https://virgool.io/feed/@amir_hosein_heydari روزنامه‌نگار و منتقد سینما fa 2026-06-16 05:15:47 https://files.virgool.io/upload/users/659636/avatar/mHxZQE.jpeg?height=120&width=120 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B1-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D8%B3%D9%88%DA%AF-%D8%A8%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%8C-ydhimevea7hl فرهنگ ایرانی، همواره بستری برای پیوند میان اساطیر کهن و باورهای مذهبی بوده است. در این میان، تعزیه یا شبیه‌خوانی به عنوان یکی از اصیل‌ترین هنرهای نمایشی ایران، نه یک پدیده خلق‌الساعه، بلکه محصول یک مسیر تکاملی طولانی است که ریشه‌های آن را می‌توان در اعماق تاریخ و آیین‌های پیش از اسلام جست‌وجو کرد. شبیه‌گردانی که در اصل بر پایه روایات مربوط به مصائب خاندان پیامبر اسلام (ص) و وقایع جان‌سوز محرم سال ۶۱ هجری بنا شده، پیوندی ناگسستنی با سوگ سیاوش یا سیاوشان دارد. این گزارش با نگاهی تحلیلی به ساختار نشانه‌شناختی تعزیه و تطبیق آن با اسطوره‌های ملی، به بررسی چرایی ماندگاری این آیین در حافظه جمعی ایرانیان می‌پردازد.سیاوش؛ کهن‌الگوی مظلومیت در تاریخ ایرانسیاوش، شاهزاده‌ای که نامش با «اسب سیاه» گره خورده، نخستین شخصیت از سلسله کیانیان است که مرگ او به یک آیین ملی تبدیل شد. سیاوش در فرهنگ ایران، صرفاً یک پهلوان نیست؛ او شخصیتی مذهبی و روحانی است که آگاهانه و برای تعالی مؤلفه‌های انسانی، مرگ را بر زندگی در سایه بی‌عدالتی ترجیح داد. آیین سوگ سیاوش، مراسمی بوده که هر ساله برای یادآوری شهادت او به دست افراسیاب در «رویین‌دژ» برگزار می‌شده است. ابوبکر محمد نرشخی در کتاب «تاریخ بخارا» (قرن چهارم هجری) اشاره می‌کند که نوحه‌ها و سرودهای مردم بخارا بر مرگ سیاوش، پیشینه‌ای سه هزار ساله دارد.این قدمت تاریخی نشان می‌دهد که مفهوم «شهادت مظلومانه» پیش از ورود اسلام به ایران، در ناخودآگاه جمعی مردم این سرزمین ریشه داشته است. سیاوش در شاهنامه و متون تاریخی، نماد پاکی و بی‌گناهی است؛ همان‌گونه که امام حسین (ع) در فرهنگ اسلامی، مظهر والای ایستادگی در برابر ظلم و فداکاری در راه حق است. این هم‌پوشانی معنایی باعث شد که پس از اسلام، آیین‌های سوگ سیاوش نه تنها از بین نروند، بلکه در کالبدی جدید و با محتوایی قدسی‌تر، تحت عنوان تعزیه به حیات خود ادامه دهند.تعزیه و نظام نشانه‌شناختیتعزیه با نگاهی به نشانه‌شناسی ساخت‌گرای سوسور، از زبانی به شدت اجرایی بهره می‌برد. در فضای تعزیه، ما با نظامی پویا از نشانه‌ها روبه‌رو هستیم که فراتر از اشخاص رخ می‌نماید. مؤلفه‌هایی چون اولیاء (موافق‌خوان‌ها) و اشقیاء (مخالف‌خوان‌ها)، رنگ‌های سبز و سرخ، و نمادهایی چون مشک آب یا گهواره، همگی در قالب یک نظام متحد انتظام می‌یابند.در تعزیه، ما با نشانه‌های کنش‌مند مواجهیم؛ به این معنا که نقاط اوج و فرود نمایش نه در وضعیت داستانی، بلکه در لحظه نشان‌مند شدن اشیاء و افراد تجلی می‌یابند. به عنوان مثال، شخصیت «حر بن یزید ریاحی» در آغاز واقعه در میان اشقیاست، اما از طریق نشانه‌هایی چون توبه و انقلاب درونی، در پایان به نمادی از آزادگی تبدیل می‌شود. تمایز اصلی تعزیه در این است که معنا پیش از اجرا حاضر است. این معنا مبتنی بر اعتقاد و باور مذهبی مخاطب است و در حین اجرا، بر تمام قراردادهای نمایشی سایه می‌اندازد. به همین دلیل است که تعزیه هرگاه نیاز باشد، نظم‌های متعارف نمایشی را می‌شکند تا به مدیحه‌سرایی یا مرثیه‌خوانی بپردازد؛ کنشی که فراتر از استانداردهای تئاتر کلاسیک است.آیین در بستر زمانواژه آیین در اصل اصطلاحی برای زبان مراسم دینی بوده که به مرور ابعاد فرهنگی و زیبایی‌شناختی به خود گرفته است. تعزیه، یک آیین مذهبی-عبادی و در عین حال یک بازی آیینی-نمایشی است که حقیقت معنوی و قدسی را از طریق اجراگران به مخاطب منتقل می‌کند. آیین‌ها به دلیل ریشه‌های اعتقادی قوی، ماندگار هستند و گذر زمان ساختار آن‌ها را برهم نمی‌زند.یکی از ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد تعزیه، شکستن زمان و مکان است. در یک صحنه تعزیه، ممکن است از زمان حال به قرن‌ها پیش سفر کنیم یا مکانی در چند متری صحنه، کیلومترها دورتر فرض شود. این سیالیت زمان و مکان، دقیقاً همان عنصری است که ساختار تعزیه را اساطیری می‌سازد. آیین‌ها ساختار ملی و قومی دارند و بر الگوهای رفتاری مردم شکل می‌گیرند؛ لذا تعزیه با مشارکت فعال تماشاگر معنا پیدا می‌کند. تماشاگر تعزیه خود را بخشی از مراسم عزای امام حسین (ع) می‌بیند و با ناله و شیون در رویداد صحنه درگیر می‌شود، تا جایی که مرز بین بازیگر و بیننده فرو می‌ریزد.از دیوارهای پنج‌کند تا تکیه‌های ایرانگستردگی سوگ سیاوش در جغرافیای ایران از هرات و مازندران تا شیراز و آشتیان مشهود است. نام‌هایی چون سیاوشان یا سووشون که در فرهنگ‌های محلی (مانند شیراز) باقی مانده، گواه این مدعاست. شواهد باستان‌شناسی نظیر نقاشی‌های دیواری شهر پنج‌کند در نزدیکی سمرقند که متعلق به سه قرن پیش از میلاد است، مجالس سوگواری را نشان می‌دهد که شباهت عجیبی به دسته‌های عزاداری امروزی دارد.در آیین سیاوشان، شبیهی از او را ساخته و در محملی که چهار سویش گشوده بود می‌گذاشتند و بر دوش می‌گرداندند. این حرکت جمعی، مویه‌کنان و سینه‌زنان، شباهت‌های ساختاری انکارناپذیری با دسته‌های محرم و حمل نخل در ایران مرکزی دارد. ادوارد مونته و بهرام بیضایی در آثار خود به سیر تحول این نمایش‌ها اشاره کرده‌اند؛ از دسته‌های ساده‌ای که سنج و طبل می‌زدند تا پیدایش واقعه‌خوان‌ها و در نهایت گفت‌وگوی شبیه‌ها با یکدیگر که منجر به شکل‌گیری تعزیه کامل در اواخر دوره صفویه شد.تطبیق عناصر سوگ در شاهنامه و آیین‌های محلیمرگ سیاوش در منابعی چون شاهنامه فردوسی و تاریخ ثعالبی با شکوه و حزنی بی‌پایان توصیف شده است. رستم پس از شنیدن خبر مرگ سیاوش، پیاده و سربرهنه به نزد کیکاووس رفت و به سوگ نشست. آیین‌هایی چون کتل بستن، خاک بر سر ریختن، گیس بریدن و روی خراشیدن که در شاهنامه در سوگ قهرمانان آمده، امروزه نیز در مراسم‌هایی چون «چَمَر» در مناطق غرب ایران (لرستان و کردستان) دیده می‌شود.در مراسم چمر، از عناصر نمایش، موسیقی و فضاسازی خاصی استفاده می‌شود که دقیقاً یادآور سوگ سیاوش است. در آیین‌های محرم نیز ما شاهد تکرار همین عناصر هستیم. اسب سیاوش (شبرنگ) که پس از مرگ او بی‌صاحب ماند، قرینه‌ای برای «ذوالجناح» در تعزیه است. همچنین، روایت ثعالبی از وقوع طوفان و تاریکی پس از کشته شدن سیاوش، شباهت عجیبی به روایات مذهبی درباره حوادث کیهانی پس از شهادت امام حسین (ع) دارد. این شباهت‌ها نشان‌دهنده آن است که ذهن ایرانی، والاترین نوع سوگ را همواره با نشانه‌هایی متافیزیکی و اساطیری پیوند داده است.تعزیه و نقالی؛ وجوه اشتراک و افتراقمطالعه تطبیقی میان تعزیه و نقالی نشان می‌دهد که این دو هنر از بُعد اجرایی دارای شباهت‌های ساختاری هستند. هر دو بر پایه ستیز حق و باطل بنا شده‌اند و از متون مکتوبی به نام نسخه یا طومار بهره می‌برند. با این حال، تعزیه به دلیل تعدد بازیگران، استفاده از لباس‌های مخصوص، موسیقی زنده و واقع‌نمایی ساختاری، از نقالی متمایز می‌شود.در تعزیه، تماشاگر شاهد یک کلیت تقسیم‌ناپذیراست. وقتی بازیگر نقش شمر از نقش خود خارج شده و به خاطر جنایات شخصیتش بر سر می‌کوبد و می‌گرید، او در واقع مرز میان واقعیت و نمایش را از بین می‌برد تا بر معنای پیشینی که همان تقدس امام است، تأکید کند. این فرافکنی نشانه‌ای باعث می‌شود که حتی مخالف‌خوان‌ها نیز در نظام قدسی آیین ذوب شوند.هویت ملی در سایه سوگسوگ سیاوش و واقعه عاشورا، اگرچه از دو خاستگاه زمانی و عقیدتی متفاوت هستند، اما در فرهنگ ایران به یک واحد معنایی تبدیل شده‌اند. سیاوش به عنوان شاهزاده‌ای اهورایی که برای پاکی قربانی شد، راه را برای پذیرش و درونی‌سازی حماسه کربلا هموار کرد. تعزیه، به عنوان حلقه وصل این دو، نشان‌دهنده هویت فرهنگی ملتی است که همواره شهادت در راه حق را زیباترین نوع مرگ می‌دانسته است.ماندگاری تعزیه و آیین‌های مرتبط با آن، ناشی از این است که این نمایش‌ها صرفاً برای سرگرمی نیستند، بلکه ابزاری برای بازتولید ایمان و برانگیختن احساسات ملی و مذهبی به شمار می‌روند. تعزیه، تاریخی است که اسطوره‌گون شده و اسطوره‌ای است که در بستر تاریخ تکرار می‌شود. از این روست که هر سال با فرارسیدن محرم، گویی سیاوش همانند ققنوس از خاکستر خویش سربرمی‌آورد تا در قامت شهدای کربلا، بار دیگر حماسه ایستادگی نور در برابر ظلمت را روایت کند. این تداوم، ضامن بقای فرهنگ و هنر ایرانی در کشاکش قرون و اعصار بوده و خواهد بود. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Mon, 15 Jun 2026 15:01:43 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D9%81%D8%A7%D8%AA%D8%AD%D8%A7%D9%86-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%86%D8%AF-bifad5bzsdbz تاریخ را فاتحان می‌نویسند؛ این جمله را بدون شک شنیده‌اید و آنقدر مستعمل شده است که گاهی حتی در گفتگو‌های روزمره ممکن است جایگاه کنایه را به خود بگیرد. اما واقعیت در همین یک جمله نهفته است و چیزی نیست که محدود به جهان امروز باشد بلکه از گذشته‌ تا به امروز دنیا بر همین پاشنه چرخیده است. آنچنان که ایران در نظر یونانیان به شکلی غیرواقع تصویر شده‌اند یا سعدی شاعر بلندآوزه ایرانی در حکایتی به شیوه ای نغز این واقعیت را به مخاطب خود ارائه می‌دهد. اکنون یک بار دیگر شاهد تکرار این حقیقت تاریخی در قاب سینما با فیلم نورنبرگ هستیم.فیلم نورنبرگ که در ژانر فیلم‌های درام تاریخی قرار دارد روایت زمانه قضاوت است، زمانه‌ای که دنیا به آرامش پس از طوفانت رسیده است و اکنون قصد کرده تا به کرسی قضاوت بنشیند و مسببان وضع موجود را به آنچه سزاوارشان است برسانند. نورنبرگ بر خلاف اکثر فیلم‌هایی که امسال منتشر شده‌اند و جز ظاهری فریبنده چیزی برای ارائه ندارند حرف‌های بسیاری دارد؛ حرف‌هایی که هم در خود فیلم از آنها صحبت می‌شود و هم فرامتنی که فیلم سعی دارد آن را وارد فیلم کند. به هر روی در مطلب قصد داریم تا وارد دنیای تاریک و روشن نورنبرگ بگذاریم جایی که مخاطب هم در پایان آن خود قضاوت کند.ریشه‌های اقتباس؛ نازی و روانپزشکبرای وارد شدن به دنیایی که جیمز وندربیلت ساخته بهترین راه کتابی است که منبع اصلی این فیلم بوده. کتاب نازی و روانپزشک (The Nazi and the Psychiatrist) نوشته جک اِل-های نویسنده یهودی‌الاصل. این کتاب غیرداستانی روایتگر دوره‌ پس از پایان جنگ جهانی دوم و شکست آلمان نازی است، زمانی که سران حزب نازی دستگیر شده و برای محاکمه به دادگاه نورنبرگ فرستاده می‌شوند. اما پیش از آغاز دادگاه، متفقین نیاز داشتند مطمئن شوند که این جنایتکاران از نظر روانی صلاحیت حضور در دادگاه را دارند (یعنی دیوانه نیستند و مسئولیت اعمال خود را درک می‌کنند).شخصیت‌های اصلی این کتاب شامل دکتر داگلاس ام. کلی (Douglas M. Kelley)، روانپزشک باهوش، کاریزماتیک و جاه‌طلب آمریکایی بود. او باور داشت که نازی‌ها باید از نوعی بیماری روانی خاص رنج ببرند که آن‌ها را از انسان‌های عادی متمایز می‌کند. او ساعت‌ها با زندانیان مصاحبه کرد و از آن‌ها تست‌های روانشناسی (مانند تست رورشاخ یا لکه جوهر) گرفت. در مقابل گورینگ به عنوان ارشدترین مقام نازی در زندان، شخصیت مرکزی طرف مقابل است. او برخلاف تصور عموم که انتظار یک هیولا را داشتند، فردی بسیار باهوش، جذاب، خانواده‌دوست و کاریزماتیک بود که توانست حتی بر زندان‌بانان و خود دکتر کلی تأثیر بگذارد. او به هیچ وجه از کارهایش پشیمان نبود. همچنین گفتنی است که این کتاب به فارسی هم ترجمه شده است.تحریف واقعیت برای درام‌سازیالبته باید گفت با اینکه وندربیلت سعی کرده تا وفاداری خود را به این کتاب حفظ کند اما مشخصا بنا به دلایلی تغییراتی نیز در فیلم به خصوص سرنوشت دکتر کلی داده است. به عنوان مثال در فیلم دکتر کلی شخصیتی طماع به تصویر کشیده شده است که هدف اصلی‌اش نه به اصطلاح پیدا کردن ژن نازی یا بیماری شرارت در وجود سران نازی که شناخت آنها برای نوشتن کتابی است برای کسب سود. همچنین در اپیلوگ فیلم نیز درباره سرنوشت داگلاس مک کلی اینگونه نوشته می‌شود که در پی عدم استقبال از کتاب این روانپزشک با قرص سیانور (مانند گورینگ) به زندگی خود پایان می‌دهد.در این پایان گرچه رگه‌هایی از واقعیت وجود دارد اما به خاطر اینکه برتری آمریکا و به صور کلی متفقین در مقایسه با نازی‌ها در فیلم حفظ شود وندربیلت تن به این تغییر داده است. چراکه طبق اسناد و کتاب روانپزشک و نازی خودکشی داگلاس ده سال پس از انتشار کتابش اتفاق افتاد، همچنین وی پس از جنگ زندگی حرفه‌ای داشت (استاد دانشگاه شد، در تلویزیون ظاهر می‌شد، مشاور جرم‌شناسی بود) و طبق نظر تحلیل‌گران نزدیکی بیش از حد به ذهنیت نازی‌ها، به مرور زمان روان او را فرسود و او را به سمت خودویرانگری برد، نه صرفاً شکست مالی یک کتاب.نورنبرگ؛ دادگاهی با روایت گزینشیاز کتاب و حواشی سیاسی پایان بندی فیلم که گذر کنیم به مرکز شهر نورنبرگ می‌رسیم به جایی که قرار است قضاوت حرف اول و آخر را بزند. اما درست همینجاست که مانند سرنوشت دکتر کلی ملاحظات سیاسی امروز قدرتشان به روایت صحیح تاریخ می‌چربد. به عنوان مثال اتهاماتی که در این دادگاه متوجه سران نازی بود شامل توطئه برای ارتکاب جنایات (این اتهام به برنامه‌ریزی و نقشه‌کشی مشترک برای انجام کارهایی اشاره داشت که در سه اتهام بعدی ذکر شده بودند.)، جنایات علیه صلح (این اتهام به عنوان جنایت مادر یا بزرگترین جنایت بین‌المللی توصیف شد)،‌ جنایات جنگی (این اتهامات مبتنی بر نقض قوانین و عرف‌های جنگی بود که پیش از جنگ جهانی دوم در کنوانسیون‌های لاهه (۱۸۹۹ و ۱۹۰۷) و کنوانسیون‌های ژنو تدوین شده بودند) و جنایات علیه بشریت (این مفهوم جدیدترین و شاید مهم‌ترین اتهام مطرح شده در نورنبرگ بود که برای پیگرد اعمالی طراحی شد که لزوماً در چارچوب سنتی «جنایات جنگی» نمی‌گنجیدند، به ویژه اعمالی که دولت علیه شهروندان خود مرتکب می‌شد) اما وندربیلت تصمیم گرفت تا نورنبرگ صرفا دادگاهی برای کشتن یهودیان و اصطلاحا هولوکاست باشد در حالی که در دومین جنگ عالم سوز حدودا 80 میلیون نفر جان خود را از دست دادند و حتی اگر بخواهیم مغرضانه‌ترین آمارها درباره تعداد یهودیان کشته شده در این جنگ که در فیلم «شب و مه» آلن رنه 9 میلیون نفر ذکر شده تنها 11 درصد از تمام کشته شده‌ها را شامل می‌شود و طبق منابعی که غرب بر آنها اذعان دارد این درصد به 5/7 درصد سقوط می‌کند. یعنی در عمل برای تولیدکنندگان نورنبرگ نه تاریخ اهمیتی دارد نه بیشتر از 90 درصد از قربانیان این جنگ.جنایات جنگی در سایه پیروزی متفقیناز طرف دیگر درباره فیلم نورنبرگ باید گفت این اثر دقیقا همان نقطه‌ای است که می‌گویند تاریخ را فاتحان می‌نویسند و فیلم هم با نگاهی فاتحانه سران نازی را به دادگاه کشانده است. در صورتی که وقتی به واقعیت جنگ بنگریم فقط نازی‌های نبودند که دست به کشتار در سطح گسترده زدند و متفقین نیز کم از نازی‌ها در جنگ نداشتند همانطور که شخصیت هرمان گورینگ خطاب به دکتر کلی از بمباران شهر درسدن و توکیو ژاپن می‌گوید و برای مخاطب صلاحیت دادگاه را زیر سوال می‌برد.اما مگر در این دو شهر چه اتفاقی افتاد که نامشان به میان آمد؟ وقتی صحبت از جنگ جهانی دوم می‌شود اولین چیزی که به ذهن می‌آید استفاده عملیاتی از نخستین بمب‌های اتمی در جهان واقع است، اما چیزی که ناگفته مانده این است که از نظر وسعت تخریب و تلفات آنی، بمباران‌های آتش‌زا در توکیو به مراتب نسب به آن فاجعه تلفات بیشتری داشته. در واقع کشور آمریکا در عملیات میتینگ هاوس با ریختن 1700 تن بمب آتش‌زا 80.000 تا 130.000 نفر جان باختند (بیشتر از تلفات آنی بمب اتمی هیروشیما) و حدود 41 کیلومترمربع از شهر توکیو کاملاً با خاک یکسان شد. پس از موفقیت وحشتناک توکیو، این تاکتیک بر روی شهرهای دیگر ژاپن نیز اجرا شد. تا پایان جنگ، ۶۷ شهر ژاپن (از جمله اوزاکا، کوبه، و یوکوهاما) هدف بمباران آتش‌زا قرار گرفتند که منجر به کشته شدن صدها هزار غیرنظامی و بی‌خانمانی میلیون‌ها نفر شد.درسدن؛ جهنمی که متفقین ساختنددرسدن پایتخت ایالت زاکسن، به دلیل معماری باروک و گنجینه‌های هنری‌اش به «فلورانسِ روی البه» شهرت داشت. تا آن زمان، این شهر کمتر هدف بمباران قرار گرفته بود و پناهگاه بسیاری از آوارگانی بود که از پیشروی ارتش سرخ شوروی در شرق فرار می‌کردند. متفقین ادعا می‌کردند درسدن یک مرکز ارتباطی و ریلی مهم برای انتقال نیروهای آلمانی به جبهه شرق است. سرانجام در در عملیاتی با مشارکت نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا و نیروی هوایی ارتش آمریکا بمبارانی انجام شد که طی آن طوفان آتش تشکیل شد پدیده‌ای که در آن آتش‌سوزی‌های مجزا به هم پیوستند و یک ستون حرارتی عظیم ایجاد کردند. این ستون هوای تازه را از اطراف با نیروی طوفان (مکشی شدید) به داخل می‌کشید. در نتیجه آن مردم در پناهگاه‌ها نه بر اثر سوختگی، بلکه به دلیل خفگی (مکیده شدن اکسیژن توسط آتش) و مسمومیت با مونوکسید کربن جان باختند و اجساد؛ ذوب شده و تبدیل به خاکستر شدند. در نتیجه ای عملیات طبق برآوردهای مدرنی که انجام شد تعداد کشته شده‌های این عملیات بین 22500 تا 25000 نفر بوده. با این حال، به دلیل حضور هزاران پناهجوی ثبت‌نشده در شهر، شناسایی دقیق اجساد هرگز ممکن نشد.درخشش بازیگران و نکات فنیالبته که در کنار محتوای این اثر نمی‌توان به سادگی از بخش فنی آن در سطح طراحی صحنه و میزانسن و مخصوصا بازی‌های آن سرسری گذر کرد، به خصوص بازی راسل کرو در نقش هرمان گورینگ جانشین آدولف هیتلر که با اینکه در این اثر نقش مکمل را ایفا کرده اما در ذهن مخاطب توانست خود را به اندازه نقش اصلی داگلاس کلی روانپزشک با بازی رامی مالک ماندگار کند. خلاصه اینکه فیلم نورنبرگ را فاتحان ساخته‌اند و هر جا که حس کرده‌اند ممکن است خدشه‌ای به هویت آنها وارد شود با توسل به اقتضائات دراماتیک کردن فیلم دست در تاریخ برده‌اند تا وقتی به تماشای این فیلم می‌نشینید با یک بازسازی از تاریخ روبرو نباشید. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Sun, 14 Jun 2026 12:55:48 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%A7%D9%81%D8%B4%D8%A7%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%D8%AF%D8%B1-%D9%84%D9%81%D8%A7%D9%81%D9%87-%DA%A9%D9%85%D8%AF%DB%8C-ntjw90fm4dd9 سینمای تاریخی در ایران همواره با چالش‌های متعددی روبرو بوده است که مهم‌ترین آن ذایقه مخاطب مخاطب است. چرا که این ذائقه طی سال‌های اخیر به سمت کمدی‌های بدنه و تجاری سوق پیدا کرده که پیوند میان تاریخ و سرگرمی را دشوار می‌سازد. در این میان، فیلم تاکسیدرمی به کارگردانی محمد پایدار، مسیری متفاوت را برگزیده است. این فیلم نه یک اثر تاریخی کلاسیک و عصا‌قورت‌داده است و نه یک کمدی صرف برای خنداندن لحظه‌ای؛ بلکه اثری است که تلاش می‌کند با بهره‌گیری از ساختارهای روایی پست‌مدرن، برگی نادیده از تاریخ معاصر ایران را ورق بزند. تاکسیدرمی به سراغ واقعه‌ای می‌رود که شاید بسیاری از ما از آن بی‌اطلاع باشیم؛ واقعه‌ای که در روزهای پرالتهاب منتهی به پیروزی انقلاب اسلامی رخ می‌دهد و شخصیت محوری آن، فردی کمتر شناخته شده در افکار عمومی یعنی عبدالرضا پهلوی (برادر ناتنی محمدرضا پهلوی) است. انتخاب این شخصیت به خودی خود هوشمندانه است؛ چرا که او برخلاف چهره‌های رده‌اول رژیم گذشته، سایه‌ای در حاشیه بود و همین حاشیه‌ای بودن، دست کارگردان را برای خلق یک فضای تخیلی و آمیخته با طنز در بستر واقعیت باز گذاشته است.معامله‌ای بر سر میراث ملیداستان فیلم در روزهای پایانی سقوط رژیم پهلوی روایت می‌شود؛ زمانی که خاندان سلطنتی یکی پس از دیگری در حال ترک وطن هستند. عبدالرضا پهلوی در بن‌بستی گرفتار شده که هیچ سفارتخانه‌ای حاضر به پذیرش او نیست. در این میان، تنها رژیم صهیونیستی و سرویس امنیتی آن (موساد) پیشنهادی را روی میز می‌گذارند که هسته مرکزی درام فیلم را شکل می‌دهد: خروج امن از ایران در ازای قاچاق و انتقال گوزن زرد ایرانی به سرزمین‌های اشغالی. این پیرنگ، علاوه بر جنبه‌های سیاسی، ابعادی زیست‌محیطی و ملی به اثر می‌بخشد. فیلمساز از دل یک موقعیت مستند تاریخی، بستری برای نقد شخصیت‌های تاریخی فراهم می‌آورد که در حساس‌ترین لحظات حیات سیاسی خود، دست به تاراج میراث طبیعی کشور می‌زنند. اینجاست که کمدی سیاه فیلم متولد می‌شود؛ تضاد میان عظمت ادعایی یک شاهزاده و حقارت او در مسیر فرار، در حالی که سرنوشت او به سرنوشت یک حیوان گره خورده است. گوزن زرد در اینجا صرفاً یک موجود زنده نیست، بلکه نمادی از روح سرزمین است که در گیرودار معاملات پشت‌پرده، قربانی زیاده‌خواهی‌ها و ترس‌های حاکمان می‌شود.ساختارشکنی رواییآنچه تاکسیدرمی را از آثار مشابه متمایز می‌کند، جسارت محمد پایدار در انتخاب فرم پست‌مدرنیسم برای روایت است. فیلم با آگاهی از اینکه مخاطب امروز ممکن است در برابر شعارهای مستقیم تاریخی گارد داشته باشد، ساختار روایت خطی را می‌شکند. استفاده از رفت‌وبرگشت‌های زمانی در یک‌سوم ابتدایی فیلم، تمهیدی است تا ذهن مخاطب را به چالش بکشد. این پراکندگی زمانی، به نوعی بازتاب‌دهنده آشفتگی ذهنی شخصیت اصلی و فضای متشنج جامعه در سال ۵۷ است. اگرچه در نسخه نهایی که در حال اکران است سکانس‌های بازی فرزین محدث حذف شد تا تمرکز بر جهش‌های زمانی بیشتر شود، اما همچنان ردپای این آشفتگی تعمدی در تدوین دیده می‌شود. پست‌مدرنیته در این فیلم به معنای بازی با واقعیت و رویاست. ما تنها با یک روایت خشک تاریخی روبرو نیستیم، بلکه به درون ذهنیت متوهم شخصیت اصلی نفوذ می‌کنیم؛ جایی که مرز میان واقعیت و فراواقعیت فرو می‌ریزد و تاریخ به شکلی گروتسک بازخوانی می‌شود.کابوس‌های یک شاهزادهیکی از درخشان‌ترین وجوه پست‌مدرنیستی فیلم، سکانس‌های ذهنی و سورئال آن است. نمونه بارز این تداخل، سکانس تاج‌گذاری عبدالرضا پهلوی در یک کنیسه است؛ جایی که او در مقابل موجوداتی با بدن انسان و سرِ حیوان ایستاده است. این تصویرسازی‌های نمادین، علاوه بر ارتقای سطح بصری فیلم، به خوبی بیانگر فروپاشی روانی و اخلاقی شخصیتی است که در حال سقوط است. در این سکانس، کارگردان به جای استفاده از دیالوگ‌های طولانی، با استفاده از زبان تصویر، حقارت و مسخ‌شدگی شخصیت‌ها را به رخ می‌کشد. گفتگوی درونی او با گوزن زرد ایرانی نیز در همین راستا قرار می‌گیرد؛ گویی حیوان، وجدان بیدار یا آینه‌ای است که پوچیِ قدرت را به شاهزاده یادآوری می‌کند. محمد پایدار با استفاده از این عناصر، فیلم را از سطح یک کمدی آپارتمانی یا تاریخیِ صرف فراتر برده و به لایه‌های عمیق‌تر روان‌شناختی نزدیک می‌کند.وقتی کمدی با اکشن و ماجراجویی می‌آمیزدتاکسیدرمی نمونه‌ای موفق از التقاط ژانری است. فیلم با کمدی تاریخی آغاز می‌شود، اما در میانه راه، به ویژه در سکانس‌های جنگل، تغییر ماهیت می‌دهد. تقابل شخصیت‌ها با خرس در دل جنگل، فیلم را به سینمای اکشن و ماجراجویی نزدیک می‌کند که با جلوه‌های ویژه میدانی و بصری باکیفیت همراه شده است. کارگردان به خوبی توانسته توازن میان هیجان و خنده را حفظ کند. بلافاصله پس از آن، با یک سکانس تعقیب و گریز جاده‌ای روبرو می‌شویم که استانداردهای سینمای پلیسی و مافیایی را بازسازی می‌کند. این جابجایی بین ژانرها، ویژگی ذاتی آثار پست‌مدرن است که مانع از خستگی مخاطب می‌شود و او را مدام در وضعیت غافلگیری نگه می‌دارد. ارجاع‌های سینمایی نیز نمک این روایت است؛ به طور مشخص دیالوگ معروف فیلم پاپیون که از زبان عبدالرضا پهلوی پس از سقوط در رودخانه شنیده می‌شود (لعنتی‌ها، من هنوز زنده‌ام!)، شوخی هوشمندانه‌ای است که هم به تاریخ سینما ادای دین می‌کند و هم وضعیت رقت‌بار و در عین حال مضحک شخصیت را به استهزا می‌گیرد. این ارجاعات نشان از تسلط کارگردان به زبان بین‌المللی سینما دارد.تیم بازیگری و کمدی سلامتموفقیت تاکسیدرمی در اجرای کمدی، مدیون مثلث بازیگری حسن معجونی، هادی کاظمی و مجید صالحی است. حسن معجونی با بهره‌گیری از تکنیک‌های بازیگری تئاتر و استفاده از میمیک‌های کنترل‌شده، شخصیتی را خلق کرده که در عین بلاهت، ترحم‌برانگیز و در عین حال منفور است. او به خوبی توانسته مرز میان یک شخصیت تاریخی و یک کاراکتر کمدی را حفظ کند. هادی کاظمی و مجید صالحی نیز با درک درست از فضای پست‌مدرن فیلم، از غلوهای همیشگی کمدی‌های تجاری فاصله گرفته و به سمت کمدی موقعیت حرکت کرده‌اند. فیلم برخلاف بسیاری از کمدی‌های سال‌های اخیر سینمای ایران، به لودگی و شوخی‌های سخیف متوسل نمی‌شود. شوخی‌ها در دل موقعیت و بر اساس تضادهای شخصیتی و تقابل‌های فرهنگی شکل می‌گیرند. این کمدی سلامت و محترمانه باعث می‌شود که فیلم به اثری مناسب برای تماشای تمامی طیف‌های سنی تبدیل شود، بدون آنکه از تندی و تیزی نقد سیاسی-اجتماعی‌اش کاسته شود.اعجاز بصری در خدمت روایتنمی‌توان از تاکسیدرمی سخن گفت و به کیفیت جلوه‌های ویژه بصری آن اشاره نکرد. در سینمای ایران که معمولاً به دلیل محدودیت‌های بودجه، ضعف در بخش جلوه‌های ویژه مشهود است، این فیلم توانسته است در سکانس‌های مواجهه با خرس و طراحی گوزن زرد ایرانی، خروجی باورپذیر و در سطح استانداردهای جهانی ارائه دهد. ظرافت در طراحی حیوانات و ادغام آن‌ها با محیط واقعی جنگل، نشان‌دهنده یک پیشرفت تکنیکال جدی در سینمای ماست. همچنین طراحی موجودات نیمه‌انسان-نیمه‌حیوان در سکانس‌های رویایی، از منظر هنری و خلاقیت فنی، گامی رو به جلو محسوب می‌شود.قربانی قضاوت‌های زودهنگامفیلم تاکسیدرمی در جریان جشنواره چهل و سوم فجر، آن‌گونه که شایسته بود دیده نشد و مورد بی‌مهری قرار گرفت. بخشی از این بی‌توجهی ناشی از گارد منفی اهالی رسانه و برخی منتقدان نسبت به آثار کمدی-تاریخی است که به دوران معاصر می‌پردازند. بسیاری از منتقدان به دلیل عدم آشنایی با ظرافت‌های ساختارهای پست‌مدرنیستی و یا داشتن پیش‌فرض‌های سیاسی صلب، فیلم را متهم به شعارزدگی کردند، اما نگاهی عمیق‌تر و فنی نشان می‌دهد که تاکسیدرمی اتفاقاً مسیری برعکس را طی می‌کند؛ این فیلم با زبان هجو و نمادگرایی، به دنبال روایت است؛ روایتی از یک فاجعه ملی و زیست‌محیطی در بستر یک دگرگونی بزرگ سیاسی. محمد پایدار با اولین ساخته بلند خود ثابت کرد که می‌توان تاریخ را با زبانی نو، جسورانه، تکنیکال و در عین حال سرگرم‌کننده بازگو کرد. تاکسیدرمی فیلمی است که برای درک لایه‌های زیرین آن، باید عینک پیش‌داوری را برداشت. این اثر، نه تنها یک فیلم کمدی، بلکه یک بیانیه هنری درباره هویت، غارت و بقاست؛ ادای دینی به تاریخ نادیده ایران و میراثی که در تلاطم طوفان‌های سیاسی، تا مرز نابودی پیش رفت اما در حافظه جمعی ما باقی ماند. این فیلم شایسته آن است که به عنوان یکی از تجربه‌های فرمی متفاوت سینمای ایران در دهه اخیر، بارها دیده و تحلیل شود. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Tue, 09 Jun 2026 12:29:33 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D9%85%D8%B1%D8%AB%DB%8C%D9%87-%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%B9%D8%AF%D8%A7%D9%84%D8%AA-%D8%AF%D8%B1-%D8%B6%DB%8C%D8%A7%D9%81%D8%AA-%D8%AA%D8%A8%D9%87%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86-rzeiqxp7l9x8 مسعود جعفری جوزانی از جمله فیلمسازانی است که نامش در سینمای ایران با روایت‌های تاریخی و سیاسی گره خورده است. کارگردانی که در طول چند دهه فعالیت خود، چه در سینما و چه در تلویزیون، بارها به سراغ مقاطع مهم تاریخ معاصر ایران رفته و تلاش کرده است تحولات سیاسی و اجتماعی کشور را در قالب روایت‌های دراماتیک بازآفرینی کند. از فیلم ماندگار شیر سنگی گرفته تا سریال پرمخاطب در چشم باد، آثار جوزانی اغلب واجد نگاهی تاریخی، اجتماعی و گاه ضد استعماری بوده‌اند. تازه‌ترین ساخته او با عنوان بهشت تبهکاران نیز در همین مسیر حرکت می‌کند؛ فیلمی که مخاطب را به اواخر دهه ۲۰ خورشیدی می‌برد، دوره‌ای که جامعه ایران در آستانه تحولات مهم سیاسی قرار داشت و فضای اجتماعی کشور تحت تأثیر فعالیت جریان‌های مختلف سیاسی، از حزب توده گرفته تا جریان‌هایی که بعدها به نهضت ملی شدن صنعت نفت انجامید، به‌شدت ملتهب بود.جمله‌ای که فیلم را آغاز می‌کندبهشت تبهکاران با یک قلاب ذهنی مؤثر آغاز می‌شود. پیش از آنکه روایت اصلی شکل بگیرد، جمله‌ای روی پرده نقش می‌بندد: کشوری که دادگستری‌اش مستقل نباشد، بهشت تبهکاران است. همین جمله کوتاه، جهت‌گیری کلی فیلم را مشخص می‌کند و ذهن مخاطب را آماده می‌سازد تا در طول داستان به دنبال معنای آن بگردد. جوزانی سپس با استفاده از یک فلش‌بک روایت خود را آغاز می‌کند. در یک دفتر کار در سالن تئاتر، شخصیتی مهم هدف ترور قرار می‌گیرد و در پی این حادثه، فردی که بعداً مشخص می‌شود بی‌گناه است، دستگیر شده و تحت فشار مجبور به اعتراف می‌شود. این آغاز، بلافاصله فضای سیاسی و پرتنش داستان را برای مخاطب ترسیم می‌کند و او را وارد جهانی می‌کند که در آن توطئه، قدرت و بی‌عدالتی حضوری پررنگ دارند.کارگری که روزنامه‌نگار استپس از این مقدمه، داستان به زندگی حسن جعفری می‌پردازد؛ شخصیت اصلی فیلم که کارگری در شرکت نفت آبادان است و در کنار آن به روزنامه‌نگاری نیز مشغول است. جعفری جوانی روشنفکر است که گرایش‌هایی به جریان‌های چپ دارد و از طریق نوشته‌هایش تلاش می‌کند از حقوق کارگران دفاع کند. او در فضایی زندگی می‌کند که فعالیت سیاسی و زندگی روزمره به‌شدت در هم تنیده‌اند. کارگران شرکت نفت نه‌تنها با مسائل معیشتی و صنفی دست‌وپنجه نرم می‌کنند، بلکه درگیر جدال‌های سیاسی و ایدئولوژیک زمانه خود نیز هستند.فیلم در بخش‌های ابتدایی تلاش می‌کند تصویری از زندگی کارگران و فضای اجتماعی آبادان ارائه دهد. یکی از صحنه‌های قابل توجه در این بخش، آتش‌سوزی خانه‌های کارگری است. در این سکانس، کارگران با امکاناتی اندک و بدون حضور آتش‌نشانی، تمام شب را برای مهار آتش تلاش می‌کنند. صبحگاهان، در حالی که همگی خسته و فرسوده در کنار هم نشسته‌اند، هر کس تلاش می‌کند راهی برای بازسازی خانه‌ها پیشنهاد دهد یا کمکی ارائه کند. این صحنه به شکلی نمادین روحیه همبستگی و زندگی جمعی کارگران را نشان می‌دهد و در عین حال غیبت نهادهای رسمی را نیز به تصویر می‌کشد.نمادها و فضاهای اجتماعیاز دیگر جلوه‌های نمادین فیلم، سینمای روبازی است که برای کارگران فیلم‌هایی کمدی یا آثار مرتبط با جنبش‌های کارگری نمایش می‌دهد. در ظاهر این سینما مکانی برای سرگرمی و فراغت کارگران و خانواده آنهاست است، اما پشت پرده همان پرده سینما، جلسات و رأی‌گیری‌های کارگری برگزار می‌شود و فعالان کارگری درباره آینده مبارزات خود تصمیم می‌گیرند. این هم‌نشینی سرگرمی و سیاست، به خوبی نشان می‌دهد که چگونه زندگی روزمره کارگران در آن دوره با مبارزه سیاسی گره خورده بود.در ادامه روایت، نمایندگان کارگران از سوی نیروهای نظامی احضار می‌شوند. نماینده ارتش به آنها هشدار می‌دهد که فعالیت‌هایشان نباید به خیابان کشیده شود و هرگونه فعالیت سیاسی باید در محافل محدود باقی بماند. حسن جعفری در ابتدا با این توصیه همراهی می‌کند، اما برخی دیگر از فعالان کارگری معتقدند بدون فشار خیابانی، دستیابی به حقوق کارگران ممکن نیست. همین اختلاف دیدگاه سرانجام به تظاهراتی منجر می‌شود که با سرکوب نیروهای نظامی پایان می‌یابد و در جریان همین سرکوب است که جعفری دستگیر می‌شود.سوءتفاهم و انزوای شخصیت اصلیپس از دستگیری، جعفری تحت بازجویی و شکنجه قرار می‌گیرد تا هم‌حزبی‌های خود را معرفی کند. او حاضر به چنین کاری نمی‌شود، اما در بیرون از زندان شایعه‌ای شکل می‌گیرد مبنی بر اینکه او دوستانش را لو داده است. این سوءتفاهم باعث می‌شود حتی نزدیک‌ترین افراد به او نیز به او بدبین شوند. همین مسئله شخصیت اصلی فیلم را در موقعیتی تراژیک قرار می‌دهد؛ فردی که وفادار مانده، اما به خیانت متهم شده است.با این حال، نحوه نمایش شکنجه‌ها یکی از نقاط ضعف فیلم به شمار می‌آید. شدت خشونتی که در روایت مطرح می‌شود، در تصویر چندان باورپذیر نیست. نشانه‌های جسمی شکنجه بر چهره شخصیت اصلی چندان دیده نمی‌شود و گریم شخصیت نیز با میزان فشاری که بر او وارد شده همخوانی ندارد و این مسئله تا حدی از تأثیر عاطفی این بخش از روایت می‌کاهد.ورود به تهران و تغییر شخصیتنقطه عطف دیگری در داستان زمانی شکل می‌گیرد که جعفری با زنی به نام شکوه آشنا می‌شود؛ زنی که از تهران آمده و بعدها مشخص می‌شود آشنایی او با جعفری کاملاً هم اتفاقی نبوده است. شکوه زمینه آشنایی جعفری با احمد دهقان را فراهم می‌کند؛ روزنامه‌نگار و چهره سیاسی مهم آن دوره که سرانجام ترور می‌شود (شخصیتی که در ابتدای فیلم شناختی از وی نداشتیم).با ورود جعفری به تهران، تغییراتی در ظاهر و موقعیت او رخ می‌دهد. کلاه ساده کارگری او جای خود را به یک کلاه شاپو می‌دهد که شکوه به او هدیه می‌کند. یکی از نماهای قابل توجه فیلم زمانی است که جعفری در اتاق خود در هتل اروپا، این کلاه را جلوی آینه امتحان می‌کند. آینه شکسته است و تصویر او به صورت تکه‌تکه دیده می‌شود؛ تصویری که می‌تواند استعاره‌ای از هویت متزلزل و چندپاره شخصیت باشد.با این حال، فیلم در معرفی شخصیت احمد دهقان چندان موفق عمل نمی‌کند. دهقان شخصیتی مهم در تاریخ مطبوعات و سیاست ایران بوده است، اما فیلم اطلاعات کافی درباره او ارائه نمی‌دهد. به نظر می‌رسد کارگردان فرض را بر این گذاشته که مخاطب با این شخصیت تاریخی آشناست، در حالی که برای بسیاری از مخاطبان امروزی چنین شناختی وجود ندارد.نقاط قوت و ضعف فنیاز نظر فنی، فیلم در برخی بخش‌ها با ضعف‌هایی مواجه است. به‌ویژه در صحنه‌هایی که شخصیت‌ها داخل خودرو قرار دارند، جلوه‌های بصری چندان طبیعی به نظر نمی‌رسد و مصنوعی بودن آنها ممکن است توجه مخاطب را از روایت منحرف کند. این مسئله بیشتر در بخش‌های ابتدایی فیلم دیده می‌شود. در مقابل، برخی سکانس‌های شبانه فیلم حال‌وهوایی نزدیک به سینمای نوآر دارند. استفاده از نورپردازی‌های تیره و فضاسازی‌های پرتعلیق باعث شده است این بخش‌ها جذابیت بصری بیشتری پیدا کنند و تا حدی از یکنواختی روایت بکاهند.خرده‌روایت‌های ناتمامبهشت تبهکاران در کنار خط اصلی داستان، از خرده‌روایت‌های مختلفی نیز بهره می‌برد. با این حال، بسیاری از این خرده‌روایت‌ها تنها در حد اشاره باقی می‌مانند. برای مثال، برادر حسن جعفری که عضو حزب توده و تحت تعقیب است، می‌توانست نقش مهم‌تری در داستان داشته باشد، اما حضورش به چند صحنه محدود شده است. همچنین شخصیت سروان نایینی که در برخی روایت‌ها به عنوان عامل ترور احمد دهقان معرفی شده، ظرفیت دراماتیک قابل توجهی دارد، اما فیلم او را در حد یک شخصیت فرعی نگه می‌دارد.از درام سیاسی تا درام دادگاهییکی از ویژگی‌های ساختاری فیلم، تغییر تدریجی ژانر آن است. بهشت تبهکاران در ابتدا به عنوان یک درام تاریخی ـ سیاسی آغاز می‌شود، اما هرچه به پایان نزدیک می‌شود، به سمت یک درام دادگاهی حرکت می‌کند. بخش پایانی فیلم عمدتاً در فضای دادگاه می‌گذرد؛ جایی که وکلای حسن جعفری از او دفاع می‌کنند و خود او نیز درباره اتهاماتی که متوجهش شده سخن می‌گوید.در این بخش، مضمون اصلی فیلم یعنی مسئله عدالت و استقلال دستگاه قضایی برجسته می‌شود. جمله آغازین فیلم در همین نقطه معنای کامل خود را پیدا می‌کند: کشوری که دادگستری‌اش مستقل نیست، بهشت تبهکاران است. حسن جعفری در میان رقابت و کشمکش جریان‌های مختلف سیاسی به قربانی تبدیل می‌شود؛ قربانی سیستمی که در آن حقیقت و عدالت به‌راحتی قربانی بازی‌های قدرت می‌شوند.در مجموع، بهشت تبهکاران اگرچه در برخی جزئیات روایی و اجرایی با ضعف‌هایی همراه است، اما همچنان اثری قابل توجه در کارنامه مسعود جعفری جوزانی به شمار می‌آید. فیلم تلاشی است برای بازخوانی یکی از دوره‌های پرتنش تاریخ معاصر ایران و نشان دادن اینکه چگونه در دل کشمکش‌های سیاسی، سرنوشت انسان‌های عادی می‌تواند به سادگی قربانی معادلات قدرت شود. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Sun, 31 May 2026 16:58:20 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D9%BE%D8%B1%D8%AA%D8%B1%D9%87-%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%DB%8C%DA%A9-%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1-z4r6ae6ula71 سینمای ایران در سال‌های اخیر به شدت تحت تأثیر دو قطب متضاد بوده است: یا کمدی‌های تجاری که صرفاً برای گیشه ساخته می‌شوند و یا درام‌های اجتماعی که در بازنمایی فقر و بدبختی به اشباع رسیده‌اند. در این میان، ظهور آثاری که تلاش می‌کنند مسیری متفاوت را برگزینند و تجربه‌ای بصری و روایی فراتر از کلیشه‌های رایج ارائه دهند، همواره غنیمت است. جدیدترین اثر علی بهراد با عنوان تهران کنارت، که مدتی است اکران خود را در سینماهای سراسر کشور آغاز کرده، دقیقاً در همین دسته جای می‌گیرد. این فیلم را می‌توان یکی از متفاوت‌ترین تجربه‌های سینمایی حال حاضر دانست؛ اثری که برای مخاطبانی که به دنبال اثر متمایز می‌گردند، گزینه‌ای ایده‌آل است. اما برای درک این که تفاوت در این فیلم به چه معناست، باید لایه‌های مختلف آن را، از شخصیت‌پردازی گرفته تا فرم روایی و جهان‌بینی حاکم بر آن، مورد واکاوی قرار داد.گسست از کلیشه‌های طبقاتی و بازنمایی نسل مغفولیکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های تهران کنارت، انتخاب آگاهانه‌ طبقه‌ اجتماعی کاراکترها و نوع دغدغه‌های آن‌هاست. در سینمای ایران، نوجوانان و جوانان معمولاً به دو شکل تصویر شده‌اند: یا قربانیان معصوم فقر و اعتیاد در حاشیه‌ شهر هستند و یا کنشگرانی سیاسی که تمام ابعاد زندگی‌شان تحت تأثیر اعتراض و بیانیه‌های ایدئولوژیک است. در این میان، قشر جوان طبقه متوسط به بالا که دغدغه‌های متفاوتی دارند، همواره مغفول مانده‌اند یا حضورشان در حد شعارهای سطحی باقی مانده است.علی بهراد در تهران کنارت، دوربین خود را به سمت این قشر چرخانده است. کاراکترهای او جوانانی هستند که درگیر غم نان نیستند و دغدغه‌های سیاسی مرسوم در رفتارشان دیده نمی‌شود. آن‌ها در لحظه زندگی می‌کنند و اولویت‌شان کشف خویشتن و تجربه زیسته فردی است. این بزرگترین تفاوت میان کاراکترهای پاشا و لی لی با سایر شخصیت‌های جوان در سینمای ایران است. آن‌ها نه فریاد می‌زنند و نه به دنبال تغییر جهان هستند؛ آن‌ها صرفاً می‌خواهند در تهرانی که به سرعت در حال تغییر است، جایگاه خود را پیدا کنند. این بازنمایی از زیست لحظه‌ای، فیلم را به واقعیت بخشی از جامعه‌ی امروز نزدیک می‌کند که کمتر اجازه یافته روی پرده نقره‌ای خودنمایی کند.فراتر از وفاداری‌های کلاسیکدرونمایه اصلی فیلم، داستانی عاشقانه است که در نگاه اول آشنا به نظر می‌رسد: آشنایی یک دختر و پسر و احتمال جدایی آن‌ها. اما آن‌چه تهران کنارت را از ملودرام‌های کلاسیک متمایز می‌کند، نوع نگاه آن به مقوله‌ی عشق است. ما در این‌جا با یک عشق پست‌مدرنیستی روبرو هستیم. در روایت‌های کلاسیک، عشق با مفاهیمی چون ابدیت، وفاداری مطلق و فداکاری گره خورده است؛ اما در جهانِ تهران کنارت، لحظه اصالت دارد.شخصیت لی لی نمونه‌ی بارز این تغییر نگرش است. او علیرغم احساسی که به پاشا دارد، حاضر نیست هویت و آینده فردی خود را فدای این رابطه کند. برای لی لی، استقلال مالی، داشتن بیزینس شخصی و مهاجرت برای رسیدن به یک زندگی بهتر، اولویت‌های بالاتری نسبت به پیوند عاشقانه دارند. این واقع‌گراییِ بی‌پرده که در آن فردیت بر زوجیت مقدم است. عشقی که در فیلم می‌بینیم، آینده‌محور نیست؛ بلکه در اکنون جریان دارد و با پذیرش این واقعیت که ممکن است فردا وجود نداشته باشد، به پیش می‌رود. این رویکرد، کلیشه‌ی زن منتظر یا فداکار را در سینمای ایران می‌شکند و تصویر زنی را ارائه می‌دهد که عاملیت دارد و برای سرنوشت خود تصمیم می‌گیرد.سینما به مثابه پازلتفاوت تهران کنارت تنها در محتوا خلاصه نمی‌شود؛ فرم فیلم نیز به شدت از روایت‌های خطی فاصله می‌گیرد. علی بهراد در این اثر از یک تدوین بازیگوشانه بهره برده است که اجازه نمی‌دهد تماشاگر به یک ریتم یکنواخت عادت کند. فیلم با استفاده از فلش‌بک‌هایی که فاقد ترتیب زمانی مشخص هستند، مدام به مخاطب شوک وارد می‌کند. این تکنیک، تماشاگر را مجبور می‌کند تا با دقت تمام صحنه‌ها را دنبال کند تا متوجه شود هر تکه از پازل مربوط به کدام بازه‌ی زمانی است.این شیوه‌ روایت، فیلم را از تبدیل شدن به یک درام عاشقانه خشک و کلیشه‌ای نجات داده است. گاهی یک کات سریع، ما را به صحنه‌ای می‌برد که در واقع ادامه‌ی سکانسی است که دو بخش قبل رها شده بود. این بازی با زمان، نه تنها بر جذابیت بصری می‌افزاید، بلکه با مفهوم تکه تکه بودن حافظه و بی‌ثباتی زندگی مدرن نیز همخوانی دارد. در واقع، فرم فیلم آینه‌ای است برای ذهنیت کاراکترهایش؛ ذهنیتی که مدام بین خاطره، رویا و واقعیت در نوسان است.بینامتنیت و ارجاعات فرهنگیگرایش‌های پست‌مدرنیستی فیلم در ارجاعات متعدد آن به آثار دیگر و فرهنگ عامه به وضوح دیده می‌شود. یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم، جایی است که کاراکترها روی پشت‌بوم، بر روی یک پرده‌ بزرگ به تماشای فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک با بازی جیم کری می‌نشینند. این ارجاع، یک انتخاب تصادفی نیست؛ بلکه پیوندی معنایی با مضمون فراموشی و تلاش برای حفظ تکه‌های عشق در جهانی از‌هم‌گسیخته برقرار می‌کند.علاوه بر این، حضور پررنگ موسیقی پاپ در تار و پود فیلم، به آن هویتی معاصر بخشیده است. فیلم حتی در نام خود نیز با موسیقی گره خورده و از قطعاتی استفاده می‌کند که بخش جدایی‌ناپذیر از زیست روزمره‌ی جوانان تهرانی است. سکانس دابسمش و لب‌خوانی آهنگ‌های پاپ در تاکسی اینترنتی، یکی از صادقانه‌ترین لحظاتی است که رابطه‌ی نسل جدید با رسانه و موسیقی را به تصویر می‌کشد. همچنین، استفاده از شوخی در صحنه‌هایی مانند تلاش لیلی برای باز کردن ترافیک که به یک تعقیب و گریز با موسیقی پرانرژی منتهی می‌شود، نشان‌دهنده‌ تلاش کارگردان برای فاصله گرفتن از فضای جدی و عبوس سینمای اجتماعی سنتی است. این لحظات، اتمسفری فانتزی و در عین حال ملموس به فیلم می‌بخشند که در سینمای ایران کمتر تجربه شده است.تهران از زاویه‌ای دیگرنکته‌ی حائز اهمیت دیگر درباره‌ی تهران کنارت، حضور بین‌المللی آن پیش از اکران داخلی است. این فیلم با عنوان انگلیسی Tehran, Another View (تهران، از زاویه‌ای دیگر) در جشنواره‌های خارجی حضور یافت. این نام‌گذاری به خوبی گویای جوهره فیلم است. سال‌هاست که رسانه‌های خارجی و حتی بسیاری از فیلم‌های داخلی، تصویری سیاه، تاریک، پر از خشونت و بن‌بست از تهران ارائه داده‌اند. تصویری که در آن شهر، هیولایی است که ساکنانش را می‌بلعد.اما علی بهراد در این فیلم، تهرانی زنده، پویا و جوان را به نمایش می‌گذارد. تهران کنارت نشان می‌دهد که فراتر از آن کلیشه‌های همیشگی، شهری وجود دارد که در آن جوانان با تمام محدودیت‌ها، راهی برای زندگی کردن، عاشق شدن و لذت بردن از لحظات کوچک پیدا می‌کنند. این فیلم، چهارچوب‌های ذهنی مخاطب غربی را که به دیدن فقر و بدبختی در سینمای ایران عادت کرده، به چالش می‌کشد. این‌جا تهران شهری است با اتوبان‌های پرنور، موسیقی‌های بلند، کافه‌ها و پشت‌بوم‌هایی که مأمن رویاپردازی هستند. این زاویه‌ی دیگر، نه به معنای نادیده گرفتن مشکلات، بلکه به معنای دیدن تمامیت زندگی در یک کلان‌شهر مدرن است.تجربه‌ای که باید دیده شودفیلم تهران کنارت یک اثر جسورانه است که تلاش می‌کند زبان جدیدی برای روایتگری در سینمای ایران پیدا کند. علی بهراد با ترکیب فرم غیرخطی، شخصیت‌های ملموس از طبقه‌ی متوسط و نگاهی پست‌مدرن به مفاهیمی چون عشق و مهاجرت، توانسته است اثری خلق کند که هم برای مخاطب عام جذابیت‌های بصری دارد و هم برای مخاطب جدی سینما، بستری برای تحلیل و تامل فراهم می‌کند.این فیلم به ما یادآوری می‌کند که سینما می‌تواند چیزی فراتر از بازنمایی صرف واقعیت‌های تلخ اجتماعی باشد؛ سینما می‌تواند فضایی برای بازی با فرم، موسیقی و رویا باشد. تهران کنارت دعوتی است به دیدن شهری که هر روز در آن قدم می‌زنیم، اما شاید کمتر وقت کرده‌ایم به زیبایی‌های پنهان و روایت‌های غریب و ناشناخته‌اش در میان هیاهوی ترافیک و دود توجه کنیم. برای هر کسی که به دنبال دیدن فیلمی است که با استانداردهای مرسوم سینمای ایران تفاوت داشته باشد و پنجره‌ای رو به دنیای ذهنی نسل جدید بگشاید، تهران کنارت انتخابی است که نباید از دست داد. این فیلم، نه تنها یک نقد اجتماعی آرام، بلکه ستایشی از لحظه و فردیت در جهان معاصر است. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Sun, 24 May 2026 14:10:11 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D9%82%D9%87%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%BA%D8%A7%DB%8C%D8%A8-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-hsopsbj9jrfc در دنیای امروز، قدرت یک کشور تنها با توان نظامی و اقتصادی آن سنجیده نمی‌شود. «قدرت نرم» (Soft Power)، یعنی توانایی تأثیرگذاری بر دیگران از طریق جذابیت‌های فرهنگی، به یکی از مهم‌ترین ابزارهای دیپلماتیک بدل شده است. در این میان، سینما به عنوان یک رسانه فراگیر، نقشی بی‌بدیل در ساخت، ترویج و تثبیت این جذابیت‌ها ایفا می‌کند. جمهوری خلق چین، با درکی عمیق از این معادله، سال‌هاست که از صنعت سینمای خود به عنوان بازویی قدرتمند برای پیشبرد اهداف ملی استفاده می‌کند. یکی از برجسته‌ترین و موفق‌ترین نمونه‌های این راهبرد، استفاده هوشمندانه از سینما برای برندسازی ملی حول محور حفاظت از محیط زیست و به طور خاص، حیوان ملی این کشور، «پاندای غول‌پیکر» است. در سوی دیگر، ایران با گنجینه‌ای غنی از تنوع زیستی و نمادی درخشان همچون «یوزپلنگ آسیایی»، در این میدان چه کرده است؟ این گزارش به بررسی تطبیقی رویکرد دو کشور در استفاده از ابزار سینما برای روایت داستان حیوانات ملی و دغدغه‌های زیست‌محیطی می‌پردازد.بخش اول: استراتژی چین؛ از «دیپلماسی پاندا» تا «سینمای پاندا»روایت چین از پاندا، داستانی از موفقیت، اراده ملی و دیپلماسی فرهنگی است که با ظرافت بر پرده سینما به تصویر کشیده شده است. این استراتژی چندلایه، فراتر از چند فیلم مستند یا انیمیشن، یک اکوسیستم فرهنگی-اقتصادی یکپارچه را شامل می‌شود. تاریخچه استفاده چین از پاندا به عنوان ابزار دیپلماتیک به دهه ۱۹۵۰ بازمی‌گردد. اهدای پاندا به کشورهای دیگر، نمادی از صلح و دوستی بود. اما با ورود به قرن بیست و یکم، پکن این رویکرد را هوشمندانه به‌روزرسانی کرد. به جای اهدای حیوان، چین بر روی روایت داستان حفاظت از آن متمرکز شد. سینما به اصلی‌ترین بستر برای این روایت‌سازی تبدیل شد. دولت چین با سرمایه‌گذاری‌های کلان و حمایت‌های هدفمند، تولید آثاری را تشویق کرد که پاندا را نه به عنوان یک حیوان منفعل و در خطر، بلکه به عنوان نمادی از طبیعت باشکوه چین و تلاش موفقیت‌آمیز این کشور برای حفظ آن، به تصویر می‌کشید.شاید هیچ اثری به اندازه سه‌گانه انیمیشن «پاندای کونگ‌فوکار» (Kung Fu Panda) نتوانسته باشد به این استراتژی خدمت کند. هرچند این اثر محصول استودیوی دریم‌ورکس آمریکا است، اما با همکاری گسترده و نظارت دقیق طرف چینی ساخته شد. این انیمیشن‌ها، پاندا را از یک حیوان بامزه و تنبل به یک قهرمان دوست‌داشتنی، وفادار به سنت‌ها و در عین حال ناجی دنیا تبدیل کردند. شخصیت «پو»، ترکیبی بی‌نظیر از ارزش‌های فرهنگی چین (کونگ‌فو، احترام به استاد، اهمیت خانواده) و جذابیت‌های جهانی (طنز، تلاش برای خودشکوفایی) بود. این فیلم‌ها میلیاردها دلار در سراسر جهان فروختند و تصویری مثبت، قدرتمند و مدرن از فرهنگ چین ارائه دادند که در مرکز آن، یک پاندای دوست‌داشتنی قرار داشت.صنعت فیلم چین تنها به انیمیشن‌های پرفروش اکتفا نکرده است. تولید مستندهای باکیفیت درباره مراکز تحقیقاتی و پرورش پاندای غول‌پیکر در استان سیچوآن، بخش دیگری از این پازل است. این مستندها که در شبکه‌های داخلی مانند CCTV و پلتفرم‌های بین‌المللی پخش می‌شوند، تصویری علمی، دقیق و امیدوارکننده از تلاش‌های چین برای نجات این گونه به نمایش می‌گذارند. پیام اصلی این آثار واضح است: “چین کشوری مسئولیت‌پذیر است که با تکیه بر علم و مدیریت، توانسته یک بحران زیست‌محیطی را به یک داستان موفقیت جهانی تبدیل کند.”استراتژی چین منجر به نتایجی ملموس شده است. در سال ۲۰۱۶، اتحادیه بین‌المللی حفاظت از طبیعت (IUCN) وضعیت حفاظتی پاندای غول‌پیکر را از «در معرض خطر» به «آسیب‌پذیر» تغییر داد. این یک پیروزی بزرگ برای چین بود که بلافاصله در رسانه‌ها و تولیدات فرهنگی این کشور بازتاب یافت. امروزه پاندا نه تنها یک حیوان، بلکه یک «برند ملی» قدرتمند برای چین است که نماد صلح، استقامت و تعهد این کشور به حفاظت از طبیعت در عرصه جهانی است.مسیر طولانی یوز ایرانیاوضاع یوز ایرانی به عنوان نمادی ملی در دنیای حیات وحش خیلی روبراه نیست. گرچه تا به حال آثار متنوعی درباره این گونه جانوری ارزشمند در ایران ساخته شده است، اما تا شناخته شدن یوز به عنوان قهرمان ملی راه بسیاری مانده است که جز با حمایت‌های یکپارچه و استراتژیک دولتی رسیدن به آن امکان‌پذیر نیست. روایت ایران از یوز، برخلاف روایت چین از پاندا، داستانی از تلاش‌های فردی، مستندسازی بحران و موفقیت‌های پراکنده بوده است تا یک پروژه ملی منسجم.همواره اولین قدم برای حفاظت از یک گونه، تبدیل آن به یک دارایی ارزشمند ملی در سطح جامعه است. در این زمینه، سینمای مستند ایران نقشی حیاتی و غیرقابل انکار ایفا کرده است. مستندسازان طبیعت، اغلب با بودجه‌های اندک و با به جان خریدن خطرات و سختی‌های فراوان، پرچمدار آگاهی‌بخشی در مورد وضعیت بحرانی یوزپلنگ آسیایی بوده‌اند.تولد سینمای مستند یوزدهه ۱۳۸۰ و اوایل دهه ۱۳۹۰ را می‌توان نقطه عطف معرفی یوزپلنگ به جامعه شهری ایران از طریق مدیوم مستند دانست. آثاری چون «در جستجوی یوزپلنگ ایرانی» ساخته فتح‌الله امیری، برای اولین بار مخاطب عام را با چالش‌های طاقت‌فرسای گروهی از محققان و فیلم‌سازان همراه کرد که ماه‌ها در بیابان‌های ایران به دنبال ثبت تصویری از این گربه‌سان باشکوه بودند. این فیلم‌ها بیش از آنکه درباره خود یوز باشند، درباره «تلاش برای دیدن یوز» بودند و همین روایت، حساسیتی عمیق را در بیننده برمی‌انگیخت. مخاطب درمی‌یافت که این حیوان نه تنها در خطر انقراض، بلکه به شدت نایاب و دست‌نیافتنی است.اوج این جریان مستندسازی، با فیلم تحسین‌شده «بام تهران» (که بعدها با نام «تنهاوش» نیز شناخته شد) رقم خورد. این مستند با نمایش حضور یک یوزپلنگ در نزدیکی تأسیسات انسانی در حاشیه پارک ملی خجیر، زنگ خطر را به شکلی بی‌سابقه به صدا درآورد. این اثر یک شوک بزرگ بود؛ یوز دیگر موجودی در یک بیابان دوردست نبود، بلکه همسایه پایتخت شده بود. این فیلم‌ها موفق شدند گام اول، یعنی «مهم‌سازی یوز»، را با موفقیت بردارند و این گونه را به یک دغدغه ملی تبدیل کنند.از آگاهی‌بخشی تا روایت بحرانبا افزایش آگاهی عمومی، نسل بعدی مستندهای یوزپلنگ رویکردی عمیق‌تر و علمی‌تر در پیش گرفتند. مستند «گرداب انقراض» به کارگردانی فتح‌الله امیری، نمونه برجسته این دوران است. این فیلم دیگر صرفاً به دنبال ثبت تصویر یوز نبود، بلکه به دلایل علمی انقراض آن می‌پرداخت: از بین رفتن زیستگاه، کاهش طعمه، تصادفات جاده‌ای و مهم‌تر از همه، «گرداب ژنتیکی» که به دلیل جمعیت اندک، این گونه را تهدید می‌کند. این اثر با صراحتی تلخ، به مخاطب نشان داد که صرفاً علاقه و احساسات برای نجات یوز کافی نیست و به اقدامات علمی، مدیریتی و سرمایه‌گذاری‌های کلان نیاز است. این مستندها توانستند افکار عمومی و حتی سیاست‌گذاران را تحت تأثیر قرار دهند و به شکل‌گیری حمایت‌های مردمی و دولتی (هرچند ناکافی) کمک کنند.غیبت قهرمان ملیبا وجود تمام موفقیت‌های سینمای مستند، مقایسه آن با استراتژی چین، یک خلاء بزرگ را آشکار می‌سازد: فقدان یک روایت داستانی جذاب و قهرمان‌محور. در حالی که چین با انیمیشن «پاندای کونگ‌فوکار» یک سفیر فرهنگی جهانی خلق کرد، یوز ایرانی همچنان در قاب مستندهای تلخ و واقع‌گرایانه باقی مانده است.سینمای داستانی و به ویژه انیمیشن، این قدرت را دارد که یک حیوان را از یک «سوژه علمی و حفاظتی» به یک «شخصیت دوست‌داشتنی و قهرمان» تبدیل کند. شخصیتی که کودکان و بزرگسالان با او همذات‌پنداری کنند، داستانش را دنبال کنند و برای موفقیتش هورا بکشند. چنین روایتی می‌تواند یوز را به یک برند ملی و بین‌المللی تبدیل کرده و جذابیت‌های فرهنگی و طبیعی ایران را به جهان معرفی کند. تاکنون، سینمای داستانی و صنعت انیمیشن ایران نتوانسته یا نخواسته است که چنین نقشی را برای یوز ایرانی ایفا کند. این عدم سرمایه‌گذاری استراتژیک، بزرگترین تفاوت در رویکرد ایران و چین است. ایران در «روایت بحران» موفق بوده، اما در «خلق قهرمان» غایب بزرگ میدان است.روایت‌های رسانه‌ای و نمادهای ملیدر غیاب سینمای داستانی، دو رویداد مهم رسانه‌ای توانستند به طور موقت این خلاء را پر کنند و نشان دهند که جامعه ایران تا چه حد برای پذیرش یوز به عنوان یک نماد ملی آماده است. در جام جهانی ۲۰۱۴ و ۲۰۱۸، ابتکار عمل نقش بستن تصویر یوزپلنگ ایرانی بر پیراهن تیم ملی، یک موفقیت بزرگ در برندسازی ملی بود. این اقدام، یوز را به نماد سرعت، غیرت و استقامت ایرانی پیوند زد و میلیون‌ها نفر در سراسر جهان را با نام و تصویر این گونه در حال انقراض آشنا کرد. این یک نمونه درخشان و کم‌هزینه از کاربرد قدرت نرم بود که نشان داد چگونه یک نماد طبیعی می‌تواند به غرور ملی گره بخورد.داستان تولد و مرگ «پیروز»، تنها توله یوز باقی‌مانده از پروژه تکثیر در اسارت، به یک درام ملی تبدیل شد. میلیون‌ها ایرانی ماه‌ها زندگی این توله را از طریق رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی دنبال می‌کردند. «پیروز» ناخواسته به همان قهرمان دوست‌داشتنی تبدیل شد که سینما در خلق آن ناکام مانده بود. مرگ او به یک سوگ ملی بدل شد و موجی بی‌سابقه از حساسیت عمومی نسبت به حیات وحش و محیط زیست را برانگیخت. داستان پیروز ثابت کرد که ظرفیت احساسی و اجتماعی برای خلق یک قهرمان ملی از دل طبیعت ایران به شدت وجود دارد.نتیجه‌گیری و مسیر پیش رومقایسه راهبرد چین در قبال پاندا و رویکرد ایران در قبال یوز، درس‌های مهمی را آشکار می‌سازد. چین با یک استراتژی ملی یکپارچه، پاندا را از یک گونه در معرض خطر به یک «برند جهانی قدرت نرم» تبدیل کرد. این اکوسیستم شامل سینمای داستانی (انیمیشن)، مستندسازی موفقیت، دیپلماسی فرهنگی و مراکز تحقیقاتی پیشرفته بود. در مقابل، تلاش‌های ایران برای حفاظت از یوز و معرفی آن، بیشتر متکی بر دغدغه‌مندی سینماگران مستند و فعالان محیط زیست بوده است.این تلاش‌ها در افزایش آگاهی داخلی بسیار موفق بوده‌اند، اما به دلیل فقدان یک راهبرد کلان و عدم سرمایه‌گذاری در تولیدات داستانی و انیمیشن، نتوانسته‌اند یوز را به یک سفیر فرهنگی برای ایران در سطح جهان تبدیل کنند. یوزپلنگ ایرانی این ظرفیت را دارد که نه تنها نماد طبیعت درخشان ایران، بلکه نماد اراده، هوش و امید یک ملت برای حفاظت از میراث طبیعی خود باشد. برای تحقق این هدف، دوربین سینماگران باید از روایت «تلاش برای بقا» فراتر رفته و به خلق «افسانه یک قهرمان» بپردازد. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Sat, 15 Nov 2025 16:33:48 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%A8%D9%84%D9%88%D8%BA-%D8%AA%D9%84%D8%AE-%D8%AF%D8%B1-%D8%AF%D9%84-%DB%8C%DA%A9-%D8%B9%D8%A7%D8%B4%D9%82%D8%A7%D9%86%D9%87-ai47fbjy6ehk سرانجام پس از سال‌ها انتظار، قفل اکران فیلم سینمایی «غریزه»، ساخته تحسین‌شده سیاوش اسعدی، شکسته شد. فیلمی که در همان زمان تولید و در نمایش‌های محدود جشنواره‌ای، به دلیل سوءتفاهم‌هایی بزرگ و برچسب‌های نادرست، در هاله‌ای از ابهام و جنجال فرو رفته بود. عباراتی چون «اروتیک» و صفاتی از این دست، پیش‌داوری سنگینی را بر دوش فیلمی گذاشتند که در باطن، روایتی عمیق، انسانی و به شدت دراماتیک را دنبال می‌کند. حال با نمایش عمومی، مخاطب فرصت می‌یابد تا فارغ از حواشی، با جهانی دو ساعته روبرو شود که نه تنها او را پس نمی‌زند، بلکه با قصه‌گویی دقیق، شخصیت‌پردازی حساب‌شده و کارگردانی مسلط، تا آخرین لحظه درگیر خود نگه می‌دارد. «غریزه» یک ملودرام کلاسیک است که در دل داستانی عاشقانه، به کالبدشکافی احساسات پیچیده انسانی می‌پردازد و ثابت می‌کند که سکانس‌های جسورانه‌اش نه برای جنجال، که ابزاری ضروری برای تکمیل پازل روایی و درک عمق فاجعه‌ای بوده‌اند که بر سر شخصیت‌ها آوار می‌شود.ادای دین به ملودرام با پیچشی مدرنداستان «غریزه» ما را به روستایی در حاشیه تهران و در دورانی می‌برد که یادآور سینمای دهه‌های ۴۰ و ۵۰ ایران است. رسول تاجیک (با بازی امین حیایی)، یک تاجر چرم معتبر و مردی خانواده‌دوست، به همراه پسر و دختر نوجوانش زندگی آرامی را می‌گذراند. این آرامش با ورود ناگهانی همسر و دختر دوست قدیمی و درگذشته‌اش، ناصر، به هم می‌ریزد. سکونت آن‌ها در خانه رسول خان، زمینه‌ساز شکل‌گیری عشقی آتشین و پرشور میان کامیار (مهدیار شاه‌محمدی)، پسر نوجوان رسول، و آتیه (ساینا روحانی)، دختر تازه‌وارد، می‌شود.در نگاه اول، همه چیز برای یک داستان عاشقانه کلیشه‌ای آماده به نظر می‌رسد. اما هوشمندی اسعدی در مقام نویسنده و کارگردان، درست در همین نقطه آشکار می‌شود. فیلم در همان یک‌سوم ابتدایی، با یک سکانس کلیدی و به اصطلاح «درگوشی»، به مخاطبش هشدار می‌دهد که هیچ‌چیز آن‌گونه که به نظر می‌رسد نیست. این چرخش ظریف، که در ابتدا ممکن است سوال‌برانگیز باشد، بذری از شک و کنجکاوی را در ذهن تماشاگر می‌کارد و او را وامی‌دارد تا به دنبال حقیقتی پنهان در پس این روابط بگردد. همین تعلیق هوشمندانه است که مخاطب را تا پرده پایانی فیلم، مشتاقانه به دنبال خود می‌کشاند و اجازه نمی‌دهد ریتم داستان از نفس بیفتد.کالبدشکافی عشقشاید بتوان جان‌مایه اصلی فیلم را در تحلیل انواع مختلف «احساس تعلق» یا همان عشق جستجو کرد. اسعدی بدون آنکه قضاوتی صادر کند، سه لایه متفاوت از این حس را در برابر دیدگان مخاطب قرار می‌دهد. عشق برآمده از وظیفه و رفاقت؛ شخصیت رسول خان نماد این نوع از احساس است. او خود را در یک دوراهی اخلاقی ویرانگر می‌یابد. از یک سو، زنی در زندگی او حضور دارد که به او علاقه‌مند است و از سوی دیگر، حق رفاقت و دینی که از دوست درگذشته‌اش بر گردن دارد، بر وجدانش سنگینی می‌کند. او باید از خانواده رفیقش محافظت کند، اما این محافظت به تدریج او را در مسیری قرار می‌دهد که مرز میان وظیفه و احساس شخصی به طرز خطرناکی باریک می‌شود. امین حیایی به زیبایی این کشمکش درونی را در سکوت و نگاه‌های پرمعنای خود به تصویر می‌کشد.عشق غریزی و نوجوانانه؛ هسته اصلی داستان بر پایه رابطه کامیار و آتیه شکل می‌گیرد. این عشق، همان‌طور که از نام فیلم برمی‌آید، خالص‌ترین و غریزی‌ترین شکل احساس است. عشقی که با یک نگاه آغاز می‌شود، در دنیای پاک و بی‌ریای نوجوانی شعله می‌کشد و به اوج می‌رسد. کامیار برای رسیدن به معشوقش دست به هر کاری می‌زند اما سرنوشت برای این عشق سوزان، چیزی جز خاموشی و خاکستر مقدر نکرده است. نقطه اوج این بلوغ دردناک زمانی است که کامیار، پس از مواجهه با حقیقت تلخ، ماشین خرابه‌ای را که مأمن خلوت‌ها و رویاهای عاشقانه‌اش بوده به آتش می‌کشد و کبوترهایش را آزاد می‌کند. این کنش نمادین، وداع او با دوران کودکی و معصومیت و ورودش به دنیای بزرگسالی است. فیلم این سوال را برای مخاطب باز می‌گذارد: آیا کامیار نیز مانند کبوترهای جلد، به این خانه و خاطراتش باز خواهد گشت یا برای همیشه پرواز خواهد کرد؟عشق مقدر شده و نمادین؛ در نهایت، همه چیز به شخصیت «آتیه» بازمی‌گردد. دختری سرزنده، شاد و جسور که گویی از دل یک انیمیشن بیرون آمده، اما سرنوشتی تراژیک را حمل می‌کند. او نه تنها محور تمام اتفاقات داستانی است، بلکه به نوعی دلیل اصلی توقیف چندساله فیلم نیز بوده است. کارگردان در یکی از نمادین‌ترین سکانس‌های فیلم، رابطه پیچیده میان سه شخصیت اصلی را تنها با استفاده از تصویر روایت می‌کند. رسول خان هنگام ورود به خانه می‌بیند که کفش‌های پسرش، کامیار، روی کفش‌های آتیه قرار گرفته است. او با خونسردی کفش‌های کامیار را کنار می‌زند و کفش خود را در کنار کفش‌های آتیه در جاکفشی قرار می‌دهد. این قاب ساده، یک بیانیه تصویری قدرتمند است؛ پیش‌گویی سرنوشتی که در انتظار شخصیت‌های این فیلم است و این سکانس به تنهایی می‌تواند چکیده‌ای از تمام فیلم باشد.ادای دین به تاریخ سینمایکی از بزرگترین نقاط قوت «غریزه»، اتکای سیاوش اسعدی به زبان تصویر است. او وظیفه روایت را تنها بر دوش دیالوگ‌ها نمی‌گذارد و به خوبی می‌داند که چگونه با قاب‌بندی، نور و نماد، آینده شخصیت‌ها و احساسات پنهان آن‌ها را به تماشاگر منتقل کند. در سکانس ابتدایی فیلم، زمانی که رسول خان از میان کارگاه‌های چرم‌سازی پررونقش عبور می‌کند تا به تلفن برسد، دوربین او را از پشت شعله‌ای به تصویر می‌کشد. این قاب، استعاره‌ای از آتشی است که به زودی تمام زندگی و جایگاه اجتماعی او را خواهد سوزاند.از سوی دیگر، «غریزه» فیلمی است که عشق سازنده‌اش به سینما را فریاد می‌زند. اسعدی به عنوان یک سینه‌فیل (عاشق سینما)، ارجاعات متعدد و هوشمندانه‌ای را در تار و پود فیلمش تنیده است. جغرافیای فیلم اگرچه غیرواقعی به نظر می‌رسد، اما با اشاره به ساخت میدان آزادی در دیالوگ‌های پایانی، دوره تاریخی آن (اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰) مشخص می‌شود. شخصیت رسول خان با آن مرام و معرفت خاص، یادآور قهرمانان و جوانمردهای سینمای کلاسیک ایران است؛ قهرمانانی که اغلب چهره‌ای فانتزی و آرمانی از مردانگی را به نمایش می‌گذاشتند. شخصیت آتیه در برخی لحظات، یادآور فیلم «مالنا» و سرنوشت تراژیک زنانی است که زیبایی‌شان برایشان مصیبت به بار می‌آورد. کامیار نیز نوجوانی عاشق سینماست که با نمایش اسلایدهایی از فیلم‌های کلاسیک مانند «کازابلانکا» برای آتیه، نه تنها علاقه‌اش را ابراز می‌کند، بلکه حرف‌های دلش را در قالب دیالوگ‌های ماندگار تاریخ سینما به زبان می‌آورد.طنین احساسات در جان مخاطبموسیقی فیلم که توسط فرزین قره‌گزلو، آهنگساز جوان و بااستعداد، ساخته شده، نقشی حیاتی در انتقال حس و حال فیلم ایفا می‌کند. قره‌گزلو با بهره‌گیری هوشمندانه از سازهایی چون ماندولین، فضایی نوستالژیک و در عین حال منحصر به فرد خلق کرده است. ملودی‌های او به نرمی بر روی تصاویر می‌نشیند و احساسات جاری در صحنه‌ها را تشدید می‌کند. یکی از خلاقانه‌ترین بخش‌های موسیقی فیلم، استفاده از تم‌های آشنای فیلم‌های وسترن در سکانس دعوای کامیار در مدرسه است. این انتخاب، نه تنها صحنه‌ای شیرین و کمیک خلق می‌کند، بلکه به شخصیت‌پردازی کامیار نیز کمک شایانی می‌کند؛ او نوجوانی است که دنیا را از قاب سینما می‌بیند و حتی دعواهایش را نیز به سبک قهرمانان وسترن به صحنه می‌برد.ترکیبی درخشان از تجربه و استعدادموفقیت «غریزه» بدون شک مدیون گروه بازیگری قدرتمند آن است. فیلم ترکیبی است از بازیگران کارکشته و باتجربه‌ای چون امین حیایی، ژاله صامتی و پانته‌آ پناهی‌ها در کنار دو استعداد جوان و فیلم اولی که آینده درخشانی در انتظارشان است. امین حیایی (رسول تاجیک)؛ حیایی که بارها ثابت کرده بازیگری همه‌فن‌حریف است، در این فیلم در نقش مردی درون‌گرا و کم‌حرف ظاهر می‌شود که بار سنگین مشکلات را به تنهایی به دوش می‌کشد. او به خوبی توانسته است آشوب درونی، عشق پنهان و حسرت‌های این شخصیت را در نگاه‌ها و سکوت‌هایش به نمایش بگذارد. بازی حسی او، به خصوص در سکانس رویارویی‌اش با ژاله صامتی در یک‌سوم پایانی فیلم، یکی از نقاط اوج کارنامه بازیگری اوست.ژاله صامتی؛ حضور او در فیلم بسیار کوتاه است، اما تاثیرگذار و فراموش‌نشدنی. صامتی در نقشی ظاهر می‌شود که تقریبا هیچ دیالوگ مهمی ندارد. با این حال، در یک قاب کلوزآپ، تنها با تغییرات ظریف در عضلات صورتش، جهانی از یأس، ناامیدی و شکست را به مخاطب منتقل می‌کند. این بازی نشان از تسلط بالای یک بازیگر بر ابزار خود یعنی بدن و صورت دارد. ساینا روحانی (آتیه)؛ سخت‌ترین و کلیدی‌ترین نقش فیلم بر عهده این بازیگر نوجوان فیلم اولی بوده است. آتیه شخصیتی چندلایه دارد؛ دختری که تقدیر، او را وادار به بلوغی زودهنگام و دردناک کرده است. روحانی باید همزمان سرزندگی و شیطنت یک دختر نوجوان و سنگینی یک راز هولناک را به نمایش می‌گذاشت. برخی اکت‌ها و رفتارهای او در فیلم که در ابتدا با سنش نامتناسب به نظر می‌رسد، پس از آشکار شدن پیچش داستانی، معنای خود را پیدا می‌کنند. توانایی او در درک این نقش پیچیده و انتقال صادقانه احساسات کاراکتر بدون افتادن در دام اغراق، ستودنی است و نشان از استعدادی بزرگ دارد.مهدیار شاه‌محمدی (کامیار)؛ روی دیگر سکه استعدادهای جوان فیلم، مهدیار شاه‌محمدی است. او به شکلی باورپذیر، شور و هیجان اولین عشق، جسارت بی‌پروا و در نهایت، دل‌شکستگی عمیق یک نوجوان را به تصویر می‌کشد. مسیری که شخصیت او از یک پسر شاد و عاشق‌پیشه تا نوجوانی که مجبور می‌شود زودتر از موعد با واقعیت‌های بی‌رحم زندگی روبرو شود طی می‌کند، به لطف بازی روان و طبیعی او برای مخاطب کاملاً ملموس است. برشبه دنبال یافتن جایگاه خود«غریزه» در نهایت، فراتر از یک داستان عاشقانه، روایتی تکان‌دهنده از «بلوغ تلخ» است؛ بلوغی که نه در زمان طبیعی خود، که بر اثر یک تراژدی بر شخصیت‌ها تحمیل می‌شود. این فیلم ادای دینی هوشمندانه به سینمای کلاسیک ایران است که با زبان و تکنیک مدرن روایت شده. سیاوش اسعدی با تسلط کامل بر تمام اجزای فیلم، از فیلمنامه و کارگردانی گرفته تا هدایت بازیگران و استفاده از موسیقی، اثری خلق کرده که هم برای مخاطب عام جذاب و سرگرم‌کننده است و هم مخاطب جدی و حرفه‌ای سینما را جذب می‌کند. «غریزه» اثبات می‌کند که سینمای قصه‌گو همچنان زنده است و می‌توان با روایتی انسانی و عمیق، بدون توسل به شعار، تماشاگر را به سفری احساسی و پر از معنا دعوت کرد. این فیلم اکنون فرصت یافته تا جایگاه واقعی خود را به عنوان یکی از بهترین ملودرام‌های سال‌های اخیر سینمای ایران پیدا کند. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Tue, 04 Nov 2025 14:25:22 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%BA%D9%81%D9%84%D8%AA-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D8%B2-%D9%82%D8%AF%D8%B1%D8%AA-%D8%AE%D8%B1%D8%AF%D9%87-%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D9%87%D8%A7-vspp4sgr0gpa گردهمایی طرفداران جنگ ستارگان در سال 2018یکی از قدرت‌های سینما قدرت خلق خرده فرهنگ است؛ قدرتی که می‌تواند منحر به اینجاد جوامع طرفداری شود که ارزش‌های مشترک دارند و حتی حاضر هستند در مقابل انتقادها از ارزش‌های خود دفاع کنند. به طور کلی خرده فرهنگ‌ها فراتر از سرگرمی، قادرند هویت‌های جمعی جدیدی خلق کنند که به خرده‌فرهنگ‌های مستقل تبدیل می‌شوند. این پدیده جهانی، از هالیوود تا سینمای ایران را دربرمی‌گیرد. خرده‌فرهنگ‌های برآمده از آثار سینمایی با الگوهای رفتاری، زبان، پوشش و ارزش‌های مشترک، فراتر از مرزهای جغرافیایی و فرهنگی عمل می‌کنند.خرده‌فرهنگ چیست؟خرده‌فرهنگ به مجموعه‌ای از الگوها، رفتارها، ارزش‌ها، نمادها و سبک زندگی گروهی خاص در درون فرهنگ اصلی جامعه اشاره دارد. به تعبیر تایلر (۱۸۷۱)، فرهنگ شامل "مجموعه‌ای از الگوهای زندگی، دانش، ارزش، باورها، نمادها، رفتارهای مشترک، عادات، هنر، اخلاق و قوانین یک جامعه یا گروه اجتماعی خاص" است. خرده‌فرهنگ زیرمجموعه‌ای از این فرهنگ اصلی با ویژگی‌های متمایزکننده است که طبق تعریف لنتز (۱۹۳۶)، "مجموعه‌ای از ویژگی‌ها، رفتارها و ارزش‌های خاص متعلق به یک گروه اجتماعی" را دربرمی‌گیرد.سینما با قدرت بازنمایی و جذابیت بصری‌اش، بستری ایده‌آل برای شکل‌دهی به خرده‌فرهنگ‌هاست. فیلم‌ها با خلق دنیاهای تخیلی و شخصیت‌های جذاب، هواداران را به سمت همذات‌پنداری و پذیرش ارزش‌های نمایش داده شده سوق می‌دهند. این رابطه دوسویه است؛ سینما هم بازتاب‌دهنده خرده‌فرهنگ‌های موجود و هم خالق آن‌هاست. مطالعات جامعه‌شناختی آثار سینمایی نشان می‌دهد که با بررسی فیلم‌ها به عنوان آثاری که در یک حوزه گفتمانی خاص خلق شده‌اند، می‌توان شناخت بهتری از جامعه به دست آورد.یک خرده‌فرهنگ جهانیخرده‌فرهنگ‌های سینمایی معمولاً حول محور یک فرنچایز محبوب شکل می‌گیرند و اعضای آن با دنبال کردن کدهای رفتاری، پوششی و گفتاری خاص، حس تعلق به اجتماعی با ارزش‌های مشترک را تجربه می‌کنند. این خرده‌فرهنگ‌ها غالباً در واکنش به نیازهای برآورده نشده در فرهنگ غالب به وجود می‌آیند و فضایی برای ابراز هویت‌های جایگزین فراهم می‌کنند. جنگ ستارگان (Star Wars) شاید مشهورترین نمونه شکل‌گیری یک خرده‌فرهنگ جهانی براساس یک فرنچایز سینمایی باشد. از زمان اکران اولین فیلم در سال ۱۹۷۷، این مجموعه به پدیده‌ای فرهنگی تبدیل شده است که میلیون‌ها هوادار را گرد هم آورده است.جامعه هواداران (فندوم) جنگ ستارگان به عنوان اجتماعی از طرفداران فیلم‌ها و سایر محتوای مرتبط با این فرنچایز تعریف می‌شود که در فعالیت‌های سرگرمی حول محور این مجموعه مشارکت می‌کنند. با پیشرفت رسانه‌های اجتماعی مانند فیسبوک، توییتر و یوتیوب، این فندوم حضور قابل توجهی در فضای اینترنت پیدا کرده است. هواداران جنگ ستارگان نه تنها مصرف‌کنندگان منفعل نیستند، بلکه خود به تولیدکنندگان فعال محتوا نیز تبدیل شده‌اند.ویرایش‌های هواداری مانند Harmy's Despecialized Edition))، میم‌های اینترنتی مرتبط با صحنه‌های خاص فیلم‌ها، و محتوای تولیدشده توسط کاربران، همگی نشان‌دهنده تعامل عمیق و خلاقانه هواداران با این دنیای تخیلی است. این خرده‌فرهنگ فراتر از مصرف فیلم رفته و به بخشی از هویت اعضای آن تبدیل شده است.قدرت خرده‌فرهنگقدرت این خرده‌فرهنگ در واکنش‌های جمعی هواداران به تغییرات در فرنچایز محبوبشان نمایان می‌شود. برای مثال، دوگانه "جنگ ستارگان: آخرین جدای" (The Last Jedi) منجر به موج‌های بمباران امتیازات (دادن امتیازات پایین و منفی به فیلم) در وب‌سایت‌های نقد فیلم شد. حتی بازیگران و عوامل این فیلم با واکنش‌های منفی و حتی گفتار نفرت‌آمیز روبرو شدند، این موارد نشان می‌دهد که برای هواداران متعصب، این فرنچایز نه‌تنها یک تفریح ساده که بخشی از هویت و ارزش‌های آن‌ها را تشکیل می‌دهد.خرده‌فرهنگ‌ها چرا مهم هستند؟حال که با تعریف آکادمیک پدیده خرده‌فرهنگ و مهم‌ترین مثال آن در عالم واقع آشنا شدیم وقت آن رسیده است که بفهمیم اهمیت این خرده‌فرهنگ‌ها که فقط مختص به سینما نیستند در چیست. در مواجهه با خرده فرهنگ‌ها همیشه روی تاریک آن خودنمایی می‌کند اما این پدیده بیش از آنچه که تصور می‌شود وجودش برای یک جامعه ضروری است. در دنیای پیچیده و چندوجهی امروز، مفهوم فرهنگ به عنوان یکی از پایه‌های اصلی هویت اجتماعی و فردی شناخته می‌شود. اما در دل هر فرهنگ کلان، مجموعه‌ای از خرده‌فرهنگ‌ها وجود دارد که نقش بسیار مهم و حیاتی در پویایی و تنوع جامعه ایفا می‌کنند. خرده‌فرهنگ‌ها، گروه‌های کوچکتر فرهنگی هستند که ویژگی‌ها، باورها، ارزش‌ها و رفتارهای خاص خود را دارند و در کنار فرهنگ غالب، به غنای فرهنگی جامعه کمک می‌کنند. اهمیت وجود خرده‌فرهنگ‌ها در جامعه را می‌توان از جنبه‌های مختلف بررسی کرد.جامعه متنوعیکی از مهم‌ترین مزایای وجود خرده‌فرهنگ‌ها، افزایش تنوع فرهنگی در جامعه است. هر خرده‌فرهنگ با آداب، رسوم، زبان، هنر و شیوه‌های زندگی خاص خود، رنگ و بویی تازه به فرهنگ کلی می‌بخشد. این تنوع باعث می‌شود جامعه از حالت یکنواختی خارج شده و فضای خلاقیت، نوآوری و تبادل فرهنگی فراهم شود. به عنوان مثال، در کشورهایی که اقلیت‌های قومی، مذهبی یا زبانی متعددی دارند، خرده‌فرهنگ‌ها زمینه‌ساز تولید آثار هنری، موسیقی، ادبیات و سنت‌های متنوعی هستند که به غنای فرهنگی ملی کمک می‌کنند.یکی از مهم‌ترین مزایای وجود خرده‌فرهنگ‌ها، افزایش تنوع فرهنگی در جامعه است. هر خرده‌فرهنگ با آداب، رسوم، زبان، هنر و شیوه‌های زندگی خاص خود، رنگ و بویی تازه به فرهنگ کلی می‌بخشد. این تنوع باعث می‌شود جامعه از حالت یکنواختی خارج شده و فضای خلاقیت، نوآوری و تبادل فرهنگی فراهم شود. به عنوان مثال، در کشورهایی مانند ایران که دارای تنوع قومی و مذهبی است، خرده‌فرهنگ‌ها زمینه‌ساز تولید آثار هنری، موسیقی، ادبیات و سنت‌های متنوعی هستند که به غنای فرهنگی ملی کمک می‌کنند. خرده‌فرهنگ‌ها اغلب منبع نوآوری‌های اجتماعی و فرهنگی هستند. آن‌ها با ارائه دیدگاه‌های متفاوت و شیوه‌های جدید زندگی، می‌توانند الگوهای سنتی را به چالش بکشند و راه‌حل‌های نوآورانه برای مسائل اجتماعی ارائه دهند. به عنوان مثال، جنبش‌های فرهنگی و هنری که از دل خرده‌فرهنگ‌ها برخاسته‌اند، بسیاری از تغییرات مثبت در عرصه‌های مختلف را رقم زده‌اند.پلی میان نسل‌هایکی از مسائلی که نه فقط کشور ما که جهان با آن دست و پنجه نرم می‌کند شکاف‌های بین نسلی است که با سرعت فزاینده‌ای در حال رشد هستند. این شکاف‌ها گاه آنقدر رشد می‌کنند که دو فرد از اعضای یک خانواده مانند والدین و فرزندان که از دو نسل متفاوت هستند نتوانند درک متقابلی از یکدیگر داشته باشند. اینجاست که خرده‌فرهنگ‌ها وارد کار می‌شوند و می‌توانند اغلب به عنوان پلی میان نسل‌ها عمل می‌کنند. آن‌ها سنت‌ها، آیین‌ها و دانش‌های بومی را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کنند و به این ترتیب، پیوستگی اجتماعی و فرهنگی را تقویت می‌کنند. این انتقال فرهنگی به حفظ میراث تاریخی و فرهنگی کمک می‌کند و از فراموشی ارزش‌های بنیادین جلوگیری می‌کند. این خرده فرهنگ‌ها گاه می‌توانند برگرفته از سنت‌های برگرفته از سرزمین آباء و اجدادی باشد و گاه خرده فرهنگی که از یک عنوان سینمایی مانند جنگ ستارگان یا انیمه وان‌پیس باشد.دست خالی سینمای ایراناکنون که با اهمیت خرده‌فرهنگ‌ها برای یک جامعه در معنای عام آن آشنا شده‌ایم وقتی با این دید به سینمای ایران مراجعه کنیم تازه می‌فهمیم که سینمای ایران در خلق و بازنمایی خرده‌فرهنگ‌ها چقدر تهی است و نتوانسته است در این امر برای مخاطبان خود آورده‌ چندانی داشته باشد. اگر بخواهیم خرده‌فرهنگ‌هایی که سینمای ایران در سال‌های اخیر به بازنمایی پرداخته است چیزی بیشتر از بازنمایی خرده‌فرهنگ بزه‌کاری پیدا نمی‌شود که آثاری مانند «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، «شنای پروانه» و سریال نمایش خانگی «یاغی» را می‌توان شناخته‌شده‌ترین نماینده‌های این خرده‌فرهنگ دانست.خرده‌فرهنگ بزهکاری مجموعه‌ای از ارزش‌ها، هنجارها، نمادها، باورها، رفتارها، الگوها، سبک زندگی و قوانین غیررسمی گروه‌های بزهکار یا گروه‌های انحرافی جامعه است. سینمای ایران با استفاده از امکانات رسانه‌ای و هنری خود، بازتابی از شرایط این خرده‌فرهنگ‌ها ارائه می‌دهد. مطالعه موردی فیلم‌های ایرانی نشان می‌دهد که ۱۱ مضمون اصلی در بازنمایی خرده‌فرهنگ بزهکاری وجود دارد: هنجارها، نوع پوشش، جایگاه اجتماعی، کلمات و ادبیات، مقدسات، ارزش‌ها، مشاغل، تفریحات، خانواده، اخلاق، و محل زندگی. این مضامین، ویژگی‌های مشخصی از خرده‌فرهنگ بزهکاری را به تصویر می‌کشند و می‌توانند بر ادراک و تصور عمومی از این خرده‌فرهنگ تأثیر بگذارند.برشآینه‌ای از جامعهخرده‌فرهنگ‌ها، به مثابه آینه‌هایی از جامعه، نه تنها بازتاب‌دهنده نیازها، آرزوها و ناکامی‌های گروه‌های مختلف هستند، بلکه می‌توانند به‌عنوان موتور محرکه خلاقیت و تحول فرهنگی عمل کنند. از «جنگ ستارگان» که خرده‌فرهنگی جهانی را با هوادارانی متعصب و خلاق شکل داده تا خرده‌فرهنگ‌های بومی که ریشه در سنت‌ها و باورهای محلی دارند، این پدیده‌ها نشان‌دهنده قدرت فرهنگ در ایجاد هویت‌های جمعی و تقویت پیوندهای اجتماعی هستند. اما وقتی به سینمای ایران نگاه می‌کنیم، با خلأیی تأسف‌بار مواجه می‌شویم؛ سینمایی که نتوانسته است به‌جز بازنمایی خرده‌فرهنگ بزهکاری، تنوع و پویایی خرده‌فرهنگ‌های دیگر را به تصویر بکشد یا خود خالق خرده‌فرهنگی تأثیرگذار باشد.آثاری چون «مغزهای کوچک زنگ‌زده» و «شنای پروانه» هرچند در بازنمایی خرده‌فرهنگ بزهکاری موفق عمل کرده‌اند، اما این تمرکز یک‌جانبه، تصویری ناقص و گاه کلیشه‌ای از جامعه ایرانی ارائه می‌دهد. سینمای ایران می‌تواند و باید فراتر از این محدوده حرکت کند و به خلق یا بازنمایی خرده‌فرهنگ‌هایی بپردازد که تنوع فرهنگی، هویت‌های جوانان، یا حتی ارزش‌های نوظهور اجتماعی را منعکس کنند. چرا ما در سینمای ایران معادل فرهنگی «جنگ ستارگان» نداریم که بتواند نسلی را با خود همراه کند و هویتی جمعی خلق کند؟ آیا زمان آن نرسیده که سینمای ما از بازنمایی صرف معضلات اجتماعی فراتر رود و به خلق دنیاهای تخیلی یا بازسازی خرده‌فرهنگ‌های مثبت و الهام‌بخش بپردازد؟خرده‌فرهنگ‌ها می‌توانند شکاف‌های نسلی را پر کنند، تنوع را به جامعه هدیه دهند و نوآوری را تقویت کنند. سینمای ایران، با ظرفیت عظیم روایی و بصری خود، باید به این میدان وارد شود و به جای محدود شدن به بازنمایی تاریکی‌ها، روشنایی‌های فرهنگی را نیز به تصویر بکشد. این نه تنها یک نیاز فرهنگی، بلکه یک مسئولیت اجتماعی است که سینمای ما باید به دوش بکشد. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Mon, 27 Oct 2025 14:54:57 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%AD%D8%B1%DA%A9%D8%AA-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D8%A7%D8%B1-%D9%86%D8%B4%D8%B1-%D8%A8%D8%B1-%D9%84%D8%A8%D9%87-%D8%AA%DB%8C%D8%BA-hspfakcbzr0d تابستان سال ۱۴۰۴ برای صنعت نشر ایران، فصلی مملو از تضادها و روندهای معنادار بود. بررسی آمارهای رسمی منتشر شده توسط خانه کتاب و ادبیات ایران برای ماه‌های تیر، مرداد و شهریور، تصویری از بازاری را به نمایش می‌گذارد که از یک سو با رشد قابل توجه در تعداد عناوین منتشر شده و افزایش تعداد ناشران فعال، جانی دوباره می‌گیرد و از سوی دیگر، با چالش‌های جدی همچون کاهش مستمر میانگین شمارگان و جهش نگران‌کننده قیمت کتاب دست و پنجه نرم می‌کند. این گزارش با تکیه بر داده‌های رسمی و تحلیل روندهای کلان، به کالبدشکافی وضعیت نشر کشور در این دوره سه‌ماهه می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه متغیرهای اقتصادی و استراتژی‌های بقای ناشران، در حال شکل‌دهی به ویترین کتابفروشی‌ها و سبد خرید مخاطبان هستند. در این فصل، شاهد رشد کمی عناوین بودیم، اما کیفیت این رشد، با توجه به افت شمارگان و افزایش قیمت، نیازمند بررسی دقیق‌تری است.رشد پلکانی عناوین منتشر شدهیکی از برجسته‌ترین روندهای مثبت تابستان ۱۴۰۴، افزایش مستمر تعداد کل عناوین کتاب‌های منتشر شده در هر ماه نسبت به ماه قبل بود. این روند صعودی نشان‌دهنده پویایی و فعالیت بالای بدنه نشر کشور در این دوره است. بازار نشر تابستان خود را با با انتشار ۶,۸۱۴ عنوان کتاب کار خود را آغاز کرد. سپس در میانه تابستان شاهد یک جهش قابل توجه بودیم و تعداد عناوین به ۸,۶۲۷ رسید که رشد چشمگیری را نشان می‌دهد و در شهریورماه این روند صعودی ادامه یافت و با انتشار ۹,۹۴۸ عنوان کتاب، فعال‌ترین ماه تابستان از نظر تعداد عناوین رقم خورد.این افزایش تدریجی در تعداد عناوین، که در مجموع رشدی بیش از ۴۶ درصدی را از ابتدای تابستان تا انتهای آن نشان می‌دهد، می‌تواند ناشی از عواملی چون تلاش ناشران برای آماده‌سازی بازار برای فصل پاییز و بازگشایی دانشگاه‌ها و مدارس، و همچنین انباشت کتاب‌های در صف انتشار باشد. همزمان با این رشد، تعداد ناشران فعال نیز افزایش یافت. تعداد کل ناشرانی که در این سه ماه کتاب منتشر کرده‌اند، از ۹۱۷ ناشر در تیرماه به ۱,۱۰۸ ناشر در مرداد و نهایتاً به ۱,۲۷۵ ناشر در شهریورماه رسید. این افزایش ۴۰ درصدی در تعداد ناشران فعال در طول یک فصل، نشان‌دهنده گسترش فعالیت در سطح صنعت نشر است، هرچند بخش عمده‌ای از این ناشران، تنها یک یا دو عنوان کتاب منتشر کرده‌اند.احتیاط در سرمایه‌گذاریفراتر از تعداد کل عناوین، بررسی ترکیب و ساختار کتاب‌های منتشر شده، لایه‌های عمیق‌تری از استراتژی‌های حاکم بر بازار نشر را آشکار می‌کند. دو نسبت کلیدی در این زمینه، سهم آثار تألیفی در برابر ترجمه و نسبت کتاب‌های چاپ اول به تجدید چاپ است. در هر سه ماه تابستان، کفه ترازو به شکل قاطعی به سمت آثار تألیفی سنگینی می‌کرد. در تیرماه، از مجموع ۶,۸۱۴ عنوان، ۵,۱۶۵ عنوان (حدود ۷۶٪) تألیف و ۱,۶۴۹ عنوان (حدود ۲۴٪) ترجمه بودند. در مردادماه، این نسبت تقریباً ثابت ماند و از ۸,۶۲۷ عنوان، ۶,۶۴۸ عنوان (۷۷٪) تألیف و ۱,۹۷۹ عنوان (۲۳٪) ترجمه بودند و شهریور ماه سهم آثار تألیفی با ۷,۷۸۶ عنوان از ۹,۹۴۸ عنوان کل، به ۷۸٪ رسید و سهم ترجمه به ۲۲٪ کاهش یافت. این آمار نشان‌دهنده قدرت و استمرار تولید محتوای داخلی، اعم از علمی، ادبی و عمومی است. گرچه ترجمه همچنان بخش مهمی از بازار را تشکیل می‌دهد، اما غلبه قاطع آثار مؤلفان ایرانی، یک ویژگی ساختاری مهم در این دوره محسوب می‌شود.نسبت چاپ اول به تجدید چاپ: این شاخص، نمایانگر میزان ریسک‌پذیری و سرمایه‌گذاری ناشران بر روی آثار جدید است. در تیرماه، ۴,۳۷۴ عنوان (حدود ۶۴٪) چاپ اول و ۲,۴۴۰ عنوان (حدود ۳۶٪) تجدید چاپ بودند. در مردادماه، این نسبت تقریباً بدون تغییر باقی ماند: ۵,۵۰۲ عنوان (۶۴٪) چاپ اول و ۳,۱۲۵ عنوان (۳۶٪) چاپ مجدد. در شهریورماه، با اندکی تغییر، ۶,۲۹۰ عنوان (۶۳٪) به چاپ اول و ۳,۶۵۸ عنوان (۳۷٪) به چاپ مجدد اختصاص داشت.ثبات این نسبت در سراسر فصل تابستان بسیار معنادار است. اینکه بیش از یک‌سوم کتاب‌های منتشر شده، آثاری هستند که قبلاً امتحان خود را در بازار پس داده‌اند، نشان‌دهنده یک رویکرد محتاطانه و مبتنی بر کاهش ریسک از سوی ناشران است. در شرایطی که هزینه‌های تولید (به‌ویژه کاغذ) بالاست، سرمایه‌گذاری مجدد روی آثار پرفروش و شناخته‌شده، یک استراتژی اقتصادی منطقی برای تضمین بازگشت سرمایه محسوب می‌شود. این پدیده، به‌ویژه در حوزه کودک و نوجوان که در شهریورماه تعداد عناوین تجدید چاپ آن (۶۷۸ عنوان) از چاپ اول (۵۶۵ عنوان) پیشی گرفت، مشهودتر است.زنگ خطر برای فرهنگ کتاب‌خوانیدر نقطه مقابل رشد تعداد عناوین، شاخص میانگین شمارگان (تیراژ) تصویری نگران‌کننده از وضعیت بازار ارائه می‌دهد. این شاخص که نشان‌دهنده تعداد نسخه‌های چاپ شده از هر عنوان کتاب است، در سراسر تابستان روندی نزولی یا در بهترین حالت، راکد را تجربه کرد و به سطح بسیار پایینی رسید. آنچنان که آمار نشان می‌دهد در تیرماه میانگین شمارگان ۷۹۳ نسخه بود و در مرداد این عدد با اندکی افزایش به ۹۸۴ نسخه رسید اما در شهریورماه مجدداً شاهد افت بودیم و میانگین شمارگان به ۸۷۴ نسخه کاهش یافت.این اعداد، که در مقایسه با استانداردهای گذشته صنعت نشر بسیار پایین هستند، حاکی از چند واقعیت تلخ است. نخست، ناشران به دلیل عدم اطمینان از فروش و برای جلوگیری از انباشت کتاب در انبارها، تیراژها را به حداقل ممکن رسانده‌اند. دوم، قدرت خرید جامعه کاهش یافته و تقاضا برای کتاب به اندازه‌ای نیست که چاپ در تیراژ بالا را توجیه‌پذیر کند. این روند که به "تولید کتاب برای کتابخانه ملی" یا "چاپ‌های محدود برای حفظ مجوز نشر" تعبیر می‌شود، در بلندمدت می‌تواند به کاهش دسترسی عمومی به کتاب و محدود شدن چرخه فرهنگی منجر شود.گرانی در بازار کتابملموس‌ترین چالش برای مصرف‌کننده نهایی کتاب، یعنی خوانندگان، افزایش سرسام‌آور قیمت‌ها بود. این روند که در تمام فصل تابستان ادامه داشت و در ماه پایانی به اوج خود رسید.بر اساس آمار رسمی مندرج در گزارش خانه کتاب، میانگین قیمت کتاب در شهریورماه ۱۴۰۴ نسبت به ماه مشابه در سال قبل (شهریور ۱۴۰۳) با یک جهش ۴۳ درصدی مواجه شد. میانگین قیمت از حدود ۱۸۶ هزار تومان در شهریور سال گذشته به بیش از ۲۶۵ هزار تومان در شهریور امسال رسید. این افزایش شدید، که بسیار فراتر از نرخ تورم عمومی است، مستقیماً از افزایش هزینه‌های تولید، به‌ویژه قیمت کاغذ و خدمات چاپ، نشأت می‌گیرد. این جهش قیمت، دسترسی به کتاب را برای اقشار وسیع‌تری از جامعه دشوارتر کرده و می‌تواند به عنوان یک عامل بازدارنده جدی در مسیر رشد فرهنگ کتاب‌خوانی عمل کند.تهران، همچنان پایتخت بی‌رقیب کتابتحلیل توزیع جغرافیایی انتشار کتاب نشان می‌دهد که صنعت نشر ایران همچنان صنعتی به شدت متمرکز در پایتخت است. بر اساس آمار تفصیلی مردادماه، استان تهران به تنهایی بیش از نیمی از کل کتاب‌های چاپ اول کشور را تولید کرده است. پس از استان تهران خراسان رضوی با سهم ۱۰٪ در رتبه دوم قرار دارد و استان اصفهان با سهم ۸٪ در جایگاه سوم ایستاده است. این تمرکز شدید، اگرچه به دلیل وجود زیرساخت‌های لازم در پایتخت قابل درک است، اما چالش‌هایی را نیز به همراه دارد. از جمله این چالش‌ها می‌توان به دشواری دیده شدن نویسندگان و ناشران شهرستانی، محدودیت در توزیع کتاب در سراسر کشور و عدم بازتاب کامل تنوع فرهنگی و اقلیمی ایران در آثار منتشر شده اشاره کرد.یک چرخه معیوبتابستان ۱۴۰۴ برای بازار نشر ایران، فصل حرکت بر روی لبه تیغ بود. از یک سو، افزایش تعداد عناوین و ناشران فعال، نشان از زنده بودن و تلاش این صنعت برای ادامه حیات دارد. غلبه آثار تألیفی نیز نقطه قوتی است که نشان‌دهنده پویایی فکری و فرهنگی در داخل کشور است. اما از سوی دیگر، کاهش شدید میانگین شمارگان، اتکای بیش از یک‌سوم بازار به آثار تکراری و تجدید چاپ، و مهم‌تر از همه، جهش ویرانگر قیمت‌ها، زنگ‌های خطر را برای آینده این حوزه به صدا درآورده است. به نظر می‌رسد صنعت نشر در یک چرخه معیوب گرفتار شده است: هزینه‌های بالا منجر به افزایش قیمت و کاهش شمارگان می‌شود و این دو عامل نیز به نوبه خود، قدرت خرید مخاطب را کاهش داده و بازار را کوچک‌تر می‌کنند. برای خروج از این وضعیت، نیازمند سیاست‌گذاری‌های کلان حمایتی، به ویژه در زمینه کنترل قیمت مواد اولیه تولید (کاغذ) و ارائه تسهیلات به ناشران برای کاهش ریسک سرمایه‌گذاری بر روی آثار جدید و نویسندگان جوان است. در غیر این صورت، بیم آن می‌رود که ویترین کتابفروشی‌ها هر روز رنگارنگ‌تر شود، اما کتاب‌ها بیش از پیش از سبد خرید خانواده‌های ایرانی فاصله بگیرند. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Fri, 24 Oct 2025 16:14:13 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D9%BE%D8%A7%D8%B2%D9%84-%D8%A2%D8%B4%D9%81%D8%AA%D9%87-%DB%8C%DA%A9-%DA%A9%D9%85%D8%AF%DB%8C-%D9%85%D8%AA%D9%81%D8%A7%D9%88%D8%AA-hgorqrrxi7fn هاتف علیمردانی کارگردانی که او را با فیلم‌های درامش چون هفت ماهگی، کوچه بی‌نام می‌شناسیم در جدیدترین اثر «کج پیله» خود سراغ ژانر پرطرفدار امروز یعنی کمدی رفته است. کج پیله با اینکه در ژانر کمدی است اما مانند دیگر فیلم این کارگردان یعنی «کلمبوس» با جریان معمول کمدی‌های سینما متفاوت است و در دسته کمدی‌های انتقادی قرار می‌گیرد اما باید گفت که نمی‌تواند به پای کلمبوس برسد بیشتر از اینکه مانند آن نسبت به جامعه خود نقد داشته باشد تبدیل به فیلمی سردرگم شده که نمی‌تواند پیام خود را منتقل کند. در کنار این موضوع کج پیله هم مثل دیگر فیلم‌ها با انتشار تیزری در فضای مجازی سعی کرد تا مخاطبان را به تماشای فیلم وا دارداما انتشار این تیزر خود به یکی از حواشی فیلم تبدیل شد که اکنون با اینکه بحث درباره آن کم شده است اما سوال‌های زیادی را پیش کشیده است که در ادامه به آن‌ها می‌پردازیم.شروع از پرده دومکج پیله داستان زنی به غایت پول‌دار و ستاره سینما به نام سیما زرپور (الناز شاکردوست) است که به واسطه پاپوشی که برای راننده او اسد (الناز شاکردوست) دوخته‌اند به او ظنین می‌شود و آن را با اینکه چهارده سال است می‌شناسد و اعتماد کامل به او دارد از کار اخراج می‌کند. همین عمل او باعث می‌شود تا کائنات انتقام اسد را بگیرد. هنگامی او برای تبلیغ یک شامپو به صورت مردانه گریم می‌کند این گریم او را در دنیای واقعی تبدیل به اسد می‌کند و کاراکتر سیما زرپور از حافظه دنیا پاک می‌شود گویی که تاکنون اصلا وجود نداشته تا وقتی که سیما به اشتباه خود پی می‌برد.کج پیله به خودی خود عیب‌های زیادی دارد که نوشتن تمام آنها از حوصله خارج است، اما مهم‌ترین ضعفی که داستان فیلم را تحت تاثیر قرار داده است عدم کاراکترپردازی آن است. این فقدان پرداختن به شخصیت‌ها آنچنان پررنگ است که گویی فیلم از پرده دوم آغاز شده و یک سوم ابتدایی آن که شامل معرفی شخصیت‌ها و عمق دادن به آن‌ها است را از دست داده‌ایم و معدود دیالوگ‌ها یک قاب‌هایی که قرار است کاراکترها را معرفی کنند هم از پس چنین داستانی بر نمی‌آیند.راه کج کج‌پیلهنکته دیگر درباره کمدی کج پیله است؛ همانطور که پیش از این هم گفتیم این فیلم در ادامه دیگر فیلم علیمردانی قرار است طنزی انتقادی از کار دربیاید اما در ماموریت خود شکست می‌خورد که علت آن به تصمیم فیلمساز برمی‌گردد. علیمردانی درست زمانی که شخصیت اصلی داستانش از یک زن پولدار وارد قالب یک مرد متاهل که با فشارهای زندگی دست و پنجه نرم می‌کند و بستر را آماده می‌کند تا مانند کارگردانان بزرگ با شوخی فقر را به استهزا بگیرد نوع شوخی خود را عوض می‌کند و کج پیله تبدیل می‌شود به کمدی‌های نوجوان‌پسندی که دوره‌اش گذشته. اسد دروغین که نخستین بار می‌فهمد تبدیل به مرد شده نیم‌تنه پایین خود را با وحشت نگاه می‌کند و همسرش (نعیمه نظام‌دوست) شب‌هنگام که پس از اینکه دخترشان را به تخت‌خواب برده روی تختخواب دنبال شوهرش می‌افتد که قولش را عملی کند! و سکانس‌هایی از این دست نه تنها کمدی نیستند که مخاطب را نیز پس می‌زنند.البته که اگر کج پیله را در از فاصله‌ای بسیار دور نگاه کنیم که چیزی در حد پیرنگ داستان مشخص باشد و باتوجه به سابقه علیمردانی در نویسندگی آثارش باید گفت که این فیلمساز قلمی خوب در نویسندگی دارد اما این قلم در کج پیله به راه کج رفته است. این راه کج هم می‌توان ناشی از این دانست که فیلمساز سعی کرده است با فاصه گرفتن از خطی که تا امروز پی گرفته خود را نزدیک به جریان معمول کمدی در سینما کند، جریانی که مشخص است علیمردانی از آن فاصله بسیاری دارد که این خود از نقط مثبت این کارگردان است که بلد نیست مانند کمدی‌های مبتذل فیلم بسازد. اما نزدیک شدن به این جریان با تولید کج پیله باعث شده حتی گاهی پایین‌تر از اینگونه آثار قرار بگیرد.پازل آشفتهبازی بازیگران این فیلم هم تکمیل‌کننده این پازل آشفته است؛ کج‌پیله با اینکه در تیم بازیگری خود نام‌های شناخته شده‌ای دارد اما در عمل انتظاری که از این تیم می‌رود برآورده نمی‌شود. الناز شاکردوست که در این فیلم در دو نقش ظاهر شده است به عنوان کاراکتر محوری فیلم بار اصلی داستان و موقعیت‌های کمدی بر دوش اوست. شاکردوست که تاکنون بازی‌های درخشانی را از او در فیلم‌هایی مانند شبی که ماه کامل شد یا علفزار شاهد بودیم در کج‌پیله چیز خاصی از او نمی‌بینیم البته که این نکته را نباید فراموش کرد که کاراکتر‌های او در فیلم‌هایی که نام برده شد با شخصیت سیما فاصله ای کهکشانی دارد.همچنین وقتی الناز شاکردوست در قالب اسد قرار می‌گیرد زمانی است که این نقش را باید در عین اینکه جدی باشد در موقعیت‌های کمدی قرار بگیرد.علیمردانی و شاکردوست برای رسیدن به فرمول کمدی در کاراکتر اسد تصمیم گرفته‌اند که به جای خلق موقعیت بر روی حرکات غلو شده و اگزجره شاکردوست هنگام راه رفتن، دویدن سرمایه‌گذاری کنند که نتوانسته آنگونه که باید و شاید موفق عمل کند.دیگر بازیگری که نقش عمده ای در خلق کمدی این فیلم دارد نعیمه نظام دوست است. این بازیگر که توانست با شوخی‌های خود در برنامه جوکر برند خود را به عنوان یک بازیگر طناز نوسازی کند همان مسیر را پیش گرفته است و شاهدیم که در هر برنامه و اثر نمایشی مثل فیلم کج‌پیله همان شخصیت را تکرار می‌کند و این تکرار و صدالبته نوع شوخی‌های او که انتقادهای فراوانی به آن وارد شده حتی جامعه هواداری او را نیز خسته و با انتقاد روبرو کرده است. بازی وی آنقدر در این فیلم مصنوعی و بی‌کیفیت است که حتی عامه‌پسندترین مخاطبان سینما را هم که با هر فیلمی ارتباط می‌گیرند و وارد دنیای آن می‌شوند را پس می‌زند و کج‌پیله را تبدیل به نمایش‌های کمدی کرده است.مثل سکانسی که اسد وارد خانه می‌شود و همسرش اصرار به گرفته بوسه از او می‌کند گویی که این کار عملی خاص است آن هم زمانی که قبل از اکران تمام تبلیغات فیلم بر گریم مردانه الناز شاکردوست تاکید دارد. دیگر بازیگران این فیلم مثل سروش صحت، نیما شعبان نژاد و... هم آنقدر خنثی هستند که نکته‌ای درباره آن‌ها نمی‌ماند که گفته شود و گزافه نیست اگر ادعا شود که هر کسی توان بازی در آن نقش‌ها را داشت.یک فیلم متفاوت!از خود فیلم که گذر کنیم به حواشی آن می‌رسیم؛ حاشیه هایی که حتی از خود فیلم هم فراتر رفت و تهیه‌کنندگان و مسئولان سینمایی را وادار به واکنش و انتشار متن‌هایی در خصوص آن کرد. این حاشیه به وقتی برمی‌گردد که پخش کننده فیلم تیزری از رقص الناز شاکردوست در قامت شخصیت اسد تهیه کرد که همراه با پست‌های تبلیغاتی نظام‌دوست و شاکردوست برای فیلم به شکل گسترده‌ای در فضای مجازی منتشر شد که واکنش‌های منفی‌ای در پی داشت و در قدم اول علی سرتیپی پخش‌کننده فیلم را به واکنش وادار کرد.سرتیپی در یادداشتی عنوان کرد: بخشی از تصاویر پخش شده در فضای مجازی به نسخه‌ای که قرار است در سینما اکران شود ارتباطی ندارد. او افزود: با اکران «کج پیله» بعد از مدت‌ها فیلمی متفاوت از دیگر فیلم‌های طنز اکران خواهد شد و ویژگی‌هایی دارد که برای نخستین بار روی پرده سینما می‌بینیم. پس از آن بود که مجتبی بهزادیان مدیرکل دفتر نظارت بر عرضه و نمایش فیلم سازمان سینمایی با ارائه توضیحاتی از فضای بوجود آمده ابراز تاسف کرد و افزود: این تصاویر که بخش های اصلاح شده فیلم است در صفحه شخصی یکی از عوامل فیلم منتشر شد که با تذکر به تهیه کننده و پخش کننده اقدامات لازم صورت گرفت و حذف شد. وی ادامه داد: طبق اخطار به تهیه کننده و پخش کننده فیلم مذکور مقرر شد دفتر پخش به سرعت نسبت به جمع آوری این تصاویر اقدام کند و در گفت و گویی نیز این موضوع اعلام رسانه ای شد. بهزادیان در پایان با تاکید براینکه سازمان سینمایی در کنار خانواده نجیب سینمای ایران است، گفت: در مجموعه سازمان سینمایی تلاش داریم فیلم‌های سینمایی با کمترین سوءتفاهم در فضای اجتماعی ایران فرصت نمایش عمومی پیدا کنند و این مهم محقق نخواهد شد مگر اینکه سازندگان آثار سینمایی، قواعد و ضوابط اکران در سینمای ایران را رعایت کرده و به مشورت‌های فنی و سینمایی دستگاه نظارت احترام بگذارند.اما فیلم اکران شد و مشخص شد که تیزر نه تنها بی‌ارتباط با فیلم نبود که برگرفته از قلب فیلم و مهم‌ترین سکانس فیلم بود و در سینماها نیز اکران شد. حالا با وجود چنین واکنش‌هایی این سوال پیش می‌آید آیا فیلم واقعا اصلاح شده است؟ آیا نسخه‌ای غیر از آنچه اجازه نمایش گرفته است در سینما اکران شده است یا ماجرایی دیگر در جریان است؟ ماجرا هر چه که باشد به قول علی سرتیپی با کمدی متفاوتی روبرو هستیم اما مهم است که این تفاوت چه باشد. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Tue, 21 Oct 2025 15:35:02 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%AC%D9%86%DA%AF-%D9%86%D8%B1%D9%85-%D8%AF%D8%B1-%D9%BE%D9%88%D8%B4%D8%B4-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B1%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86%D9%87-%D8%A7%DB%8C-bb8lgqc0hfe3 در سی‌و‌هفتمین جلسه شورای ستاد راهبری و نظارت فرهنگی و اجتماعی شورای عالی انقلاب فرهنگی، گزارشی جامع و راهبردی از آخرین وضعیت مصرف بازی‌های رایانه‌ای در ایران ارائه شد. این گزارش که مبتنی بر پیمایش ملی سال ۱۴۰۲ تدوین شده، تصویری دقیق و آماری از زیست‌بوم بازی‌های دیجیتال در کشور به‌دست می‌دهد و ابعاد فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی این صنعت را برای سیاست‌گذاران حاضر در جلسه روشن می‌سازد. یک جمعیت عظیم و جوانبراساس داده‌های کلیدی ارائه‌شده در این پیمایش، ایران در سال ۱۴۰۲ دارای ۳۴ میلیون بازیکن (گیمر) بوده است. این عدد که ثباتی نسبی را در مقایسه با پیمایش سال ۱۴۰۰ (که آن نیز ۳۴ میلیون نفر را ثبت کرده بود) نشان می‌دهد، حاکی از تثبیت جایگاه بازی‌های دیجیتال به‌عنوان یکی از اصلی‌ترین سرگرمی‌های جامعه ایرانی است. با نگاهی دقیق‌تر به این جامعه بزرگ نکاتی حائز اهمیت روشن می‌شود؛ از جمله این‌که میانگین سن بازیکنان ایرانی به ۲۳.۷سال رسیده که نسبت به آمار۲۳ سال در پیمایش قبلی، افزایشی جزئی داشته است. همچنین بازیکنان ایرانی به‌طور متوسط روزانه ۹۵ دقیقه را صرف بازی‌های دیجیتال می‌کنند. این عدد نیز نسبت به ۹۳ دقیقه در سال ۱۴۰۰، بیانگر افزایش زمان درگیری و زمان صرف‌شده در این حوزه است. یکی از نکات مهم ذکر‌شده این جلسه تفکیک بازیکن‌های ایران براساس سن است؛ چراکه جوانان (رده‌سنی ۲۰ تا ۳۴ سال) با اختصاص ۳۸ درصد از کل جمعیت، بزرگ‌ترین گروه سنی بازیکنان را تشکیل می‌دهند. پس از آن، نوجوانان (۱۲ تا ۱۹ سال) با ۳۶ درصد و کودکان (۳ تا ۱۱ سال) با ۱۷ درصد قرار دارند. این آمار نشان می‌دهد که بازی‌های دیجیتال یک پدیده فراگیر و میان‌نسلی است. رقابت نابرابر تولیدات ایرانییکی از مهم‌ترین و قابل‌تامل‌ترین بخش‌های گزارش، فهرست محبوب‌ترین بازی‌ها در میان بازیکنان ایرانی بود که در این جلسه ارائه شد. این فهرست به‌وضوح نشان‌دهنده تسلط کامل و بلامنازع محصولات خارجی بر بازار مصرف ایران است. عناوینی چونCall of Duty ،eFootball (PES)، PUBG، Clash of Clans، FIFA، Minecraft و GTA در صدر فهرست محبوبیت قرار دارند. این بازی‌ها که هریک نماینده فرهنگ، روایت و ارزش‌های جوامع سازنده خود هستند، میلیون‌ها ساعت از وقت و توجه بازیکنان ایرانی را به‌خود اختصاص داده‌اند. در‌کنار این غول‌های بین‌المللی، نام چندبازی ایرانی نیزبه چشم می‌خورد؛ براساس تفکیک ارائه‌شده، بازی‌های «ماشین‌سواری»، «جدول»، «فکری» و به‌ویژه «آمیرزا» به‌عنوان محصولات داخلی در این فهرست جای گرفته‌اند. موفقیت چشمگیر بازی «آمیرزا» در جذب مخاطب گسترده با تکیه بر فرهنگ لغات و کلمات فارسی، گواهی بر ظرفیت موجود در بازار برای پذیرش محتوای بومی باکیفیت است. با این‌حال، مقیاس محبوبیت و ضریب نفوذ این بازی‌ها در برابر عناوین خارجی، شکاف عمیق میان تولید داخل و مصرف فرهنگی را نمایان می‌سازد. این مساله، یک چالش راهبردی برای نهادهای فرهنگی حاضر در جلسه، از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی گرفته تا شورای عالی انقلاب فرهنگی، محسوب می‌شود. سهم دو‌سومی خارجی‌هاگزارش ارائه‌شده ابعاد اقتصادی این صنعت را نیز به‌دقت شکافته است. گردش مالی بازار بازی‌های دیجیتال در ایران طی سال ۱۴۰۲، به رقم بیش از ۱۲هزارمیلیارد تومان(همت) رسیده است.این بازار شامل هزینه خرید بازی، پرداخت‌های درون‌برنامه‌ای و خرید سخت‌افزار می‌شود. تحلیل دقیق‌تر این رقم، یک واقعیت اقتصادی مهم را آشکار می‌سازد. براساس داده‌های موجود، سهم بازی‌های ایرانی از این بازار بزرگ تنها ۳۳ درصد است. این بدان معناست که ۶۷ درصد از کل گردش مالی این صنعت، معادل مبلغی بیش از ۸ هزار میلیارد تومان، به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم به جیب شرکت‌ها و توسعه‌دهندگان خارجی سرازیر شده است. این خروج ارز قابل توجه از کشور در حوزه سرگرمی‌های دیجیتال، اهمیت سرمایه‌گذاری هدفمند، رفع موانع تولید و تقویت زیرساخت‌های رقابتی برای بازی‌سازان داخلی را بیش از پیش ضروری می‌سازد. موبایل، دروازه اصلی ورود به دنیای بازیپیمایش بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای نشان می‌دهد که تلفن همراه هوشمند (موبایل) پلتفرمی بی‌رقیب در میان بازیکنان ایرانی است. ۹۴ درصد از بازیکنان از این پلتفرم برای بازی استفاده می‌کنند که ضریب نفوذ فوق‌‌العاده آن را نشان می‌دهد. پس از موبایل، کنسول‌های بازی با ۲۴ درصد و رایانه‌های شخصی (PC) با ۲۱ درصد در رده‌های بعدی قرار دارند. این آمار پیام روشنی برای سیاست‌گذاران و تولیدکنندگان محتوا دارد: نقطه کانونی برای هرگونه استراتژی فرهنگی یا اقتصادی در این عرصه، پلتفرم موبایل است. از نظر ژانرهای محبوب، داده‌های بازی‌های معمایی و کلمات (که موفقیت آمیرزا را توجیه می‌کند)، ورزشی (با محوریت فوتبال) و اکشن-ماجراجویی جزو پرطرفدارترین سبک‌ها در میان کاربران ایرانی هستند. همچنین، انگیزه‌های اصلی بازیکنان برای بازی‌کردن شامل «رقابت و هیجان»، «کسب مهارت و پیشرفت»، «سرگرمی و وقت‌گذرانی» و «تعاملات اجتماعی» می‌شود که نشان از کارکردهای چندوجهی این رسانه در زندگی روزمره افراد دارد. یک سند راهبردی برای اقدامگزارش ارائه‌شده توسط محمد حاجی‌میرزایی در شورای ستاد راهبری و نظارت فرهنگی و اجتماعی، فراتر از یک ارائه آماری، یک سند سیاستی جامع برای تمام نهادهای مسئول در حوزه فرهنگ، اقتصاد و فناوری است. این گزارش با استناد به بیانات رهبرمعظم‌انقلاب در اهمیت تولید محتوای بومی و جذاب، ضرورت پر‌کردن خلا موجود در این حوزه را یادآوری می‌کند. جامعه ۳۴ میلیونی بازیکنان در ایران، یک واقعیت انکارناپذیر ویک ظرفیت عظیم است.این جمعیت فعال، مصرف‌کننده محتوا و دارای قدرت خرید قابل توجه است.داده‌های این پیمایش، همزمان فرصت‌های بکر اقتصادی در یک بازار ۱۲ هزار میلیارد تومانی و چالش‌های عمیق فرهنگی ناشی از سلطه محصولات خارجی را پیش‌ روی تصمیم‌گیران قرار می‌دهد. حال، وظیفه نهادهای حاضر در این جلسه و سایر دستگاه‌های مرتبط است که با استفاده از این داده‌های دقیق، سیاست‌های عملیاتی و مؤثری را برای تقویت جبهه تولید داخلی، حمایت از بازی‌سازان ایرانی و ایجاد تعادل در سبد مصرف فرهنگی جامعه تدوین و اجرا کنند. آینده این صنعت استراتژیک، در گرو تصمیماتی است که امروز بر پایه این آمارها گرفته می‌شود. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Sun, 19 Oct 2025 15:46:16 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%AE%D8%B7%D8%B1%D8%A7%D8%AA-%D9%87%D9%88%D8%B4-%D9%85%D8%B5%D9%86%D9%88%D8%B9%DB%8C-%D8%A8%D8%A7-%DA%86%D8%A7%D8%B4%D9%86%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7-lzuaturgjgz1 فیلم Ex Machinaاین روزها استفاده از هوش مصنوعی در میان همه اقشار جامعه در همه کشورها با شیب بسیاری صعودی شده، به گونه‌ای که کار به جایی رسیده که حتی برای انجام پیش پا افتاده‌ترین فعالیت‌های روزمره با آن مشورت می‌شود یا اگر امکانش فراهم باشد انجام کار را بر عهده هشو مصنوعی می‌گذارند که این خود یکی از عوامل اصلی تنبلی ذهن در ساختن ایده یا به کار بردن خلاقیت در انجام یک کارمی‌شود. اما آنچه امروز می‌خواهیم درباره آن صحبت کنیم ریسک‌هایی است که دخالت دادن بیش از حد هوش مصنوعی در زندگی می‌تواند به فرد و حتی جامعه آسیب برساند آسیب‌هایی فراتر از تنبلی ذهن یا ته کشید خلاقیت در انسان که اسم آن را در کلی‌ترین حالت خود ریسک‌های مهندسی افکار عمومی می‌گذاریم و سعی داریم این خطرات را با مثال‌های آشنایی از دنیای سینما که احتما آن‌ها را پیش از این دیده‌اید بررسی کنیم.پروپاگاندا به سبک هوش مصنوعیالگوریتم‌های هوش مصنوعی می‌توانند به سرعت و در مقیاسی غیرقابل تصور، محتوای جعلی (دیپ‌فیک، متون دروغین، اخبار ساختگی) تولید و منتشر کنند. این الگوریتم‌ها با تحلیل روانشناختی کاربران، این محتوا را به سمت افرادی هدایت می‌کنند که بیشترین آمادگی را برای پذیرش آن دارند و بدین ترتیب باعث ایجاد تفرقه، بی‌اعتمادی و هدایت افکار عمومی در راستای اهداف خاص سیاسی یا تجاری می‌شوند. برای فهم بهتر این خطر بهتر است نیم‌نگاهی به مینی سریال بازداشت (Capture) داشته باشیم؛ این سریال به شکلی دقیق و هولناک نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با استفاده از فناوری دیپ‌فیک (Deepfake) و دستکاری زنده تصاویر دوربین‌های مداربسته، روایتی کاملاً جعلی از یک رویداد ساخت و فردی را بی‌گناه یا گناهکار جلوه داد. این سریال عملاً نشان می‌دهد که دیگر نمی‌توان به چیزی که با چشمان خود می‌بینیم اعتماد کنیم و چگونه این فناوری می‌تواند برای دستکاری عدالت و افکار عمومی به کار رود.حباب‌های اطلاعاتییکی از حربه‌های موتورهای جستجو از قدیم که الان نیز توسط هوش مصنوعی انجام می‌شود نشان دادن محتوا بر اساس فعالیت‌های قبلی او است. در این فرایند که توسط هوش مصنوعی مدیریت می‌شود، به تدریج کاربر را در یک “حباب” اطلاعاتی حبس می‌کند و از او در برابر دیدگاه‌های مخالف محافظت می‌کند. این امر منجر به تقویت افراطی‌گری، کاهش همدلی و از بین رفتن گفتگوی سازنده در جامعه می‌شود. اگر یکی از دنبال کنندگان سریال پرطرفدار آینه سیاه (Black Mirror) باشید حتما به خاطر دارید که این سریال در اپیزود (Nosedive) جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن هر تعامل اجتماعی بر اساس یک سیستم امتیازدهی رتبه‌بندی می‌شود. الگوریتم‌ها و فشارهای اجتماعی افراد را مجبور می‌کنند تا همواره نسخه‌ای بی‌نقص و مورد پسند دیگران از خود ارائه دهند. این امر یک اتاق پژواک یا حباب اطلاعاتی از مثبت‌اندیشی سمی ایجاد می‌کند و هرگونه رفتار خارج از هنجار را به شدت سرکوب می‌کند.دستکاری روانشناختییکی دیگر از خطرهایی که در استفاده افراطی از هوش مصنوعی در کمین کاربران قرار دارد دستکاری روان‌شناختی است. هوش مصنوعی می‌تواند با تحلیل ردپاهای دیجیتال ما (لایک‌ها، جستجوها، خریدها و…)، پروفایل‌های روانشناختی بسیار دقیقی از هر فرد ایجاد کند. سپس با استفاده از این پروفایل‌ها، پیام‌های تبلیغاتی یا سیاسی شخصی‌سازی‌شده‌ای ارسال می‌کند که دقیقاً نقاط ضعف، ترس‌ها و امیدهای آن فرد را هدف قرار می‌دهد. این سطح از دستکاری، مرز بین متقاعدسازی و کنترل ذهن را بسیار باریک می‌کند. سال 2014 فیلمی درباره یک هوش مصنوعی به نام ایوا (اشاره مستقیم به حوا در داستان آفرینش دارد) منتشر شده به نام فراماشین یا (Ex Machina) در این فیلم ربات انسان‌نمای این فیلم، “ایوا” (Ava)، از هوش مصنوعی پیشرفته خود برای تحلیل روانشناختی شخصیت اصلی (کیلب) استفاده می‌کند. ایوا با درک عمیق از تنهایی، امیال و ضعف‌های کیلب، او را به طور کامل دستکاری می‌کند تا به هدف خود یعنی فرار دست یابد. این فیلم نمونه‌ای عالی از چگونگی استفاده از هوش و تحلیل داده برای بازی با احساسات و تصمیمات یک انسان است.بازتولید تعصبات اجتماعیالگوریتم‌های هوش مصنوعیمی‌توانند بر اساس داده‌هایی آموزش می‌بینند که از دنیای واقعی استخراج شده‌اند؛ دنیایی که پر از تعصبات نژادی، جنسیتی و طبقاتی است. در نتیجه، این سیستم‌ها نه تنها این تعصبات را یاد می‌گیرند، بلکه آن‌ها را در مقیاسی بزرگ بازتولید و تقویت می‌کنند. برای مثال، یک الگوریتم تولید محتوا ممکن است کلیشه‌های جنسیتی را ترویج دهد یا یک سیستم تعدیل محتوا، صدای گروه‌های اقلیت را بیشتر از گروه‌های اکثریت سرکوب کند. یکی از معروف‌ترین فیلم‌هایی که درباره یک هوش مصنوعی ساخته شده و با استقبال مخاطبان نیز همراه شد فیلم او یا (Her) است. گرچه این فیلم جنبه‌های رمانتیک هوش مصنوعی را بررسی می‌کند، اما می‌توان آن را از این زاویه نیز تحلیل کرد. سیستم‌عامل “سامانتا” برای درک و ارتباط با انسان‌ها، کل اینترنت و تولیدات فرهنگی بشر را پردازش می‌کند. اگر این داده‌ها حاوی تعصبات باشند (که هستند)، هوش مصنوعی نیز ناگزیر آن تعصبات را در تعاملات و پیشنهادات خود بازتاب خواهد داد و به طور نامحسوس به عادی‌سازی آن‌ها کمک می‌کند.فرسایش اعتماد به نهادها و واقعیت مشترکوقتی شهروندان نتوانند تشخیص دهند که کدام خبر واقعی و کدام جعلی است، یا احساس کنند که دائماً تحت دستکاری الگوریتم‌ها هستند، اعتماد خود را به رسانه‌ها، دولت، علم و حتی خود مفهوم حقیقت از دست می‌دهند. این «اقتدارزدایی معرفتی» جامعه را به سمت هرج‌ومرج و پوچ‌گرایی سوق می‌دهد و هرگونه اجماع برای حل مشکلات بزرگ اجتماعی را غیرممکن می‌سازد. یکی از فیلم‌هایی که به خوبی به قدرت رسانه برای مهندسی افکار عمومی را به نمایش می‌گذارد فیلم به بالا نگاه نکن یا (Don’t Look up) است. این فیلم کمدی سیاه به خوبی نشان می‌دهد که چگونه در یک فضای رسانه‌ای اشباع‌شده و الگوریتم‌محور، یک حقیقت علمی آشکار (برخورد یک شهاب‌سنگ به زمین) به یک موضوع قابل بحث و نظر شخصی تبدیل می‌شود. تلاش دانشمندان برای هشدار به مردم در میان موجی از اطلاعات نادرست، تئوری‌های توطئه و محتوای سرگرم‌کننده تولید شده برای افزایش بازدید، گم می‌شود. این فیلم استعاره‌ای قدرتمند از فرسایش واقعیت مشترک است. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Fri, 17 Oct 2025 17:31:32 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D9%86%D8%A8%D8%B1%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%B3%D8%B1-%DA%A9%D9%84%D8%A7%D9%85-%D9%88-%D8%B3%DA%A9%D9%88%D8%AA-bsf4bvte7byp جدیدترین فیلم شهاب حسینی در مقام کارگردان از نهم مهر اکران خود را آغاز کرده، این فیلم که در این مدت زمان فروشی یک میلیارد ریالی (صد میلیون تومانی) را تجربه کرده که با توجه به خود فیلم که در ادامه به آن خواهیم پرداخت چنین فروشی دور از انتظار نیست. پیش از اینکه پا به دنیای حرکت آخر بگذاریم بهتر است نکته ای کوتاه اما مهم را با مخاطبان این مطلب در میان گذاشته شود. اگر مخاطبی هستید که به دنبال گذران وقت، سرگرمی و... هستید این فیلم به درد شما نمی‌خورد چرا که برای لذت بردن از این فیلم نیاز به پیش‌آگاهی دارید تا وقتی پای سکانس‌های طولانی و دیالوگ‌های فلسفی و عقیدتی آن می‌نشینید بدانید که کاراکتر‌ها درباره چه چیزهایی با هم صحبت می‌کنند. وگرنه احتمالا طبق تجربه شخصی هنگام تماشای فیلم یا وسط آن از سالن خارج می‌شوید یا در بهترین حالت ترجیح می‌دهید با دوست خود وقت بگذرانید!.اقتباسی دیگرو اما حرکت آخر، حسینی در این اثر هم مانند دیگر فیلمش یعنی مقیمان ناکجا دست روی نمایشنامه پرده آخر به قلم ژیلبر سسبرون گذاشته و سعی کرده تا با نگاه خود آن را به مدیوم سینما وارد کند. این نمایشنامه که در ژانر درام روان‌شناختی، تراژدی و درام سیاسی در جغرافیایی نامعلوم (به خاطر نگاه جهانی به موضوع) نوته شده داستان آنتوان دوبوآ نویسنده و سخنگوی حزب حاکم است که بعد از سال‌ها تصمیم گرفته سکوت اختیار کند. حزب حاکم اما بازجویی جوان به نام ژان مارک لودِک را که شاگرد دوبوآ است را می‌فرستد پیش وی می‌فرستد. در واقع تمام نمایشنامه، یک بازجویی طولانی و نفس‌گیر بین این استاد سابق و شاگرد امروزی‌اش است. ژانمارک، بازجو، وظیفه دارد که به هر قیمتی شده، یک بیانیه یا نوشته‌ای در حمایت از رژیم از آنتوان بگیرد تا این سکوت مرگبار شکسته شود. این بازجویی صرفاً فیزیکی نیست، بلکه یک نبرد سهمگین ایدئولوژیک، فلسفی و روانی است.تلاش برای ورود به مدیوم سینمااین فیلم داستان یک منتقد دولتی فراری را روایت می کند که هنگام دیدار با خانواده اش تحت پیگرد قانونی قرار گرفته و دستگیر می شود و گفتگوی نویسنده با مامور ارشد دولتی به پایانی غیرمنتظره منجر می شود. با توجه به این که نمایشنامه پرده آخر در سال 1958 میلادی منتشر شده شهاب حسینی سعی کرده است برداشتی آزاد و خوانشی امروزی از این اثر به مخاطب خودش ارائه دهد اما در عین حال روح حاکم بر اثر را که همان تقابل استاد (نویسنده/روشنفکر) و شاگرد (بازجو/عامل سیستم) و نبرد بر سر کلام و سکوت را به طور کامل حفظ کرده است.حسینی برای ورود به مدیوم سینما و گسترش آن ناگزیر از تغییراتی مانند ورود خانواده به داستان بوده، اما هر بار که این تغییرات مانند خانواده، نیروهای حزب حاکم و... در قاب تصویر قرار می‌گیرند تمام سعی خود را می‌کند مرز‌بندی مشخصی با آنها داشته باشد. البته این عناصر الحاق شده به فیلم هیچ پرداختی ندارند و تبدیل به عنصری زائد در فیلم شده است، با اینکه در افتتاحیه قبل از اینکه نویسنده وارد جدل با مامور دولتی شود در یک سکانس طولانی باید در مقابل همسر خود جوابگو باشد. با این وجود اما این دیالوگ این توانایی را ندارد که مخاطب این عناصر را بپذیرد.از موسیقی تاثیرگذار تا دوبله نامتناسباز محتوای فیلم که گذر کنیم به موسیقی و دوبله فیلم می‌رسیم؛ بله دوبله این فیلم که در آمریکا و با ترکیبی از بازیگران ایرانی و امریکایی ساخته شده است برای ارکان در داخل دوبله شده است. دوبله‌ای که با حضور بزرگانی که چون نصرالله مدقالچی انجام شده است. اما چیزی که به آن توجه نشده تناسب صداها به بازیگران است که با وجود دوبله حرفه‌ای اما صدای صدای بازیگران به چهره و سن و سال آن‌ها نمی‌خورد و فرصت نزدیک شدن مخاطبان به شخصیت‌های داستان را می‌گیرد.در مقابل موسیقی نقش مهمی در فیلم حرکت آخر دارد اگر فیلم را دیده باشید، کاملا متوجه این موضوع می‌شوید که منطق و احساس بر خلاف جریان معمول سینما که منطق و احساس در دیالوگ‌ها و اکت بازیگران همراه هستند در این فیلم اینگونه نیست. وقتی سراغ دیالوگ‌های فیلم می‌رویم با جملات خشک و بی روحی روبرو می‌شویم که مملو از ایدئولوژی و آرای سیاسی است (که البته به خاطر اثری است که از آن اقتباس شده است) و زمانی که موسیقی وارد می‌شود با احساس کامل روبرو می‌شویم، احساسی که هر بار با دفعه قبل به فراخور موقعیت تغییر می‌‌کند در ابتدای فیلم نوید یک امید می‌دهد و در پایان یک تراژدی را رقم می‌زند.چند قدم عقب‌تر برویم!حال تا حد امکان که با فیلم حرکت آخر آشنا شدیم بد نیست چند قدمی از این فیلم فاصله بگیریم و چهار فیلم شهاب حسینی یعنی مقیمان ناکجا، ساکن طبقه وسط، نویسنده مرده است و حرکت آخر را در یک قاب ببینیم. چون با پیدا کردن ویژگی‌های مشترک در میان آثار قبلی حسینی بهتر متوجه می‌شویم که چرا وی برای جدیدترین اثر خود دست روی چنین اثری گذاشته است. نخستین عنصر تکرار شوند در مجموعه فیلم‌های دغدغه‌های فلسفی و اگزیستانسیال در این آثار است. به عبارت دیگر این آثار بیش از آنکه قصه‌گو به معنای کلاسیک باشند، بستری برای طرح پرسش‌های بنیادین درباره‌ی هستی، هویت، جایگاه انسان در جهان و جستجوی معنا هستند. در فیلم ساکن طبقه وسط همراه با نویسنده‌ای راهی سفری درونی می‌شویم و به دنبال جواب سوالاتی درباره سرگشتگی انسان معاصر، بحران هویت و تلاش برای یافتن یک مسیر معنوی و پاسخ به سوال “من کیستم؟ می‌گردیم. در مقیمان ناکجا فیلم به طور مستقیم به مفاهیمی چون مرگ، زندگی پس از مرگ، مفهوم انتخاب، جبر و اختیار، و تأثیر اعمال انسان بر سرنوشت نهایی‌اش می‌پردازد و با یک فضای کاملاً متافیزیکی و فلسفی روبرو هستیم.همچنین دیگر ویژگی مشترک میان این آثار اقتباس ادبی و نمایشی آن است که اولین آن مقیمان ناکجاست فیلمی که بر اساس نمایشنامه موفق «مهمان‌سرای دو دنیا» به قلم اریک امانوئل اشمیت ساخته شده و دیدنی است . اثر بعدی ساکن طبقه وسط است فیلمی که گرچه اقتباس مشخصی ندارد اما به خاطر نوع روایت آن و دیدار با شخصیت‌های تاریخی و مذهبی پر از ارجاعاتی است که نمی‌توان به سادگی از آن عبور کرد. و در نهایت فیلم حرکت آخر است که پیش از این به شکل مبسوطی آن را بررسی کرده‌ایم.در نهایت نوع روایت در آثاری است که شهاب حسینی ساخته است؛ در این فیلم‌ها معمولا با یک روایت خطی و مشخص روبرو نیستیم که داستان در آن جریان دارد، بلکه زمان و مکان گاهی مانند فیلم مقیمان ناکجا از میان می‌روند و داستان تماما در یک لوکیشن محدود و استعاره‌ای اتفاق می‌افتد که می‌توان آن را استعاره‌ای از یک وضعیت ذهنی و روحی دانست. یا فیلم ساکن طبقه وسط همراه عملاً هیچ خط داستانی مشخصی در دنیای واقعی ندارد و کل فیلم یک مونولوگ درونی تصویری است.فیلم حرکت آخر نیز مستثنی از این جریان نیست؛ اگرچه لوکیشن در این فیلم کلبه‌ای کوهستانی است اما آنچه خودنمایی می‌کند این است که حرکت آخر در یک زمان یا مکان خاص اتفاق نمی‌افتد و حتی تلاشی برای شخصیت بخشی به کاراکترهای فیلم انجام می‌شود تا جایی که کاراکترها نام مشخصی ندارند. بله تصمیم عجیبی است اما وثتی دلیلی که در پس آن نهفته است روشن می‌شود پذیرفتنش را آسان می‌کند، حسینی با این کار سعی می‌کند تا فیلم خود را محدود به کشوری خاص نکند چراکه در چهارگوشه دنیا نظام‌های تمامیت‌خواه پیدا می‌شوند که تصمیم‌هایی از جنس تصمیم‌هایی که در فیلم یا نمایشنامه حرکت آخر نشان داده می‌شود را می‌گیرند و به آن باور دارند. خلاصه اینکه؛ ویژگی مشترک اصلی فیلم‌های شهاب حسینی، تجربه‌گرایی در فرم برای بیان مضامین عمیق فلسفی، معنوی و اگزیستانسیل است. او از مدیوم سینما نه فقط برای داستان‌گویی، بلکه به عنوان ابزاری برای کاوش در احوالات درونی انسان، طرح پرسش‌های بنیادین هستی‌شناسانه و به اشتراک گذاشتن دغدغه‌های شخصی‌اش بهره می‌برد. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Tue, 14 Oct 2025 13:46:41 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%DB%8C-%D8%B9%D9%84%DB%8C%D9%87-%D8%AC%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D8%B5%D9%84%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7-qj2jywtemp4x فیلم لاکپشت کمی بیش از دو هفته است که اکران خودش را شروع کرده را می‌توان اثری خلاف جریان اصلی سینمای ایران دانست. از این نظر که این فیلم مانند بسیاری از فیلم‌های درام سینمای ایران که فوری برچسب اجتماعی به خود می‌زنند قرار نیست بدبختی ایرانی و خرابه‌ای به نام ایران نشان بدهد، بلکه فراتر از این مفاهیم دم دستی چرک می‌رود و می‌خواهد با مخاطب خود درباره انسان به معنای عام آن صحبت کند. صحبت از اینکه فراموش نکنید هنوز کوزه‌گران از کوزه شکسته آب می‌خورند. به همین بهانه با بهمن کامیار در روزنامه جام‌جم گفتگو کردم که در ادامه می‌خوانیم:‌ برای ورود به بحث، درباره ایده اولیه این فیلم صحبت کنیم؛ چون به‌هر‌حال فیلمی است که داستان چندان عامه‌پسندی ندارد. ممنون می‌شوم اگر توضیح دهید چگونه به این ایده رسیدید. واقعیت این است که این ایده زمانی به فکرم رسید که احساس کردم بسیاری از اتفاقاتی که بر کیفیت زندگی ما تاثیر می‌گذارد و همه‌چیز را بسیار بدتر از حالت واقعی‌اش نشان می‌دهد، ما را به رنج می‌اندازد و از پا در‌می‌آورد، بیشتر زاییده ذهن ماست؛ چیزی که در عالم واقع ممکن است اتفاق نیفتد. ما بیشتر از آن‌که به زمان حال توجه کنیم، به آینده نگاه می‌کنیم؛ یعنی همواره به آینده و آنچه به آن فکر می‌کنیم مشغول‌تریم تا آنچه در حال حاضر اتفاق می‌افتد و آن را تجربه می‌کنیم. اساسا فکر‌کردن به آینده، مساوی است با تزریق استرس، اضطراب و نگرانی به درون ما. وقتی شما با حجم زیادی از این اتفاق مواجه شوید، یعنی با موضوعی که بیش از حد شما را نگران می‌کند که در آینده قرار است رخ دهد و آن را برای خودتان تصویرسازی می‌کنید، این امر بر کیفیت زندگی و خلق‌وخوی شما تاثیر بدی می‌گذارد و به یکی از اختلالات روانی شایع تبدیل می‌شود؛ یعنی چیزی که در بسیاری از این اختلالات روانی وجود دارد. در کنار آن، یکی از مهم‌ترین فوبیا‌هایی که انسان‌های عصر امروز با آن مواجه‌اند، ترس از تنها‌ماندن است. این ترس به‌دلیل گسستی است که در خانواده‌ها به‌وجود آمده و ما دیگر با نهادی به اسم «خانواده» به آن معنای واقعی کلمه مواجه نیستیم. یعنی آدم‌ها آن‌قدر درگیر مشغله‌ها و مسائل خودشان شده‌اند که تنها‌ماندن و تنها‌شدن، انگار یک سرنوشت گریزناپذیر برای تک‌تک آدم‌هاست و این خود بالطبع ترسناک است؛ خصوصا برای کسانی که این ماجرا را تجربه کرده باشند، یعنی سابقه و تجربه‌ای در زندگی‌شان از تنها ماندن و طرد شدن توسط کسی که شاید فکرش را هم نمی‌کردند، داشته باشند. در واقع، همه اینها روی هم، مرا به این نتیجه رساند که باید قصه‌ای بنویسم که در آن، آدمی از لحاظ ترس از تنها شدن، بسیار به آینده نگاه می‌کند. در زندگی همواره نقطه دور را می‌بیند؛ دور نه به‌معنای خیلی دور، بلکه چیزی که هنوز نرسیده را رسیده فرض می‌کند و خود را در آن موقعیت قرار می‌دهد. از طرفی، این نگرانی تنها شدن نیز آن موضوع را تشدید می‌کند. در نهایت، به قصه «لاک‌پشت» رسیدیم. یکی از مهم‌ترین بخش‌های این فیلم هم، بحث کاراکترپردازی است، مخصوصا کاراکترپردازی شخصیت اصلی که آقای اصلانی آن را بازی می‌کنند. برای رسیدن به این کاراکتر، آیا نمونه حقیقی یا تحقیقی داشتید یا این‌که نه، با خود آقای اصلانی به این کاراکتر رسیدید؟نه، واقعیت این است که نمونه بیرونی نداشت و در مرحله نگارش فیلم‌نامه هم که آن را در سال ۹۶ نوشته بودم، ایشان دخالتی نداشتند. موضوع این است که پیدا‌کردن آدم‌هایی از این دست، کار خیلی سختی نیست. یعنی ما اگر به اطراف خودمان دقت کنیم، می‌بینیم که در این دوره و زمانه تقریبا همه سرشار از فوبیا‌های این‌چنینی هستیم. یعنی اگر خودمان را هم مطالعه کنیم، شاید رگه‌هایی شبیه به آن شخصیت را در خودمان هم ببینیم؛ حال نه به‌صورت کامل، اما می‌توانیم موتیف‌وار، اگر پیروزِ قصه را مرور کنیم، ببینیم که یک‌جا‌هایی شبیه خیلی از ماهاست و نگرانی‌هایش از جنس نگرانی‌های خود ماست. نکته دیگری هم که وجود دارد این است که مثلا در میان عامه مردم این تصور وجود دارد کسی که دکتر است، خودش مریض نمی‌شود یا مثلا کسی که وکیل است، خودش درگیر دادگاه نمی‌شود. در حالی که اینجا می‌بینیم شغل پیروزِ قصه ما روانپزشک است و این خیلی جالب است که آدمی که خودش روانپزشک است، در مواجهه با یک بحران روحی چه واکنشی از خود نشان می‌دهد. آیا می‌تواند خودش را همان‌طور که بیمارانش را مدیریت می‌کند، مدیریت کند؟ یعنی وقتی بحران به درون خودمان می‌آید و موضوع و مساله به خودمان می‌رسد، آیا ما می‌توانیم همان‌گونه که برای بقیه راه و چاه را نشان می‌دهیم، برای خودمان هم همین کار را انجام دهیم و خود را مدیریت کنیم؟ شما وقتی به‌عنوان یک دکتر مریض می‌شوید، دست‌تان برای نوشتن نسخه برای خودتان می‌لرزد و نیاز دارید نفر دیگری شما را درمان کند. این هم در واقع از آن نکاتی بود که من تشخیص دادم می‌تواند باعث شود شخصیت اول قصه ما اتفاقا خودش هم در همین حیطه تخصص داشته و یک روانپزشک باشد.و این‌که یکی از نکات بارز فیلم شما هم بحث نماد‌ها و استعاره‌هایی است که داخل فیلم وجود دارد؛ از خود اسم فیلم گرفته تا این‌که اسم خود کاراکتر «پیروز» است، در صورتی که ما شکست او را می‌بینیم. در‌واقع، درباره این نمادپردازی داخل فیلم می‌خواستم بیشتر توضیح دهید که اصلا چگونه به این نماد‌ها رسیدید؟در مورد انتخاب اسم و اینها، خوب واقعیتش این است که اسم کاراکترمان که «پیروز» است و حتی «گیتی»، هر دو با این فرض و نگاه انتخاب شدند. یعنی من این کنتراست را دوست داشتم که بین اسم این شخصیت و کاراکترش وجود داشته باشد؛ یعنی اسمش پیروز است، اما شخصیتی دارد که می‌بینیم در زندگی شخصی‌اش بار‌ها و بار‌ها شکست خورده و همچنان هم در همان مدار شکست پیش می‌رود. یعنی وقتی در پایان قصه با آن خبر مواجه می‌شود، ما می‌بینیم که او از این بازی احتمالا خلاصی ندارد و دوباره این بحران به‌شکلی جدی‌تر و جدید برایش تکرار خواهد شد؛ و حتی «گیتی» همان‌طور که در قصه می‌بینیم، تمام دنیای پیروز، همین گیتی است. یعنی انگار از دست‌دادن گیتی برایش به‌معنای پایان همه زندگی محسوب می‌شود؛ به اصطلاح، تمام دنیای او، گیتی است و گیتی معنایش یعنی جهان، یعنی دنیا، یعنی همه آن‌چیزی که خلق شده است. این انتخاب‌ها همه هدفمند بود. انتخاب نام «لاک‌پشت» نیز همین‌طور. اگرچه فیلم در ابتدا نامش «لاک‌پشت» نبود و «جاده باریک می‌شود» بود، اما در نهایت من فکر کردم که «لاک‌پشت» به این کاراکتر شکل دیگری می‌دهد و ممکن است به ارتباط مخاطب با فیلم هم کمک کند. از این بابت که خوب، این فیلم جزو فیلم‌های جریان اصلی سینمای ایران نیست که شما بروید و با یک قصه سرراستی مواجه شوید که مثلا از نقطه الف به ب برسد و در انتها هم همه‌چیز را برای‌تان حل کند، ببندد و بگوید: «خب، تمام شدم و از سالن بیرون برو.» این‌گونه نیست. در شکل روایت هم یک کندی عامدانه وجود دارد، به دلیل این‌که کنش‌ها، کنش‌های درونی هستند و شما برای این‌که یک قصه درونی را با مخاطب به اشتراک بگذارید، نیازمند یک مقدمه طولانی‌تر هستید؛ نیازمند این هستید که قصه را مقداری درونی‌تر پخش و پهن کنید و این زمان‌بر است. مخاطب ما هم مخاطب بسیار کم‌حوصله‌ای است و به این شکل ممکن است مثلا اگر تا دقیقه‌ی ۲۰ یا ۳۰ اتفاقی نیفتد، فکر کند که خوب، این فیلم دیگر واجد هیچ شرطی برای ادامه دادن و تماشا کردن نیست. نام «لاک‌پشت» از همان ابتدا تکلیف و قراردادی را با مخاطبش می‌بندد که: «آقا، شما آمده‌ای فیلمی ببینی که ممکن است در ابتدا خیلی کند پیش برود. ممکن است برایت جذاب نباشد.» کما این‌که در یکی از سکانس‌ها، دخترِ پیروز به او می‌گوید: «چرا لاک‌پشت؟ این همه حیوان جذاب!» بله، اینها همه با هدف و در جهت کمک به مخاطب برای انتخاب این فیلم است. به نظر من این نام می‌تواند به مخاطب برای انتخاب این‌که فیلم را ببیند یا نه، کمک کند. اینها همه نشانه است. مخاطبی که «لاک‌پشت» را می‌بیند، نباید منتظر یک فیلم «خرگوشی» باشد؛ باید منتظر چیزی باشد که قرار است خیلی در وجودش رخنه کند و خیلی با طمانینه و حوصله قصه‌اش را تعریف کند. اما از آنجایی که قصه شروع می‌شود و به قسمت ملتهبش می‌رسد، دیگر مطمئنا مخاطب تا انتهای قصه این احساس را ندارد که زمان را از دست می‌دهد؛ حتی ممکن است زمان برایش به سرعت پیش برود، اما باید در ابتدا کمی حوصله کند تا این «لاک‌پشت» راه بیفتد. چون در مسابقه بین لاک‌پشت و خرگوش، همیشه لاک‌پشت برنده بوده است؛ به این‌دلیل که لاک‌پشت با حوصله، اما پیوسته می‌رود. و این‌که گاهی اوقات هم دیده‌ام که بعضی جا‌ها حال و هوای فیلم شما را به آثار دیوید لینچ هم مرتبط می‌دانند. خودتان چقدر این موضوع را صادق می‌دانید؟درباره این موضوع دیوید لینچ سینماگر علاقه من بوده، هست و خواهد بود که شکی در آن نیست. من آن نوع سینما را خیلی دنبال می‌کنم؛ یعنی کارگردان‌هایی که بیشتر به درون آدم‌ها نگاه می‌کنند تا به اتفاقات بیرونی، برای من خیلی جذاب هستند. حالا دیوید لینچ هست، کافمن هست، عرضم به حضورتان که در میان کارگردان‌های جدید هم نمونه‌های‌شان پیدا می‌شود، مثلا وینتربرگ، اما این‌که بخواهم بگویم تحت تاثیر یک فیلم مشخص از دیوید لینچ بوده‌ام، واقعیت این است که نه، اما نمی‌توانم منکر این بشوم که من طرفدار دیوید لینچ و طرفدار آن سینما هستم و مطمئنا ناخودآگاه در درون من، از سینمایش تأثیر پذیرفته‌ام. بسیار عالی؛ و این‌که من در مطالبی که درباره فیلم نوشته شده بود، یک ترجیع‌بندی را در همه‌شان دیدم، هرچند خودم خیلی آن را قبول ندارم، اما می‌خواستم نظر شما را بدانم. آن هم این است که بعضی از کاراکتر‌های فرعی شاید خیلی عمیق نشده‌اند، مثل گیتی، یا به معنای کلی‌تر، شاید آن داستان فرعی (Side Story) داخل فیلم وجود ندارد و ما یک داستان تک و تنها را دنبال می‌کنیم. می‌خواستم جوابتان به این انتقاد‌ها را بدانم که آیا قبول دارید که کاراکتر‌های فرعی باید عمیق‌تر می‌شدند یا این‌که ما باید یک داستان فرعی داخل فیلم می‌داشتیم یا نه؟ببینید، این مساله برمی‌گردد به آن سوءتفاهمی که شاید وجود دارد. به‌این دلیل که ما باید یک تفکیک قائل شویم بین فیلم‌هایی که راوی اول شخص، قصه را تعریف می‌کند با فیلم‌هایی که راوی دانای کل، قصه را تعریف می‌کند. شما زمانی که انتخاب کرده‌اید فیلم‌تان و راوی‌تان، قصه را به‌عنوان اول شخص روایت کند، بالطبع باید یک‌سری محدودیت‌ها، قواعد، قوانین و تشریفات را در کارتان رعایت کنید. یعنی من فیلم‌ساز، من قصه‌گو، من کارگردان، در خدمت آن شخصیتی قرار می‌گیرم که قصه را برای من روایت می‌کند. من باید ببینم که آیا راوی این قصه، که دکتر پیروز است، در آن بازه زمانی ۷۲ ساعته‌ای که ما از زندگی‌اش می‌بینیم، آیا تمایلی دارد که نقبی به گذشته بزند و مثلا همسر قبلی‌اش را برای ما معرفی کند؟ اصلا چقدر این آدم در آن بازه زمانی، فکرش مشغول همسر قبلی‌اش است که بخواهد او را برای من بسط دهد، باز کند و برای منِ مخاطب، شخصیتی به نام «غزل» را معرفی کند؟ یا چقدر در آن بازه زمانی، فکر پیروز مشغول شخصیت فعلی‌اش است؟ وقتی در آن ۷۲ ساعت، شما با بحرانی مانند آمدن شایان مواجه می‌شوید، بنابراین تمام جهان این آدم در آن بازه زمانی، وقتی روایت اول شخص و از زبان و نگاه اوست، تحت تأثیر همین یک اتفاق مهم است. من اگر بیایم اینجا دوربین را بردارم و به سمت گیتی بگذارم تا بخواهم گیتی را برای شما بزرگ‌تر، بیشتر و بهتر تعریف کنم، این یک اشتباه فنی در روایت می‌شود؛ یعنی اشتباهی که یک گاف بزرگ است. اتفاقا من باید بپذیرم که همراه پیروز هستم. در این ۷۲ ساعت، شما در این فیلم، مثلا بخواهم نمونه‌ای برایتان بگویم که متوجه منظورم شوید و مثالی آورده باشم، شما در طول این فیلم بعد از مرگ عمو، هیچ پلانی، حتی یک قاب عکس هم از قبر عمو نمی‌بینید؛ یعنی حتی یک پلان هم از خاک و مزار عمو، از قاب عکس یادبودش، از اتفاقاتی که در مجلس ختم برای عمو می‌افتد، نمی‌بینید. چرا؟ چون اصلا مساله پیروز این نیست. یعنی حتی وقتی به قبرستان می‌رود و در میان جمعیت می‌ایستد، نگاهش به قبر یا به آن آدمی که فوت کرده نیست، به قاب عکس آن آدم نیست؛ نگاه و ذهن و فکرش مشغول واکنش خانم و گیتی و مادرش به حضور یا عدم حضور شایان است. به عنوان سؤال آخر که وقت‌تان را هم زیاد نگیرم؛ فیلم «لاک‌پشت» پایان‌بندی خیلی خاصی هم دارد که شاید به خیلی از سؤالات جواب بدهد و به بعضی از سؤالات هم جواب ندهد. می‌خواستم نظر شما را بدانم که دوست دارید مخاطب وقتی با پایان‌بندی این فیلم روبه‌رو می‌شود، چه حسی را موقع ترک سالن سینما داشته باشد؟من دوست دارم مخاطب، فیلم من را در واقع به‌گونه‌ای به پایان برساند که وقتی از سالن سینما بیرون می‌رود، فکرش مشغول این پایان بماند. یعنی به این فکر کند که چه اتفاقی در پیش است برای پیروز، یا اصلا چه اتفاقی افتاد. این نهایت موضوع است. یعنی اگر مخاطبی می‌خواهد که همه‌چیز برایش حل‌وفصل شود، به نظر من این فیلم، فیلم مناسبی برای دیدنش نیست. مخاطب باید آن‌قدر به خودش زحمت بدهد و آن‌قدر حوصله داشته باشد که - من نمی‌گویم یک روز - می‌گویم ۵ دقیقه فکر کند و برای خودش به نتایجی هم برسد. در این فیلم هیچ سؤال بی پاسخی نیست. یعنی من حاضرم هر کسی در مورد هر موضوعی در پایان این فیلم سؤال و نکته‌ای دارد، با نشانه، با دیالوگ و پلان، با تصویر، با هر آن چیزی که در فیلم هست، به او ثابت کنم که سؤالش پاسخ دارد. ولی نیازمند این است که مقداری دقیق‌تر فیلم را ببیند، مقداری فکر کند؛ و جالب است برای من، بسیاری از کسانی که پیغام دادند، عموما فیلم را دو بار دیده‌اند و وقتی دو بار دیدند، دفعه دوم بسیاری از مسائل را متوجه شدند. یعنی شاید دوباره دیدن این فیلم، منجر‌به کشف بسیاری از مسائلی بشود که شاید در نگاه اول به چشم نیامده است. من شاید خیلی زیادی روی هوش مخاطب حساب کرده‌ام. نمی‌گویم این یک امتیاز است، ممکن است اصلا نقص فیلم باشد که شما در مرتبه دوم که فیلم را می‌بینید به چیز‌هایی برسید که در مرتبه‌ی اول نرسیدید. ممکن است نقص فیلم باشد، اما این می‌تواند به این دلیل هم باشد که من زیادی روی هوش مخاطبم حساب باز کرده بودم. ولی خیلی‌ها هم این فیلم را بدون ابهام و بدون سؤال به پایان رساندند. یعنی بسیاری، حتی کامنت‌هایی که از مردم عادی در پلتفرم‌ها می‌بینم، نوشته‌اند که اتفاقا این فیلم هیچ پایان بازی ندارد و پایان کاملاً مشخص است. بله، آن پایانی که کاملا مشخص است، بیشتر بحث بر سر سرنوشت دختر پیروز بود. چون بعضی جا‌ها من حتی دیدم چنین تئوری‌هایی هم داده بودند که اصلا ممکن است به قتل رسیده باشد. می‌توانیم هر فکری را بکنیم؛ این‌که در آن جاده به او تجاوز شده، می‌توانیم فکر کنیم در آن جاده به قتل رسیده، می‌توانیم فکر کنیم در آن جاده تصادف کرده است، اما نمی‌توانیم به این نتیجه برسیم...، چون برای من خنده‌دار بود، بعضی‌ها نوشته بودند که او زنده بود! یعنی دیگر قرار نیست واقعا در این حد برای مخاطب سؤال ایجاد شود. یعنی مخاطبی که سینما را بشناسد، حداقل شناختی از سینما و زبان سینما داشته باشد، می‌داند دیگر. وقتی در آن پلانی که در ماشین پدرش دوباره ظاهر می‌شود... خوب این، ببخشید، از کجا آمد؟ اگر زنده بود، پس چرا دارند به مراسم خاکسپاری فرناز می‌روند؟ یعنی‌چه که ما داریم می‌رویم سر خاک دختر دکتر؟ وقتی صابر از او می‌پرسد «بچه داری؟» با یک واکنشی می‌گوید: «فرض کن دارم». اینها چیز‌هایی است که به‌نظر من، مخاطب جدی سینما نیازی ندارد که من دیگر خیلی توضیحش بدهم، خودش کاملا متوجه می‌شود. مخاطب سینما متاسفانه تنبل شده است. یعنی این‌گونه است که می‌خواهد همه‌چیز را عین سریال‌ها، قشنگ بجوی و خیلی آماده به او بدهی و قورت‌داده از سینما بیرون بیاید و همه‌چیز تمام شده باشد. این سینما به نظر من صددرصد برای سرگرمی نیست. آن کسی که دنبال صددرصد سرگرمی است، اصلا این فیلم مناسبش نیست. یکی از بزرگ‌ترین اشتباهاتی که ما داخل سینما می‌بینیم این است که فیلم را به اندازه سطح تماشاگر پایین می‌آورند، به‌جای آن‌که تماشاگر را بالا بیاورند. ما به این سطح رسیده بودیم. ما در اواخر دهه ۸۰ و اوایل دهه ۹۰، از اواخر دهه ۷۰ تا اوایل دهه ۹۰، مخاطبمان به این سطح رسیده بود. ولی متاسفانه یک سری مدیریت‌ها و سوءمدیریت‌ها، مخاطب ما را دوباره به سطح ۳۰ سال پیش برگرداند؛ یعنی با آن نگاه و سلیقه و انتظار. وگرنه سطح مخاطب سینمای ما اتفاقا یک دوره طلایی داشت. ما یک دهه طلایی داشتیم با مخاطبی که سینمای جدی و سینمای متفکر را حمایت می‌کرد، می‌آمد می‌دید و راضی می‌رفت و فیلم‌های بعدی این‌گونه را هم می‌آمد و تماشا می‌کرد. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Sun, 12 Oct 2025 14:08:59 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%D8%A8%D9%87-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D9%BE%D8%B3%D8%AA-itu5w1xkqajl نقاشی بر اساس تعاریفی که از چاپارخانه‌ها کشیده شدههفدهم مهرماه برابر با نه اکتبر روز جهانی پست است. خدمتی که پایه اقتصاد نوین جهان را شناخته می‌شود و بدون آن کار جهان لنگ می‌ماند. اما از پست استفاده دیگری هم می‌توان کرد و آن روایت تاریخ است؛ چرا که اگر سرنخ آن دنبال کنید به دنیای باستان شهر پارسه و کاخ شاهی کوروش می‌رسید جایی که پست متولد شد و کوروش هخامنشی توانست با آن امپراتوری خود را اداره کند. در اعماق تاریخ، جایی که تمدن‌ها برای نخستین بار شکل می‌گرفتند و امپراتوری‌ها مرزهای جهان شناخته‌شده را جابجا می‌کردند، یک نیاز حیاتی سر برآورد: ارتباط سریع و مطمئن. در این عرصه، ایران باستان نه تنها یک بازیگر، که یک مبدع و پیشگام بود. داستانی که امروز با یک کلیک روی صفحه گوشی برای ارسال یک بسته آغاز می‌شود، ریشه‌هایی عمیق در نبوغ مدیریتی امپراتوری هخامنشی دارد؛ داستانی به قدمت تاریخ ایران.فصل اول: تولد یک ایده انقلابی در امپراتوری هخامنشیبیش از ۲۵۰۰ سال پیش، کوروش بزرگ، بنیان‌گذار شاهنشاهی هخامنشی، با چالشی عظیم روبرو بود: چگونه می‌توان بر قلمرویی که از رود سند در شرق تا دریای اژه در غرب گسترده بود، به شکلی کارآمد حکومت کرد؟ انتقال فرامین سلطنتی، گزارش‌های استانداران (ساتراپ‌ها) و اخبار جنگ‌ها نیازمند سیستمی بود که بتواند بر فاصله و زمان غلبه کند. اینجا بود که نطفه اولین سیستم پستی سازمان‌یافته جهان بسته شد. هرودوت، مورخ نامدار یونانی، با شگفتی از این سیستم یاد می‌کند و آن را "چاپار" می‌نامد. او در کتاب خود می‌نویسد: «نه برف، نه باران، نه گرما و نه تاریکی شب، این پیک‌ها را از انجام سریع وظیفه‌شان باز نمی‌دارد.» این جمله، که امروز شعار غیرر رسمی بسیاری از سرویس‌های پستی جهان است، توصیفی دقیق از سازوکاری است که داریوش اول آن را به اوج تکامل رساند.این سیستم بر اساس شبکه‌ای گسترده از ایستگاه‌هایی به نام «چاپارخانه» عمل می‌کرد. این ایستگاه‌ها در فواصل معین (حدود ۲۴ کیلومتر یا یک فرسنگ) در طول «راه شاهی» - شاهراه ارتباطی امپراتوری از شوش تا سارد - و دیگر مسیرهای اصلی ساخته شده بودند. در هر چاپارخانه، اسب‌های تازه نفس و پیک‌های آماده (چاپارها) حضور داشتند. به محض رسیدن یک پیک خسته، نامه یا پیام به پیکی تازه نفس تحویل داده می‌شد که بی‌درنگ با اسبی جدید به سوی ایستگاه بعدی می‌تاخت. این زنجیره انسانی-حیوانی، سرعت انتقال پیام را به شکلی بی‌سابقه افزایش داد. تخمین زده می‌شود که یک پیام سلطنتی می‌توانست مسافت ۲۵۰۰ کیلومتری راه شاهی را تنها در طی ۷ تا ۹ روز طی کند؛ سرعتی که برای دنیای باستان حیرت‌انگیز بود. البته این سیستم صرفاً برای انتقال نامه نبود؛ بلکه شریان حیاتی امپراتوری برای انتقال اطلاعات نظامی، دستورات اداری و گزارش‌های اقتصادی محسوب می‌شد و نقشی کلیدی در حفظ یکپارچگی و ثبات این سرزمین پهناور ایفا می‌کرد.فصل دوم: فراز و نشیب در گذر قرونبا فروپاشی هخامنشیان و ظهور و سقوط سلسله‌های بعدی چون اشکانیان و ساسانیان، ساختار چاپارخانه نیز دستخوش تغییر شد، اما اصل ایده همچنان زنده ماند. در دوران اسلامی، به‌ویژه در خلافت عباسیان، این سیستم با نام «برید» (برگرفته از واژه لاتین Veredus به معنای اسب پستی) احیا و گسترش یافت. دیوان برید یکی از مهم‌ترین دیوان‌های حکومتی بود که وظیفه آن نه تنها انتقال نامه‌ها، بلکه جمع‌آوری اطلاعات و اخبار از سراسر قلمرو اسلامی برای خلیفه بود. در واقع، رؤسای برید به نوعی چشم و گوش حاکمان در ولایات مختلف عمل می‌کردند. در دوران حکومت‌های ایرانی پس از اسلام، از جمله سامانیان، غزنویان و سلجوقیان، این تشکیلات با قوت به کار خود ادامه داد. خواجه نظام‌الملک طوسی در کتاب «سیاست‌نامه»، فصلی کامل را به اهمیت «صاحب برید» و لزوم نظارت دقیق بر اخبار و وقایع اختصاص می‌دهد و بر نقش حیاتی آن در مدیریت کشور تأکید می‌کند. با این حال، حمله مغول و دوران تیموریان ضربه‌ای سنگین بر این شبکه منظم وارد کرد. هرچند ایلخانان تلاش‌هایی برای احیای آن با نام «یام» (مشابه چاپارخانه) انجام دادند، اما این سیستم هرگز به انسجام و کارایی دوران باستان بازنگشت.فصل سوم: رنسانس پستی در عصر صفوی و قاجارعصر صفوی، دوران احیای دوباره تمرکزگرایی و سازمان‌دهی اداری در ایران بود. چاپارخانه‌ها بار دیگر رونق گرفتند، اما این بار نه فقط برای امور دیوانی، که برای تسهیل سفر کاروان‌ها، تجار و سیاحان خارجی نیز مورد استفاده قرار گرفتند. سیاحان اروپایی متعددی در سفرنامه‌های خود به وجود این ایستگاه‌ها و خدماتشان اشاره کرده‌اند. اما نقطه عطف پست نوین در ایران، در دوران قاجار و به همت میرزا تقی خان امیرکبیر رقم خورد. او که به خوبی از نقش ارتباطات در پیشرفت جوامع غربی آگاه بود، برای اولین بار سرویس پست عمومی و منظم را برای مردم عادی راه‌اندازی کرد. تا پیش از آن، پست عمدتاً در انحصار حکومت بود. امیرکبیر با تعیین تعرفه‌های مشخص برای ارسال نامه و مرسولات، این خدمت حیاتی را در دسترس عموم قرار داد. تحول بزرگ بعدی در زمان ناصرالدین شاه و با تأسیس «وزارت پست» در سال ۱۲۵۸ شمسی (۱۸۷۹ میلادی) به وقوع پیوست. ایران به «اتحادیه جهانی پست» پیوست و اولین تمبرها با تصویر شیر و خورشید منتشر شدند. این اقدامات، ایران را وارد عرصه ارتباطات بین‌المللی مدرن کرد. چاپارخانه‌های سنتی به تدریج جای خود را به دفاتر پستی دادند و دلیجان‌ها و کالسکه‌ها جایگزین اسب‌های تازه‌نفس شدند.فصل چهارم: از تلگراف تا اینترنت؛ پست در عصر سرعتورود تلگراف و سپس تلفن در اواخر دوره قاجار و اوایل پهلوی، انحصار پست در انتقال سریع پیام را شکست، اما خدمات پستی با تمرکز بر ارسال نامه، اسناد و بسته‌ها به تکامل خود ادامه داد. با احداث راه‌های شوسه و راه‌آهن، اتومبیل، قطار و سپس هواپیما به ناوگان حمل و نقل پستی اضافه شدند و سرعت و دسترسی به دورافتاده‌ترین نقاط کشور به شکل چشمگیری افزایش یافت. در سال ۱۳۶۷، «شرکت پست جمهوری اسلامی ایران» به عنوان یک شرکت دولتی مستقل شکل گرفت تا با ساختاری مدرن‌تر به ارائه خدمات بپردازد. اما بزرگترین چالش و در عین حال بزرگترین فرصت، در اواخر قرن بیستم و با ظهور اینترنت و پست الکترونیک (ایمیل) پدیدار شد. برای بسیاری، این به معنای پایان عصر نامه‌های کاغذی و افول پست سنتی بود.با این حال، شرکت پست ایران، مانند همتایان خود در سراسر جهان، با هوشمندی خود را با این تغییر پارادایم وفق داد. ظهور تجارت الکترونیک و خریدهای آنلاین، جانی دوباره به کالبد پست دمید. امروز، پست دیگر فقط حامل نامه‌های عاشقانه و کارت‌پستال‌های تبریک نیست؛ بلکه بازوی لجستیکی قدرتمند برای کسب‌وکارهای کوچک و بزرگ اینترنتی است. اکنون، در آستانه ورود به قرن پانزدهم شمسی، پست ایران در حال تجربه تحولی دیگر است. از سرویس‌های ترکیبی پست دیجیتال گرفته تا استفاده از سیستم‌های هوشمند برای رهگیری مرسولات (Tracking) و برنامه‌ریزی برای به‌کارگیری پهپادهای پستی در مناطق صعب‌العبور، همه و همه نشان از پویایی این صنعت قدیمی دارد.نبض تپنده اقتصادسرگذشت پست در ایران، آینه‌ای تمام‌نما از تاریخ این سرزمین است؛ داستانی از نوآوری در دوران شکوه، ایستادگی در برابر ناملایمات و تطبیق هوشمندانه با تحولات جهان. از پیک تیزپای هخامنشی که پیام داریوش را حمل می‌کرد تا پستچی موتورسوار امروزی که خرید آنلاین شما را به درب منزل می‌آورد، یک حقیقت ثابت باقی مانده است: نیاز بشر به ارتباط و رساندن "پیام" به "مقصد". میراث چاپارها، امروز در رگ‌های شبکه پیچیده لجستیک و ارتباطات مدرن جریان دارد و همچنان، با وجود همه ابزارهای دیجیتال، نبض تپنده اقتصاد و روابط اجتماعی جامعه است. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Wed, 08 Oct 2025 14:14:23 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%86%D9%82%D8%B4-%D8%A7%D9%88%D9%84-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-cg50og5vrdlm وارد هفته تهران شدیم شهری که اگر نگوییم مهمـرین شهر دنیاست قطعا یکی از مهم‌ترین‌ها است، شهری که شاید به چهره‌اش نیاید اما قدمتی دارد که حرف زدن از آن خودش بحث مفصلی است. اما چیزی که درباره‌اش می‌خواهم صحبت کنم تصویری است که سینما از این شهر در تصور ما ساخته، تصویری که نمی‌شود گفت کاملا واقعی است یا کاملا ساختگی بلکه در میان این در رفت و آمد است. به عبارت دیگر تهران فقط یک شهر نیست؛ یک شخصیت است. شخصیتی پیچیده، چندلایه، گاه مهربان و گاه بی‌رحم که در طول بیش از نیم قرن، به یکی از کاراکترهای اصلی سینمای ایران تبدیل شده است. از کوچه‌باغ‌های شمیران در فیلم‌های رمانتیک دهه چهل تا بزرگراه‌های غرق در ترافیک و برج‌های سر به فلک کشیده در سینمای اجتماعی امروز، تهران همواره آینه‌ای بوده که سینماگران ایرانی تصویر جامعه، رؤیاها، اضطراب‌ها و تضادهای زمانه خود را در آن بازتاب داده‌اند. این مطلب سفری است به دل تهرانِ سینمایی؛ شهری که بر پرده نقره‌ای، گاه بهشتی گمشده است، گاه برزخی ابدی و گاه میدانی برای نبردی بی‌پایان.فصل اول: تهران نوستالژیک؛ از لاله‌زار تا قیصرسینمای قبل از انقلاب، به خصوص در دهه‌های ۳۰ و ۴۰، تهران را به دو شکل عمده به تصویر می‌کشید. از یک سو، سینمای موسوم به «فیلمفارسی» تهرانی فانتزی و رؤیایی می‌ساخت. لوکیشن‌های اصلی این فیلم‌ها، محله‌های شمال شهر، کافه‌های شیک، ویلاهای مجلل و البته خیابان لاله‌زار به عنوان قلب تپنده تفریح و مدرنیته بود. در این تهران، جوانان کلاه‌مخملی با دختران فرنگ‌رفته در کافه‌هایی مانند «کافه نادری» قرار عاشقانه می‌گذاشتند و داستان‌هایشان اغلب به وصال ختم می‌شد. این تهران، یک آرمان‌شهر مدرن بود که با واقعیت زندگی عموم مردم فاصله داشت اما آرزوهای طبقه‌ای نوظهور را نمایندگی می‌کرد.اما در سوی دیگر، موجی در حال شکل‌گیری بود که بعدها به «موج نو» سینمای ایران شهرت یافت. نقطه عطف این جریان، فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی، ۱۳۴۸) بود. تهرانِ کیمیایی، دیگر آن بهشت فانتزی نبود. شهری بود خشن، مردانه و غرق در مناسبات سنتی و ناموسی. دوربین از شمال شهر به جنوب شهر کوچ می‌کند؛ به کوچه‌پس‌کوچه‌های فقیرنشین، گاراژها، حمام‌های عمومی و بازارهای سنتی. در این تهران، قانون نه در دستان پلیس، که در دستان «لوطی‌ها» و «جاهل‌ها» است و انتقام، اصلی‌ترین محرک درام است. «قیصر» تصویری رئالیستی و در عین حال اسطوره‌ای از تهرانِ جنوب ارائه داد و دوگانگی شمال/جنوب را به یکی از کهن‌الگوهای اصلی سینمای ایران بدل کرد. این دوگانگی نه فقط یک تقسیم‌بندی جغرافیایی، که شکافی عمیق میان سنت و مدرنیته، فقر و ثروت، و اصالت و ازخودبیگانگی بود.فصل دوم: تهران پس از انقلاب؛ شهر اضطراب و آپارتمان‌هابا وقوع انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷، سیمای تهران بر پرده سینما نیز دگرگون شد. در دهه شصت، سینمای ایران تحت تأثیر جنگ ایران و عراق و فضای ایدئولوژیک حاکم، کمتر به خودِ شهر می‌پرداخت. تهران در این دوره بیشتر یک پس‌زمینه خنثی برای روایت داستان‌های جنگی، ایثار و ارزش‌های انقلابی بود. اما با پایان جنگ و آغاز دوران سازندگی، تهران دوباره به مرکز توجه سینماگران بازگشت، این بار با چهره‌ای متفاوت. سینمای دهه هفتاد، تهران را به مثابه یک «کلان‌شهر در حال انفجار» به تصویر کشید. برج‌سازی‌های بی‌رویه، ترافیک سرسام‌آور و ظهور یک طبقه متوسط جدید با آرزوهای مصرف‌گرایانه، مضامین اصلی این دوره بودند. آپارتمان به لوکیشن اصلی فیلم‌ها تبدیل شد و به نمادی از انزوا، گسست روابط انسانی و زندگی در قفس‌های بتنی بدل گشت.فیلم «اجاره‌نشین‌ها» (داریوش مهرجویی، ۱۳۶۵)، هرچند در دهه شصت ساخته شد، اما پیش‌گویانه، فروپاشی یک آپارتمان را به مثابه استعاره‌ای از فروپاشی روابط اجتماعی در جامعه شهری به نمایش گذاشت. در دهه هفتاد، فیلم‌هایی مانند «هامون» (داریوش مهرجویی، ۱۳۶۸) سرگشتگی روشنفکر تهرانی را در شهری بی‌هویت به تصویر کشیدند و «روسری آبی» (رخشان بنی‌اعتماد، ۱۳۷۳) و «نرگس» (رخشان بنی‌اعتماد، ۱۳۷۰) به شکاف طبقاتی عمیق و زندگی حاشیه‌نشینان در جنوب شهر پرداختند.اوج این نگاه انتقادی به تهران را می‌توان در آثار اصغر فرهادی مشاهده کرد. از «شهر زیبا» (۱۳۸۲) که به کانون اصلاح و تربیت در حومه تهران می‌پردازد تا «چهارشنبه‌سوری» (۱۳۸۴) که اضطراب و بی‌اعتمادی را در فضای خفه‌کننده یک آپارتمان در آستانه نوروز به تصویر می‌کشد، تهران در آثار فرهادی یک شخصیت فعال و تنش‌زاست. شهری که در آن فضاهای عمومی (خیابان، مترو، بازار) عرصه‌ای برای برخوردها و سوءتفاهم‌ها و فضاهای خصوصی (خانه، آپارتمان) مکانی برای پنهان‌کاری و دروغ است. دوربین فرهادی با هوشمندی، تهران را نه با نماهای باز و کارت‌پستالی، بلکه از طریق قاب‌های بسته، شیشه‌های مات و صداهای محیطی (بوق ماشین‌ها، همهمه جمعیت) به یک فضای کلاستروفوبیک و اضطراب‌آور تبدیل می‌کند.فصل سوم: تهران معاصر؛ شهر نئون، سرعت و تنهاییدر سینمای دو دهه اخیر، تهران چهره‌ای به مراتب پیچیده‌تر و متکثرتر به خود گرفته است. این تهران، شهر برج‌های لوکس شمال شهر، اتوبان‌های چندطبقه، کافه‌های مدرن و جوانانی است که سبک زندگی‌شان با نسل‌های پیشین تفاوت بنیادین دارد. سینمای اجتماعی این دوره، بر تضادهای جدیدی انگشت می‌گذارد: تضاد میان ظاهر مدرن شهر و بحران‌های هویتی ساکنانش.فیلم‌هایی نظیر «سعادت‌آباد» (مازیار میری، ۱۳۹۰) یا «ملبورن» (نیما جاویدی، ۱۳۹۲) بار دیگر به سراغ آپارتمان می‌روند، اما این بار در برج‌های شیک شمال شهر. این فضاها دیگر نماد فقر نیستند، بلکه نماد پوچی و بحران روابط در میان طبقه مرفه هستند. تهران در این فیلم‌ها، شهری است که در آن آدم‌ها با وجود زندگی در کنار یکدیگر، عمیقاً تنها هستند.از سوی دیگر، سینمای مستقل و هنری نگاهی دیگر به تهران دارد. در فیلم «ماهی و گربه» (شهرام مکری، ۱۳۸۲)، حومه بی‌نام و نشان تهران (اطراف یک دریاچه) به فضایی سورئال و وهم‌آلود برای یک بازی زمانی پیچیده تبدیل می‌شود. در «عصبانی نیستم!» (رضا درمیشیان، ۱۳۹۲)، تهران میدانی است برای خشم فروخورده یک نسل جوان سرخورده که در خیابان‌ها و مترو سرگردان است. این فیلم، با استفاده از نماهای مستندگونه و دوربین روی دست، انرژی انفجاری و در عین حال سرکوب‌شده پایتخت را به خوبی منتقل می‌کند.همچنین، نمی‌توان از نقش «شب» در سینمای معاصر تهران غافل شد. شب‌های تهران با نورهای نئونی رستوران‌ها، چراغ ماشین‌ها در بزرگراه‌ها و سایه‌های وهم‌انگیز کوچه‌ها، به فضایی برای روایت داستان‌های پنهانی، جرائم و روابط ممنوعه تبدیل شده است. فیلم «ابد و یک روز» (سعید روستایی، ۱۳۹۴) اگرچه در خانه‌ای در جنوب شهر می‌گذرد، اما فضای روانی حاکم بر آن، بازتاب‌دهنده فشاری است که کلان‌شهر تهران بر ساکنان مناطق محروم خود وارد می‌کند. تهران در این فیلم، یک زندان بزرگ است که فرار از آن تقریباً غیرممکن به نظر می‌رسد.نتیجه‌گیری: تهران، کاراکتری که همیشه حرفی برای گفتن داردسفر تهران در سینمای ایران، سفری از یک پس‌زمینه ساده به یک کاراکتر محوری و پیچیده بوده است. این شهر، بیش از هر عنصر دیگری، توانسته نبض جامعه ایران را در دوره‌های مختلف تاریخی ثبت و ضبط کند. تهرانِ سینما، شهری است که همزمان مدرن و سنتی، زیبا و زشت، امیدوارکننده و یأس‌آور است.سینماگران ایرانی از طریق تهران، داستان تحولات اجتماعی، شکاف‌های طبقاتی، بحران‌های هویتی و تغییر سبک زندگی را روایت کرده‌اند. از جاهل‌های جنوب شهر کیمیایی تا روشنفکران سرگشته مهرجویی، از زنان در جستجوی هویت بنی‌اعتماد تا طبقه متوسط مضطرب فرهادی و جوانان خشمگین درمیشیان، همگی فرزندان تهران هستند و داستانشان با تار و پود این شهر گره خورده است.امروز، تهران بر پرده سینما همچنان در حال تغییر است. شاید بتوان گفت که دیگر یک «تهران واحد» وجود ندارد، بلکه «تهران‌ها»ی متعددی در سینما به تصویر کشیده می‌شود؛ از تهرانِ زیرزمینی گروه‌های موسیقی تا تهرانِ لوکس پنت‌هاوس‌ها، از تهرانِ کارگران فصلی در حاشیه شهر تا تهرانِ دانشجویان در کافه‌ها. این شهر هزار چهره، همچنان آینه‌ای تمام‌نما در برابر جامعه ایران است و تا زمانی که این جامعه پویا و پر از تضاد باشد، تهران نیز بر پرده نقره‌ای، کاراکتری زنده و الهام‌بخش باقی خواهد ماند که همیشه حرفی تازه برای گفتن دارد. پی‌نوشت: خیلی وقته که این حساب رو به‌روز نکرده بودم امیدوارم تهران بهونه‌ای بشه برای فعالیت‌های بیشتر... امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Tue, 07 Oct 2025 12:30:17 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%B3%D9%81%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%A7%D9%88%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%D9%88%D8%AF-yrjxoihrw550 فیلم آبی روشن جدیدترین اثر بابک خواجه پاشا یادآوار موج فیلم‌های عرفانی و معناگرای اوایل دهه هشتاد است با این تفاوت که آبی روشن سعی می‌کند پیام اصلی مستقیم در صورت مخاطب نکوبد بلکه در قالب نماد‌پردازی‌هایی که در فیلم کرده است و تاکیدی که بر شخصیت‌پردازی دارد تماشاگر خود را متوجه پیام خود بکند. آبی روشن از معدود فیلم‌های سینمای ایران است که در گونه فرعی جاده‌ای روایت می‌شود. اما این فیلم تفاوت بزرگی با سایر فیلم‌های این گونه سینمایی چه در داخل و چه در خارج دارد؛ اگر در سایر آثار صرفا شاهد سفر کاراکتر اصلی در جاده‌ها هستیم در آبی روشن علاوه بر این سفر جسمانی با یک سفر روحانی روحانی نیز روبرو خواهیم بود که چگونه یک انسان به یک مقام می‌رسد.دو بار ببینید!فیلم آبی روشن داستان حاج یونسی است که در معدن خود فیروزه‌ای گرانبها پیدا می‌کند و قصد اهدای آن را به آستان قدس رضوی دارد. اما در همین حین فیروزه به سرقت می‌رود و نگهبان معدن کشته می‌شود و این سرآغاز سفری است که حقایق زیادی را از گذشته مبهم حاج یونس برملا می‌کند. یکی از ویژگی‌های داستان فیلم آبی روشن قصه گو بودن آن است و فیلم متکی اتفاقاتی نیست که پیش برنده داستان باشند، به همین خاطر است که در فیلم پشت هر دیالوگ و هر اتفاق به ظاهر کوچکی اندیشه‌ای قرار دارد و در آینده فیلم پاسخگوی آن اتفاقات و دیالوگ‌های مبهم خودش است.ویژگی دیگر فیلم نمادپردازی در داستان آبی روشن است؛ آبی روشن مثل خیلی از فیلم‌های دینی، عرفانی و حتی معناگرای پیش از خود پیام‌های خود را مستقیم در صورت مخاطب خودش نمی‌کوبد البته به جز پایان‌بندی‌اش که بزرگترین نقطه ضعف فیلم به حساب می‌آید. به عنوان مثال فیلم برای نشان دادن باورهای حاج یونس او را صرفا در حال عبادت نشان نمی‌دهد بلکه تاکید بر جاری بودن باورهای او را در رفتار با اطرافیانش دارد. آبی روشن دارای پیام‌های بسیاری است که هیچکدام را مستقیما به مخاطب خود ارائه نمی‌دهد.به عنوان مثال خادمی حاج یونس که محور اصلی داستان را تشکیل می‌دهد که کارگردان برای نخستین بار از طریق یک نمادپردازی ظریف یعنی امتحان کردن لباس به مخاطب خود نشان می‌دهد که خادمی امام رضا (ع) در قد و قواره حاج یونس نیست و باید آن خرده حسابی را که دارد صاف کند تا به مقام خادمی برسد. به همین ترتیب در جای جای اتفاقات ظاهرا بی معنی‌ای رخ می‌دهد که فیلم با غافل‌گیری‌ای که در انتهای خود دارد به جواب همه سوال‌هایی که برایش ایجاد شده می‌رسد.خلاصه اینکه درباره فیلم آبی روشن باید گفت از آن فیلم‌هایی است که می‌توان دوباره آن را مشاهده کرد چرا که قطعا وقتی با اطلاع از راز بزرگ فیلم آن را مشاهده کنید شاهد جهانی متفاوت از اولین برخوردتان با فیلم خواهید بود.تاکید بر شخصیت‌پردازیفیلم آبی روشن را می‌شود به سه قسمت تقسیم کرد؛‌ قسمت اول معرفی شخصیت حاج یونس که یک سوم ابتدایی فیلم و مقدمه آن را تشکیل می‌دهد. آشنایی با شخصیت ایوب که بخش زیادی از فیلم را شامل می‌شود و سفر جاده‌ای که در فیلم شاهد آن هستیم سفری در پی یافتن اوست و در نهایت پایان و جمع بندی فیلم است. همانطور که مشخص است بخش زیادی از فیلم به شخصیت‌پردازی کاراکترهای فیلم می‌پردازد و علت این حجم از توجه به شخصیت‌های فیلم به این خاطر است که آبی روشن روایت تحول شخصیت‌هاست.یک طرف داستان فیلم آبی روشن حاج یونسی قرار دارد که در بالاترین منزله اجتماعی قرار دارد و به خاطر همین جایگاه قصد خادمی امام رضا (ع) را دارد. اما در طول فیلم وقتی دقیق‌تر به چنین شخصیتی پرداخته می‌شود شاهد نقاط تیره و تاری در زندگی پیشین او می‌شویم؛ سرگذشتی که هرچند به ظاهر حاج یونس در آن بی تقصیر است اما باور فیلم این است که در وظیفه‌ای که به او محول شده به نوعی قصور کرده است.طرف دیگر داستان ایوب است که از نظر اجتماعی در پایین‌ترین مرتبه قرار دارد اما زمانی که با حاج یونس همراه می‌شویم و ایستگاه به ایستگاه در هر سرمنزل وقتی سراغ ایوب می‌گیریم شاهد تحول شخصیتی ایوب هستیم تا زمانی که او را پیدا می‌کنیم با غافل‌گیری بزرگ داستان روبرو می‌شویم. به همین ترتیب شخصیت‌های فرعی داستان نیز هر کدام به قدر خود تحولاتی را از سر می‌گذرانند که از میان آن‌ها می‌توان به ستاره عروس ایوب اشاره کرد که همراه حاج یونس می‌شود تا بتواند شوهر خود را پیدا کند.از ایران تا چین!فیلم آبی روشن از نظر موضوع دنباله رو موجی از فیلم‌هایی است که اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد راه افتاد، فیلم‌هایی که از آنها به عنوان فیلم‌هایی دینی،‌عرفانی و معناگرا یاد می‌شد اما اینکه چقدر عنوان معناگرا برای این دسته از فیلمها دقیق و بجاست بحث دیگری است. آبی روشن را به هیچ عنوان نمی‌توان فیلمی معناگرا تلقی کرد اما فیلمی عرفانی چرا، این فیلم از نظر گونه‌های مختلف عرفان در دسته کلی عرفان شرقی قرار می‌گیرد و زمانی که با نگاهی جزیی‌تر به آن نگاه کنیم علاوه بر عرفان ایرانی اسلامی ردپایی از عرفان‌های شرقی را نیز می‌توان در آن یافت.اگر با عرفان ایران اسلامی آشنا باشید یا حداقل کتابی مانند تذکره‌الاولیا عطار نیشابوری خوانده باشید متوجه شباهت‌های روایت داستان مخصوصا داستان حاج یونس با شرح حالی که از عرفا آمده خواهید شد. فردی ثروتمند که بنا بر اتفاقی که برایش می‌افتد دچار تحولات درونی می‌شود و برای پیمودن راه چشم از مال و ثروتی که کسب کرده است می‌بندد شبیه آنچه درباره ابراهیم ادهم در کتاب تذکره‌الاولیا آماده است. شخیصیت حاج یونس هم تقریبا با چنین شرایطی روبرو می‌شود و اینکه چقدر این شخصیت در چنین روایتی نشسته است به قضلوت بیننده بر می‌گردد.آبی روشن اما ظاهرا همه داستان خود را در قالب چنین عرفانی روایت نمی‌کند و حتی می‌توان گفت تاثیری که فلسفه و عرفان چین باستان که آن را با مفهوم یین و یانگ می‌شناسیم بیش از عرفان ایرانی اسلامی است. مفهوم یین و یانگ از نظر چینیان باستان به معنای اتحاد دو اصل متضاد است که مکمل یکدیگر هستند، به بیانی ساده‌تر یین زمانی که به نهایت خود می‌رسد درونش یان گ را دارد و برعکس آن نیز صادق است.حال اگر شخصیت‌های حاج یونس و ایوب را بخواهیم با چنین مفهومی منطبق کنیم حاج یونس نمایانگر مفهوم یین است که به نهایت خود رسیده و در بالاترین مرتبه اجتماعی قرار دارد اما نقطه تاریکی در آن سفیدی خالص آرام آرام خود را نشن می‌دهد. در مقابل شخصیت ایوب قرار دارد که از نظر مرتبه اجتماعی در پایین‌ترین مرتبه است اما نقطه سفیدی در آن سیاهی مطلق خود را به مخاطب نشان می‌هد در نهایت هم شاهد هستیم که این دو شخصیت چگونه مکمل یکدیگر می‌شوند.به همین خاطر است که اگر بگوییم فیلم آبی روشن فیلمی است با درونمایه‌های عرفانی که مضامین دینی ابزاری برای ترجمه این عرفان‌هاست گزافه نگفته‌ایم. در واقع در فیلم آبی روشن مفاهیم عرفانی با موضوعات مذهبی ابتدا بر هم منطبق شده‌اند و سپس داستان خود را روایت می‌کنند و اگر چنین انطباقی به وجود نمی‌آمد با فیلمی شلخته روبرو بودیم.جای خالی سینمای دینی!خلاصه اینکه فیلم آبی روشن از آن دست فیلم‌هایی است که سعی کرده است همه چیز را داشته باشد. آبی روشن یک فیلم جاده‌ای است و سفر در آن نقش مهمی دارد و فیلم سعی کرده است به تمام ابعاد مفهوم سفر بپردازد، همانطور که در طول فیلم شاهد سفر در بعد روحانی شخصیت‌ها هستیم شاهد تصاویر کارت پستالی از طبیعت زیبای شمال کشور نیز هستیم. فیلم آبی روشن با اینکه مستقیم به به مفهوم اما رضا (ع) در طول فیلم نمی‌پردازد اما در بخش‌های گوناگون فیلم نشانه‌هایی را می‌بینیم که همگی در ارتباط با ایشان هستند. از آزاد کردن آهویی اسیر در جنگل تا حضور در امام‌ زاده‌ای که از نوادگان آن حضرت است و حتی دیالوگ‌هایی که شخصیت ایوب در بخش پایانی فیلم می‌گوید. گویی تمام این سفر با دخالت مستقیم آن حضرت اتفاق می‌افتد تا حاج یونس آخرین مرحله برای رسیدن به خادمی‌اش را با موفقیت به پایان برساند تا لایق لباس خادمی شود. آبی روشن از آن دست فیلم‌هایی است که حضورشان در سینما روری است اما حتی نهاد‌های دولتی و شبه دولتی که به تولید آثار سینمایی مشغول هستند علاقه‌ای به چنین فیلم‌هایی ندارند، فیلم‌هایی که اگر کمی عمیق‌تر به موضوعات بپردازند این ظرفیت را دارند که به فیلم‌هایی استراتژیک در سینمای ایران تبدیل شوند. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Wed, 03 Jul 2024 10:54:35 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D8%B9%DB%8C%D9%86-%D9%85%D8%AB%D9%84-%D8%B9%D8%B7%D8%B1-w1yrz2v5sem1 زمانی که به عطر فکر می‌کنید چه چیزی خاطراتان می‌آید؟ بوی خوش؟ فاصله؟ نوستالژی؟ خاطرات؟ وقتی به تماشای فیلم عطرآلود می‌نشینید تمام مفاهیمی که عطر یادآور آنها است را می‌توانید در قاب تصویر ببینید. عطرآلود از همان لحظه شروعش عطر را در مرکز فیلم قرار می‌دهد و همه عناصر داستان فیلم حول محور عطر شکل می‌گیرد حتی حرف اول اسم شخصیت‌های داستان علی و عاطفه که با عین شروع می‌شود و هدف غایی فیلم که ساختن عطر عین است. با اینکه فیلم از اواسط خودش سیری نزولی را طی می‌کند و دال مرکزی عطر به حاشیه می‌رود اما در یک سوم پایانی فیلم دوباره شاهد همان فیلمی هستیم که سراسر عطرآلود است!. شخصیت‌های کم عمق! عطرآلود داستان پر عطرساز با استعدادی به نام علی (مصطفی زمانی) است که رویای ساختن عطر شخصی خودش را دارد، زمانی که او برای رسیدن به رویای خود در مسابقه عطرسازی شرکت می‌کند نیمه گمشده‌اش عاطفه (هدی زین‌العابدین) را پیدا می‌کند و ساختن عطر که حالا اسمی برای خود پیدا کرده است تبدیل می‌شود به یک رویای مشترک. رویایی که ساختن آن همانقدر که نزدیک می‌نماید اما رسیدن به آن مشکل است... . فیلم عطرآلود از آن دست فیلم‌هایی است که ادا ندارد و در مقدمه فیلم شاهد آن هستیم زمانی که مورد انتظارترین شیوه برای شروع داستان را انتخاب می‌کند. جوان عطرساز بااستعدادی به نام علی که در یک مسابقه عطرسازی شرکت می‌کند که داور مسابقه (سودابه بیضایی) از اساس با او مشکل دارد و با دخالت احساسات استعداد او را نادیده می‌گیرد. علی نیز در جریان این مسابقه که عاشق شده است بعد از اینکه عطر خود را می‌سازد و تحویل می‌دهد گویی که دیگر نتیجه مسابقه اهمیت چندانی ندارد سراغ عشقش می‌رود تا دمی را با او سر کند. فرمول جواب پس داده‌ای که مخاطب با آن همراه می‌شود اما ضعف فیلم علی‌رغم فضای خوبی که می‌سازد از ابتدا خود را نشان می‌دهد و آن شخصیت‌پردازی ضعیف کاراکترهاست. فیلم برای اینکه به مخاطب بقبولاند که کاراکترش عطرسازی بااستعداد است چیزی فراتر از حرف زدن نیاز دارد، عطرآلود اما انتظار دارد با کتابی که شخصیت اصلی داستان چاپ کرده و حرف‌هایی که داور اصلی مسابقه درباره او می‌زند باور کند که با شخصیتی خاص مواجه است. اولین باری که مخاطب در فیلم استعدادی از علی می‌بیند موقعی است که شرکت عطرسازی عطر او را قبول نکرده است و او رایحه خود را از طریق کولرآبی به اتاق مدیر می‌رساند که سکانس خوبی از کار در نمی‌آید. در واقع مهمترین زمانی که شاهد استعداد علی به عنوان عطرساز هستیم موقعی است که سه چهارم فیلم گذشته و تماشاچی تکلیف خود را با کاراکتر علی مشخص کرده است که از سطحی بودن این شخصیت چشم بپوشد و با آن همراه شود یا اینکه با چنین شخصیت‌پردازی‌ای کنار نیاید و لذتی که دیدن فیلم دارد را از دست بدهد. به همین منوال دیگر شخصیت‌های اصلی مانند عاطفه و فرعی مانند داور مسابقات ودیگران نیز از این عارضه رنج می‌برند. یک درام عاشقانه اصلی‌ترین آفت‌ سینمای جدی ایران می‌توان بختکی دانست که همه ما آن را با اسن گونه اجتماعی می‌شناسیم. اگر در سینمای جهان درام یکی از گونه‌های اسصلی فیلمسازی که از گونه‌های فرعی بسیاری همچون اجتماعی تشکیل شده است که مشخصا جامعه و بحران‌های اجتماعی را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد. در ایران اما از درام و جامعه فقط قسمت تاریک آن را پیدا کرده‌اند و هر فیلمی که در کشور درباره‌اش نوشته می‌شود اجتماعی فیلم سیاهی است که دیدنش آدمی را بیشتر به سمت مهاجرت و خودکشی و... سوق می‌دهد. البته که وجود چنین فیلم‌هایی الزامی است اما یکی دانستن این فیلم‌های سیاه اجتماعی با درام اشتباهی است که سینما جا افتاده است. اما به جرات می‌توان گفت که فیلم عطرآلود مسیری خلاف فیلم‌های درام مرسومی که در سینما اکران می‌شود را دنبال می‌کند. عطرآلود به جای اینکه بی‌پولی، بیماری علی و حتی یونا فرزند مشترک علی و عاطفه را که محرک اصلی پیشبرد داستان را به عنوان دال مرکزی داستان خود قرار دهد عطرا محور اصلی داستان می‌گذارد و همین انتخاب باعث می‌شود تا با یک درام عاشقانه واقعی روبرو باشیم. عطرآلود تا نیمه‌های فیلم به خوبی توانسته است که عطر را در مرکز داستان نگه دارد اما نیمه‌های فیلم گویی دیگر چیزی ندارد که به آن بیفزاید و در دام همان فیلم‌های اجتماعی می‌افتد البته با توجه به اینکه قصد کارگردان و نویسنده چنین موضوعی نبوده فیلم به سیاهی فیلم‌هایی که همه ما می‌شناسیم نیست اما به وضوح فیلم فاصله زیادی از دال مرکزی خود می‌گیرد و عطری که در ابتدای فیلم در همه جای فیلم دیده می‌شد در طول فیلم دیگر به ندرت می‌توان آن را یافت. البته خوشبختانه علی قصه ما در یک سوم پایانی فیلم با خاص‌ترین دیالوگ فیلم (داری می‌میری اما هنوز خری!) دوباره داستان فیلم را به ریل اصلی خود یعنی عطر بر می‌گرداند و دوباره با یک درام عاشقانه خوب طرف می‌شویم. یک پایان خوش فیلم عطرآلود گرچه در شخصیت‌پردازی و تا حدودی در داستانگویی دارای ضعف‌هایی است اما در استفاده از مکان‌ها، اشیاف اسم کاراکترها و به طور کلی میزانسن هوشمندانه عمل کرده است. با توجه به اینکه عطر و رایحه شکل دهنده جهان داستانی فیلم است تمام اجزای فیلم در هماهنگی خوبی با موضوع قرار می‌گیرند. از اسامی کاراکترها که پیش از این به آن اشاره شد تا نشان دادن مکان‌هایی مانند خانه‌ کاراکترهای اصلی که خانه کودکی عاطفه است و ماشین علی که ماشینی قدیمی است همه یادآور حس شادی پر از غم نوستالژی است و گویی فیلم غیرمستقیم می‌خواهد سرچشمه خاص‌ترین عطر جهان فیلم را به مخاطبش بگوید. همچنین یکی از پرتکرارترین کنش‌ها و سکانس‌هایی که در فیلم شاهد آن هستیم فیلم گرفتن کاراکترها از خود و یکدیگر است تا در آینده نشان نورا فرزندشان بدهند. کنشی که از همان ابتدا به مخاطب خبر از مرگ و جدایی می‌دهد و زمانی که مخاطب متوجه بیماری علی می‌شود این سکانس‌ها رنگ و بویی دیگر به خود می‌گیرند. در کل مفهوم مرگ در کنار عطر یکی محرک‌های اصلی پیشبرد داستان است و علت تکرار زیاد این مفهوم که به شکل‌های گوناگون (مثل زمانی که علی به سقف نم کشیده خانه خیره می‌شود این نم کشیدگی تبدیل به فکر علی ‌می‌شود) در فیلم قرار دارد را می‌توان در پایان فیلم پیدا کرد. زمانی که علی پس از چند مرحله شیمی درمانی تمام موهای خود را از دست داده است اما توانسته عطر خود را بسازد. فیلم با اینکه در آخرین سکانس خود تصویری از یک خانواده شاد و بدون دغدغه را به مخاطب خود نشان می‌دهد اما مدام در طول فیلم به تماشاچی هشدار می‌دهد این فیلم قرار نیست پایان خوشی داشته باشد حتی اگر در آخرین سکانس خود تصویری شاد را در ذهن مخاطب ثبت کند. یک سینمای متعادل خلاصه اینکه اگر از سینمایی خسته شدید که هر طرف صورت می‌گردانید یک کمدی سبز شده است و یکه‌ تازی می‌کند. این می‌تواند یک فرصت برای شما باشد تا از انبوه کمدی‌های جورواجور و رنگارنگ به یک فضای عطرآلود آرام پناه ببرید و ساعتی را به دور از هیاهوهای بعضا توخالی سر کنید. در کل این روزها با اکران فیلم‌های جدی شاهد فضایی متفاوت در سینماهای کشور هستیم فضایی که در آن فقط فیلم‌های کمدی به چشم نمی‌آید و فیلم‌های درام فارغ از کیفیتشان به اکران درآمده‌اند و دایره انتخاب برای مخاطب حرفه‌ای سینما را بیش از پیش کرده‌اند. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Fri, 21 Jun 2024 00:12:23 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%D9%85%D8%B3%D8%AA-%D8%B9%D8%B4%D9%82-%DB%8C%DA%A9-%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D9%84%D8%B1-%D8%AC%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C-svfrrctccwi6 همیشه این انتقاد به سینمای وارد بوده که چرا درباره بزرگان تاریخی و ادبی کشور فیلمی ساخته نمی‌شود. در تمام این سال‌ها نیز هر بار خبری می‌آمد و بعد تکذیب می‌شد تا زمانی که خبری سینمای ایران را زیر و رو کرد، خبر ساخت فیلمی درباره دو شخصیت تاثیرگذار بین‌المللی ادبی یعنی شمس و مولانا به اسم مست عشق با همکاری سرمایه‌گذاری طرف خارجی که نوید یک فیلم با کیفیت را به مخاطبان می‌داد.این فیلم اما در مراحل ساخت خود با موانعی روبرو شد و تا جایی پیش رفت که تولید این فیلم متوقف شد و طرف ایرانی سراغ تولید اثری در داخل رفت. اکنون بعد از کش و قوس‌های فراوان و حتی مخالفت‌هایی که با فیلم مست عشق در داخل شد این فیلم با پیش‌فروشی چشمگیر کار خود را شروع و توانست با پیشفروش و فروش روز اول خود فیلم‌هایی را هفته‌ها در حال اکران بودند را پشت سر بگذارد.مست عشق؛ یک تریلر جناییوقتی صحبت از شمس و مولانا می‌شود تمام آنچه انتظار می‌رود از این فیلم؛ به تصویر کشیدن شخصیت این دو عارف بزرگ و آنی است که میان این دو اتفاق می‌افتد و باقی روایت‌هایی که حول محور این دو شخصیت وجود دارد از فرعیات هستند. اما اگر فکر می‌کنید فیلم مست عشق نیز در همین راستا است سخت در اشتباه هستید.فیلم مست عشق را در واقع می‌توان یک تریلر جنایی دانست که در بستری تاریخی اتفاق می‌افتد. این فیلم با سکانس حمله‌ای شبانه به شمس تبریزی آغاز می‌شود و سپس توطئه قتل یکی از جنجالی‌ترین شخصیت‌های شهر قونیه می‌شود پرونده روز عدلیه قونیه و کاراکتر اسکندر به عنوان مسئول تامین امنیت شهر قونیه مسئول رسیدگی به پرونده قتل شمس تبریزی می‌شود.شخصیت‌های مولانا و شمس در فیلم مست عشق اصلا شخصیت برجسته‌ای نیستند و این دو صرفا شخصیت‌های یک پرونده جنایی هستند. در فیلم مست عشق آنقدر که ما شاهد کاراکترهای اسکندر و علاء‌الدین پسر کوچک مولانا و مظنون به قتل شمس هستیم خود کاراکتر مولانا را نمی‌بینیم.به بیانی دیگر شاید فیلم مست عشق توانسته چهارچوب‌های یک تریلر جنایی را رعایت کرده باشد؛ اما نکته‌ای که از آن غافل است این است که هدف از ساختن فیلمی درباره شمس و مولانا موضوع قتل شمس نبوده بلکه مقصود اصلی از ساختن چنین فیلمی دادن یک شناخت واقعی از این شخصیت‌ها است، نکته‌ای که در فیلم اصلا تلاشی در جهت رسیدن به آن نشده است و به نوعی معدود بازیگران ایرانی فیلم با اینکه نقش‌های مهمی در فیلم دارند اما کمتر از بازیگران ترک در قاب تصویر جای می‌گیرند.مولانای سرگردانوقتی فیلمی به صورت بین‌المللی ساخته می‌شود بدیهی است که مخاطب فیلم نیز بین‌المللی باشد، اما فیلم مست عشق نشان داده که در بهترین حالت برای مصرف داخلی ساخته شده است. فیلم همانطور که از اسمش نیز مشخص است درباره فردی است که از عشق مست شده است و همانطور که هر کسی می‌داند غرض از انتخاب چنین اسم با مسمایی شخص مولانا جلال‌الدین محمد بلخی است.حال که اسم فیلم اذعان دارد درباره شخص مولاناست ابتدا باید این سوال را از خود بپرسید؛ مولانا نه فقط در ایران که در سراسر جهان به چه چیز مشهور است؟ به ارادت بی چون چرای خود به شخصیت شمس؟ به اینکه بزرگترین واعظ شهر خود بوده یا به داشتن مثنوی‌ای با شش هزار بیت یا دیگر آثاری که مستقیما و غیر مستفیم به شخصیت مولانا منسوب هستند مانند دیوان شمس، فیه ما فیه یا مجالس سبعه؟ به بیان دیگر اگر تمام این آثار را به یک چشم نگاه کنیم پی خواهیم برد که مولانا زبانی حاذق و کلامی پخته داشته، اما کمتر نشانی از مولانای واقعی را می‌توان در فیلم دید.تا آنجا که در فیلم ما نه نشانی از کتاب مثتوی می‌بینیم نه سکانسی از کتابت مثنوی و صرفا پارسا پیروزفر زحمت کشیده و دو غزل نصفه و نیمه می‌خواند و صد حیف که نویسنده و کارگردان اثر مخاطب خود را از دیدن لحظه شروع سرودن مثنوی (نی‌ نامه) محروم کرده است.هویت سازی به سبک ایرانی!مولانا احتمالا یکی از بحث‌برانگیزترین شخصیت‌های تاریخی و ادبی کشور باشد؛ ار آنجا که هم کشور ایران و هم کشور ترکیه ادعای مالکیت معنوی این شخصیت را دارند. از همین جهت است که پروژه مست عشق نیز اهمیت دوچندانی پیدا می‌کند که با همکاری این دو کشور ساخته شده است.کارگردان اثر اما به خیال خود در فیلم سکانسی را قرار داده است تا به مخاطبان ایرانی و خارجی خود گوشزد کند فراموش نکنید مولانا اگرچه در قونیه خفته اما شخصیتی ایرانی است. کارگردان برای نشان این موضوع و هویت سازی برای کاراکتر خود در سکانسی علاقه مولانا را به کتاب شاهنامه مهمترین نشانه هویتی ایرانیان را نشان می‌دهد.اما در همین سکانس شاهد کنش‌هایی هستیم که خلاف هویت‌سازی‌ای است که مدنظر سازندگان اثر بوده. به عنوان مثال شاهد این موضوع هستیم که مولانا از اینکه فرزندش مخفیانه خود را به کتابخانه رسانده تا شاهنامه را بخواند عصبانی می‌شود. یا جناب مولانا به دستور شمس قصد کرده است تمام کتاب‌های خود را من جمله شاهنامه را به فروش برساند.شاید در نگاه اول خرده گرفتن به این مسئله ایرادی بنی اسراییلی تلقی گردد اما فراموش نکنید در هویت‌سازی وقتی جسم یا حتی شخصی را به عنوان نماد هویتی معرفی می‌کنیم آن وقت تمام کنش‌ها و واکنش‌هایی که نماد هویتی انجام می‌دهد یا در قبال آن نماد عملی انجام می‌شود معنایی بیشتر از آنچه فکر می‌کنید را به مخاطب خود ارائه می‌دهد.در واقع وقتی گفته می‌شود هویت‌سازی یک امر ظریف و حساس است به همین علت است و مست عشق اگرچه قصدش هویت‌سازی و تاکید بر ایرانی بودن شخصیت مولانا بوده اما در عمل آنچه اتفاق افتاده است کاملا برعکس است.ساحری به نام شمساولین قدم در عرفان و تصوف مداومت بر ذکر است به گونه‌ای که عارف به پیشنهاد مراد خود ذکری را انتخاب می‌کند و آن را از لب خود دور نمی‌کند. از طرف دیگر تصویری که از یک عارف واصل که تا به امروز از طریق رسانه‌ها و حتی کتب کلاسیک مانند تذکره‌الاولیا ارائه شده تصویر فردی است که همواره تسلیم اراده الهی است، پند نمی‌دهد بلکه حکمت می‌آموزد و اگر هم خرق عادتی رخ داده است همه در راستای حکمت است.اما تصویری که از شمس تبریزی در فیلم مست عشق می‌بینیم بسیار فاصله دارد با آنچه باید باشد. به عوان مثال در فیلم شاهد سکانسی از نخستین دیدار شمس و مولانا هستیم که در آن شمس از مولانا سوالی می‌پرسد که باعث بیداری جان مولاتا می‌شود. اما در فیلم شمس پس از پرسیدن سوال با هیبتی چون مرلین جادوگر طوفانی به پا می‌کند! یا در سکانسی دیگر زمانی که فردی به شمس حمله ور می‌شود دچار حمله قلبی می‌شود.از سوی دیگر در فیلم مست عشق با اینکه تمام تاکید شمس بر روی عشق است اما این عشق بروزی در فیلم ندارد گرچه در فیلم نمونه‌هایی از عشق می‌بینیم که هر کدام می‌توانست نمود کاملی از یکی از وجوه عشق باشد. در واقع سازندگان مست عشق از وجوه شخصیتی شمس تبریزی زبان تند او را گرفته‌اند اما وجه مهم‌تر شخصیتی او را یعنی آن چه که بر شخصیت مولانا به عنوان شخصی عالم تاثیر گذاشته است را فراموش کرده‌اند.جای خالی سینمای ملی!فیلم مست عشق علی‌رغم تمام ضعف و کاستی‌هایی که دارد اما با تولید خود بابی را در سینمای ایران باز کرد که دهه‌ها جای آن در سینمای کشور خالی بود. سینمای ایران هم پس از انقلاب که یک سینمای دولتی محسوب می‌شد و هم الان که سرمایه‌گذاران خصوصی پا در این صنعت گذاشته‌اند همواره به سینمای ملی خود توجهی نداشته و نهایتا از این سینما آثار مذهبی تولید می‌شد.تولید مست عشق اما دو نکته را به صورت عملی به متولیان و تهیه‌کنندگان سینما گوشزد کرد؛ اول جای خالی سینمای ملی است سینمایی که به معرفی شخصیت‌های کمتر شناخته شده یا شناساندن هر چه بیشتر شخصیت‌هایی است که ممکن است به پرتگاه تحریف بیافتند. دومین نکته اما متوجه بخش خصوصی سینما است قشری که به دنبال سرمایه‌گذاری و کسب سود مالی است که وارد این صنعت شده است.مست عشق نشان داده جامعه ایرانی آنقدر تشنه این گونه از سینماست که به این فیلم‌ها حتی اجازه اکران نمی‌دهد و رکورد شکنی این فیلم‌ها از پیش فروش آن شروع می‌شود. امید است که فیلم مست عشق فتح بابی شود برای ساخته شدن فیلم‌هایی با کیفیتی درخور مخصوصا در حوزه محتوا تا سینمای ایران بیش از گذشته نزدیک به یک صنعت در استاندارد‌های جهانی شود. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Mon, 29 Apr 2024 21:22:31 +0330 https://virgool.io/@amir_hosein_heydari/%DB%8C%DA%A9-%D8%B9%D8%A7%D8%B4%D9%82%D8%A7%D9%86%D9%87-%D8%A2%D8%AA%D8%B4%DB%8C%D9%86-aqqc6oqcnwee بالاخره نسخه دیجیتالی انیمیشن عناصر (Elements) منتشر شد، انیمیشنی از استودیوی خلاق پیکسار که سعی می‌کنه همه جور مخاطبی رو با همه سنی رو جذب خودش بکنه. انیمیشن عناصر فضایی شاد داره که کودکانو جذب خودش می‌کنه در عین حال مفاهیمی رو به تصویر می‌کشه که برای نوجوانان و بزرگسالان قابل درکه مفاهیمی مثل مهاجرت، سنت، مدرنیته و تبعیض نژادی. دنیای شاد اما تکراریدنیای انیمیشن عناصر دنیای شادی است اما مثل دیگر دنیاهایی که پیکسار ساخته دنیای به اصطلاح یونیک و دست‌نخورده‌ای نیست. دنیای عناصر و اتوپیایی که در این دنیا وجود دارد شباهت انکار ناپذیری به آرمان‌شهر انیمیشن زوتوپیا دارد اما با یک تفاوت بزرگ. آرمان‌شهری که والت دیزنی به تصویر کشید مکانی بود که همه حیوانات علی‌رغم تمام تفاوت‌ها کنار هم زندگی می‌کنند اما اتوپیای عناصر شهری است که همه حق زندگی در آن را دارند جز عنصر آتش.مهاجرت به سبک آمریکاییمهاجرت در کشور آمریکا از ابتدای تاسیس به عنوان یک کشور همیشه جزیی از این کشور بوده. از حضور کت قرمز‌ها (انگلیسی‌ها) به عنوان استعمارگر تا مهاجرت اجباری ساکنان این سرزمین یعنی سرخ‌پوست‌ها تا مهاجرت از سایر کشورها مخصوصاً چین به دلایل مختلف. انیمیشن عناصر هم بر پایه همین مفهوم شکل گرفته و اگر کمی هم به چهارچوب زندگی خانواده امبر نگاه کنیم متوجه زندگی شرقی این خانواده می‌شیم.این خانواده در سرزمینی با معماری کهن زندگی می‌کردند و هنگامی که تصمیم به مهاجرت می‌گیرند تکه‌ای از فرهنگ، تاریخ و سنت خود(آتش آبی) را به سرزمین عناصر می‌برند‌. نکته دیگه‌ای که نشان می‌ده خانواده امبر نماد خانواد‌ه‌ای شرقی (نماد مهاجرین در فرهنگ آمریکا) یکجا بودن خانه و فروشگاه در یک مکان واحد است. برای درک بهتر این موضوع به خانواده‌ای که در فیلم برنده اسکار همه چیز همه جا یکباره هستند نگاهی بیاندازید؛ خانواده‌ای شرقی که به همراه پدربزرگ خود (تکه‌ای از تاریخ، فرهنگ و سنت) در مغازه‌ای زندگی می‌کنند که هم‌زمان خانه‌شان نیز هست و اتفاقاً دختر این خانواده به دنبال گذشتن از این فرهنگ، تاریخ و سنت است مثل همین چیزی که در امبر مشاهده می‌کنیم.از سنت تا مدرنیتههمونطور که پیش از هم گفته شد خانواده امبر یک خانواده سنتی هستند با یک پدر سنتی که در عین اینکه می‌خواهد بر همه چیز مسلط باشه همچنین دخترش را برای جانشینی امپراتوری (مغازه) خود خود آماده کند بدون اینکه یکبار از امیر بپرسد آیا رویای تو هم همین است؟ پیکسار به خوبی توانسته یک خانواده سنتی شرقی را به تصویر بکشد اما با ساختن دو دنیای متفاوت نکته بی‌طرفانه‌ای به سنت و مدرنیته نداشته. امبر با زندگی در خانواده‌ای سنتی فقط زنده است و این خانواده با اینکه تمام سعی خود را می‌کند اما حتی نتوانسته آرزوی دختر خود را که دیدن گل ویوستریوس است عملی کند هر چند به خاطر تبعیض‌های نژادی است.اما وقتی امبر با وید آشنا می‌شود دنیای او چه تغییر می‌کند؟ امبر شادی حقیقی را پیدا می‌کند که باعث می‌شود یک شراره آتش اشک شوق بریزد، وید به عنوان نماینده دنیای مدرنیته که از شهر عناصر می‌آید با اینکه عملی نشدنی است اما امبر را به رویای خود می‌رساند و به امبر می‌گوید آینده و خوشبختی در گذشتن از سنت است و این همان پیامی است که انیمیشن عناصر به دنبال رساندن است پیامی که حتی پدر سنت‌گرای امبر نیز با مهاجرت در قدم در این راه می‌گذارد اما موفق نمی‌شود از دیوار گذشته و سنت بگذرد اما وقتی می‌بیند دخترش راه او را به پایان می‌رساند با نهایت احترام به او تعظیم می‌کند.خلاصه کلامانیمیشن عناصر استودیوی پیکسار در مقابل آثار پیشین این استودیو انیمیشن ضعیفی است اما با این حال انیمیشنی نیست خود نشود از آن لذت برد‌. انیمیشن عناصر را بیش از آنکه بتوان انیمیشنی برای کودکان در نظر گرفت انیمیشنی برای نوجوانان است تا بگوید شما آرزوهای محقق نشده والدینتان نیست. شما مستقل هستید و زندگی خود را دارید پس به دنبال اهداف و زندگی خود حرکت کنید. امیرحسین حیدری امیرحسین حیدری Tue, 15 Aug 2023 19:13:07 +0330