https://virgool.io/feed/@araz57.barseghian fa 2026-06-17 06:29:14 https://files.virgool.io/upload/users/102890/avatar/avatar.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@araz57.barseghian https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%B3%D9%81%D8%B1-%D9%82%D9%87%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%DA%AF%D8%B0%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D9%86%D8%A7%D8%A2%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%AE%D9%88%D8%AF%D8%A2%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-fshwsluxijv4 به قلم محمد امین ارژنگباشگاه مشت زنی[1] فیلم تحسین شدهٔ دیوید فینچر[2] ساختهٔ ۱۹۹۹ است. این فیلم اقتباسی از رمانی به همین نام، نوشتهٔ چاک پالِنیک[3] است. رمان و فیلم هر دو توانستند از استقبال خوبی بهره‌مند شوند. طبعاً، از آن زمان تا کنون پیرامون فیلم و رمان ریویوها و نقدهای مختلفی نگاشته شده. ما در اینجا پس از شرح خلاصه‌ای از فیلم سعی خواهیم کرد از طریق رویکردی فرمالیستی و با یاری جستن از برخی نظریات روانکاوانه خوانشی از آن ارائه دهیم تا بتوانیم ساز و کاری که در اثر برای تولید درون‌مایه صورت گرفته است را رمزگشایی کنیم. سعی می‌کنیم در نهایت به این دو پرسش پاسخ بدهیم که:تحت چه شرایطی راوی به این عارضه دچار شده است؟ یا به تعبیر دیگر چه زمینهٔ فرهنگی/تمدنی در شکل‌گیری شخصیت راوی تاثیرگذار بوده‌اند؟فردیت چگونه برای راوی اتفاق می‌افتد و چگونه راوی می‌تواند خویشتن خود را بازیابد؟خلاصهٔ فیلمفیلم با صحنه‌ای آغاز می‌شود که ما راوی[4] را (با بازی ادوارد نورتن[5] که شخصیت اصلی داستان نیز هست) می‌بینیم. اسلحه‌ای در دهانش گذاشته شده و این دیالوگ را می‌گوید «مردم اغلب از من می‌پرسند آیا تایلر دردن[6] (با بازی برد پیت[7]) را می‌شناسم؟» راوی روی صندلی نشسته و توان حرکت ندارد. می‌فهمیم کسی که اسلحه را در دهان راوی گذاشته بود تایلر دردن است. او اسلحه را از دهان راوی خارج می‌کند و به سمت پنجره می‌رود. «ما روی صندلی‌های ردیف اول نشسته‌ایم به تماشای تئاتر تخریب» این را راوی به ما می‌گوید. سپس دستگیرمان می‌شود که مقدار زیادی مواد منفجره زیر ساختمان‌ها که از قضا آسمان‌خراش‌هایی غول‌آسا و گران نیز هستند کار گذاشته شده. از اینجا به بعد ما با استفاده از فلاش‌بک روایت را دنبال خواهیم کرد تا ببینیم چه سلسله اتفاق‌هایی کار راوی را به اینجا کشانده. اولین فلاش‌بک به زمانی‌ست که راوی دچار اختلال بی‌خوابی‌ست[8] و شش ماه است که نتوانسته بخوابد. او برای اینکه از این وضعیت خلاص شود نزد دکتر می‌رود ولی دکتر نیز به او توصیه می‌کند که یک خواب طبیعی و سالم داشته باشد چرا که او احتیاجی به دارو ندارد. راوی به دکتر می‌گوید که در حال رنج کشیدن است و دکتر به او پاسخ می‌دهد که اگر می‌خواهد رنج واقعی را ببیند به جلسات گروهیِ حمایتی برود که تشکیل شده از مردانی است که همه‌گی به علت بیماری بیضه‌هایشان را جدا کرده‌اند. راوی از سر کنجکاوی و شاید هم از سر تفنن به یکی از این مؤسسات سر می‌زند و برای خود نام کورلینیوس را جعل می‌کند. بعد از اتمام جلسه راوی از نتیجه شگفت زده می‌شود چرا که حالا می‌تواند یک خواب راحت داشته باشد. این اتفاق باعث می‌شود که راوی به جلسات گروه‌های مختلف (مثلاً سرطانی‌ها) نیز سر بزند و در هر کدام هویتی را برای خود جعل کند. همه‌چیز برای او خوب پیش می‌رود تا اینکه دختری با نام مارلا سینگر[9] سر و کله‌اش در جلسات پیدا می‌شود و این حضور باعث می‌شود که راوی دوباره دچار اختلال خواب شود چرا که متوجه می‌شود کس دیگری هست که دارد دقیقاً همان کاری را می‌کند که خودش انجام می‌داد و این تقلب را برای کسی جز خودش برنمی‌تابد. او سعی می‌کند که مارلا را راضی کند تا به جلسات نرود اما مارلا قبول نمی‌کند و می‌گوید که باید جلسات را بین خودشان تقسیم کنند. در این بین راوی به سفرهای کاری متعدد می‌رود و در یکی از این سفرها با شخصی به نام تایلر دردن آشنا می‌شود که شغلش فروش صابون‌های دست‌ساز است. تایلر و راوی با هم در طول سفر ارتباط خوبی می‌گیرند و بعد از پیاده شدن از هواپیما از هم جدا می‌شوند. وقتی راوی به خانه می‌رسد متوجه می‌شود که آپارتمانش دچار انفجار شده و همهٔ دارایی‌هایش تبدیل به خاکستر شده‌اند. او که کارت ویزیت تایلر را دارد برای پیدا کردن جایی برای ماندن با او تماس می‌گیرد. تایلر و راوی پس از یک بحث مختصر با هم درگیر می‌شوند و از نتیجه این مبارزه احساس حظ بهشان دست می‌دهد: پس تصمیم می‌گیرند که این کار را هر از گاهی انجام دهند. دیگران نیز که این صحنه را مشاهده می‌کنند ترغیب می‌شوند که این کار را امتحان کنند. رفته رفته تعدادشان بیشتر می‌شود و سر و شکل یک باشگاه زیرزمینی به خود می‌گیرد. پس از چندی تایلر دردن که گسترش اعضا را می‌بیند سعی می‌کند افراد را سازماندهی کند و وظایفی به آنها محول نماید که در طول هفته باید انجام دهند: مثل دعوا کردن با یک فرد تصادفی یا خرابکاری‌هایی چون تخریب نمادهای ثروت (قدرت). یک شب که راوی و تایلر از ماموریتی برمی‌گردند ماشین آنها به صورت عمدی توسط خودشان با ماشین دیگری برخورد می‌کند و چپ می‌کنند. راوی بیهوش می‌شود. وقتی در خانهٔ متروکه خود به‌هوش می‌آید اثری از تایلر نمی‌بیند. سعی می‌کند تا او را پیدا کند. به شهرهای مختلف سر می‌زند و متوجه می‌شود که در شهرهای دیگر نیز باشگاه‌های زیرزمینی همچون باشگاهی که آنها راه‌اندازی کرده بودند نیز توسط تایلر تشکیل شده است. در یکی از این بازدیدها یکی از اعضا به راوی می‌گوید که تایلر دردن کسی نیست جز خودش. ‌ راوی از این خبر شوکه می‌شود و با مارلا تماس می‌گیرد تا از این مسئله مطمئن شود. وقتی که او متوجه این مسئله می‌شود دوباره تایلر دردن را می‌بینیم که در اتاق ظاهر شده است. راوی پس از بحثی کوتاه ناگهان غش می‌کند و بعد از چند ساعت دوباره هوشیاری خود را بازمی‌یابد. سریعاً خود را به خانهٔ متروکه‌اش می‌رساند اما آنجا را خالی از افرادش می‌بیند. راوی با کنار هم نهادن سر نخ‌ها متوجه می‌شود که قرار است ساختمان‌هایی در شهر منفجر شوند. به پیش پلیس می‌رود تا این مسئله را به آنها خبر دهد اما کاملاً موفق نمی‌شود چون افراد پلیس نیز عضو باشگاه هستند. راوی از اداره پلیس فرار می‌کند و می‌رود تا به تنهایی بمب‌ها را خنثی کند. تایلر دردن دوباره جلوی او ظاهر می‌شود و مانع از این کار می‌شود. تایلر دردن با راوی به صورت فیزیکی درگیر می‌شود. او دوباره بیهوش می‌شود و وقتی چشم باز می‌کند ما دوباره صحنه اول فیلم را می‌بینیم که تایلر اسلحه‌ای در دهان راوی گذاشته. از اینجا به بعد فلاش‌بک‌ها تمام می‌شوند و ما روایت را در زمان اکنون دنبال می‌کنیم. پس از یک مشاجره راوی متوجه می‌شود که تنها راه صدمه زدن به تایلر و متوقف کردن او این است که خودش را هم نابود کند. پس اسلحه را از تایلر دردن می‌گیرد و در دهان خودش می‌گذارد و سپس ماشه را می‌چکد. ‌ تایلر دردن نابود می‌شود. اعضای گروه، مارلا را به نزد راوی آورده‌اند و ما صحنه پایانی را داریم که مارلا و راوی دست در دست هم سقوط ساختمان‌های مهم تجاری آمریکا را مشاهده می‌کنند: همچون تماشاگرانِ ردیفِ اولِ تئاتر تخریب.من ذهن‌پریشان جک هستماگر ما چیزی را از روانکاوی آموخته باشیم این است که تاریخِ انسان چیزی نیست مگر تاریخ سرکوبِ او. بشر با پا گذاشتن در جهانِ دارای فرهنگ[10] (و یا به تعبیری دیگر تمدن) آمادهٔ این می‌شود که با گذر از مرحله رشد و دوران کودکیِ اولیه (دوران پرشکوهی که تمامی غرایز بدون تأخیر ارضا می‌شوند) توسط نهادها و دال‌های اعظم (همچون پدر) به انقیاد در بیاید و او، یعنی بشر، راهی جز این نخواهد داشت: یا باید غرایز و امیال خود را سرکوب کند یا ارضا را به شکلی به تأخیر بیاندازد. فرهنگ/تمدن سعی می‌کند با این تمهید لیبیدو[11] را هدایت و در جای دیگری خرج کند. فرهنگ/تمدن با مهار این غرایز نظم و انضباطی را بر بدن‌ها اعمال می‌کند. آنچه که اتفاق می‌افتد این است که اصل لذت جای خود را به اصل واقعیت می‌سپارد و اصل واقعیت با این هدف عمل می‌کند که فرد را سازماندهی کند. نوربرت الیاس[12] نیز که تحت تأثیر فروید قرار دارد، به خصوص اثر درخشان او یعنی ناخوشایندی‌های فرهنگ، این فرآیند متمدن شدن را بررسی کرده است: او به ما نشان می‌دهد بسیاری از احساسات ما زاییدهٔ برساختی تاریخی هستند. به عنوان مثال پدیدهٔ شرم و خشونت در شکل و شمایل امروزین‌شان چیزهایی هستند که می‌توان آن‌ها را دارای تاریخ دانست. او با بررسی دوران قرون وسطی گوشزد می‌کند که افراد می‌توانستند فاصلهٔ خانه تا حمام را عریان طی کنند و دچار شرم نشوند. یا هنگام غذا خوردن دهان خود را نه با دستمال (که بعد از قرن ۱۶ فراگیر شد) بلکه با آستین خود پاک کنند و از این عمل به آنها احساس انزجار و شرم دست ندهد. حتی در هنگام غذا خوردن، بشر متمدن جز در ایام خاص (مثل جشن‌های سال نو) دست به دگرگونی در فرم غذای خودش می‌زند تا خشونت ظاهریِ نهفته بر سر سفره را نادیده بگیرد. برای مثال دیگر کسی گوسفندِ درسته را بر سر میز غذا قرار نمی‌دهد بلکه آن را دفرمه می‌کند. چرا که به او این احساس دست می‌دهد که دارد جاندار زنده‌ای را می‌خورد. البته باید به این نکته هم اشاره داشت که فرهنگ/تمدن برای پیشرفت خود نیاز به اعمال این سرکوب‌ها و قیودها بر بدن دارد.به طریق اولی عصری که شخصیت اصلی فیلم یعنی راوی در آن زیست می‌کند همان حدِ نهاییِ متمدن شدن و با فرهنگ بودن است. راوی نمونه‌ای مثالی از کسی‌ست که در این عصر جدید زندگی می‌کند. او فردی منظم و منضبط است. به سر کار می‌رود. سعی می‌کند خوب لباس بپوشد. کراوات بزند. با رئیس خود به خوبی و احترام رفتار کند. فرد محجوبی باشد. مبادی آداب است. در چهارچوب قوانین عمل کند. آپارتمان شیکی داشته باشد. وسایل لوکس خریداری کند و خلاصه می‌توان گفت مهار شده و سازماندهی شده تصمیم بگیرد. شخصیت راوی در عصری که زیر سلطهٔ سود و سرمایه است حل شده. او همچون یک مهره بی‌اهیمت در یک ساعت است که در عین حال باعث چرخیدن آن نیز می‌شود و اگر روزی از کار بیافتد مهرهٔ دیگری جایگزین او خواهد شد. او بردهٔ این نظام شده است:«من هم مثل خیلی از آدمای دیگه بردهٔ دکوراسیون آمادهٔ آیکیا شده بودم»راوی گویی نه از سر نیاز بلکه از سر یک وظیفه دست به این اعمال می‌زند. او از زندگی هیچ‌گونه حظی نمی‌برد. اعمال او از سر دیکته‌ای نامعلوم نشات گرفته. او چیزی را می‌خواهد که نمی‌خواهد. چیزی را طلب می‌کند که به آن میلی ندارد. اما همچنان دست به خرید می‌زند. شخصیتِ مصرف‌گرای راوی تجلی هدایت لیبیدو از سوی فرهنگ به سمت و سوی چیزی دیگر است: خرید کردن و مصرف. او اگر می‌خواهد متمدن ظاهر شود باید این کار را بکند. در این عصر جدید و متمدن برای پیش رفتن، شلاق نه در دستان اربابی مقتدر یا شخصی ثالث بلکه در دستان خود برده است. او خودش خودش را شلاق می‌زند. و خود اوست که چرخ این نظام را می‌چرخاند. تعارض و چالش راوی با عصر خودش، یعنی دنیای آرمانی سرمایه‌داری، در دیالوگ‌هایی که مطرح می‌شود قابل مشاهده است. مخصوصاً دیالوگ‌هایی که از دهان تایلر دردن (که حکم امیال سرکوب شدهٔ راوی را داراست) بیرون می‌آید:«وقتی اکتشاف فضایی به نقاط دورتر برسد این شرکت‌های بزرگ خواهند بود که همه‌چیز را نامگذاری می‌کنند. فلک آی‌بی‌ام. کهکشان مایکروسافت» «درسته. ما مصرف کننده‌ایم. ما محصول جانبی نگرانی‌های جامعه‌ایم. قتل، جنایت، فقر این‌ها به ما مربوط نیست. چیزی که به ما مربوطه مجله‌های معروفه. تلویزیونه با پونصدتا شبکه» «تمام این نسل دارند بنزین می‌زنند، پیش‌خدمتی می‌کنند. برده‌هایی با یقه سفید. تبلیغات باعث شده ما دائم دنبال ماشین و لباس باشیم. شغلایی داریم که ازشون متنفریم و فقط به خاطر آینه که بتونیم آشغالایی رو بخریم که به هیچ دردمون نمی‌خورن» عصری که راوی در آن زندگی می‌کند عصری‌ست که خدا در آن مرده است. اشارهٔ ما البته به مرگ خدا نه به مفهوم دینی آن بلکه به طرزی نمادین به این اشاره دارد که شخصیت‌ها نمی‌توانند به ریسمانی به عنوان حقیقت و معنا چنگ بزنند. نمی‌دانند چه هدفی را دنبال کنند. برای همین سرگشتگی و گم شدن را احساس می‌کنند. هیچ پیر فرزانه‌ای نیست که انسان را راهنمایی کند. در جایی از روایت وقتی تایلر دردن و راوی در حال ساخت نیتروگلیسیرین هستند تایلر این را به راوی می‌گوید:«الگوی ما برای خدا پدرامون بودن. آگه پدرامون ولمون کردن و رفتن پس تو درباره خدا چی میدونی؟»پدر راوی او را در شش سالگی رها کرده و رفته است. غیاب پدر در زندگی او مشهود است. کمی قبل‌تر در سکانسی که تایلر و راوی در حمام نشسته‌اند و گفت‌وگو می‌کنند تایلر می‌گوید که با پدر خود تماس می‌گیرد و از او در رابطه با ادامهٔ زندگی‌اش کمک می‌طلبد. اما پدر هم نمی‌تواند پاسخی درخور به او بدهد و این امر بیشتر او را سرگردان و سرگشته می‌کند.راوی نه تنها نسبت به رئیس خود بلکه نسبت به کل این نظام حاکم دارای خشم است اما این خشم و خشونت را بروز نمی‌دهد بلکه آن را سرکوب می‌کند. در ابتدا او می‌گذارد که همهٔ این مسائل سرکوب شوند و مطابق دستورالعمل دست به اقدام بزند. اما با آمدن تایلر دردن در زندگی او رفته رفته شکل پاسخ‌دهی او به این امیال دگرگون می‌شود.در اینجا اجازه می‌خواهم تا به یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌ها و در عین حال استعاری‌ترین عنصر فیلم اشاره کنم: خانه. چرا خانه مهم است؟ به این خاطر که خانه در اینجا استعاره‌ای از ذهن راوی است. ملاقات تایلر دردن و راوی زمانی رخ می‌دهد که خانهٔ آپارتمانی راوی از بین می‌رود و منفجر می‌شود. در نتیجه راوی به اجبار به خانهٔ متروکه و مخروبه‌ای که محل زندگی تایلر دردن است نقل مکان می‌کند و آنجا ساکن می‌شود. این‌ها همه‌گی دلالت بر ذهن و ایگوی از هم پاشیدهٔ راوی دارند. می‌بینیم که تباین و تقارنی بین خانه به عنوان امری عینی و ذهن راوی به مثابه امری ذهنی شکل می‌گیرد. بعدتر نیز در طول فیلم زمانی که مارلا سینگر در خانهٔ متروکه است می‌بینیم که تایلر دردن در زیرزمین که حکم ناخودآگاه راوی، جایی که همهٔ امیال محبوس شده‌اند، را دارد به واسطهٔ راوی حرف‌هایی را در دهان او می‌گذارد و راوی آنها را به مارلا می‌گوید. تایلر دردن عنصری تمثیلی از ناخودآگاه راوی است. منبعی از تمام امیال و غرایز سرکوب شدهٔ او. در طول فیلم نیز متوجه می‌شویم انفجار خانهٔ آپارتمانی راوی نه یک اتفاق بلکه حادثه‌ای بوده است که به دست تایلر دردن رقم خورده است. می‌توان گفت که امر سرکوب شده در نهایت توانسته راهی برای خروج پیدا کند و به ایگوی راوی حمله کند. امر سرکوب شده همیشه بازمی‌گردد و هر بار که بازمی‌گردد خشن‌تر نمایان می‌شود.من مغز معیوب جک هستمآنچه که ما از راوی در این فیلم نمی‌بینیم، و او که به عنوان یک سوژه در حال سخن گفتن است به ما نمی‌گوید، به اندازهٔ آنچه که از او می‌بینیم و می‌گوید دارای اهمیت است. غیاب می‌تواند خودش دلالتی معنادار داشته باشد و راهی را برای رمزگشایی از متن باز کند. پس با کمی دقت سعی می‌کنیم ببینیم جای چه چیزی در روایتی که می‌بینیم و می‌شنویم خالی‌ست.اولین عنصر غایب در طول فیلم همانطور که پیش‌تر ذکر شد نام راوی است. نه ابتدای فیلم و نه انتهای آن ما هویت حقیقی راوی را نمی‌فهمیم. او هرگاه در طول روایت جایی حضور پیدا می‌کند برای خودش هویتی را جعل می‌کند. به عنوان مثال وقتی در جلسات حمایتی بیمارانی که بیضه‌هایشان را بریده‌اند حاضر می‌شود نام کورنیلیوس را برمی‌گزیند. این تمهید یادآور مفهوم نقاب[13] است. فردی که نقاب بر چهره می‌زند یا برای شناخته نشدن این کار را می‌کند یا برای اینکه آنطور که دوست دارد دیگران او را ببینند این کار را انجام می‌دهد. در اینجا به‌نظر می‌رسد که راوی دوست ندارد دیگران از هویت حقیقی او مطلع شوند؛ حتی ما تماشاگران و شنوندگان روایت او. برای همین در هر موقعیتی که قرار می‌گیرد برای خودش هویتی جعل می‌کند. راوی با جعل هویت، خویشتن خود را از دیگران پنهان می‌کند و نمی‌تواند دارای فردیت شود. پس همچنان از ناآگاهی نتوانسته به خودآگاهی برسد.دومین عنصر غایب در روایت راوی امر جنسی‌ست. درست است که راوی با مارلا در طول فیلم سکس می‌کند اما هیچ‌وقت خودش نیست که این کار را انجام می‌دهد بلکه این تایلر دردن است که با او سکس دارد. تا پیش از ظاهر شدن تایلر دردن نیز هیچ حرفی در رابطه با امر جنسی صورت نگرفته یا نشان داده نمی‌شود. در صحنه‌ای که راوی در انجمن سرطانی‌ها حضور پیدا کرده و در حال مدیتیشن است خود را درون غاری می‌بیند که در آن‌جا مارلا حضور دارد. در جای دیگر نیز ما تمایل راوی به سکس با مارلا را درون غار هنگام سوختن دستش می‌بینیم. تا پیش از ظهور تایلر در زندگی راوی هیچ حرفی نسبت به امر جنسی زده نمی‌شود. انگار که اصلاً وجود ندارد. در سکانسی از فیلم راوی به این اشاره می‌کند که حالا به جای خواندن مجله‌های پورن به سراغ مجلات هوچاف می‌رود یا مجلات آیکیا را می‌خواند. تایلر دردن نیز چیزی نیست جز سایهٔ راوی. او همهٔ خصایصی‌ست که راوی آن‌ها را ندارد (اما میل به آن‌ها در او وجود دارد). سایه نیز یکی از مفاهیم مهم در دستگاه فکری یونگ است. از نظر او همهٔ ما در وجود خود دارای سایه هستیم. اما باید بیاموزیم که چگونه با آن مواجه شویم. اگر می‌خواهیم که فرایند فردیت را به خوبی پشت سر بگذاریم باید با سایه خود روبرو شویم. سایه نیمهٔ تاریک وجود آدمی‌ست، وجهی که دوست نداریم با آن رو در رو شویم. برای رو در رو شدن با سایه انسان باید سعی کند که وجود آن را بپذیرد تا در این کشمکش و مقاومتی که صورت می‌گیرد سربلند خارج شود. این لحظهٔ مقابله با تایلر برای راوی چه زمانی رخ می‌دهد؟ راوی تا پیش از آن که از سایهٔ خود آگاه باشد هیچ‌گونه درگیری و کشمکشی با تایلر ندارد. اما پس از این که توسط یکی از اعضای باشگاه پی می‌برد که تایلر کسی نیست جز خودش پس سعی می‌کند که با او مقابله کند و او را از کارهایی که می‌کند منصرف سازد. اما سایهٔ او قوی‌تر از آن چیزی که او فکر می‌کرده ظاهر می‌شود. تا اینکه در لحظه‌ای کلیدی وقتی راوی روی صندلی نشسته است و زمان به صورت حال و اکنون روایت می‌شود و نه به صورت فلاش بک و نریشن پی می‌برد که سایهٔ او یعنی تایلر کسی نیست جز خودش. پس می‌گوید اسلحه در دستان تایلر نیست بلکه در دستان خودش است. او اسلحه را از تایلر می‌گیرد و به خودش شلیک می‌کند. با این کار تایلر از میان برداشته می‌شود. و در همین جاست که راوی پذیرفته است که سایه بخشی از وجود خودش بوده است نه شخصی دیگر. منابع:فرآیند متمدن شدن، یوسفعلی اباذریناخوشایندی‌های فرهنگ، زیگموند فرویداروس و تمدن، هربرت مارکوزهسینمای مهرجویی و یونگ، حمید باقریAion, Carl Gustav Jung[1] Fight Club[2] David Fincher[3] Chuck Palahniuk[4] The Narrator[5] Edward Norton[6] Tyler Durden[7] Brad Pitt[8] Insomnia[9] Marla Singer[10] Culture[11] Libido[12] Norbert Elias[13] Persona Metropolatleast Metropolatleast Sat, 22 Nov 2025 20:35:58 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1%D8%B4%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%DB%8C%DA%A9-%D9%85%D8%B4%D8%AA-%D9%88%D9%85%D8%B4%D8%AA-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C-%D9%88-%D8%B9%DA%A9%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D8%B1%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%B4%D8%AA%D8%B1%DB%8C-%D8%B1%D8%A7-%D9%81%D8%A7%D8%B4-%D9%86%DA%A9%D8%B1%D8%AF-kfivstd03evk گزارشی از یک مشت‌ومشت‌کاری ادبی و عکاسی که راز مشتری را فاش نکردتهیه‌ی گزارش از سیلیوا پاترنوسترومترجم آراز بارسقیانماریو وارگاس یوسا در سال ۱۹۷۶ با یک هوکِ راست صاف گذاشت تو صورت گابریل گارسیا مارکز و این نقطه پایانی بود بر رابطه برادری و دوستی این دو غول ادبی. آنچه می‌خوانید یادآوری دوستان گابو [مارکز] است از آن واقعه و اتفاقات بعدی‌اش.‌رودریگو مایو (رفیق عکاس گابو)حدود یازده دوازهٔ صبح بود و تو خانهٔ کولونیا ناپولزم بودم، برای خودم دفتری توی خانه داشتم، خانهٔ بزرگی بود. بخشیش دفتر کارم شده بود و بخش دیگرش حکم خانه را داشت که با دوست دخترم و دو فرزندم زندگی می‌کردم. صدای در آمد. رفتم و در را باز کردم. گابو و مرسدس پشت در بودند. خیلی خوشحال و البته متعجب از دیدنشان آن وقت روز؛ گابو رفیقم بود ولی توی دوستی سلسله‌مراتبی وجود دارد. دوستی‌ای بود که در بده‌بستان با هم شکل گرفته بود و گابو دست بالا را داشت چون من یک عکاس روزنامه بودم و او هم مارکز بود دیگر.آن موقع هنوز به خودم اجازه نمی‌دادم گابو صداش کنم. صدا کردنش با نام گابیتو، برایم عین سروانستی بود که بگویی «میگولیتو.» برای من، هنوز او گابریل گارسیا مارکز بود. آمده بودند عکاسی. بهم گفت «می‌خوام از چشم کبودم عکس بگیری.» چون بهم اعتماد داشتند آماده بودند پیش من. یک ژاکت پوشیده بود. آن ژاکت چارخونه شطرنجی معروفش نبود. یکی دیگر بود و مرسدس هم لباس سیاهی تنش بود و یک عینک آفتابی بزرگی هم به چشم زده بود. بهش گفتم «چی شده؟» شوخی شوخی گفت «بوکس بازی کردم و باختم.» کسی که داستان را روایت کرد مرسدس بود. گفت وارگاس سوسا برایش بادمجان کاشته.پرسیدم چرا؟ «نمی‌دونم. من با آغوش باز رفتم سراغش که سلام کنم. مدتی بود همو ندیده بودیم.» می‌دانستم که آن‌ها از دوران اقامتِ بارسلون با هم دوستان خوبی بوده‌اند و گروه دو نفرهٔ خوبی هم بوده‌اند. همیشه با هم کنار آمده بودند چون مارکز با دوست مشترکمان گیلِمورو آنگولو دربارهٔ رابطه‌ش صحبت می‌کرد. منظورم این است که همه این جریان را می‌داستند؛ وقتی فهمیدم یوسا او را زده بسیار شگفت زده شدم. آن‌ها توی اتاق پذیرایی نشستند و ما همگی شروع به صحبت کردیم.گیلِمورو آنگولو (رفیق همه چیز دان)من راست دعوا را می‌دانم. بهت می‌گویم. ببین ماریو زن‌باره بود و آدم بسیار خوشتیپی هم بود. زن‌ها براش می‌مُردن. پس ماریو تو یکی از سفرهاش که با کشتی داشت از بارسلون برمی‌گشت به آل کالو، چشمش زن بسیار خوشگلی را می‌گیرد. عاشق هم می‌شوند. زنش رو ترک می‌کند و با زن دوم می‌رود. خبر ازدواجشان فوراً همه جا می‌پیچد. زن قبلش وسایلش را از خانه‌اش می‌برد و شروع می‌کند به دید و بازدیدِ دوستان قدیمی شوهرش.بعد از یک مدتی زن و شوهر بهم برمی‌گردند و به یوسا می‌گوید: «فکر نکنی جذاب نیستم. دوستات چشمشون دنبالم بود، همین گابو یکی...» یک روزی با هم توی سینمایی تو مکزیکو سیتی روبه‌رو می‌شوند و گابو با آغوش باز می‌رود سراغ یوسا، ولی یوسا با مشت ازش پذیرایی می‌کند و می‌گوید «برای کاری که می‌خواستی با زنم بکنی.» و همین طوری می‌ندازتش روی زمین. اما خانم گابو می‌گوید «حرفی که می‌زنی نمی‌تونه درست باشه چون با اینکه شوهرم از زنا خوشش میاد، ولی فقط از زنای زیادی خوشگل خوشش میاد.»رودریگو مویا (رفیق آشنا به کمک‌های اولیه)دو روز قبلش اتفاق افتاد. قبل از روزی که مریض شود. مشت را دوشب قبل از مریض شدنش خورد. داستان را می‌دانی دیگر؟ مراسم اکران فیلمی دربارهٔ نجات یافته‌های آندس بود. گابو از راه رسید و گفت «ماریو» و ماریو هم برگشت و ذارت!با یک هوکِ راست مشت رو گذاشت و نقش زمینش کرد. مارکز وقتی افتاد زمین ازش خون رفتن چون لنزِ سمت راست عینکش روی دماغش شکست و زخم بدی جا انداخت. با کمک‌های اولیه جلوی خون را گرفتند، این موضوعی بود که درباره آن شب می‌گویند. نمی‌دانم چینا مندوزا بود یا الِنا پونیاتوفسکا که رفت گوشت خرید گذاشت روی چشم مارکز. این اتفاقی بود که افتاد. از موقع بچگی کمی بوکس کار می‌کردم و می‌دونستم باید روی چشم استیک گذاشتن. نمی‌دانم چطور ولی بالاخره کبودی رو بر طرف می‌کند. این روزها از ارنیقه استفاده می‌کنند.گیلِمورو آنگولو (رازدارِ نگه‌دار زناشویی)خب من هم رازی از این ماجرا پیش خودم دارم: گابو قبل از دعوا بهم گفت چی شده. یعنی اگر بعدش بهم می‌گفت بی‌ارزش بود. گفت «نه ببین، اون زنک خودش اومد سراغم ولی اونقدری من به ماریو احترام می‌ذاشتم که کاری نکردم، حتی می‌دونستم جدا هم شدن...» پس تصور کردم نمی‌توانم به ماریو داستان را بگویم، من دوست او هم بودم ولی فاش کردن این راز رابطهٔ ازدواجش را نابود می‌کرد. این یکی از کلک‌های زنک بود که به مارکز گفت «من فضای عمومی خودم رو دارم دیگه»تا اینجا درست؟ حالا این را هم می‌دانست که مارکز دروغ گفته. در ضمن، بعدش متوجه شدم که بین این دوتا دوست رابطه چطور بوده. اگر همدیگر را می‌دیدند همیشه بین تمام دوستان دیگرشان بوده، یعنی در جمع. همیشه دو سه نفر همراه‌شان بودند. متوجه‌اید؟ آن‌ها هیچ‌وقت موقع دیدار هم تنها نبودند. تیریپ دونفری نداشتند با هم.📷رودریگو مویا (رفیقی با حافظه قوی)من این را خیلی خوب یادم است که مرسدس چطوری دوبار حرف مارکز را قطع کرد و گفت «واقعیت آینه که ماریو یه حسودِ احمقه. اون یه حسودِ احمقه.»گِرگوری راباسسا (رفیق نه‌چندان مطلع)داستانی که من شنیدیم این بود که ماریو با یکی دیگه بوده و پاتریشا می‌رود سراغ گابو، گابو رو دوست خوبشان می‌دانسته و گابو هم می‌گوید «ولش کن.» و ماریو متوجهٔ این داستان می‌شود و گابو را می‌زند.رودریگو مویا (رفیق واسازی‌کننده و نشانه‌شناس)همه این وسط مسئلهٔ را جنسی یا ارتویک می‌بییند و این حرف شاید درست باشد شاید هم نباشد ولی هر سهٔ آنها فقط از اصل جریان خبر دارند. بیشتر یک بحث سیاسی بود. سیاست بود که بینشان جدایی درست کرد. یوسا طرفدار راستی‌ها شده بود. فکر می‌کنم دعوا سر همین جدایی بوده و مسلماً باید چیزهای دیگری هم بوده باشد که باعث انفجار یوسا شده باشد. مشت کوبیدن واقعاً کاری خشن است. من می‌دانم مشت زدن یعنی چی. هوکِ دست راست بود. مارکز هم جلوشوایستاده بود. انگاری از یک طرفی آمده بود و یوسا از جایش بلند شده بود و او را زده بود. نمی‌دانم از چه زاویه‌ای ولی می‌دانم مشت محکمی بوده.پلینیو آپولیو مِندوزا (رفیق مردم‌شناس)پاتریشیا وقتی ماریو عاشقش شد همراهش روی کشتی بود. وقتی آن‌ها به شیلی رسیدند، پاتریشیا باید برمی‌گشت بارسلونا و خانه‌اش را جمع می‌کرد. گابو و مرسدس تمام مدت با او بودند. خیلی با هم نزدیک بودند. این را از آن‌جا که خودِ گابو بهم گفت می‌دانم. وقتی پاتریشیا باید برمی‌گشت سانتیاگو، گابو رساندش فرودگاه ولی دیرشان شده بود و گابو هم خیلی سر دستی بهش گفته «اگه هواپیماست نپرید، هیچ اشکالی نداره می‌تونیم مهمونی بگیریم.» گابو اهل کارایب است و این رفتار در میان کارائیبی‌ها یک رسم است ولی پاتریشیا این را غلط فهمید.رودریگو مویا (رفیق عکاس)ولی آن چیزی که نگرانم می‌کند این است که مارکز تظاهر کرده که خوش‌اخلاق است ولی تمام عکس‌ها به شما نشان می‌دهد که ناامید است. نصفِ رُل عکس گرفتم. وقتی آمد هیچ فیلمی توی خانه نداشتم. داشتم یک مطلبی دربارهٔ ماهی‌گیری برای یک مجلهٔ بین‌المللی آماده می‌کردم. پس رفتم دفتری که توی خانه‌ام درست کرده. همه چیز سریع رخ داد. یک باغچهٔ کوچولوی داشتم. دویدیم به به مسول فنی گفتم «چینو فیلم دوربین داری؟» و گفت «نه هیچی ندارم ولی یه ته فیلمی توی دوربینم هستم.» بهش گفتم «الان برام یه رُل ازش درست کن.»نگران صورت ملودرامایتک شده‌ش بودم و خیلی سریع به این موضوع فکر کردم. یوسا خیلی لذت می‌برد از اینکه ببیند قربانی‌اش زخمی شده و نابود. می‌خواستم بخندد ولی اصلاً خنده‌اش نمی‌آمد، به شوخی هم نمی‌خندید. اصلاً هیچ خنده‌ای در کار نبود و من نقش دلقک رو بازی کردم و بهش گفتم «ببین، خوب جفتکی بهت زده‌ها. چه حسی داری؟» جواب خیلی خشکی بهم داد. بعد ناگهان اتفاقی افتاد. چیزی گفتم و او خندید و من دوتا عکس برداشتم. یکی‌شان همانی است که به همه نشان دادم چون خیلی دوستش داشتم، عکس را به عنوان یک تراژدی پخش نکردم. حالا هم هر وقت کسی ازم آن عکس را می‌خواهد، آنی را می‌فرستم که دارد می‌خندد، یعنی واکنشش این است که مثلاً فلانی مرا زد ولی مهم نیست. ما توی مکزیک می‌گوییم برایمان فرقی ندارد گرفتی چیکار کردم؟گیلِمورو آنگولو (رفیق آکادمیسین)رسالهٔ دکتری یوسا که روی صد سال تنهایی بود به نام «تاریخ یک تصمیم» وجود ندارد چون ماریو نمی‌خواست منتشرش کند. نسخهٔ کتابی‌ای ازش دارم که ماریو امضا کرده و تشکر هم ازم کرده چون توی تحقیقات کمکش کردم. بله ایدهٔ کتاب این بود که نویسنده خداست چون به شخصیت‌هایش جان می‌دهد، آن‌ها را می‌کشد و چیزهایی از این دست. این «تاریخِ یک تصمیم» است. نویسنده در آخر خدا را کشت و جایش نشست. این داستان واقعی‌اش است.گِرگوری راباسسا (رفیق کارگزار ادبی)من کتاب را به زبان اسپانیایی دارم. ماریو اجازه نداد ترجمه شود. کَس کَنفیلد با هر دوی آن‌ها صحبت کرده بود. هارپر ناشر هر دوی آن‌ها بود ولی ماریو گفته بود نه.📷رودریگو مویا (رفیق عکاس)آن عکس تو دست‌ها نچرخید چون بهم گفت عکس را زیاد پخش نکن. منم به به حرفش احترام گذاشتم. بهم گفت «برام یک سری از عکس‌ها رو بفرست و نگاتیوهاش رو نگه دار.» براش یک سِت عکس درست کردم و فرستادم و تو طول چند روز، نمی‌دانم آنگولو بود یا یکی دیگر که آن‌ها را با یک یادداشت، همه را بازنکرده پس فرستاد. بعد من دوباره براش یک سری عکس چاپ شده فرستادم، همه هشت در ده. یک دست عکس جدید انتخاب شده، پانزده یا شانزده عکس؛ هر چیزی که روی رُل عکس بود. باید برام پول هم فرستاده باشد، یادم نیست. براش عکس‌ها را فرستادم و نکتهٔ کنجکاوانه‌اش این بود که من آن‌ها را در پوشه می‌گذارم و کسی آن‌ها را ندیده. بهم گفت این برای سند شدن است و مرسدس هم قبول کرد و بهم گفت «گابو از تمام اتفاقات مهمش پرونده‌ای دارد.» و در انتهایِ سِت تاکیدی بود که از عکس خوشش آمده. آن را داریم، چیزی دارم که تقریباً پیچیده است، اسمش هم هست «ego-brary.»من همیشه با خودم عکس کوچکی از آن تصویر که توی لابراتوارم هست دارم چون مارکز واقعاً نگاهم را به ادبیات و آمریکا وقتی کتاب صد سال تنهایی منتشر شد متحول کرد؛ کتاب را چهار بار خواندم. و من با آن عکس کوچکی که دارم زندگی کردم. هر بار که می‌نشینم پشت میزم برای کار کردن، قبل از اینکه شروع کنم، نگاهش می‌کنم. بعداً یکبار دوستی آن را دید موقعی که گابو هشتاد سالش شده بود. عکس را که دید و بهم گفت «گوش کن، من اون عکس رو می‌خوام. ازت می‌خرم.» گفتم: «نه امکانش نیست. نمی‌تونم این عکس رو بهت بفروشم، کار دیگه‌ش هم نمی‌تونم بکنم.» و بهش داستان اینکه چطوری عکس گرفته شده رو گفتم. گابو گفت براش یک سِت بفرستم تا نگهشان دارد. این صحبت سال 1976 است، ولی وقتی گابو هشتاد سالش شد به دوستم که داستان را می‌دانست و یک خبرنگار گفت «گوش کن، رودریگو مویا یه سری عکس خارق‌العاده از چشم کبود گابو داره.» این طوری بود که مجلات آمدند سراغم. با خودم فکر کردم عکس‌های گابو را که حالا هشتاد سالش شده را منتشر کنم. می‌توانستم قولی که داده بودم و خیلی هم قول نبود را بشکنم. نگه داشتن آن‌ها برایم یک مأموریت بود. نگهشان داشتم و حالا می‌خواستم نشانشان دهم. هیچ وقت از عکسی این قدر پول در نیاورده بودم.جایمی آبِلو بانفی (رفیقی که گابو را خوب می‌شناخت)مارکز آدم وفاداری بود ولی در عین حال وقتی باهاتان بهم می‌زد کینه‌توز می‌شود. آدم‌هایی بودند که باهاش بهم زد و دیگر حرف نزد. مسلماً با یوسا هم همین جریان پیش آمد. Metropolatleast Metropolatleast Tue, 15 Apr 2025 12:25:46 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%DB%8C%DA%A9-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%DA%A9%D9%85%D8%AF%DB%8C%D9%90-%D8%B1%D9%88%D8%B4%D9%86%D9%81%DA%A9%D8%B1%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D9%87%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1%D9%90-%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%D9%90-%D8%B1%D9%88%D8%B4%D9%86%D9%81%DA%A9%D8%B1%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D9%88%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AA%D9%87%D9%94-%D8%B1%D9%88%D8%B4%D9%86%D9%81%DA%A9%D8%B1%DB%8C-ttbq8jzu4n0i منبع عکس: همشهری آنلایندر باب نمایشِ برادران کارامازوف کاری از اشکان خیل‌نژاد و تروپشآراز بارسقیانhttps://t.me/AtLeastLiteratureدر روزگارِ ابتذال و زوال و در آستانهٔ ورود به «جامعهٔ پایان»، تماشای تئاتری «هفت‌ساعته» (از جمع تمام حواشی حضور در سالن و خوردن آن ساندویچ نان و پنیر و گردوی اهدایی گروه تا هنگام خروج) می‌توانست بارقه‌ای از امید باشد. در نتیجه حتماً برای بررسی این کار، سوای هر نتیجه و اثرگذاری‌ای و درستی و غلطی، باید فراتر از «کامنت‌های تیوالی» و «پُست و استوری اینستاگرامی» رفت و به وقتِ خودمان، اگر نه وقتِ گروه اجرایی، احترام بگذاریم. از طرف دیگر باید گفت ظرفیت تئاتر همچنان آن‌قدر که باید گسترش نیافته که تماشاخانه‌ها توان پذیرش یک پروژهٔ بلند (آغاز از سال ۱۳۹۶) و تجربی و در این مورد یک «تمرین/اجرا» را داشته باشند. تمرین/اجرایی که احتمالاً سروشکلش، یعنی تعداد اجرای محدود (هفته‌ای یک سانس ـ نهایت دو سانس) و از همه مهم‌تر اختصاص روزِ تعطیلی تئاتر یعنی «شنبه‌ها» (و البته پنج‌شنبه و جمعه‌ها ـ که لابد با کلی سختی همراه است) نشانه‌های ظاهری یک تئاتر «دیگر» است که بناست «در عمل» خود را بر اساس تمام این ظواهر تئاتریِ متفاوت، معرفی کند. متفاوت از جریان روز، متفاوت در جنس تمرین، در جنس بازیگری، در جنس حرفی که زده می‌شود و هر اتفاق دیگری.[1]چیزی که بناست رسماً یک «رخداد» باشد. رخدادی که می‌شود مشتاقانه به تماشایش نشست اما بعد از هفت ساعت، بعد از سیاه کردن سی برگه کاغذ و سپردن گاه‌وبی‌گاه خودت به نمایش، وقتی از سالن بیرون آمدم کمتر احساس تمایزی در خودم تجربه کردم. سوالی که با صدای بلند می‌پرسم این است: «چرا هیچ فرقی نداشت؟ چرا تبارشناسی نمایش، چرا محتوا، چرا حرف، چرا اجرا، چرا همه چیز، همان تئاتر تکراری شبه‌روشنفکری اواخر دههٔ هشتاد و اوایل دههٔ نود بود با چاشنی تئاتر کمدی؟» و سوالی که با صدایی کمتر می‌پرسم این است: «چرا حتی برای فرار از آن نوع تئاتر خود را گرفتار شکل دیگری از اجرا کرده بود که نه "نو" بود و نه قابل ستایش؟»در واقع با تئاتری آن‌قدر دور و دراز از محیط حتی امروزین تئاتر (و راستش خودِ «جامعهٔ ناامیدی») طرف هستیم که احساس می‌شد این گروه هم دارد «فقط» یک کاری به موازات گروه‌های جوان امروزی انجام می‌دهد و جز تجربهٔ حضور صحنه‌ای بیشتر، حرف دیگری برای ارائه ندارد. شاید بی‌انصافانه باشد ولی دیگر انگار قدرت تحکم‌گری‌ای از طرف امثال گروه‌هایی که با افکار عده‌ای دانشگاهی در تربیت مدرس و جاهای دیگر در طول دهه‌ی هشتاد و نود شکل گرفتند تماماً از دست رفته و نه حتی دیگر قدرتِ تکثیر آن نوع تئاتر وجود دارد؛ که البته بهتر. انگارِ فضای «جامعهٔ ناامیدی» به خوبی توانسته خودش را در تک‌تک سلول‌های تئاتر جا دهد و آن را در داد و ستد با تماشاگر ضریب بیشتری بدهد. این به کنار که تئاترهای «گروه ده» و گروه‌های جوان‌تری که سال‌های بعد از آن‌ها مشتق شدند در طول یک دههٔ گذشته (تئاتری که به خصوص بعد از کووید در سال ۱۳۹۸ و بعد از ۱۴۰۱ سعی در بازیابی خودش دارد) نماد حرام کردن پتانسیل‌های بالقوهٔ جوانان تئاتر بودند و افتادن در خط آن‌ها، کمکی به اعتلای چیزی نمی‌کند. اما از گفتارهای تکراری می‌گذریم و به آنچه می‌رسیم که «جریان داشت.»سه وجه باید مطرح شود؛ نظریه، محتوا و عمل. ساختار اجرا عملاً از سه بخش تقسیم شده بود. پردهٔ اول در حدود دو ساعت و چهل و پنج دقیقه طول کشید. بعد استراحتی نیم ساعته در کار بود. بعد از آن یک ساعت و چهل دقیقه، باز چند دقیقه‌ای استراحت و در نهایت در حدود یک ساعت و چند دقیقهٔ نهایی کار.ابتدا باید با «نظریه» مواجه شد. این تئاتر به راحتی می‌تواند با برچسب «پسادراماتیک» مورد نقد و تحلیل قرار بگیرد. نظریه‌ای که از آن پیروی می‌کند ملغمه‌ای از تئاتر پست‌مدرنیستی مُدلِ قرن بیستمی و پسا دههٔ ۱۹۶۰ است. اما اینکه خودِ تئاتر پسادراماتیک چیست سوالی است که می‌تواند گیج کننده باشد. در تئاتر معاصر اجراگران و کارگردان‌ها و حتی نظریه‌پردازانی که ارتباط نزدیک‌تری با خودِ معقولهٔ تئاتر داشتند، سعی کردند از واژهٔ بهتری برای تئاتر پست‌مدرن استفاده کنند پس یکی از واژه‌های دلچسب واژهٔ تئاتر «پسادراماتیک» بود.دعوای اصلی و بحران برمی‌گردد یک به بحث قدیمی‌ای که فقط در قرن بیستم (قرن انقلاب‌های اجتماعی و دو قطبی شدن جهان سیاست) معنی دارد؛ این ترجمه‌اش در تئاتر می‌شود دعوای تئاتر ارسطویی و تئاتر حماسی/اپیک برشتی. نوعی درگیری دیالکتیکی که ریشه از تفکرات هگل می‌گرفت و خود را در گفتمان چپ می‌خواست معنی کند. تئاتری که به‌نوعی قرار گرفتن در دعوا بین اردوگاه سوسیالیسم و سرمایه‌داری بود. اما واقعیتِ تئاترِ غیرتجاری یا حتی ضدسرمایه‌داری کار کردن در درونِ ارودگاه سرمایه‌داری حداقل تا اوایل دههٔ ۱۹۹۰ و پایان جنگِ سرد و بعد از آن برای نشان دادن بازتاب‌های اجتماعی زندگی در یک جامعهٔ سرمایه‌داری و در نهایت برای تعریف یک «دیگری» در مقابل تئاترهای عمومی که هر کدام از قواعد داستان‌سرایی ارسطویی بهره می‌برند، مسئله‌ای پیچیده است که فرصت پرداختن به آن نیست. باید گفت این نوع تئاتر سعی می‌کند با جریان‌های اصلی خود را در زاویه ببیند و مسیرهای دیگری برای اجرا در پیش بگیرد. معمولاً چنین نمایش‌هایی «متن» را راهی برای رهایی می‌بیند، نه وابستگی. بازیگری به مفهوم یک نمایش قاعده‌مندِ ارسطویی اتفاق نمی‌افتد و استفاده از هر شکل برای بیان مسئله‌شان را بسیار مجاب و درست می‌دانند.ترجمه‌ای این نوع نمایش‌ها در ایرانِ این سال‌ها که از در و دیوار هر جامعه‌شناس یا مخاطبی با یک جلد کتابِ هانا آرانت زیر بقل بر آن برچسبِ «حکومت توتالیترِ [دینی]» می‌زند و ساعت‌ها درباره‌اش سمینار و کلاس آنلاین برگزار می‌کند، کار سخت و آسانی است. مفهوم انقلاب در جامعهٔ انقلابیِ انقلاب‌زدایی شده، برای تئاتر نمی‌تواند خیلی معنا داشته باشد. تئاتری که بناست در تمام این سال‌ها با رعایت قواعد «شورای نظارت» اجرا شود، خود به خود دچار بحران است و از آزادی‌های پیشرفته‌تر جوامع سرمایه‌داری که نوکِ پیکان «تئاتر پست‌دارماتیک» شدند فاصلهٔ زیادی دارد. به خاطر همین در نظریه دچار اختلال و کج فهمی فی‌نفسه است. تنها چیزی که باقی می‌ماند ادراک اجراگران و تجربهٔ عینی آن‌ها از جامعه‌ست به خصوص تا زمانی که بناست «روی زمین» اجرا شود، باید تا حد ممکن خط قرمزها را رعایت کند.[2] تئاتری که هنوز از این تناقض نتوانسته رد شود ولی نقطهٔ امید این نوع تئاتر، به خاطر زندگی در جامعه‌ای که انقلاب‌زدایی شده است و رفته‌رفته به مدد تکنولوژی و تحکم سرمایه، معضلات جهان سرمایه‌داری (مواجهه با تروما، اضطراب، ترس و حتی در مواردی مثلِ سال ۱۴۰۱ ابراز مطالبات فرهنگی بیشتر که بعدتر خود را در اشکالِ «فعالیت‌های اجتماعی/سیاسی» نشان می‌دهد ـ مثلاً فعالیت در زمینهٔ جامعهٔ اقلیت‌های جنسی، بومی و مباحث مربوط به جنسیت) اجازهٔ بروز یافته است. حاکمیت نه به خاطر خواست قلبی (چون فرهنگ و گفتمان رسمی همچنان بر پاشنهٔ دیگری می‌چرخد) اما به خاطر تحکم سرمایه راه برای مواجهه با عوارض سرمایه‌داری، به این گفتمان‌ها تن داده است. در نتیجه نوعی از چپ اجازهٔ تنفس دوباره پیدا کرده است.تمام این عوامل به امثال گروه‌هایی تئاتری‌ای که پیش از این برشمردیم اجازهٔ زیستِ «متفاوت» خود را می‌دهند. ولو در ظاهر. قصد تئاتر پست‌دراماتیک به‌نوعی دوری جستن از همان قواعد ارسطویی و حرکت به سوی مواردی است که بتواند آسیب‌های یک جامعهٔ سرمایه‌داری (نه جامعه‌ای سوسیالیستی ـ که در این بیست سال اخیر خیالِ «وجودشان» بیشتر دارند شبیه قصه‌های دیو و پریان قرن بیستمی می‌شوند) را بازتاب دهد.برای مثال در همین اجرا گروه نمایشی در بروشور خود بر این نکته تأکید می‌کند که: «شکاکیت به تمامی باورهای عمومی دربارهٔ تئاتر، حاصل ایمان عمیق ما به خودِ تئاتر است. ایمانی که توأمان نجات‌بخش و هراس‌انگیز است. ایمانی که از عناصر روح درون ما تغذیه می‌کند؛ ترس، اضطراب و شک.»ترس و اضطراب، برخورد با تروماهای زیستی در جامعهٔ سرمایه‌داری، تلاشی برای بیان صدای دیگری و هر چیزی که می‌تواند نمایندهٔ این دیگر بودگی باشد ـ همان‌طور که گفتیم خواه مسائل قومی باشد، خواه مسائل مختلف مربوط به گرایش جنسی یا مسائل زنان یا حتی اعتقادی، همه در چنین تئاتری گشوده و پذیرفته شده هستند. به همان نسبت شکلِ اجرایی چنین نمایش‌هایی هم در تغییرات و گسستی با شکلِ اجرایی معمول تعریف می‌شود.اینکه نقد اصلی به «چپِ» شکل گرفته در درون گفتمان سرمایه‌داری، به خصوص کشورهای غربی همانا شکست‌خوردگی مداومش است، به کنار، باعث نمی‌شود همچنان آدم‌ها و گروه‌هایی باشند که سعی کنند از شکست‌خوردگی زیباشناسی نسازند و حداقل به خودشان و وجودشان بگویند که «خب ما تلاشمان را کردیم و نشد!» ولی همچنان تلاش می‌کنیم.این طرز تلقی در زمینهٔ تئاتر، باعث ورود گفتمان‌های چپ محور به تئاتر شده است. به عنوان مثال می‌شود به گفتمان فمینستی اشاره کرد که سعی کرده هم از طریق شیوه‌های ارسطویی هم شیوه‌های پسادراماتیک و آوانگارد مسائل و معضلات زنان را به شکلی خلاقانه به تصویر بکشد. اما در این میان و با تمام بالا و پایین‌ها، تنها عنصری که در تمام دوران و اعصار و نگرش‌ها رسماً در انسان تغییری نکرده است، عنصر «خلاقیت» است. در واقع مهم نیست چه چسب و برچسبی بر نمایش‌ها بزنیم، مهم خلاقیت و میزان نوآوری آن‌هاست. میزان گسست آن‌ها از آنچه در گذشته بوده است و نزدیکی آن‌ها به آن چیزی که قرار است در آینده از راه برسد. این تنها نکته‌ای است که «چپ» و «راست» با آن ارتباط می‌گیرند و سرش توافق ضمنی دارند.معضل اِعمال نظریه از بیرونِ جریان (حتی گاهی از درونِ جریان) این است که آدم‌ها را بدون درونی‌سازی و ایجاد توانمندی برای رفتن به راه خود و رسیدن به خواسته‌هایشان، بیشتر در هول و ولای «تیک زدن» خصوصیات نظریه می‌کند. در واقع برای این نوع تئاترها که خود را بر آمده از «مطالعات اجرا» می‌دانند، مهم پُر کردن تمام گزینه‌هایی است که «استاد» پس از تدریس یک نظریه و بعد از «صورت‌بندی آن» به «هنرجو» منتقل می‌کند. دنباله‌روی از این مسئله باعث می‌شود شما با چیزی مواجه شوید به نام «تئاتر چک‌لیستی»[3] که سعی دارد تمام «باکس‌ها» را برای یک اجرا «تیک» بزند، بی‌توجه به اینکه همین تیک زدن باکس‌ها می‌تواند باعث سردرگمی در خط محتوایی، اطناب کار، گم شدن محورِ بازی‌ها و موارد دیگر شود. درست عین اتفاقی که در این نمایش می‌افتد.هر تئاتری برای اینکه ظواهر «نو» به خود بگیرد، هم در هستی‌شناسی، هم در معرفت‌شناسی باید توانایی همراه شدن با به‌روزترین‌ها را داشته باشد. خواه این‌ها مربوط به همان «ترس‌ها» و «اضطراب‌های» معرفت‌شناسیِ وجودی آدمی باشد یا ظواهرِ صحنه‌ای؛ مثلاً استفاده از پرده و پروژکشن (که راستش در دورانِ ساخت آواتارهای مختلف از بازیگران و خوانندگان و سایر امور خلاقه که به کمک برنامه‌نویسی و حتی هوش مصنوعی صورت می‌گیرد و چالشی تازه برای تئاتر است، پخش ویدیو و استفاده از ادوات سینمایی روی صحنه به‌اندازهٔ کافی «کهنه» است). البته که استفاده نکردن از این موارد لزوماً به معنای نوآور بودن در یک تئاتر نیست. تئاتر بعد از تجربیات «تجربه‌گرایان» اواسط قرن بیستم، همچنان می‌تواند «بدن» باشد و چه بدنی بهتر از بدنِ بازیگر برای انتقال مفهوم؟[4]اما نمایش «برادران کارامازوف» در هر دوی این جنبه‌ها (معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی) عقب است، حتی از نمایش قبلی این گروه (پسران تاریخ ـ ۱۳۹۶) هم. فهم عادی بودن جنبهٔ ظاهری این تئاتر اتفاقی است که با همان ورود به تئاتر برای تماشاگر می‌افتد. این را در همان طراحی صحنهٔ بسیار ساده می‌شود دید. دو طرف سالن تک صندلی‌هایی گذاشته شده است که هر از گاهی بازیگران برای رفع خستگی روی آن بشینند. یا آن‌قدر بمانند تا نوبتشان شود. حتماً هم بناست از «نقش» در آیند.[5] این نوع فاصله‌گذاری نوعی بسیار بدوی در تئاتر محسوب می‌شود. یک میز بلند هم گوشه‌ای از دیوار تکیه داده شده که احتمالاً در صحنه‌هایی بناست مورد استفاده قرار گیرد. به صورت متقارن و رو به روی ما، یک پردهٔ نمایشگر از دیوار آویزان است. پردهٔ نمایشگر کوچکی است (نسبت به سالن) که مسلماً اگر نور سالن گرفته شود، می‌تواند نیازها را برطرف کند. دو بلندگو و یک رِگال لباس هم در همان روبه‌رو هستند. به موازات و درست دو طرفِ آن پرده که در میانه است، دو «درب» چوبی وجود دارد که تجسم بخش اتاق و ورود و خروج خواهد بود. میکروفونی هم روی پایه‌ای وجود دارد. تماشاگران با نشستن روی صندلی‌ها احساس نمی‌کنند که تئاتر برای آن‌ها شروع شده است چون نور آن‌ها «هرگز گرفته» نمی‌شود.و همه چیز این گونه آغاز می‌شود. اولین نکته مرز بین گرفتن نور تماشاگر و نگرفتن آن است. اگر بخواهیم از منظر تئاتر چِک‌لیستی نگاه کنیم باید بگوییم که قصد ارتباط گرفتن با تماشاگر است و به‌نوعی دخالت دادن تماشاگر آن هم بدون دعوت از تماشاگر. قاعدتاً یکی از خصوصیات تئاترِ پست‌مدرنیستی دخالت دادن تماشاگر است. این حتی در وضعیت فیزیکی تماشاگر هم رخ می‌دهد و روشن نگاه داشتن نور به‌نوعی ایجاد هوشیاری است؛ خواسته‌ی حفظ آگاهی تماشاگر در تمام مدت صحنه، خواسته‌ای برشتی. اما سوی دیگر آن تئاتری است که جسارت ندارد و از هفت ساعت نشاندن ما پای تئاتر قرار است خجالت بکشد. پس خودش و ما را در چنین وضعیتِ بلاتکلیفی نگاه می‌داد. اینجاست که می‌توانیم واژهٔ دیگری به موازات ترکیبِ تئاترِ چک‌لیستی اضافه کنیم: تئاترِ شرمنده. این شرمندگی را هر چه به انتهای اثر نزدیک‌تر می‌شویم بیشتر احساس می‌کنیم.این شرمندگی چیزی است که در ارتباط بین عنوان و متن اقتباسی با اجرا وجود دارد. معمولاً در تئاتر پسادراماتیک با متن هیچ تعارفی ندارند، از متن بدتر با نویسنده است که تعارف ندارند. شکسپیر و چخوف یا هر کی. خود هاینر مولر برای نشان دادن نیستی ظاهری خودش در نمایش «هملت‌ماشین» تأکید می‌کند که عکسی از او روی صحنه نشان داده شود و بعد پاره شود. اصولاً قرار است متن اصلی تکه پاره شود، چون خودِ متن اجرایی تکه پاره است.اینجا ایراد به بیننده هم برمی‌گردد البته. وقتی عنوان دهان پرکنی همچون «برادران کارامازوف» وجود دارد که کتابش با انواع ترجمه‌ها در بازار به فروش می‌رود و آدم‌هایی با ظاهر فرهیخته هستند که دنبال «عیشِ داستایوفسکی» هستند این جسارت را از کارگردان و گروهش می‌گیرند که حتی نام کار را عوض کنند: مثلاً عنوان عوض شود به برادران کارامازوف ۴۰۳! یا هر چیز دیگری.[6] همین خود یعنی جسارت عبور از دنیای داستایوفسکی. چون تماشاگری که برای دیدن «برادران کارامازوف» به تئاتر می‌آید، قاعدتاً به دنبال تماشای یک اقتباسِ معقول از این نمایش است. مخصوصاً که تأکید می‌شود زمان اجرا طولانی است. در واقع تماشای نمایشی که حتی نسخه‌های مختلفی از آن توسط نمایشنامه‌نویسان نوشته و اجرا شده است. در واقع نمایشنامه‌ای مبتنی بر اصول ارسطویی. در غیر این صورت مخاطب همیشه به «رمان» ارجاع می‌دهد و در «خلوت» خودش به خواندن ادامه می‌دهد. بماند که خود داستایوفسکی هم برای «مرتبت ماندن» در این روزگار و هر روزگاری نیازی به این گروه اجرایی برای یک اجرا از رمانش ندارد. این گروه اجرایی است که دست به دامن او شده است.تقریباً مخاطب امروزین با این معضل اقتباس آشنا است: هیچ اثری را از رسانه‌ای به رسانه‌ای دیگر نمی‌شود عین به عین بازسازی کرد. این کار معمولاً یا با شکست مواجه می‌شود یا حتماً باید رسانهٔ مقصد قابلیت این جابه‌جایی را داشته باشد. مثلاً بازنمایی در حالت سریال تلویزیونی و غیره. نه مواجه شدن با یک نمایش در ظاهر تجربی و جسارتمند.[7] مسلماً یکی از دلایلش برمی‌گردد به نویسنده‌ی انتخاب شده برای این همکاری. انتخابی که کمک خطیری برای بی‌جسارت کردن بیشتر یک متن و در نتیجه اجرا کرده. استدلال فرد انتخابی برای این کار که سال‌هاست خود را با استفاده از تکنیک بی‌هویت «بازخوانی» سرگرم نوشتن کرده‌اند، در بسیاری موارد این است که حرکتِ به سمت ارائهٔ مفهوم است (که عموماً بازتولید «درِ گوشی» و راننده‌تاکسی‌وار از وجودِ دیکتاتوری در جامعه و «توتالیتاریسم» و در اوج خود جدال انسان‌های شیطان در لباس قدیس با خداست و مفهومی که این اواخر کمی بلندتر بیان می‌شود: «استبداد دینی»).تأکید گروه اجرا و حرکت آن‌ها در جهت تئاتر شرمندگی عوض تئاتر جسارت در حفظ و نگهداری از اسم متن و نام نویسنده، دعوتی است برای دیدن «داستایوفسکی» در یک زبانِ اجرایی است. (خواه به شیوه‌ای ارسطویی خواه پسادراماتیک، خواه حتی به شیوهٔ تئاتری که در ایران به نام «بازخوانی» خوانده می‌شود) همین ما را وادار می‌کند تا برای این مطلب یک خلاصهٔ کامل و البته ترجمه شده از این کتاب ارائه کنیم ـ برای کسانی که این داستان را می‌دادند مسلماً این فقط یک یادآوری است. یک اخطار: به‌هیچ‌وجه دانستن خلاصهٔ کامل داستان این کتاب خواننده را از لذت متن اصلی ذره‌ای دور نمی‌کند.فئودور کارامازوف از همسر اولش پسری به نام دیمیتری و از همسر دومش دو پسر به نامه‌های ایوان و آلیوشا دارد. هیچ‌کدام از این پسران در خانهٔ پدرْ بزرگ نشده‌اند. مرگ مادران و دائم‌الخمری پدر باعث شده آن‌ها هر کدام زیرِ دست یکی از آشنایان بزرگ شود. در ابتدای داستان دیمیتری کارامازوفِ بیست‌وهشت ساله افسرِ به خانه بازگشته‌ای است که به دنبال ارثش آمده است. فئودور از دیدن او بسیار ناراحت است و تحمل‌ ادعای پسر برای ارثِ مادرش را ندارد. پدر برنامه‌اش این است که ته ماندهٔ ارث را هم برای خودش بردارد. پدر و پسر سر پول درگیر می‌شوند و ایوان (پسرِ خونسردِ باهوش و روشنفکر خانه) که پدر و برادر بزرگش را خوب نمی‌شناسد فراخوانده می‌شود تا دعوا را بخواباند. آلیوشای با ایمان و مهربان که او هم در شهر پدر و برادران است، شاگرد و دستیارِ راهبِ پیر و معروفِ صومعهٔ شهر زوسیما است. در نهایت دیمیتری و فئودور توافق می‌کنند که شاید زوسیما بهترین کمک برای آن‌ها باشد. آلیوشا با شک قبول می‌کند جلسه‌ای بین آن‌ها بگذارد.در صومعه آلیوشا می‌فهمد که اشتباه کرده است. پدر شروع به مسخره کردن راهب‌ها می‌کند و داستان‌های بی‌ادبی تعریف می‌کند و از آن طرف هم دیمیتری دیر می‌رسد. اما وقتی می‌رسد صدایش سر پدرش بلند می‌شود و دعوا بالا می‌گیرد. دعوا فراتر از پول است: آن‌ها هر دو عاشق زنِ زیبای جوانی به نام گروشنکا هستند. دیمیتری نامزد خود کاترینا را به خاطر این دختر رها کرده است و فئودور هم قول داده اگر تبدیل به معشوقه‌اش شود به او ۳ هزار روبل بدهد. پول زیادی است؛ خودِ دیمیتری به تازگی همین رقم را از کاترینا دزدیده است تا گروشنکا را به سفری پرزرق و برق ببرد و حالا برای پس دادن این پول به مشکل برخورده است. پدر و پسر سر هم داد می‌کشند که ناگهان زوسیما زانو می‌زند و سر جلوی پای دیمیتری خم می‌کند. بعدتر این حرکت را برای آلیوشا چنین توضیح می‌دهد: بناست دیمیتری رنج بیشتری ببرد.فئودور یک پسر چهارمی هم دارد که حاصل همخوابی با زنی لال و عقب افتاده در یک روستا بوده است. دختر هنگام زا می‌رود و این پسر توسط پیشخدمتان خانه بزرگ می‌شود و بعدتر هم مجبور می‌شود خودش نقش پیشخدمت خانه را بازی کند. فئودور هرگز با این فرزند که نامش اسمردیاکوف است عین فرزند خودش برخورد نمی‌کند و او هم شخصیت غریب و بدخواهی پیدا می‌کند. این بچه از بیماری صرع هم رنج می‌برد. علی‌رغم تمام محدودیت‌هایی که دارد آدم کودنی نیست. او دوست دارد به پای حرف‌های ایوان دربارهٔ فلسفه بشیند و در گفتگوهایش مدام افکار ایوان را بازتاب می‌دهد. به خصوص این فکر که روح چیزی جاوید نیست و از این رو اخلاق وجود ندارد و دسته‌بندی‌های مربوط به خیر و شر نسبت به تجربهٔ انسانی بی‌معنی است.بعد از این آبرو ریزی دیمیتری آلیوشا را می‌فرستد تا او به کاترینا اعلام کند رابطه‌اش با کاترینا تمام است. آلیوشا در مقابل فئودور با برادرش ایوان بر سر دین بحث می‌کند. بعدتر آلیوشا خودش را درگیر دعوایی دیگر بین دیمیتری و فئودور سر گروشنکا می‌بیند. در طول این روند دیمیتری، فئودور را به زمین می‌کوبد و تهدید به مرگ می‌کند. ولی علی‌رغم این دشواری‌ها آلیوشا سعی می‌کند آرام و عشق‌ورزانه راهی برای کمک به خانواده پیدا کند. بعد از التیام زخم‌های پدر، شب را در صومعه می‌گذارند.فردا آلیوشا به دیدار کاترین می‌رود. ایوان هم آنجاست. آلیوشا به سرعت متوجه می‌شود این دو عاشق هم هستند. آلیوشا تلاش می‌کند به آن‌ها بفهماند که باید برای عشق هم تلاش کنند ولی هر دو مغرورتر و سرسنگین‌تر از این حرف‌ها هستند. او شام را با ایوان می‌گذراند و ایوان به او از منشأ شک‌های مذهبی‌اش می‌گوید: او نمی‌تواند با این ایده کنار بیاید که ایمان به خدا با رنجِ بی‌دلیل مردمان معصوم همراه است، به خصوص کودکان. از نظر او هر خدایی که اجازهٔ چنین چیزی می‌دهد عاشق بشریت نیست. به خاطر همین به سراغ شعری می‌رود که نوشته است: «مفتش اعظم». در این شعر مسیح را محکوم می‌کند که بارِ سنگین غیرقابل تحملی بر گردهٔ بشر انداخته است و تضمینش این بوده که مردمان ارادهٔ آزاد پیدا کنند و توانایی انتخاب باور کردن یا نکردن خدا را بیابند.همان روز عصر آلیوشا دوباره به صومعه بازمی‌گردد و آنجا با زوسیمای فرتوت و در آستانهٔ مرگ ملاقات می‌کند. او درست پیش از آخرین آموزه به این مرد رسیده است. آموزه این است که اهمیت عشق و بخشودگی را در روابط انسانی درک کند. زوسیما با دست‌هایی گشوده در مقابل او می‌میرد، گویی می‌خواهد جهان را در آغوش بگیرد.بسیاری از راهب‌ها خوشبین هستند که مرگ زوسیما معجزه‌ای خواهد داشت ولی خبری نمی‌شود. تنها اتفاق تعفن جسد زوسیماست که معنایش برای منتقدان او یعنی فساد و مسائل غیرقابل اتکایی که او در زندگی‌اش تحمل کرده است. آلیوشا که از دیدن این همه بی‌انصافی و بی‌عدالتی نسبت به مرگ زوسیمای عزیزش ناراحت می‌شود و به همراه دوستش راتکین به سراغ گروشنکا می‌رود. با اینکه راتکین و گروشنکا امیدوار هستند بتوانند آلیوشا را به انحراف بکشانند اما خلافش رخ می‌دهد و رابطه‌ای همدلانه و از روی تفاهم بین آلیوشا و گروشنکا ایجاد می‌شود. دوستی آن‌ها باعث می‌شود ایمان آلیوشا از نوترمیم شود و او هم به گروشنکا کمک می‌کند تا به رستگاری معنوی خودش برسد. همان شب آلیوشا خواب زوسیما را می‌بیند. در خواب بهش گفته می‌شود که با این کمک به گروشنکا کار خوبی انجام داده است. همین رؤیا باعث قوی‌تر شدن عشق آلویشا می‌شود و او هم روی زمین بوسه می‌زند تا ثابت کند می‌تواند روی کرهٔ خاکی کار نیک کند.دیمیتری دو روز ناموفق به دنبال بازپرداخت ۳ هزار روبلی‌اش به کاترینا دویده است. کسی به او پول نمی‌دهد و او هم چیزی برای فروش ندارد. بالاخره به خانهٔ گروشنکا می‌رسد و وقتی می‌بیند دختر در خانه نیست ناگهان به این نتیجه می‌رسد که پیش فئودور رفته است. به خانهٔ پدر می‌رود ولی می‌بیند دختر آنجا نیست. در این بین با پیشخدمت پیر خانه یعنی گریگوری درگیر می‌شود و سر و کله‌اش را خونین و مالین می‌کند. بعد هم فرار می‌کند. به خانهٔ گروشنکا برمی‌گردد و از زبان خدمتکار می‌شنود که او رفته تا به مشعوقی که چند سال پیش رها کرده بپیوندد. دیمیتری حالا متوجه می‌شود تنها راه پیش رو کشتن خودش است. ولی می‌گوید یک بار دیگر باید گروشنکا را بییند.چند دقیقه بعد با همان لباس خونی وارد مغازه‌ای می‌شود. یک دسته پول هم همراهش است. او غذا و شراب می‌خرد و از شهر بیرون می‌رود تا گروشنکا و معشوقش را ببیند. وقتی گروشنکا دو مرد را کنار هم می‌بیند متوجه می‌شود عاشق دیمیتری است. دیمیتری آن مرد دیگر را در یک کمد زندانی می‌کند و در کنار گروشنکا تصمیم به عروسی با هم می‌گیرند ولی ناگهان پلیس از راه می‌رسد. او متهم به کشتن پدر است. از آنجایی مدارک علیه او زیاد است (این شامل پولی که در دست دارد هم می‌شود) در نهایت کارش به دادگاه کشیده می‌شود. دیمیتری می‌گوید این نیمی از پول‌هایی است که از کاترینا دزدیده است ولی کسی حرفش را باور نمی‌کند. به خاطر همین زندانی می‌شود.در این بین آلیوشا با چند کودک مدرسه‌ای دوست شده است. او با پسرکی بیمار به نام ایلیوشا آشنا می‌شود. بقیه بچه‌های مدرسه را تشویق می‌کند که به دیدار او بیایند. آلیوشا به خانوادهٔ پسر کمک می‌کند و همهٔ بچه‌های مدرسه از او رهنمود می‌گیرند.ایوان با اسمردیاکوف دربارهٔ مرگ پدر صحبت می‌کند و این اعتراف را می‌شنود که قاتل اسمردیاکوف است. ولی می‌گوید ایوان با آموزه‌های فلسفی‌اش در این جنایت نقش داشته است. مخصوصاً اینکه گفته بدونِ وجودِ خداوند روی این زمین وجود یک شیطان هم امری محال است. همین باعث شده است اسمردیاکوف بتواند توانایی قتل پیدا کند. این گفته باعث می‌شود ایوان پر از احساس گناه شود. وقتی به خانه برمی‌گردد دچار یک فروپاشی عصبی می‌شود و شیطان را می‌بیند. او مدام دچار شماتت از طرف شیطان می‌شود. این وهم شیطان وقتی از بین می‌رود که آلیوشا با خبر خودکشی اسمردیاکوف از راه می‌رسد. او خودش را حلق آویز کرده است.در دادگاه همه چیز برای دیمیتری خوب پیش می‌رود تا اینکه ایوان را برای شهادت فرا می‌خوانند. ایوان به صورت دیوانه‌وار اعلام می‌کند او مسئول قتل است و باعث می‌شود دادگاه بهم بریزد. کاترینا برای اینکه نام ایوان را پاک کند از راه می‌رسد و نامه‌ای از دیمیتری را رو می‌کند که در آن نوشته است شاید یک روز بالاخره پدرش را بکشد. حتی بعد از خوانش این نامه باز هم اکثر افراد به بی‌گناهی او اعتقاد دارند. ولی دهقانانی که در هئیت منصفه هستند او را گناهکار تشخیص می‌دهند و در نتیجه او به سیبری تبعید می‌شود.بعد از دادگاه کاترینا ایوان را به خانهٔ خودش می‌برد. تصمیم می‌گیرد از او مراقبت کند تا بیماری‌اش درمان شود. او و دیمیتری همدیگر را می‌بخشند و در نهایت زن راهی برای مرد پیدا می‌کند تا او را از زندان فراری دهد و به همراه گروشنکا راهی آمریکا کند. آلیوشا شاهد مرگ دوستش ایلیوشا است. او برای بچه‌های مدرسه در مراسم ختم پسرک سخنرانی می‌کند. به زبان ساده به آن‌ها یادآور این می‌شود که عاشق همدیگر باشند و خاطرات هم را عزیز بشمارند. بچه‌های مدرسه که از این حرف‌ها سرخوش شده‌اند آلیوشا را تشویقِ گرمی می‌کنند.[8]وقتی گزینه‌ی اقتباس از متن را به دست کسی می‌سپاریم که از مکتب مشخصی در این تئاتر معاصر می‌آید؛ مکتبی که مهم‌ترین کارش «کاراکترزدایی‌» از شخصیت‌های نمایشی مهم (از هملت گرفته تا مکبث تا حتی شخصیت‌های متأخرتری همچون یوزف کا) است، باید با شک به نمایش روی صحنه نگاه کنیم. این موضوع را در همین نمایش هم می‌شود، مخصوصاً در اتفاقی که برای پیش‌زمینهٔ دو شخصیت اصلی دیمیتری (پسر بزرگ) و فئودور (پدر) می‌افتد. تصویری که از دیمیتری ارائه می‌شود آدمی بی‌ر حم و همیشه است. در این نمایش حدی جنبهٔ نظامی‌گیری او هم زیر سؤال رفته است. آن هم در شرایطی که داستایوفسکی با چینش داستانی دقیق ما را به همراهی با این شخصیت نزدیک می‌کند: او آدمی است که مادرش را از سه سالگی از دست داده است، پدرش رسماً او را رها کرده و با روندی کلاهبردارانه تمام دارایی‌های مادر به پسر را بالا کشیده است. آن هم مرحله به مرحله و طوری که دیمیتری جوان هیچ‌چیزی را متوجه نشود.تنها فردی که داستایوفسکی در طول کتاب سعی می‌کند ما را از نظر عاطفی و همدلی دور نگاه دارد همین شخصیت فئودور است که در واقع هم «راه و رسم معاملات را از یهودی‌های اودسا» آموخته. آدمی به شدت زن‌باره که از مرگ و گم‌وگور شدن هر کدام از همسرهایش بسیار خوشحال می‌شود. و از همه مهم‌تر اینکه تجسم یک شیطان در لباس انسان است. این طوری در فهم انگیزهٔ پول‌خواهی مداوم دیمیتری و رفتار خشنش کمکی به خواننده می‌شود. در ضمن که داستایوفسکی به خوبی نشان می‌دهد چطوری محیط‌های خشن می‌توانند روی هر کسی تأثیر خاصی بگذارند. محیط خشن و دغلکارانه‌ای که پدر ساخته است، باعث ایجاد سه جنبه در سه پسر شده است: یکی مذهبی و بسیار آرام و حتی بی‌اهمیت نسبت به پول (پسر کوچک)، دیگری بدبین و شکاک به ذات انسان و طرفدار مساوات (از نوع قرن نوزدهمی) و برعکس برادر کوچک بدون هیچ اعتقادی به خدا و برادر بزرگ‌تر (دیمیتری) خشن و بی‌رحم فقط در مقابل پدر و خواهان پس گرفتن حقی که از خودش و مادرش دریغ شده است. همه در مقابل پدری که یکی از مهم‌ترین کسب‌وکارهایش «مشروب فروشی» داشتن زنجیره‌ای است و به مادرِ آلویشا و ایوان می‌گوید «جن زده». حذف این پس‌زمینه باعث شده شخصیت‌ها از عناصر ریشه‌ای خودشان جدا شوند و کار برای بازیگران حتی در ساحتی بهتر هم بشود: همان دوراهی تئاتر چک‌لیستی و شرمنده. به عبارت دیگر این نقطهٔ گسست تماشاگری است که آمده یک روایتِ ارسطویی از برادران کارامازوف ببیند و شاهد یک «بازنمایی» از رمانِ واقع‌گرای قرن نوزدهمی باشد و تماشاگری که قرار است به تماشای نمایشی بشیند که بنا به چیزی فراتر از مفاهیم و روایتِ موجود در رمان برسد. اما به طور ناخواسته با نوعی بازخوانی در متن مواجه می‌شود که گروه مشخصی در این بیست اصل سال‌هاست گرنداندهٔ اصلی خیمه‌شب‌بازی اخته‌سازی در تئاتر و در نتیجه در ذهن مخاطب هستند.یکی دیگر از عوامل گسست با رمان شخصیت آلیوشا است که در واقع کتاب با او تمام می‌شود.[9] این شخصیت پیچیده‌تر و مهم‌تر برای داستایوفسکی بوده است. شخصیتی که در این نمایش به بنا به دلایلی که گفته خواهد شد، آرام‌آرام کم رنگ و حذف می‌شود.اجرا در بخش «معنایی» یا «محتوایی» که بناست از داستایوفسکی انتخاب کند، به مفهوم «حذف پدر» اکتفا می‌کند و سایر جنبه‌ها را یا در حد شوخی می‌بیند، یا اصلاً به آن‌ها توجه نمی‌کند. مفهومی که اتفاقاً پیرو گفتمانِ حذف پدرسالاری یا همان Patriarchy است بررسی چگونگی ورود آن به گفتمان سیاسی را با بررسی تعریفِ «حاکمیت پدر» می‌شود شروع کرد. مفهومی که ریشه در قرن هفدهم و اصلاحات کلیسایی داشته است. یعنی دورانی که مردانِ سرپرست خانواده حافظانِ اخلاقی جامعه شناخته می‌شدند. این نگاه مثبت جایش را در قرن هیجدهم و نوزدهم به‌نوعی فردیتِ خواهی مبتنی آزاد، برابری و عقلانیت می‌دهد.[10] در قرن نوزدهم این بحث پدرسالاری و آزادی فردی و مساوات فقط در سطح مردان مطرح شد. داستایوفسکی هم در نوشته‌اش هم همینجا می‌ایستد. (از اسم «برادران» در عنوان کتاب، تا تأکید بر مرد/نَر بود اکثریت شخصیت‌های کتاب است.) آنچه در دههٔ ۱۹۷۰ و با گسترش یافتن گفتمان فمینیستی مطرح شد، جایگاه غایب زن در این جریان بود. کیت میلت [Kate Millett] بحث را از تحلیل روابط قدرت درون خانوادگی به روابط بین زن و مرد در تمام نهادهای اجتماعی کشاند. این روایت سر درازی دارد اما نکتهٔ مهم این است که فمینست‌ها خواهان این هستند که برای یافتن یا بازیافتنِ مساوات جنسی باید روابط و فراینده‌های مشخصِ پدرسالاری جستجو و ریشه یابی و در ادامه «حذف» شود. این قصه سر درازی دارد. حالا ارتباطش با جامعهٔ امروزِ ایران یا دقیق‌تر با تئاتر امروز ایران چیست؟این گفتمانی است که از بیرون وارد جامعه‌ای می‌شود که سازوکارهای اقتصادی‌اش مبتنی بر همین قدرتِ پدر است. قدرتِ مردانه جزو نشانه‌های جوامعه‌ای است که در تعریف آکادمیک امروزی «ناپیشرفته» شناخته می‌شوند. این به کنار که همیشه روایتِ پدرکشی توسط پسر و یا حتی برعکس (رستم و سهراب) بخش جدایی ناپذیر از میتوس و لوگوس یک کشورِ کهن است. این لوگوس و میتوس پدرکشی یا حتی غیابِ پدر امری ممتد در فرهنگ ما بوده است. از ایدهٔ مشروطه که به‌نوعی بهم زدن جایگاه «پادشاه» بود تا انقلاب ۵۷، همگی تلاش‌هایی بوده برای برقراری یک نوع مساوات و آزادی مردانه که اتفاقاً حالتِ قرن نوزدهمی داشته است. گفتمان‌های زنانه و دیگرخواهانه هر کدام به فراخور پذیرش اجتماعی تلاش کرده‌اند مطالبات خود را در این جریان‌ها جای دهند. این روند گاهی شکل لیبرالی به خود گرفته است و گاهی شکلِ سوسیالیستی. اما تبدیل شدن آن به یک مُد که پایه‌اش تحولاتِ اجتماعی داخلی با بنزینِ نظریه‌های خارجی باشد، در دههٔ ۱۳۸۰ و ۱۳۹۰ قوام یافت.مرداد ۱۳۹۳ مطلبی در خبرگزاری تسنیم با عنوانِ «وقتی پدر نباشد؛ این گونه می‌شود...» از احسان زیورعالم منتشر شد. نگارنده کاملاً تصادفی و پی‌درپی با پنج تئاتر مواجه شده بود که همگی موضوع یا محورشان غیاب پدر بود.[11] سبک نگارش متن‌ها هم واقع‌گرایانه بودند. نمایش‌هایی که سعی کرده بودند با گذر از شکلِ «نمادگرایانهٔ» نویسندگی دههٔ پنجاه تئاتر، به روایت‌های روزمره نزدیک شوند. اما نکتهٔ مشترک همگی همان «خانواده» بود. یعنی همان بحث قرن هیجدهمی و نوزدهمی پدرسارالانه و نه چیزی جلوتر. این غیاب پدر را می‌شود در محصولات مختلف فرهنگی غربی هم دید. جالب است که تمام آن پنج نمایشی که مورد اشارهٔ مطلبِ «وقتی پدر نباشد» بود اثرِ «مردان» بود و برای بار چندم نشان دهندهٔ تحکم فضای «نرینگی» در فرهنگ و هنر ایران.[12]در نمایش «برادران کارامازوف» با چه مواجه می‌شویم؟در همان پنج دقیقهٔ اول نمایش و با شروع و نگرفتن نورها و ایجاد قرارداد «نور داشتن» تماشاگر، دو راهی تئاتر جسارت و تئاتر چک‌لیستی برای ما گشوده می‌شود. گشودگی‌ای که درنهایت به تئاتر شرمندگی ختم می‌شود. اما هنوز تا آنجا فاصله زیاد است.پردهٔ اول این نمایش به نوزده قسمت ریز و چند صحنهٔ درشت تقسیم می‌شود. تمام بخش‌ها در یک ترکیب ساده‌سازی شده (هم در ظواهر اجرای صحنه، هم در خلاصهٔ داستانِ متن اصلی) سعی دارد با استفادهٔ با کمینه‌ترین شکل از پیرنگِ داستایوفسکی پیش برود. در واقع اگر نمایش «پسران تاریخ» را دیده باشید، این پرده، همان نمایش است؛ چه در ظواهر بازیگران (لباس‌های سیاه و خاکستری که بیشتر به لباس‌های دم دستی و تمرین شباهت دارد تا حتی انتخاب بازیگران ـ که اکثریت همان گروه هستند تا ظاهر بدون گریم آن‌ها) چه در میزان خالی بودن صحنه. انگار بعد از پایان آن نمایش بلافاصله به سالن مقابل رفته باشیم تا نمایشی دیگری را با همان گروه و همان وضعیت مشاهده کنیم. نمایش همان کارگردانی که سعی دارد با در هم شکافتن عناصر متن (به مدد شیوه‌های آموزش داده شدهٔ در بحث «بازخوانی») به ترکیبی از بازی‌های بدن و بیان محور در یک اجرا برسد که در نهایت سازندهٔ یک کُل منسجم باشد. اما این کار را با داستایوفسکی فقط وقتی می‌شود کرد که تناقض بین جسارت داشتن و چک‌لیست حل شود. اتفاقی که در پردهٔ اول به نظر می‌افتد اما گروه به خاطر اینکه در دامِ یک اثر بزرگ گرفتار است و در اینجا با یک متن تنظیم شده برای صحنه طرف نیست. (پسران تاریخ نوشتهٔ آلن بنت برای قوارهٔ یک تئاتر دو ساعته آماده بود ـ در حالی که فقط کتاب صوتی برادران کارامازوف به فارسی ۵۰ ساعت است.) این دام از همان ابتدا بر کل اجرا سایه می‌اندازد و باید گفت گروه نمی‌تواند از چالهٔ آن بیرون بیاید.حذف گذشتهٔ شخصیت‌ها (آنچه شرحش رفت)، تلاش برای خروج عین به عین اجرا کردن صحنه‌های نوشته شده در کتاب، دوری از پیروی از عناصرِ ارسطویی و فضاسازی مبتنی بر یک نوع فاصله‌گذاری (گذاشتن صندلی‌ها در دور صحنه و گاهاً جدی نگرفتن فضای اجرا توسط بازیگران ـ که در شوخی‌هایشان با هر فضاسازی قرن نوزدهمی که برآمده از رمان است دیده می‌شود) از همان صحنهٔ ابتدایی نمایش که از قضا صحنهٔ ابتدایی رمان هم هست آغاز می‌شود. این صحنهٔ طولانی که به پنج بخش تقسیم می‌شود، از هنگام ورودِ پدر و برادران به صومعه‌ای که آلیوشا در آن ساکن است و تلاش برای حل و فصل کردن موضوعِ میراث دیمیتری از طرف روحانی مورد وثوق شهر یعنی «پدر زوسیما» دارد، تا هنگام برهم خوردن این فضا و بی‌نتیجه ماندن بحث‌ها دنبال می‌شود.اگر بنا به یک مقایسهٔ تطبیقی بین متن و اجرا داشته باشیم، کافی است همان صد صفحهٔ اول کتاب را با آنچه در همین یک صحنهٔ طولانی اجرا می‌شود مقایسه کنیم تا ببینیم اجراگران به مدد رهنمودهایی که از طرف فرد گزینش شده برای نمایشنامه‌نویس و مشاوران و «دراماتورژها» دریافت کرده‌اند، چطور سعی در فرار کردن از موقعیت رمان دارد، اما در یک تئاتر عبث و بی‌فایده گیر می‌افتد. تئاتری که به دلیل زدوده شده پایه‌های شخصیت‌ها و از بین رفتن جوهره‌های پردازش شخصیت و داستان (به خصوص که اجراگران خودشان برعکس تماشاگران، پایان این سفر هفت‌ساعته را می‌دانند و آگاهی کامل دارند که هر کدام قرار است کجا «کارشان» تمام شود) مشخص می‌شود که «اجراگران» قرار نیست «بازیگری» کنند. بلکه قرار است دیالوگ‌هایی را با بدن خودشان یا با نمکِ خودشان بیان کنند. یکی از این گلوله‌های نمک که رسماً شخصیت فئودور کارامازوف را تا مرز شخصیت‌های طنز تلویزیونی صداوسیما پایین کشیده است سجاد حمیدیان است که این طنز تلویزیونی را پس از پایان کارش در نقش پدر خانواده، در نقش‌های بعدی‌ای که در پردهٔ دوم و سوم و اواخر پردهٔ اول بازی می‌کند ادامه می‌دهد.[13] آن هم در شرایطی که این طنزسازی از شخصیت پلشتی که داستایوفسکی به عنوان یک نویسنده سعی کرده به بهترین نحو تصویر کند، در اینجا تبدیل به آدم دلقکی شده است که حتی صحنهٔ تجاوزش (صحنهٔ ششم از پردهٔ اول) به خدمتکارِ زن لیزاووتا که حاصلش برادر چهارم از این خانواده است، نمی‌تواند بازتاب «جبنهٔ شیطانی» این مرد باشد؛ نام این برادر اسمردیاکف (با بازی مهدی حسام‌الذاکرین).[14] در واقع آقای حمیدیان در این اجرا حُکم طنزپردازی ۷۰ درصد از کل نمایش را به گردن خودش انداخته است و به اصطلاح Running Gag ابتدا تا انتهای نمایش شده است. در اجرایی که نگارنده دید (شنبه ۲۳ دی ۱۴۰۳) در همان اواسط صحنهٔ طولانی اول (کل جریان به صومعه رفتن) در هنگام اجرا حمیدیان اسم نمایشی یکی از بازیگران را فراموش کرد؛ عدم تسلط او در صحنه جایی خودنمایی کرد که او عوض اینکه بخواهد با «قدرت بداهه‌پردازی» خود را در میانهٔ صحنه نگه دارد و نقش را نشکند با استفاده از اِمکان فاصله‌گذاری‌ای که اجرا برایش فراهم کرده بود (نور روشن تماشاگر، شکل چینش بازیگران دور صحنه و تُخم لقِ «پست‌مدرن بازی») در جهت تحکم امری که در این اجرا به تحقق نمی‌پیوندد سعی می‌کند اشتباه خودش را با نگاه به تماشاگر و شوخی بیشتر جمع کند و از بداهه‌پردازی درون صحنه‌ای به سطح استندآپ کمدی نزول کند. این درست در مقابلِ پرداختِ اصلی شخصیت قرار می‌گیرد: شخصیتی که داستایوفسکی ساخته است به شدت و با جدیت تمام به این «دلقک بودن» خودش آگاه است. چنین تناقضی که باعث ساخته شدن بازیِ بازیگر می‌شود، در «کارِ» اجراگر در نیامده است. این اتفاق که در همان اوایل اجرا رخ داد، زنگ خطری بود از آن چیزی که در پردهٔ دوم و البته سوم در راه بود.در همان صحنهٔ اول دو موضوع و محور که می‌شود به آن‌ها پرداخت مطرح می‌شود: یکی مسئلهٔ برداشتن پدر از سر راه و دومی سیاست‌های سوسیالیستی. اجرا ازآنجایی‌که از معرفت‌شناسی بدوی قرن نوزدهمی بهره می‌گیرد و به خاطر ناتوانی در فهم همان معرفت‌شناسی به روز رسانی اکثر موضوعات را با نوعی سخره گرفتن اشتباه می‌گیرد، در محتوا فقط دست به بازنمایی این دو موضوع به سبک و سیاق خودِ داستایوفسکی می‌زند و در تمام نمایش نه تنها چیزی به معرفتِ داستایوفسکی اضافه نمی‌کند، بلکه به طور مدام از همین دو پتانسیل می‌کاهد. به خصوص از آن بخش سیاسی متنِ داستایوفسکی. در بخش پدرکشی موضوع کمی فرق دارد چرا که این بحث همان‌طور که گفتیم در دی‌اِن‌اِی میتوس و لوگوس فرهنگ ما نقش بسته است و این سال‌های اخیر تبدیل به راهی برای ابراز اعتراض به ساختار حاکمیت اجتماع شده است.قصهٔ سیاسی و جنبهٔ جامعه‌شناختی سوسیالیسمِ منفک از اعتقادات مذهبی (به خصوص مسیحی) که ایوان (پسر دوم) مسئول پیگیری‌اش است در همان صحنهٔ طولانی اول خاموش می‌شود. آنچه امتداد پیدا می‌کند ماجرای نزاع برادر بزرگ‌تر و پدر است. این را در همان پردهٔ اول و در دو صحنهٔ پی‌درپی می‌بینیم: گردهمایی در «دیر» و در خانهٔ پدر. نقش دیمتیری (با بازی حامد رسولی) به طور کل در پردهٔ (به خاطر کیفیت متمایز کلی این بازیگر از تمام گروه اجرایی) باعث می‌شود فضاها بسیار متفاوت به نظر برسد. اتفاقی که در پردهٔ دوم و سوم از بین می‌رود.کارگردانی نمایش هم در همان پردهٔ اول به خصوص در نیمهٔ اول پرده (یعنی یک ساعت و نیم) تمام می‌شود. منظور از این پایان، پایان قدرت میزانسنیک کارگردان است. تمام چیدمان‌هایی که در نمایشِ «پسران تاریخ» شاهدش بودیم در این نیمه به طور کامل بازسازی می‌شود. به خصوص در شرایط قرار گرفتن بازیگران در صحنه‌های اولیه. در صحنه‌های بعدی؛ به خصوص صحنه‌های پردهٔ دوم و سوم، میزانسن‌سازی بیشتر از اینکه کارِ کارگردان باشد، در یک کار جمعی خلاصه می‌شود. کاری که لزوماً از فضاهای تئاترِ آیینی پیروی نمی‌کند و صِرف حل و فصل کردن یک صحنه آغاز می‌شود و پایان می‌یابد. شاید مثالِ خانهٔ سروان که در انتهای پردهٔ اول است بتواند شاهد مناسبی برای پایان کار کارگردانی است: خانهٔ سروان خانه‌ای کوچک است که در رمان روی فضای گرفته و در حال فروپاشی‌اش تأکید می‌شود. اتود اولیهٔ زندگی در یک خانهٔ سرد و رو به اضمحلال این است که آدم‌ها همه دور هم جمع شوند تا از گرمای هم استفاده کنند. این اتفاقی است که در نمایش می‌افتد. یک تمرین سادهٔ دانشجویی که در آن بازیگران دور هم جمع شوند تا از سرما در امان باشند و متنی را اجرا کنند. (این اتوود نیازی به هفت سال کار کردن ندارد.) یک مثال دیگر صحنه‌ی مهمانی و بزن و بکوب در پرده‌ی سوم است؛ این صحنه هم نه رسیدن به جمع‌بندی بودن یا نبودنش در صحنه نیاز به هفت سال کار ندارد و نه حتی تمرینش. بازیگران قرار است همان نقشی را بازی کنند که در یک مهمانی شبانه بازی می‌کنند. کاری که به نظر خیلی خوب بلد هستند و می‌توانند راحت خودشان باشند؛ آن هم به مدت طولانی (شاید پنج تا هفت دقیقه).محتوای سیاسی و بحث پدرکشی امتداد نمیابد و فقط در انتهای نمایش با یک نتیجه‌گیری حدوداً همساز شونده با شرایط موجود تمام می‌شود. (موضوعی که در انتهای این نوشته اشاره و تاکیدی بیشتری بهش خواهد شد.) در تئاتر ارسطویی وقتی شما صحنه‌هایی مختلف را نشان می‌دهید، بر اساس منطق کاشت و برداشت، گره افکنی و گره گشایی، شروع به پیش‌برد پیرنگ می‌کنید و بناست در نهایت از آن نتیجه‌گیری کنید. اینکه یک خط داستانی را مدام نشان بدهید، بدون رسیدن به نتیجهٔ آن خط داستان، رهایش کنید، صرفاً پُر کردن صحنه و گرفتن وقت تماشاگر است. خط داستانی آلیوشا در کل این نمایش دچار چنین بحرانی است. در واقع تمام صحنه‌هایی که از نیمهٔ دوم پردهٔ اول دیده می‌شود که در آن آلیوشا قرار است داستان خودش را پیش ببرد، مثل صحنه‌های مربوط به تدریس در مدرسه و بعد امتدادش که برخورد زوسیما با آلیوشا است و در انتها خانهٔ سروان و تمام آن میزانسن‌هایی که نشان دهندهٔ وضعیت خانواده است و کلاً خُرده داستانِ «ایلیوشا» (پسر سروان، با بازی محمدرضا رشیدی) به خاطر تکمیل نشدن در پردهٔ سوم و ایجاد یک ارتباط معنایی با مرگِ زوسیما و تضادِ شکلِ تعفن جسد پسرک و پدرِ مذهبی، به شدت عقیم است و نمی‌تواند روایت‌گرِ دقیق داستانِ آلیوشا باشد. یعنی شخصیتی که از نظرِ داستایوفسکی تنها بازماندهٔ «سالم» خانواده و احتمالاً اصلی‌ترین شخصیت کتاب است.در چنین روایتی این صحنه‌ها همگی اضافی هستند. اما تئاتر چک‌لیستی یک اتفاق دیگر را رقم می‌زند. نه تنها این صحنه‌ها را سرجایش می‌گذارد، در صحنهٔ یکی مانده به پایان پردهٔ اول نمایش بازیگرانِ را که هر لحظه به خاطر نوع چینش صحنه آمادهٔ از نقش در آمدن و مخدوش کردن فاصلهٔ «کار» شان با اجرا هستند، وادار به خواندن آهنگ «طلوعِ من» از سیاوش قمیشی می‌کند. بازیگرِ آلیوشا (که اینجا دیگر آن راهبِ مهربان و تا حدودی رواقی نیست) به همراه بازیگرِ نقش ایلیوشا در مقابل تماشاگران شروع به خواندن این ترانه می‌کنند و حتی در تمنای همراهی از آن‌ها هم می‌شوند. اتفاقی که کار را به لبهٔ پرتگاه تئاترهای کمدی هر شبهٔ تهران نزدیک می‌کند. (در اجرای ۲۳ دی ۱۴۰۳، بازیگر ایلیوشا به بازیگر آلیوشا خیلی جدی گفت تماشاگری اجرای قبلی بهتر بودند. مشخص بود که تماشاگران در اجرای قبلی گروه در خوانش با آن‌ها همراهی بیشتری نشان داده بودند.) انگارِ خوانش یک ترانهٔ پاپِ آشنا با همراهی تماشاگرانی که دو ساعت و نیم است در نور نشسته‌اند، بناست مفهومی از تئاتر «پسادراماتیک» به ما اضافه کند. یا حتی می‌خواهد همدلی بسازد، ولی وقتی داستانی ارائه نشده است، روایتی برای همدلی‌سازی وجود ندارد، تماشاگر با چه کسی و چرا همدلی و همراهی کند؟ حیف که چنین نیست. این کار بیشتر جنبهٔ خستگی در بیار برای ما دارد. که فایده‌ای هم ندارد. چرا که تئاتر بیشتر از اینکه نشان دهد جسارت دعوت کردن ما به تماشای یک نمایش شش ساعته را دارد، در شرمندگی وضعیتی است که ما را در خود قرار داده است.آخرین چک‌لیست پردهٔ اول مربوط به لحظه‌ای می‌شود که ایوان شروع به روایتِ قرن بیستمی برای ما می‌کند. یک دوربین به دست می‌گیرد و از تماشاگران و وضعیت آن‌ها عکس می‌گیرد. عکس روی صفحهٔ نمایشگر می‌افتد. او شروع به گفتاری دربارهٔ عکس‌ها از پیش از این لحظه کرده است. انگار یکی از فیلسوف‌های فرانسوی اواسط قرن بیستم مشغول نظریه‌پردازی بسیار بدوی و سطحی دربارهٔ عکاسی و خاطره باشد و گاهی هم از مارسل پروست اشاراتی بیاورد. این کار هم برای چک‌لیست بینامتنیت و بازتابِ تأثیر تماشاگران بر اجرا یا هر نظریهٔ کج‌ومعوج دیگری انگار لازم بوده است تا بتوان کار را «متفاوت» نامید. این‌ها هیچ ربطی به داستایوفسکی ندارد.این طوری است که پردهٔ اول تمام می‌شود.پردهٔ دوم با یک چک‌لیست دیگر شروع می‌شود. باز هم ایوان را داریم که کنجکاوانه حالا از دانشجوی رشتهٔ عکاسی که دارد نظریه‌های عکاسی را مرور می‌کند تبدیل به یک فیلمبردار فضول شده است که بناست در کشمکش با بازیگرِ واقعی نقش کاترینا در نمایش (مریم نورمحمدی) قرار گرفته است. این بازتاب عشق پنهانی بین این دو شخصیت در داستان است. که در واقع کل صحنه از خودِ متن خارج می‌شود و بناست شکل متفاوت امروزی بگیرد ولی در حد یک سری توصیه‌های اینستاگرامی می‌ماند. در واقع با مفاهیم قرن نوزدهمی یک مربته پرت می‌شویم به وضعیت قرن بیست‌ویکی و آن هم از جنس لوس بازی پسر دختری ایرانی دههٔ شصتی. چیزی که اتفاقاً کاملاً برخواسته از احوالات دو بازیگر (نورمحمدی و شجره) است. چرا که آن‌ها شبیه نسل خود برای دوست داشتن یکدیگر نظریه پردازی می‌کنند و از خط داستانی به طور کامل خارج می‌شوند (به خصوص که در پردهٔ سوم هیچ ارتباطی بین ایوان و کاترینا و ماجرای دادگاه برقرار نمی‌شود.) و این یکی از تناقض‌های سرگردانِ نمایش است. نورمحمدی شروع می‌کند به دادن توصیه‌های فمینستی اینستاگرامی به هم ایوان هم بازیگر نقشش یعنی میلاد شجره. گفتاری در سطح حرف‌های چند دقیقه‌ای (یک دقیقه‌ای) تراپیست‌ها یا شبه‌تراپیست‌های اینستاگرامی که به دنبال تعیین نوع نگاه ما به زن به عنوان یک «دیگری» هستند. جالب است که این اتفاق دقیقاً در تصاویری از قبل ضبط شده و روی همان پردهٔ نمایشگر که از ابتدای صحنه تا پایان پردهٔ اول تقریباً بی‌کار افتاده بود صورت می‌گیرد. آن هم بدون اینکه قصدش «نقد رسانه» باشد و بیشتر به دنبال رساندن یک پیام زنانهٔ بسیار دم دستی است.مهم‌ترین چیزی که از اینجا به بعد نمایش باعث خستگی بیشتر می‌شود، در کمال حیرت عدم وجود نقش و بازیگرِ پدر خانواده یعنی حمیدیان است. او که در نقش خودش به عنوان خندانندهٔ تماشاگران در پردهٔ اول جا افتاده است اینجا غایب است. شاید این را بشود یکی از نقاط متضادِ اجرا با اجراهای کمدی گذاشت. یکی از نقاط قوت اجراهای کمدی این است که همیشه یکی دو بازیگر آشنا برای تماشاگران هستند که شوخی‌هایشان رو به تماشاگران است و هیچ وقت از نمایش خارج نمی‌شوند و نقششان حذف نمی‌شود. گروه اجرایی این جای خالی را در پردهٔ سوم با یک شگرد دیگر از همین تئاتر کمدی پُر می‌کند. اما در پرده دوم بیشترین چیزی که وجود دارد گفتگوهایی است که بین ایوان و آلیوشا جریان دارد و اکثریت اشاره‌ای به گفتگوهای مهم این دو شخصیت در کتاب است. (گفتگوهایی دربارهٔ نبودن خدا و بی‌معنی بودن امر شیطانی روی کرهٔ زمین). این گفتگوها به شکل غریبی با یک تکنیک کهنه در تئاترِ پیشرو قدرت خودش را از دست می‌دهد. از ابتدای این صحنه‌ها تا انتهای آن، یک میکروفن روی صحنه قرار می‌گیرد و خیلی از روایت‌ها و حرف‌ها از طریق همین میکرفون صورت می‌گیرد. نمایش ما بین حرف‌های روشنفکرانه‌ای که همگی خروجی خنده‌دارِ داستایوفسکی شده است و اینکه نشان دهد این «تریبون» خودش نوعی شعار است، مانده است. علت هم آن حس تناقض و شرمندگی است که نمی‌تواند خط بسیار مشخصی ما بین روشنفکر ماندن یا خندین به شبه‌روشنفکری انتخاب بکند. چون نتوانسته لحنش را از ابتدا انتخاب کند، همین حذف فاصله‌گذاری و بلاتکلیفی نابالغانه باعث می‌شود ندانیم کدام صحنه جدی است و کدام شوخی. اگر همه شوخی است که اتفاقاً فضای شادی‌آور پردهٔ سوم این را القا می‌کند و استفاده از فضاهای تئاتر کمدی، باید گفت کار خوب در آمده و دچار سرگردانی نیست. از آن طرف هم نمی‌تواند به یک استندآپ کمدی دقیق یا آوازخوانی مناسبی تبدیل شود که تئاترهای کمدی در آن تبحر خاصی دارند.پنج صحنهٔ به نسبت کوتاه فراموش شدنی که با حضور دیمیتری در صحنه و تغییر حال و هوا، جانی اندک به خود می‌گیرد. در میانه‌های پرده دوم دیمیتری با خدمتکارِ کاترینا (با بازی آتنا نادرزاده) برخورد می‌کند. دیمیتری که کاترینا را به خاطر گروشنکا (با بازی طاهره هزاوه) ترک کرده بود حالا به دنبال معشوق تازه‌اش است. تئاترِ چک‌لیستی که بناست آوانگارد باشد یک چیزِ خیلی مهم کم دارد: حرکتِ موزونِ تک نفره و دو نفره. بازی بین دیمتیری و خدمتکار (که احتمالاً بر اساس یک اتود و بداهه‌پردازی ما بین دو بازیگر «بسته شده است») آنقدری ادامه پیدا می‌کند تا با کمک حرکت‌های فکر شدهٔ خدمتکار و اضافه شدن موسیقی، دیتمتری را به این نتیجه برساند که برای بازپس‌گیری معشوقه‌اش ابتدا با خشم تمام به خانهٔ پدر برود و بعد از آن در مسیر خودکشی و دیدار آخر با گروشنکا بیابد. وقتی دیمیتری از صحنه خارج می‌شود نوبت حرکتِ تک نفرهٔ بازیگرِ نقش خدمتکار در صحنه می‌شود و تقریباً او هفت تا ده دقیقه با موسیقی کار را پیش می‌برد تا بیشتر از هر چیزی نوبت هنرنمایی‌اش پایان یابد و در چک‌لیست مورد دیگری «فرمی‌ای» هم اضافه شود.با اینکه در این پرده مرگ پدر زوسیما را داریم، اما به خاطر عقیم ماندن روایت آلیوشا این بخش در سردرگمی به سر می‌برد. در یک سوم پایانی این پرده هم باز یک جایی است که در آن شاهد یک روایت بصری (روی پردهٔ نمایشگر) از یکی از بازیگرانی هستیم که در طول این پروژهٔ طولانی، مدتی بیمار شده بود. فیلم عین یکی از فیلم‌کوتاه‌های دانشجویی است، کاملاً خارج از نمایش. انگارِ در چک‌لیست بناست یک روایت بیرونی از خودِ اجراگران هم داشته باشیم که بر کار سوار می‌شود. این اتفاق هم می‌افتد. این پرده عصبی به دنبال تمام کردن چک‌لیست‌هاست؛ یکی دیگر: ارجاع درون اجرایی به متنِ اصلی. این اتفاق به ساده‌ترین شکل ممکن می‌افتد: یک راوی پشت میکروفون قرار می‌گیرد و از روی کتاب می‌خواند!با همین ملغمه پردهٔ دوم هم تمام می‌شود و گروه به ما اجازهٔ تنفس آخر را می‌دهد.با برگشتن به صحنه با نمایشی مواجه می‌شویم که دیگر سر و شکل تمرین به خود گرفته است. انداخت توپ یکی از بدوی‌ترین تمرینات گروه‌های تئاتری است که معنایش دلالتی بر اجرا ندارد. فقط شاید باکسی در چک‌لیست باشد به نام «ظاهر تمرین». در اینجا حتی انگار کارگردان هم از نظارت خسته شده است و همه چیز را واگذار کرده است. گروهی دور میز نشسته‌اند، می‌نوشند و آواز می‌خوانند. حمیدیان هم از راه رسیده است تا این بار در نقش مهمان‌خانه‌دار، گرداندهٔ صحنه باشد. صحنه تا می‌تواند کِش می‌آید. چون هیچ اتفاق داستانی‌ای رخ نمی‌دهد. آن‌قدر این صحنه کِش پیدا می‌کند (تقریباً ۲۰ دقیقه!) تا بالاخره شخصیت دیمیتری از راه می‌رسد. او که توانسته پول کافی جور کند و از مرگ پدر هم خبر ندارد، آماده است تا ابراز عشق و اعتراف به خودکشی کند. اما تا زبان که به سخن باز می‌کند انفجار خندهٔ تماشاگران را به همراه دارد. او رسماً شروع می‌کند به ترکیِ آذری صحبت کردن با گروشنکا. بازیگر نقش گروشنکا هم به ترکیِ آذری پاسخ می‌دهد. این یکی از کلک‌های کهنهٔ تئاتر کمدی است که سال‌هاست دارد با استفاده از لحجهٔ شیرینِ آذری (و ضمن رعایت تمام خطوط فرهنگی) مردم را می‌خندانند. آن هم با یک داستان کهنه و بدون ادعاهای آواگاناردیسم. اما در اینجا گفتار ترکی دیمیتری و گرونشکا تبدیل به یک موزیکال می‌شود (چک‌لیست بعدی) و به موازات آدم‌هایی که حالا سرشان از خوردن زیاد در مسافرخانه گرم شده است، با هم درگیر می‌شوند و بعد یک مرتبه صحنه عین یکی از مهمانی‌های شبانهٔ تهران می‌شود. بازیگران در تمام این صحنه‌ها نیازی به هیچ نوع بازی‌ای ندارند. آن‌ها همگی خودشان هستند و هر کاری دلشان بخواهد می‌کنند. همه چیز عین یکی از این مهمانی‌های لوسِ شبه‌روشنفکری بچه‌های دهه شصتی است که در آن دختری از دوست‌پسرش ناراحت است و آن‌قدر سیگار می‌کشد و مست می‌کند که عنان کار را از دست می‌دهد تا اینکه بالاخره پسر می‌تواند دوباره او را به چنگ آورد. زمان نمایش می‌گذرد و ما هم با این مهمانی همراه می‌شویم. برای این مهمانی تمام نورهای سالن گرفته می‌شوند و فضا تبدیل به فضای مهمانی‌ای می‌شود که بارها بازنمایی آن را در فیلم‌ها و حتی در زندگی واقعی دیده‌ایم. مهمانی‌هایی که معمولاً مکانِ هنرنمایی دختر یا پسرِ ناراحت هستند. یکی با زبان رقص و دیگری با زبانِ اعتراض به وضعیت. نمایش انگار شرمندگی‌اش به اوج خود می‌رسید و می‌خواهد ما کمتر خسته شویم. تمام جسارتش در مسخره کردن عقاید داستایوفسکی و پیرنگ اثر را از دست داده است.صحنه آنقدری کش می‌آید تا بالاخره بازپرس با یک فیلمبردار از راه می‌رسد. آن‌ها دیمتیری را به بخش راهروی پشتی تماشاگران می‌برند و شروع به بازپرسی از او می‌کنند. فضا کلاً تغییر می‌کند. پیرنگ داستایوفسکی برای مدت محدودی (شاید نیم ساعت پایانی نمایش) با قدرت برمی‌گردد تا کار را به نقطهٔ پایان فقط نزدیک کند. تمام مراحل بازپرسی همه توسط دوربین انجام می‌شود. این وضعیت را از همان پردهٔ آویزان دنبال می‌کنیم. بازیگرِ نقش دیمیتری از تمام جنبه‌ها و توانمندی‌های بازیگری‌اش چه برای تصویر، چه برای صحنه بهره می‌برد تا جنازهٔ نمایش را حمل کند. اما در تئاتر چک‌لیستی آخرین چیزی که مهم است توانایی‌های بازیگر است و بیشتر فرمی است که باید اعمال شود. در اینجا و بعد از خستگی شش ساعته، نوبت فرم سینما است که عین یکی از فیلم‌های سال‌های اخیر (سعید روستایی و غیره) به ما منتقل شود.داستان داستایوفسکی باید ادامه پیدا کند اما نه به آن شکلی که در کتاب ادامه دارد. چرا که تمام منطق‌ها در تئاتری که توسط نانمایشنامه‌نویسان طبع می‌شود از بین می‌رود. متن به اصطلاح آن‌ها دچار واسازی و بازخوانی می‌شود و در واقع شما با یک اثر اخته طرف می‌شود. در این پرده همان‌طور که گفتیم خبری از آلیوشا نیست که پایان داستان را ادامه بدهد و تضاد تعفن جسد پدر مذهبی و پسرک معصوم را خط امتداد قصه بکند و نتیجه‌گیری داستایوفسکی را به ما منتقل کند بلکه داستان با ایوان تمام می‌شود. آن هم نه با صحنهٔ دادگاه. بلکه بسیار سطحی و دم دستی و با یک نتیجه‌گیری بسیار هم‌ساز شونده با وضعیت موجود.ماجرا این است که ایوان با حرف‌های نهیلیستی‌اش توانسته برادرِ به اصطلاح «حرامزاده» یعنی اسمردیاکوف را تبدیل به قاتل پدر بکند. بعد از اعتراف به این کار اسمردیاکوف خودش را از بین می‌برد. اینجاست که ایوان با یک وجدان بسیار معذب مواجه می‌شود. در کتاب ایوان دیوانه می‌شود. به قدری که حتی در دادگاه نمی‌تواند به دفاع از برادرش بپردازد و با جنونی که دچارش شده است، باعث می‌شود دادگاه دیمیتری را گناهکار بداند. این صحنهٔ مهم در نمایش نیست. حتی کمک آلیوشا به برادرش هم وجود ندارد. مخصوصاً گفتگوهای مهمی که در این بخش بین آن‌ها رد و بدل می‌شود و به‌نوعی مغزِ کارِ داستایوفسکی است.آنچه در این نتیجه‌گیری کامفورمیستی یا همساز با شرایط موجود در نمایش بازتاب پیدا می‌کند (که تماماً خلافِ خواسته‌های یک تئاتر پسادراماتیک یا مُدرن و یا حتی یک تئاتر درست درمانِ ارسطویی با دغدغه‌های اجتماعی است) وضعیت نهایی ایوان است. ایوان علی‌رغم اینکه از ابتدای نمایش همیشه خواسته یک «دیگری» باشد؛ خواه در رفتار بازیگر (میلاد شجره) در خارج از نقشش (مثل صحنه‌ای که در انتهای پردهٔ اول اجرا می‌کند) خواه در وضعیت خود شخصیت نمایش (فردی که سوسیالست است، گاهی تا مرز آنارشیسم می‌رود، رسماً اعلام می‌کند خدا را قبول ندارد)[15] یک مرتبه در مقابل قتل و حذف پدر، پدری که پلشتی‌اش زبان زد مردم شهر و راوی خودِ کتاب بود، دچار جنون آنی می‌شود. در موخرهٔ کتاب (که در اجرا وجود ندارد) شاهدیم که چطور ایوان و کاترینا مشغول نقشه کشیدن برای آزادی دیمیتری هستند. این یعنی ایوان به وضعیت عادی برگشته است.اما در این نمایش ایوان رسماً با شخصیت شیطان مواجه می‌شود. و در وضعیت گناهکارِ خود باقی می‌ماند. یعنی تا ابد در جهنمی که هرگز قبولش نداشته، باقی می‌ماند. نمایش با همین بخش تمام می‌شود. حال گناه او چیست؟ با حرف‌ها و رفتارش توانسته افکاری را در کسی ایجاد کند که دست به جنایت بزند. این جنایت یعنی حذف پدر و پدر در اینجا به معنای خداوندگارِ خانه و خانواده است و نبودش به معنای بی‌سرپناهی و گناه. یعنی علی‌رغم اینکه پدر هر چقدر بد و پلشت باز بودنش بهتر از نبودنش است و جالب اینکه ایوان دارد با رفتار نهایی و برخوردش با شیطان و به‌نوعی ندامت از کارش بر این حرف تأکید می‌کند.اینجا نقطهٔ پایان نمایشی است که هر چه رو به جلوتر رفت ضعف‌هایش بیشتر نمایان شد. ریتم خود را بعد از دو ساعت از دست داد، هر پرده بیشتر از قبل از اصل داستان منحرف شد بدون اینکه ما به مکانی دیگر منتقل شویم و در نهایت به‌نوعی همسازی رسیدیم که «حذف پدر» اصلاً کار خوبی نیست. این نوع سرگردانی در مسخره کردن خیلی از بخش‌های جدی داستان داستایوفسکی آمده است اما ازآنجایی‌که خود این تئاتر در شرایط شرمنده به سر می‌برد (شرمنده از نگه داشتن هفت‌ساعتهٔ ما برای مسخره کردن و نکردن داستایوفسکی) تناقضش را نمی‌تواند حل کند. در یک وضعیت موهوم مانده است و این وضعیت است که درست شرایط شبه‌روشنفکری در این کشور دچارش است. این نمایش هیچ ربطی به کارِ داستایوفسکی ندارد و برای خودش در جهان دیگری سیر می‌کند.عاری از هر گونه نوآوری و ارائهٔ چیزی تازه، با استفاده از عناصر بازماندهٔ تئاتری و سینمایی و رسانه‌ای مختلف، سعی دارد به ظاهر روایتگر داستانی متفاوت باشد اما چنین نمی‌کند و به نظر بعد از هفت سال نابالغ باقی می‌ماند. یکی از سوال‌های مهمی که باید پرسید چرا یک پروژه باید هفت سال طول بکشد و نتیجه‌اش همچنان چیزی خام (در حد یک اجرا/تمرین) و نابالغانه و حتی همسازشونده با وضع موجود باشد؟جالب است که هنوز بعد از تاکیدهای مداوم، برای تئاتری‌های جوان جا نیفتاده که برای آوانگارد بودن، برای پسادراماتیک بودن، برای رسیدن به امر نو و بدیع، برای رها کردن «خلاقیت»، برای داشتن سری در سرای «تئاتر جهانی»، باید از مدل‌های تئاترهای «پیشروی» این بیست سال گذشته فرا بروند. باید آن را کنار بگذارند. باید دست از مرید و مرادی بگذرند. باید بتوانند به قول ایوان حتی اگر «خدای» خودشان را قبول دارند، «با جهان آن خدا» کنار نیایند، باید مثل ایوان آن جهان را نپذیرند و نتوانند بپذیرند. باید بتوانند از تئاترهای همسازِ «گروه ده» بِکَنَند. باید از تمام افیون‌هایی که این سال‌ها بسیاری از اعضای این گروه در لباس استادی در دانشگاه‌ها به جوانان فروختند ترکِ اعتیاد کرد. باید از تئاتر نوجوانانهٔ بسیاری که امروز هنوز به سن چهل سالگی نرسیده‌اند و خود را استاد مطلق می‌دانند و به اصطلاح «حرف‌هایی می‌زنند که جایی دیگری زده نمی‌شود» کلاً گذشت؛ به قول دوستی «باید تعارف را کنار گذاشت و عدن را با خاک یکسان کرد!» وگرنه واماندگی آن‌ها با امثال خیلی از این «اساتید» ممتد و بی‌پایان است و چرخه‌شان پوچ. و البته چه فایده که کسانی در افیون این اشخاص گرفتار هستند تا آخر عمر شاید که گرفتار باشند و همیشه باید چشم به کسانی داشت از جایی «دیگر» برای تئاتر دست به کار شوند.در باب شکی که به کیفیت اجرایی ادعای «هفت سالهٔ این پروژه» می‌رود را می‌شود در حکایتی واقعی از یک کتاب خلاصه کرد: چند سال پیش کتابی تحقیقی منتشر شد که عنوان شد یازده سال وقت برای نگارش و ایجادش گذاشته شده است. نگارندهٔ این سطور به یاد دارد که برای پایان کارِ کتاب حداقل یکی دو سال فقط روزهای پنج‌شنبه مؤلف اثر وقت داشت با مسئول کتاب در نشر به مدت محدود چند ساعت پشت کامپیوتر بشیند و کار را به مرز نهایی شدن برساند. فقط یک روز در هفته، چند ساعت، آن هم کاری دو هزار صفحه‌ای. با تمام جلساتی که یکی برایش کار پیش می‌آید و نیست و چیزهای دیگر. گاهی طولِ یک پروژه اهمیتی ندارد. میزان ساعت و تغییراتی که برای یک پروژه گذاشته می‌شود اهمیت بیشتری دارد و کیفیت را همین مورد است که تضمین می‌کند ـ البته به شرط اینکه مصالح اجرا هم مصالحی با کیفیت باشند و پروژه چشم‌اندازش نه یک تئاتر شرمنده بلکه تئاتری با جسارت باشد. و این فقط «یکی» از مواردی بود که این «کار» از آن رنج می‌برد. سایر موارد را جملگی برشمردیم.والسلاماسفند ۱۴۰۳[1]. در بروشور گروه اجرایی چنین توصیفی آمده است: «شعار تئاتر این روزها این است: همه چیز فدای محصول نهایی. آن چه که به عمد نادیده گرفته می‌شود، زمان و کار زندهٔ منحصر به فردی ست که افراد به واسطهٔ آن، چیزی را می‌سازند. بدین اعتبار آن چه که در تئاتر این چیزها مهم است عرضهٔ کالایی مرده برای فروش است. کالایی که فرآیند زندهٔ ساخت خودش را کتمان می‌کند تا صرفن جلوه‌گر باقی بماند. ما معتقدیم: اهمیت تئاتر در خود فرآیند ساخت و زمانی‌ست که گروه نه صرفاً بازی‌گران و گروه برای ساختن می‌گذارند، تمام گروه نه صرفاً بازی‌گران و کارگردان! آن چه که قابل عرضه است چیزی جز خود پروسهٔ ساختن نیست! یعنی نمایش و عرضهٔ زمان و توانی که کل اعضا برای ساخت اجرا صرف کرده‌اند.».[2] نگارنده اعتقادی به تئاتر «زیرزمینی خارج از دایرهٔ نظارت» ندارد. یعنی می‌گوید تئاتر مطلقاً «زیرزمینی» بدون اطلاع از مکان و زمان و حتی محتوای توسط نهادهای نظارتی وجود ندارد. گواهش تئاترهای زیرزمینی‌ای است که اجرا می‌شود اما تئاتر وابستگی ابدی به «مکان» دارد و مکانی که در آن حداقل پنجاه نفر گرد هم آیند، تحت هیچ شرایطی نمی‌تواند خالی از «نظارت» باشد، ولو در آن «مکان» هر حرفی رد و بدل شود، هر عملی انجام شود. ولو اگر در آن فضا «رادیکال» شدن «مطلقاً» آزاد باشد..[3] در طول این سال‌ها به ترکیب کلمات زیادی رسیدم. از تئاتر آب‌هندوانه‌ای گرفته تا تئاتر تهی. تئاتر چک‌لیستی هم واژه‌ای است که تا حالا در جایی استفاده نشده است. Checklist Theater ترکیب لاتین آن، برای این مفهوم پیشنهاد می‌شود..[4] جین بندتی به این نوع کار در تئاتر نام «نمایش آیینی» می‌دهد. برای اطلاعات بیشتر مراجعه کنید به فصل سیزدهم از کتاب هنر بازیگر از او.[5]. در بروشور کار آمده است: «ما معتقدیم که هر نقش تنها مجموعه‌ای از "کار"هاست و به همین دلیل در برادران کارامازوف نقش‌ها نه با نامیدن که با انجامِ "کار" ساخته و تقسیم شده‌اند... و هر کس به اندازهٔ "کار"ش نقشی تازه آفریده است.» اینکه این «کار» در تمام مدتی که بازیگران مشغول استراحت روی صحنه یا پشت صحنه هستند یا با تماشای کار همدیگر لبخند به لب می‌آورند، همچنان «کار» محسوب می‌شود، سوالی است که می‌تواند آشکار کنندهٔ یک نوع حس ریاکاری در اجراگران باشد.[6]. بسیاری از گروه‌هایی که در غرب سعی می‌کنند ایده محور باشند یا همچنان با فیگور تجربی به کارشان ادامه دهند، در نام‌گذاری بسیار خلاق و متفاوت عمل می‌کنند. برای نمونه به عنوان آلمانی هملت ماشین نوشتهٔ هاینر مولر دقت کنید: Die Hamletmaschine. این فقط یک نمونه است.[7]. این نکته در تئاتر امروزِ ایران متاسفانه یک آنتی‌تز غلیظ هم پیدا کرده است. به نام آثاری که روی صحنه می‌روند کافی است نگاهی داشته باشیم: بونکر، لانچر پنج، ژن زامبی، آن‌بُرد، سیزن سه و غیره. این به نشانهٔ جسارت کارگردان و گروهش برای انتخاب نامی متفاوت با آنچه که هست نیست. بیشتر یک ادا است. اما اگر یک تئاتر پسادراماتیک بخواهد در نام‌گذاری متفاوت عمل کند حتماً پذیرش و مقبولیت پیدا می‌کند.[8]. این خلاصه از سایت Sparknotes به عینه ترجمه شده است.[9]. این مورد که داستایوفسکی قرار بوده کتابش را ادامه دهد در این بررسی ندید گرفته شده است.[10]. منبع این بخش از نوشته کتاب Encyclopedia of Political Economy (راتلیج، ۱۹۹۹) ویراستهٔ فیلیپ آنتونی اوهارا است.[11]. نام نمایش‌ها به ترتیب: قصهٔ ظهر جمعه، تب تند ط، یوبیتسومه، به مناسبت ورود اشکان و ناصر سعید طهرانی بودند. نوشتهٔ اصلی را می‌توانید اینجا مطالعه کنید:https://tn.ai/453180.[12] به خصوص تئاتر، که بد نیست کمی در رفتار بعضی از این «نرهای» تئاتری در نسبت با زنان و اقلیت‌های جنسی و قومی دقت کرد و ریز شد تا دید مرز بین شعار و عمل دقیقاً کجاست.[13]. او به جز نقش پدر، میخاییل (یکی از پسر بچه‌های مدرسه‌ای که آلیوشا در آن تدریس می‌کند)، ژوچکا (سگِ مصدوم در آخر پردهٔ اول) و مهمان‌خانه‌دارِ ابتدای پردهٔ سوم را بازی می‌کند، که در تمامی آن‌ها نقش اَدا و طنزآوری بیشتر از «بازیگری» به کار آمده است.[14]. داستایوفسکی برای این شخصیت سنگ تمام گذاشته و بچه‌ای نامشروع را با نقضِ بیماری صرع تجسم داده است. چیزی که اتفاقاً برای اجراگرانِ بدن محور چنین نمایش‌هایی به نوعی خوراک محسوب می‌شود.[15]. در گفتاری از او با برادرش آلیوشا در کتابِ پنجم، بخش سوم می‌خوانیم: «ببین عزیزم این صحبت قرن هیجدهم بود که یه شکاک خرفت گفت آگه خدا هم نباشه باز ما اختراعش می‌کنیم. [...] و راستش انسان خدا رو اختراع کرده. و نکتهٔ غریبش اینجاست که این الزام به خدا می‌تونه به مغز حیوون شرور و وحشی‌ای عین انسان نفوذ کنه [...] من یکی که خودم مدت‌هاست این بحث که انسان خدا رو ساخت یا برعکس رو کنار گذاشتم.» Metropolatleast Metropolatleast Sat, 22 Mar 2025 13:10:18 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D9%85%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D8%A7%DB%8C%D9%86-%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D9%85%D8%B4%DA%A9%D9%88%DA%A9%D9%85-yof5emytxgdh چندکلمه در باب یک سکانس از یک سریالآراز بارسقیانhttps://t.me/AtLeastLiteratureقاعدتاً سال‌های سال «بگیروببند» راه انداختن و به دنبال خط‌وربط آدم‌ها بودن مثلاً هر کسی فامیلش «پاکروان» بود «آیا نسبتی با فلان پاکروان» دارد یا نه؟ چیزی نیست جز اشتیاق خطرناکِ دارندهٔ اندک قدرت فرهنگی برای پایین‌تر نگاه داشتن سطحِ مخاطب. آن هم برای مخاطبی که به مدد سال‌ها تماشای شیفته‌وارِ سریال‌های درجه چندم ایرانی (شبکهٔ خانگی بیشتر، صداوسیما کمتر ـ آن هم نه به‌خاطر کیفیت بلکه به‌خاطر مخاطب کمتر) و خارجی (ترکی، کره‌ای) و افول کلی فرهنگ (فقرِ فرهنگی در ترکیب با فقر اقتصادی) سطحش از سطح استاندارد مخاطب‌های خودِ سینما و تلویزیونِ ایران در سال‌های دههٔ ۶۰ و ۷۰ شمسی پایین‌تر آمده است؛ این اتفاق دلایل بسیاری دارد که جای آسیب‌شناسی آن در این مقال نیست. فقط برای هزارمین بار خوب است این یادآوری: «بگیروببند» راهش نبوده و نیست. راه مبارزه با ابتذال (در تعریف یعنی «وقاحتی که آزادانه ابراز می‌شود») «فیلتر» آن نیست، کار ایجابی است و توانایی جذب. در واقع فیلتر خود باعث ابتذال و فساد بیشتر است. پس گاهی آدم به این «بگیروببند» ها شک می‌کند و می‌پرسد آیا هدف در نهایت آزادسازیِ بیشتر «وقاحتی نیست» که «آزادانه ابراز می‌شود»؟اوضاع به‌قدری خراب هست که بحران نقد به جایی کشیده که ناقد توانایی نقدِ فنی و محتوایی فیلم‌ها را با هم از دست داده است. در واقع انگار پذیرفتنِ فیلمنامهٔ مشکل‌دار، طراحی صحنه و نورپردازی و لباس و گریم و کارِ فیلم‌برداری و حتی تدوینِ خراب بخشی از وظیفهٔ عمومی شده است. این «هنجارِ» تازه پذیرفته شدهٔ سینمای ایران شاید یک نقطهٔ تاریک‌روشن داشته باشد و آن فیلم ابد و یک روز است. در واقع از اوایل دههٔ نود (و اواسط آن) فیلم‌های جریان محور (بازتابِ فرهنگِ جریان‌های سیاسی کشور) به مرحله‌ای تازه وارد شد؛ مرحله‌ای که می‌شود چنین صورت‌بندی‌اش کرد: د «ما با حداقل داشته‌های زیباشناسانه، اما با حداکثر قوا (بسیج رسانه‌ای) از آن دفاع می‌کنیم.»جریان‌های نظارتی مختلف هم باید فکری به حال سرریزِ بی‌سروسامان سرمایه‌های هر جریان در سینما و سریال‌سازی شبکهٔ خانگی داشته باشند. طبق «روالِ» جامعهٔ نظارتی/انضباطی همه چیز باید از «شورای ساخت» و بعدتر «شورای نظارت» بگذرد که هر بار با نامی تازه سر در می‌آورند ـ آخرین نام آن بسیار دهان پُر کُن هم هست: ساترا یا سازمان ملی تنظیم مقررات رسانه‌های صوت و تصویر فراگیر در فضای مجازی [!] که خود تحت نظرِ صداوسیماست و در واقع عمده‌ترین وظیفه‌اش این است که نگذارد خدای نکرده شبکهٔ خانگی از صداوسیما در ساختِ سریال پیشی بگیرد (که خیلی هم گرفته است). یک علت به ظاهر فرعی حضور ستارگان سینما در شبکهٔ خانگی است. آن‌ها کمتر حاضر می‌شوند در تلویزیون حاضر شوند و بیشتر در شبکهٔ خانگی حضور دارند. همین یعنی عواملی که در این سریال‌ها حضور دارند، افرادی هستند که عمدتاً کارشان از کیفیت بهتری برخوردار است. اما بحث این است که اصولاً مجوز گرفتن و برخورد با این نوع سازمان‌ها در شرایطی که خبری از شفافیت نیست، تبدیل به بازی‌های سنگین پشت پرده می‌شوند که تأثیر خود را بر تمام جوانب یک کالای فرهنگی می‌گذارد.در واقع شنیدن قصهٔ «پشت پردهٔ» چگونگی پیش‌تولید ـ تولید ـ پس‌تولید و در نهایت فروش سریال به یکی از این «بسترهای مجازی» (حتی رویهٔ سفارش یک سریال از طرف همین «بسترها») خود مثنوی هفتاد مَنِ سرسام‌آوری است که صد برابر بیشتر از هر موقعیتِ «دراماتیک» آثار تولید شده، قابلیت تبدیل به یک سری تازه از سریال «آینهٔ عبرت» دارد. در واقع ما با یک «کمدی سیاه» بی‌نظیر در سریال‌سازی ایران مواجه هستیم.در چنین فضایی فیلمسازهایی که بهتر می‌توانند به سمی‌تر شدن فضا کمک کنند و در آن زیست کنند جولان می‌دهند. و این بار قرعه به سریال «تاسیان» رسیده است. هر «دختر» و «پسرِ» نابالغی از حق و حقوق انسانی ساختنِ سریال (هر اثر هنری) برای بازتاب «فانتزی» های خود برخوردار است. در این مورد خانم پاکروان خود را از قافله عقب نینداخته و به سراغ سوژهٔ «تاریخی» ای رفته است تا تمام فانتزی‌های خود را در «بستر» تاریخ گسترش دهد و آن را در یک «بستر مجازی» به عرضه کند.اینجا بناست فقط اشاراتی تاریخی به بازتابِ «ده شب» در قسمت اول جدیدترین فانتزی نوجوانانهٔ خانم پاکروان داشته باشیم و به یک دلیل از نقدِ جزئی سریال به‌عنوان یک اثر «هنری» دوری می‌کنیم: بی‌ارزش بودن چنین نقدی است. فی‌نفسه این نوع نقد بی‌ارزش نیست، اما سینما (و به تازگی جریان سریال‌سازی) ایرانی سال‌هاست خودش از نقدهای ساختاری و زیباشناسانه محروم کرده است و گوش شنوایی ندارد. در نتیجه توضیح خط‌به‌خط به اینکه چرا مثلاً فلان «شخصیت» در پردازش دچار مشکلات عدیده است یا چرا فلان جای «پیرنگ» تا این حد بی‌منطق است و حتی تازگی‌ها دیده شده «گیر» دادن مستقیم به طراحی صحنه و گریم و حرکت‌های بی‌منطق دوربین و در نهایت میزانسن‌های کارگردان و بازی‌ها، بیشتر موجب مسخره جلوه دادن گوینده است، تا اثرگذاری مناسب در عوامل سازنده. خیلی از ناقدان صحبت نکردن و تعریف و تمجید یا انگشت گذاشتن صرفاً روی موارد جنجالی برای تبدیل شدن به کلیپ‌های چند ثانیه‌ای «وایرال» را به‌عنوان یک «هنجار» تازه پذیرفته‌اند.حال در روزگار و شرایطی که همه سعی در شبیه‌سازی شرایط کشور با سال‌های ۵۶ و ۵۷ دارند ـ یعنی دورانی که یک حاکمیت به نام پهلوی دوم در افول قرار داشت و «بادها خبر از تغییر فصل می‌دادند» و با توجه به بالا گرفتنِ بحثِ «پهلویسم» جدید در میان خیل زیادی از مردمانی که در «جامعه ناامیدی» زندگی می‌کنند چه چیزی می‌تواند «خوشگل‌تر» از یک سریال رنگی‌رنگی باشد که در سال ۵۶ می‌گذرد؟ مخصوصاً که اگر شروع سریال را «ده شب» کانون نویسندگان ایران در نظر بگیریم؟یکی از کتاب‌هایی که سال‌هاست همچون کتاب حافظ و مارکس و دن‌کیشوت در خانهٔ هر علاقه‌مند به تاریخ ایران وجود دارد و همه انگار آن را خوانده‌اند کتاب ایران بین دو انقلاب از یرواند آبراهامیان است. در این کتاب شرحی از جریان «ده شب» وجود دارد که با هم می‌خوانیم: «تا اواخر آبان، ۱۳۵۶ فعالیت‌های عمده مخالفان عبارت بود از: نوشتن نامه، تشکیل گروه‌های جدید، احای گروه‌های قدیمی و انتشار بیانیه، اعلامیه و روزنامه. اما در اواخر آبان‌ماه به خیابان‌ها ریختند و مرحله جدیدی از روند انقلاب را آغاز کردند. نقط: عطف این مرحله ۲۸ آبان بود. در این روز، پس از برگزاری نُه جلسه شب‌شعر آرام کانون نویسندگان در باشگاه انجمن ایران و آلمان و دانشگاه صنعتی آریامهر (شریف)، پلیس کوشید تا جلسه دهم را که حدود ده هزار دانشجو ظرفیت کامل محل برگزاری مراسم - در آن شرکت داشتند، برهم بزند. به دنبال این اقدام، ناگهان جمعیتی خشمگین از دانشگاه بیرون ریختند و شعارهای ضدرژیم سر دادند. در جریان درگیری تظاهرکنندگان با پلیس، یک دانشجو کشته، بیش از هفتاد نفر زخمی و حدود یکصدنفر دستگیر شدند. در ده روز بعدی نیز تهران شاهد تظاهرات بیشتر دانشجویی و بسته‌شدن دانشگاه‌های اصلی شهر در اعتراض به خونریزی ۲۸ آبان بود. همچنین، در طول هفته بعد، دانشجویان دانشگاه‌های مهم کشور به مناسبت ۱۶ آذر ـ روز غیررسمی دانشجو ـ دست به اعتصاب زدند و تظاهرکنندگان دستگیرشده در ناآرامی‌های گذشته، پس از محاکمه‌های کوتاه در دادگاه‌های مدنی، تبرئه شدند. این محاکمه‌ها به مردم نشان داد که ساواک دیگر نمی‌تواند از دادگاه‌های نظامی برای ارعاب مخالفان استفاده کند. بدین ترتیب، ثابت شد که سیاست تعدیل نظارت و گسترش فضای باز سیاسی نه یک مُسکن سیاسی بلکه محرکی نیرومند بوده است.»[1]از نکات جالب این قطعه از کتاب، نادقیق و در عین حال «در کلیت» درست بودن تحلیل آقای آبراهامیان است. درست است که کشور تقریباً بعد از آبان ۵۶ تا آبان ۵۷ که روزنامه‌نگاران در ۱۵ آبان (۱۳۵۷) دست به اعتصاب می‌زنند و به مدت دو ماه آن را ادامه می‌دهند و به همراه سایرین کشور به انتظار یک انقلاب و تغییر گسترده فرو می‌رود، با یک ناآرامی مداوم از طرف تمام نیروهای شریک در انقلاب مواجه هستیم.ابتدا به اشتباه روایتِ آبراهامیان بپردازیم. او بدون ذکر منبع می‌نویسد: «پس از برگزاری نُه جلسه شب‌شعر آرام کانون نویسندگان در باشگاه انجمن ایران و آلمان و دانشگاه صنعتی آریامهر (شریف)، پلیس کوشید تا جلسه دهم را که حدود ده هزار دانشجو ظرفیت کامل محل برگزاری مراسم - در آن شرکت داشتند، برهم بزند.» چناچه طبق روایت‌های موجود و گزارش‌های ساواک هیچ اتفاقی در شبِ آخر این جلسات یعنی ۲۷ مهر ۱۳۵۶ نمی‌افتد. این به کنار، حضور ده‌هزارنفری در محل انستیتو گوته واقع در چهارراه پارک‌وی از نظر عقلانی و البته هندسی غیرمعقول بوده است. در واقع اتفاقات بعدی‌ای که آبراهامیان از آن یاد می‌کند مربوط به وقایع آبان ۵۶ در دانشگاه آریامهر (شریف) است که به طور پنهانی با همکاری دانشجویان چپ و همراهی کانون نویسندگان ایران شکل گرفته بود و عده‌ای از نویسندگان در سالن ورزشی این دانشگاه حضور پیدا کرده بودند و دست به شعرخوانی زدند. البته هیچ نام رسمی‌ای از کانون نویسندگان ایران نبود.در شبِ دهم (۲۷ مهر) و در پایان مراسم آخرین شب هوشنگ گلشیری یک بیانیه از طرف تمام اهالی کانون می‌خواند: «...و آخرین پیام ما اعضای کانون از به‌آذین، ساعدی، سلطانپور، آدمیت، آل‌احمد، هزارخانی، دانشور، خوئی، آزرم و همهٔ دیگران اینست که عزیزان ما که اینجاییم همه و شما که از مایید آرام همانگونه که بودید به خانه‌هاتان که خانه‌های ماست بروید و کاری نکنید که ممیزان تا پیش از آنکه باید ریشه‌هامان را بخشکانند، تا پیش از آنکه جنگلی بزرگ شویم قطعمان کنند.»[2] و این یعنی درخواست از همه برای رفته به خانه آن هم بدون اعتراض و به قول خودشان در آن زمان «تظاهرات». همین باعث اعتراضات زیادی از طرف شرکت‌کنندگان جوان در این جلسات شده بود.جوانان تشنه‌ای که برای شناخت اکثریت آن‌ها بهتر است به کلام مسعود نقره‌کار اکتفا کنیم: «من به‌عنوان یکی از هزاران شنونده، در تمامی شب‌های و ده شب، حضور داشتم و گاه در گفت‌وشنودهای روز بعد از هر شب نیز شرکت می‌کردم... من البته به تنهایی در این جلسات حاضر نمی‌شدم؛ "گروه محلی" ما در تمامی این‌گونه برنامه‌ها شرکت می‌کرد، گروهی که در واقع یک جمع "مطالعاتی" و "کوهپیمایی" بودیم و شکل گرفته از تعدادی دانشجو، مهندس، نجار، مکانیک، راننده تاکسی، کارکنان چلوکبابی، تُشک دوزِ ماشین، کارمند، راننده شرکت واحد، قفل‌ساز، کارگر کارخانه، خلبان نیروی هوایی، کارمند نیروی هوایی، صحاف، شاعر، مترجم و... [بودیم] [...] اکثر افراد جمع، هواداران سازمان چریک‌های فدایی خلق ایران بودیم و تک و توکی مذهبی و پیرو علی شریعتی؛ چند تایی هم کاری به سیاست نداشتند، که به آن‌ها می‌گفتیم "بی‌خیال دمکرات".»[3]تا اینجا سنخ شناسی حاضران در این شب‌ها را بر اساس اسناد دیدیم و از همه مهم‌تر اینکه متوجه شدیم که در این ده شب هیچ‌گونه اتفاق خاصی نیفتاد که باعث شود جو و پتانسیل ساخته شده در میان جوانان منجر به اعتراضات خیابانی شود. جوانانی که تشنهٔ دیدار هنرمندانی بودند که سال‌ها بود از تریبون‌های عمومی و رسمی کشور حذف شده بودند و آثارشان به‌خاطر وجود سانسور یا منتشر نمی‌شد یا در انتشار یا اجرا به مشکلات زیادی برمی‌خوردند. همین حجم سانسور باعث شده بود اعتراضات آن‌ها را از حوزهٔ فرهنگ به سایر حوزه‌های دیگر هم کشانده بود و در واقع رنگ و بوی سیاسی تمام فضا را پر کرده بود.اما بد نیست از وضعیت برگزارکنندگان هم بشنویم. درست است که کانون نویسندگان ایران مسئولیت این کار را بر عهده گرفت و آن را ذیل یک فضای «دموکرات» پسند برگزار کرد؛ آن‌قدر که جوانان و نیروهای چپ‌گرای آن دوران به آن‌ها نام «برگزارکنندگان هاید پارک» دادند اما این توافقی بود که بین اعضای طرفدار حزب تودهٔ کانون، جوانان سمپات با چریک‌های فدایی خلق و گروه متمایل به ملی‌گرایان و بازماندگان اعضای گروه خلیل ملکی (راه سوم) صورت گرفته بود و همه توافق داشتند که این حرکت نمادین باشد و نشانهٔ از بروز بیرونی اعتراض عمومی نباشد. یکی مثل علی اصغر حاج سیدجوادی که در آن سال‌ها با نوشتن نامه‌هایی مستقیم به محمدرضا پهلوی در میان افراد مختلف جامعه بسیار شناخته شده بود، به خاطر همین مسائل حاضر نشده بود در آنجا سخنرانی کند. این خود نشان دهندهٔ عدم توافق کلیت هئیت مدیرهٔ کانون بر سر شکل و نوع برگزاری جلسه بود.وضعیت ساواک در تقابل با این گروه اجرایی چه بود؟ آن‌ها از همان ابتدا تمام مسائل را با استفاده از نیروهای نفوذی خودشان در میان نویسندگان داشتند رسد می‌کردند. این به‌موازات حضور نامحسوس نیروهای آن‌ها در تمام این شب‌ها بود. گزارش تمام این شب‌ها به همراه نوارهای ضبط شدهٔ صدا به ساواک منتقل و پیاده‌سازی و ثبت می‌شد. یکی از کمتر نکات خوانده شده در مورد این شب‌ها پارافی است که پرویز ثابتی (رئیس ادارهٔ سوم ساواک) در پای شنود تلفنی دو عضو نزدیک به حزب توده ـ یعنی سیاوش کسرایی و باقر مؤمنی ـ نوشته است. این گفتگوی تلفنی که ۲۵ مهر صورت گرفته است، با واکنشی از طرف ثابتی و گروه عملیات ساواک مواجه می‌شود که بسیار جدی است. در این گفتگو بحث به این سمت می‌رود که در بین برگزارکنندگان احساس قدرت می‌شود. این احساس که انگار می‌شود با استفاده از این بستر فراهم شده دست به تظاهرات جدی در خیابان بزنند. این اتفاق می‌تواند وقتی رخ بدهد که به قول مؤمنی «اگر این جلسات شب‌شعر تعطیل شود به نفع کانون خواهد بود چون مردم برداشت‌های دیگری خواهند نمود.»[4]حال واکنش ثابتی به این صحبت‌ها در انتهای گزارش که با رده‌بندی «سری» تهیه شده است چنین است: «با توجه به اینکه نویسندگان مخالف کلیه مطالب انقلابی و انتقادی خود را در چند روز اخیر بیان نموده و در حقیقت مطلب دیگری برای تحریک افکار عمومی و بُت‌پرستی خود ندارند و اعتقاد آنان نیز در مورد جلوگیری دولت از ادامه شب‌های شعر و یا بازداشت شعرایی که مطالب انقلابی و مخالفت آمیز گفته‌اند به یأس تبدیل شده لذا در نظر دارند به‌منظور اینکه شکل قهرمانی خودشان را که در شب‌های شعر پیدا نموده‌اند حفظ نمایند درصدد تعطیلی شب‌های شعر هستند تا وانمود نمایند که دولت مانع ادامهٔ فعالیت‌های شب‌های شعر به‌خاطر عنوان مطالب انقلابی و انتقادی و سانسور بوده است.»[5] در نهایت ثابتی دستور می‌دهد تا با همکاری کامل تیمسار مولوی (رئیس پلیس وقتِ تهران)[6] «مأمورین هوشیار» باشند و هیچ بهانه‌ای برای تعطیلی «بدست گردانندگان این جلسات ندهند.»[7]سه موضع‌گیری پیچیده برای شب‌های شعر گوته صورت گرفت:۱. اکثریت اعضای کانون نویسندگان ایران (به خصوص هئیت مدیره) بنا به قول و قراری که در زمینهٔ اجرایی گذاشته بودند، قصد بهم ریختن فضا را نداشتند و بیشتر هدفشان بروز خودشان از پس سال‌ها سانسور بود.۲. جوانان که اکثریت طرفدار گروه‌های چپ بودند و در بین آن‌ها گروه‌های اسلامی بسیار نادر بودند، به شدت خواهان بر هم آشفتن فضا بودند. اندک اقلیتی هم بودند که به نام «دموکرات‌های بی‌خیال» شناخته می‌شدند و احتمالاً فقط برای شنیدن شعر از شاعران مورد علاقه‌شان به آنجا آمده بودند. اعضای هئیت برگزاری که در واقع از کانون نویسندگان بودند (مثل به‌آذین یا باقر پرهام) به‌قدری مراقب هرگونه تحریک در میان گروه‌های دانشجویی و جوانِ حاضر در میان جمعیت بودند که حساسیت ویژه‌شان تا حد دقت بر اعلامیه‌هایی که گروه‌های مختلف بدون توجه گرداندگان پخش می‌کردند هم بود.[8]۳. ساواک و نیروهای انتظامی تهران کاملاً از داخل (با استفاده از نیروهای نفوذی روزنامه‌نگار و غیره) فضا را رصد می‌کردند و از بیرون هم به شدت مراقب بودند تا خدشه‌ای در برگزاری ایجاد نشود. هر چند که آن‌ها پیش از شروع جلسات، با سانسور کامل نام این جلسات در روزنامه‌ها (هیچ روزنامه‌ای حق گزارش از این مراسم و انتشار عکس نداشت) فضا را مدیریت می‌کردند.تمام این‌ها چه ربطی به محتوای قسمت اول سریال تاسیان دارد؟ هیچی. شاید بشود گفت این فضای جدی و پیچیده در یک اثر فانتزی نباید هم نقشی داشته باشد. ولی می‌شود پرسید آیا انتظار درک این همه پیچیدگی از طرف آدمی که مبحثِ عشق را در یک نگاه «خلاصه می‌کند» و بازتاب می‌دهد ـ نگاه شخصیتِ پسر در فیلم به دختر در یک چاپخانهٔ بی‌دروپیکر ـ زیادی از حد است؟ بله.آنچه در قسمت اول سریال می‌گذرد را مرور می‌کنیم:یک جوانِ کارگر چاپخانه که از خانواده‌ای مذهبی است اما با عقاید خانواده همسو نیست، عاشق یک دختر شبه‌روشنفکر دانشجوی ادبیاتِ بورژوا که کتابِ قصهٔ کودکان نوشته است می‌شود. کارگر علاقهٔ زیادی هم به شعر خوانی و ادبیات دارد و طبع هنرمندانه‌ای هم دارد که می‌تواند با طبع دختر همسو باشد. این جریان مصادف می‌شود با اواخر مهر ماه ۵۶ و دختر که در فضای دانشگاه حاضر است، تصمیم دارد برای دیدن شعرا و نویسندگان مطرح ایرانی به انستیتو گوته برود. پسر هم اتفاقی بناست اشعاری که از طرف فامیلِ وابسته به نیروهای اسلامی سروده شده است را در شب‌های شعر پخش کند. پسر این اشعار را چاپ می‌کند و با خود به مراسم می‌برد تا در اختیار آن فامیل که مثل «برادر» است بدهد. آنجا قرار است اشعار پخش شوند. این صحبت شب سوم است و مصادف می‌شود با سخنرانی بهرام بیضایی که به عینه از روی نوار پیاده شده و در مراسم پخش می‌شود. بعد از پایان مراسم پسر که نمی‌تواند به دختر برسد، طی درگیری با ماموران ساواک درست بیرونِ در موسسه دستگیر و به زندان برده می‌شود.این کل برخورد سریال با جریان «ده شب» است. جریانی که در قسمت‌های بعد هم پیگیری نمی‌شود و بیشتر در همان فضای فانتزی فیلم می‌گردد و قرار نیست بازتابی از هیچ‌کدام از مسائل پیچیدهٔ سیاسی و اجتماعی نه آن دوره و نه این دوره باشد. نقد در این است که بپرسیم چطور در چنان فضای پر التهابی که برگزار کنندگان چهارچشمی همه چیز را می‌پاییدن و خود ماموران حکومتی هم در همه جا حاضر بودند، آن طور که در فیلم بازنمایی می‌شود یک جوان به خاطر تعداد زیادی شعر بازداشت می‌شود و صدای هیچ‌کس در نمی‌آید و کُل آن جمعیت که از قضا منتظر چنین حرکتی بودند به قول معروف «منفجر نمی‌شود؟»مشکل در «قصه پردازی» و «دراماتیزه کردن» یک تاریخ واقعی، با پخش صدای «واقعی» یک سخنران، در یک شبِ «واقعی» همین است که امتداد بازتاب آن شبِ واقعی به اندازه‌ای ساختگی است که از تمام چهارچوب‌های «واقع‌گرایی» در سینما خارج می‌شود و به فانتزی نزدیک می‌شود. در واقع آن واقعیت پیوستِ این فانتزی است و بیشتر جنبهٔ سواستفاده پیدا می‌کند. البته این فضایی است که کُل سریال در آن حرکت می‌کند. یعنی کلیت سریال در چنین پیوستی از واقعیت قدم می‌زند. تاریخ‌ها پیوستِ یک قصهٔ فانتزی هستند. وقتی واقعیت پیوستِ فانتزی‌ای می‌شود که خود «نماد» از هیچ‌چیز نیست، در نتیجه آنچه از بین می‌رود «اثرگذاری» است.یک نمونهٔ دیگر را می‌شود در قسمت سوم و زمانی دید که ساواک در دانشگاه تهران، به راحتی یک عملیات بسیار بزرگ را برای بازداشت «بسیار موقتِ» چند جوان دانشجو سامان دهی می‌کند. آن هم در ماه‌های آذر و دی سال ۵۶ که کوچک‌ترین حرکتی از طرف ساواک زیر ذره‌بین تمام گروه‌های مختلف داخلی و خارجی بود. پیوستِ واقعیت به فانتزی در جایی صورت می‌گیرد که مأمور ساواک خودش را پشت یکی از درخت‌های محوطهٔ چمن‌کاری شده در مقابل سلفِ پردیس هنرهای زیبا «قایم» می‌کند. حال آنکه آن محوطه از هر چهار طرف باز است. این به کنار، بماند که حتی در آن روزگار هم ماموران ساواک برای بازداشت و پیگیری کسی صبر می‌کردند تا شخص یا اشخاص از دانشگاه بیرون بیایند و بعد دستگیرشان کنند.ذکر مصیبت شد که در این سال‌ها چه بر سر فیلمسازی و نقد سینمایی رفته است. هم بی‌اطلاعی فیلمسازها و هم بی‌اطلاعی منتقد در اتحاد نامقدس با بی‌توجهی و بی‌اهمیت گرفتن مسائل از طرف مخاطبی که سطح انتظارات خودش را از هر «بستهٔ فرهنگی» به پایین‌ترین شکل کاهش داده باعث می‌شود هر چیز جدی‌ای تبدیل به شوخی و فانتزی شود. این خواه «عشق» به‌عنوان یک مفهوم جدی باشد، خواه «واقعیت‌های تاریخی» هیچ فرقی ندارد. هیچ‌چیزی نمی‌تواند مانع ماشین خیال‌بافی‌های فانتزی یک سریال‌ساز بکند که خود در یک فرایند پیچیدهٔ غیرشایسته‌سالارانه، یک شبه به مقام شامخ هنرمند و روشنفکر صعود کرده است.همین اندازه غیرجدی بودن فضای فیلم را می‌شود در انتخابِ بافتِ روایی سازندهٔ اثر در نظر گرفت. در قسمت اول بخش‌های خاصی از سخنرانی بیضایی انتخاب شده است: «...شما یک زمانی صحبت می‌کنید فقط راجع به یک دستگاه نظارت. من اصلاً راجع به آن نمی‌خواهم صحبت کنم. من راجع به یک سری گروه‌های نظارت نامرئی می‌خواهم صحبت کنم که حتی یک کمی خطرناک‌تر هستند. به دلیل اینکه چهرهٔ مشخص ندارند. شما در مورد دستگاه نظارت می‌دانید با کی و چی طرف هستید، در مورد این گروه‌ها نمی‌دانید با کی و چی طرف هستید...»[9] در بافتِ سریال باید این را در راستای حرکت نقش اصلی (پسرِ عاشقِ بیست و چند ساله‌ای که نقشش را بازیگری ۴۰ ساله بازی می‌کند) دید که به‌خاطر رسیدن به دختر مورد علاقه‌اش و به قول خودِ سریال «آدم‌حسابی شدن» وارد تشکیلات ساواک می‌شود. این‌طوری نقش پنهانی به خود می‌گیرد و حضورش معنی می‌شود. این را اضافه می‌کنیم به بازی بازیگرِ نقش بیضایی که سعی دارد با نگاه زیرچشمی احتمالاً یکی از همین «گروه‌های نظارت نامرئی» را پیدا بکند. درست عین نقشی که مهران مدیری بازی می‌کند و تمام فعالیتش در سه سکانسی که از او دیدیم، یافتن «ساواکی» در دانشگاه است.حال تحلیل حرف‌های بیضایی را در همان بافتِ واقعی و جدی اجتماعی آن روزها از سپانلو می‌شنویم: «حرف‌های بیضایی از آن لحاظ اهمیت دارد که برخلاف بعضی از سخنگویان که عقیده‌ای سوای اکثریت جمعیت داشتند لکن به احترام یا ملاحظه آنان می‌کوشیدند از کنار قضایا بگذرند، این یکی مستقیماً به قلب موضوع می‌زند، یعنی آشکارا از خود شنوندگان انتقاد می‌کند. اگر این سخنرانی نبود، امروزه پس از گذشت سال‌ها، به نظر می‌آمد که هیچ‌کس از تعبداتی که جمعیت بر سخنران‌ها تحمیل کرد، ناراضی نبوده است. بیضایی بعد از اشاره‌ای به سانسورهای رسمی که بر سینما و تئاتر اعمال می‌شود، با این عبارت مبحث جدیدی را می‌گشاید: "شما سانسورهای دیگری در کنار سانسور اصلی دارید که علت آن نوعی خودفریبی است."»[10] در واقع اشارهٔ بیضایی هیچ ربطی به دستگاه آشکار سانسور و حتی حضور نیروهای ساواک ندارد. این اطلاعات را همه در آن زمان، درست مثل این روزگار داشته‌اند.اشارهٔ بیضایی بیشتر به وجود گروه‌های فشار فکری و روشنفکری است که در آن زمان چپِ سوسیالیست با مدیریت حزب توده در بخش فرهنگ پرچم‌دارش بود. این نیز خود بحث پیچیده‌ای است که بازتاب دادن آن در یک سریال، لازمهٔ تبحر و ظرافت در نویسندگی است. ولی ازآنجایی‌که سال‌هاست تبحر و ظرافت از آثار تولیدی رَخت بر بسته‌اند و جایش را سانتی‌مانتالیسم پر کرده است. آنچه تماشاگر می‌خواهد گزینهٔ دوم است. پس در نتیجه ارائه‌دهندهٔ اثر بدون فکر به سراغ ساخت‌وساز می‌رود و نتیجه‌اش می‌شود خرج بودجه برای سریالی که نه توانایی بازتابِ فضای نزدیکِ به واقعیت جامعه‌اش را دارد، نه حتی می‌شود موفقیت در رساندن پیامی که در عالم خیال برای اثر قائل شده است.در این فضای آشفته هر حرفی پذیرفته می‌شود و هر بازتابی در چهارچوبِ تصویر، به‌عنوان واقعیتی هنری موردپذیرش قرار می‌گیرد. اما آنچه در این روزها بیشتر از قبل آدم را برانگیخته می‌کند تا کمی به حجم این خیال‌بافی‌های فانتزی بیشتر فکر کند، ظواهر رسانه‌ای است که سازندگان این سریال و از قضا یک سریال دیگر به نام سووشون به خود می‌گیرند. شرکت نماوا در اقدامی تبلیغاتی به مدد هوش مصنوعی (یعنی کمترین هزینهٔ ممکن) دست به ساخت فیلم تبلیغاتی دربارهٔ سیمین دانشور، یکی از سخنرانان و اعضای کانون نویسندگان ایران تا سال ۱۳۵۸ می‌زند.این فیلم تبلیغاتی که به فاصلهٔ سه هفته از تصویرسازی‌های قسمت اولِ تاسیان از «ده شب» ارائه شد، تصاویر برساختهٔ هوش مصنوعی از حضور دانشور با همراهی عده‌ای از اعضای کانون نویسندگان، در شب اول از این ده شب است. منهای اشتباهات بصری همین یک قطعهٔ ساخته شده توسط هوش مصنوعی (که حرجی بر آن نیست) باید به کلام گزینش شدهٔ دانشور در این زمینه هم دقت کرد. آن‌ها برای این قطعهٔ تبلیغاتی از بخش‌های جالبی از سخنرانی را انتخاب کرده‌اند:«سخنم را با ستایش آزادی فتح باب می‌کنم... در اُپانیشادها، به این پرسش ازل و ابد برمی‌خوریم: عالم از چه به وجود می‌آید و به چه منتهی می‌شود؟ و این پاسخ ازل و ابد را هم می‌خوانیم که عالم از آزادی به وجود می‌آید، در آزادی می‌آساید و در آزادی منحل می‌گردد. [...] هر هنرمندی در هر زمانی و بیش از هر زمانی در دوران ما چشم به آزادی داشته است، کوشیده است از آن دفاع کند و به آن برسد و در حد توان خود سنگی از دیوارهٔ بلندِ باروها بکنند و به آب روان دامنهٔ قلعه بیفکنند به این امید که صدای آب، یعنی آزادی را بشنوند. هنرمند راستین امروز رسالت دارد که برای این حق بزرگ نژاد شریف انسانی تا پای جان بکشد به این امید که این حق برای هنرمندان و همگان همواره بازشناخته شود.»روابط عمومی نماوا به این گفتار بسنده نمی‌کند و در «کَپِشن»‌ صفحهٔ «اینستاگرام» می‌نویسند: «"سیمین دانشور" نویسنده و اندیشمندی که همواره کوشید تا آرمان‌هایش را در آثار و کلماتش فریاد کند؛ به این امید که همهٔ ما روزی صدای آزادی را بشنویم. ما در نماوا این صدای رسا را از نگاه نرگس آبیار به تصویر کشیدیم...» و در یک حرکتِ به خیالِ خود اثرگذار این ویدیو با تأکید دانشور تمام می‌شود که: «صدای من رو می‌شنوید دیگه؟»[11]وقتی ابتدا از «بگیروببند» گفتیم باید فراموش نکنیم این مطلب در شرایطی نوشته می‌شود که سریال تاسیان به‌ظاهر در توقیف است و کارگردانش به‌عنوان فردی که مورد سانسور قرار گرفته است، در جامعهٔ رسانه‌ای «مظلوم» معرفی می‌شود. از این طرف هم شاهدیم سریال دیگری به نام سووشون با کارگردانی نرگس آبیار به‌ظاهر قرار است «صدای آزادی» باشد و احتمالاً بدون مشکل توقیفی یا با کمترین ممیزی در حال آماده‌سازی برای پخش در شبکهٔ نمایش خانگی است.هم‌راستای این دو سریال در زمینهٔ سود بردن از حرف‌های کانون نویسندگان ایران که حداقل در ظاهر یا باطن سال‌هاست نماد «مبارزه با سانسور» و منادی «آزادی بی حصر و استثنا» هستند از طرف گروه‌های تولیدکنندهٔ این سریال‌ها و حتی بسترهای پخش‌کنندهٔ آن‌ها، فقط می‌شود یاد بخشِ پایانی سخنرانی بهرام بیضایی در شب سوم از «ده شب» می‌افتاد. اینکه زندگی در جامعه‌ای که ظاهرِ آزادی در شعار شاید قرار باشد روزی توسط سازندگان این سریال‌ها با چنین نگاه‌هایی برای مخاطب و مردم به ارمغان آورده شود، جای شک و شبههٔ بسیار زیادی برای آیندگان باقی خواهده گذاشت. آیندگانی که در «هر فردایی» دست به بازخوانی پشت پردهٔ روابط و «بگیروببنده‌های» خودِ سازندگان این سریال‌ها خواهند زد و داستان‌هایی را کشف می‌کنند که احتمالاً از آنچه روی صحنه به نمایش گذاشته شده، جذابیت‌های بسیار بیشتری خواهد داشت.حال سخن بیضایی را بی‌واسطه می‌خوانیم: «شما نخواهید که هنرمند پشت سر گروه و قافله بیاید. او احتمالاً قرار است که جلوتر باشد. او قرار است نیازهایی را بگوید که جمع نمی‌داند احتیاج دارد. کافی نیست که نویسنده چیزی بگوید که ما می‌خواستیم، او باید چیزی بیشتر از آنچه بگوید که ما می‌خواستیم. او باید چیزهایی را بگوید که ما نمی‌دانیم و می‌خواهیم. در کنار هر جهاد، یک جهاد فکری و فرهنگی هم لازم است. من خیال می‌کنم روزگاری که در آن دستگاه دولت از طرفی، و جماعت با فرهنگ از طرف دیگر، به یکسان سازنده را محدود می‌کنند بد روزگاری است. من خیال می‌کنم اگر این خانه‌تکانی باید رخ بدهد، مقداری از آن هم باید این طرف در ما اتفاق بیفتد. باید توجه کنیم که کلمه‌ها، معیارها، و دایره لغاتی که به کار می‌بریم بسیار فرسوده و تهی شده‌اند، از بس هر کسی با مصرف آن‌ها صرفه خود را برده. کلمه‌هایی که از دستگاه‌های دولتی تا روشنفکر معاصر همین‌طور هم یکسان به کار می‌برند. به من حق بدهید که نسبت به این کلمه‌ها مشکوک باشم. اگر قرار باشد دستگاه دولت مسئولیت بگوید و ما هم بگوییم، من به این مسئولیت مشکوکم، اگر قرار است او درباره آزادی بگوید و ما هم، من به این آزادی مشکوکم.»امیدوارم آگاهانه و به دور از آگاهی کاذب همه به این نوع «صدای آزادی» مشکوک باشیم.والسلام[1] آبراهامیان، یرواند، مترجمان احمد گل‌محمدی، محمد ابراهیم فتاحی، ایران بین دو انقلاب، تهران، ۱۳۸۴، نشر نی، چ ۱۱. ص 623[2] مؤذن، ناصر، ده شب (شب‌های شاعران و نویسندگان در انجمن فرهنگی ایران و آلمان)، ۱۳۵۷، تهران، انتشارات امیرکبیر، چ ۱. ص ۶۹۴[3] سپانلو، محمدعلی، سرگذشت کانون نویسندگان ایران، ۲۰۰۲، سوئد، نشر باران، چ اول. ص ۷۹ و ۸۰[4] آرشیو مرکز اسناد انقلاب اسلامی ایران، شمارهٔ بازیابی ۳۶ ـ ۴۳۲۲۱[5] آرشیو مرکز اسناد انقلاب اسلامی ایران، شمارهٔ بازیابی ۳۷ ـ ۴۳۲۲۱[6] محمد جواد مولوی طالقانی (۱۳۰۳ ـ ۱۳۵۸). فرمانده گارد ضد شورش شهربانی که در دوران انقلاب که ۱۷ فروردین ۵۸ اعدام شد.[7] همان[8] اکثریت جمعیت حاضر خواستار مطالبی بودند که آتش را تند می‌کند. مطالبی که به سانسور می‌پردازد. اعضای کانون تا حد ممکن سعی می‌کنند از این تندروی‌ها دوری کنند. تا جایی که محمد علی سپانلو انتقادهای به آن‌ها صورت گرفته را چنین بازتاب می‌دهد: «خبر داریم که گروه‌های مخفی طرفدار مبارزه مسلحانه، کانون را منهم می‌کردند که با برپا کردن نوعی “هاید پارک” برای دیکتاتوری حاکم “سوپاپ اطمینان” تعبیه کرده است تا مبارزه قهرآمیز انقلابی را به برخورد مسالمت‌آمیز و قانونی تبدیل کند؛ حتی تهدید می‌کردند که نمایش را به هم خواهند زد. شعرخوانی سعید سلطانپور که با شورش علیه برنامه‌ریزی مصوب هیئت دبیران آغاز شد، بهانۀ تحریم با اخلال را از آن گروه‌ها گرفت که صدای گمشدۀ خود را در سروده‌هایی چنان بازمی‌یافتند. کافی است به شعرهایی که زیر نام سلطانپور در کتاب ده شب چاپ شده بنگریم؛ بسامد واژه “خون” آن‌قدر هست که تقریباً به هر سطر آن یک سهمیه خون سیاه‌وسفید می‌رسد. جمعیت ناراضی و عاصی بود، دیدش از دنیا مطلقاً بود، تصویری از ساختن جامعه نو داشت یا نداشت، نبرد و خونریزی و شهادت، به‌مثابه آغازی ضروری، به دیده‌اش جذاب می‌نمود.» (سپانلو، ۲۰۰۲، ۸۶)[9] پاکروان، تینا، سریال تاسیان: قسمت اول، ۱۴۰۳، دقیقهٔ 45:50 الی 46:16[10] سپانلو، ۲۰۰۲، ص ۹۴[11] نماوا (@namava_ir). (۲۹ فوریه ۲۰۲۵) پیش در آمد تولید سریال «سووشون». https://www.instagram.com/share/reel/BAcOxFdRyu (دسترسی ۱۶/۱۲/ ۱۴۰۳) Metropolatleast Metropolatleast Sat, 08 Mar 2025 13:10:12 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%AF%D8%B3%D8%AA%D9%90-%D8%AD%D8%A8%D9%87%D9%94-%D8%A7%D9%86%DA%AF%D9%88%D8%B1-%D9%88-%D8%AF%D9%84-%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%AF%D9%87%D9%94-%D8%B4%D9%86%DA%AF%D9%88%D9%84-%D9%88-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1%D9%90-%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9%90-%D8%A2%D8%A8-%D9%87%D9%86%D8%AF%D9%88%D8%A7%D9%86%D9%87%D9%94-%D9%85%D8%A8%D8%AA%D8%B0%D9%84-%D9%87%D9%81%D8%AA-%D8%B3%D8%A7%D9%84-%D8%A8%D8%B9%D8%AF-uid50daifc8r مربوط به اجرای اول از این نمایش در سال ۱۳۹۶دستِ حبهٔ انگور و دل‌ورودهٔ شنگول و تئاترِ تهیِ [آب‌هندوانهٔ] مبتذل: هفت سال بعدیادداشتی بر نمایش «بی‌پدر» نوشته و کار محمد مساواتآراز بارسقیانپیش از خواندن:به خودم فرصتی دادم؛ خواستم ببینم نوشتهٔ هفت سال پیشم همچنان در مقابل تئاتری که هفت سال پیش دیدم می‌ایستد؟ آیا من تغییری کرده‌ام و نگاهم عوض شده است؟ آیا لازم است متن قبلی را به طور تمام دور بیندازم و چیزی تازه بنویسم؟ متاسفانه متوجه شدم که متن همچنان به قوت خود باقی است و کافی است اندکی به آن اضافه کنم تا برای امروز بیشتر معنا پیدا بکند. یک سری ارجاع به کار اضافه کردم. به موازات هر چیزی که خواستم حذف شود، از جملهٔ اصطلاح تئاتر آب‌هندوانه‌ای که جایگزینش تئاتر تهی است را در [] آورده‌ام. هر چه در [] می‌آید یعنی دیگر امروز به وجودش اصراری نیست. هر چیزی که در () آورده شده است حرف‌های نسخهٔ امروز است.اجرا و متن پیش رو نشان از پیشرفت و پسرفت و درجا زدن آدم‌ها و تئاتر ایران است.همین.تذکر: بزبز قندی یا شَنگول و مَنگول داستانی کودکانه است. اصلی این داستان آلمانی است و توسط برادران گریم گردآوری تحت عنوان The Wolf and the Seven Young Kids ارائه شده است. روزی که محمد مساوات در برنامهٔ نقد تئاتر که از شبکهٔ چهار سیما پخش می‌شد آمد نشست از نقدی صحبت که یکی نسبت به کار سوراخ کرده بود و ناراحتی خودش را از این کار ابراز کرد، خیلی سخت نبود پیدا کردن ارتباط بین خود او و کارگردان آن کارِ دیگر یعنی جابر رمضانی.[1]دارم از نقدی که بر کار سوراخ جابر رمضانی کرده بودم صحبت می‌کنم.[2]اما گفتن دربارهٔ این ارتباط تا زمانی که عیان نمی‌شد، حرفی بی‌مورد بود اما امروز، اردیبهشت ۱۳۹۶، یعنی بعد از گذشت حدود یک سال، می‌بینیم که جابر رمضانی مدیر تولید کاری شده که به قول معروف یا همان تهیه‌اش شباهت بسیار زیادی با کار اخیر خود جابر رمضانی یعنی نمایش سوراخ دارد. این را در شباهت صحنه پردازی، ساخت دکور کار و حتی نوع لباس‌های به کار رفته شده و سایر جزییات ظاهری نمایش می‌شود دید.[3](در کاری که امسال ارائه شد مجری طرح جابر رمضانی نبود. به نظر می‌رسد که در زمینهٔ تماشاگر کارگردان دچار خودبسندگی بیشتری شده بود اما زیرساخت اجرا همان بود. بازیگران اصلی چند تغییر داشتند و تقریباً تیم اجرایی هم عوض شده بود. عمده‌ترین تغییر در نبودِ محمد قدس و جابر رمضانی بود.)حتی این مورد که فاصلهٔ صحنهٔ ساخته شده با جایگاه تماشاگران به نسبت ابعاد سالن، شباهتی به میزان فاصله‌ای داشت که نمایش سوراخ برای طراحی صحنه‌اش در نظر گرفته بود. این بدین معناست که از یک تئاتر تهی پرت شده‌ایم به تئاتر تهی دیگر؟ این سال‌ها اگر اهالی تئاتر ایران، روی یک فرد به عنوان «درام» نویس نسل جدید کار کرده باشند، در کمال تعجب کسی نیست جز محمد مساوات. (این عنوان در طول هفت سال گذشته از او تقریباً گرفته شده است و بیشتر به او عنوان کارگردان داده‌اند. کارگردانی با برگزاری کلاس‌های بازیگری سعی در گسترش عقاید تئاتری خود می‌دهد. هر چند هنوز هم تلاش با عنواین زمانی دهان‌پر کن همچون «سه نمایشنامه از محمد مساوات»[4]تاکیدی بر نمایشنامه‌نویس بودن او شود ولی تلاش‌های نافرجامی است که عمده ضعف موجود به خاطر ماهیت خودِ نمایشنامه‌هاست.)(در آن زمان) از او به عنوان نمایشنامهنویس نسل جدید یاد می‌کنند، به او نشان «استاد محمد» می‌دهند و فکر می‌کنند اگر در سالنشان «مساوات»، «بیضایی» اجرا کند، چه اتفاقی بزرگی است. این به کنار، ادعای نیمه مشهور مساوت هم به کنار که در مصاحبه‌ای رسمی گفته بود لایق جایزهٔ پولیتزر است.[5] این حرف‌ها (ی افیونی) را می‌شود جدی گرفت و آنقدر بر طبلش کوبید که طرف که هیچ، دیگران را هم حیرت زده کرد. مثلاً می‌شود گفت تو باید حتماً متولد آمریکا (نه شهروند انگلیسی) باشی تا پولیتزر ببری. [شخصاً حرف سطحی است، اما حقیقت است.] یا نه، به عنوان کسی که بیشتر از بیست نمایشنامهٔ جایزهی پولیتزر برده ترجمه کردم ـ نمی‌گویم با دو نفر از برندگان این جایزه ارتباط دورادوری هم دارم ـ می‌گویم بی‌پدر مساوات که هیچ، همان نمایشنامه‌ها ـ در اصل نانمایشنامه‌های ـ ظاهراً شاخص این شخص برای داوران جایزهٔ پولیتزر پذیرفتنی نیستند. این را به احتساب آرای آن‌ها در مقابل آثار جایزه برده می‌گویم و حاضرم در جلسه‌ای (هر جلسه‌ای) یکی از آثار شاخص این شخص را با یکی از آثار عادی جایزهی پولیتزر برده مقایسه کنم تا اعتماد به نفس بی‌اندازه کاذب این فرد را برای حضار مشخص کنم. ولی از این امور می‌گذریم و به نمایش می‌پردازیم. (هر چند در سال‌های اخیر کمی وضعیت جایزه دادن به آثار پولیتزر نازل شده است و حتی الان که نگاه می‌کنم بعید نمی‌دانم ایشان این جایزه را هم ببرند.)فقط در جهان تئاتر تهی است که اینقدر سریع ابتذال می‌تواند رشد کند. منظور؟ واضح است. بیایم نمایش را بررسی کنیم. شنگول و منگول و حبهٔ انگور منتظر مادرشان هستند. مادرشان با آقا گرگه و پسر آقا گرگه یعنی گرگک به خانه برمی‌گردد. علاقهٔ شدید جنسی بین مامان‌بزی و آقا گرگه موج میزند، علاقه‌ای بیش از اندازه زیاد. آنقدر که مادر نتوانسته جلوی خودش را بگیرد و به دام آقا گرگه افتاده. اما مشکل پابرجاست. آقا گرگه آقای گرگ است و نیاز به گوشت خواریش را نمی‌تواند نفی بکند. پسرش هم همین طور و چه موردی بهتر از بچه‌های مامان بزی؟ گرگک دست خواهر ناتنی‌اش، حبهٔ انگور را می‌کَند. یک شب آقا گرگه سعی می‌کند یکی از بچه‌ها را بخورد که مامان بزی از راه می‌رسد. آقا گرگه یکهو دچار تحول می‌شود و بی‌دلیل (بدون هیچ دلیل دراماتیکی ـ مگر شهوت بیش‌اندازه به مامان‌بزی و نوعی حرف شنوی بی‌قید و بند مردانه از زنی که به ظاهر تحکم دارد) تصمیم می‌گیرد در قلبش شبیه بزها شود. از آن طرف مامان بزی و بچه‌هایش هم تصمیم می‌گیرند یک مرتبه شبیه گرگ‌ها بشوند (باز بدون دلیل خاصی ـ مگر اینکه تنها دلیل را هیجانِ کشف چیزهای ناشناخته بدانیم) و این طوری است که جاها عوض می‌شود. گرگک (البته با کمی مقاومت‌های نوجوانانه) هم به همراهی پدر تبدیل به بز می‌شود و با هم علف می‌خورند، در این بین بچه‌ها مامان بزی به جان هم میافتند و برای خوردن گوشت همدیگر از هیچ تلاشی فروگذاری نمی‌کنند. ما با جنازهٔ شنگول مواجه می‌شویم. دل و روده‌اش بیرون ریخته شده و همه به دنبال گناهکار می‌گردند و آخر سر به این نتیجه می‌رسند که شنگول خودش خودش را خورده و این طوری است که معما حل می‌شود. حال آن‌ها می‌مانند و جنازهٔ گند گرفتهٔ شنگول. جنازهای که آخر سر تصمیم به خوردن دسته جمعی‌اش می‌گیرند و این طوری است که داستان در حمامی از خون و استفراغ تمام می‌شود.خب اتفاقاً با استفاده از هز کدام از این موارد روایی می‌تواند به نقد نمایش بی‌پدر نشست. اما من همچنان بر همان استفاده از عناصر نمایش‌های تئاتر تهی برای نقد این نمایش پافشاری می‌کنم و سعی می‌کنم ترکیبی بین عناصر تئاتر تهی و (مفاهیم موجود در متن) شده پیدا کنم. گفتیم تئاتر تهی نمایشنامه‌نویسی‌اش شکلی بسیار واضح دارد. راه درک ادراک آثار خواندن این چنین آثار است. (در نگاه اول) خوانش این چنینی از نمایش بی‌پدر کار سختی است [چون از نقطه‌ای به بعد بازیگران بدون دیالوگ کار را پیش می‌بردند و دیدن چنین چیزی در متن، منوط به تماشای اجرا است.] (در واقع سختی در این است که شما باید در کنار شنیدن دیالوگ‌هایی که گاهی در خودشان شوخی‌های روزمره را دارند، حالت‌های بازیگران را تماشا کنی. همین نمایش را بیشتر به یک Performance یا اجرای از پیش طراحی شده نزدیک می‌کند. در اینجا اجرا دارای بداهه نیست و همه‌چیز از قبل طراحی شده است. در مورد این نمایش که در اصل اجرا هفت سال قبل طراحی شده بود. پس حرکت‌ها چیزی است که رویش خیلی کار می‌شود و این طوری است که ما جنبهٔ کارگردانی کار را داریم. جنبه‌ای که واردش نمی‌شویم و یک دلیل آن به خاطر نابالغ بودن محتوا است. محتوایی که همچنان بعد از هفت سال همچنان نابالغانه است و کارگردان با اجرای دوبارهٔ آن دارد نشان می‌دهد به بلوغ فکری نرسیده است.)دیالوگ‌های نمایش دو قابلیت داشتند، پیش بردن قصه و بروز افکار آدم‌ها. سکتهٔ روند داستانی نمایش را درست می‌شد در همان بی‌منطق بودن لحظات نمایش دید. ما می‌توانیم بپذیریم که مامان بزی یکهو عاشق آقا گرگه شده و حالا قرار است این خانواده‌ها با هم یکی شوند. (آن هم به دلیل کشش‌های جنسی محض. در نمایش سایر عناصر وجود ندارد، مثلاً پول یا محل زندگی یا موقعیت اجتماعی نیست که اهمیت دارد.) ولی منطق‌های بعدی نمایش یکی بعد از دیگری بی‌دلیل‌تر بود و این بی‌دلیلی، عمدی نبود، بلکه بیشتر به علت نارسایی متن بود. این عدم توانایی به عنوان ضعف اصلی نویسندهی متن است که بسیار به چشم می‌زند. (این به زبان دیگر ناتوانی در ارائهٔ تمام و کمال مفاهیمی که در نمایش مطرح می‌شود؛ تضادِ بین گوسفند یا همان حیوان بی‌آزار و رام در مقابل گرگ یا همان درنده و شکارچی و در اصل بحث هویت ـ چه هویت جنسی چه هویتی که با رفتار اجتماعی و ساختارهای خانواده گِره خورده است ـ ناتوان از ارائهٔ کامل هستند. این ضعف به نوشته برمی‌گردد.) اما هر نوشته‌ای می‌تواند دارای ضعف باشد ولی چه عاملی آن را تبدیل به نوشته‌ای «تهی» می‌کند؟ عامل اصلی [استفادهٔ بی‌هویت] بی‌هویت سازی [از] موقعیت‌های نمایشی است. در واقع عدم خواست (یا توانایی) در متصل کردن سازوکار فضای بیرونی با فضای درونی متن.فضایی بیرونی را شکل یا هویت اشخاص نمایش در نظر بگیرید؛ آن‌ها آدم هستند (با ادا و رفتار حیوانات ـ که این را در بازی‌ها خوب می‌شود ملاحظه کرد. بالا بردن سر، خرناسه، روی زمین خزیدن و سایر ریزه‌کاری‌های کارگردانی که بیشتر در جهت ساختن یک اجرای رقص‌ماننده است تا اتفاقات «بازیگری»). و فضای درونی، منطقی است که هر کدام به عنوان حیوان از آن پیروی می‌کنند؛ بز و گرگ (که هستهٔ مفهومی نمایش را می‌سازد). همنشینی بز و گرگ در لباس انسان کنار هم به خودی خود ایدهٔ جذابی است، اما پرداخت آن است که تفاوتی میان تهی بودن یا نبودن متن برقرار می‌کند. گرگ و بز، در شکل انسانی خودشان، ما را فقط با یک منطق بصری مواجه می‌کنند، منطق ظاهری که این همنشینی را ممکن می‌کند (علیرغم تمام اداهایی که برای حیوان بودن در می‌آورند عملاً) آن فُرم انسانی آنهاست. حال این در سازوکار اصلی دنیای دراماتیک متن شکلی بی‌معنی دارد. (تاکید شد که) جذبهٔ جنسی، آن هم از نوع سخیفش تنها عامل کشش این مامان بز و آقا گرگ است. و البته یک غریزهٔ دیگر؛ خوردن گوشت (و در مورد خانوادهٔ بُز خوردن علف).چیزی که در داستان هیچ طرحی برایش در نظر گرفته نشده. آقا گرگه آنجا هست که فقط باشد، نه بیشتر. نه برنامه‌ای دارد، نه پیشنهادی. پسرش هم به پیروی از او چنین وضعیتی را دارد. غریزه تنها عامل پیش برنده است. (انگار آنجاست تا بچه‌ها را بخورد اما معلوم نیست چرا از خودِ مادر شروع نمی‌کند؟ همین یعنی ناتوانی از ایجاد رابطهٔ با معنا بین شهوت و خوراکِ شکمی). اما غریزه هم در میانهٔ نمایش کارکرد خودش را از دست می‌دهد و تبدیل می‌شود به همان انگیزهٔ (ضعفِ) آقای گرگ برای تبدیل شدنی نامعلوم به آقای بز. (یعنی تغییری که تاکید می‌شود علتش برتری زنانهٔ مامان‌بزی است؛ مامان‌بزی‌ای که هیچ‌ویژگی خاصی ازش ندیدم و فقط می‌شود آن را در ذهن خودمان موجودی جذاب در نظر بگیریم. در نمایش تمام بازیگران مرد هستند؛ لباس‌ها بسیار رسمی ـ کت و شلوار ـ است و نهایتِ جذبهٔ جنسی یک کرشمهٔ خیلی کوچک در بازیگران است که حالت طنز به خودش می‌گیرد.)از آن طرف تغییر ماهیت بز به گرگ هم بی‌معنی است و فقط سپرده شده به اشکال بصری بیرونی. یعنی احساسات بی‌منطقی که از درون به بیرون پاشیده می‌شود و چشم را گول می‌زند. خوانش متنی از این نمایش شما را با یک سری احساسات بی‌منطق (و شوخی‌های مُدِ روز) مواجه می‌کند. این ایرادی نیست. ایراد وقتی است که شما می‌خواهید آنها را منطقی جلوه دهید و پایان نمایش را با همین منطق تمام کنید. این ضعف عمیق نمایشنامه‌نویسی که در قالب اجرایی تهی به ساز و کار تئاتر تهی کمک می‌کند.اما چرا ابتذال؟ به دو دلیل؛ امر جنسی و خشونت. آیا امر جنسی و خشونت ابتذال هستند یا پیش برندهٔ اصلی هنر؟ این دو عامل به خودی خود اشکالی ندارند، اما ارائهٔ آن‌ها مورد بحث است که مرز باریک میان ابتذال و هنر را مشخص می‌کند. مرزی که نمایش تهی بی‌پدر به سرعت آن را در می‌نوردد و به ابتذال می‌رسد. داستانی که تمام انگیزه‌هایش گرفته می‌شود، منطق‌هایش از بین می‌رود اما همچنان داستانگو است ـ دقیقاً تعریف داستان بد همین است ـ و سعی دارد به زور داستان ما را به نیتجه برساند نیاز به چیزهای بسیار بیشتری از امر جنسی و خشونت محض دارد وگرنه فرقی بین فیلم‌های هرزه‌نگارانه و غیرهرزه‌نگارانه نبود. اینجا فقط دو سه عامل بود که نمی‌گذاشت امر جنسی نمایان شود و آن عوامل برمیگردد به ممیزی. ممیزی‌ای که به شما یاد داده می‌خواهید امر جنسی دو مرد همجنسگرا را نشان دهید، کشتی گرفتنشان را روی صحنه نشان دهید و امر جنسی زن و مرد را با دو مرد، پشت در بسته و بلند شدن صدای نالهشان (زوزه) دهیم. (تماشاگر هم خوشش می‌آید و راستش حتی اگر این صحنه‌ها را واقعاً روی صحنه ببیند خیلی خوشایندش نباشد و اذیت هم بشود). [در غیر این صورت حتماً این صحنه‌ها را می‌دیدیم. که ایرادی هم ندارد. شما را به نمایش‌های گروه «تئاتر زنده» یا نماش اتاق آبی نوشته آرتور شینسلر و بسیاری از آثار تجربی قرن بیستم ارجاع می‌دهم. یا نه، به آثار آشور بانیپال که در ایران اجرا می‌شد. فقط برای اینکه بدانیم این‌ها مشکلی ندارند. (لااقل از دید این قلم)]ولی وقتی شما در نمایشی (که تلاش می‌کند مبنایش را یک قصهٔ کودکان بگذارد و) داستانگو (باشد) بدون رعایت و دانستن یک خط داستاننویسی می‌خواهید این عناصر را وارد کنید تا تماشاگر بخندد و خوشش بیاید، کار می‌شود ابتذال. ابتذال هوشمندانه‌ای است البته چون از هیچ شخص مونثی استفاده نمی‌کنید. [عین فلانی، فلانی را روی صحنه مجبور به لرزاندن تن و بدنش نمی‌کنید.][6] در دنیای برساختهٔ خودتان حبهٔ انگور را لخت می‌کند و مادر را تبدیل به یک نیمفومنیکی Nymphomaniac می‌کنید بدون اینکه کسی با شما کاری داشته باشد. (در واقع بدون چیدمان داستانی این کار را می‌کند و منطق‌ها را سطحی در نظر می‌گیرند حال آنکه تقریباً دو ساعت فرصت ساختن شخصیت دارند. اما اتفاقی نمی‌افتد.) [آدم‌هایی هم پیدا می‌شوند که فکر می‌کنند چقدر شجاعت داشته‌اید. اشکالی هم ندارد، ولی وقتی به مشکل برمیخورید که فراموش کنید دنیای نمایش را به شکلی باسمه‌ای ساخته‌اید. این دنیا هر چقدر هم که رنگ و لعاب داشته باشد، خیلی زود فرو می‌ریزد چون از پایه و زیرساخت دچار اختلالات جدی است.]اخلال در [نوع] روایت، بلاتکلیفی ـ و نه هوشمندی در روایت ـ و در نهایت آزار روانی و آسیب به بازیگران، همه مواردی است که در این نوع مبتذل از تئاتر تهی به چشم می‌خورد. (که البته در این نمایش بسیار تلطیف شده بود. علت هم این بود که این طور تئاتر علیرغم اداهای ابتداییشان مبنی بر تجربی بودن، دیگر تبدیل به تئاترهای تجاری شدند و در تئاترهای تجاری سلامت بازیگران از هر چیزی مهم‌تر است.)نکته‌ای بگذارید دربارهٔ بازیگری کار بگویم. در بحث تمرکز از ذهن به بدن گرتوفسکی استاد بود. او استاد برقرار کردن چنین رابطه‌ای با بازیگران بود. نمونه‌های شاخصی هم به جا گذاشته که دسترسی به آن از طریق فیلم‌های موجود ساده است. این شیوه در کنار سایر نوآوریهای او و گروهش در سرتاسر جهان پخش شد و پیروانی به همراه داشت. (که در اصل به قول جین بندتی به آن بازیگر آینی می‌گویند.) تئاتر فیزیکال، تئاتر بدن، تئاتر حرکت و بسیاری از این واژه‌ها کارهایی که است گرتوفسکی و تیمش به رشدشان کمک شایانی کردند. رسیدن از تئاتر فیزیک به متافیزیک در نهایت خواست گرتوفسکی و گروهش بود و آن‌ها سعی کردند همین را به دیگران انتقال دهند. این امور نیاز به بازیگران شش دانگ دارد، نیاز به ساعت‌ها تمرین، نیاز به از خود بی‌خود شدن‌های فراوان. [نیاز به همان بازیگر کار حامد محمدطاهری. همان بازیگری که سرطان گرفت؛ مجید بهرامی را میگویم. او به‌خاطر اجراها و تمرینات سخت سرطان گرفت. همان بازیگری که ساعت‌ها در گِل نمایش اجرا می‌کرد. این امر، بسیار فردی است و کاری است دشوار. نیاز به چیشلاک دارد.]حال کاریکاتور چنین خواسته‌ای در نمایش بی‌پدر به تصور کشیده شد. کاریکاتوری که کارگردان به کمک بازیگرانی که از جانشان مایه می‌گذاشتند اتفاق افتاد. (نگارنده اجرای اول را خیلی به یاد ندارد اما در این متن که متعلق به هفت سال پیش است تاکید زیادی روی آزرده حالی بازیگران نمایش و مایه‌گذاری بیش از آن‌ها شده است، در حالی که در این سری نگارنده با چنین صحنه‌هایی مواجه نشد و همه چیز نرم‌تر بود. اگر بار اول تماشا، تجربه‌ای سنگین برای نگارنده بوده می‌تواند نشان از این باشد این بار قدرت کسب‌وکار بر این جنبه ـ که تنها جنبهٔ بازیگری فیزیکال است چربیده است و همه سعی می‌کردند خیلی محافظه‌کارانه‌تر اجرا کنند.) [اما] این مایه از جان بیشتر شبیه آب در هاون کوبیدن است.انسانی که بین گرگ بودن و بز بودن و آدم بودن بماند، کاری بیشتر از این نمی‌تواند بکند که وسط راه پله «بندری» بزند، حرکاتش تکراری بشود و رفتارش شبیه به هم. این یعنی چی؟ یعنی لکنت گرفتن، ادای بلد نبودن صدا در آوردن و رعشه‌های مدام و گاه و بیگاه همهٔ گروه بازیگران. این یعنی زحمت دو چندان و عرق بیشتر روی سر و صورت. این نوع بازی‌ها که مدتی است باب شده و هر نمایشی که از این نوع بازی‌ها داشته باشد، نمایش‌تر از بقیه به نظر می‌رسد، در واقع همچنان همان طنین نمایش‌های تئاتر آزمایشگاهی لهستان است. (اما در عمل چنین نیستند. این‌ها در تئاترهای تجاری تبدیل به یک سری حرکات از پیش معین و طراحی شده می‌شوند که بدون هیچ بداهه‌پردازی‌ای فقط «اجرا» می‌شوند. دیالوگ‌ها هم حفظ می‌شوند؛ به خصوص وقتی متوجه می‌شویم که زیرمتن دیالوگ‌ها نیاز به نشان دادن پیچیدگی‌های روانی خاصی ندارد و حتی زیرمتن هم یک زیرمتنِ مبتذل و سطحی است.) [هر نوع کار روی تن، چنین روندی را دارد.]شما برای رسیدن به آن خواستهٔ متافیزیکی چنین تئاتری حتماً باید از تمرینات پیچیدهای بگذرید و سال‌ها وقت خودتان را سر تمرین یک اثر بگذارید و به هماهنگی عمیق با گروه برسید، نه اینکه با فشارهای وحشتناک بخواهید یک شبه کارتان را ببندید و تمرینات سختی برای رسیدن به متافیزیکی که با هیچ نوع زور زدنی قابل دسترسی نیست، بکنید. این اتفاق چیزی است که در نمایش بی‌پدرشاهدش هستیم و همین بین این اثر و سایر آثار تئاتر تهی کمی تفاوت می‌گذارد تفاوتی که از حالا به بعد جزو خصوصیات این نوع از تئاتر خواهد بود.(در این بین تکلیف مفاهیم چه می‌شود؟ مفاهیمی مثل هویت که شالودهٔ اثرش برش آن بنا شده است؟ این طور نمایش‌ها تکلیف مفاهیم خودشان را به خاطر تهی بودن و نابالغ بودن نوشتار و صاحب قلم، اخته می‌گذارند. اتفاقی که در این نمایش هم می‌افتند. کار در واقع پایان‌بندی ندارد نه به این خاطر که «پایانی وجود ندارد» بلکه به این خاطر که چنین داستان‌ها پایانِ مناسبی نمی‌توانند داشته باشند. در آخر نمایش از نظر داستانی همه خودکشی یک فرد که دچار بحران هویت است ـ بحرانی سطحی ـ را می‌اندازند گردن خودش. نمایش با این نتیجه‌گیری که در نهایت همه باید تبدیل به مُرده‌خور شوند تمام می‌شود. از بحران هویت رسیدن به چنین نتیجه‌گیری‌ای حتماً کار یک نانمایشنامه‌نویس خواهد بود. در واقع نمایشی که خودش دارای هویت نیست، نمایشنامه‌نویسی که دارای هویت نیست، چطور می‌تواند بحث هویت گرگ و بز، خودکشی و خودخوری، رابطه با محارم داشتن یا نداشتن را به یک نتیجه برساند و هویت درستی از آن بسازد؟)[متاسفانه امروز دیگر تئاتر تهی، یعنی سبک و سیاقی که آقایان مهندس‌پور و چرمش‌یر بنیانگذارش بودند، به ابتذال کشیده، ابتذالی که خیلی زودتر از آن‌چیزی که باید فاسد می‌شود و فسادی فراگیر به همراه می‌آورد. فسادی که اهالی تئاتر تهی، عین پایانبندی نمایش بی‌پدر، در نهایت مجبور به خوردن همدیگر می‌شوند تا از گرسنگی در برهوتی که خودشان به دست خودشان خالقش بودند، کمی بیشتر زندگی کنند. این نمایش یک نکتهٔ ظاهری دیگر هم داشت. تماشاگران. آن کارتل تماشاگری که حرفش زیاد هست، با حضور جابر رمضانی به کار افتاده بود، این به کنار، تشکر کارگردان در بروشورش از مدیر سایت تیوال هم بود که به این ماجرا دامن می‌زد. این را اضافه کنید به ریخت و قیافهٔ آشنای همان اندک تماشاگر باقیماندهی تئاتر که از این سالن به آن سالن «برده» می‌شوند، منظورم صددرصد سالن نیست، دارم دربارهٔ شصت‌وپنج تا هفتاد درصد از تماشاگران صحبت می‌کنم.]نویسندهٔ این سطور بارها دربارهٔ احساسش از شرایط تماشاگران گفته اما این را فراموش کرده که بگوید او در نمایش‌های تئاتر تهای غریبگی‌ای که میان خودش و نمایش را می‌بینید وقتی باور می‌کند که خودش را در این سوی صحنه، یعنی مابین تماشاگران تنهاتر از همیشه پیدا می‌کند. [این نمایش هم مستثنی از سایر شرایط نبود، بدتر، وقتی نمایش تمام شد به سبک و سیاق معمول نبود و صدای «براوو» و «آفرین» عدهای بلند شد. تشویق‌ها هم محکم بود و البته سالن هم پُر.](در این سری البته که همه چیز حالت مُرده‌وارتری داشت. آدم‌ها کمتر «براوو» گفتند. حتی با نگاه کردن به صورت بعضی‌ها می‌توانستی بفهمی که نمی‌دانند دقیقاً چه نمایشی دیده‌اند. آن‌ها یک نسل دیگر از تماشاگران بودند. تماشاگرانی که علیرغم جوانی‌شان شاید بشود به سلیقه‌شان کمی امیدوارتر بود. اما... حتی در) چنین شرایطی همیشه می‌تواند آدمی را دچار تردید بکند، تردید اینکه چیزی که دیده، شرایطی که تجربه کرده، مبادا از سطح فهم او خارج است و شاید دارد اشتباه می‌کند؛ شاهکاری بوده که قرار است لااقل از طرف نگارنده فهمیده نشود؛ اما کافی است لحظه‌ای از متن فاصله بگیرید، از اجرا فاصله بگیرید و سعی کنید خاکی که به چشمتان پاشیده شده را پاک کنید، می‌بینید که نه، در روی همان پاشنهٔ قدیمی می‌چرخد، یک نمایش تئاتر تهی، نمایشی تهی است، ولو مبتذل‌تر و ناذل‌تر از بقیهٔ نمایش‌هایی که در این سبک و سیاق اجرا می‌شوند.نسخهٔ اول بهار ۱۳۹۶بازنویسی بهمن ۱۴۰۳[1] این قطعه از حرف‌های او را می‌توانید در اینجا ببیند:https://aparat.com/v/ofx3arp[2] برای اطلاعات این نمایش مراجعه شود به:https://www.tiwall.com/p/sourakh[3] برای اطلاعات از عوامل نمایش قبلی می‌توانید به اینجا مراجعه کنید:https://www.tiwall.com/p/bipedar[4] این برگهٔ تیوال ملاحظه شود:https://www.tiwall.com/p/senamayeshnameh3[5] مساوات سال ۱۳۹۳ در گفتگو با روزنامهٔ اعتماد می‌گوید: «من خیلی دوست دارم از شکسپیر هم کار بکنم اما سخت است. من نمی‌دانم چطور می‌شود مکبث را تحلیل و اجرا کرد؟ این ذهنیت من است. ترجیح می‌دهم به جای اینکه عمرم را بگذارم روی تحلیل مکبث شکسپیر، یک نمایشنامه خودم بنویسم و کار بکنم. این گونه خود را در هیات یک مؤلف هم مطرح کرده‌ام. ضمن اینکه یکی از دغدغه‌های اساسی من، نگارش نمایشنامه هم است. من ادعایی ندارم ولی معتقدم اگر من یک شهروند انگلیسی بودم، برای همین نمایش «خانه. وا. ده» جایزه پولیتزر می‌گرفتم. چرا وضعیت این گونه است؟ چون موضوع آموزش و پرورش در جامعه ما الکن مانده. ما رفتیم دانشگاه درس خوانده‌ایم. الان حال ندارم پایان نامه‌ام را بدهم.»مراجعه کنید به:https://www.magiran.com/article/3085597[6] اشاره به نمایش می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد به کارگردانی همایون غنی‌زاده و حرکاتی است که ویشکا آسایش روی صحنهٔ تئاتر تالار وحدت انجام می‌داد. Metropolatleast Metropolatleast Sat, 15 Feb 2025 18:26:58 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D9%85%D8%AC%D9%85%D9%88%D8%B9%D9%87-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-%D9%81%D8%A7%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D8%B4%DA%A9%D8%B1-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D8%AC%D9%85%D8%A7%D9%84%D8%B2%D8%A7%D8%AF%D9%87-clb1bmexdom5 🎯 درباره‌ مجموعه داستان کوتاه «فارسی شکر است» از محمدعلی جمالزاده🖊 حاشیه‌ای از محمد امین ارژنگ۱. محمدعلی جمالزاده متولد ۱۲۷۰ شمسی از پیشگامان داستان فارسی بی‌شک برای اهالی ادبیات نامِ آشنایی است. وی که به عنوان «پدر» داستان‌نویسی فارسی نیز شهره است کار خود را با مجموعه «یکی بود یکی نبود» شروع کرد که در بین آن داستان «فارسی شکر است» با اقبال و استقبالی درخور مواجه شد. محققان تاریخ انتشار آن را بین سالهای ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۰ حدس می‌زنند (محمدعلی آتش سودا، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره هفدهم). از او مجموعه‌های دیگری نیز برجای مانده که هیچکدام به‌اندازه «فارسی شکر است» و یکی دو داستان دیگر همچون «کباب غاز» در طول زمان ماندگاری‌ای چون فارسی شکر است نداشته‌اند. جز آثار داستانی نیز جمالزاده دستی در ترجمه هم داشته.با گذشت بیش از یک قرن از تاریخ انتشار «فارسی شکر است» حالا می‌توان نگاهی دقیق‌تر بر آن داشت تا پای متن را به دور از هر هیاهویی به میدان نقد کشید. این نگاه به گذشته می‌تواند افق‌های تازه را به روی ما بگشاید. نقد گذشته خود تبدیل به نقد آینده خواهد شد؛ فرشته تاریخ هم با نگاه به گذشته به سوی آینده، به سوی امر نیامده، پیش‌روی می‌کند. بررسی جمالزاده به بررسی ظهور خودِ داستان فارسی به عنوان شکل ادبی‌ای تازه می‌تواند به این پاسخ پرسش دهد که خودِ داستان فارسی چه کارکردی را مدنظر داشته و با چه سیاست‌هایی در ساحت زبان همراه بوده است.در اینجا سعی خواهیم کرد تا ابتدا به ساکن پس زمینه‌ای که جمالزاده را به سوی نوشتن داستان هل داده است بیان کنیم و سپس با رویکردی فرمالیستی درون‌مایه آن را طرح‌ریزی کنیم.۲. می‌توان مدعی بود که جمالزاده بیشتر دغدغه‌ای فرهنگی دارد و سعی می‌کند دیسکورس ملی گرایی را تثبیت کند. او می‌خواهد به واسطهٔ داستان دست به تغییری فرهنگی و اجتماعی بزند. مقدمهٔ مجموعه «یکی بود یکی نبود» خود گواهی بر این مدعاست. جمالزاده می‌نویسد:«در کلیه مملکت‌های متمدن...نویسندگان همواره کوشش می‌کنند که هرچه بیشتر همان زبان رایج و معمولی مردم کوچه و بازار را با تعبیرات و اصطلاحات متداوله...برای فهماندن مطالب علمی حقایق را به لباس حکایت درآورند»در بین این سطور می‌توان مشاهده کرد که فکر تجدد خواهی مشروطه نیز در چشم‌انداز او وجود داشته. جمالزاده قصد دارد حقایق را لباس حکایت بپوشاند تا اینگونه باعث اعتلای فرهنگ جامعه شود. در جای دیگری نیز متذکر می‌شود که شکل رمان از اهمیت بالایی برخوردار است زیرا برای مردم عادی که نمی‌توانند زحمت یادگیری و کسب دانش را به خود بدهند مدیوم مناسبی است. رمان شکلی است که می‌تواند ملل مختلف را به واسطهٔ آن از احوالات یکدیگر آگاه کند حتی به میانجی آن می‌توان تبلیغات سیاسی یا پروپاگاندا نمود. او می‌نویسد: «می‌توان گفت رمان بهترین آینه‌ای است برای نمایاندن احوالات اخلاقی و سجایای مخصوصه ملل و اقوام...همچنین...از این راه می‌توان هرگونه تبلیغ سیاسی یا غیر آن هم نمود.»می‌بینیم که جمالزاده برای شکل رمان اهمیت خاصی قائل است و ادبیات داستانی را واسطه‌ای برای بهتر شناختن جهان پیرامون در نظر می‌گیرد. برای جمالزاده رمان و داستان به طور کلی وسیله‌ای است برای ارتباط با جامعه. او معتقد است که داستان می‌تواند برای آموزش در عرصه‌های دانش و علوم به انجام برسد و برای «آن‌هایی که زحمت روزانه برای کسب آب و نان لازم است نه وقت و فرصت» آن را دارند چیزی به ارمغان بیاورد.۳. بیایید سعی کنیم که تنش مرکزی متن را دریابیم و سپس درون مایه آن را بیرون بکشیم. تنش مرکزی متن در خود زبان نهفته است. جمالزاده در فارسی شکر است دست به خلق یک فرازبان می‌زند. به عبارت دیگر در اینجا زبان، به میانجی قصه، خودش دربارهٔ خودش سخن می‌گوید تا حقیقت نهفته در آن را برملا کند: هولدونی همان زبان است.برگردیم به متن قصه: شیوهٔ نوشتاری روایت همچون یک خاطره‌گویی است. انگار کسی نشسته و برای ما خاطره‌ای نقل می‌کند. «هیچ جای دنیاتر و خشک را مثل ایران با هم نمی‌سوزانند. پس از پنج سال دربه‌دری و خون‌جگری هنوز چشمم از بالای صفحهٔ کشتی به خاک پاک ایران نیفتاده بود که آواز گیلکی کرجی بان‌های انزلی به گوشم رسید…» یا در انتهای قصه داریم: «شلاق درشکه‌چی بلند شد و راه افتادیم و جای دوستان خالی خیلی هم خوش گذشت…» این شیوه نوشتار و روایت در کل قصه حفظ می‌شود. هرچند راوی «فارسی…» از نوع اول شخص درون‌رویداد است اما به هیچ وجه در خلال قصه کنشی انجام نمی‌دهد و سعی می‌کند تنها همچون یک دوربین فیلم‌برداری تمام اتفاقاتی را که رخ می‌دهد را روایت کند. شیوهٔ انتخابی راوی و شکل نوشتاری آن باعث ایجاد صمیمیت و احساس نزدیکی بین قصه و خواننده می‌شود تا از این طریق قصه بتواند اعتماد خواننده را جلب کند.شخصیت اصلی یا کلیدی این قصه که درگیر کنش می‌شود نه راوی، بلکه «رمضان» است و قصه مرکزیت خودش را حول چرخش در دوروبر او به دست می‌آورد. کسی که سعی می‌کند از طریق زبان با دیگران ارتباط بگیرد.در همین جاست که تقابل خود/دیگری و یا فارسی/غیرفارسی در متن شکل می‌گیرد. رمضان که نماینده تیپ عامه است در «هولدونی» در پی کسی است که بتواند با او وارد گفت‌وگو شود تا شاید دلیل گیر افتادن خودش را بداند و از این طریق شاید نجات پیدا کند. اما هرچه تلاش می‌کند که با «شیخ» یا «آقای فرنگی‌مآب» وارد دیالوگ شود راه به جایی نمی‌برد. گویی آنها هرچند به چشم رمضان به لحاظ ظاهری خودی هستند اما پس از این که تلاش رمضان جهت برقراری ارتباط با شکست مواجه می‌شود او آنها را غریبه می‌یابد. آنکس که به فارسی سخن نمی‌گوید دیگری و بیگانه است: یا به زبان خودش «جنی» است. فرد جنی کنترلی بر روی رفتار و کردارش ندارد و غریبه‌ای انگار عنان او را در اختیار گرفته. کلماتی که می‌گوید از آن او نیستند. و جملاتش چون هذیان. «رمضان» که فکر می‌کرد زبان را در اختیار دارد حالا با آن ازخودبیگانه شده است. این زبان نیست که در اختیار رمضان باشد بلکه رمضان است که در هولدونی زبان گرفتار شده.هدف غایی زبان-اگرچه شاید نه تنها هدف، بلکه یکی از صور آن- ایجاد ارتباط بین دو سوژه است. در اینجا اما با اختلال کارکرد آن مواجه می‌شویم. خود خواننده نیز سطح اختلال کارکرد آن را متوجه می‌شود. متن را نمی‌شود با چشم به طور متوالی دنبال کرد. لحظاتی وجود دارند که خواننده یا باید از سرعت خواندن خودش بکاهد یا مکث کند بیاستد و سپس ادامه دهد. «مؤمن! عنان نفس عاصی قاصر را به دست قهر و غضب مده که الکاضمین الغیظ والعافین عن‌الناس» یا «جزاکم الله مؤمن! منظور شما مفهوم این ذهن داعی گردید. الصبر مفتاح‌الفرج…» یا «من هم ساعت‌های طولانی هرچه کلهٔ خود را حفر می‌کنم آبسولومان چیزی نمی‌یابم نه چیز پوزیتیف نه چیز نگاتیف...»در دریافت پیام رمزگان یکسان یکی از شروط برقراری ارتباط در بستر زبان می‌باشد (که اینجا فارسی است). اساسی‌ترین سیاست زبانی‌ای که جمالزاده پیشنهاد می‌دهد را می‌توان در همینجا بیرون کشید. برای آنکه زبان تبدیل به «هولدونی» نشود باید از رمزگان یکسان استفاده نمود. به عبارت دیگر هرچند دیگر شروط ساختار ارتباطی زبان همچون بافت رعایت شده‌اند اما به تنهایی کافی نیستند بلکه باید رمزگان یکسانی را نیز در دست داشت تا بتوان پیام را واضح دریافت و ارسال کرد.«فارسی…» هرچند داعیهٔ این را دارد که بتواند رویکردی را که باعث «شلختگی زبان» می‌شود را نقد کند اما در حد نهایی خودش به دیگری‌سازی از سوژه‌ها دامن می‌زند. آنچه که «فارسی…» به دنبال آن است (تسهیل ارتباط) ساخت یک تمامیت ارضی در زبان فارسی است. تا زمانی که سوژه‌ها «فارسی راستاحسینی» حرف می‌زنند خودی هستند اما در لحظه‌ای که از رمزگان متفاوتی استفاده می‌کنند غریبه و بیگانه‌اند و نیاز به اصلاح دارند. می‌بینیم که پروژهٔ دیگری‌سازی از سوژه‌ها ابتدا در سطح زبان شکل می‌گیرد. باید از آنکس که به زبان دیگری سخن می‌گوید یا زبان را به شکل دیگری به‌کار می‌گیرد دوری جست. Metropolatleast Metropolatleast Thu, 19 Dec 2024 15:58:36 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%B3%D8%A7%D8%B2%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%B3%DB%8C%D8%A7-%D9%88-%D8%B6%D8%AF-%DA%A9%D9%85%D9%88%D9%86%DB%8C%D8%B3%D9%85%D9%90-%D9%85%DA%A9%D8%AA%D8%A8-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%86%DA%A9%D9%81%D9%88%D8%B1%D8%AA-qsbm9f86dbib سازمان سیا و ضد کمونیسمِ مکتب فرانکفورتنوشته‌ی گابریل راک‌هیلآراز بارسقیانبنیان‌های صنعت نظریه‌ی جهانینظریه‌ی انتقادی مکتب فرانکفورت به همراه «نظریه فرانسوی» یکی از داغ‌ترین کالاهای صنعت نظریه‌ی جهانی بودند. آن‌ها در کنار هم در خدمت منشأ مشترکی هستند که باعث می‌شود اشکال مُد شده‌ی نظریه‌ی انتقادی که امروزه بر بازار دانشگاه جهان سرمایه‌داری حاکم شده‌اند، ایجاد شوند. این شامل نظریه‌های پسااستعماری و استعمارزدایی می‌شوند و تا نظریه‌ی کویئر و آفروبدبینی [Afro-pessimism] و فرای آن‌ها برود. گرایش مکتب فرانکفورت ازاین‌رو تاثیری بنیادینی بر روشنفکری جهانی غربی داشته است.رونشگران نسل اول انستیتوی تحقیقات اجتماعی ـ به‌خصوص تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر که تمرکز این مقاله هستند ـ همگی افرادی بزرگ در بحثی هستند که به آن مارکسیسم غربی یا فرهنگی اطلاق می‌شود. آن‌هایی که با یورگن هابرماس آشنایی دارند می‌دانند که او خود را از بحث ماتریالیسم تاریخی در نسل دوم و سوم مکتب فرانکفورت دور کرد. از آن طرف این آثار اولیه معمولاً نماینده‌ی یک عصر طلایی واقعی از نظریه‌ی انتقادی است، یعنی صحبت وقتی است این نظریه، ولو با یک حالتِ منفعل یا بدبین می‌خواست ظرفیتی برای سیاست‌های رادیکال ایجاد کند. اگر در این پیش‌فرض اندکی از حقیقت وجود داشت باشد می‌شود گفت تا جایی باید مکتب اولیه فرانکفورت را با نسل‌های بعدش مقایسه کرد و گفت آن نظریه انتقادی از نو دچار دستکاری شده دارد خود را به‌عنوان ایدئولوژی رادیکال لیبرال یا حتی صراحتاً لیبرال نشان می‌دهد.[1]هر چند این نکته برای قیاس باعث می‌شود سطح بررسی پایین بیاید، همان‌قدر سطح پایین که انگار کسی بخواهد سیاست را به سیاستِ مورد تدریس در دانشگاه تقلیل دهد. هیچی نباشد اولین نسل از مکتب فرانکفورت عمر خود را در میانه‌ی تحول‌آمیزترین درگیری‌های طبقاتی قرن بیستم گذراند، یعنی وقتی یک جنگ جهانی واقعی روشنفکری بر سر معنا و اهمیت کمونیسم در جریان بود.برای اینکه خود را درگیر حقه‌های تاریخ نکنیم یا گرفتار کوته نظری دانشگاه‌های غربی نشویم، مهم است از نو زمینه‌ی آثار انستیتوی تحقیقات اجتماعی را در رابطه با ستیز طبقاتی بین‌المللی تعریف کنیم. یکی از مهم‌ترین خصوصیات این زمینه تلاش ناامیدانه از طرف طبقه‌ی حاکم سرمایه‌دار حساب می‌شد؛ یعنی تلاش مدیران حکومت‌ها و ایدئولوژی‌های آن‌ها برای اینکه بتوانند چپ را ـ به قول جنگجوی دوران جنگ سرد، یعنی مأمور سازمان سیا توماس بریدن[2]چیزی نشان دهند «همخوان» [با وضع موجود] و در اصل به معنا چپی غیر کمونیستی.[3]همان‌طور که چرایی وسط بودن پای بریدن و دیگران با جزییات توضیح داده می‌شود، یک جنبه‌ی ممهم از این درگیری شامل استفاده از پول بنیاد و پول‌های گروه‌هایی است که سازمان از آن‌ها پشتیبانی می‌کنند. مثلاً جایی همچون کنگره‌ی آزادی فرهنگ (CCF). آن‌ها کارشان تشویق فعالیت ضد کمونیستی بودند و می‌خواستند چپی‌ها را فریب بدهند تا آن‌ها سعی کنند در مقابل سوسیالیسم واقعاً موجود موضع بگیرند.هورکهایمر وقتی توی هامبورگ بوده حداقل در یکی از سفرهای گران‌قیمتی که توسط CCF تدارک دیده شده بود شرکت داشت.[4]آدورنو در مجله‌ی Der Monat مطلب منتشر می‌کرد. مجله‌ای که بنیانش توسط سازمان سیا گذاشته شده بود. این مجله بزرگ‌ترین مجله‌ی [نقد و] بررسی در اروپا بود و مُدلی شد برای سایر مجلاتی که از طرف سازمان منتشر می‌شود. مقالات او در دو مجله‌ی دیگر هم زیر نظر سازمان سیا منتشر می‌شد: Encounter و Tempo presente. او درعین‌حال در خانه‌اش همکار و هم‌قلم در نامه‌نگاری‌اش که از عوامل سازمان سیا بود را راه می‌داد؛ این شخص یکی از مهم‌ترین شخصیت‌ها در مجله‌ی ضد کمونیستی آلمان یعنی Kulturkampf بود: ملوین لاسکی[5].[6]لاسکی به‌عنوان بنیان‌گذار و سردبیر مجله‌ی Der Monat و درعین‌حال یکی از اعضای اصلی کمیته‌ی راهبردی‌ای که سازمان سیا برای CCF در نظر گرفته بود به آدورنو گفت آماده‌ی هر نوع همکاری با انستیتوی آن‌ها است؛ این شامل انتشار مقالات و هر نوع نوشته‌ی دیگری در مجلات زیر دست می‌شد.[7]آدورنو این پیشنهاد را پذیرفت و برای او چهار متن منتشر نشده فرستاد، این شامل متن هورکهیامر یعنی کسوفِ خِرد (به سال ۱۹۴۹) هم می‌شود.[8]همکار همیشگی هورکهایمر این‌طوری بود که با شبکه‌های CCF در آلمان غربی ارتباط نزدیکی برقرار کند و نامش بر یک سندی که تقریباً برای سال‌های ۱۹۵۸/۵۹ بود آمد. آنجا برنامه‌ریزی کلی دیده می‌شد که برای ایجاد یک کمیته‌ی CCF با اعضایی تماماً آلمانی تشکیل شود.[9]آنچه بعد از مشخص شدن این قضیه در سال ۱۹۶۶آشکار شد، همانا این بود که چنین سازمان پروپاگاندای بین‌المللی‌ای هم یک جبهه‌ی سازمان سیا بوده و در آن آدورنو همچنان «بخشی از برنامه‌های توسعه‌ی مرکز پاریس (بنیاد CCF)» بود و این در بخشی که تحت نظارت آمریکا در آلمان بوده به‌عنوان «یک کار معمول و عادی» حساب می‌شده.[10]این فقط نوک کوه یخین قضیه است. این جای تعجبی هم ندارد چرا که آدورنو و هورکهایمر در شبکه‌های مخفی چپ ضدکمونیستی توانستند به شهرتی جهانی برسند.دیالکتیک تحلیل محصول نظریتحلیلی که در پی می‌آید براساس دیالکتیکی از کلیت جامعه است که کارش ریشه در رسوم نظری ذهنی این دو پدر بنیانگذار نظریه انتقادی دارد و در جهان عینی کشمکش طبقاتی بین‌المللی بوده. چیزی که بنا نیست جدایی اختیاری که بسیاری از دانشگاه‌ّای خُرده بورژوایی ناامیدانه در تلاش برای ایجادش هستند را بپذیرد. جدای بین محصول روشنفکری و جهان اجتماعی‌اقتصادی وسیع‌تر، یعنی گویی «تفکر» کسی می‌تواند و باید از زندگی‌اش «جدا» باشد، درعین‌حال می‌بایست از سیستم مادی تولید نظری، گردش و پذیرشی که من اینجا به آن نام دستگاه روشنفکری [intellectual apparatus] می‌دهم جدا باشد. چنین فرض غیردیالکتیکی‌ای هیچی نباشد کمی بیش از عارضه‌ی یک نگاه ایدئالیستی نسبت به کار نظری است، چیزی که فرض می‌گیرد که یک قلمرو معنوی و مفهومی وجود دارد که عملکردش کاملاً مجزا از واقعیت مادی و اقتصاد سیاسی دانش است.این پیش‌فرض‌گیری باعث ماندگاری بت‌وارگی کالای روشنفکری است. همین یعنی بت‌سازی از محصولات مقدس صنعت نظریه که ما را از قرار دادن آن‌ها در روابط کلی اجتماعی تولید و ستیز طبقاتی دور نگاه می‌دارد. درعین‌حال در خدمت منافع کسانی است که گرایش به این دارند که بخشی از یک امتیاز خاص در صنعت جهانی نظریه باشند، خواه «نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت» خواه هر چیز دیگری، چرا که کارش محافظت از تصویر برندِ خود این فرنچایز/امتیاز است (این چیزی است که توسط روابط واقعی تولید اجتماعی دست‌نخورده باقی می‌ماند). درحالی‌که بت‌واره شدن کالا روشنفکری یک خصوصیت اصلی مصرف در درون صنعت نظریه است، مدیریت تصویر برند همانا نمادِ این محصول است.برای چنین تحلیل دیالکتیکی‌ای مهم است آدورنو و هورکهایمر را در نظر بگیریم و بستایم. چرا که آن‌ها توانستند عاملیت ذهنی خود را در صورت‌بندی نقدهای خاصی به سرمایه‌داری، جامعه‌ی مصرفی و صنعت فرهنگ بسیج کنند. نمی‌شود این را نفی کرد و من هم صرفاً می‌خواهم این نقد را درون جهان عینی اجتماع در نظر بگیرم، همین منجر می‌شود یک سؤال بسیار ساده و عملی‌ای بپرسم که معمولاً در حلقه‌های آکادمیک کمتر پرسیده می‌شود: اگر سرمایه‌داری را به‌عنوان تأثیرات منفی در نظر بگیریم، باید در مقابلش چه کنیم؟ هر چه شما به زندگی و کار آن‌ها عمیق‌تر می‌شوید، در دل تاریکی‌ای که به عمد توی گفتمان خود راه دادند می‌گردید، برایتان بیشتر مشخص می‌شود که واکنش آن‌ها چیست و این‌طوری ساده‌تر می‌توانید عملکرد اجتماعی اصلی پروژه‌ی روشنفکری و مشترک آن‌ها را درک کنید. آن‌ها تا حد معینی منتقد سرمایه‌داری هستند ولی مدام تأکید می‌کنند که آلترناتیوی وجود ندارد و در نهایت نه باید کاری کرد و نه می‌شود کاری کرد. همان‌طور که خواهیم دید از این مهم‌تر، نقد آن‌ها از خود سرمایه‌داری است که چیزی بی‌رنگ در تقابل با مجکومیت مداوم و سازش‌ناپذیر آن‌ها از سوسیالیسم است. برندِ نظریه انتقادی آن‌ها در نهایت منجر به پذیرش نظم سرمایه‌داری می‌شود چرا که سوسیالیسم در این قضاوت، چیزی بسیار بدتر در نظر گرفته می‌شود. نه مانند سایر گفتمان‌های مُد که در آکادمی‌های سرمایه‌داری مطرح می‌شود برعکس آن‌ها نظریه انتقادی را به عنووان چیزی پیشنهاد دادند که می‌توانیم منامش را نظریه‌ی ABS بگذاریم: هر چیزی مگر سوسیالیسم [Anything But Socialism].از این نظر با چیزی تعجب‌برانگیز طرف نیستیم: آدورنو و هورکهایمر در جهان سرمایه‌داری بسیار پشتیبانی و تبلیغ شدند. برای اینکه استحکام بیشتری نسبت به چپِ قابل انطباق و ضدکمونیستی داده شود و در تقابل با تهدید سوسیالیسم واقعاً موجود وایستند، چه چیزی بهتر از تاکتیکی که محققانی این چنین مهم را قهرمان کنند، آدم‌هایی که حتی جزو افراطی‌ترین متفکران مارکسیست قرن بیستم هستند؟ «مارکسیسم» اینجا می‌تواند به‌عنوان یک شکل از نظریه‌ی انتقادی ضدکمونیستی بازتعریف شود، نظریه‌ای که به‌صورت مستقیم به کشمکش طبقاتی از پایین متصل نیست بلکه به‌صورت آزادانه مشغول نقد تمام اشکال «سلطه» است و در نهایت با کنترل اجتماعی سرمایه‌داری همسو می‌شود تا بتواند در مقابل وحشتی که حکومت‌های «فاشیستی» قدرتمند سوسیالیست ایجاد می‌کنند مقاومت کند.از آنجایی که این ضدکمونیسیم عقب‌مانده به‌طور گسترده‌ای در فرهنگ سرمایه‌داری تبلیغ شده، این تلاش برای بازتعریف مارکسیسم شاید به شکلی آنی برای برخی از خوانندگان حالت ارتجاعی و متعصبِ اجتماعی نگیرد (منظور شکلی است که در نهایت قرار است جامعه‌ی بورژوازی را نسبت به هر آلترناتیوی بهتر بداند). متأسفانه بخش‌های عمده‌ای از جمعیت در جهان سرمایه‌داری تلقین می‌کنند که مجبور هستند وقتی در مقابل سوسیالیسم واقعاً موجود قرار می‌گیرند دست به واکنش غیرارادی بزنند: یعنی به زانو در آمدن در مقابل بدگویی ناآگاهانه و دور نگاه داشتن خود از تحلیلی دقیق. از آنجایی که تاریخ مادی این پروژه‌ها، با تمام بالا پایین‌هایش ـ عوض داستان‌های اسطوره‌ای ترسناکی که پروپاگانداگران دست به ساخت آن حول یک لولوخورخوره‌ی کمونیستی زدند ـ برای فهم استدلالی که در پی می‌آید در نظر گرفتن این مهم اساسی است. من به خودم این آزادی را می‌دهم که خوانند را به به کارهای عمیق و غنی تاریخ‌دان‌هایی جدی همچون آنی لیکروی ریز، دومینکو لوسوردو، کارلوس مارتینز، مایکل پرنتی، آلبرت شازمنسکی، ژاک پاول و والتر رادنی در میان سایرین ارجاع بدهد.[11]درعین‌حال خواننده را تشویق می‌کنم به سراغ یک قیاس کیفی مهم بین سرمایه‌داری و سوسیالیسمی برود که توسط تحلیل‌گرانی همچون مینکی لی[12]، ویسنته ناوارو[13]و انستیتوی Tricontinental: Institute for Social Research صورت گرفته.[14]چنین کاری تکفیری برای ایدئولوژی حاکم است؛ دلیل خوبی هم دارد: از نظر علمی دست به تحلیل شواهد می‌زند، نه اینکه بخواهند بر یکسری کلک‌های رنگ و رو رفته‌ی هُل هُلی خود را وابسته بدارند و از بازتاب‌های ایدئولوژی‌ای ناآگاهانه پیروی کند. این شکل از کاری تاریخی و ماتریالیستی است، که بخش عمده‌ای از آن زیر سایه‌ی اشکالِ نظریِ نظریه‌ی انتقادی‌ای می‌رود که مدام دارد توسط صنعت نظریه جهانی تبلیغ می‌شود.روشنفکران در عصر انقلاب و جنگ طبقاتی جهانیبا اینکه دوران اولیه‌ی زندگی آدورنو و هورکهایمر در بستر رخدادهای تاریخی جهان گذشت؛ یعنی انقلاب روسیه و انقلاب نافرجام آلمان، این دو طرفداران محتاطِ به‌ظاهر مردابی بودند که به‌عنوان سیاست توده‌ای فرض گرفته می‌شد. درحالی‌که علاقه‌ی آن‌ها با این حوادث به اوج خودش رسید، بیش از هر چیزی عاملی روشنفکرانه داشت. هورکهایمر به‌صورت حاشیه‌ای خود را درگیر فعالیت‌هایی کرد که مربوط به شورای جمهوری مونیخ پس از جنگ جهانی اول بود، به‌خصوص با پشتیبانی کردن از برخی از افراد شورا. آن هم بعد از اینکه شورا به‌صورت بی‌رحمانه‌ای سرکوب شد. هر چند او ـ که عین حرکتش برای آدورنو هم مصداق قدرتمندری دارد «فاصله‌ی خود را با رخدادهای آشکار سیاسی زمانه حفظ کرد و بیش از هر چیز خود را وقف دغدغه‌های شخصی‌اش کرد.»[15]موضع طبقاتی آن‌ها از این نظر بسیار دور از بی‌اهمیتی بود، چرا که موضع آن‌ها و نگاه سیاسی آن‌ها در یک جهان بزرگ‌تر و عینی‌تر از روابط اجتماعی تولید قرار داشت. هر دوی این نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت از خانواده‌ای توانگر بودند. پدر آدورنو یک «تاجر پولدار شراب بود» و هورکهایمر «میلیونری» بود که «چندین کارخانه‌ی نساجی داشت.»[16]آدورنو «هیچ ارتباط شخصی نسبت به زندگی سیاسی سوسیالیستی نداشت» و در تمام عمرش «یک بیزاری نسبت به عضویت رسمی در هر نهاد حزبی‌ای نشان می‌داد».[17]به همان نسبت هورکهایمر هرگز «عضوی مداوم از حزب طبقه‌ی کارگر نبود.»[18]عین همین مسئله درباره‌ی سایر شخصیت‌هایی که در ابتدای مکتب فرانکفورت حضور داشتند صدق می‌کند: «هیچ‌کدام از افرادی که متعلق به حلقه‌ی هورکهایمر بودند از نظر سیاسی فعالیتی نداشتند؛ هیچ کدام از آن‌ها نه ریشه در مارکسیسم داشتند نه در جنبش کارگری.»[19]به قول جان آبرومیت، هورکهایمر به دنبال حفظ آن به اصطلاح استقلال نظریه بود و «موضع لنین، لوکاچ و بلشویک‌ها که می‌گفتند نظریه انتقادی می‌بایست "ریشه"» در طبقه‌ی کارگر داشته باشد را رد می‌کرد یا دقیق‌تر اینکه ریشه در احزاب طبقه‌ی متوسط.[20]او نظریه‌پردازان انتقادی را تشویق می‌کرد تا به‌عنوان عوامل آزاد روشنفکر عمل کنند نه اینکه بخواهند تحقیقات خود را در طبقه‌ی کارگر بنا نهند. او چنین کاری را با دیده‌ی تحقیر می‌نگریست به آن نام «پروپاگاندای تمامیت‌خواهی» می‌داد.[21]موضع کلی آدورنو همچون هربرت مارکوزه توسط ماری جوزی لِوالوی[22]این چنین خلاصه می‌شود: «حزب کارگر که لنین آن را پیش‌قراول انقلاب اکتبر کرد، نهادی تمرکزگرا و سرکوبگر بود که تصویر جماهیر شوروی را شکل می‌داد و دیکتاتوری طبقه‌ی کارگر را تبدیل به دیکتاتوری خودش کرد.»[23]وقتی هورکهایمر مدیریت انستیتوی تحقیقات اجتماعی را در سال ۱۹۳۰به دست گرفت، مباشرتی که داشت بیشتر نشان‌دهنده‌ی دغدغه‌اش در زمینه‌ی نظریات فرهنگی و اقتدارگرایانه بود تا اینکه بخواهد به تحلیل‌های سنگین ماتریالیستی تاریخی از سرمایه‌داری، ستیز طبقاتی و امپریالیسم بپردازد. به قول جیلین رُز[24]انستیتو تحت رهبری هورکهایمر «عوض اینکه بخواهد دانشگاه را سیاسی کند، سیاست را دانشگاهی کرد.»[25]این احتمالاً هیچ جایی بیشتر از «سیاست مداوم انستیتو تحت رهبری هورکهایمر» دیده نشد، یعنی جایی که «همچنان مشغول ریاضت بود، نه تنها ریاضت از هر فعالیتی که سیاسی باشد، بلکه از هر تلاش جمعی یا سازمانی برای عمومی کردن موقعیت موجود در آلمان یا پشتیبانی از مهاجران.»[26]با ظهور نازیسم آدورنو سعی کرد به خواب زمستانی برود، فرض گرفت که این رژیم فقط هدفش «بولشویست‌های ارتدکس طرفدار شوروی و کمونیست‌هایی است که توجه سیاسی را به خود جلب کرده‌اند.» (البته که مسلماً اولین کسانی که وارد اردوگاه‌های کار شدند همین افراد بودند).[27]او خود را «از نقد آشکار در عموم از نازیسم دور کرد، از نقدِ سیاست‌گذاری‌های آن‌ها برای رسیدن به "قدرت بزرگ".»[28]نظریه انتقادی به سبک آمریکاییاین ندید گرفتن آشکار برای حضور در سیاست مترقی وقتی تشدید که رهبران انستیتو در اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰به آمریکا رفتند. مکتب فرانکفورت خود را «با نظم محلی بورژوایی همسو کند، گذشته‌ی خود را سانسور کرد و کار زمان حالش را طوری تنظیم کرد که به نفع دانشگاه‌های محلی باشد یا همسو با حساسیت‌های شرکتی.»[29]هورکهایمر دست به حذف واژه‌هایی همچون مارکسیسم، انقلاب و کمونیسم از نوشته‌هایش زد تا با اسپانسرهای آمریکایی خود به تضاد نخورد.[30]در ضمن همان‌طور که هربرت مارکوزه بعدتر توضیح داد هر شکل از فعالیت سیاسی به‌شدت ممنوع بود.[31]هورکهایمر انرژی خود را برای حفظ منابع مالی انستیتو گذاشت که شرکتی و حکومتی بود؛ او حتی یک شرکت روابط عمومی را استخدام کرد تا کار آن‌ها را در آمریکا تبلیغ کند. یک مهاجر از آلمان یعنی برتولت برشت خیلی هم بی‌راه نگفت وقتی دست به نقد محققان فرانکفورتی زد (و از قول استیوارت جفریز[32]) آن‌ها را چنین خواند: «فواحشی در جستجوی یافتن منابع مالی برای بقا در تبعیدی که توی آمریکا دارند، فروشندگان مهارت و نظراتشان به‌عنوان کالایی تا بتوانند پشتیبانی ایدئولوژی مسلط سرکوبگر جامعه‌ی آمریکا را به دست آورند.»[33]البته که آن‌ها از نظر روشنفکری عامل‌های آزادی بودند و خود را در محدوده‌ی هیچ نهاد طبقه کارگری نمی‌دیدند؛ مخصوصاً وقتی که به دنبال دریافت پشتیبانی مالی از طرف شرکت‌ها و حکومت بودند؛ پشتیبانی برای برندِ نظریه‌ی انتقادی‌ای که توانمند عمل می‌کرد.دوست نزدیک برشت یعنی والتر بنیامین یکی از محققان فرانکفورت بود و نسبت به بقیه‌ی آن‌ها بیشتر از همه صحبت از مارکسیسم می‌کرد. او نتوانست به آن‌ها در آمریکا برسد چرا که در سال ۱۹۴۰در مرز بین فرانسه و اسپانیا به طرز دل‌خراشی خودکشی کرد، آن هم درست یک شب پیش از اینکه به دست نازی‌ها بیفتد. او از ترس خودکشی کرد. از نظر آدورنو او «خود را کشت بعد از اینکه نجات پیدا کرده بود» چرا که «یکی از اعضای پیوسته‌ی انستیتو بود و این را می‌دانست.»[34]او به قول فیلسوف مشهور «از بودجه‌ای» که برای سفرش داشت «به هیجان آمده بود» و می‌دانست که «می‌تواند از نظر مادی به‌طور تمام و کمال روی ما حساب کند.»[35]این نسخه از تاریخ که خودکشی بنیامین را یک تصمیم شخصی غیرقابل درک در مقابل وضع موجود نشان می‌دهد چیزی نیست جز تمرین دروغ‌گویی آن هم به خاطر تبرئه‌ی شخصی و نهادی [مکتب فرانکفورت]؛ این قضیه توسط یک تحقیق پر جزییات که این اواخر توسط اولریخ فرایس[36]منتشر شده نفی می‌شود. فرایز استدلال می‌کند نه تنها چهره‌های اصلی مکتب فرانکفورت نمی‌خواستند از نظر اقتصادی به بنیامین کمک کنند تا از دست نازی‌ها فرار کند بلکه آن‌ها یک کارزار وسیع برای لاپوشانی چیزی راه انداختند که باعث می‌شد فریبکارانه خود را یک سری خیرخواه خَیرِ نشان دهند.بنیامین پیش از خودکشی‌اش از نظر اقتصادی وابسته به حقوق واریزی از انستیتو بود. البته محققان این انستیتو از تأثیرات برشت و مارکسیست‌های انقلابی بر کار او ناراحت بودند. آدورنو بی‌تعارف و به دور ناراحتی برشت را با حالت ضدکمونیستی‌ای که به لحنش می‌داد «وحشی» می‌نامید؛ این درست وقتی است که دارد برای هورکهایمر توضیح می‌دهد بنیامین نیاز دارد به‌طور «کامل» از زیر تأثیر او رها شود.[37]اصلاً جای تعجب ندارد که بنیامین می‌ترسید حقوقی که دریافت می‌کرد را از دست بدهد چرا که آدورنو مشغول نقد آثار او بوده و دلش نمی‌خواست بخشی از مطالعه‌ی او درباره‌ی شارل بودلر را به سال ۱۹۳۸ منتشر کند.[38]هورکهایمر به‌طور آشکار به بنیامین گفته بود می‌بایست آماده شود تا بتواند منبع درآمد شخصی‌اش را از سال ۱۹۳۴ به این طرف قطع کند؛ این حرف در شرایطی زده شد که نیروهای فاشیست داشتند به بنیامین نزدیک می‌شدند. هورکهایمر مدعی شده بود که «متأسفانه دست‌هایش بسته است»؛ این صحبت وقتی است که حاضر نشده بود پول بلیت سفر ایمن بنیامین با یک کشتی بخار را به آمریکا بدهد. بلیتی که قیمتش کمتر از ۲۰۰دلار بوده.[39]این تقریباً «یک ماه بعد از انتقال ۵۰ هعزار دلار اضافه به یکی از حساب‌هایی بود که اختصاصی در اختیارش قرار داشت». تراکنشی که «برای دومین بار در طول هشت ماه صورت می‌گرفت» و توانسته بود که ۵۰ هزار دلار اضافی را به آن حساب بفرستد (که مجموعه‌اش می‌شود یک میلیون دلار سال ۲۰۲۲).[40]در جولای سال ۱۹۳۹ فردریک پولاک هم برای انستیتو از شخص فلیکس ویل ۱۳۰هزار دلار پول گرفته بود. ویل فرزند یک میلیونر سرمایه‌دار بود که سودش را از یک شرکت تجاری گندم در آرژانتین به دست می‌آورد؛ کارش معامله‌ی ملک و تجارت گوشت بوده و پول مکتب فرانکفورت را تأمین می‌کرده.چیزی که اینجا جایش خالی بوده اراده‌ی سیاسی بوده نه پول. در واقع فرایز با رولف ویگرشائوس[41]موافق است که تصمیم بی‌رحمانه‌ی هورکهایمر برای رها کردن بنیامین بخشی از یک الگوی وسیع‌تری است که براساسش مدیران مکتب «به‌صورت نظام‌مند تبلور اهداف خصوصی زندگی‌شان را ارجح بر منافع همه می‌دانستند» درحالی‌که داشتند ظاهر کاذبی را تبلیغ می‌کردند: «افرادی به‌شدت متعهد به کسانی که از طرف رژیم نازی‌ها تحت تعقیب هستند.»[42]گویی این کار آخرین میخ به تابوت بنیامین بوده، دارایی ادبی او بعدتر به شکل آشکارتر از عناصر مارکسیستی زدوده شده. این را هلمون هاینبوتل[43]می‌گوید: «هر کاری که آدورنو روی کارهای بنیامین کرد، آن جنبه‌ی ماتریالیست مارکسیستی‌اش زدوده باقی می‌ماند. [...] کارها به‌صورت بازتفسیر ارائه می‌دهد، چیزی که در آن‌ها نامه‌نگاری‌های باقی مانده‌ی جنجال‌برانگیز از طرف نگاه او تحمیل می‌شد، اینجا هم اِعمال شده.»[44]تاد کرونان استدلال می‌کند که یک چرخش آشکار در گرایش کلی مکتب فرانکفورت حوالی سال ۱۹۴۰رخ داد ـ یعنی همان سالی که پولاک «سرمایه‌داری حکومتی» را نوشت و آنجا بود که مکتب به‌طور عمده خود را از تحلیل طبقاتی دور کرد و به سراغ اهمیت دادن به نژاد، فرهنگ و هویت کرد. آدورنو همان سال به هورکهایمر نوشت: «معمولاً به نظر می‌آید هر چیزی که از منظر طبقه‌ی کارگر می‌دیدم امروز با قدرتِ تمام بر یهودی‌های سوار کردند.»[45]از نظر کرونان، آدورنو و هورکهایمر «امکانی از دل مارکسیسم گشودند که طبقه را به‌عنوان مسئله‌ی قدرت و سلطه ببیند نه اقتصادی (یهودی‌ها از نظر استثمرا اقتصادی یک دسته‌بندی مشخص تعریف نمی‌شود). و وقتی چنین امکانی ممکن شد، این قضیه به‌طور عمده تبدیل به حالتِ مسلط تحلیل چپ شد.»[46]به عبارت دیگر نظریه‌پردازان فرانکفورتی کمک کردند شرایط برای دور شدن عمده از تحلیل ماتریالیست تاریخی که ریشه در اقتصاد سیاسی داشت محیا شود و به سمت فرهنگ‌گرایی و سیاست‌های هویتی بروند، چیزی که با عصر نئولیبرالیسم دچار هم‌آمیختگی شد.این قضیه وقتی بیشتر از همیشه آشکار می‌شود که در سال‌های ۱۹۴۴تا ۴۵ انستیتو شروع کرد به یک مطالعه‌ی عظیم تحت عنوان «ضدیهودیت در کارگریِ آمریکایی/Anti-Semitism in American Labor». تحقیقی که تحت نظارت پولاک صورت گرفت. فاشیسم به مدد پتشیبانی وسیع مالی طبقه‌ی سرمایه‌دار به قدرت رسید و همچنان در سرتاسر جهان توی مسیر جنگ قرار داشت. اما محققان فرانکفورت استخدام شدند تا تحقیقات خود را بر یهودی ستیز کارگران آمریکایی متمرکز کنند نه تحقیق بر تأمین‌کنندگان مالی سرمایه‌دارِ فاشیسم یا خود نازی‌هایی که داشتند علیه شوروی می‌جنگیدند. آن‌ها به این نتیجه‌گیری شگرف رسیدند که اتحادیه‌هایی که زیر نظر «کمونیست‌ها» اداره می‌شود بدترین اتحادیه‌های ممکن است و ازاین‌رو آن‌ها گرایش‌های «فاشیستی» دارند: «اعضای این اتحادیه‌ها کمتر کمونیست و بیشتر فاشیست هستند.»[47]مطالعه‌ی مورد نظر هزینه‌اش از طرف کمیته‌ی کارگری یهودی (Jewish Labor Committee یا JLC) پرداخت شد. یکی از رهبران این کمیته به نام دیوید دوبینسکی ارتباطات بسیاری با سازمان سیا داشت و با ماموران آن‌ها، افرادی همچون جی لاوِستون و اروینگ براون ارتباط داشت و یک کارزار وسیع برای به دست گرفتن کارِ سازمان‌یافته انجام دادند و کمونیست‌ها را از آنجا تسویه کردند.[48]مکتب فرانکفورت وقتی اتحادیه‌های کمونیستی را به‌عنوان جاهای ضدیهود و حتی «فاشیست» معرفی کرد به نظر می‌رسید که توانسته یک توجیح ایدئولوژیک برای از بین بردن جنبش کارگری کمونیستی ایجاد کند.بعضی‌ها شاید همکاری انستیتو با مسئولان آمریکایی و خودسانسوری در زمینه‌ی ضدکمونیسم را توجیح شده بدانند و گاهی حتی گرایش‌های فلسفه‌ی فاشیستی نخبگان قدرت آمریکایی را حاصل کار آن‌ها بدانند. تازه اگر نخواهیم آن‌ها را مسئول قوانین و احکام وضع شده درباره‌ی بیگانگان ندانیم.[49]در واقع براساس بررسی دقیقی که از تاریخ و فعالیت‌های انستیتو شد، معلوم شد در ۲۱ژاویه‌ی ۱۹۴۴ توسط اف‌بی‌آی تعدادی مأمور مخفی به مدت ده سال برای اعضای محقق گمارده شدند تا مبادا آن‌ها در جبهه‌های کمونیست‌ها فعالیتی داشته باشند.[50]یکی از ماموران مخفی همکاران نزدیک انستیتو بود: یعنی کار ویتفوگل[51]، تعداد دیگری از همکاران و حتی همسایه‌های آن‌ها هم چنین بودند. اف‌بی‌آی هیچ رفتار مشکوکی پیدا نکرد، افسرانش از طرف جاسوس‌هایشان اطمینان یافتند که اتفاقی در جریان نیست (این جاسوسان حتی گاهی از نظر شخصی هم به محققان مکتب نزدیک بودند). این ماموران برای بالادستی‌هایشان توضیح دادند که نظریه‌پردازان انتقادی «باور دارند از نظر اهداف و تاکتیک بین هیتلر و استالین تفاوتی نیست.»[52]مسلماً همان‌طور که خواهیم دید این نظر در نوشته‌های آن‌ها به هنگام جایگیریشان در آلمان غربی هم دیده می‌شود، یعنی زمانی که دیگر تحت نظرات اف‌بی‌آی نیستند و امکان بالقوه‌ی بازداشت یا تبعید ندارند.بدگویی از شرق، دفاع از غرب (آن هم وقتی حقوقشان از همان غرب است)در سال‌های ۱۹۴۹تا ۵۰ شخصیت‌های روشنفکری اصلی مکتب انستیتو را به آلمان غربی برگرداندند. آن‌جا تبدیل به یکی از مراکز جنگ جهانی روشنفکری علیه کمونیسم شد. پری اندرسون می‌نویسد: «در این نزاغ که حزب کمونیستِ آلمان (KPD) منع از فعالیت بود و حزب سوسیال دموکرات آلمان (SPD) به‌طور رسمی هر ارتباطی را با مارکسیسم رد کرده بود، سیاست‌زدایی از انستیتو کامل شد.»[53]فقط اینجا یورگن هابرماس است که هر از گاهی در سال‌های اولیه آدورنو و هورکهایمر را به چپ نسبت می‌داد و او کسی بود که می‌گفت هورکهایمر «اپورتونیستِ هم‌ساز شونده‌ای بود که در تقابل با سنتِ انتقادی قرار داشت.»[54]مسلماً هورکهایمر همچنان سانسورِ کارهای انستیتو را به عهده داشت، نمی‌خواست دو مقاله از هابرماس که نقدی برای دموکراسی لیبرال بود و صحبت از «انقلاب» می‌کرد را منتشر کند، مقالاتی که جرات کرده بودند امکانِ رهایی از «شاکله‌های جامعه‌ی برژوازی» را مطرح کنند.[55]او در نامه‌ای خصوصی با صراحت به آدورنو می‌گوید که «ممکن نیست که بشود این طور گزارش تحقیقات را پذیرفت، مخصوصاً برای انستیتویی که بنیان خود را براساس هزینه‌های عمومی دریافت می‌کند و بعد دست به نقد همان شاکله‌ها زد.»[56]این به نظر یک پذیرش صریح است که می‌گوید بنیان اقتصادی مکتب فرانکفورت نیروی پیش‌برنده‌ی ایدئولوژی‌اش یا حداقل نیروی پیش‌برنده‌ی گفتمان عمومی‌اش است.اینجاست که مهم است یادآور شویم پنج نفر از هشت عضو حلقه‌ی هورکهایمر همه تحلیلگران و پروپاگانداچیان دولت آمریکا و امنیت ملی آن بودند، چیزی که «نفع وسیعی در امتداد وفاداری مکتب فرانکفورت داشته چرا که تعدادی از اعضایش داشتند روی یک سری پروژه‌های حساس دولتی کار می‌کردند.»[57]درحالی‌که هورکهایمر و آدورنو جزو آنان نبودند، از آنجایی که آن‌ها پشتیبانی بیشتری از انستیتو می‌گرفتند، آدورنو ببه‌عنوان دو نفر از مهاجران اصلی این انستیتو به آمریکا برای دفتر تحقیقات رادیو زیر نظر پل لازارسفِلد[58]کار می‌کرد. او یکی از «[افرادی بود که] ضمیمه‌ی عملی برنامه‌های جنگ روانی دولت»‌ را می‌چید.[59]این مرکز برای مطالعات ارتباطاتی هزینه‌ای ۶۷هزار دلاری از بنیان راکفلر گرفت و ارتباط بسیار نزدیک کاری با اداره‌ی امنیت ملی آمریکا داشت (دولت ۷۵ درصد از بودجه‌ی سالانه‌اش برای آنجا خرج می‌شد). بنیان راکفلر هزینه‌ی اولین بازگشتِ هورکهایمر به آلمان را در آوریل ۱۹۴۸پرداخت کرد، این صحبت وقتی است که او مهمان تدریس در دانشگاه فرانکفورت شد.این را فراموش نکنیم که خانواده‌ی راکفلرها یکی از بزرگ‌ترین خاندان‌های گانگستری در سرمایه‌داری آمریکایی هستند و آن‌ها از بنیان خود به یک خانه‌ی امن مالیاتی استفاده می‌کنند تا بتوانند میزان مشخصی از ثروت دزدیده شده یک جا گرد آورند و «در فساد فعالیت‌های روشنفکری و فرهنگی» به کار بیندازند.[60]آن‌ها در دورانی که پشتیبان مالی مکتب فرانکفورت بودند، به‌صورت مستقیم‌تر در مسائل امنیت ملی دخالت داشتند. نلسون راکفلر بعد از اینکه به‌عنوان مدیر دفتر هماهنگی‌های روابط بینا آمریکایی (یک آژانس پروپاگاندای دولتی که شبیه دفتر خدمات استراتژیک و سازمان سیا بود) در سال ۱۹۵۴ «مسئول "فوق هماهنگی‌های" عملیات اطلاعاتی مخفی، به‌عنوان دستیار ویژه‌ی رئیس‌جمهور در استراتژی جنگ سرد شد.»[61]درعین‌حال اجازه داد فاندِ راکفلر به‌عنوان مجرایی برای پول سازمان سیا عمل کند. درست به مانند بسیاری از بنیان‌های سرمایه‌داری دیگر که تاریخ طولانی‌ای در زمینه‌ی همکاری نزدیک با کمپانی داشتند (این قضیه توسط گزارش کمیته‌ی کلیسا[62]و سایر منابع تأیید شد).تمام این موارد مرتبط با طبقه‌ی سرمایه‌داری حاکم و امپراطوری آمریکا اصلاً جای شک نیست که دولت آمریکا در سال ۱۹۵۰ پشتیبان برگشتن انستیتو به آلمان غربی شد؛ آن هم با یک کمک هزینه‌ی چشمگیر: ۴۳۵ هزار مارک (معادل ۱۰۳۶۹۵ هزار دلار و برابر با ۱۱۹۵۹۲۶ دلار در سال ۲۰۲۲).[63]این کمک هزینه‌ها تحت مدیریت جان مک‌کولی کمیسر عالی رتبه آمریکا در آلمان به آن‌ها ارائه می‌شد. مک‌کلوی یکی از اعضای اصلی نخبگان حاضر در قدرتِ آمریکا بود. کسی که به‌عنوان یک کارشناس حقوقی و بانکدار برای شرکت‌های بزرگ نفتی و شرکت دارویی ایی‌گه فاربن[64]بود و توانست عفو و تخفیف‌های بسیاری برای جنایتکاران جنگی آلمانی بگیرد. بعد از اینکه به‌عنوان ییکی از معماران امنیت ملی در طول جنگ جهانی دوم کارش را انجام داد در یک حرکت کاری که فقط نشان از رابطه‌ی نزدیکِ بین دولت در سایه و طبقه‌ی حاکم سرمایه‌داری بود، رئیس بانک چِیس منهتن، مشاور روابط خارجی و و بنیاد فورد شد. به علاوه‌ی حمایت‌های مالی‌ای که از طرف مک‌کلوی انجام می‌شد، انستیتو به موازات از حامیان مالی خصوصی، جامعه‌ی تحقیقات اجتماعی و شهرداری فرانکفورت پول دریافت می‌کرد. در سال ۱۹۵۴ حتی یک قرارداد تحقیقی با شرکت صنعتی مانیسمان[65]امضا کرد که «یکی از اعضای اصلی لیگِ ضد بلشویک بود و پشتیبانی مالی از حزب نازی داشت.»[66]در طول جنگ جهانی دوم مانیسمان از کارگران برده استفاده می‌کرد و رئیس هییت مدیره‌اش ویلهلم زانگِن نازی بود. یعنی رهبر اقتصادی رایش سوم.[67]قرارداد پساجنگِ با این کمپانی در زمینه‌ی مطالعه‌ی جامعه‌شناختی نظرات کارگران بود. دلالت‌های عیان این مطالعه در این زمینه‌ی بود که بتواند به مدیریت کمک کند تا جلوی سازماندهی سوسیالیست‌ها را بگیرد.احتمالاً یکی از روشن‌ترین توضیحاتی که می‌گوید چرا دولت‌های سرمایه‌داری و شرکت‌سالاری از آن‌ها پشتیبانی می‌کردند را می‌شود از دهان شپارد استون[68]شنید. باید در نظر بگیریم استون پیشتر زمینه‌ی کاری در اطلاعات نظامی و روزنامه‌نگاری داشته و بعد تبدیل به مدیر روابط بین‌الملل بنیاد فورد شده، جایی که همکاری نزدیکی با سازمان سیا در زمینه‌ی تأمین مالی پروژه‌های مالی در سرتاسر جهان داشته (استون حتی دوره‌ای رئیس انجمن بین‌المللی آزادی فرهنگی[69]شده بود، این نام تازه‌ای بود که کنگره‌ی آزادی فرهنگ گرفته بود تا بتواند بعد از لو رفتن ارتباط ریشه‌ای آن با سازمان سیا، از نو احیا شود.) وقتی استون رئیس روابط عمومی کمیسیون عالی آلمانِ اشغالی در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰شده بود، یک یادداشت شخصی به وزارت امور خارجه‌ی آمریکا فرستاد تا آن‌ها را تشویق کند پاسپورت آدورنو را تمدید کنند: «انستیتوی فرانکفورت دارد کمک می‌کند رهبران آلمانی چیزهایی درباره‌ی تکنیک‌های دموکراتیک بیاموزند. باور دارم مهم است برای اهداف کلی دموکراتیکمان در آلمان باید چنین افرادی همچون پروفسور آدورنو، فرصت کار در آن کشور را داشته باشند.»[70]انستیتو کار ایدئولوژیکی را می‌کرد که حکومت آمریکا و طبقه‌ی حاکم سرمایه‌داری می‌خواستند و پشتیبانش بودند.همراه شدن و حتی فراتر رفتن از همسازی دیکته‌های ایدئولوژیک در جهتِ «شالوده‌ی جامعه‌ای» که هزینه‌های انستیتو را می‌داد، باعث شد که هورکهایمر به‌صورت آشکار پشتیبانی کامل خود را از دولت دست نشانده‌ی ضد کمونیست آمریکایی در آلمان غربی اعلام کند. دولتی که سرویس‌های اطلاعاتی آن با نازی‌های سابق همراه شده بودند و درعین‌حال داشتند پروژه‌ی مقتدرانه‌ای را در ویتنام دنبال می‌کردند (پروژه‌ای که از نظر هورکهایمر برای جلوگیری کردن از چینی‌ها الزامی است).[71]او که در یکی از خانه‌های آمریکایی [Amerika-Häuser] در آلمان سخنرانی می‌کرد، به‌طور رسمی در ماه می ۱۹۶۷مدعی شد که «توی آمریکا وقتی اداره‌ی جنگی ضروری باشد ـ و حالا خوب گوش کنید [...] مسئله‌ی اینجا دیگر دفاع از سرزمین اصلی نیست، بلکه از اساس مسئله‌ی دفاع از قانون اساسی و دفاع از حقوق انسانی است.»[72]این خانه‌ها در آلمان در واقع مقرهای پروپاگاندا برای جنگ فرهنگی ضدکمونیستی بودند. کائن بزرگ معبد نظریه‌ی انتقادی اینجا بناست کشوری را توصیف کند که براساس یک کلونی مهاجرانی شکل گرفته که کشتار نسل‌کشانه‌ی مردمان بومی آن‌جا به‌طور نامحسوس همراه شده با توسعه‌ی یک پروژه‌ی امپریالیستی که رد پای خونینی از خود به جای گذاشت است ـ این گفته را مارتین لوتر کینگ در آوریل سال ۱۹۶۷بیان کرد. این ردِ خون بر تاریخ جهان مدرن باقی مانده. (این شامل ۳۷دخالت نظامی و سازمان سیا پس از جنگ جهانی دوم تا ۱۹۶۷می‌شود. این یعنی وقتی او این ادعای ننگ‌آور را از طریق یکی از بسترهای پروپاگاندای آمریکایی اعلام کرد.)[73]با اینکه آدورنو معمولاً خود را غرق سیاست خُرده بورژوازی‌ای می‌کرد که از دلش یک انفعال کامل استخراج می‌شد، هیچ حرفی رسمی‌ای درباره‌ی رخدادهای اصلی سیاسی نمی‌زد، چند اظهارنظری هم که کرد به‌شدت انفعالی بود. برای مثال در سال ۱۹۵۶او با هورکهایمر مقاله‌ای نوشت که دست به دفاع اشغال امپریالیستی مصر توسط اسرائیل، بریتانیا و فرانسه می‌کرد. اشغالی که هدفش به دست گرفتن کانال سوئز و سرنگونی حکومت ناصر بود (عملی که توسط سازمان ملل تقبیح شد.) آن‌ها که به ناصر (به‌عنوان یکی از رهبران ضداستعماری جنبش غیرمتعهد) نام «رئیس فیبله‌ای فاشیست» دادند که «با مسکو توطئه کرده» مدعی شدند: «هیچ‌کس جرات ندارد بگوید که این دولت‌های دزدِ غرب سال‌هاست منتظر فرصتی هستند که خود را بر اسرائیل آورا کنند و یهودی‌هایی که برای خود سرپناهی یافتند سلاخی کنند.»[74]با در نظر گرفتن این وارونگی شبه دیالکتیکی دولت‌های عرب «دزد» هستند که کلونی مهاجرانی که با کشورهایی اساساً امپریالیستی همکاری داشته‌اند تا بتوانند دست به نقض حق تعیین سرنوشت اعراب بزنند. خوب است که به سراغ برخورد قاطع لنین با چنین سفسطه‌ای برویم. یعنی به سراغ نفی چیزی که خصوصیت اصلی معنای «دیالکتیک» برای صنعت نظریه‌ی جهانی است: «این‌طوری نیست که دیالکتیک به ندرت کارش پل زدنی به سفسطه باشد. ولی ما دیالکیتک‌گر می‌مانیم و با سوفیسط‌ها می‌جنگیم آن هم نه با نفی تمام دگرگونی‌هایی که در کل صورت می‌گیرد بلکه با تحلیل پدیده‌ی موجود در وضعیت انضمامی آن و توسعه‌اش.»[75]چنین تحلیل انضمامی ماتریالیستی‌ای دقیقاً همان چیزی است که در سروته‌سازی ایدئالیستی آدورنو و هورکهایمر وجود ندارد.شخصیت‌های اولِ مکتب فرانکفورت یکی از سیاسی‌ترین متون را در همان سال منتشر کردند. عوض اینکه بخواهند پشتیبان جنبش جهانی برای رهایی ضداستعماری باشند و همراه ساختِ جهانی سوسیالیستی ـ (جز در مواردی استثنا) دست به تشویق برتری غرب زدند، از آن طرف هم مدام چین و شوروی را کوبیدند. شروع کردند به استفاده از توصیف کلیشه‌ای «بربریت» برای شرق، یعنی برای کسانی که از دایره‌ی واژگان مداومِ «حیوانات» و «گَله» استفاده کردند و خیلی راحت مدعی شدند آن‌ها «فاشیست‌هایی» هستند که «بردگی» را انتخاب کردند.[76]آدورنو حتی آلمانی‌هایی را هم که به اشتباه فکر می‌کنند «روس‌ها پشتیبان سوسیالیسم» هستند را هم تنبیه می‌کند و یادآور می‌شود که روس‌ها عملاً «فاشیست» هستند و اضافه می‌کند که «بانکداران و صنعتگران» ـ که او در اینجا با آن‌ها همذات پنداری می‌کند ـ این قضیه را مدت‌هاست می‌دانند.[77]آدورنو با وقاحت در این متن چنین اضافه می‌کند: «هر چیزی که روس‌ها نوشتند به ایدئولوژی می‌لغزد، به دلِ چیزی خام مو چرند و احمقانه.» گویی او همه چیزی که آن‌ها نوشته‌اند را خوانده، و البته که طبق معمول حتی یک منبع هم نمی‌دهد (یا تا جایی که من می‌دانم اصلاً روسی خواندن هم بلد نبود).[78]مدعی شدن اینکه در تفکر آن‌ها «عنصری برای از نو بربرسازی است» (که از نظرش همین را می‌شود در مارکس و انگلس هم یافت) پس باعث می‌شود جسورانه اضافه کند که چنین چیزی «بیشتر از هر تفکر بورژوایی پیشرفته‌ی دیگری، واقعی است.»[79]انگار نه انگار این پررویی و گستاخی عظیم آدورنو را می‌رساند، ولی برای اضافه کردن بر تمام این‌ها پروژه‌ی نوشتاری‌اش با هورکهایمر را «مانیفستی تماماً لنینیستی» توصیف می‌کند.[80]این بحثی است که در آن تأیید می‌کنند که از کسی نمی‌خواهند «دست به کنشی بزند» و آدورنو به‌طور آشکار افکار بورژوایی را ارزیابی می‌کند و ازاین‌رو است که از آن‌ها به‌عنوان «پیشرفته‌ترین چیز فرهنگی» فرای بربریت فرض شده برای تفکر سوسیالیستی در نظر می‌گیرد.[81]در همین زمینه است که هورکهایمر شروع می‌کند به زیرسوال بردن مهین‌پرستی اجتماعی‌ای که دارند. این کار را با تصدیق کردن چیزی انجام می‌دهد که از طریق یک نتیجه‌گیری جهان‌تاریخی به دست می‌آورد. نتیجه‌گیری‌ای که دچار هیچ نوع تکذیبی از طرف همکار «لنینستِ» خودش نمی‌شود: «باور دارم اروپا و آمریکا مسلماً بهترین تمدن‌هایی هستند که تا الان در تاریخ تولید شده؛ این را می‌شود در زمینه‌ی رونق و عدالت دید. نکته‌ی کلیدی امروز این است که بتوانیم این دست‌آوردها را حفظ کنیم.»[82]این صحبت سال 1956 است، یعنی وقتی که آمریکا همچنان دچار تبعیض نژادی فراوان بود و درگیر کمونیست زدایی بود و در سرتاسر جهان کارزارهایی در جهت بی‌ثبات‌سازی کشورهای مختلف برقرار می‌کرد و دیری نگذشته بود که با رفتاری امپریالیستی به دنبال براندازی دولت‌های دموکراتیکی بود که در ایران (1953) و گواتمالا (1954) برپا شده بود. این درحالی بود که توی اروپا قدرت‌ها همچنان داشتند برخوردهای خشنی برای حفظ مستعمرات خود انجام می‌دادند یا می‌خواستند آن‌ها را تبدیل به نئومستعمره بکنند.«فاشیسم و کمونیسم هر دو یکی هستند»یکی از ادعاهای مداوم سیاسی که توسط آدورنو و هورکهایمر مطرح می‌شد این بود که یک برابری «تمامیت‌خواهانه‌ای» بین فاشیسم و کمونیسم است. چیزی که خود را در پروژه‌های سوسیالیستی حکومت‌سازی بروز می‌دهد، آن را در جنبش‌های ضد مستعمراتی «جهان سوم» می‌بینیم و حتی چپ نو که در جهان غرب ایجاد شده هم چنین است. در تمام این سه موارد، آن‌هایی که فکر می‌کنند باید از «شاکله‌ی جامعه» خود را جدا کنند فقط باعث می‌شوند اوضاع بدتر شود. این حق انحصاری که می‌گوید کشورهای سرمایه‌داری غربی هیچ جان‌پناهی علیه فاشیسم ندارند، فاشیسمی که درون جهان سرمایه‌داری رشد می‌کند و در نهایت همین شوروی بود که آن را شکست بدهد، به نظر نمی‌رسد که باعث شده با آن‌ها نسبت به آسیب‌پذیری این تزِ ساده و عقب‌مانده فکری کرده باشند (تزی که هیچی از اهمیت سوسیالیسم برای جنبش‌های ضد استعماری و طغیان‌های 1960 نمی‌گوید). در واقع علیرغم تمام نظرات اخلاقی‌ای که آدورنو نسبت به بیم‌های آشویتزش داشت، به نظر می‌رسد فراموش کرده باشد که چه گروهی عملاً آن اردوگاه بدنام را آزاد کردند (ارتش سرخ).هورکهایمر نسخه‌ی خودش از نظریه‌ی نعل وارونه را به روشنی‌ای خاص در یک رساله‌ای که در حلقه‌ای محدود می‌گشت اعلام کرد (صحبت سال 1942 است). رساله‌ای که ادبیاتش وارد زبان بسیاری دیگر از مطالب منتشر شده‌ی انستیتو شد. او مستقیم فردریک انگلس را متهم به آرمانشهرگرایی می‌کرد و تصدیق می‌کرد که سوسیالیزه کردن ابزار تولید منجر به افزایش سرکوب می‌شود و در نهایت به یک حکومت اقتدارگرا می‌رسیم. از نظر این فرزندِ یک میلیونر «بورژواها همان ابتدا از طریق بحث مالکیت می‌توانند دولت را تحت نظارت بگیرند» آن هم در شرایطی که سوسیالیسم جوامع تازه خیلی سرراست «عملکرد درستی ندارند» و ازشان انتظار می‌رود این باور اشتباه را ایجاد بکنند که (باوری منتقل شده از طریق حزب، رهبرِ مورد احترام یا پیشروی به اصطلاح منصوب به تاریخ) «انجام کار باید در جهت چیزی باشد فراتر و بزرگ‌تر از فرد.»[83]هورکهایمر در این نوشته به خوبی در خط کسانی قرار می‌گیرد که ضدکمونیستِ آنارشیست [anarcho-anti-communism] هستند که در واقع یکی از ایدئولوژی‌های بسیار گسترده‌ی چپِ غربی است: «دموکراسی‌ای بی‌طبقه» می‌بایست به‌صورت خودانگیخته از دل مردم به واسطه‌ی «استدلال آزادانه» ایجاد شود آن هم بدون اینکه نگران تأثیرات مضرِ احزاب یا حکومت‌ها بود. همان‌طور که دومنیکو لوسوردو با درایت اشاره می‌کند ماشین جنگی نازی‌ها وقتی در اوایل دهه‌ی 1940 داشت شوروی را شخم می‌زد و هورکهایمر خواستار تمرکزِ حزب و حکومت بود، ازاین‌رو رضایت به چیزی کمتر از این نبود که خواهان این شوند که پیش از آغاز نسل‌کشی نازی‌ها تسلیم شوند.[84]درحالی‌که در انتهای رساله‌ی 1942 هورکهایمر یک سری ارجاعات گنگ نسبت به این است که شاید چیزهای خوبی در سوسیالیسم باشد، اما متون بعدی او تمام این موارد را هم نفی می‌کند. برای مثال وقتی آدورنو و هورکهایمر می‌خواست درباره‌ی رابطه‌شان با شوروی یک بیانیه‌ی عمومی بنویسند، آدورنو یک متن اولیه برای هورکهایمر فرستاد: «فلسفه‌ی ما به‌عنوان نقدی دیالکتیکی بر گرایش اجتماعی کلی این عصر، در تقابل مستقیم با سیاست‌ها و دکترینی است که از شوروی ریشه می‌گیرد. ما نمی‌توانیم چیزی خاص در این دیکتاتوری نظامی که خود را به‌عنوان دموکراسی‌های مردمی جا زده ببینیم مگر یک شکل تازه از سرکوب.»[85]ارزش دارد اشاره کنیم که از این نظر آن هم با توجه به عدم وجود تحلیل‌های مادی سوسیالیسم عملاً موجود، از طرف آدورنو و هورکهایمر، حتی سازمان سیا هم شوروی را به‌عنوان یک دیکتاتوری در نظر نمی‌گرفت. در گزارشی به تاریخ 2 مارش 1955 آژانس به‌صورت آشکار اعلام می‌کند: «حتی در دوران استالین هم شاهد یک رهبری جمعی بودیم. ایده‌ی غرب از دیکتاتوری درون وضعیت کمونیستی اغراق شده است. سوءتفاهم پیش آمده سر این موضوع به خاطر عدم وجود فهم ماهیت واقعی و سازمان ساختار قدرت کمونیستی است.»[86]در سال ۱۹۵۹آدورنو متنی به نام «معنای کار کردن در گذشته» [The Meaning of Working through the Past] منتشر کرد. آنجا به بازیابی «حقیقت شرم‌آورِ» «حکمت فردِ بی‌ذوق» [philistine] می‌پردازد. یعنی چیزی که در همان نسخه‌ی اولیه به آن اشاره کرده بود. یعنی کاری کرد در همسازی مطلق با سلطه‌ی ایدئولوژی جنگ سرد در غرب. اینجا در نظر گرفت که فاشیسم و کمونیسیم در هر دو یکی هستند چرا که دو شکل از «تمامیت‌خواهی» هستند. او به‌صورت آشکار دست به نفیِ این موضع زد: موضعی که می‌گفت چیزی به نام «ایدئولوژی سیاسی ـ اقتصادی» وجود دارد. چیزی که به وضوح می‌تواند این دو دسته‌ی در حال جنگ را از هم جدا کند. اینجا بود که آدورنو مدعی شد دسترسی دستِ بالایی به یک پویایی اجتماعی روان‌شناسانه‌ی عمیق‌تری دارد که باعث می‌شود [بتواند] بین این دو وحدتی برقرار بکند.[87]او افرادی که «دارای خصوصیت اقتدارگرایانه» هستند و مقتدرانه برخورد می‌کنند را فاشیست‌ها و کمونیست‌هایی می‌دانند که «ایگوهای ضعیفی دارند» و جبران آن را در همذات‌پنداری خودشان با «قدرتِ واقعاً موجود» و «جمع‌گرایی‌های بزرگ» پیدا می‌کنند.[88]خودِ تصور «خصوصیت شخصی اقتدارگرا» ازاین‌رو یک نُتِ سیاه فریبنده‌ای است که هدفش ایجاد یک سنتز در نیروهای متضاد است؛ قصدش هم انجام این کار از طریق یک شبه دیالکتیک روانشناسانه است. کارش این است که به پای این پرسش بیفتند که چرا روانشناسی و اشکال مختلف فکر کردن خود را در چنین شرایطی بروز می‌دهند؛ وقتی هم که بروز پیدا می‌کنند محورشان توضیحات تاریخی است تا بحث درباره‌ی نیروهای مادی و کشمکش‌های طبقاتی.آدورنو علیرغم این تلاش برای یکی پنداشتن روانی فاشیسم و کمونیسم البته که در همان متن می‌گوید حمله‌ی نازی‌ها به شوروی را می‌شود حالا توجیه کرد؛ آن هم با این منطق بلشویک‌ها همان طور که هیتلر گفته بود برای تمدن غرب تهدیدی بیش نیستند. آدورنو مدعی است: «تهدیدی که شرق در آستانه‌ی اروپای غربی از خود نشان می‌دهد آشکار است و هر کسی که نتواند با آن مقابله کند عملاً همگناه تکرار مماشاتِ [نویل] چمبرلین است.»[89]این تمثیل خیلی خود آشکار کننده است موضوع است چرا که در این مورد یعنی مماشات با کمونیست‌های «فاشیست» و بس؛ باید فقط با آن‌ها مستقیم به مبازره پرداخت. به عبارت دیگر همان اندازه‌ای که عبارت‌شناسی‌های آدورنو مبهم و پیچیده هستند، این قضیه به نظر قصد فراخواندن یک آرایش نظامی در مقابل اشاعه‌ی کمونیسم دارد (چیزی که به خوبی همسو با پشتیبانی هورکهایمر از جنگ امپریالیستی آمریکا در ویتنام دارد).آدورنو به سرعت دست به نفی سوسیالیم واقعاً موجود می‌زند؛ این را می‌شود در گفتارهای رد و بدل شده با آلفرد سون رتِل[90]دید. سون رِتل از او می‌پرسد اگر دیالکتیک منفی حرفی درباره‌ی جهان در حال تغییر دارد و آیا انقلاب فرهنگی چین بخشی از "سنت مثبتی" است که او آن را تقبیح می‌کند یا نه؟ آدورنو پاسخ می‌دهد که او «فشار اخلاقی» وارد شده از طرف «مارکسیسم رسمی» برای اینکه فلسفه را به حیطه‌ی عمل وادارد را رد می‌کند.[91]او با همان جمله‌بندی مخصوص خرده‌بوژوازی مالیخولیایی‌اش تأکید می‌کند: «هیچ‌چیزی را به جز ناامیدی نمی‌شود نجات داد.»[92]اضافه می‌کند برای رسیدن به نقطه‌ای مناسب باید گفت رخدادهایی که در چین کمونیستی صورت می‌گیرد اصلاً هدفشان رسیدن به امید نیست. او با اصراری به یاد ماندنی توضیح می‌دهد که کل تفکرش علیه‌ی این شکل ـ و احتمالاً سایر اشکال ـ سوسیالیسم است: «باید هر آنچه در تمام عمرم آموختم را نفی کنم اگر بخواهم قبول کنم قرار است در برابر چنین منظره‌ای چیزی به جز هراس ببینم.»[93]افراط گشوده‌ی آدورنو نسبت به ناامیدی و نفرت همزمانی که نسبت به سوسیالیسم واقعاً موجود داشت صرفاً یک حال مزاجی شخصی و واکنشی نیست بلکه تاثیراتی است که از جایگاه طبقاتی خود می‌گیرد. لنین در سال ۱۹۱۰ می‌نویسد: «نمایندگان جنبش کارگری مُدرن متوجه می‌شود که مواردی زیادی دارند که به آن اعتراض کنند بلکه چیزی ندارند که بخواهند ازش ناامید شوند.»[94]رهبر اولین انقلاب سوسیالیستی موفق جهان در یک توصیف پیش‌بینی‌گرانه از وضعیت غم و غصه‌ای می‌گوید که خرده بورژواییِ آدورنو را در بر دارد. بعد توضیح می‌دهد که «ناامیدی، تیپیکِ آن‌هایی است که درکی از اهداف شیطان ندارند، راه برون رفتنی را نمی‌بینند و ناتوان از کشمکش هستند.»[95]آدورنو این روند از تفکر را دنبال می‌کرد ـ یا بهتر است بگوییم از خط احساسی را دنبال می‌کرد: یعنی وقتی که می‌خواست دست به نقد فعالیت‌های ضد امپریالیستی و ضد سرمایه‌داری دانشجویان در دهه‌ی ۱۹۶۰ بزند. او با هابرماس موافق است که این فعالیت‌ها منجر به «فاشیسم چپ» می‌شود. هابرماسی که خود عوض جوانان هیتلر بوده و چهار سال زیر نظر کسی فلسفه خوانده که خودش او را فیلسوف نازی‌ها می‌نامند (توصیفی که از هایدگر دارد). او از آلمان غربی به‌عنوان یک دموکراسی کارا دفاع می‌کند و می‌گوید آنجا حکومتی «فاشیستی» نیست؛ این نظری بود که بعضی از دانشجویان داشتند.[96]درعین‌حال او با مارکوزه درگیر بود چرا که از نظر او مارکوزه به اشتباه پشت دانشجویان و جنبش ضد جنگ ایستاده و آشکارا مدعی شد که پاسخ به سؤال «چه باید کرد؟» برای دیالکتیک‌دان‌های خوب این است: هیچی. «هدف پاراکسیس واقعی [چیزی نیست] جز نابودی خودش.»[97]ازاین‌رو از طریق سفسطه‌ی دیالکتیکی دست به سروته‌کردن یکی از محوری‌ترین اصول مارکسیسم می‌زند: اهمیت عملگرایی. اینجاست که مارکس را سروته می‌کند و براساس همین است که شروع به تکرار این شعار ایدئولوژیک جهان سرمایه‌داری می‌زند: «فاشیسم و کمونیسم هر دو یکی است.»[98]هر چند که او به این شعار به‌عنوان یک «ابتذال خرده بورژوایی» ارجاع می‌دهد اما فقط دارد به موقعیت ایدئولوژیک آن اشاره می‌کند و از طرف دیگر بدون هیچ شرمی آن را با روی باز می‌پذیرد.[99]ایدئالیسم وجه ویژه‌ی تفکرات آدورنو و هورکهایمر نسبت به سوسیالیسم واقعاً موجود است؛‌ البته به‌طور کلی نسبت به جنبش‌های اجتماعی مترقی. برعکس اینکه بخواهند پروژه‌هایی را با سختگیری و جدیت معمول سایر موضوعات مورد مطالعه، بررسی کنند شروع می‌کنند به تحقیرشان.آن‌ها به کلیشه‌های مخصوص بازنمایی و طرح‌های ضدکمونیستی‌ای اکتفا می‌کنند که عاری از تحلیل انضمامی است (با اینکه به ندرت به چندتایی از کتاب‌های ضدکمونیستی منتشر شده ارجاع می‌دهند، مثل آن‌هایی که در اوج سرمای جنگ سرد آرتو کوستلر ارائه شده؛ یعنی نوشته‌هایی که همه پول و پشتیبانی‌شان توسط حکومت‌های امپریالیستی و سرویس‌های اطلاعاتی‌شان بود).[100]این به‌طور خاص در مورد شیطانی‌سازی پروژه‌های مربوط به ساخته شدن حکومت‌های سوسیالیستی معنی داشت. نوشته‌های آن‌ها درباره‌ی این موضوع نه تنها عاری از ارجاع به هیچ کار دقیق تحقیقی بود بلکه آن‌ها طوری برخورد می‌کردند گویی درگیری جدی با چنین مسئله‌ای اصلاً ضرورتی ندارد. این متون نثار ایدئولوژی حاکم بود، پافشاری سرسختانه‌ای هم بر این داشتند که حُسن نیت ضداستالینی‌ای از طرف مولفان چنین متونی وجود دارد، آن هم بدون اینکه به سراغ هر جزییات، ظرایف یا پیچیدگی‌هایی بروند.آدمی می‌تواند فقط از این متعجب باشد که چطور دانشجویان در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰حرفشان درست نبود؟ یعنی وقتی داشتند جزواتی پخش می‌کردند که در آن‌ها نوشته شده بود این محققان فرانکفورتی «ابلهانِ چپِ حکومت اقتدارگرا» هستند که «در نظریه انتقادی هستند و در عمل همساز [با حکومت].»[101]هانس یورگن کارل[102]که یکی از دانشجویان دکترا زیر نظر آدورنو بود، تا جایی پیش رفت که به‌صورت عمومی دست به بدنام کردن استادش و سایر پروفسورهای فرانکفورت زد و آن‌ها را «نظریه‌پردازانِ انتقادیِ عَنی/ Scheißkritische Theoretiker [shit-critical theorists]» نامید.[103]او این حرف را وقتی زد که به دستور آدورنو بازداشت شد. او منتقد استوارِ نظریه‌ی کسی بود که می‌گفت هر چیزی جز سوسیالیسم/ ABS Theory مجاز است. علت هم اشغال دانشگاه بود. این اشغال توسط دانشجویان شامل همراهی او با لیگِ دانشجویان سوسیالیست آلمان می‌شد. این واقعیت که نویسنده‌ی کتاب دیالکتیک منفی پلیس را صدا زده تا دانشجویان خودش را دستگیر کنند یکی از اصلی‌ترین ارجاعاتی است که منتقدان سیاسی‌اش به آن اکتفا می‌کنند. همان طور که دیدیم این فقط نوک قله‌ی یخین است. این اصلاً یک ناهنجاری عجیب نیست، بلکه این همسو با سیاست اوست، با عملکرد اجتماعی او درون تشکیلات روشنفکری، موضع طبقاتی او و گرایش کلی‌ای در که در ستیز طبقاتی جهانی دارد.Tuis، «مارکسیسم» غربیبرشت یک نوواژه به نام Tuis را پیشنهاد کرد. واژه‌ای که ارجاعش به روشنفکرانی بود که (Intellektuellen) به‌عنوان سوژه‌ی یک فرهنگ کالا زده،‌ همه چیز را سروته می‌فهمند (یعنی این‌طوری خواندن [آلمانی] واژه Tellekt-uellen-in). او ایده‌هایی برای یک Tui-Novel را بنیامین در دهه‌ی ۱۹۳۰مطرح کرده بود و بعدتر نمایشنامه‌ای نوشت که از دل همین نوشته‌های اولیه برآمده بود. نامش را هم Turandot or The Whitewashers Congress[یا به ترجمه‌ی رضا کرم رضایی توراندُخت یا کنگره‌ی پاک‌شوران (گناه‌شوران)یا سفیدشویان یا ماست‌مالی‌گران) گذاشت. برشت که بعد از جنگ به جمهوری دموکراتیک آلمان برگشت تا به پروژه‌ی ساخت حکومت سوسیالیستی کمک کند و بر خلاف محققان فرانکفورتی که در آلمان غربی ساکن شدند و سود خود را از طبقه‌ی سرمایه‌دار حاکم بردند، این نمایش را به‌عنوان بخشی از نقدِ هجوآمیزش بر این «مارکسیست‌های» غربی نوشت.در نمایش Tuis به‌عنوان یکسری ماست‌مالی‌گر حرفه‌ای ارائه می‌شوند که حقوق بسیار بالایی برای این می‌گیرند که اوضاع را خلاف آنچه به نظر می‌رسد جلوه دهند. شخصیت سِن در نمایش اعلام می‌کند «کل کشور را بی‌عدالتی اداره می‌کند». این درست قبل از وقتی است که می‌خواهد یک گزارش کامل از نظریه‌ی هر چیزی جز سوسیالیسم ارائه کند: «و در آکادمی Tui شما فقط یاد می‌گیرید که چرا باید چنین باشد.»[104]آموزه‌های Tui همچون آثار انستیتوی تحقیقات اجتماعی به ما می‌آموزد که آلترناتیوی در مقابل نظم حاکم نیست و ازاین‌رو هر نوع بحث تغییر سیستم را کنار می‌زند. در یکی از تاثیرگذارترین صحنه‌های نمایش Tuis را می‌بینیم که آماده‌ی کنگره‌ی سفیدشویان می‌شوند. شخصیت Nu Shan که یکی از معلم‌های آکادمی است، یک سیستم دارد که می‌تواند با دستکاری‌اش یک سبد نان را جلوی چهره‌ی سخنران ببرد و برگرداند. در آموزه‌ها مرد جوانی به نام Shi Me برای Tui‌ شدن، می‌شنود که باید که درباره‌ی موضوع اینکه «چرا موضع Kai Ho غلط است؟» صحبت کند (Kai Ho در اینجا انقلابی‌ای است که یادآور مائو زدونگ است). Nu Shan توضیح می‌دهد که این او سبدها را وقتی Shi Me حرفی اشتباه می‌زند بالا سرش می‌برند و وقتی حرف درست باشد پایین. بعد از اینکه تا حد زیادی در رابطه با امکان پذیرش ایدئولوژی موجود توسط Shi Me این سبد بالا پایین می‌شود، استدلال‌هایش تا نقطه‌ای اوج می‌گیرد که به تهمت ضدکمونیستی کوبنده‌ای می‌رسد: «Kai Ho اصلاً فیلسوف نیست، بلکه یه آدم دهن گشاده ـ یه سری سبد گرفته دستش برای همه دردسر درست می‌کنه، آدم به درد نخوری که فقط گرسنه‌ی قدرته، یه قممارباز بی‌تعهد، شایعه‌باز، متجاوز، کسی که به هیچی باور نداره، جنایتکار و راهزن. سبدیه که مدام توی صورت گوینده می‌ره و میاد. یه مستبد!»[105]این صحنه به‌طور جُزئی نشان‌دهنده‌ی رابطه‌ی بین روشنفکران حرفه‌ای و پشتیبان‌های مالی‌شان در جوامع طبقه‌ای است: روشنفکران نان خود را به‌عنوان عوامل آزاد آکادمیک می‌خورند آن هم با ارائه‌ی بهترین ایدئولوژی برای برای آن پشتیبان‌های مالی. مسئله فروختن فکر برای نان است.آنچه مکتب فرانکفورت به این نان دهندگان «شاکله‌ی جامعه» می‌دهد از اساس بی‌اهمیت است. بسیج کردن یک سفسطه‌ی شبه روشنفکری که آن‌ها با یک ادبیات پرطمطراق هم سو با وزارت امور خارجه ازش دفاع می‌کنند این است که بگویند کمونیسم شکل غیرقابل تمایزِ فاشیسم است، ولو اگر ۲۷ میلیون اهل شوروی جان خود را برای دفاع از ماشین جنگ نازی‌ها در جنگ جهانی دوم فدا کرده باشند (برای اینکه به یکی از اشکال آشکار تفاوت بین این دو اشاره کرده باشیم همین کافی است هر چند البته موارد دیگری هم پیش از اینکه هر دو دشمنان خونی هم شوند وجود داشته). در ضمن با جابه‌جا کردن ستیز طبقاتی به نفع یک نظریه انتقادی ایدئال است که از درگیری‌های علی سیاسی قطع شده. اینجاست که آن‌ها خودِ بنیان‌های تحلیلی را از ماتریالیسم تاریخی دور می‌کنند و به سمت یک نظریه‌ی عمومی‌شده‌ی نقدِ سلطه، قدرت و تفکر هویتی می‌برند.ازاین‌رو باید گفت آدورنو و هورکهایمر در نهایت نقش بهبود دهنده‌های رادیکال را بازی می‌کنند. مشغول پرورش تظاهر به رادیکالیسم می‌شوند، اما عملاً دارند به بهبودِ خودِ فعالیتِ نقد درون یک ایدئولوژی طرفدار غرب و ضدکمونیستی کمک می‌کنند. آن‌ها هم به مانند سایر روشنفکران خُرده بورژوایی در اروپا و آمریکا که اساس مارکسیسم غربی را تشکیل داده، به‌صورت علنی تنفر خود از شووینسم اجتماعی را نسبت به چیزی که آن‌ها نام بربریت وحشیانه در شرق می‌نامند نشان دادند. کسانی که جرات کردند از نظریه‌ی مارکسیستی لنینی استفاده کنند و از آن بر قواعدی بهره ببرند که بتواند برای خودشان سودی داشته باشد. از احساس آرامش نسبی که در معبدی حرفه‌ای که در غرب با پول سرمایه‌داری جور کردند، دست به دفاع از برتری جهان اروپا آمریکایی زدند که علیه چیزی است که آن را به‌عنوان یک پروژه‌ی هم‌سطح با بربرت بلشویسم در حاشیه‌ای غیرتمندانه در نظر گرفتند.در ضمن نقد کلی آن‌ها از سلطه بخشی از یک پذیرش وسیع‌تر آن‌ها نسبت ایدئولوژی ضدحزبی و ضد حکومتی بود، که در نهایت باعث می‌شود چپ از ابزار سازمانی منظم محروم شود. سازمانی که برای یک سری کشمکش‌های موفق علیه دستگاه سیاسی، نظامی و فرهنگی طبقه‌ی سرمایه‌دار حاکم که به خوبی پشتیبانی مالی می‌شود لازم است. این رفتار آن‌ها به خوبی همسو با نگاه کلی سیاست شکستی است که آدورنو به‌صورت آشکارا در دفاع ضد مارکسیستی از عدم کنش داشتنش ارائه می‌کند: عدم کنش به‌عنوان والاترین شکل از پاراکسیس/عمل. رهبران آکادمی Tui در فرانکفورت همه پول و پشتیبانی خود را از طبقه‌ی حاکم و حکومت‌های امپریالیستی می‌گیرند؛ این شامل سازمان امنیت ملی آمریکا هم می‌شود. درحالی‌که آن‌ها سخن‌پراکنان جهانی سیاست‌های ضدکمونیستی همراهان سرمایه‌داراشان بودند. آن‌ها در همین نارسایی‌های موجود توی جامعه‌ی مصرفی دست دارند. این چیزی است که آن‌ها خود با جزئیات کامل بررسی‌اش می‌کنند، بدون شک هم نمی‌خواهند کاری به‌طور خاص درباره‌اش انجام دهند چرا که همین سنگ بستر این پیش‌فرض است که درمان سوسیالیسم به چنین بدبختی‌هایی بسیار بدتر از خود بیماری است.پیوند به مقاله‌ی اصلی:https://thephilosophicalsalon.com/the-cia-the-frankfurt-schools-anti-communism/[1]. به تحلیل من از آثار یورگن هابرماس، آلکس هونِت و نانسی فریزر در مطلب «نظریه‌ی انتقادی و انقلابی/ Critical and Revolutionary Theory» مراجعه کنید.[2] Thomas Braden[3]. برای مثال مراجعه کنید به این نوشته:Thomas W. Braden, “I’m Glad the CIA Is ‘Immoral,’” Saturday Evening Post (May 20, 1967)این مقاله پیش از انتشار با رئیس جمهور وقت هماهنگ شده بود. این کار از طریق دبیلو دبلیو روستوف با همراهی طرف مدیر سازمان سیا یعنی ریچارد هلمز صورت گرفت و از روی همین قضیه می‌شود قضاوت کرد که اصطلاح «پاتوق محدود» خیلی بی‌مورد نیست. ویکتور مارچتی به عنوان معاون اول سازمان سازمان توضیح می‌دهد اصطلاح یک پاتوق محدود همانا یک تاکیتک روابط عمومی است که توسط افراد حرفه‌ای مخفی استفاده می‌شود: «وقتی حجاب رازداری آن‌ها از میان رفت و دیگر نتوانستند برای اطلعات غلط به افکار عمومی یک داستان الکی را ارائه دهند، به این روز افتادند که بخواهند دست به پذیرش (حتی عده‌ای دست به رفتار داوطبلبانه زدند) تا میزانی از حقیقت را بپذیرند آن هم وقتی همچنان کلیدی را به دست داشتند و واقعیت‌های ضربه‌زننده‌ای می‌توانستند در مورد خاص ارائه دهند. افکار اعمومی اما معمولاً جذب این اطلاعات تازه می‌شوند و دیگر فکر نمی‌کنند باید بیشتر از حد معینی دنبال مسئله بروند.» («سازمان سیا به دست داشتن هانت در قتل کندی اعتراف کرد» مراجعه کنید:The Spotlight, August 14, 1978: https://archive.org/details/marchetti-victor-cia-to-admit-hunt-involvement-in-kennedy-slaying-the-spotlight-aug.-14-1978/mode/2up)براساس قضاوت صورت گرفته مبتنی بر این واقعیت که دبلیو دبلیو روستوو پیش از انتشار مقاله‌ی برادن آن را به رئیس جمهور نشان داده (این کار به وسیله‌ی رئیس سازمان سیا یعنی ریچارد هلمز صورت گرفته) احتمال بسیار می‌رود همانی باشد که آژانس از واژه‌ی «محدود مطالعه شده» دارد. ویتکور مارشاتی به عنوان مدیر اجرایی سابقِ معاول سازمان، توضیح می‌دهد که این خوانش‌های محدود صورت می‌گرفت تا حکم تاکتیک روابط عمومی‌ای را داشته باشد که توسط افراد برانداز حرفه‌ای صورت می‌گرفته: «وقتی پوشش رفتار مخفیانه‌ی آن‌ها از بین می‌رفت و دیگر نمی‌توانستند بر داستان‌های مسخره‌ی برای اطلاع رسانی غلط به مردم اکتفا کنند، به این سمت می‌رفت که بپذیرند ـ حتی به صورت داوطلبانه عمل می‌کردند و بخشی از حقیقت را می‌پذیرفتند اما از آن طرف با همین کلک سعی می‌کردند بتوانند مدیریت خود را روی مسائل کلیدی حفظ کنند و باز اگر لازم باشد ضرباتی وارد کنند. مردم هم معمولاً وقتی این اطلاعات تازه را به دست می‌گرفتند دیگر علاقه‌ای به ادامه‌ی ماجرا نداشتند.»(“CIA to Admit Hunt Involvement in Kennedy Slaying,” The Spotlight, August 14, 1978: https://archive.org/details/marchetti-victor-cia-to-admit-hunt-involvement-in-kennedy-slaying-the-spotlight-aug.-14-1978/mode/2up).[4]. مراجعه کنید به:Gabriel Rockhill, Radical History & the Politics of Art (New York: Columbia University Press, 2014), 207-8 and Giles Scott-Smith, “The Congress for Cultural Freedom, the End of Ideology, and the Milan Conference of 1955: ‘Defining the Parameters of Discourse,’” Journal of Contemporary History, Vol. 37 No. 3 (2002): 437-455.شاخه‌ی انستیتوی تحقیقات اجتماعی در پاریس ارتباط نزدیکی با ریموند آرون داشته. آرون مسئول نظارت بر آنچه بود که می‌بایست برای مخاطبان فرانسوی مناسب باشد (مراجعه شود به:Theodor Adorno and Max Horkheimer, Correspondance: 1927-1969, Vol. I, eds. Christoph Gödde and Henri Lonitz, trans. Didier Renault (Paris: Klincksieck: 2016), 146.من خودم این نسخه‌ی فرانسوی را در اینجا دیدم وگرنه نامه‌نگاری‌های آدورنو و هورکهایمر تا جایی که می‌دانم هرگز به صورت کامل به انگلیسی منتشر نشده است) در دوران پسا جنگ آرنو تبدیل به یک چهره‌ی فلسفی در CCF شد و یک ایدئولوگ ایدئولوژی ضدکمونیسم که حضورش در جامعه و در چشم بودنش بیشتر از هر چیزی به لطف پشتیبانی سازمان سیا بوده.[5] Melvin Lasky[6]. منظور از «عامل/operative» در اینجا کسی است که از نزدیک با سازمان کار می‌کند ـ البته با سایر سازمان‌های آمریکایی هم کار می‌کند. او تلاش بسیار زیادی در زمینه‌ی تبلیغات ضدکمونیستی داشت، اما هیچ‌کدام از این‌ها به معنی این نیست که او یک «مأمور پرونده» در سازمان سیا بود (این تا جایی که من می‌دانم تأیید نشده است). همکاری لاسکی با سازمان سیا و سایر سازمان‌ها توسط اسناد داخلی بسیار تأیید شده، در عین حال در تحقیقاتی که این افراد در کنار سایرین انجام دادند:Frances Stonor Saunders, Michael Hochgeschwender, Hugh Wilford and Peter Coleman.بعضی از نامه‌نگاری‌های او با آدورنو در این منبع موجود است:Theodor Adorno and Max Horkheimer, Correspondance: 1927-1969, Vol. I-IV, eds. Christoph Gödde and Henri Lonitz, trans. Didier Renault (Paris: Klincksieck: 2016).[7] Adorno and Horkheimer, Correspondance, Vol. III, 291.[8] Adorno and Max Horkheimer, Correspondance, Vol. III, 348.[9] Michael Hochgeschwender, Freiheit in der Offensive? Der Kongreß für kulturelle Freiheit und die Deutschen (München: R. Oldenbourg Verlag, 1998), 488.[10]Hochgeschwender, Freiheit in der Offensive?, 563.[11] لاتین این اسامی به ترتیب عبارت است از:Annie Lacroix-Riz, Domenico Losurdo, Carlos Martinez, Michael Parenti, Albert Szymanski, Jacques Pauwels, Walter Rodney[12] Minqi Li[13] Vicente Navarro[14] برای مثال مراجعه کنید به:Minqi Li, “The 21st Century: Is There an Alternative (to Socialism)?” Science & Society 77:1 (January 2013): 10-43; Vicente Navarro, “Has Socialism Failed? An Analysis of Health Indicators under Capitalism and Socialism,” Science & Society 57:1 (spring 1993): 6-30.موسسه‌ی سه‌قاره‌ای/ Tricontinental تعداد زیادی تحلیل عمیق از سوسیالیسم واقعاً موجود انجام داده و آن را در قیاس با سرمایه‌داری واقعاً موجود قرار داده:https://thetricontinental.org[15] John Abromeit, Max Horkheimer and the Foundations of the Frankfurt School (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2011), 42.[16] Thomas Wheatland, The Frankfurt School in Exile (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 24; Ingar Solty, “Max Horkheimer, a Teacher without a Class,” Jacobin (February 15, 2020): https://www.jacobinmag.com/2020/02/max-horkheimer-frankfurt-school-adorno-working-class-marxism; Wheatland, The Frankfurt School in Exile, 13.[17] Perry Anderson, Considerations on Western Marxism (London: Verso, 1989), 33; Steven Müller-Doohm, Adorno: A Biography, trans. Rodney Livingstone (Cambridge: Polity Press, 2005), 94.[18] Anderson, Considerations on Western Marxism, 33[19] Rolf Wiggershaus, The Frankfurt School: Its History, Theories, and Political Significance, trans. Michael Robertson (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1995), 104.[20] Abromeit, Max Horkheimer, 150.هرگونه امید ناچیز و محتاطانه‌ای که هورکهایمر به شوروی بسته شود در اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ از بین رفتن و «بعد از سال ۱۹۵۰ هورکهایمر شروع به دفاع از سنت سیلست لیبرال دموکراسی در غرب کرد، آن هم با منشی که [...] یک سویه بود.»(Abromeit, Max Horkheimer, 15, also see 181)[21] هورکهایمر مدعی است: «نظریه انتقادی نه "عمیقاً ریشه" دارد، یعنی به شکل پروپاگاندای تمامیت‌خواهی نیست و نه "جداست" یعنی شبیه روشنفکری لیبرالیستی نیست.»(Max Horkheimer, Critical Theory: Selected Essays, trans. Matthew J. O’Connell and others (New York: Continuum, 2002), 223-4).[22]Marie-Josée Levallée[23]Marie-Josée Levallée, “October and the Prospects for Revolution: The Views of Arendt, Adorno, and Marcuse,” The Russian Revolution as Ideal and Practice: Failures, Legacies, and the Future of Revolution, eds. Thomas Telios et al. (Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2020), 173.[24] Gillian Rose[25] Gillian Rose, The Melancholy Science: An Introduction to the Thought of Theodor W. Adorno (New York: Columbia University Press, 1978), 2.[26]Wiggershaus, The Frankfurt School, 133. Also see Solty, “Max Horkheimer, a Teacher without a Class” and Rose, The Melancholy Science, 2.[27]Müller-Doohm, Adorno, 181.[28]. مولر دوهم می‌نویسد: «حتی در نامه‌های خصوصی‌اش تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۳۰ چیزی بیشتر از از یک صوری تصاویر کلی شده و بدینانه از شرایط پیدا نمی‌کنیم و خبری از اظهارنظر صریح درباره‌ی وضعیت سیاسی نیست.»Müller-Doohm, Adorno, 181.[29]. Anderson, Considerations on Western Marxism, 33.توماس ویتلند توضیح می‌دهد که حلقه‌ی هورکهایمر در نیویورک تصمیم گرفت «درباره‌ی مسائل اتصلی سیاسی روز سکوت کند و مارکسیسم خودشان را تقریباً به صورت کامل پنهان نگاه دارد. [...] هورکهایمر همچنان نمی‌خواست عواقب ممکن و ناخواسته‌ی فعالیت سیاسی و یا حتی درگیر شدن سیاسی با موضوعات اصلی دوران خود را بپذیرد.»Anderson, Considerations on Western Marxism, 33. (The Frankfurt School in Exile (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 99).[30] Stuart Jeffries, Grand Hotel Abyss: The Lives of the Frankfurt School (London: Verso, 2017), 72 and 197.[31]Wheatland, The Frankfurt School in Exile, 72 (also see 141).[32] Stuart Jeffries[33] Jeffries, Grand Hotel Abyss, 136.برشت این را تاکید داشت که «مکتب فرانکفورت با خودنمایی تمام به عنوان یک موسسه‌ی مارکسیستی بروز پیدا می‌کند در حالی تاکید روی می‌کند که انقلااب دیگر نمی‌تواند مبنتی برا شورش طبقه‌ی کارگر باشد و نمی‌خواهد در براندازی سرمایه‌داری شرکت داشته باشد؛ این خود زرنگی مُدل بورژوازی است.»(Jeffries, Grand Hotel Abyss, 77)[34] Cited in Ulrich Fries, “Ende der Legende: Hintergründe zu Walter Benjamins Tod,” The Germanic Review: Literature, Culture, Theory 96:4 (2021), 421, 422.دوست دارم اینجا تشکر صادقانه‌ی خودم از هلمون هری لئوِن را اعلام کرد؛ او توجه مرا جلب این مقاله‌ی مهم کرد و بخشی از آن ترجمه‌اش از مقاله را با من مشترک شد.[35] Cited in Fries, “Ende der Legende,” 422, 422.[36] Ulrich Fries[37] نامه‌ی آدورنو به هورکهایمر به تاریخ ۲۶ ژانویه ۱۹۳۶ منبع:Adorno and Horkheimer, Correspondance, Vol. I, 110.[38] مراجعه کنید به نامه‌نگاری‌هایی که اینجا منتشر شده:Ronald Taylor, ed., Aesthetics and Politics (London: Verso, 1977), 100-141.[39] Cited in Fries, “Ende der Legende,” 409.[40] Fries, “Ende der Legende,” 409, 424.[41] Rolf Wiggershaus[42] Fries, “Ende der Legende,” 414.[43] Helmut Heißenbüttel[44] Cited in Fries, “Ende der Legende,” 410.[45] Quoted in Jack Jacobs, The Frankfurt School, Jewish Lives, and Antisemitism (Cambridge UK, Cambridge University Press, 2014), 59-60.[46] Todd Cronan, Red Aesthetics: Rodchenko, Brecht, Eisenstein (Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, 2021), 132.[47] Cited in Cronan, Red Aesthetics, 151.[48] برای ارجاع یکی از رهبران این کمیته مراجعه کنید به:Catherine Collomp, “‘Anti-Semitism among American Labor’: A Study by the Refugee Scholars of the Frankfurt School of Sociology at the End of World War II,” Labor History 52:4 (November 2011): 417-439.درباره‌ی همکاری دوبینسکی با سازمان سیا به مدارک موجود در این منبع‌ها مراجعه کنید:the CIA’s FOIA Electronic Reading Room (https://www.cia.gov/readingroom/home)و اینجا:Hugh Wilford, The Mighty Wurlitzer: How the CIA Played America (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2008) and Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters (New York: The New Press, 1999).[49] David Jenemann, Adorno in America (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), 181-2.[50] Adorno’s FBI file: https://vault.fbi.gov/theodor-adorno/theodor-adorno-part-01-of-01/view[51] Karl Wittfogel[52] Adorno’s FBI file: https://vault.fbi.gov/theodor-adorno/theodor-adorno-part-01-of-01/view[53] Anderson, Considerations on Western Marxism, 34.[54] Jeffries, Grand Hotel Abyss, 297.هامبراس خود می‌بایست به یادآور که عوضی از جوانان هیتلر بوده و بعدتر پتشیبان جنگ خلیج فارس و دخالت ناتو در یوگوسلاوی شد.[55] مراجعه کنید به سوگواری هورکهایمر نسبت به هابرماس و مارکسیسم در نامه‌ای که به آدورنو در تاریخ ۲۷ سپتامبر ۱۹۵۸ نوشت. منبع:Adorno and Horkheimer, Correspondance, Vol. IV, 386-399.[56] Quoted in Wiggershaus, The Frankfurt School, 554.[57] Jenemann, Adorno in America, 182.[58] Paul Lazarsfeld[59] Christopher Simpson, Science of Coercion: Communication Research and Psychological Warfare 1945-1960 (Oxford: Oxford University Press, 1996), 4.[60] Wiggershaus, The Frankfurt School, 397.[61] John Loftus, America’s Nazi Secret (Walterville, OR: Trine Day, LLC, 2011), 228.[62] Church Committee[63] Wiggershaus, The Frankfurt School, 434.[64] IG Farben[65] Mannesmann[66] Wiggershaus, The Frankfurt School, 479.[67] Robert S. Wistrich, Who’s Who in Nazi Germany (New York: Routledge, 2001), 281.[68] Shepard Stone[69] International Association for Cultural Freedom[70] Jenemann, Adorno in America, 184.آدورنو خود در سوگندنامه‌اش می‌نویسد: «انستیتوی تحقیقات اجتماعی در دانشگاه فرانکفورت بنیانیش با پشتیبانی روابط عمومی کمیسیون عالی آلمانِ اشغالی گذاشته شد و آمریکایی‌های بسیار با آن همراهی کردند. هدف این انستیتو ایجاد یکپارچکی بین شیوه‌های تحقیقی آلمانی و آمریکایی است و بناست کمکی باشد به آموزش دانشجویان آلمانی آن هم در جهت روحیه‌ی دموکراسی آمریکایی.»(Jenemann, Adorno in America, 184)[71]. ویگرشاهوس می‌گوید: «هورکهایمر عین پُل تیلیچ از سوسیالیسم دفاع نمی‌کرد یا عین هوگو سینهایمر یا هرمان هیلر خود را دموکراتی متعهد نمی‌دانست و آشکارا نازیسم را زیر سؤال نمی‌برد.»(The Frankfurt School, 112)در باب آدورنو مراجعه کنید به:Rockhill, “Critical and Revolutionary Theory,” as well as Philip Agee and Louis Wolf, Dirty Work: The CIA in Western Europe (New York: Dorset Press, 1978).[72]. نقل قول شده در:Wolfgang Kraushaar, ed., Frankfurter Schule und Studentenbewegung: Von der Flaschenpost zum Molotowcocktail 1946-1995, Vol. I: Chronik (Hamburg: Rogner & Bernhard GmbH & Co. Verlags KG, 1998), 252-3.[73] William Blum, Killing Hope: US Military and CIA Interventions since World War II (London: Zed Books, 2014).[74]. نقل قول شده در:Jeffries, Grand Hotel Abyss, 297.[75] V.I. Lenin, Collected Works, Vol. 22 (Moscow: Progress Publishers, 1966), 309.[76]. نژادی‌سازی کمونیست‌ها بخش مهممدی از ایدئولوژی ضدکمونیستی است. مراجعه کنید به:Domenico Losurdo,War and Revolution, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2015)[77] Theodor Adorno and Max Horkheimer, “Towards a New Manifesto?” New Left Review 65 (September-October 2019), 49.[78] Adorno and Horkheimer, “Towards a New Manifesto?” 59.[79] Adorno and Horkheimer, “Towards a New Manifesto?” 59.[80] Adorno and Horkheimer, “Towards a New Manifesto?” 57.[81] Adorno and Horkheimer, “Towards a New Manifesto?” 57, 59.[82]. Adorno and Horkheimer, “Towards a New Manifesto?” 41.هورکهایمر چنین نگاه‌های طرفدار سرمایه‌داری، ضد کمونیستی‌ای را در موارد بسیاری ارائه کرده. برای مثال در یک نامه‌ی طولانی‌تر به آدورنو (27 سپتامبر 1958) مدعی می‌شود: «انقلاب واقعی یعنی گذرگاهی برای رسیدن به ترور/وحشت» و تاکید می‌کند که می‌بایست از «باقی مانده‌ی تمدن بورژوازی در جایی که ایده‌ی آزادی فردی و اصالتِ جامعه همچنان جایگاهی دارد» دفاع بکنیم.(Adorno and Horkheimer, Correspondance: 1927-1969, Vol. IV, 395).یک مثال دیگر. در سال 1968 او به شدت آشکار دست به توصیف جایگاه خودش به عنوان یک ضد انقلابی می‌زند: «یک اعلام آشکار که حتی یک دموکراسی مشکوک علیرغم تمام مشکلاتی که دارد، همیشه بهتر از دیکتاتوری‌ای است که بی‌بروبرگرد قرار است امروز از یک انقلاب ریشه بیگرد؛ این چیزی است که حقیقتاً برای من مهم است.»(Horkheimer, Critical Theory, viii).استفان مولر دوهم بعد از اینکه در بیوگرافی 700 صفحه‌ای که درباره‌ی آدورنو دارد، یادآور می‌شود که هورکهایمر چطور دست به سرزنشِ «بربریت وحشی شرق» می‌زند، می‌نویسد «آدورنو و هورکهایمر در این نگاهشان به این بلوک به اصطلاح شرق موافق بودند این یعنی نه تنها شوروی، بلکه چین.» (415)هورکهیامر در بحث استعمار برای آدورنو می‌نویسد که علیرغم اینکه «روی‌ای برتری مداوم اروپایی‌ها در عصر استعمار» چیزی است «مکروه» اما بدون شک «سویه‌های خوبی هم دارد.»(Adorno and Horkheimer, Correspondance, Vol. IV, 466).[83] Max Horkheimer, “The Authoritarian State,” Telos 15 (spring 1973): 16[84] Domenico Losurdo, El Marxismo occidental: Cómo nació, cómo murió y cómo puede resucitar, trans. Alejandro García Mayo (Madrid: Editorial Trotta, 2019).این کتاب اساساً به زبان ایتالیایی نوشته شود و توسط استیون کولاترلا به انگلیسی ترجمه شد.[85] [67] Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, eds. Alfred Schmidt and Gunzelin Schmid Noerr, Vol. 18 (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1985), 73.مراجعه کنید به:Müller-Doohm, Adorno, 334.آدورنو تا جایی پیش رفت که به صورت آشکار از جنگ‌طلب ضدکمونیست و همکار سازمان سیا یعنی آرتور کوستلر دفاع کرد و نوشت: «کمونیسم تبدیل به یک "حزب دست راستی" شده (این چیزی است کوستلر به آن تاکید می‌کند) و [...] به صورت کامل خودش را با امپریالیسم روسی یکسان می‌بیند.»(Adorno and Horkheimer, Correspondance, Vol. IV, 655(.[86] CIA’s FOIA Electronic Reading Room: https://www.cia.gov/readingroom/document/cia-rdp80-00810a006000360009-0 I would like to express my gratitude to Colin Bodayle for drawing my attention to this document.[87] Theodor Adorno, Critical Models: Interventions and Catchwords, trans. Henry W. Pickford (New York: Columbia University Press, 2005), 94.[88] Adorno, Critical Models, 94.[89] Adorno, Critical Models, 94.[90] Alfred Sohn-Rethel[91] Müller-Doohm, Adorno, 438.[92] Müller-Doohm, Adorno, 438.[93] Müller-Doohm, Adorno, 438.[94] V.I. Lenin, Collected Works, Vol. 16 (Moscow: Progress Publishers, 1977), 332.[95] Lenin, Collected Works, Vol. 16, 332.[96]. همان‌طور که در متن «نظریه انقلابی و انتقادی» استدلال کردم این ارزیابی از طرف دانشجویان کاملاً توجیح شده بود.[97] Adorno, Critical Models, 267.تکرار تمجید تقلبی آدورنو از بی‌فعالیتی به عنوان بهترین فررم کنش را می‌شود در نامه‌نگاری‌هایش با مارکوزه در رابطه با اعتراضات دانشجویان دید: «ما در دوران خود مقاومت می‌کردیم. تو هم به اندازه‌ی از من چنین کردی. آن هم در یک موقعیت ترسناک‌تر ـ موقعیتی که کشتار یهودی‌ها بود ولی بدون اینکه به سراغ پاراکسیس برویم؛ چرا که چنین راهی برای ما بسته بود. [...] به صراحت می‌گویم: فکر می‌کنم خودت را وارد وهمی کردی که بارو کنی نمی‌توانی بدون همراهی با شیرین‌کاری‌های دانشجویان پیش بروی؛ علت هم اتفاقاتی است که ویتنام یا بیافرا می‌افتد. اگر این واقعاً واکنش توست، پس نه تنها باید علیه هراسی که بمب‌های آتش‌زنه ایجاد می‌کنند اعتراض کنی بلکه باید علیه شکنجه‌های غیرقابل بیانِ چینی‌واری معترض باشی که ویتکونگ‌ها به صورت مداوم اِعمال می‌کنند».(Adorno and Marcuse, “Correspondence on the German Student Movement,” New Left Review 233 (January-February 1999), 127)او در جایی دیگر هم چنین اظهارنظرهایی می‌کند. مثلاً متنی که سال ۱۹۶۹ درباره‌ی «استعفا/ انصراف/Resignation» نوشت. آنجا شروع می‌کند به تمجید از «لحظه‌ی آرمانشهری در تفکر» که علیه‌ی هر شکل از کنشی است: «تفکر انتقادی سازش‌ناپذیر، که نه نشانه‌هایش بر آگاهی فرد است نه به او اجازه می‌دهد که به دل کنش بزد، در حقیقت شخص را کسی می‌سازد که نمی‌خواهد تسلیم شود. [...] تفکر کردن علملاً نیروی مقاومت است.»)Adorno, Critical Models, 293([98] Adorno, Critical Models, 268.[99] Adorno, Critical Models, 268[100]. کوستلر یکی از اصلی‌ترین چهره‌های شبکه‌های سازمان سیا در کنگره‌ی آزادی فرهنگی و MI6 در دپارتمان تحقیقات اطلاعات (Information Research Department) بود.[101]. نقل قول شده در اینجا:Esther Leslie, “Introduction to Adorno/Marcuse Correspondence on the German Student Movement,” New Left Review 233 (January-February 1999), 119 and Kraushaar, Frankfurter Schule und Studentenbewegung, Vol. 1, 374.[102] Hans-Jürgen Krahl[103] Kraushaar, Frankfurter Schule und Studentbewegung, Vol. 1, 398.کارال تنها فعالی بود که آن شب از زندان آزاد نشد و آدورونو تصمیم گرفت علیه‌اش شکایت کند. او یک بار دیگر هم در سال ۱۹۶۴ علیه یک گروه دانشجویی به نام Subversive Aktion شکایت کرده بود. این عدم رضایت او علیرغم فشارهایی بود که بهش وارد می‌شود.[104] Bertolt Brecht, Collected Plays: Six, eds. John Willett and Ralph Manheim (London: Random House, 1998), 189.[105] Brecht, Collected Plays: Six, 145. Metropolatleast Metropolatleast Tue, 06 Feb 2024 12:59:20 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%AC%D9%84%D8%A7%D9%84-%D9%88-%D9%87%D8%B1-%D8%A2%D9%86%DA%86%D9%87-%D9%BE%D8%B3-%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%D9%88-%D9%85%DB%8C-%D8%A2%DB%8C%D8%AF-%DA%86%D9%86%D8%AF-%D9%BE%D8%B1%D8%B3%D8%B4-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D8%A2%DB%8C%D9%86%D8%AF%D9%87%D9%94-%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%D9%86%D8%AF%D9%87-%D9%88-%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-uscgjfcthizh غکس از مراسم تدفین جلال آل احمد (روزنامه‌ی کیهان)جلال و هر آنچه پس از او می‌آیدچند پرسش در باب آیندهٔ نویسنده و نویسندگیآراز بارسقیاندربارهٔ آل احمد چه می‌شود گفت که تا به حال نگفته‌اند؟ خوب و بد فرقی نمی‌کند. رنگین‌نامه‌های اصلاح‌طلبان عمری را به بدگویی و ارائهٔ به اصطلاح تضارب آرا دربارهٔ او گذراندند و از این طرف هم که اتوبانی به نام اوست و جایزه‌ای به یادش و الخ. نصف بدگویی‌ها دربارهٔ او در همان رنگین‌نامه‌ها برای مقابله است با همین اتوبان نمادین این سوی انقلاب؛ برای مقابله با ادبیاتی که «مطلوب»تر است و انگار شاخص‌تر. به تمام این‌ها اضافه کنید کامنت‌گذاران زنبوری شبکه‌های اجتماعی را که از هر جا و هر کی و هر چه ناامید هستند و ناراحت، با دیدن اولین عکس و تصویری که ناخوشایندشان باشد، هر نوع بی‌احترامی‌ای را نثار هر کسی می‌کنند که بوی «اتوبان» را بدهد. روایت‌های تازه‌تر هم که دیگر هیچ: روشنفکران همه‌شان خائن به ملت بودند. از نظر کامنت‌گذارِ زنبوری شبکهٔ مجازی، همین است، از نظر گروه‌های مختلف داخل حاکمیت هم روشنفکران خائن هستند. منتها روشنفکران این‌ها و آن‌ها با هم تفاوت بسیار دارد. گاهی آل‌احمد کسی است که «مرگ صمد بهرنگی و غلامرضا تختی را گردن شاه انداخت» و به خاطر فلان و فلان «روشنفکری خائن است.» این خود یک گزارهٔ پررنگ است. و کنایه برای آل‌احمد این است: کتابی دارد به نام در خدمت و خیانت "روشنفکران".البته باید دید اصلاً سر چنین واژه‌ای توافقی هست یا نه؟ و راستش ـ راستش، اگر اصلاً چنین واژه‌ای بتواند به شما «یک» تصویر مشخص بدهد، آن وقت روزگار ساده‌تر می‌شود؛ یعنی مثلاً وقتی می‌گویید پرستار یا بقال یا قصاب یا پیتزازنِ ماهر یک تصویر دارید ـ اما وقتی از روشنفکر «نام» برده می‌شود چه «تصویری» دارید؟ «یک» تصویر مشخص نیست؛ با «تصاویری» مواجه هستید. هنوز سرش دعواست و از آن بدتر و من‌درآوردی‌تر ترکیب واژهٔ «روشنفکرِ ایرانی» است. همه می‌خواهند باشند و در عین حال نباشند: یک وجه تمایز پر تناقض.که حرف زدن دربارهٔ این یکی هم تکراری است و حقیقتاً کِسل‌کننده. شما در یک موقعیت «روشنفکر» هستید، در یک موقعیت دیگر نیستید. این طوری شاید بشود پرستار را هم در یک موقعیت روشنفکر دید. آنچه پنهان است، واژهٔ «روشنگر» است. وقتی فکری روشن می‌شود، می‌تواند نوری از خود بتاباند و فرد تابنده می‌شود روشنگر. روشنگرِ مسائل، روشنگر یک «حقیقت» در یک «موقعیت».تعارف که نداریم: آدم موفق حسادت برانگیز است. آل‌احمد نویسنده‌ای موفق بود و هست. او هم درست عین معبودِ پنهانش یعنی صادق هدایت، یکی از موفق‌ترین و پرفروش‌ترین نویسندگان قرن سیزدهم شمسی ادبیات معاصر ایران است که هیچ ممیزی، هیچ تحلیلی، هیچ نقدی، هیچ اتوبانی، هیچ رنگین‌نامه‌ای، نمی‌تواند کتاب‌هایش را به محاق ببرد. او هم در جایگاه خودش یکی دو گلوگاه تاریخی را ازان خود کرد. در واقع یکی دو گلوگاه تاریخی برای خودش ساخت: در میدان، دست به ساخت «کانون نویسندگان ایران» زد و سعی داشت ازش عین خانهٔ خودش دفاع کند. در جهان ادبیات، یک رمان دارد به نام نفرین زمین که ادبیات را همان اندازه به پس و پیش از خودش تبدیل کرده که هدایت با بوف کور. شاید مترجم خوبی نبود، شاید اصلاً دیگران برایش ترجمه می‌کردند اما به همان سبک و سیاق که هدایت «مسخ» آورد، او هم با مترجم‌های دوران همراه شد و چندتا فرانسوی (کامو و سارتر و یونسکو) آورد. تازه آن‌هایی که می‌خندند هنوز خبر وحشتناک را نشنیده‌اند: دست‌نوشته‌های منتشر نشده‌اش اگر روزی روزگاری منتشر شود، خودش یک زمین‌لغزهٔ دیگر در زمینهٔ شرح‌احوال‌نویسی در ادبیات فارسی است.از آن طرف هم خب شایعه پراکنی، بدگویی، برخوردهای صلبی و عیب‌وایرادهای دیگری هم داشته که در نوع خود هر کدام بهانه‌ای برای بدنامی شده. در جامعهٔ ناسالمی که با کمترین شلوغی و بهم ریختن شرایط در نظر کامنت‌گذار زنبوری شبکهٔ اجتماعی «تهران فتح می‌شود» و «امان نامه پخش»، امثال آل‌احمد که دنبال فرصتی برای تبدیل شکست سال ۳۲ به پیروزی و نشاندن سوسیالیسمی موجود در فردای براندازی رژیم شاهنشاهی بودند، نباید از ابزار منفی و حتی ناسالم استفاده می‌کردند؟ خب اخلاق‌مندِ کانتی (که تظاهر کانت دارد و در پستو کار دیگر می‌کند) می‌گوید نه، دروغ و شایعه‌سازی مطلقاً بد است. اینجا که می‌رسد دیگر «رسانه پیام» نیست. پیام به صورت شکیل و خارج از هر محتوا و زمینه‌ای، «پیام» است: شسته‌ورفته و در اوج صداقت. یعنی نویسنده نباید دروغ بگوید، نباید وجه منفی داشته باشد. نباید عین بقیه باشد. روشن‌فکر هم ایضاً. حال باید بدانیم این امری است که وجود خارجی ندارد. نه آن زمان داشته و نه الان.جلال آل‌احمد در نهایت خودش شد آینهٔ خودش؛ آینهٔ گلوگاه‌هایی که در آن‌ها حضور داشت (سال‌های ۳۰، ۳۱ و ۳۲ و سال ۴۲) و آینهٔ گلوگاه‌های فکری و ادبی‌ای که خودش ساخت. چرا؟چون صادق بود؟ نه چون صداقتی متناقض داشت. چون ترسو بود؟ چون رادیکالیسم محافظه‌کار داشت و راستش ترسو هم بود؛ کسی باور ندارد ولی وقتی پرویز ثابتی پِخَش کرد و تهدید، به قول معروف فلنگ را بست (نه که بگوییم رفت اسالم که به عرفان هایدگری برسد ـ تنهایی او در اسالم برایش بسیار ترسناک بود، آنقدر که بدنش او را جواب کرد). چون بی‌چاک و دهن بود؟ چون با قدرتمندترین ابزار ادبیات، یعنی زبان طنزِ تلخ به آدم‌ها و موقعیت‌های مختلف نسبت‌هایی می‌داد که جوابی برایش نداشتند و امروز هم ندارند. چون به قول سیمین دانشور «مرد میدان» بود؟ چون همیشه برای هر چیزی دنبال راه‌حل عملی در «واقعیت موجود» می‌گشت و با حقایق آسمانی و زمینی خیلی نسبتی نداشت. چون کینه‌ای بود آن هم از نوع شخصی؟ چون هنوز رفتار درمانی مُد نشده بود. چون سوسیالیست متناقضی بود که همه چیز را از عینک مسائل شخصی می‌دید؟ شاید چون از آدمیزاد ناامید بود. چون به سیگار اُشنو ویژه و الکل اعتیاد داشت و نمی‌توانست آشتی‌ای بین فیزیکِ رو به زوالش و اعتیادش ایجاد کند؟ شاید چون عین هدایت می‌خواست خودش را بکُشد، ولی رویش نمی‌شد بگوید قصد خودکشی دارد.این دو سه مورد آخر که شاید دارد جای بحث بسیار دارد. هر آدمی نیاز به درمان دارد، آدم اهل نوشتن بیشتر از بقیه. چیزی که آل‌احمد و خیلی‌های دیگر ازش محروم بودند همین درمان بود. هر اعتیادی ریشه در کودکی دارد؛ هر کینه‌ای ریشه در نوع شناخت‌های رفتاری. در جهانِ آن زمان این‌ها محروم بودند و معلوم هم نیست اگر چیزی بود، آن‌ها به سراغ درمانش می‌رفتند یا همین مسیر را انتخاب می‌کردند. آدمی که به دنبال راه‌حل عملی در واقعیت موجود باشد، بسیار ایدئال‌گراتر از هزاران ایدئال‌گرای خودخوانده است. این‌طور آدم‌ها ناامیدی‌شان حجم بیشتری از جان و عمرشان را می‌گیرد. به خصوص که در زمینهٔ آل‌احمد با یک معضل بزرگ هم مواجه می‌شویم: فرزند آوری. این خود شکلی از «امید» در او را زنده می‌توانست نگاه دارد و از آن طرف مبحث فرهنگیِ «عقیم» بودن که واقعاً در هر فرهنگی چیزی عقب مانده است، به صورت پیدا و پنهان گریبانش را گرفته بود. و بماند که کنایه‌اش در همین است: عقیمی که این همه میراث‌خوار داشته باشد (از تدارکات‌چی رنگین‌نامه‌ها تا منِ مثلاً علاقه‌مند بگیر تا ناشر و چاپچی و برادر و برادرزاده و الخ) خود کنایه‌ای به «بی‌مزگی و دم‌دستی بودن» فرهنگ عوامانه‌ای است که از قضا هم هدایت چوبش را می‌خورد، هم آل‌احمد.این‌ها یعنی که بله، می‌دانیم او هم آدمیزاد بود و بی اشتباه نبود و حتی در جایی که فکر می‌کند از همه جاهای دیگر صادق‌تر است، می‌شود بهش نقد وارد کرد ولی همهٔ آدم‌ها چنین هستند و اصلاً اگر او چنین و چُنان نبود که آن رنگین‌نامه‌نویسان و این اتوبانی‌ها، به سراغش نمی‌رفتند، ولو اگر خود این جماعت، همه روی هم نیمی از اُفت و خیز آل‌احمد را نداشته باشند: راستش اکثرشان یکی دو درصد از شوروحال/Passion که او داشت را هم ندارند.شوروحال اینجا می‌تواند کلیدواژه‌ای مناسب برای ورود به «وضعیت جلال» باشد. وضعیتی که باز هم عده‌ای زیادی از آن نوشتند. گذشته از مقالات مختلف و مصاحبه‌ها با بازماندگان، کتاب‌ها و پایان‌نامه و فلان و بهمان درباره‌اش آنقدر هست که نگو. گاهی آدم‌هایی از چپ و راست پیدا شدند که سعی کردند خودشان را در وضعیت او قرار دهند؛‌ از هر دو طرف اسم و آدم زیاد هست ولی به قول معروف رها کنیم بهتر است. این همه نوشته شد و باز حرف تازه‌ای زده نشد. پس هدف از این همه آسمان ریسمان چیست؟هیچ نوشته‌ای، برای امروز معنا ندارد. هر نوشته‌ای برای فردا است. حتی همین نوشته که می‌خوانید: فردا به دبیر می‌رسد، پس فردا به سردبیر و اگر برای چاپ برود در فلان روز منتشر می‌شود و الخ. پس همه چیز برای فرداست. باید پرسید صد سال دیگر آل‌احمد کجاست؟ چون در این صد سال که او بوده و خوب هم بوده: بیشتر از یک اتوبان، یک جایزه، یک ویژه‌نامه، بیشتر از سوژهٔ مجلس «خانوادهٔ مافیای ادبی آمُل» یا بیشتر از هر بدگویی در دهان آدمیزاد ایرانی (که بدگویی میراثی است عالم‌گیر و انسان را چاره‌ای نیست).ما که تا صد سال دیگر نیستیم که ببینیم چه می‌شود، ولی اگر تمدن همین تمدن باشد و شرایط ترقی جهان، همین و بحث میراث فرهنگی انسانی، بحثی ماندگار، آل‌احمد و هدایت و گلستان و شاملو و ساعدی هم هستند. ولی «هستنِ» آن‌ها منِ سرگردان را چه کار؟ منی که سوای آن‌ها در این جهان «بودم». منی که سوای آن‌ها به این جهان «پرت» شدم. منی که روزی قلم برداشتم که چیزکی بنویسم و فکری داشتم و دیدم فکر من چندصدبار توسط دیگران آزموده شده پس تنها چیزی که برایم ماند همان بود که بگویم باید به جلو رفت. اما برای جلو رفتن باید چه کرد؟ما امسال داریم تولد آدمی را جشن می‌گیریم که صد سالش شد ولی دیگر نیست. هنوز چند صباحی از خشک شدن کفن آن یکی همنسلش یعنی ابراهیم گلستان نگذشته که برعکس آل‌احمد صد و یک سال عمر کرد و تا توانست حرف زد. هر چه جلال یادداشت کرد، او در بیست سال آخر حرف زد و میراث خود را به جا گذاشت. چطوری باید از همهٔ این‌ها جلو رفت و در عین حال «خود» باقی ماند؟ چطور باید شوروحال را برای نوشتن حفظ کرد؟آینده یعنی سنتزِ تزِ دیروز و آنتی‌تزِ امروز. نویسنده خودش انتخاب می‌کند که سنتز کدام تز و آنتی‌تز باشد و شاید ناخودآگاه‌ترین و سخت‌ترین لحظهٔ انتخاب برای هر نویسنده‌ای همین باشد. نویسنده‌ای که حتی در خودآگاه‌ترین شرایط هم باز در مقابل چنین انتخابی ناخودآگاه است چون نیروی دیگری او را پیش می‌برد؛‌ غریزه از درون و از بیرون… لابد تاریخ؛ شاید هم ماتریالیسم تاریخی. چه می‌دانم؟ شاید هر نیرویی. این به چه معناست؟ به این معنا که باید دربارهٔ آل‌احمد حرف‌های تکراری بزنیم؟ چیزهایی بگوییم که تکراری است؟ به عبارت دیگر حرف‌هایی که اگر امروز مداوم تکرارش کنیم (موافق و مخالف در اینجا فرقی ندارد) صد سال دیگر هم تکرارش می‌کنند، چون بالاخره هر چه باشد و نباشد کار او محدودهٔ مشخصی دارد و مختصات هر چیزی را تا حد معینی می‌شود گسترش داد و واکاوید و واسازی کرد و بازسازی کرد و هرمنوتیکی خواند و با آرای هایدگر و کانت و سید حسین نصر سنجید و پایان‌نامه و رساله و کتاب ساخت.«کار نویسنده» اما این‌ها نیست. کار نویسنده، همان کار آل‌احمد است، همان کار هدایت، همان کار دهخدا و الخ. در فردای پیش رو کار نویسنده یافتن ریشه‌های خود در ادبیات و تلاش برای سنتز از تز و آنتی‌تزهای مختلف است. آگاهانه باشد، نتیجه بهتر و اگر غیرآگاهانه باشد، سرگردانی بیشتر. فکر می‌کنم آل‌احمد همیشه می‌خواسته هدایت باشد. هدایت و یک سری متعلقات دیگر که هنوز دقیق نمی‌دانم آنتی‌تزِ چه چیزی را در مقابل هدایت قرار داده. راستش باید گفت از هدایت جلوتر هم زد و این کم دست‌آوردی نیست. حتی مرگش هم به نوعی خودکشی در پشت پرده بوده و تحقیقات بیشتر و بیشتر نشان می‌دهد که هیچ فرضیهٔ مبنی بر قتل او از طرف ساواک وجود ندارد. ولو اگر در سال‌های آخر تحت نظرات ساواک بود و پرویز ثابتی به اندازهٔ کافی ترسانده بودش.در ضمن مگر هدایت را به نوعی تَرد اجتماعی نکُشت؟ اینجا آل‌احمد را فشار روزافزون اجتماعی کُشت. فشاری که آل‌احمد در سال آخر عمر به خاطر نبود خلیل ملکی و وجودِ کانون نویسندگان ایران تحمل کرد، در نوع خودش جسم کم جانش را که زمانی دکتری فرنگی پیشنهاد داده بود یک سال تمام در آسایشگاهی به درمان و خوردن پروتئین و زندگی سلامت بپردازد، از پا در آورد.پس حتی اینجا هم شباهت است و هم تفاوت. همدان دور است و کردوش نزدیک. در صفحهٔ ویکی‌پدیا آل‌احمد چنین آمده: «روشنفکر سوسیالیست، نویسنده، منتقد ادبی و مترجم ایرانی» و در صفحهٔ هدایت چنین: «نویسنده، مترجم و روشنفکر ایرانی». همین «روشنفکر سوسیالیست» و «روشنفکر ایرانی» را شاید بشود نقطهٔ بحث قرار داد (البته اینجا لحظه‌ای چشم می‌پوشیم که «ایرانی» صرف تابعیت افراد در صفحهٔ ویکی‌پدیا اطلاق می‌شود).اگر با مبنای مارکسیستی آشنا باشید و خسی در میقات یا غرب‌زدگی را بخوانید امکان ندارد به خودتان نگویید با نویسنده‌ای طرف هستید که علیرغم آشنایی کم و بیش، به آن‌ها اعتقاد هم دارد و سعی می‌کند راهی در جهان سرمایه‌داری برای رسیدن به آرمانی دور پیدا کند. از طرف دیگر هدایت را دارید که مخالفت‌هایش با مذهب از یک طرف و عقایدش در باب گیاه‌خواری و حتی نوعی نگاه باستان‌گرایانه و عرفانی او را در یک بُعد ایدئالیستی از گذشته برده است. منتها درگیری فردی هدایت با «خود/Self» بسیار زیاد است. آن هم صدقه سری تعلیم و تربیتی ابتدای قرن بیستمی‌ای است که از اروپا به ارث برد. این فرصتی بود که آل‌احمد هرگز پیدا نکرد و طور دیگر زیست و طور دیگر با جریان‌های جهان آشنا شد. همین از او یک شکل هنرمند ساخت و از هدایت یک شکل دیگر. اما دو شکلی متفاوت آن‌ها یک چیز را ازشان نگرفت: ایرانیت. روشن‌فکر ایرانی با روشن‌فکر سوسیالیستِ ایرانی خیلی فرق دارد. فردگرایی هدایت را می‌شود در بوف کور دید. در تلاش هدایت برای نزدیک شدن به «خود» ولی آل‌احمد با اینکه انواع و اقسام اعترافات را دارد، با اینکه کلی یادداشت دارد و هر سفرنامه‌ای شاید شکلی از این اعتراف باشد، اما به «خود» نزدیک نمی‌شود. رانه‌اش همان ایگو است و بس. در حالی که هدایت زیاد می‌شکند. مخصوصاً بعد از بوف کور. سلاح هر دو برای پنهان کردن خودشان پشت چهره‌شان چیست؟ هر دو طناز هستند و اتفاقاً طنازی یکی از خصوصیات ادبیات «ایرانی» است.چرا هر چه پیش‌تر می‌رویم، تکرارها بیشتر می‌شود و به مغزِ حرف نمی‌رسیم؟ نکته‌ای که باید بیش از هر چیزی بر آن اخطار کرد، بحث «منفی‌زدایی» است. بحثی بسیار پیچیده و ظریفی که حتی نمی‌شود از کسانی که سعی می‌کنند چهره‌ای «معمولی» از هنرمند ارائه کنند، انتظار داشت. یعنی حتی گاهی گفتن اینکه او نه فرشته بود و نه دیو، خود نوعی منفی‌زدایی بسیار پنهان هست. خاندان صادق «خان» هدایت (که معلوم نیست وقتی زنده بود این «خان» کجا بود؟) سال‌هاست سعی می‌کنند با ارائه تصویری مثبت از او منفی‌زدایی وسیعی بکنند. و از طرف دیگر هدایت در مراجع رسمی این سال‌ها شمایل دشمن‌وار ندارد، بلکه از بیخ و بُن «نیست». آل‌احمد هم چون یک شرایط اجتماعی بر وضعیتش حاکم است، باعث شده که آدم‌ها کمتر به فکر منفی‌زدایی از او بیفتند و اتفاقاً منفی‌بافی دربارهٔ او را دستاویزی برای به خاک انداختن استدلال حریف کنند.اما منظور در اینجا چیزی فرای منفی‌سازی و منفی‌زدایی سطحی است. اینجا منظورم وقتی است که قرار است دست به درونی‌سازی تأثیر او بزنیم. کاریکاتور همانی است که سعی می‌کند عوض درون‌سازه کردن کسی برون‌سازی‌ها را رعایت کند. وقتی داریم درون‌سازه از آدم‌ها می‌سازیم مشکل بار منفی آن‌هاست. بار منفی‌ای که فقط وقتی با بارهای منفی خود ما همسو می‌شود که چیزی از همان جنس در ما وجود داشته باشد و وای به مایی که هیچ بارِ مثبتی نه خودمان داشته باشیم نه از گیرنده به ارث ببریم. کار نویسنده یعنی درون‌سازه سازی از «تاثیرات تاریخی». مثبت و منفی. همین نویسنده را آدمی ترسناک می‌کند. به‌خصوص در جهانی مثبت‌سازی شده. در جهانی که هیچ دیالکتیک منفی‌ای نه جا دارد و نه تحمل می‌شود. پس هر آنچه از اینجا به بعد در پی می‌آید، هم باید با دیدهٔ شک نگریسته شود هم اینکه تأکید شود که هیچ‌چیز مطمئنی نیست ولی شاید چیزی باشد که آگاهانه درباره‌اش صحبت نشده.اگر فردا یعنی سنتزِ تزِ دیروز و آنتی‌تزِ امروز؛ پس شاید هویت نویسندهٔ ایرانی برای فردا سنتزی باشد بین تزِ صادق هدایت و آنتی‌تز جلال آل‌احمد. نه اینکه دیگران نباشد و بی‌ارزش. ولی سنتزی که باید سال‌ها قبل برای ادبیات دههٔ شصت رخ می‌داده، مدت‌هاست در محاق رفته و شاید یکی از دلایل سرگردانی ادبیات معاصر ما همین باشد. نوعی بی‌ریشگی که از آن رنج می‌بریم. این بی‌ریشگی منظور ایدهٔ مورد نقدِ «بازگشت به خویشتن» نیست که در جهان امروز معنا و تعابیر دیگری به خود می‌گیرد. بی‌ریشگی نوعی قطع شدن ماست نسبت به درخت ادبیات ایرانی و در امتداد ادبیات جهان. درختی که شاید به دلیل همین دوری ما بیشتر از هر موقع دیگری خشکیده باشد. اما همچنان هست.یک نویسنده همیشه سرگردان است،‌ به قول معروف گفتنی «یتیم ابدی» است. می‌خواهد سنتز فلان و فلان باشد یا کاریکاتور چیزی. این وضعیت فراگیر نویسنده‌هاست در تمام جهان و تمام اعصار. این ربطی به «کار نویسنده» ندارد. کار نویسنده شاید در جهان امروز ما یافتن راهی برای این سنتز باشد. اینجا منظور از سنتز بین هدایت و آل‌احمد اصلاً هم‌سرنوشتی با آن‌ها نیست که در نهایت هر آدم همچنان می‌تواند سرنوشتش را خودش بسازد. بلکه چیز دیگری است: یعنی دریافت‌هایی مشترک از هر دو ساختن راهی برای خود. راهی که عین راه هر دوی آن‌ها و عین راه هر هنرمندی در نهایت راه شخصی است و می‌تواند کمی این دنیا را به پیش ببرد. و همان‌طور که مستحضر هستید، هر سنتزی، خود تزی است که در آینده برابر آنتی‌تزی قرار می‌گیرد و مسیر ادامه دارد.والسلام Metropolatleast Metropolatleast Thu, 28 Dec 2023 12:29:32 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D9%88%D9%82%D8%AA%DB%8C-%D8%AC%DB%8C%D8%A8-%D9%87%D8%A7-%D8%B1%D8%A7-%D9%BE%D8%B1-%D9%BE%D9%88%D9%84-%D9%85%DB%8C-%DA%A9%D9%86%DB%8C%D9%85-%D9%88-%D9%86%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%87%D8%A7-%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D9%87%D9%88%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%D8%A7%D9%84%DB%8C-%D9%BE%D9%8F%D8%B1-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87-%D8%AE%D9%88%D8%B4-%D8%A2%D9%85%D8%AF%DB%8C%D8%AF-ueb6w4yk1ngs در باب «بک تو بلک» از سجاد افشاریانآراز بارسقیانعکس از رضا جاویدی...چطور یک کارتل راه بیندازیم بدون اینکه وارد یک اتاق پشت پرده و تدارکاتی شویم که هوایش را دود سیگار خفه کرده، چطور انحصاری را سامان دهیم بدون اینکه به دردسر رشوه دادن به مسئولان دولتی بیفتیم و به طور کل چطوری به سود چشمگیر برسیم بدون اینکه محصول چشمگیری داشته باشیم [؟].ـ اسطورهٔ مدیریت، ماتیو استیوراتاز تئاتر آب‌هندوانه‌ای به تئاتر تهیتئاتر تهی این روزها مدت‌ها مشغول تحویل نوارهای خالی به مخاطب است. سجاد افشاریان یکی از این نوار خالی پُر کن‌هاست که گوی سبقت را از همکاران دیگر در یکی دو دههٔ اخیر ربوده است. اگر اعضای «گروه ده» سال‌ها پیش با کلی دبدبه و کبکبه و ادعای تئاتر هنری و «تجربی» جیب‌ها را خالی و مغزها را از کاه پُر می‌کردند؛ اگر روزگاری محمد چرمشیر با نوشته‌های «تماماً مُهمل» نویسندهٔ «صحنه‌ها» بود و محمد رحمانیان با آوازخوانی روی صحنه مخاطب داشت؛ اگر روزگاری مهندس‌پور با مکبت و روز رستاخیز سعی می‌کرد «تجربه‌ای نوین» تحویل مخاطب بدهد و آتیلا پسیانی به مدد دادوبیدادهای «نوید محمدزاده» روی صحنه مخاطب را جلب کاری می‌کرد که برای فهمش حتماً باید «به آسمان‌ها و هپروت‌ها» دسترسی «ویژه» می‌داشتید، امروز تمام آن پوستهٔ ریخته است. آخرین تلاش‌های تئاتر شبه‌روشنفکری با فعالیت‌های امثال محمد رضایی‌راد بود، که بر می‌گردد به تجربیات جهان پیش از کووید ۱۹. آن هم تمام شده و دیگر «پاسخگوی» اضمحلال و سیاهی تئاتر «این روزها» نیست.تصویر تئاتر ایران «این روزها» دقیقاً جفت‌وجور با چیزی است که شهریور ۱۴۰۲در صحنهٔ خالیِ سالن اصلی روی صحنه رفت. یک فضای بزرگِ سیاه که متضاد هر «فضای خالی‌ای» است. یک چهارچوبِ خیالی وسط این فضا که چهار تا نوار سفید است، یک چهارپایهٔ زپرتی و تمام. بازیگران دوره‌گرد هم روزی روزگاری اسباب سرگرمی بیشتری برای مخاطب خود قائل می‌شدند و هنر خود را به قیمتی ناچیز می‌فروختند. این تصویر تئاتر «تهی» امروز ایران است. اگر تصاویر قبلی بزک دوزکی داشت، اگر رضا حداد (۱۳۴۸ـ ۱۴۰۲) که هم خودش عشق تکنولوژی پرت و پلای تئاتر بود هم امکانات فنی شرکتش را در اختیار اعضای «ده» قرار می‌داد دیگر نه خودش هست نه اگر هم بود باید گفت خبری از آن روزگارِ به اصطلاح خوش می‌بود. تئاتر «تهی» ایران از نامی انتزاعی به نامی انضمامی دچار دگردیسی شده و امر «تهی/ آب‌هندوانه‌ای» که سال‌ها اخطارش را داده بودیم تبلور یافته و لباسی «سیاه» جلوی چشم مخاطب قرار دارد.اما مخاطبی که نیاموخت آن «تهی» سابق را پس بزند، منتقدِ زرخریدی که نیاموخت جبهه‌ای مناسب برای حرف‌های خود پیدا کند و حفظ ادب و «متانت» را در برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی را با بیان «حقیقتِ عاری از متنانت» طاق زد، ارگان‌های رسمی‌ای که تصمیم نگرفتند به درک مناسبی از تئاتر برسند و تئاتر را هم به مانند هر «واحد هنری» دیگر به خودی و غیرخودی تقسیم کردند و در اجرای تئاترهای «خودی» به شدت باختند، دولت‌هایی که سیاست‌های «بازار آزاد» را در تئاتر تسریع کردند و خانهٔ تئاتری که هنوز در چانه‌زنی‌های شبه حزبی/شبه مدیریتی وا مانده بود و هست، سیستم تئاتر دانشگاهی که زمانی یکپارچه بود اما به مرور از هم گسیخته شد و فَشَل و اجازه داد گروهک‌های ناکارآمد در آن‌ها ریشه بدواند و هر کدام به شیوهٔ خود دانشجویان را در آب‌های نامطمئن به سمت ساحلی «ناموجود» پیش ببرند، همه ضلع‌های پیدا و پنهان این تبلور «تهی شدگی تئاتر از تئاتر» هستند.مسلماً این حرف‌ها زده نمی‌شد اگر این تئاتر یک «نمایش دیگر» در یکی از «سوراخی‌های شهر» بود و نَه «پر مخاطب‌ترین تئاتر سال‌های ۱۴۰۰ـ ۱۴۰۱ ـ ۱۴۰۲». چنین وضعیتی باعث می‌شود با تماشای آن دو سؤال عمده بپرسیم: جامعه در چه وضعیت سلامت روانی به سر می‌برد که این نمایش را «پیشنهاد» می‌دهد؛ دو اینکه سازوکار درونی چیزی که نه نمایشنامه دارد، نه بازیگری و نه کارگردانی دقیقاً چیست و از چه کَلَکی برای سوار شدن روی «روان» مخاطب استفاده می‌کند؟ از ترانهٔ «علی کوچولو»؟ از وجود یک «زندانی» به جرمی محو و مات؟ وجود یک معشوق بیرون زندان؟ تصویرسازی گُنگ از شکنجه‌ای که «رخ داده»؟اول به مخاطب برمی‌گردیم و سلامت روانش. افراد نیاز دارند از خانه بیرون بیایند، مازاد درآمد خود را هزینه کنند، آن‌ها خواستار سرگرمی هستند، خواستار چند لحظهٔ سرخوشانه بیرون از خانه. این سال‌ها بیرون آمدن از خانه سخت‌تر شده. جامعه در تابستان امسال بیشتر شبیه حیاط دبستان شده بود که کلی ناظم وایستادند و به بچه‌ها می‌گویند مواظب نچیکدن آب دماغشان روی زمین باشند. دسترسی به شبکه‌های اجتماعی هم در یک هماهنگی کامل صفر و صد شده است. شما یا یک VPN دارید که با آن همه جا می‌روید یا هیچی ندارید و تلاش می‌کنید یک VPN خوب پیدا کنید. بروبرگرد هم ندارد. شما در یک هنجار تازه دارید زندگی می‌کنید و اصالت جامعه نه در «قدرت نَه» گفتن به هنجارهای تازه‌ست بلکه در پذیرش آن است. البته این قضیه برای «قدرت» خیلی خوشایند نیست، چون پذیرفتن هنجار تازه همیشه با «تنظیمات شخصی» همراه است. مثل خرید VPN؛ یا وقتی که ناظم مدام با تذکر «حجاب» بیشتر خودش حرص می‌خورد تا مخاطبی که اگر بخواهد در خودِ سالن اجرا روسری‌اش را می‌اندازند.اما این مخاطب به تئاتر می‌رود بالاخره و تئاتر انتخابی او، همین کار است. اوست که این نمایش را به صدر «پر مخاطب‌ها» کشانده؛ چرا؟ چرا این کار و نه نمایش اخیر حسین پارسایی یعنی «هفت خان اسفندیار» که با دادار دودور «تئاتر ملی» سعی کرد مخاطب «دیگری» را جلب کند؟ آن هم نوعی فرایند تئاتری تهی است که جای بحثش اینجا نیست و حتی در بابش دیگر «رازی در میان نیست». معما مدت‌هاست حل شده: پارسایی (بینوایان، الیور تویست و هفت خوان اسفندیار) نمایش‌هایی نیستند که در بدترین شکل اجرایی خودشان[1] هم اگر باشند باز بیشتر از آن چیزی که باید باشندْ باشند. یعنی نمایش‌های مُدل پارسایی قرار نیست برخلاف ادعاهای تئاتر شبه‌روشنفکری/چرمشیری/پسیانی/مهندس‌پور/گروه ده چیزی بیشتر از آنچه که به «نظر می‌آیند» باشند.آن چیزی که سال‌هاست ازش به عنوان میانمایگی مخاطب طبقهٔ متوسط اسم برده می‌شود، دقیقاً همین میل مبهم او به چیزی است که «می‌فهمد» اما «دقیق نمی‌فهمد». اگر هم آشکار باشد باز دلش می‌خواهد نفهمد چون پوستر نمایش سیاه‌وسفید است، چون آدم‌ها روی صحنه تنبان سفید به پا حرکات عجیب‌وغریبی می‌کنند که برای آن‌ها متفاوت و دیده نشده است. گاوِ «آگاهی کاذب» این مخاطب سال‌هاست دارد دوشیده می‌شود و به نظر می‌رسد تا وقتی شرایط طبقاتی عوض نشود، این گاو هم همچنان شیرده باشد ولو اگر روزی (پیش از مهاجرت‌های فراگیر اجتماعی در دههٔ گذشته ـ که تا امروز هم ادامه دارد) این گاو برای ده گروه تئاتری می‌توانست در سطح شهر پخش باشد، می‌توانست هم تأمین کنندهٔ نمایش‌های «تئاتر مستقلِ» برادران کوشکی باشد، هم نمایش‌های ایرانشهری و تالار حافظ، هم سالن‌های شخصی‌تری که باز می‌شدند و به سرعت بسته و بی‌کاربرد؛ اما امروز در اثر از بین رفتن این مُدل کسب‌وکار، هم در اثر شوک‌های اجتماعی پی‌درپی از سال ۱۳۹۷به بعد این فرایند مجبور شده دچار دگرگونی شود.خالی کردن میدان تئاتر توسط سلبریتی‌های سینمایی (البته دیر یا زود نیاز به برگشتن آن‌ها به سالن‌ها حس می‌شود)، تورم افسار گسیخته، کم شدن کمیت «سالن‌های اجرا» (بدون چشم‌انداز چند سال پیش درباب سالن‌سازی‌های تئاترهای خصوصی و تمام آن شبه‌سیاست‌گذاری‌ها و سینمارها دربارهٔ این شکلِ موهوم از تئاتر)، حداقلی شدن کمک هزینه‌های مرکز هنرهای نمایش فقط چند عامل از چندین عامل آشکار شدن «تئاتر فقیر» و «تهی شدگی» علنی وضعیتی است که سال‌ها اخطارش به زبان‌های خوش و ناخوش داده می‌شد اما اراده‌ای برای مواجه شدن با آن وجود نداشت.مخاطبی که دنبال همان بحث «کشف» است همچنان خواهان چنین نمایش‌هایی است. اگر میدان خالی باشد یا نه، مازادا درآمدش برای سبد تئاتر را باید خرج چیزی بکند پس می‌گردد و با یک شبه‌پدیدهٔ «اشعار نوجوان‌پسندِ آبکی» آشنایی عمیق‌تری پیدا می‌کند. عنوان نوجوان پسندی همچون «اسکارلت دههٔ شصت» [2] برای مخاطبان جوان‌تر دههٔ هفتادی سال‌های قبل و امروز کمی بزرگ‌تر شده، باب آشنایی خوب با یک «آرتیست روز» است. بعدتر هم با چند بازی و یک حضور پوپولیستی در برنامه‌هایی همچون «خندوانه» مرحلهٔ گسترش مخاطب طی می‌شود و صد البته برای تمام این‌ها یک داستان پس‌زمینهٔ کلیشه‌ای هم وجود دارد: شروع‌های کلیشه‌ای برای ورود به محیط‌های هنری از کافه داری در تئاتر شهر و فلان خیابان؛ این‌ها همه قصه‌های آشنای مقبولیت یافتن برای نسل تازه‌ای از همان طبقه است که در نبود رضا ثروتی (آخرین اجرای تئاتری به سال ۱۳۹۸) و همایون غنی‌زاده (آخرین اجرای تئاتری به سال ۱۳۹۵) حالا سرگردان شدند، از میان خوبان این یکی را برگزیدند.اینجاست که همان اصطلاحات مشهور منتسب به این مثلاً «میانمایگی طبقه متوسط» در تمجید کار و کُنندهٔ کار وارد صحنه می‌شود: «نبوغ»، «جنون»، «زیبایی هنرمندانه»، «آرتیست بودن»، «مورفینِ خالص»، «درگیر کنندهٔ ذهن» و دیوارنویسی در «تیوال» می‌شود همان تکرار مکررات سال‌های قبل با «کاربران جدید». یا حتی افراد حرفه‌ای تئاتر با همان ویدیوهای تبلیغاتی متعفن تئاتری که سال‌هاست صفحات مجازی را پر کرده دارند با کلمات خالی از معنا، نوارهای خالی را پر می‌کنند. مثلاً در باب همین چیزِ روی، صحنه فریدون محرابی (بازیگر) می‌گوید: «هر اتفاقی که توی تئاتر می‌افته وام‌دار جامعه‌ست. وام دار شرایطیه که توی اون زندگی می‌کنیم، چه خودآگاه چه ناخودآگاه. تأثیر خودش رو می‌ذاره. حتماً تأثیر خودش رو گذاشته بود… کاش ده‌ها سجاد افشاریان داشتیم...» [3]فقط مشتی نمونهٔ خروار از چنین حرف‌های بی‌سروتهی است که زده می‌شد و می‌شود.از تئاتر تهی به تئاتر سیاهاما این تعفن چطور می‌تواند بازتاب دهندهٔ یک وضعیت انضمامی از جامعه باشد؟ آیا باید در آن چه روی صحنه رفته دنبال چیزی خاص بگردیم؟ آیا باید مخاطب را سرزنش کنیم که حق ندارد دنبال چیز متفاوت و فرای آن چیزی باشد که روی صحنه می‌بیند؟ آیا باید ذائقهٔ او را منکوب کرد؟ او چه می‌بیند؟ ما در این نمایش چه می‌بینیم و این بناست بازتاب کدام جنبه از دغلکاری‌های جامعه باشد؟در جامعهٔ هنری دغلکار، دغلکاری خود را درست به شکلی آگاهانه در «گاو شدگی هنرمند» [4] نشان می‌دهد. او همچنان هیچ می‌فروشد ولی عین قبل خود را در پس اداها گم نمی‌کند. مخاطب هم این را می‌داند اما چون هنوز راهکاری برای هزینهٔ مازاد درآمدی موجود در سبد خریدش ندارد، راهی برای فرار ندارد و چرخه همچنان ادامه پیدا می‌کند ولو اگر تضعیف شده‌تر از قبل.جامعهٔ هنری دغلکار به سراغ دستمالی شده‌ترین ایده‌ها و مفاهیم می‌رود و با وقاحت تمام آن‌ها را از نو ارائه می‌کند (حتی اینجا اصطلاح «بازتولید» واقعاً برای چنین چیزهایی در حدِ «از سر زیادی» بودن است). این ارائهٔ مجدد از ایده‌های اجرایی: اجرا با یک چهارپایه (با یک میز، توی یک یخچال، روی دو سطح موازی یا هر چی) و در یک چهارچوب مثلاً بسته («آخ از زندان!» «وای که تَنْ زندانِ جان است!»، «بدن‌ها در زندان چطور سر می‌کنند؟» و چرندیاتی از این دست، آن هم بدون اینکه کنندهٔ کار، درکی از بازداشت و انفرادی و غیره داشته باشد) سعی می‌کنند فُرم و محتوا را جفت و جور کنند. اما برای این فُرم و محتوا نیاز به مصالح هست.«علی» نامی در زندان است. چرا؟ چون صدا ضبط می‌کرده. چه صداهایی؟ گشت‌وگذار می‌کرده در کُل ایران و حرف‌های آدم‌ها را ضبط می‌کرده. چرا؟ نمی‌دانیم. خب حالا آدم‌ها چه می‌گویند؟ هیچی، نوار خالی پر می‌کنند. ناراحت هستند از روزگار. خاطره می‌گویند. از آسمان و زمین. آن هم نصفه و نیمه. چه فایده دارد؟ نمی‌دانیم. به درد کی می‌خورد؟ نمی‌دانیم. «علی» چرا این پروژه را به عنوان پروژهٔ عمر برگزیده؟ نمی‌دانیم. ارتباط این کار با خوانندگی او چیست؟ نمی‌دانیم. چرا زندانی شده؟ نمی‌دانیم. کِی دستگیر شده؟ نمی‌دانیم. جرم؟ نمی‌دانیم. گویا همین ضبط صدا. چند سال زندان؟ نمی‌دانیم. چرا پایش کَج است؟ معلوم نیست. چرا دستش معلول است؟ نمی‌دانیم. به نظر قرار است دلمان برایش دو برابر بسوزد چون او «گناه دارد لابد.»در زندان چه می‌کند؟ با زن و مردی ارتباط دارد. یکی رفیق جینگش است که استادِ «ناله» از بیرون زندان به درون زندان است. این ناله‌های بیرون از زندان و حتی از درون زندان یکی از آن کلیشه‌های دیگر برای کشاندن مخاطب به سالن است. گفتیم مخاطب به دنبال این است که چیزی فرای زندگی روزمرهٔ خود را ببیند؛ اما در این ناله‌ها یک اتفاق ثانویه هم می‌افتد، مخاطب دچار همدلی ظاهری و یک «مای» گذرا با گرداندهٔ چیزِ روی صحنه می‌شود. همین حس به گردانندهٔ چیز روی صحنه این امکان را می‌دهد تا با ظاهر درونی‌سازی شده از یک حس، خودش را با مخاطب نزدیک کند و مدام فکر کند با خاموش کردن چراغ سالن، با سکوت‌ها منقطع و ممتد، می‌تواند نخی نامرئی به خودش و مخاطب ایجاد کند. اتفاقی که هرگز نمی‌افتد همین است ولی مخاطب به خاطر اینکه نشانی را به خیال خودش درست آمده (تهران، چهارراه ولیعصر، تئاتر شهر) باید دچار احساس عمیقی با نمایش شود. ولی این احساس به محض اتمام نمایش تمام می‌شود اما…یکی دیگر از عوامل برانگیزندهٔ احساسات یکی همسر «علی» هست که به لطف مسئولان زندان حتی اجازهٔ نزدیکی و تولید مثل بین او و مردِ دربند برقرار می‌شود. اینجا با عامل عاطفی در روابط سعی می‌شود مخاطب همراه شود. یک طرف عامل «دوستی» و یک طرف دیگر عامل «عاطفی» که همگی به حداقلی‌ترین شکل خودشان دارند ارائه می‌شوند.خلاصهٔ خط آنچه روی صحنه اجرا می‌شود تقریباً همین‌هاست: علی زندانی شده به خاطر نوارهایی که ضبط کرده. دوستانش سعی می‌کنند او را آرام کنند و دلداری دهند و حتی راهی برای بیرون آمدن از او زندان پیدا کنند. یک بازجویی/شکنجه هم می‌شود. [البته بیشتر از یک بار لابد، ولی یک بارش را می‌بینیم]. یک بار هم مرخصی می‌آید و در همین مرخصی با دختری که معلوم نیست دقیقاً چرا قصد کرده با او باشد و اصلاً به خاطر کدام ویژگی یک دل نه صد دل اسیر این مرد شده، با او ازدواج می‌کند و بعد دوباره به زندان برمی‌گردد و از زور ناامیدی می‌خواهد خودش را دار بزند، چرا که «مشخص» نیست باید تا کی در زندان بماند. این خود یک تظاهر و حتی تا حد زیادی بی‌احترامی به «زندانی» و مفهوم «زندان» است که چون نتوانسته از آنچه به نمایش در می‌آید فراتر برود، این حس بی‌احترامی را ایجاد می‌کند. از آن طرف وقتی اجازهٔ همخوابگی بین علی و همسرش در زندان صادر می‌شود آن دو دست به تولید مثل می‌زنند و کودکی قرار است در راه باشد. تمام کلیشه‌ها سانتی‌مانتالیسم خیلی خوب کنار هم جور می‌شوند. در انتها هم شما در یک تاریکی ده دقیقه‌ای جهت «مدیتیشن جمعی» قرار می‌گیرید و آهنگ «علی کوچولو» به عنوان یک نوستالژی دههٔ شصتی برای کسانی پخش می‌شود که اکثرشان اطلاعی از این آهنگ ندارند. [5] خط قصه همین است و نه بیشتر. نه کمتر و نه بیشتر.ساختاری برای این نمایش می‌شود قائل شد؟ خون و نبوغ و جنون هنرمندانه کجای اثر است؟ هیچ. همه چیز سر هم کردن یک سری ناله‌های تئاتری (نه حتی «موقعیت‌های تئاتری») است که با فواصل سیاه شدن صحنه به ما منتقل می‌شود. روایت را روی صحنه می‌بینم: زندان افتادن و عاشق شدن و عروسی کردن زندانی در مرخصی بیرون از زندان و یک لحظهٔ شکنجه/بازجویی (که احتمالاً می‌خواهد یکی دیگر از عوامل همدلی‌ساز عمیق‌تر باشد ولی باز هم چون فرای خودش نمی‌رود ضد خودش عمل می‌کند) و لحظه‌ای که می‌خواهد کَلَک خود را بِکند (اما منصرف می‌شود) و در نهایت حامله شدن زن. درواقع از هفتاد دقیقه نمایش یک «ده دقیقه پایانی» در سیاهی داریم و مابینش دقایق کوتاه تاریکی که شاید سر جمع نزدیک ۸ دقیقه از نمایش را در بر بگیرد. این همه فضای خالی برای یک نمایش پرفروش که دارد پول می‌گیرد، جای این برای ما می‌گذارد که بپرسیم از کی تا حالا با پول هوای خالی دادن باید خوشحال هم باشیم و صدای تشویق را محکم‌تر به گوش کسی برسانیم که این کلک را در متاع فروخته شده‌اش به ما زده؟اینجا با چیزی طرف هستیم که رسماً دارد روی صحنه و جلوی چشم همان مخاطب مشتاق، صدای نوار خالی پر می‌کند و مخاطب چون بهای این هوای خالی را پرداخت کرده باید این بار به خودش فشار بیشتری برای فهمیدن امر نفهمیدنی بیاورد ـ او می‌داند نیامنده سریال ترکی ببیند، همان لحظات همدلی هم باید چیزی بیشتر برٌای او داشته باشد، چون تماشای یک «آرتیست» باید چنین باشد. پس او از خودش می‌پرسد این فضاهای خالی قرار است چه «معنایی» به من منتقل کند که در روز روشن و در تجربهٔ روزمره از آن بی‌بهره‌ام؟ مدیتیشن دسته جمعی؟ مثل ده دقیقهٔ پایانی نمایش یا…از هر چیزی می‌شود سروتهی در آورد ولو اگر بی‌سروته‌ترین چیز عالم باشد. این کار هم سر و تهی دارد. اما هر چه سروته آن را بیشتر برانداز می‌کنی، به باسمه‌ای و تقلبی بودن آن بود بیشتر پی می‌بریم. اینکه «بازیگری» در این نمایش رُخ نمی‌دهد و همه چیز بیشتر یک ارائهٔ ظاهرسازی شده از طرف کسی است که به خودش می‌گوید من اگر توی صحنه وایستم هم تماشاگر برایم تشویق می‌کند و برای «دیدنم» بلیت می‌خرد. در اکثر صحنه‌ها بازیگر ثابت سر جای خود ایستاده و حرف می‌زند. این را می‌شود در عکس‌های نمایش هم دید. عکاس سایت تیوال عکس‌هایی از این نمایش گرفته که شما فکر می‌کند نمایش ایستای زیادی نداشته باشد ولی دقیقاً برعکس است. اگر حرکتی باشد به خاطر بی‌معنی بودن خطوط حرکت در یک محیط خالی، حرکات بیشتر صرفِ «ساکن» نماندن روی صحنه است. چون بالاخره هر موجودی روی صحنه باید «تکانی» بخورد تا کارگردانی معنی پیدا کند. آن صحنه‌ای هم یک شبه‌رقص در شب عروسی مَرد صورت می‌گیرد، یک کلیشهٔ مبتذل در حرکت موزون است نه بیشتر.در نتیجه ایستایی پیروز بر پویایی است. تنها دلیلش همان است که بود: اگر بشینم و با هاشِ افِ صحبت بکنم هم به جایی بر نمی‌خورد، همه گوش می‌دهند. اصلاً در جامعهٔ «پادکست‌زده» آدم‌ها خیلی بدشان هم نمی‌آید این‌طوری یک قصه بشنوند ولی چرا برای شنیدن آن باید بکوبند به تئاتری در وسط شهر بیایند؟ چرا باید خودشان را از میان آن همه دست‌فروش و ناظم‌های اخموی تذکر دهنده در خیابان بگذرانند و به یک ساختمان نیمه فرسوده بیایند؛ به ساختمانی که هیچ تلالویی برای آن باقی نمانده.علت این است که تماشاگر به سالن می‌آید نه برای شنیدن پادکست، بلکه برای تماشای «یک تئاتر» با تمام توصیفاتی که کردیم. اما خبری از آن نیست و وقتی با چیزی شبیه پادکست پر شده از هوای خالی مواجه می‌شود، آن هم با یک عالمه ایستایی، با یک عالمه سیاهی و سکوت، فکر می‌کند چون «نشانی را اشتباه نیامده» (تهران، چهارراه ولیعصر، تئاتر شهر) در نتیجه همین است و حتماً باید تشویق کند: او بی‌نظیرترین تئاتر عمرش را دارد می‌بیند؛ نبوغ خالص. تئاتر بعدی هم همین است. تئاتری بعدی هم همین. بن‌بست راه خروجی ندارد. تئاتر بعدی هم ایضاً راه فرار.تماشاگر حتی نمی‌داند بعضی از قصه‌های مثلاً خوشمزه‌ای که از زبان «علیِ» نمایش دربارهٔ زندان روایت می‌شود و جریان ارتباط تولید مثل با «ترمه» در نمایش یک قصهٔ شبه عاشقانه از یک زندان سیاسی سابق به نام «کیومرث مرزبان» است[6] که روایت‌های خودش را در یک «پادکست» تعریف کرده که به مراتب جذاب‌تر و البته در مواردی مبتذل‌تر از چیزی است که روی صحنه می‌بینید. [7] رگه‌هایی از این روایت به خوبی در آن چیزی که روی صحنه بود قابل ردیابی است و شاید تنها نقاط قوت و حتی بشود گفت تنها نقاط اتصال یا مفاصل همین «چیز» روی صحنه است. (در نهایت چیزی که شاید ما را با آدم روی صحنه کمی همراه می‌کند رابطه‌اش با همسرش است؛ این هم عطف به تجربهٔ خودِ مرزبان است. او در دوران زندان، یکی از انگیزه‌هایش برای ادامه دادن علاقه‌ای بود که به همسرش پیدا کرده بود.)برمی‌گردیم به چیزی که روی صحنه بود. چیزی که به نام «بَک تو بلک» اجرا شد به معنای دقیق کلمه بازگشت به یک سیاهی بود و این شاید لیاقت تئاتر این کشور و صد البته هنرمندان عمدتاً ریاکار تئاتر این کشور باشد. راستش به آن‌ها نمی‌شود گفت ریاکار، شاید خواسته‌شان از روز اول هم همین بوده. برگشتن به وضعیت سیاه یا غوطه‌ور شدن در سیاهی، همان مغاکی است که نیچه به ما یادآور می‌شود نباید به آن خیره شویم. نیچه امیدوار بوده با خیره نشدن به سیاهی به دل مغاک نرویم و به نیهیلیسم نرسیم ولی امروز وضعیت به جایی رسیده که آن سیاهی ما را بلعیده و راستش ما به چیزی «برنگشتیم». ما در آن داریم زندگی می‌کنیم و این نمایش چیزی بیشتر از این گزاره را برای ما یادآوری نمی‌کند.وضعیت این «تئاتر سیاه» در لبهٔ خوش‌بینی و تلخی بی‌پایان قرار دارد. در تاریکی محض است که نقطه‌ای نورانی می‌تواند نوید از یک رخنه باشد ولی تلخی فعلاً دست بالا را دارد. کافی است به وضعیت تئاتر این سال‌ها نگاه کنید خودتان متوجه می‌شوید. تئاتری که پنج شش سال پیش در یک «فقر» سرمایه‌گذاری به سر می‌بُرد و سالن‌های اجرایی آن به سرعت رو به فرسودگی و تعطیلی می‌رفتند، امروز تنها راه بقای خود را چنگ زدن به جیب مخاطبانی می‌بیند که لازم دارد با هر کلکی آن‌ها را به سالن‌ها بکشاند. وقتی یک شب سقف فروش تمام نشود، تمام هویت و حیثیت اجراگر زیر سؤال می‌رود. سالن‌های دولتی و خصوصی همگی در یک روند یکسان تبدیل به سالن‌های کرایه‌ای عروسی (برای کمدی) و عزا (برای تراژدی) شدند. قاعده این است: هیچ سالنی نمی‌تواند خالی بماند، هر نمایشی باید حداکثر صندلی‌ها را پُر کند. همه چیز باید در یک وضعیت حداکثری باشد و مَکندهٔ «تئاتر سیاه» هر چه از دستش برسد برای این کار انجام می‌دهد. ولو اگر باز ارائهٔ چیزهای باشد که سال قبل و سال قبل و سال قبل‌تر می‌فروخت.ریسک و نوآوری به حداقل می‌رسد و از هر دغلکاری‌ای برای فروش استفاده می‌شود. «بک تو بلک» آشکارترین دُملِ بیرون ریختهٔ عارضهٔ «تئاتر سیاه» است. تئاتر سیاه، خود نیهیلیسم است که با شما راه می‌رود و نفس می‌کشد و کسی متوجه‌اش نیست. تئاتر سیاه برگشت‌های مداوم ما به امرِ تغییر ناپذیر «سیاه» است. هر بار هم خود را به صورت بدتری ارائه می‌کند: بازیگر دارد ولی ندارد، چیزی نوشته شده، ولی هیچی نیست، کارگردان حضور دارد ولی کارگردانی نداریم. همه چیز تاریک است عین همان ده دقیقهٔ پایان نمایش. تاریکی و سکوتی که بیشتر از هر چیزی آدم را یاد وضعیت زندگی امروز می‌اندازد و این به هیچ‌وجه مدیون آن «چیز» روی صحنه نبود و نیست.[1]. نگارنده نمایش بینوایان و الیور تویست را دیده و دربارهٔ «بینوایان» نوشته، نمایش دیگر را ندیده و نظری ندارد ولی با توجه به آن دو اجرای قبلی، از این هم انتظار چندانی در بحث زیباشناسی ندارد. برای خوانش نقد نمایش بینوایان مراجعه کنید به:https://t.me/AtLeastLiterature/155[2] چاپ اول نشر چشمه، ۱۳۹۶.[3] «ویدیویی از نمایش "بک تو بلک"» دسترسی به تاریخ ۱۰ مهر ۱۴۰۲. نشانی:https://www.aparat.com/v/7VsrQ[4] گاو در اینجا ارجاع مستقیم به داستان چهارم کتاب «عزاداران بیل» از غلامحسین ساعدی دارد.[5] بررسی ارتباط بین شعر علی کوچولو و علی کوچکیه از فروغ فرخزاد،‌ حداقل در برداشت عنوان و تفاوت محتوایی کامل و به نوعی فرایند تهی‌سازی‌های محتوایی که از همان «دههٔ نوستالژی شصت» آغاز شد،‌ خود می‌تواند پایهٔ بررسی دیگری باشد.[6] طبق اطلاعات درج شده در برگهٔ سایت تیوال «کیومرث مرزبان» به همراه همسرش «پگاه رسایی» جزو ذین عنوان «مشاور متن» معرفی شدند. منبع برگهٔ سایت تیوال، دسترسی به تاریخ 10 مهر 1402:https://www.tiwall.com/p/backtoblack6[7] پادکست رختکن بازنده‌ها، قسمت ششم: مهمان کیومرث مرزبان. این پادکست به تهیه‌کنندگی سیاوش صفاریان‌پور و میزبانی و طراحی بهزاد عمرانی در حال پخش است. این قسمت را می‌توانید در این نشانی بشنوید:https://tehranpodcast.ir/rbazandeha/ Metropolatleast Metropolatleast Tue, 03 Oct 2023 17:04:02 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D9%BE%DA%98%D9%88%D9%87%D8%B4%DB%8C-%D8%B3%D8%B1%D8%AC%D9%85%D8%B9-%D9%88-%D8%AF%D9%85-%D8%AF%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%A7%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D9%87-%D9%86%D8%B8%D8%B1-%D9%86%D9%88-%D8%AF%D8%B1-%D9%87%D9%BE%D8%B1%D9%88%D8%AA-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D8%B1%D9%87%D9%94-%D8%AD%DA%A9%D9%88%D9%85%D8%AA-%D9%BE%D9%87%D9%84%D9%88%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D9%85-%D9%88-%DB%8C%D8%A7-%D8%A7%D9%88%D9%84-%D9%88-%D8%B4%D8%A7%DB%8C%D8%AF-%D8%A8%D8%B9%D8%AF-%D9%88-%D9%82%D8%A8%D9%84-%D9%81%D8%B1%D9%82%DB%8C-%D9%86%D9%85%DB%8C-%DA%A9%D9%86%D8%AF-ulawwbz7hdev تذکر: این متن بنا بود در روزنامه‌ی «اعتماد» منتشر شود ولی چون متن را «نقد به عباس‌ نعلبندیان» حساب کردند، در مراحل انتهایی از انتشار مطلب منصرف شدند.نگاهی به نسخهٔ فیلم‌تئاتر از نمایش «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دورهٔ بیست‌وپنجم زمین‌شناسی و یا چهاردهم و بیستم و غیره فرقی نمی‌کند» به کارگردانی آربی آوانسیان و نویسندگی عباس نعلبندیانآراز بارسقیان۳۰ خرداد ۱۴۰۲ فرصتی استثنایی دست داد تا به تماشای فیلم ضبط شده از اجرای نمایش «پژوهشی...» به کارگردانی آربی آوانسیان بنشینیم. همین ابتدای کار باید تشکر خود را از گردانندگان امروزِ تئاتر تجربی دانشکده هنرهای زیبا و محمدرضا علی‌اکبری اعلام کنم که چنین فرصت گران‌بهایی را در اختیار علاقه‌مندان به «سنگواراه‌ها» گذاشتند.مواجه‌های بی‌واسطه با آثاری که سر سلسلهٔ یک شکل از تئاتر است فرصت مغتنمی است برای نگاه کردن به خط سیر و تکامل امری به نام «تئاتر تجربی/آلترناتیو» در ایران. تئاتری که حُکمِ ایجاد شاخهٔ «کارگاه نمایش» را از طرف رادیو و تلویزیون ایران گرفت و برایش ردیف بودجه تعریف شد و مدینهٔ فاضله‌ای شد که پیشروان تئاتر خصوصی در دهه‌های هشتاد و نود شمسی به آن چشم دوختند. تئاتر تجربی/آلترناتیو ایران دههٔ چهل و پنجاه شمسی «در چهارچوب قانون» و «با ردیف بودجهٔ رادیو و تلویزیون» و حمایت کامل دفتر فرح پهلوی شکل گرفت.دوازده نفر صحنه را دوره کرده‌اند. یک شئی ناشناختهٔ پیچ‌پیچی همچون چهل‌چراغی از آسمان آویزان است. ابری است که شبیه شبح نیست؛ ابری است در هم پیچ‌خورده که احتمالاً نوری از آن جاری شود و انگشت اشاره‌ای به سویش گرفته شود. در کنار آن دوازده نفر، کارگردانی را روی صحنه می‌بینیم و که متن نمایش به دست روی زمین از خستگی ولو شده. نمی‌داند با این متن باید چه کار کند. [شاید] نمی‌داند «مه صحنه را پر می‌کند، مه صحنه را خالی می‌کند» را چطور به زبان تئاتر در آورد. درگیر اجرای کار است. کارگردان تیپ روشنفکرانه‌ای هم دارد: شال بلندی دور گردنش انداخته، لباسش سیاه است. با اینکه چهره‌اش انسانی‌تر از سایر بازیگرانی است که قرار است ببینیم ولی همچنان عاری از گرمای معمول انسانی است. همین به شما پیشاپیش می‌گوید با چه شکل از نمایشی طرف هستیم: نمایش‌های که مسلماً آدم‌هایش از شکل «بازنمایی» معمول زندگی دور هستند.متن نمایشنامهٔ اصلی تا سال‌ها تنها منبع ارجاع به این اثر بود. متنی که اگر به نسخهٔ چاپی اصلی آن مراجعه کنیم با متنی مواجه می‌شویم که سروظاهری نمایشنامه دارد اما عملاً از همان بخش «آدم‌های بازی» و البته اسم نمایش متوجه می‌شویم که با یک مضحکه طرف هستیم. نویسنده‌ای که سعی کرده از تمام تخیل خودش استفاده کند تا جملات و اسامی غریب را در کنار یک سری فیگور قرار دهد. مثلاً آدم شمارهٔ «۷: یشاخگ/YOSHAKHOG؛ زنی گریزان و تنها. دلبسته به سگی که آن هم از او گریخته. با لباس آشفته.»این وضعیت آدم‌ها و نام نمایش، با شروع نمایش نه تنها تغییر نمی‌کند که بغرنج‌تر هم می‌شود: «صحنه یادآور یک غار است. ... صحنه با "مه" کاملاً پر می‌شود. ...» اصل ماجرا این است که افراد حاضر در غاری [در اجرا افراد در یک دایره] حضور دارند که هر کسی که از راه می‌رسد گم‌کرده‌ای دارد و دنبال گم‌کرده‌اش آمده و داستان خود را تعریف می‌کند و بعد از شنیدن داستان، نفر بعدی وارد می‌شود و در نهایت از آن میان رهبری انتخاب می‌شود تا افراد حاضر در دایره/غار را به نقطه‌ای برساند که گم‌گشتگان پیدا شوند.دو بازیگر وارد می‌شوند. آن دوازده نفری که صحنه را دوره کردند کارشان بیشتر از هر چیزی خواندن دستور صحنه است. این در حالی است که در متن نمایش خبری از تعامل آن‌ها با بازیگران نیست و تنها جایی که حضورشان رنگ می‌گیرد در شروع پردهٔ دوم نمایش است. دوازده کمک کارگردان که در این نمایش صورت‌هایشان پوشیده است در دستور صحنه چنین توصیفی دارند: «ساکت. عبوس. با مشعلی در دست و نگاه‌های بی‌احساسی که به پیش رویشان دوخته شده. با رداهایی بر دوش و پیچه‌هایی برگرد سر.» نه خبری از مشعل است نه نگاه‌هایی بی‌احساس. در متن اصلی مشخص می‌شود که این غار با آن مه برداشتی جوانانه/نابالغانه (نویسنده بیست سال بیشتر ندارد و هدفش از ارائهٔ این نمایشنامه جایزه‌ای بوده که رادیو و تلویزیون در نظر داشته[1]) از «غار افلاطونی» [و مخلفاتش ـ یعنی آن مشعل‌ها و سایه‌ها و الخ] است که عملاً بناست مضحکه‌ای باشد از همان غار.کارگردان اما این ایدهٔ غار بودن را به طور کل از اجرای خود حذف کرده و بیشتر از هر چیزی هدفش ایجاد یک دایرهٔ بسته بوده که آدم‌ها دورش چرخ بزنند و توان خارج شدن از آن نداشته باشند. همین جدایی کارگردان از متن باعث شده ایده‌ای بی‌ربط دیگری جایگزین ایدهٔ بی‌ربط دیگری شود. کارگردانِ داخلِ نمایش و آن دوازده «کمک» قرار است کاری بکنند یا که نه؟ حضور خاص آن‌ها چه علتی دارد؟ کمک‌های صحنه کارشان خواندن دستور صحنه‌ها (آن هم به صورت گزینشی) است. معنای آن‌ها وقتی بیشتر حس می‌شود که بر پر و خالی شدن صحنه از مه تأکید می‌کنند. هر بار که آن‌ها این را تکرار می‌کنند تماشاگر خیال می‌کند صحنه‌ای جدید دارد پیش می‌آید و نمایش کمی به جلو «هُل» داده می‌شود.قرار نیست با نمایش کسالت باری مواجه باشیم. دو شخصیت اول و لباس‌های تن‌شان یادآور فضای نمایش در انتظار گودو است. فرق ظاهری آن‌ها با آدم‌های نمایش در انتظار گودو در مُرده و زنده بودنشان است. آدم‌های نمایش «پژوهشی...» مُردند و تلاشی برای زنده ماندن ندارند. نمایش کُند است و مبتنی بر ژست‌های بسیار تمرین شده و نوع بیانی که برعکس ظاهر جدیدش، ریشه‌ای کهنه دارد. ریشه‌ای که به قرن هفدهم میلادی برمی‌گردد. یعنی زمانی که نام فرانکویس ریکوبونی (François Riccoboni) کتابی به نام «هنر تئاتر»(۱۷۵۰) منتشر کرد و در آن هم به مسئلهٔ دکلاماسیون در بازیگری پرداخت، هم به بحث «مکث». با اینکه در این نمایش خبری از آن حالت دکلاماسیونی که تمام تلاش خود در تأکید بر اوج و فرود کلام می‌کند نیست، اما به شکلی افراطی و مطلق شاهد استفاده از «مکث» هستیم. اینجا دیگر مکث حالت تعمق یا تأکید بر کلامی را ندارد. استفادهٔ مطلق از آن بعد از هر بار «نقطه‌گذاری» در متن باعث می‌شود با یک دکلاماسیون فاجعه‌بار مواجه شویم که مخصوص این اجرا و کارگردانی چنین نمایشی است.ریکوبونی دربارهٔ مکث می‌نویسد: «میان‌گذری است که می‌بایست گفتار خود را رها کنید تا تماشاگر استراحت کند، تا بتواند حالتی تازه را دریافت کند و تفاوت‌های میان حسیات را متوجه شود.» براساس همین تعریف ساده می‌توانیم بگوییم که این مکث‌های بی‌پایان در نمایش، عملاً چیزی نیستند جز «هوای خالی» در میان هر دیالوگ که شکلی از «درنگ» را پیدا کرده‌اند و باعث می‌شود نمایش پر از «هوای خالی» اضافی شود؛‌ اما هوای خالی زمان‌مند است و این یعنی هر یکی دو یا سه ثانیه که به این نوار گفتار «هوا» اضافه می‌کنیم یعنی زمانِ نمایش «کِش» می‌آید و بعد از بیست دقیقه یا نیم ساعت از نمایش که می‌گذرد عین سایر عناصر نمایش کِسل کننده می‌شود. این «درنگ/مکث» یک کلکی دارند: کلک در این است که باعث می‌شود گوش به حرف‌ها بیشتر از حد معین دقت بکند. درواقع فاصله دارد از همان قاعدهٔ مکث که ریکوبونی می‌گوید پیروی می‌کند؛ یعنی گوش/ذهن حالتی تازه را دریافت می‌کند و به حرف زده شده فکر می‌کند. این‌طور مکث‌های مسلسل‌وار باعث می‌شود فکر کنیم با شنیدن «بنشینیم و حرف بزنیم. [مکث] زمان درازی در پیش داریم. [مکث]»[2] داریم چه فلسفهٔ عمیقی را از دست می‌دهیم. مثلاً اینکه «زمان درازی در پیش داریم» حتماً خود محتوای یک مقالهٔ علمی دربارهٔ «فلسفهٔ زمان و هستی با نگاهی به آرای هایدگر» می‌تواند باشد یا که در کافه‌ای پسری به دختری بگوید «نعلبندیان میگه "زمان دراز است".» اما عملاً این یک خاک پاشی به «گوشِ» است و تحویل همان تئاتری تهی بی‌معنی که حتی شاید می‌خواهد در اجرا ادای تئاتر بکت را در آورد.نکتهٔ دیگرِ کارگردانی، ژست‌های دقیق بازیگران است که وقتی در این سطح استفاده می‌شود حکم خاک‌پاشی به «چشم» تماشاگر را پیدا می‌کند. بازیگران کمترین تحرک را دارند. تنها نقشی که بیشتر از همه تحرک دارد، سربازی است که در جنگ کشته شده و نقش او را سعید پورصمیمی بازی می‌کند. بقیه حرکاتشان کُندتر از اوست و عمده دلیل تأکید بر ژست‌های آن‌هاست. حتی وقتی زنِ آشفته حال از راه می‌رسد و شروع به تعریف داستان با آن حالتِ مخصوص دکلمه‌های دختران دبیرستانی می‌کند شاهد حضور ژست‌ها و حالت‌های عمدی در «تعریف پرطمطراق» داستانی نه چندان جذاب هستیم. بازیگران در این نمایش از ژست‌های کلیشه‌ای تئاترهای عامیانه استفاده می‌کنند و درست خالی از فرایند/حرکتِ درون به بیرون عمل می‌کنند. نمایش «پژوهشی...» از طرف کارگردانی ارائه می‌شد که تجربهٔ کار در ایران را با شاهین سرکیسیان داشت که خود دانش‌آموختهٔ اروپا بود و به موازات در مدرسهٔ فیلم لندن تحصیل کرده بود. این ژست‌های بازیگران چیزی است که می‌شود آن را در نسخهٔ موجود از فیلم سینمایی «چشمه» (تولید ۱۳۴۸) با شکلی کمی متفاوت‌تر دید. فیلمی که دیالوگ‌های کمی دارد و بیشتر نماها یادآور فیلم‌های سینمای صامت است. سینمایی که در آن حالت‌های صورت، ژست‌های دو بدن و وضعیت‌های مختلف تَن مطرح بود. این اتفاق دقیقاً در کارگردانی این نمایش هم تکرار شده است. این به‌علاوهٔ تجربهٔ کار کردن کارگردان با شاهین سرکیسیان است که در آنجا هم اشکال بازیگری هنوز به مسئلهٔ «فرایند درون به بیرون» به طور کامل نرسیده بودند. افراطی بودن این رفتار کارگردان را می‌شود در صحنه‌هایی دید که بازیگران دایره‌وار دارند دور صحنه می‌گردند. حالتی که پاها بلند می‌شود و به زمین می‌آید. حالتی که در فضای ساخته شدهٔ نمایش خیلی هم جدی است اما چند سال بعد گروه طنز Monty Python در انگلیس، یک آیتم تلویزیونی تحت عنوان «وزارت گام زدن‌های ابلهانه» ساخت و به خوبی از خجالت این شکل از بازی روی صحنه در آمد.[3]ژست‌های از بیرون به علاوهٔ این حالتِ درنگِ دار بیان دیالوگ‌ها باعث شده که نمایش بعد از نیم ساعت، به تکرار بیفتند و ریتم کُند کار به چشم بیاید. روایتی هم که تعریف می‌شود حالت تکرار دارد. منظور داستان‌های آدم‌ها نیست، منطق ساختاری: شخصی تازه وارد می‌شود، داستانی دارد، خواسته می‌شود داستان تعریف شود. نفر بعدی. نفر بعدی. تا اینکه یک جای بالاخره کارگردان وارد می‌شود. حالت تهدیدگری دارد. او از همه عصبانی است. بازی او دقیقاً در چهارچوب بازی‌های بقیه است. آن کمک کارگردان‌ها هم به نظر اینجا با او همسو هستند. ولی بازیگران از اول تا آخر نمایش از دوازده کمک کارگردان نمی‌ترسند. آن‌ها فقط از کارگردان می‌ترسند. همین باعث می‌شود ژست‌های بازیگران تشدید شود. بدون اینکه واقعاً قرار باشد فرقی در نمایش ایجاد شود. کارگردان به بازیگران می‌نالد که خوب بازی نمی‌کنند، شُل و ماست هستند.نمایشی که «شخصیت» برای بازی ندارد، «داستان» برای ارائه ندارد و چیزی جز ژست و ادا و بیان یک سری خطابهٔ بی‌نتیجه (روایت هر کدام از این اشخاص) و تعاملی حداقلی بین افراد نیست، بازیگر فقط باید حرف و ژست‌های تحمیلی از طرف کارگردان را بازی کند. کارگردانی که بین چیستی متن (در ابتدای نمایش کارگردان نمی‌داند با متن باید چه کند) و اجرای فرامینش (در حدِ استعارهٔ شلاق زدن بازیگران روی صحنه) مانده، انتظار فرایند درون به بیرون نمی‌تواند داشته باشد و نمایش از حالت تجربه‌گرایی دور و بیشتر به حالت سرهم‌بندی ژست‌ها و تمرین روی بیان کلمات می‌رسد. حال فرق این نمایش با نمایش کلیشه‌ای که بازیگرانِ به قول استانیسلاوسکی «بازیگرِ حمال/Hack Actors» در قرن نوزدهم روسیه بازی می‌کردند چیست؟ اینجاست که پای نویسنده وسط می‌آید: ساختار هپروتی متن.متن تنها موضوع ممکن برای خود را نه جستجوی شخصیت‌ها در پی «مؤلف» یا رفتن به سفری تحول آفرین، بلکه به دور خود گشتن در غاری قائل شده که نه بنا به رهایی از آن است نه قرار است از آسمان چیزی نازل شود. آن‌ها قرار است تا ابد دور خود بگردند، خسته شوند، در نهایت یک بازیگر که از میان سایرین به اتفاق آرا برگزیده شده در میانه وایستد و به آسمان اشاره کند و تمام. این تمام دستورالعملی است که نمایش‌نامه برای آیندگان خود می‌چیند. درست همان‌طور که کارگردان با این اجرا دستورالعملی برای سال‌های بعد داد، نمایشنامه‌نویس هم همین کار را می‌کند.منطق موضوعی همان سرگردانی همیشگی انسان است؛ تشدید کنندهٔ فضا این بار زندگی پسا از مرگ است که در آن دنیا هم شما سرگردان هستید. زندگی این دنیای شما چیز خاصی نداشته جز آزار و ناتوانی در رسیدن به آرزوها و شکست در جنگ‌های بسیار، در آن دنیا هم کسی نیست بهش چنگ بزنید. این کل «فلسفهٔ متن» قرار است. کل مسئله‌ای که نویسنده و کارگردان در تلاش برای بازتابش هستند. آن هم با این دو شگرد: متن‌نویسی ناقص، کارگردانی با تروپ‌های کهنهٔ تئاتر. عجیب این ترکیب پاسخ داده. در اواخر متن صحنه‌ای وجود دارد که کارگردانی از مضحکه بودن آن را دور کرده است. صحنه‌ای که شاعر از راه می‌رسد و در میانهٔ جمع قرار می‌گیرد و همه او را دوره می‌کنند.بازیگری که وارد صحنه می‌شود روی سرش تاجِ خار گذاشته و بالاتنه‌اش برهنه است. اولین و آخرین تداعی از این شمایل، شمایل عیسی است که در جلجتا به صلیب کشیده شد. سه زن در مقابل او و سه مرد در پشت سرش (با حالت نیم دایره) زانو می‌زنند و جملهٔ تکرار شونده هاله‌لویا (یا «سپاس پروردگار را») را تکرار می‌کند. در مقابل شمایل مسیح آن هم در عالم پسامرگ هاله‌لویا گفتن چه معنایی می‌تواند داشته باشد هم خود یکی از پرسش‌های بی‌پاسخِ «اجرا» است.نمایش در همین سردرگمی ما و آدم‌های نمایش تمام می‌شود و باز دوباره با پرسش‌های کلی از عالم هستی می‌مانیم. نمی‌دانیم در این جهان چه می‌کنیم و بعد از تماشای این نمایش هم باز نمی‌دانیم در این جهان چه می‌کنیم. فرقی نکردیم. راستی اصلاً مگر قرار است تئاتر ما را تغییر دهد؟ احساسی خاص در ما برانگیزد و فکر ما را به کار اندازد؟ مگر تمام بدبختی ما از این نیست که یک نفر روی صحنه بخواهد حرف خود را زورکی به ما بزند؟ یا نه اصلاً وایستد و بخواهد کاری کند ما به موضوع و مسئله‌ای فکر کنیم؟این نمایش از چنین چیزی فراری است. مضحکه‌اش در مسخره کردن خطابه است. شمایل مذهبی هم که می‌سازد، بی‌معنا است، شمایل آسمانی بی‌معنا است (آن شئ در هم پیچیدهٔ آویزان)، سرباز در جنگ شکست خورده و قهرمان نیست، سیاست‌مدار بازنده است، زنِ عاشق پاک بهش خیانت می‌شود و آن یکی زن دیگر عمری است که به فحشا می‌پردازد و راه برون رفت ندارد. حتی کارگردان نمایش در نهایت باید پاسخگوی کسانی باشد که قرار است بهش پول بدهند. همه شکست خورده و ترسیده. دور هم جمع هستند و ادا در می‌آورند. ادا در متنی که مضحکه است ولی در اجرا جدی تصویر می‌شود. اجرایی که نسبت به متن خودآگاهی ندارد. در نهایت باید پرسید فرق این چنین اجرایی با همین کار روی ژست بازیگران با یک اجرای آتراکسیون یا نمایشی واقعاً طنز که در لاله‌زار [ها] اجرا می‌شد و می‌شود چیست؟ آنجا مثلاً شخصیت سیاه مدام نشان می‌دهد حاکم آدم خوبی نیست، اینجا هم به ما یادآوری می‌شود ما مردگانی هستیم گیر افتاد در دایرهٔ زندگی و محکوم به چرخش ابدی و پیدا نکردن گمگشتگان خود؛ بی‌جواب.اختلال از اینجا می‌آید که متنی که مضحکه است و نمی‌شود جدی‌اش گرفت و راه به جایی ندارد را با همین مکث‌ها و ژست‌ها و ورود چنین شمایلی که جای «تأویل» به بیننده می‌دهد، تبدیل به امری جدی و نمونهٔ تئاتر دیگری/تجربی/آلترناتیو آن زمان (یعنی مثلاً در مقابل تئاترهای گروه هنر ملی [و شاید کل اهالی اداره نمایش]، تئاترهای گروه اسکویی، تئاترهای متأخری که سمپات‌های چریک‌ها و انواع گروه‌های چپ به صحنه می‌بردند) بکنیم. تئاتری که ماهیت ظاهری آن (تئاتر تجربی) دارد، تبدیل به تئاتر «کپی‌برداری/نقشهٔ راه» تجربی یا تجربه‌گرای بعد از خود شد. به‌خصوص برای مدعیان این‌گونه از تئاتر در دهه‌های هشتاد و نود شمسی، مخصوصاً آن اوایل که سعی می‌کردند تئاترهای خصوصی را با تئاترهای تجربه‌گرا گره بزنند و حتی در ساحتی سعی در بازتولید فضاهای کارگاه نمایش داشتند؛ مثلاً اجاره‌ای ساختمانی قدیمی در مرکز شهر (حوالی چهار راه ولیعصر و انقلاب) و ایجاد «پاریس کوچولو»[4].پخش این فیلم‌تئاتر فرصت بسیار مناسبی بود تا با تبارشناسی یک مسیر بی‌راه در تئاتر ایران از نزدیک مواجه شویم. مسیری که تحت عنوان مجهولِ «تئاتر تجربی» دارد تا امروز هم قربانیان بسیاری را در تئاتر می‌گیرد. برای خودش از اواسط دههٔ هفتاد جولانش را از نو و با قدرتی بسیار زیاد شروع کرد. مرکز نشت چنین تفکری این بار و در دوران تازه همین مرکز تئاتر تجربی مستقر در دانشکدهٔ هنرهای زیبا بود. یعنی کانونی که در خرداد ماه امسال بانی پخش این فیلم هم بود. همین خود یک نکتهٔ بسیار کنایی است.این نمایش برعکس آن چیزی که به نظر می‌رسد در طول تاریخ ۵۰ سالهٔ بعد از خود بیشتر از اینکه باعث پیشرفت و باعث شاخه و برگ دادن نگاه‌های متنوع تئاتری و گسترش تئاتر شده باشد، به مدد وجود همین فیلم و احتمالاً سایر فایل‌های صوتی و فیلم‌هایی که در آرشیوهای خیلی شخصی افراد دست به دست می‌شود، در میان هنرمندانی که دسترسی به این فیلم‌ها دارند گشته و منبع «الهام» و «تقلید/Mimic» بسیاری شده. کسانی که خود را مستقیم و غیرمستقیم میراث‌دارِ این کارگاه، عباس نعلبندیان و گونهٔ «متفاوت» اجرا می‌دانند و این فقط یک مقدمه در بررسی وضعیتی است که تئاتر کارگاه نمایش در ایران بانی آن بود.آنچه در نهایت باید دربارهٔ خود اجرا گفت چنین است: خلاقیت کارگردان این بوده که متنی مضحکه را با همان مکث‌ها و ژست‌ها و ورود چنین شمایلی که جای «تأویل» به بیننده می‌دهد، تبدیل به امری جدی و نمونهٔ تئاتر دیگری/تجربی/آلترناتیو آن زمان کرده. تئاتری که ماهیت ظاهری تئاتر تجربی دارد، تبدیل به تئاتر «کپی‌برداری/نقشهٔ راه» تجربی یا تجربه‌گرای بعد از خود شده. به‌خصوص برای مدعیان این‌گونه از تئاتر در دهه‌های هشتاد و نود شمسی، مخصوصاً آن اوایل که سعی می‌کردند تئاترهای خصوصی را با تئاترهای تجربه‌گرا گره بزنند.والسلامتیر ماه ۱۴۰۲[1] منوچهر انور در گفتگویی با غلامحسین دولت‌آبادی (سیماچه، شمارهٔ ۷، اسفند ۱۳۹۴) جریان را چنین شرح می‌دهد: «نعلبندیان دعوت شد که بیاید تا ما او را ببینیم. وقتی که به جلسه آمد ما با یک جوان باریک و بلند قدی که عینکی و سیبیلی و حالت تُرُشرویی داشت روبرو شدیم و پس از آن او گفت سلام علیکم... بعد به او گفتیم بفرمایید آقای نعلبندیان بشینید... من به او گفتم آقا شما این نمایشنامه را برای چی نوشتید؟ گفت: برای پول... او این حرف را با یک راحتی و در واقع با یک صداقتی ادا کرد که برای همهٔ کسانی که در آنجا بودند بسیار جالب بود. راستش را بخواهید این حرف، خیلی شیرین‌تر از این بود که ما می‌شنیدیم که او بگوید که این نمایشنامه را برای خاطر ادبیات و هنر و این چیزهایی که باهاش آشنا هستیم نوشته‌ام...» بنا به روایت انور این نمایشنامه از قبل نوشته شده بود و به تشویق فردی از طرف نعلبندیان به مسابقه فرستاده شده بود. این خللی در انگیزهٔ اولیهٔ نعلبندیان ایجاد نمی‌کند چون در اخبار تلویزیون اعلام شده بود که این مسابقه «جایزه» دارد. این موضوع که جشن هنر آن سال جایزهٔ اول خود را به نمایشنامهٔ «سگی در خرمن جا» از نصرالله نویدی هم داد یک فاجعهٔ دیگری است که باید مورد بررسی جداگانه قرار بگیرد.[2] در متن نمایشنامه‌نویس این دیالوگ بدون «مکث» آمده.[3] برای تماشای این آیتم می‌تواند به اینجا مراجعه کنید:https://youtu.be/iV2ViNJFZC8[4]. «پاریس کوچولو» وصف مضحکی است که اصغر دشتی خیلی جدی و از روی خوشحالی (و احتمالاً هیجان) در باب رشد تئاترهایی کوچک در حوالی تئاتر شهر به صورت رسمی مطرح کرده بود. مراجعه کنید به پایگاه ایران تئاتر (تاریخ دسترسی ۲۵ تیر ۱۴۰۲):https://theater.ir/fa/39781 Metropolatleast Metropolatleast Mon, 24 Jul 2023 17:19:27 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%B4%D8%A7%D8%AE-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AA%D9%81%DA%A9%D8%B1-%D9%85%D8%AC%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%DA%86%DA%AF%D9%88%D9%86%D9%87-%D8%B4%D9%87%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%B5%D8%B1%D9%81-%DA%AF%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%AA%D8%B4%D9%88%DB%8C%D9%82-%D9%85%DB%8C-%DA%A9%D9%86%D9%86%D8%AF-l3qjndxz3xza شاخ‌های تفکر مجازی ایرانی، چگونه شهروندان را به مصرف‌گرایی «تشویق» می‌کنند، یا مقدمه‌ای بر هر پدیدارشناسی در آینده از شاخ‌های مجازی پسماند تفکر ایرانیآراز بارسقیاناگر برای فضای مجازیِ تفکر ایرانی هویتی قائل باشیم، به این هم قائلیم که این فضا به مانند هر فضای دیگر ابتذال‌پذیری خود را دارد و میل جذابِ ابژه ابتذال در فضای مجازی تفکر ایرانی با یک رشد صعودی مواجه است. این سیر صعودی روزافزون عوامل تشدیدکننده کنایی بسیاری دارد. مثلا «فیلترینگ». هرچه فضاها بسته‌تر می‌شود میل مخاطب برای رسیدن به ابژه مبتذلِ فکری بیشتر می‌شود. این فضا هم درست به مانند تمام فضاهای دیگر با خود «شاخ‌هایی» می‌سازد و این شاخ‌ها گاهی در حد وحید خزایی و بهادر وحشی به جان هم می‌افتند و گاهی در حد داوود هزینه و دنیا جهان‌بخت مشغول بازتاب سبک‌زندگی و صورت و بدن می‌شوند و درنهایت بعد از جذب مخاطب کافی به گسترش کسب‌وکارهای مطبوعه خود می‌‌پردازند. یکی لوازم آرایشی می‌فروشد و لباس زیر و دیگری تبلیغ سایت‌های قمار می‌کند. پدیده‌ جهان این «شاخ‌های مجازی» همچون خزایی‌ و جهان‌بخت و... را «فضای مجازی فاضلاب‌های ایرانی» نامگذاری کنیم. این نامگذاری امری اتفاقا بسیار عادی است؛ چراکه در لفظ شفاهی بسیار از این اصطلاح استفاده می‌شود و ادبیاتی حتی در این زمینه تولید شده است. به‌عنوان مثال می‌توانید به کانال یوتیوبی «پشت‌پرده» مراجعه کنید. در این کانال مجری برنامه بارها و بارها با کاربرد اصطلاح این شاخ‌های مجازی، اصطلاح را به نام خود ضرب کرده است. حال به سراغ معادل‌سازی برای داوود هزینه و دنیا جهان‌بخت و وحید خزایی و... در «فضای مجازی تفکر ایرانی» می‌رویم. اصطلاح پسماند شاید به فراخورترین اصطلاح موجود برای این فضا باشد. البته می‌شود از واژه‌ «تاریک» در تضاد با روشن‌اندیشی استفاده کرد. ولی «پسماند» علی‌الحساب و با توجه به وضعیت وخیم فزاینده‌ تفکر «مجازی» ایرانی بجاتر است. روبرتو زیمانووسکی در کتابی تحت عنوان «پسمانده: مقدمات رسانه‌ نو» انگشت روی بحثی پیچیده می‌گذارد: اینکه اینترنت که خود قرار بوده یک اتوپیا باشد ابتدابه‌ساکن محصول فرعی از پروژه‌ای نظامی بوده. همین آن را فی‌نفسه تبدیل به چیزی پسماند می‌کند. از طرف دیگر آرمان‌گرایان جهان نرم‌افزار در اوایل دهه‌ ۱۹۹۰ اینترنت را مدینه‌ فاضله‌ خود می‌دانستند تا حدی که تبلور رویاهای اسیدی دهه‌ ۱۹۷۰ را در جهان مجازی تازه می‌جستند. تمام اینها خیلی زود رنگ باخت چراکه این فضای پسماند که عملا با چیزی به نام «پهنای باند» دست به «تقسیمِ» بزرگراه «داده‌ها» می‌زند، به تسخیر شرکت‌های بزرگی همچون آمازون، مایکروسافت، گوگل و فیسبوک و... درآمد. مقررات جهانی «تنظیم» عادلانه‌ فضای مجازی هم به مانند بسیاری چیزهای دیگر دچار «مقررات زدایی» نولیبرالیستی شد و شرکت‌های مختلف از این داده‌ها که حکم پسمانده را داشت دست به درآمدزایی‌های کلان زدند و اندکی از جریان درآمدی را هم با کسر انواع و اقسام مالیات‌ها به سمت تولید‌کنندگان محتوا سرریز کردند. پسماند تفکر ایرانی، خود یک شاخه از تفکر ایرانی است که چون جایی برای بروز و اثرگذاری واقعی در محیط اجتماعی را ندارد، به طرز اسفناکی سرریزِ دنیای مجازی شده و زندگی تازه‌ای در شبکه‌های اجتماعی پیدا کرده. روشنفکران و مترجمان و روزنامه‌نگاران و نویسندگان هرکدام برای رسیدن به جایگاه «شاخ» در این فضا با ابزار مختلف در جدال برای رسیدن به رتبه‌های اول جدول «شاخ برتر» هستند. آنها برای رسیدن به این هدف همان کاری را می‌کنند که جهان‌بخت‌ها و خزایی‌ها می‌کنند. و جهانی که می‌سازند آن سوی دیگرِ سکه‌ «فضای مجازی فاضلاب‌های ایرانی» است؛ روی آن سوی سکه «فضای مجازی پسماند تفکر ایرانی» است. اگر امثال خزایی‌ و جهان‌بخت کارشان فروش «بدن و زبان» به صورت مجازی است ـ منظور از زبان در اینجا نوعی از ادبیات کلامی این افراد است ـ کارِ این شاخ‌های فضای پسماند تفکری، فروش «فکر و زبان» است. شاهدی بر این گفتار را می‌شود از زبان یکی از پسماندهای تفکر ایرانی در «پستی» که به تازگی در شبکه‌ اجتماعی تازه‌تاسیس ترِدز/Threads منتشر کرده است دید. او در وصف این شبکه‌ اجتماعی می‌نویسد: «برای امثال من که بیشتر از تصویر و ویدئو با متن و کلمه حالمون خوبه خیلی جذابه.»1 زبان به ظاهر به‌عنوان ابزار ایجاد گفتمان در نظر گرفته می‌شود اما زبانی گفتمان‌ساز نیست و حتی ایجاد جدلش هم جدلی عاری از «استعلا» است؛ شاید کنایی‌ترین استعلای هر جدل کلامی در فضای مجازی «بلاک شدن» کاربر یا حتی حملات سازمان‌یافته‌ برای «هک کردن» کاربر باشد. سویه‌ دیگر این زبان بسته‌بندی گفتارها و کلمات و انتقال سریع آنها به مخاطب است. تا سال‌ها هیچ‌ توییتی بیشتر از ۱۴۰ حرف نمی‌توانست باشد و حتی امکان «ویرایش» نداشت. این شبکه‌های اجتماعی که حاصل دهه‌ها کارِ اتاق‌های فکر «روابط‌عمومی» شرکت‌ها و دولت‌های بزرگ است، به خوبی روانشناسی انسانی را می‌شناسند و می‌دانند ذهن انسان ذهنی نقل‌قول دوست است و هرچه نقل‌قول‌ها و واژه‌ها دم‌دستی‌تر، حفظ و خرجش ساده‌تر. این مساله درباره‌ نقل‌قول‌های بصری هم صادق است و پدیده‌ Memeهای اینترنتی ریشه گرفته از همین است. همان‌طور که سویه‌ «تن و زبان» در شبکه‌های مجازی خود بازتاب بحران‌های عمیق اقتصادی و اجتماعی ایران معاصر است، فضای پسماند تفکر ایرانی هم بازتاب بحران عمیق فکری در بُعد سیاسی جامعه است. شکاف‌های مردمی شدید، نبود مرجعیت‌های مشروع فکری که استراتژی ترقی اجتماعی داشته باشند، و هدف‌شان صلبِ حرکت جامعه نباشد؛ به‌هم خوردن وضع آموزشی و عدم توازان بین واقعیتِ تدریس با واقعیت‌های جامعه و هزاران مشکل ریز و درشت در بحث تحصیلات مقدماتی و عالی، بازتاب خود را به فضای مجازی کشانده. همان‌طور که وحید خزایی و تتلو و خیلی‌های دیگر تصویری کارتونی از انسان بودنِ بی‌معنا تحویل دادند، «فکر کردن» هم مهم‌ترین ابزار بشری است و دیگر جنبه ایرانی ندارد و تنها میراث ماندگار انسان است، به اندازه‌ وحید خزایی و تتلو دچار از ریخت‌افتادگی می‌شود و همه‌چیز تبدیل به «جُک‌ها» و «Meme‌های» روزمره می‌شود. این اتفاق هر بار که یکی از شاخ‌های پسماند فکر ایرانی «پُست» می‌گذارد تکرار می‌شود و همچون پسماند واقعی، شروع می‌کند به تولید بوی‌های نامطبوع. این بوی نامطبوع به ناگهان روان را در بر می‌گیرد و روی بدن و فکر آدمی می‌نشیند. افرادی که در آن فضا هستند بدون اینکه بدانند به آن بو خو گرفته‌اند، درست مانند پیروان خزایی و تتلو شدند با این وجه تمایز که خود را صاحب فکر در نظر می‌گیرند و به‌هیچ‌وجه حاضر نمی‌شوند آن را متضاد پسماند بدنی تتلو و جهان‌بخت و خزایی بدانند. یکی از این شاخ/جُک/Meme‌های این روزها که در کنار فعالیت تبلیغ کتاب‌های شخصی و غیرشخصی‌اش در نشر مطبوعش، مشغول تولید حجم عظیمی از پسماند است، مهدی تدینی است. این پسماندها شامل طیف وسیعی می‌شوند: از دل‌نوشته‌های آبکی درباره خودکشی دانشجو محمد مرادی در فرانسه تا قیاس‌های مع‌الفارق بین رخدادهای شهریور ۱۴۰۱ ایران با رخدادهای تابستان ۲۰۲۳ در فرانسه تا جُک‌سازی در دعوای پوشالی با بیژن عبدالکریمی (چیزی در حد دعوای داوود هزینه و بهادر وحشی) و شوخی‌های خنک با نوآم چامسکی. و البته یکی دیگر از اشکال بروز این پسماندها، «عکس‌نگاری» است. کاری که اتفاقا چهره‌های مجازی‌ای همچون خزایی و تتلو که با «بدن و زبان» سروکار دارند، خیلی انجام نمی‌دهند. آنها خودشان عکس هستند و تصویرشان، بیانی بصری دارد. ولی در فضای مجازی پسماند تفکر ایرانی، عکس‌نویسی بسیار امر مرسومی است. سایت پارس‌ناز در مطلبی تحت عنوان «پرطرفدارترین شاخ‌های مجازی ایران چه کسانی هستند؟» با دسته‌بندی شاخ‌های مجازی ایران به «مقولاتی» همچون شاخ‌های آشپزی، شاخ‌های آرایش و زیبایی، شاخ‌های سبک زندگی و... با آمار دقیق دست به معرفی شاخ‌های ایرانی زده. تقسیم‌بندی‌های اولیه‌ این شاخ‌ها بر مبنای «کمیت» یعنی تعداد فالوورها و تعداد فالووینگ‌ها صورت گرفته. بعد نوبت «کیفیت» می‌رسد که عملا باید بر مبنای تعداد «پست‌ها» تعیین شود ولی لزوما تعداد پست تعیین کننده‌ کیفیت نیست. درنتیجه «روابط» که به نوعی رابطه‌ علی معلولی حساب می‌شود و پست‌های این افراد رابطه‌ساز می‌شوند. فلان پست جنجالی، فلان جنجال را در «کامنت‌دانی» راه انداخت درنتیجه صفحه «داغ» شد و «بالا» آمد و به کمیت افزوده شده. در کنار اینها «وجهه» را داریم که درواقع در شبکه‌ اجتماعی برمی‌گردد به گفته‌ گوینده. اگر حرفی را «تتلو» که شاخ مجازی است بزند برای طرفداران و خیلی‌ها وجهه‌ اعتباری پیدا می‌کند و «صحیح» است. اینجا عناصر چهارگانه‌ مقولات همه و همه در خدمت یک عنصر کار می‌کنند: «کمیت». در الگوریتم‌های شبکه‌های مجازی این به معنای کمک بالاترین فالوور و تمرکز بیشتر روی «صفحه‌ شخصی» است. روی «شمارش لایک» و شمارش امری کمی است. امری که مستقیم در رابطه با مصرف است و هر لایک یک‌بار مصرف از طرف مصرف‌کننده که در اینجا کاربر شبکه‌ اجتماعی است حساب می‌شود. این چرخه‌ به صورت روزمره و ثانیه‌ای باید ادامه پیدا کند، چون اصولا صفحه‌ای که فعالیت نداشته باشد، از صدر جدول «شاخ‌ها» سریع به پایین سقوط می‌کند. «شاخ‌های پسماند تفکر ایرانی» هم دقیقا شامل همین قواعد می‌شوند و مهدی تدینی یکی از سه نفر برتر این لیست است. اینجا هم درست همان‌طور که مستر تیستر یا امیر جابری با تبلیغ فلان رستوران و کافه باعث تکان خوردن دخل فروشگاه می‌شوند، تدینی و سایر اعضای این جدولِ در حال تکمیل، در همان نقش دوگانه‌ تبلیغاتچی کتاب و کمکی صفحات رسمی نشرها در فروش سهیم هستند اما نقش دوگانه‌ آنها براساس منطق دیگری هم تعریف می‌شود: کتاب با اینکه «غذای روح است» ولی خواندنش وقت‌گیر است و مثل خمپاره ویژه فست‌فود علی‌بابا یا غول‌برگر عطاویچ یا سینی کباب اقتصادی سفره‌خانه لاله نیست. درنتیجه مخاطب نیاز عدیده‌ای به فینگرفودهای آماده دارد و فینگرفودها در اینجا می‌شود همان برش‌های کوچکِ متنی و تکه‌های کلامی. اینجاست که تفاوت ظاهری بین مستر تیستر و امیر جابری با مهدی تدینی ایجاد می‌شود: اگر مستر تبلیغ لقمه‌ کوبیده‌ امیر انفجار را می‌کند، مخاطب با خریدن و خوردن آن غذا سریع از خوبی و بدی غذا بگوید و نظرش را بازتاب بدهد. اما با خرید فلان کتاب مخاطب اصولا راهی برای بازتاب سریع ندارد، «هضم» کتاب فرآیند زمان‌گیری نسبت به «هضم» لقمه‌ کوبیده‌ است. مخاطب در اتوبان داده‌ها نمی‌تواند با سرعت لاک‌پشت حرکت کند و نیاز به سرعت دارد. مشروعیت ظاهری آن کتاب، به مبلغ کتاب همان مشروعیتی را می‌دهد که مستر تیستر با گذاشتن لقمه در دهان و چکیدن روغن از میان انگشتانش می‌دهد. آن ظاهر خوش‌خوراک (که برای بسیاری هم مشمئز‌کننده است) تضمین فروش رستوران است و اینجا هم آن کتاب‌ها تضمینِ «وجهه‌ای» که مطالب منتشرشده از طرف فرد ایجاد می‌کنند. در این «مقوله»، «رابطه» چنین ایجاد و برقرار می‌شود. اما هدف کیفیت نیست؛ همان‌طور که هر لقمه‌ای که از حلقوم مستر تیستر پایین می‌رود، نماد فروش بیشتر رستوران است (گاهی هم ضدتبلیغ)، هر «پست» به نظر تحلیلی برای آن کمیت است؛ چرخه کامل است: فروش و فروش و پرومت کتاب، بالا رفتن حق‌التالیف و نه بیشتر. کتاب هم سوای عنوانش کالایی شیک است. نه به اندازه‌ لقمه‌های توی دست مستر تیستر چربی‌اش حال به‌هم‌زن (یا هوس‌انگیز)، نه به اندازه‌ ناخن‌های کاشته‌شده‌ الناز گلرخ (با هفت میلیون و دویست هزار فالوور تا تیر ماه ۱۴۰۲) دلبرانه (شاید هم جلف، شاید هم ‌ای بدک نیست) است. ولی همان‌طور که هر لقمه‌ چربی لقمه‌ چرب تو دست مستر نیست و هر ناخنی ناخنِ دست گلرخ (دقت کنید اینجا لقمه‌ فلان رستوران یا ناخنِ فلان ناخن‌کار اهمیت ندارد) کتاب و نویسنده‌اش «رابطه» خود را با «وجهه» شاخ مجازی پیدا می‌کند. راه مواجهه با این پدیده‌ها چیست؟ آشفتگی فضای پسماند فکری ایرانی راه مواجهه‌ای نمی‌گذارد. باید تاکید کرد که این آشفتگی بازتاب وضعیت آشفته‌ غیرمجازی است. مدت‌هاست راه‌کارهای مواجهه با هر نوع شاخِ مجازی باعث ایجاد بحران شده و بن‌بست‌های بسیاری ایجاد کرده. از راهکار «فی‌نفسه» پوکی مثل «فیلترینگ» گرفته تا قلم‌فرسایی درباره فلان نوشته در فلان پست در فلان تاریخ از فلانی، همه و همه استراتژی‌های نابجایی هستند. توضیح فیلترینگ مشخص است و بی‌نیاز به توضیح. آنچه شاید باید معین شود این است که بدانیم چرا استراتژی پاسخ‌های کاغذی به نوشته‌های مجازی بی‌فایده است. منظور مقاله در وب‌سایت‌های رسمی نیست که قابلیت ردوبدل کردن پاسخ داشته باشد. اینجا منظور پست‌های شبکه‌های اجتماعی و کانال‌های تلگرامی است. امر تولید شده در پسماند شبکه‌های اجتماعی، منهای اینکه دچار تعفن آنی است، ایراد دیگری دارد: اصولا کسی در صفحه «شخصی‌اش» پاسخ دیگری به نوشته‌اش را بازنشر نمی‌کند. اگر هم پاسخی باشد در حد «کامنت» می‌ماند، به‌خاطر همین جدل در حیطه‌های شخصی صورت می‌گیرد و اگر از دور به آن نگاه شود عین این می‌ماند که دو آدم بی‌ربط به هم، در دو انتهای یک خیابان ایستادند و با «هوا» بوکس بازی می‌کنند. مشکل دیگر پاسخ «در کامنت» این است که کامنت محدودیت کلمه دارد، در عین حال به راحتی قابل ندید گرفته شدن و نخواندن است. اگر جدلی هم در کامنت‌ها صورت بگیرد هم می‌تواند پاک شود. اصولا دعوای لفظی‌ای است که به حملات شخصی می‌انجامد و در اکثر موارد هویت‌های کامنت‌گذار مخدوش است. اگر هم کامنت‌هایی گاهی در چشم می‌آید، علتش تکراری بودن موضوع مورد طرح است؛ مثلا فحش فارسی‌زبانان به لیونل مسی و دفاع عده‌ای فارسی‌زبان از او. که درنهایت در دسته‌ «طنز» دسته‌بندی می‌شود. در ضمن صفحات شخصی هیچ آدمی نیست که با هر میزان از تیکِ آبی یا غیر آن و هر میزان از فالوور و هر میزان تحصیلات، لحظاتی بروز عواطف شخصی را در بر نداشته باشد؛ سوگواری مرگ، قطعه‌ای شعر و حتی یک صفحه‌ صرفا «سیاه» بدون هیچ کلامی. همین‌ها حدی از حیات شخصی به آن صفحه می‌دهد که نتیجه‌ عملا تبدیل به پوشش افراد می‌شود برای نوع جنگ‌وگریز مجازی و ناتوانی برخورد انضمامی. یک تاکتیک (نه استراتژی) می‌تواند کارتونی دیدن عمدی این اشخاص باشد. مستر تیستر یا مستر چیکن نمونه‌های خوبی هستند. آنها گاهی صورت خود را با یک حالت کارتونی در دایره‌های صفحات شخصی خود و در تبلیغات بازنمایی می‌کنند. این شمایل کارتونی آنها را به جوهره‌ای که شبکه‌های اجتماعی از آنها ساخته نزدیک‌تر می‌کند: کارتون‌هایی زنده پر از امکان بالقوه جُک و شوخی. چنانچه اگر کسی بخواهد از اشتباهات و لغزش‌های کلامی و عصبانیت‌ها و دعواها و گریه‌های اینها فیلمی کوتاه تهیه بکند، بهترین مواد را برای ساخت فیلم‌های طنز دارد. این اتفاق دیر یا زود برای تمام این جُک‌های مجازی می‌افتد و برای تدینی‌ها هم چنین روزگاری در پیش است. درنهایت آنها خودشان روزی مشغول «واکنش دادن» به کامنت‌های «بامزه‌» می‌شوند و این فقط یک گام دیگر به سوی قله بی‌نهایتِ ابتذال است. کارتونی بودن را با کسب درآمد از فضاهای مجازی اشتباه نگیرید. اینها می‌توانند کارتونی باشند ولی همچنان به کسب‌وکار خودشان ادامه‌ دهند و حتی آدم‌های زیادی بخواهند شبیه آنها باشند. همان‌قدر که دختربچه‌ها در روزگاری سودای «آریل» شدن در انیمیشن «پری‌ دریایی کوچولو» داشتند یا پسربچه‌ها خود را «علاءالدین» می‌دیدند. ولی باز درنهایت این تاکتیکی کوتاه‌مدت است و بالاخره خنده و غصه، پیامدهای همدیگر هستند. استراتژی؟ به چیزهایی می‌شود فکر کرد. این مقدمه می‌تواند فتح بابی باشد و نه بیشتر. سوال مهم این است که چطوری استراتژی‌ای طراحی کنیم که هم عملی باشد و هم در ورطه‌ شعار باقی نماند. می‌شود پیشنهادهایی داد و می‌شود هم فعلا به سراغ پیشنهاد نرفت ولی به بهانه‌ یکی از همین «شاخ‌بازی»‌های آخر مجازی بین بیژن عبدالکریمی و مهدی تدینی می‌‌شود مورد را بررسی کرد. «وال‌ای» ربات آشغال جمع‌کنِ تنهایی در انیمیشنی به همین نام محصول سال ۲۰۰۸ از کمپانی دیزنی/پیکسار است. ماجرا روایت مصرف‌گرایی در کره زمین است. در داستان همه دچار جنون مصرف شدند؛ جنونی که نه جوان می‌شناسد نه پیر. زمین پر می‌شود از زباله. آدم‌ها سوار بر یک سفینه زمین را ترک می‌کنند و آدم آهنی‌هایی می‌گذارند تا این آشغال‌ها را جمع کنند. وال‌ای بعد از 700سال جمع‌آوری آشغال همچنان به تنهایی به این شغل ادامه می‌دهد و تنها بازمانده‌ آدم آهنی‌های دیگر است. در آخر انسان‌ها به کره‌ زمین برمی‌گردند و یادشان می‌افتد که اینجا زمانی محل زندگی‌شان بوده و برای کاشتن، به دنبال یک «دانه» سبز در میان پسماندهای بی‌پایان می‌گردند. این پیام ظاهری یکی از کمپانی‌های پرثروت و ثروت‌ساز آمریکایی به کودک و نوجوانان «سرتاسر» زمین است که اگر مصرف‌گرایی بی‌رویه باشد ما کره زیبای خود را از دست می‌دهیم. سرمایه‌داری متاخر یکی از تلاش‌های تمام‌وقت خود را تبدیل «شهروند» به مصرف‌کننده در نظر گرفته است. شخص مصرف‌کننده اصولا برعکس شهروند دچار انفعال است و هرچه به او بدهند را پس می‌زند. یکی از شوخی‌های متداول بین فعالان فرهنگی غربی بیان طنازانه‌ این جمله است: «سوال نپرسید، فقط محصولات را مصرف کنید و بعد برای محصول بعدی دوباره به هیجان بیایید.» این تکیه‌کلامی مشهور در میان فعالان فرهنگی غرب، بازتاب همین خواست منفعلانه برای تحویل هر شکلی از کالا به آنهاست. در یک روند کنایی این شامل خود کمپانی دیزنی هم می‌شود. این را می‌شود با برخورد کمپانی دیزنی با بزرگ‌ترین بازار حال حاضر جهان، یعنی چین دید. آنها برای اینکه فیلمشان در چین دیده شود حاضر هستند عکس بازیگر سیاه‌پوست را به‌طور کل از روی پوستر فیلم حذف کنند (تصویر جان بویگا روی پوستر فیلم «آخرین جدای» محصول سال ۲۰۱۷) در حالی بخش عریض و طویلی تحت عنوان «بخش تنوع [قومی و جنسی]» در کمپانی دارند که قواعد بسیار مشخص دارد و در تمام فیلم‌ها اعمال می‌شود. اما وقتی بحث پخش برای مصرف می‌شود، فیلم‌ها در مناطق مختلف کره‌ زمین با توجه به قواعد حاکم هر بخش تقسیم می‌شوند تا در بخش «مصرف» اختلالی ایجاد نشود. همین‌طوری است که در آن واحد، هم شاهد شعارهای ایدئولوژیک در تک‌‌تک قاب‌های فیلم‌ها هستیم و هم در مقابل شاهد اخطارهای ظاهری درباره‌ مصرف‌گرایی یا چیزهایی شبیه آن. شعار ظاهری در فیلم وال‌ای این است: مصرف‌گرایی در درازمدت چنین می‌کند و حتی شماها را آدم‌هایی چاق و ناتوان از حرکت می‌سازد (در فیلم انسان‌هایی که در فضا هستند و تابه‌حال هیچ کره‌ خاکی دیگری جز همین کره‌ زمین را نیافتند، از فرطِ بی‌تحرکی، چاق و از ریخت افتاده شده‌اند). پیام دقیق است ولو اگر فیلم ما باعث فروش عروسک‌های وال‌ای و تولید آنها در چین شود. این یعنی آنها به تناقضات خود واقف هستند. عمده‌ترین دلیلش این است که در موقعیت منفعل قرار ندارند. برعکس سازنده‌ شاهراه‌هایی برای جریان‌های مجازی هستند تا سوژه‌ها را وادار به مصرف خود کنند. سوژه‌هایی که چه کارشان فروش «بدن و زبان» باشد چه «فکر و زبان» ازشان خواسته می‌شود «خود به مثابه‌ اثر هنری» باشند. خودشان عامل سرگرمی شوند و «با توهمی زیبا اما فریبنده» منابع فردی‌شان را «به‌طور کامل مصرف کنند.» همین باعث و بانی اصلی تبدیل شدن این «شاخ‌های مجازی» به زندگان مرده است. درواقع هرچه تدینی و بیژن عبدالکریمی با بحث‌هایی به ظاهر بامعنا اما خنده‌دار و عملا سرگردان، تلاش کنند بیشتر خود را «مصرف» کنند، تشویق می‌شوند چون این میزان کنترلی برش نیست و وفور باید باشد، اگر در «پست‌ها» ادامه ندارد، در «استوری‌ها» جریان می‌یابد و از آنجا به «تردز» و «توییتر» نشت می‌کند و چرخه‌ مصرف‌کردن منفعلانه ادامه پیدا می‌کند. به‌خاطر همین آنها مثل رانندگان مسابقه‌ فرمول یک مدام در یک دایره‌ دور خود می‌چرخند و گاهی هم ماشین‌شان از خط خارج می‌شود و گوشه‌ای آتش می‌گیرد. این می‌تواند صرفا مقدمه‌ای باشد برای بررسی یک راهکار کلی: چطور شهروندانی که به استحاله‌ وضعیت مصرف‌کنندگی افتاده‌اند را از انفعال خارج کرده و به وضعیت شهروندی برگردانیم؟پی نوشت1- سیامک قاسمی، پست اینستاگرامی به تاریخ 1402/04/15، دسترسی به تاریخ 1402/04/16:https://www.instagram.com/p/CuWPHW3KEjE/?utm_source=ig_web_copy_link&igshid=MzRlODBiNWFlZAمنابعSimanowski, Roberto, Trans by DeMarco, Amanda and Gillespie, Susan H. (2018) Waste: A New Media Primer. The MIT Press. Han, Byung-Chul, Trans by Butler, Erik (2017). Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power. Penguin Random House LLC (Publisher Services); Verso. کانال یوتیوبی رسانه‌ پشت پرده به مدیریت امین فردین که اصطلاح «فاضلاب‌های مجازی» مستقیم از آنجا برداشته شده. این رسانه تخصص خود را در امر پاپاراتزی و صحبت درباره‌ پسمانده‌های شاخ‌های مجازی وابسته به «بدن و زبان» می‌داند و حتی نشان نقره‌ای یوتیوب را به‌خاطر داشتن «مصرف‌کنندگان» بسیار کسب کرده است. نشانی این پایگاه در یوتیوب:https://www. youtube. com/@PoshtePardehاین مطلب ابتدا در روزنامه‌ی فرهیختگان به تاریخ ۱۴۰۲/۴/۱۸ منتشر شد:https://farhikhtegandaily.com/newspaper/3907/15/ Metropolatleast Metropolatleast Mon, 10 Jul 2023 11:01:52 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%A8%D8%A7%D9%84%D8%A7%D8%AE%D8%B1%D9%87-%D8%A7%DB%8C%D9%86-%D8%AC%D9%86%D8%A7%D8%B2%D9%87-%D9%85%D8%A7%D9%84-%DA%A9%DB%8C%D9%87-%DB%8C%D8%A7-%D8%AF%D9%88%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A8%D9%86%D9%88%D8%A7%D8%B2-%DA%A9%DB%8C%D8%A7%D9%86%DB%8C-u9vvdy0oqmjo عکس از رضا جاویدی، سایت تیوالدر باب حکایت نمایشی به نام «کافه کات» به کارگردانی حسین کیانیآراز بارسقیانحرف و حدیث دربارهٔ تئاتر و زعفران و فرش و پستهٔ ایرانی را کنار می‌گذاریم و بی‌تعارف می‌پریم وسط کافه‌ای که آخرِ شبی بهاری در به روی ما می‌گشاید و دعوت می‌کند پای روایت آدم‌هایش بنشینیم. چه روایتی؟ به گزارش ایسنا «روایت ترس‌آور از انتقام دخترانی بی‌نام و نشان»[1] یا به قول ایلنا «روایتی دلهره‌آور در فضایی رازآلود و در عین حال بسیار واقع‌گرایانه از خشمی نهفته در زنانی که...»[2]…این روزها زنده ماندن تئاتر سخت‌تر از قبل شده است؛ هزینه‌های تولید، شرایط سخت حاکم اقتصاد جامعه، بحران اجتماعی، طوفانی که گذارِ اجتماعی به صورت پنهان و آشکار به همراه آورده است و جاهای خالی آدم‌هایی که قبل‌تر نبض گیشهٔ تئاتر را به دست داشتند و خالی شدن صحنه از آن‌ها و وضعیت نامعین زیست در جامعه ـ همگی باعث شده هر کسی هفت‌تیر آب‌پاشی به دست می‌گیرد، احساس کند کلانتر شهر است و می‌تواند جلب توجه کند.نمایش کافه کات نه تنها از این قاعده مستثنی نیست، بلکه با تمام توان می‌خواهد یکی از این سروصداها در میان طوفانی از اصوات مختلف اجتماعی باشد. این را می‌شود در بازی‌های بازیگرانِ زن نمایش دید ـ سه زن تمام توان خود را روی صحنه می‌گذارد، حتی گاهی بیشتر از توان معمول. این را می‌شود در سرگیجهٔ حسین کیانی، نویسنده و کارگردان نمایش دید. چارسو پرس گزارشی از این دارد که او چطور در رورانس نمایش تماشاگر را مخاطب قرار می‌دهد و در میانهٔ اعتراضش به مسئولان سالن «ویرانشهر» می‌گوید: «دو ماه فشرده، گروه زحمت کشیدند و کیفیت کار را هم تماشا می‌کنید؛ قطعاً کار، بالای نود درصد کیفیت دارد.»[3] و از خلال صحبت‌هایش مشخص است نمایش با بحران مخاطب مواجه است. چرا که اجرا ساعت ۱۰ شب بوده، چرا که لابد n بار کار «ممیزی» آشکار و پنهان شده تا مبادا پیام نمایش به گوش کسی برسد.زمانی تصور می‌شد اجرا در سالن‌های ایرانشهر به معنای «حضور تماشاگر» است. نکتهٔ جالب این است که هنوز هم عده‌ای چنین خیال می‌کنند و فراموش می‌کنند تماشاگر تئاتر سوای اجرای «کارتلِ» امروز دیگر از هم پاشیدهٔ گروه ده، روش‌های دیگری برای حضور در تئاتر داشته که بحران کورونا و حوادث پسا شهریور ۱۴۰۱ به طور کامل معادلات را عوض کرده و همچنان تا معادلهٔ تازه‌ای ایجاد نشود، خبری از آن مخاطب‌های خیالی نیست. درواقع فضا خالی‌تر از قبل است و حتی اگر دقت کرده باشید «سلبریتی‌ها» که زمانی یک پای ثابت فروش بودند بعد از کورونا و اتفاقات اخیر خیلی در تئاتر پرسه نمی‌زنند و فعلاً ترجیح می‌دهند از جاهای دیگری کسب درآمد کنند.اینکه نمایش کیانی سعی دارد سوار یک قطار شود چیزی نیست که بر کسی پوشیده باشد. وقتی در عصرِ «می تو/MeToo#» ایرانی، نمایشی سر هم می‌کنیم که قصدش پرداختن به «انتقام دخترانی بی‌نام و نشان» از مردی پلید است، حتماً سعی داریم سوار قطاری شویم که خیلی مرزبندی‌هایش با اجرای تئاتر روی صحنه مشخص نیست. قطاری که اتفاقاً مرزبندی مشخصی با جهان هنری دارد. به‌خصوص با تئاتر و سینما. از طرف دیگر وقتی نمایشی می‌نویسیم که به موازات این موضوع سعی داریم از وقایع «بیرون» هم بگوییم، دیگر معلوم می‌شود می‌خواهیم سوار دو تا قطار بشویم. منتها یادمان می‌رود «کارآگاه گَجِت» نیستیم که یک لنگ را روی ورودی واگن این خط و لنگ دیگر را روی ورودی واگن آن خط بگذاریم و با دور و نزدیک شدن قطار فاصلهٔ خودمان را تنظیم کنیم. از آنجایی که کارآگاه گجت نیستیم، در نتیجه به محض حرکت قطارها عضلات میان پاها از هم گشوده می‌شود و اتفاق ناگواری برایمان می‌افتد.آنچه در حاشیه ناراحت‌کننده است، روایت و شکل روایتی است که برای کار خود در نظر گرفته‌ایم. غم‌انگیزی قضیه نه در حذف و اضافات نمایشنامه[4] بلکه در متنی است که روی صحنه می‌بینیم. یک مُد نمایشنامه‌نویسی وجود دارد/داشت؛ مُدی که به مدد امثال کیانی و محمد رحمانیان در این سال‌ها هم تبدیل به امری منحط شد هم تکراری و هم مبتذل. این مُد ـ که مُدی قدیمی در نمایشنامه‌نویسی است به شما می‌گوید برای گفتن مسائل روز به گذشته بروید، مثلاً بروید به دوران قاجار و حرفتان را آنجا بزنید. این خود نوعی از داستان‌گویی است که بهرام بیضایی درش شگردِ خاصی دارد: یعنی ساختن دورهٔ خاصی از تاریخ که صرفاً «قدیم» است و یک «زبان» خاص دارد. بررسی آسیب‌شناسی «مقلدان "نابلدِ" بیضایی» وقت و حوصله‌ای دیگر می‌خواهد. باری آنچه برای ما مهم است بررسی بخشی از خواستگاه نمایشنامه‌نویسی کیانی است.او معمولاً آثارش را در فضاهای قاجاری (یا نهایت پهلوی اول و اوایل پهلوی دوم) تعریف می‌کند و کمتر پیش آمده که شاهد متون معاصر اجرایی روی صحنه از او باشیم. «کافه کات» یکی از این آثار است. جالب اینجاست که ما فکر می‌کنیم چون فضای زمان و در نتیجه زبانی عوض می‌شود، مشروعیت نگاشتن نمایشنامه را به سبک «خود» همچنان با کمی تغییر در محیط ظاهری می‌توانیم حفظ کنیم. بگذارید جملهٔ پیچیده را ساده کنم: وقتی زمان نگارش عوض می‌شود نوع نگارش زبانی هم عوض می‌شود ولی آیا شگردهای نویسنده هم عوض می‌شود؟ مثلاً در اکثر نمایش‌های قاجاری می‌توانیم با آوردن یکی دو کاراکتر اِستاک/تیپ ـ مثلاً پیرزن و پیرمردی خدماتی یا شخصیت همسایه، فضا را دچار طنز کنیم. آیا در نوشتن نمایشنامه‌هایی که در فضای معاصر می‌گذرد مشروعیت چنین کاری را داریم؟نویسنده‌ای در تناقض می‌افتد که ابتدا به ساکن از این شکل برای نوشته‌های خودش استفاده کند، آن هم بدون اینکه بداند آن‌ها را نمی‌شود همه‌جا و همیشه استفاده کرد، و بدتر وقتی گمان می‌کند چنین استفاده‌ای بخشی از سبکش است، پس مشروعیت استفادهٔ مجدد آن‌ها را در فضایی «معاصر» به خود می‌دهد بدون اینکه بداند استفاده از این تیپ‌ها چطور می‌تواند عمل‌کردی نداشته باشد و عملاً تبدیل به چیزی ضد نمایشنامه شود. زن و مردی که در نیمهٔ دوم نمایش وارد اجرا می‌شوند، صورت مثالی از استفاده از این شخصیت‌های بدون کاربرد است که همان‌طور که بعدتر می‌بینیم، مشروعیت کل نیمهٔ دوم کار را زیر سؤال می‌برد.اول از همه برمی‌گردیم به آنچه در نیمهٔ اول می‌بینیم. یکی از قطارهایی که نویسنده و تیم اجرایی‌اش سعی کرده خود را با آن همراه کند جریان «می تو» ایرانی است. این قضیه در همان بخش ابتدایی نمایش خودنمایی می‌کند. نکته‌ای که گروه نمایشی رویش تأکید داشتند بنا به اظهارات تهیه‌کنندهٔ کار این است: «دغدغه ما در تولید کافه کات چیز دیگری بوده که گمان می‌کنیم امروز خیلی خیلی مهمتر است. این کار با الهام از تجاوزهایی که "کیوان امام‌وردی" انجام و در جریان جنبش "می تو" فاش شد، ساخته و روی صحنه رفته است.»[5]اینجا «الهام» می‌تواند واژهٔ آسیب‌پذیر و آسیب‌زننده‌ای باشد. بر طبق اظهارات وکیل چند تن از قربانیان کیوان امام‌وردی، شگرد او در آزار زنان، دعوت به خانه برای وعده غذایی بوده. زنان دعوت شده بعد از صف وعدهٔ غذایی و مشروبات الکی دچار حالت خواب‌آلودگی می‌شدند و باقی ماجرا.[6] دعوت کردن آدم‌ها به شام و بی‌هوشی زنان چه ربطی به داستان کافه‌داری دارد که با سه دختر جوان رابطه‌هایی جداگانه داشته؟ بماند که امام‌وردی باز به ادعای وکیل چند نفر از شاکیان فردی «هیچ‌کاره بوده» یک کتابفروشی که حتی قدرتی برای ارتقا زنان در جایگاه‌های اجتماعی نداشته. درواقع امام‌وردی مردی بیشتر «خوش‌سخن و مؤدب» [و احتمالاً سِکس‌مانیک] در اینجا تعریف می‌شود.[7] این هم ربطی به شرایط مرد قصه ندارد. مردی که نه وضعیت کاری‌اش شبیه امام‌وردی است و از نظر ظاهری هم آنقدر لُمپن و دست پایین است که آدم باید برای نزدیک شدن زنان بهش شک کند. در این‌طور موارد باید گفت اصولاً وقتی واقعیت بزرگ‌تری خارج از نمایشنامه وجود دارد و عوامل نمایش سعی در چنگ اندازی به آن واقعیت دارند، فارغ از بحث پریدن روی فلان قطارِ مُد اجتماعی، به نوعی فرافکنی ضعف زیرساختی نمایشنامه و در نهایت اجرا هم هست.به خاطر همین است که «الهام» را چنین آسیب‌پذیر و آسیب‌زننده می‌بینیم. وقتی داستان شما، داستان «هر کس و ناکسی» که به زنان «بدی» کرده می‌تواند باشد، نیازی به سوار شدن بر قطار ندارید و از آن بدتر اینکه الهام را از همسایه‌تان که همسرش را کُتَک می‌زند یا یک تکه خبر دربارهٔ تجاوز به زنی در آن سر دنیا (بله، حتی آن سر دنیا) هم می‌تواند منبع الهام باشد. وصل خود به چیزی که نیست موجبات ریشخند شدن نویسنده و گروه اجرایی است. این یعنی موضوعی که نباید باعث الهامش در دیگران شوند.اما برمی‌گردیم به داستان قسمت اول نمایش: سه دختر که به ظاهر مرد را کشته‌اند و در سه چمدان تقسیم کردند در تقابل با حضورِ مرد که به ظاهر دخترها را کشته و در سه چمدان تقسیم کرده. اینجا با مثلاً داستانی مواجه می‌شویم که قصد دارد با خیال ما بازی کند: نتوانیم تشخیص دهیم که کدام کدام را از پا در آورده است، هم سعی دارد با تعریف یک داستان به نظر غیرخطی، نشان دهد مهارت نویسندگی در متن وجود دارد.مهارت نویسندگی معضلمند می‌شود: چرا که این تکنیک موازی کردن دو داستان که یکی گُل و دیگری پوچ است، نیازمند استفاده از تعلیق است. تعلیق در اینجا فقط وقتی قدرت می‌گیرد که یک نتیجهٔ خوب از مرگ دو طرف داستان در کار باشد، ولی خبری از نتیجهٔ خاصی نیست. نه زنها قرار است به رهایی برسند، نه مَرد. ساده‌ترش می‌شود اینکه در طراحی داستان «مرد» قرار است دو شب دیگر از ایران برود و زنها حکم رهایی دارند. تعلیقی در کار نیست. اینجا حتی رسیدن به جزا «تعلیق» محسوب نمی‌شود چون نویسنده از تکنیکِ غیرخطی استفاده کرده. اگر داستان خطی بود برای زنها مهم نبود مرد دارد می‌رود یا نه، آن‌ها رها می‌شوند یا نه، آنچه مهم بود رسیدن به جزا/انتقام بود تمام. تعلیق هم در موفقیت یا عدم موفقیت بود.در این شکل داستانی دو شقه هیچ پایانی برای خود ندارد جز اینکه از خودمان بپرسیم تکلیف این جنازه/جنازه‌ها چیست؟ کجا دفن می‌شوند؟ همین‌قدر ساده و پیش‌پاافتاده. قطعهٔ اول همینجا می‌توانست با پایان خود نمایشنامه را هم به پایان برساند ولی چنین نمی‌شود و ما باید برای یک ساعت دیگر در سالن به انتظار بشینیم تا تکلیف مشخص شود. همدلی عامل مهمی در کم کردن قدرت تعلیق است چرا که بعد از بیست دقیقهٔ اول نمایش دیگر برایمان مهم نیست چه کسی چه کسی را کشته، آنچه مهم است همدلی با قربانی است (اگر نه همدلی با ظالم). این همدلی به یک دلیل ساده ایجاد نمی‌شود: زنان نمایش از عمق خاصی برای ایجاد همدلی برخوردار نیستند و در ضمن خودشان با خودشان چنان هم‌آوا نیستند. مدام تأکید بر اینکه دو ماه است نقشه کشیدند می‌شود ولی رفتار آدم‌هایی را دارند که انگار چند ساعت است قراری با هم گذاشتند.نیمهٔ دوم با ورود یک زن و مرد خدماتی که سه فرزند دختر دارند شروع می‌شود. این دو همان شخصیت‌های اضافهٔ داستان هستند. بگذارید سروته اضافه بودن آن‌ها را همینجا هم آوریم: شب تولد مدیر کافه است. دخترها برای او نقشه کشیدند که از پا درش آورند. زن و مرد با حضورشان باعث می‌شوند نقشهٔ دخترها لو برود، بعد خودشان با پای خودشان به دخترها کمک می‌کنند تا مرد را در یک صحنهٔ زیادی «استایلیک» از پا در آورند. دقت کردید؟ دو شخصیتی که اگر نبودند در پیامد تعلیق خطی داستان (رساندن مرد به جزا/انتقام از او) هیچ اختلالی ایجاد نمی‌کردند. درواقع حضور این دو شخصیت چهل تا پنجاه دقیقه نمایش را اضافه کرد. ولی علت پنهان پشت این قضیه چیست؟دو مسئلهٔ بسیار عجب در این نمایش وجود دارد. ابتدا محور اخلاقی نمایش است. در اواسط نمایش یکی از شخصیت‌ها از روی روزنامه‌ای که روی زمین است نقل‌قولی از «حسین کیانی» می‌خواند. کیانی گفته تئاتر مادر همهٔ هنرهاست. شخصیت با تعجب این نقل‌قول را تکرار می‌کند. رفته‌رفته می‌فهمیم که این سه دختر حاضر در کافه هر سه بازیگر تئاتر هستند. درس تئاتر خوانده‌اند و چند دقیقه‌ای در میانهٔ نمایش مشغول اجرای مده‌آ می‌شوند [!]. وقتی شخصیت ازشان می‌پرسد چرا کار تئاتر نمی‌کنند و آمدند اینجا کار، آن‌ها می‌گویند در تئاتر کار کردن سخت است و باید به چیزهای زیادی تَن داد. شخصیت هم با لحنی مثلاً طنز (قبل‌تر گفتیم که شخصیت‌های استاک خاصیتشان مثلاً خنداندن است) سعی دارد بگوید چقدر شما دخترهای خوبی هستید و آدم برای تئاتر هر کاری نمی‌کند و درواقع تئاتر که «مادر» است را به هرزگی نمی‌کشاند. (دیالوگ این است: «آدم با نَه‌نَه‌ش که… [قطع شدن از خود نمایش است]»). این ارجاع مستقیم به نویسنده در یک متن اجازه را به ما می‌دهد که بی‌واسطه به سراغ طرز فکر نویسنده برویم. کیانی فکر می‌کند تئاتر مادر هنرهاست و لابد به میانجی مادر بودن مقدس و نباید برایش هر کاری کرد.ولی کیانیِ نمایشنامه‌نویس فاجعهٔ اخلاقی در متنش رقم زده. درواقع او دخترانی که بازیگر تئاتر هستند را به پست‌ترین شکل ممکن نشان می‌دهد. چطور؟ به سه شخصیت دختر نگاه کنید: آن‌ها حاضر نشدند برای کار کردن در تئاتر به چیزی «تَن بدهند». خیلی هم شریف. اما هر سهٔ آن‌ها نه تنها با صاحب کافه ارتباط گرفتند بلکه دو نفرشان از او حامله شدند [!] و یک نفرشان حتی دلش نمی‌آید بچه‌اش را بیندازد. بعد هم به طور آگاهانه هم کارت ملی‌هایشان دست مرد است، هم اینکه ازشان فیلم و عکس [!] دارد و خودشان هم می‌دانند (نمایشنامه‌نویس یادش رفته همنشینی دختر «بازیگر» با داشتن «فیلم و عکس پنهان» چه سابقهٔ طولانی و بدنامی دارد.)بگذارید یک لحظه روی امام‌وردی مکث کنیم: او از قربانیانش در حالتی که حواسشان نبوده و بی‌حال، فیلم و عکس می‌گرفته. هیچ‌جای نمایش کیانی اشاره نمی‌شود این زنها به زور در چنین شرایطی قرار گرفته‌اند. به ظاهر حالت، حالت ارتباط عاطفی بوده. مرد الگوی تکراری‌ای داشته است، زن‌ها فقط متوجه‌اش نبودند. که آن هم وقتی جای سؤال پیرنگی دارد که چطور مرد حاضر شده سه کارگرِ زن خود را در یک مکان نگاه دارد و با هر سه یک رفتار معین بکند و انتظار داشته باشد آن‌ها همدیگر را در جریان نگذارند؟ آن هم وقتی یکی از زنان بچه‌اش را سقط کرده و حتماً دو نفر دیگر در جریان قرار گرفته‌اند. در ضمن به ظاهر دوستی این دختران از قدیم/دانشگاه است و نباید بینشان چیزی مخفی باشد.پاسخی در کار نیست. وقتی سعی داریم با تکه‌های واقعیت جدا از هم یک اثر تخیلی بسازیم گاهی با فرانکشتاینی مواجه می‌شویم که ابتدا به ساکن به اعتقاد اخلاقی خودمان (مادر هنرها بودن) می‌خندد. این از بررسی اجمالی آن پای تئاتری که روی قطار «می تو» است.حال می‌رویم به سراغ پای بعدی که روی قطار جنبشی است که به عنوان «زن، زندگی، آزادی» می‌شناسند و بعد از شهریور ۱۴۰۱ در گفتمان عمومی حاضر شد. افراد و گرایشات مختلفی دربارهٔ این شعار تا امروز صحبت کردند. شاید عمده‌ترین چیزی که بشود به آن پرداخت همانا مواجه شدن با «پدرسالاری/مردسالاری» در جامعه است: قوانینی که بر این اساس تهیه شدند، ساختارهای خانوادگی و اجتماعی، ساختارهای حاکم در محیط کار و حتی روابط بینافردی.نشانهٔ چنین چیزی در نمایش کیانی چیست؟ نشانهٔ مستقیمی وجود ندارد. تعطیلی کافه به خاطر اینکه در خیابانی که در محلهٔ میانهٔ شهر وجود دارد (احتمالاً مکانی بین انقلاب ـ ولیعصر ـ کریم‌خان) به دستور بیرونی، و صدای هم‌همه از بیرون، تنها اشارهٔ گذرای نمایش است. اجرایش در این تاریخ، آدم را یاد تعطیلی‌ها و وقایع پاییز سال ۱۴۰۱ می‌اندازد. یکی از عمده‌ترین شعارها «زن، زندگی، آزادی» بود که کیانی برای اینکه نشان دهد به وقایع واکنش دارد، به همین قدر اشاره می‌کند و می‌رود. ولی گاهی برای نشان دادن قدرت واکنش به وقایع لازم نیست اینقدر آشکار رفتار کنیم و می‌توانیم معرفت‌شناسانه به قضیه نگاه کنیم.برگردیم به آن دو شخصیت بی‌کارکرد در نمایش. دو شخصیت بی‌کارکرد وارد می‌شوند، مانعی از طرف خودشان تراشیده می‌شود و خودشان مانع را بر می‌دارند. این فقط قدرت نانمایشنامه‌نویسی نیست که به چشم می‌زند. آنچه بدتر است دلالت این دو نفر است. مرد و زنی میان‌سال؛ با سه دختر که وجود خارجی ندارند. سه دختری که در کافه کار می‌کنند بناست در ذهن ما تبدیل به دخترهای معرفتی آن‌ها شوند: دخترخوانده. زن و مرد هر دو افرادی «عامی» و «سنتی» در نظر گرفته شدند. این از برآیند لباس‌ها و گریم و حتی تیکه‌هایی است که به دخترها می‌اندازند. درست است زن و مرد به نوعی زیردست صاحب کافه هستند ولی در شرایط مجزا اوج نمایندهٔ پدرسالاری هستند، آن هم پدرسالاری سنتی.حالا یک بار دیگر می‌خوانیم: دو شخصیت بی‌کارکرد در حکم مادر و پدر وارد نمایش می‌شوند. آن‌ها ابتدا دختران ناتوان را در اختیار صاحب‌کار قرار می‌دهند، چرا که از نظر آن‌ها دختران قصد دارند با ضربه به صاحب‌کار در نهایت نان آن‌ها را آجر کنند. پدرسالاری دخترهای خود را به مرد دارای ثروت/قدرت تقدیم می‌کند. مهر و انسانیت این افراد (که از روی همان احتمالاً صفای عامیانه‌شان است) در نهایت باعث می‌شود با نقشهٔ قبلی دخترها را از صاحب قدرت و ثروت پس بگیرند/ درواقع پدرسالاری سنتی به کمک «زن/دخترانی» می‌آیند که «زندگی» خود را در «آزادی» از چنگ مردسالاری مُدرن (صاحب کافه‌ای که اهل مُسکرات است و بی‌بندوبار) می‌دانند. این هم می‌شود ترکیب نانمایشنامه‌نویسی با پایی که بی‌خود و بی‌جهت روی یک قطار موازی دیگر است.بعضی چیزها را باید دوباره نواخت؛ یکی از چیزهایی که دوباره نواختنش ضرورت دارد، بررسی دورانی است که کیانی که در آن شروع به رشد و نمو کرد. حسین کیانی که خود آخرین نمونه در زنجیرهٔ نمایشنامه‌نویسان و کارگردانانی است که در دههٔ هفتاد شمسی ایران و بعد گسست تئاتر روشنفکری/پیشرو/متفاوت ایران در دههٔ شصت، پا به میدانی خالی گذاشتند و تا توانستند در سالن‌های مختلف اجرا کردند و کردند. سازِ بررسی این روند بالاخره روزی نواخته می‌شود و به آسیب‌های جبران ناپذیر حضور و ماندنِ اضافه بر سازمان افرادی روی صحنهٔ تئاتر پرداخت خواهد شد، منتها نه در این مطلب… در فرصتی دیگر… در روزگاری دیگر… پس تا آن زمان… من الله التوفیق.اردیبهشت ۱۴۰۲[1] https://www.isna.ir/xdNJkPدسترسی اردیبهشت ۱۴۰۲.[2] https://www.ilna.ir/fa/tiny/news-1350074دسترسی اردیبهشت ۱۴۰۲.[3]https://teater.ir/news/50573دسترسی اردیبهشت ۱۴۰۲.[4] به پاراگراف آخر این گفت‌وگو مراجعه کنید:https://www.ilna.ir/fa/tiny/news-1353103دسترسی اردی‌بهشت ۱۴۰۲.[5] همان گفت‌وگو.[6] ویدیو «کلکسیون امام وردی از قربانیانش»، کانال رسمی انصاف نیوز در سایت آپارات، دقایق ۱۱ تا ۱۲. به آدرس:https://www.aparat.com/v/gnBSzدسترسی اردیبهشت ۱۴۰۲.[7] همان، دقایق ۱۴ تا ۱۶. Metropolatleast Metropolatleast Tue, 23 May 2023 09:02:00 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%85-%D8%B4%DA%A9%D8%B3%D8%AA-%D8%AE%D9%88%D8%B1%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%A8%D8%B1%D8%AF-%D8%AC%D8%A7%DB%8C%D8%B2%D9%87-%DB%8C-%D8%A7%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D9%85%D8%AD%D9%85%D9%88%D8%AF-cplejrthmhdu آراز بارسقیانجایزه‌ی احمد محمود بالاخره در دوشنبه چهارم دی‌ماه سال 1396 اولین دوره‌ی خود را برگزار کرد. این جمله می‌توانست خبری ساده در یکی از خبرگزاری‌ها باشد و به‌سادگی فراموش شود و به خیل زیاد اخبار جوایز معتبر و غیر معتبر ادبی بپیوندد اما اعتراض من و غلامحسین دولت‌آبادی در روز اول اعلام خبر رسمی برگزاری این جایزه و شروع اعتراضات مختلف به این جایزه باعث شد عاقبت‌به‌خیری جایزه که به‌ظاهر با یک جلسه‌ی اختتامیه‌ی شلوغ زیر سؤال برود و علیرغم تلاش پوشالی خبرگزاری و کانال‌های تلگرامی برای بی‌حاشیه نشان دادن و بی‌صدا و مثبت بودن این جایزه، فایده‌ای نداشته باشد و باعث شود اولین دوره‌ی این جایزه‌ی منتسب به احمد محمود در نوع خودش فراموش ناشدنی باقی بماند. این مطلب بنا دارد به حد فاصل انتشار اولین خبر برگزاری این جایزه تا گزارش‌های بعد از اختتامیه بپردازد. سفری چند ماهه که آشفتگی بسیاری ایجاد کرد و غیرقابل‌ترمیم به نظر می‌رسد.روزی روزگاری جوایز ادبی محل این بودند که دیگران بیایند و بگویند چرا کتاب من جایزه نگرفت و چرا کتاب تو جایزه گرفت. روزی روزگاری جوایز ادبی جای این بودند که دیگران بیایند و شروع کنند به نقد کتاب‌های جایزه گرفته و نگرفته. روزی روزگاری با نامزدها مصاحبه می‌شد و روزنامه‌ها تا یک هفته بعد و قبل از جایزه صفحاتشان پر می‌شد از بررسی آثار نامزد جایزه و برنده. مصاحبه با برنده‌ها و بازنده‌ها و داوران و دبیران. روزی روزگاری برای «داغ کردن تنور ادبیات» و «کمک به فروش کتاب» جایزه برگزار می‌شد و اتفاق مهم بحث و نقد و صحبت درباره‌ی کتاب‌ها بود، نه حواشی مبتذل.این طوری جوایز را «خون» به رگ ادبیات می‌شود دانست و گفت «برگزاری جوایز ادبی که دبیرخانه و سازوکار مشخصی دارند تأثیرات مثبت خود را بر عرصه ادبیات کشور خواهد گذاشت.» با این دید می‌شود هزاران هزار جایزه راه انداخت و تنور ادبیات را راه انداخت اما این در شرایطی است که داوران و جایزه‌داران محترم خود به‌صورت مستقیم مورد خطاب قرار نگیرد و کارنامه‌شان بررسی نشود. به زبان ساده‌تر وقتی است عده‌ای خاص مدام به دنبال برگزاری جایزه هستند و این کار را می‌خواهند به نام ادبیات و ایجاد فضای «داغ» برای ادبیات انجام دهند، تا وقتی اعمالشان صالح است که هیچ‌کس به خودشان چیزی نگوید و کلیت رفتارشان را زیر سؤال نبرد. اتفاقی که بالاخره بعد از سال‌ها جایزه‌داری توسط این دوستان بالاخره رخ داد همین بود و حالا می‌توان گفت این جایزه‌داران محترم چنان خشتِ کجی با نام احمد محمود بر زمین گذاشته‌اند که تا ابد نقاب از چهره‌ی خود برانداختند.قبل از اینکه بخواهیم ماجرا را بیشتر بشکافیم بگذارید نگاهی داشته باشیم به واژه‌ای که سو تفاهم‌های بسیاری در فضای فرهنگی ما ایجاد کرده: «خصوصی». نشر خصوصی و نشریه خصوصی و جایزه‌ی خصوصی و تئاتر خصوصی و سایت خصوصی و کانال تلگرام و الخ. روزهای آخر سال 1395 سمیناری به نام تئاتر و ظرفیت‌های بخش غیر دولتی از طرف اداره کل هنرهای نمایشی برگزار شد. این همایش بین‌المللی پای فعالان تئاتری را از کشورهای دیگر وارد ایران کرد. بحث هم بحث تئاتر خصوصی بود که در ایران سال‌هاست دولت سعی دارد برای خالی کردن شانه از مسئولیت مطرحش می‌کند. یکی از مباحث جالب این سمینار که اتفاقاً فعالان تئاتری خارجی برایشان مهم بود ترجمه‌ی واژه‌ی «خصوصی» به «Private» بود. این شاید در ابتدا بسیار ساده به نظر برسد اما کافی است کمی دقت کنیم. بارها برای همه‌ی ما پیش آمده که بشنویم می‌گویند «این نشر خصوصی است و نباید ازش انتظار داشت.»، «این مجله‌ی خصوصی است و نباید ازش انتظار داشت.»، «این نشر دولتی است و باید ازش انتظار داشت!» وقتی واژه‌ی خصوصی به گوش می‌رسد، یعنی همان Private. هر چند در ادبیات دولتی و بعد از مطرح شدن اصل 44 قانون اساسی رفت‌وبرگشت این واژه از همیشه بیشتر شد و تمرکز روی واژه‌ی بخش خصوصی بیشتر شد اما مادامی که ما خصوصی را برای خودمان Private ترجمه کنیم در گفت‌وگو دچار اختلال هستیم. ممکن نیست با آدمی که روی هر کاری که می‌کند واژه‌ی خصوصی می‌گذارد بتوانیم وارد بحث شویم و بحث به اینجا ختم نشود که «به شما چه، خصوصی است و شخصی اداره می‌شود!» این ادبیات غلط همیشه تمام کننده‌های بحث‌های بی‌سرانجام بوده.واژه اشتباه انتخاب شده «خصوصی» برای شرکت‌ها و نهادهایی که وابستگی مستقیم به دولت ندارند و این یعنی از ردیف بودجه‌هایی که دولت مسئول پخش آن‌هاست، بهره‌ی مستقیم نمی‌برند. گاهی ممکن است کمک‌هزینه‌هایی دریافت کنند یا وام‌هایی بگیرند، مثل وام‌هایی که نشرها برای خرید کتاب‌فروشی‌هایشان در دوره‌های مختلف (به‌خصوص دوره‌ی ریاست جمهوری آقای خاتمی) دریافت کردند، ولی هیچ‌وقت شرکت‌ها و نهادهای غیردولتی به‌صورت مستقیم بودجه و ردیف بودجه ندارند و این به‌هیچ‌وجه معنی «خصوصی» نمی‌دهد. غیردولتی شاید واژه‌ی بهتری باشد. غیردولتی بودن (خصوصی بودن) به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند توهم نبود انواع و اقسام نظارت‌ها را ایجاد کند. مثل این نمی‌ماند که بگویند چون فلان شرکت انتشاراتی «خصوصی» است، اداره‌ی مالیات حق نظارت بر امور مالی شرکت را ندارد. شاید در عمل چنین اتفاقی نیفتد اما روی کاغذ و قانون نظارت مالیاتی بخشی از نظارت‌های متعدد دولتی است که باید وجود داشته باشد. پر کردن اظهارنامه‌ی مالیاتی، به‌نوعی حکم همان پر کردن اطلاعات شورای نظارت کتاب یا تئاتر یا سینما را دارد. فقط آنجا بررسی اقتصادی است و اینجا بررسی عقیدتی و اعتقادی و عرفی و در واقع آیین‌نامه‌ای. پس تا امری به نام نظارت وجود دارد، چیزی خصوصی نیست. خصوصی فقط خانه‌ها و اتاق‌خواب‌های ما هستند که در آن نه دوربینی هست نه نظارتی، نه شاهدی. در واقع واژه‌ای به نام «جایزه‌ی خصوصی» واژه‌ای از بیخ و بن غلط است و محال. محال بودن این واژه نوعی شکستن قلدر مسلکی دارد؛ شما خصوصی هستید ولی در اتاق‌خواب و خانه‌تان حضور ندارید تا بتوانید امر خصوصی را صرف کنید! پس نمی‌توانید هر کاری دوست دارید انجام بدهید. این موردی است که تئاتر دولتی در مواجه با تئاتر خصوصی دچار اختلافات شدید شد. بحث اصلی هم نه مالی ـ که تئاترهای خصوصی تا بتوانند دستشان جلوی دولت دراز است؛ کیست که از وام و الطاف دولت فراری باشد؟ خواه ناشری که وام خوب می‌گیرد برای خرید کتاب‌فروشی، خواه تئاتر خصوصی که کمک بلاعوض می‌گیرد برای تجهیز سالن ـ در واقع درد، درد نظارت است وگرنه که پول ارباب قلدری است. در واقع امر نظارت در سیستم حاکم به‌نوعی خط قرمز محسوب می‌شود و دقیقاً کسانی که فکر می‌کنند خصوصی یعنی آزادی ـ بله ما در اتاق‌خوابمان آزاد هستیم ـ خب به‌هیچ‌عنوان حکم نظارت، پُر کردن فُرم، دادن اطلاعات از ریزودرشت آدم‌ها و انواع اقسام امور اداری دست‌وپا گیر را قبول ندارند.یک جایزه به سه دلیل تعطیل می‌شود؛ 1) نامشخص بودن و کمبود منابع مادی (که با عاملی به نام همدلی حل می‌شود)؛ 2) فشار ارگان‌ها و نهادهای دولتی برای رسمی شدن و یا تعطیلی دائمی آن‌ها (تا امروز جز مورد جایزه‌ی اکنون تا گزارش رسمی‌ای در دهه‌ی 80 و 90 در باب توقیف جایزه‌ی ادبی از طرف نهادهای حکومتی منتشر نشده ـ ولو این قلم منکر «فشار» بر برگزارکنندگان تعدادی از این جوایز نمی‌شود و به امور غیررسمی و شفاهی ورود نمی‌کند)؛ 3) فساد و باندبازی درون‌گروهی که هیچ ارتباطی به مسائل مالی و فشارهای خارجی ندارد.جالبی ماجرا اینجاست که معمولاً جوایز خصوصی این سال‌ها یا به علت نبود منابع مالی مستمر و مشخص متوقف شده‌اند یا به علت دعواهای باندی ولی همیشه بزرگنمایی که در رسانه‌ها شده فشار نهادهای دولتی بوده. در مواردی به جوایز ـ مثل گلشیری ـ سالنی برای برگزاری مراسم داده نمی‌شد، علت اصلی هم همان غیررسمی بودن و «ثبت» نبودن جوایز در سازوکار دولتی بوده ـ بماند اینجا باید پرسید چرا با اسامی‌ای همچون گلشیری زاویه دارند؟ دولت وقتی آن‌ها را رسمی نشمارد اجازه‌ی گرفتن سالن هم بهشان نمی‌دهد و همین موضوع باعث جنجال رسانه‌ای می‌شده. این ایراد یک سرش هم به سازوکارهای قانونی برمی‌گردد و این پرسش که چرا ابتدابه‌ساکن برای چنین شرایطی قوانین مشخص فرض نشده. خانم فرزانه طاهری در یکی از تازه‌ترین مصاحبه‌هایش با روزنامه‌ی اعتماد نکات جالبی را مطرح می‌کند: «مشکلات مالی هرگز مانع ادامه کار جایزه گلشیری نبود. جایزه گلشیری به گمانم به چنان اعتباری رسیده بود که وجه مادی البته ناچیز جایزه‌اش آن‌قدرها اهمیتی نداشت.» ایشان در این مصاحبه اعتقاد دارند ممیزی و کیفیت نازل کتاب‌ها باعث امتداد نیافتن این جایزه است. حرف متینی است و پاسخ خاصی هم ندارد. این را هم می‌شود به‌عنوان نکته‌ی چهارم اضافه کرد اما به دلایلی که عرض می‌شود این نمی‌تواند دلیل خیلی مناسبی برای تعطیلی جایزه‌ای باشد:1. امید در ادبیات داستانی همیشه باید وجود داشته باشد.2. لزوماً هر اثری که مجوز دارد کاری نازل نیست.3. جایزه‌ای که قرار است یک کتاب در سال معرفی کند، می‌تواند با وقت گذاشتن بیشتر به بررسی کتاب‌ها بپردازد و یک کتاب خودش را دقیق‌تر معرفی کند.در واقع دلیل تعطیلی این جایزه خیلی قانع کننده نیست ولی چیزی که پشت پرده است و همیشه هم جای تعجب دارد این است که چطوری داوران جایزه می‌توانند در هر جبهه‌ای که دلشان می‌خواهند توپ بزنند. یک عمر با گلشیری کار کننده و آخر سر چاکر محمود باشند. این مسئله‌ی بسیار مهمی است که بیشتر بهش پرداخته می‌شود.اما برگردیم سر بحث ماهیت جوایز خصوصی: آن‌ها از سال‌ها پیش در همین دو راهی رسمی شدن و غیررسمی ماندن قرار گرفتن. می‌دانیم که عده‌ای هستند که با هرگونه رسمی شدن کلاً مشکل دارند، تا جایی که حتی گرفتن مجوز از وزارت ارشاد برای یک کتاب را بی‌احترامی به شعور و خودسانسوری می‌دانند چه رسد به گرفتن انواع مجوزها برای اسمی به‌طور کل بی‌مجوز.وضعیت این جوایز در سه‌راهی، پول، رسمیت و گانگستر بازی مانده؛ همین باعث عقب افتادن بخشی از کلیت ادبیات ایران شده است. وضعیتی که هیچ اراده‌ای گویی برای حلش نیست و هیچ‌وقت قرار نیست گفت‌وگویی شکل بگیرد. و جایزه‌ی احمد محمود نشان داد برگزارکنندگانی که در دسته‌بندی‌های نام برده جزو گانگسترها و مافیای ادبی هستند قصد همفکری و گفت‌وگو با کسی را ندارد و بیشتر قصدشان پیشبرد اهداف و منویات کوتاه‌مدت شخصی خودشان است و اراده‌ای برای حرکت واقعی در ادبیات ندارند.همین واژه‌ی غلط‌انداز خصوصی شاید باعث این خودسری در همین جایزه‌داران احمد محمود شده است که فکر کننده با بی‌قانونی و بی‌بزرگ‌تری ادبیات می‌توانند هر زمین آزادی را ملک شخصی خود کنند و با دسته‌گل احمد محمود خودشان را داماد کنند و پشت سرش قایم شوند به نام او با کشیدن آدم به سالن برگزاری مراسم ابتذال را به سر حد ممکن می‌رسانند. شاید بهترین اسمی که بشود به این جوایز داد غیردولتی، غیرانتفاعی بودن است، چون همان‌طوری که بحث شد و دیدیم ما فقط در چهارچوب خانه و اتاق‌خوابمان می‌توانیم فعل «خصوصی» را صرف کنیم و نگران چیزهای زیادی نباشیم، ولی وقتی به خودمان می‌گویم غیردولتی، آن‌وقت است که باید در چهارچوب قوانین کار کنیم؛ آیین‌نامه داشته باشیم، دست گانگسترهای ادبی را کوتاه کنیم و امور را تا حد ممکن با ضابطه پیش ببریم...سال‌هاست بی‌قاعده بودن و بی‌قانونی در بین اهالی ادبیات ضربات جبران‌ناپذیری به ادبیات زده و این ضربات، از طرف اهالی خود ادبیات بسیار بدتر و فاجعه‌بارتر از هر ضربه‌ای بود که دولت به بدنه‌ی موجود امروز دیگر موهومی به نام ادبیات مستقل ایران زد. ادبیات مستقلی که متأسفانه در یک شبه دموکراسی، تبدیل شد به گروهک‌های گانگستری کوچک و خُرد که عضویت در هر کدام از آن‌ها معایب و محاسنی زیادی داشته و دارد و عضو نبودن در هیچ‌کدام چیزی ندارد جز عیب بی‌پایان.دبیر و داوران جایزه‌ی احمد محمودشاید هیچ یادداشت، مقاله، سرمقاله، گزارش یا مصاحبه‌ای گویاتر از نامه‌ی پر آه و ناله‌ی دبیر صوری جایزه احمد محمود به مدیر بنیاد شعر و ادبیات ایرانیان نبود. این رفتار متظاهرانه‌ی کامران محمدی در تاریخ بیست‌وهشتم دی‌ماه امسال در واقع چیزی نبود جز اعلام شکست و عجز فراگیر یک دبیر صوری که بیشتر حضورش حالتی رزومه‌ساز مجازی و البته کار تراشی حقیقی برایش دارد. این را به راحتی می‌شود از صفحه‌ی قابل‌ویرایش ویکی‌پدیای این شخص فهمید. مسئله‌ی قابل‌ویرایش بودن ویکی‌پدیا این است که یک روزی وقتی صفحات مجازی جایزه‌ی احمد محمود و صنف کذائی داستان‌نویسی بازنویسی شود، و هر کسی جز من و عمو و خاله‌ام بخواهد ویرایش بی‌واسطه‌ی اطلاعات را انجام اعتراضات به صنف را حتماً لحاظ می‌کند و واقعیت‌های بیشتری ثبت می‌شوند. و قاعدتاً صفحات ویکی‌پدیا جایی فراتر خواهد بود جز رزومه‌سازی برای خودمان؛ مخصوصاً وقتی رزومه‌ها پایین‌تر از چیزی است که باید باشد و فقط دست به درشت‌نمایی آن‌ها می‌زنیم. بگذریم که مسئله‌ی مردی که «نوشتن را به‌طور حرفه‌ای دنبال می‌کند» حتماً نباید دغدغه و نگرانی‌اش برای یک صنف و جایزه باشد چون نویسندگی خیلی ربطی به جایزه‌داری و صنف داری ندارد؛ بلکه بیشتر در کتاب‌های ما شکل می‌گیرد و عمل هنری‌مان نماینده‌ی حرفمان است. حال شاید این طوری بشود نام فعال ادبی به خود داد. شاید فعال ادبی بتواند خیلی از این کارها را بکند. و صد البته بد نیست برای درک بهتر پوک بودن این واژه نگاهی بیندازیم به مقاله‌ی ادبیات منهای ادبیات نوشته خلیل درمنکی. اما چرا باید یک‌مرتبه این فعال ادبی به آه و ناله و خواهش بیفتد؟ چرا باید بترسد؟ چرا باید دست به دامن این‌وآن شود؟ در طول مدت جایزه محمدی به‌عنوان دبیر بیشتر از اینکه تدبیر کند، دست به دامان این‌وآن شد. دست به دامان دوست نزدیکش محسن فرجی برای فحاشی به نگارنده. اگر به پست عمومی فیس‌بوکی فرجی به تاریخ 25 مهر 1396 ایشان مراجعه کنید، با نوشته‌ای غریب مواجه می‌شوید که بنده را به «عوام‌فریبی» و بلد نبودن واژه‌ی مایسطرون به عربی ابتدابه‌ساکن محکوم کرده. ارجاع ایشان هم یادداشتی به تاریخ 24 مهرماه 1396 است با نام قدرت نه گفتن! که در خبر آنلاین منتشر شد. جمله‌ی شروع و پایان نون والقلم و ما یسطرون بود که یسطرون با «ت» نوشته شده بود و همین بهانه‌ای مثلاً برای حمله شده بود، حمله‌ای کور که با بررسی سابقه‌ی فرجی در پااندازی برای همین جایزه‌ی احمد محمود و رفاقت پرسابقه‌اش با دبیر صوری این جایزه، به راحتی قابل‌تشخیص بود. این خطای سهوی املایی از طرف سلسله‌مراتب ویرایشی خبر آنلاین و بنده انجام شده بود که برای اثباتش ارجاعی به نامه‌ای می‌دهم به محمد چرمشیر به تاریخ مردادماه سال 1393 در شماره 172 مجله‌ی نمایش منتشر شده بود و ابتدا و انتهای آن نامه همین جمله آمده بود و «ط» اش درست بود. اما این سهو باعث حمله به قومیت بنده شده بود. جایی که فرجی با نوشتن «این نویسنده‌ی ارمنی، برای عوام‌فریبی، به قرآن استناد کرده» و البته استفاده از الفاظ جالب و خنده‌دار دیگری مثل «طفل معصوم» و «نخود هر آش» و «لک‌بینی دائم مغزی» سعی در لاپوشانی فاشیسم ادبی‌اش دارد ولی تشت رسوایی فرجی از خیلی قبل‌تر افتاده است: دوستی با کامران محمدی و شهریار عباسی (به‌حکم عکس‌های یادگاری عمومی در شبکه‌های اجتماعی ـ که قاعدتاً نماینده چیزی نیست تا وقتی سر موضع نباشیم) و پادویی جایزه‌ای که خودش نامزد آن بوده! (این نمونه‌ای مبتذل از دوست بازی در یک جایزه‌ی ادبی است) همگی نشانه از قبیله‌ای عمل کردن دبیر صوری جایزه است.فحاشی و پست‌های فیس‌بوکی و مصاحبه‌های نامنسجم و رسواگر دبیر صوری جایزه فایده‌ای نداشت. این را می‌شود کاملاً با مراجعه دوباره به مصاحبه‌ی مطول محمدی با ایبنا متوجه شد. اما وقتی هیچ‌کدام فایده‌ای ندارد او دست به دامان دبیر جایزه‌ی جلال آل احمد برای جلوگیری از یک سری مطالب مستند و مستدل در سایت الف‌یا می‌شود. و از طرفی هم بی‌تدبیری خودش را بیشتر و بیشتر به رخ همگان بکشد. دو بی‌تدبیری وجود دارد که ثابت می‌کند این شخص بیشتر از اینکه «دبیر» مدبر باشد، فقط یک اسم است که باید ازش استفاده شود. ماجرای اول، ماجرای سارا سالار است. چه دبیری اجازه می‌دهد مسئله‌ی داخلی جایزه‌اش رسانه‌ای شود؟ ایسنا ساعت ده‌وبیست دقیقه‌ی صبح بیستم آذر 1396 از قول سالار نوشت: «این تجربه‌ای برای من بود، به من پیشنهاد داوری دادند و وارد این کار شدم اما الان متوجه شدم، من نمی‌توانم داور باشم و داوری را بر عهده دوستان دیگر می‌گذارم.»روایت تأیید نشده‌ای است که می‌گوید سارا سالار به شدیدترین تهدید داوری دیگر در کمتر از بیست‌وچهار با سری افکنده به جایزه برمی‌گردد. او در خبری که به ساعت ده شب بیستم آذر 1396 (کمتر از دوازده ساعت) در ایسنا مخابره می‌شود می‌گوید: «بیرون آمدنم از داوری جایزه یک کار غیرحرفه‌ای بود که در ادامه بی‌تجربگی من در داوری جایزه است.»سارا سالاری از عدم توانایی‌اش در داوری و ناتوانی در مورد بالا آوردن کتاب مورد نظر خودش به ایبنا می‌گوید: «اگر من این قدرت را داشتم که کتابی را حذف کنم حتماً این قدرت را هم می‌داشتم که لااقل یکی از دو کتابی را که دوست داشتم و جزو پنج کتاب بالا نیامدند، بالا می‌آوردم.» که البته این موضوع همراه می‌شود با شایعه اینکه سارا سالار فردی بود که باعث شده کتاب کوروش اسدی جزو پنج رمان برتر این جایزه نباشد.دبیر بی‌تدبیر این فهم را ندارد آیا که داوری که قدرت استدلال ندارد را در جمع دو داور دیگر که در نان بهم قرض دادن شهره‌ی شهر هستند نگذارد؟ این یعنی عدم توانایی دبیر و یا البته اوج توانایی، چون دبیر و آن دو داور دیگر در رفاقت با هم ید طولایی دارند. اما از آن بدتر دو شب قبل از جایزه بود. بعد از هفته‌ای طوفانی و آه و ناله‌ی محمدی، محمدحسن شهسواری در رفتاری بسیار شگفت به خودش اجازه داد که قبل از اعلام نتیجه، «نظر» خودش را در باب کتاب‌های خوانده در این سال در مطلبی به نام طلاباران رمان فارسی در سال 1395 نوشت. این عمل به‌ظاهر غیرحرفه‌ای از طرف کسی که داور است و باید این ادراک اخلاقی ساده را داشته باشد که نظر محترم و خوب و دلنشین و کارشناسانه‌ی خودش را برای بعد از جایزه نگه دارد، دو شب قبل از جایزه روی سایت می‌رود و دست‌به‌دست می‌چرخید. چطوری دبیری به داورش اجازه‌ی چنین اخلالی در جایزه را می‌دهد؟آقای شهسواری که در مطلبی همین اواخر به نام جنبش بی‌حیثیت‌شدگان در سایت خوابگرد منتشر کرد مدعی بی‌حیثیت شدن خود و بسیاری به خاطر شرایط مالی شد، ایشان به اینجا فقط رحم نکردند. ایشان سال 96 را نه تنها با بی‌حیثیت شدن نویسندگان نامگذاری کردند بلکه نویسندگان را بی‌مخاطب و بی‌آبرو هم نامید که خیلی مهم نیست چون قبل از هر چیزی ایشان ادبیات داستانی سال 1395 را طلابارانِ رمان فارسی نامیدند. در دنیای آزاد ـ با احترام به تمام لیبرال‌های درکِ نشده‌ی کشور ـ این حرف‌ها هیچ‌ایرادی ندارد. اما دو شب قبل از مراسمی که به نظر توهم برداشته‌ی برگزار کنندگانش تمام مدت از طرف «نهادهای امنیتی حکومت!» تحت فشار است، چنین نوشته‌ی چه معنی‌ای دارد؟ چطور دبیر می‌تواند اجازه دهد داورش دو شب مانده به برگزاری جایزه چنین گافِ بزرگی بدهد؟ اگر هم اجازه گرفته شده، باید پرسید به چه دلیلی دبیر جایزه‌ی خودش را دو شب مانده به مراسم پایانی می‌سوزاند؟از همه‌ی این گاف‌های مدیریتی بگذریم؛ به اصل مطلب برسیم؛ پیمان هوشمندزاده در مصاحبه‌ای با ایبنا می‌گوید: «به من و بقیه داوران بخش مجموعه داستان، 10 کتاب برای داوری نهایی معرفی شد و من به‌عنوان داور 10 کتاب را خواندم. برای انتخاب برگزیدگان هم جلسه‌ای با داوران دیگر بخش مجموعه داستان برگزار کردیم و بعد از بحث و امتیازدهی دو مجموعه داستان که امتیاز مشترک 80 را کسب کرده بودند به‌عنوان برنده اعلام شدند. درباره مرحله مقدماتی هم آقای محمدی طبق یک محاسبه دقیق آماری از آراء 50 داور مقدماتی این ده نامزد نهایی را به ما اعلام کردند. مرحله داوری مقدماتی توسط این 50 داور انجام شد که جزئیاتش را محمدی در بیانیه داوری اعلام کرده و نهایتاً ده اثر برای بررسی نهایی به من و دو داور دیگر ارائه شد.» کل این جایزه زیر سؤال است چون قبل از هر چیزی باید گفت آن 50 نفر هیچ‌وقت اسمشان گفته نشد و هیچ داده‌ی آماری درستی در این باره منتشر نشد. در ضمن از زمان کلید خوردن جایزه تا پایان مرحله‌ی اول چند ماه طول کشید؟ نوزدهم تیرماه امسال اولین خبر برگزاری این جایزه منتشر شد. خب لیست چطوری تهیه شد؟ منابعی خبر دادند بعد از اعلام وجود جایزه دبیر محترم از دیگران می‌پرسیده چطوری آمار کتاب‌های منتشر شده را باید به دست آورد! (ساده‌ترین کار مراجعه به خانه‌ی کتاب است) بعد آن‌ها را در یک فایلی دسته‌بندی کردند و توسط نامزد خود این جایزه (یعنی دستیار دبیر ـ محسن فرجی، که گویا علاوه بر داستان‌نویسی در فحاشی ید طولایی دارند) برای این 50 روزنامه‌نگار و ادبیاتی و فعال ادبیِ مجهول‌الهویه فرستاده شده و به شیوه‌ی نظرسنجی ازشان نمره برای کتاب‌ها خواسته شده! شیوه‌ای منسوخ که در آن عدالت که هیچ، هیچی رعایت نمی‌شود روشی بود که یک تقلید کاریکاتوروار از سیستم آکادمی اسکار و جایزه‌ی تئاتر تونی و البته چند جایزه‌ی دیگر است که معلوم نیست چطوری از هنرهای بصری، به هنری ادبی (دیدن در مقابل خواندن) ترجمه شده. محمدی در مصاحبه با ایبنا می‌گوید: «از ابتدا هم همین شکل برگزاری مورد نظرم بود و دلم می‌خواست جایزه‌ای با سیستمی مشابه اسکار داشته باشیم تا بازتابی از جامعه ادبی باشد.» سیستمی که کلاً غلط است و همان‌طور که گفتم نمی‌شود سیستمی بصری را برای شکلی ادبی به کار برد. این خود نوعی پوپولیسم ادبی هم دارد. محمدی در همان گفت‌وگو ادامه می‌دهد: «بازتابی که از خرد جمعی ادبیات می‌آید، و نه فقط از رأی سه یا پنج داور مشخص. یعنی دست‌کم هیئت انتخاب اول، جامعه‌ی ادبیات باشد.» این هم یکی از موهوم‌ترین حرف‌های ممکن است، مخصوصاً در جامعه‌ای که نمی‌توانیم به‌هیچ‌وجه مطمئن باشیم داوران چند درصد از کتاب‌ها را اصلاً خوانده‌اند که بخواهند خرد خود را برای تمام آن‌ها به کار بگیرند. این سیستم منحط فقط برای کسانی خوب است که می‌خواهند همه چیز را سمبل کنند نه جایزه‌ای که قرار است نام یکی از دقیق‌ترین نویسنده‌های ادبیات داستان ایرانی را یدک بکشد. از آن بدتر وقتی است که شما اسامی این پنجاه شخص را اعلام رسمی نمی‌کنید. این سیستم ضربات جبران‌ناپذیری به جایزه‌ی گلشیری زد (باز آنجا اسامی مشخص بود ـ برای مثال می‌توانید به فهرست ارزیابان و نظردهندگان مرحله‌ی اول یازدهمین دوره‌ی جایزه‌ی هوشنگ گلشیری) و گویی قرار است ادامه پیدا کند. این شیوه به‌خودی‌خود کافی است تا کل این جایزه‌ی زیر سؤال را بیشتر زیر سؤال ببرد. و جالب است علیرغم مشخص بودن ایرادات این روش محمدی در اختتامیه جایزه اعتراف می‌کند که می‌داند این شیوه ایراداتی دارد! این شیوه را به سادگی می‌شود با شیوه‌ی منسجم جایزه‌ی مهرگان مقایسه کرد. علیرضا زرگر دبیر این جایزه در مصاحبه با ایبنا در رابطه به نحوه‌ی انتخاب آثار می‌گوید: «...در طول دوره جایزه و خصوصاً در زمان برگزاری نمایشگاه کتاب تهران... کتاب‌های رمان و مجموعه داستان را خریداری می‌کند... بعد از آن در دبیرخانه و توسط افراد کتابخوان حرفه‌ای که کاملاً با نظر و چهارچوب‌های جایزه مهرگان آشنایی دارند، آثار خوانده شده و در این مرحله به 756 اثر رسیده‌ایم. از مرحله 756 اثر به 527 اثر اصلی یک چین دیگر با دو داور مرحله مقدماتی و همکاران دبیرخانه جایزه‌ی مهرگان انجام شده و کتاب‌هایی حذف شده است تا ما به آثار اصلی این دوره رسیده‌ایم: 285 رمان و 242 مجموعه داستان... در این بین هم داوران مقدماتی و هم داوران اصلی فعالیت دارند، یعنی همه 527 اثر خوانده می‌شود... این کتاب‌ها باید اکثریت نظر داوران را به خود جلب کنند تا به مرحله بالاتر راه یابند. سپس نشست‌های اقناعی داوران آغاز می‌شود و به ترتیب 21، 14 و 7 اثر تا مرحله نهایی پیش می‌روند.» فکر نمی‌کنم بیشتر از این نیازی به توضیح باشد و این خود گویای تفاوت‌های زمین تا آسمانی و البته صددرصد غیرحرفه‌ای دبیر و داوران جایزه‌ی احمد محمود هست.اما دو مورد دیگر هم هست.اول، یک مورد دروغگویی رسمی کامران محمدی که رسانه‌ای شد. اول از همه مورد خانواده‌ی احمد محمود است. در مصاحبه با مهر در تاریخ بیست‌وپنجم تیرماه امسال محمدی می‌گوید «من خودم شخصاً با پسر احمد محمود صحبت کرده‌ام و همه اعضای خانواده‌ی ایشان در جریان کار هستند و نه تنها مخالفتی ندارند، بلکه حتی از این بابت خوشحالند که گروهی نویسنده باعث شده‌اند نام محمود همان‌طور که حقش است، زنده شود.» این جریان نیاز به هیچ منبعی ندارد، چون نگارنده‌ی این سطور خود شخصی بود که دو بار با خانواده‌ی محمود تماس تلفنی گرفت. بنده به محض شنیدن خبر جایزه با پسر احمد محمود تماس گرفتم. ایشان گفتند همین الان خبر جایزه را دیده‌اند. و گویا بعد از لو رفتن این موضوع توسط بنده و غلامحسین دولت‌آبادی در مطلبی به‌عنوان بگذارید حداقل احمد محمود در آرامش بخوابد که بیستم تیرماه یعنی پنج روز قبل از حرف‌های محمدی در خبرگزاری مهر منتشر شد، این موضوع را کتباً نوشتیم که با خانواده‌ی احمد محمود تماس داشتیم. جالب است که رسانه‌ی مهر که خود را پایدار به اخلاق و امانت می‌داند، در تأیید کردن دروغ‌های دیگران خود را مسئول نمی‌داند. و بی‌اخلاق‌ترین بخش ماجرا اینجاست من جایزه‌ای به نام پدر شما راه بیندازم و تا گندش در نیامده باشد با شما تماس نگیریم!دومی که از اولی خیلی مهم‌تر است و بحثش در مقدمه هم رفت که خود نوعی آسیب جوایز داستانی است و خیلی هم مهم است منابع مالی جایزه احمد محمود است. و البته سایر جوایز. برخی از جوایز مثل اکثر جوایز دولتی منابع‌شان مشخص است. بودجه‌ی دولت که براساس درآمدهایش است. اما جوایز خصوصی چی و جایزه‌ی احمد محمود چطور؟ تا حالا کسی به این مورد فکر کرده که کافی است یک هزار تومانی از طرف یک نشر (هر نشری که کتابی در جمع نامزدها دارد) کمک مالی به جایزه‌ای شده باشد تا کلید سقوط ادبیات زده شود؟ این موضوع که هم خلاف قانون است هم خلاف اخلاق آیا جای باز شدن دارد؟ آیا اهالی ادبیات نمی‌دانند چه فاجعه‌ای می‌تواند با این روش رخ دهد؟ بهتر است درباره‌ی این موضوع باز اندیشی کنیم چون فساد عمیقی در این شیوه وجود دارد؛ جایزه‌ی ادبی نمی‌تواند به خاطر برگزاری‌اش از ناشرها پول بگیرد چون می‌شود جایزه‌ی مستقیم آن ناشر. این وضعیت به قدری وقیحانه است که جایزه‌داران محترم نمی‌کنند غیرمستقیم پول بگیرند، مثلاً از این روش استفاده کنند: بروند از هر شرکتی، شرکت پخش کننده‌ی پوشاک بچه، که ناشری در هیئت مدیره‌اش است یا سرمایه‌گذارش است کمک مالی بگیرد. این موضوع یک بحث اساسی درباره‌ی چنین جوایزی و انگیزه‌های وجودی‌اش و شکل خیلی بدی دارد و امیدوارم زودتر برای این مورد فکری شود.همه‌ی این‌ها را گفتم تا همگی با هم بدانیم پشت آن دو خطی که محمدی خودش در صفحه‌ی ویکی‌پدیایش نوشته این همه واقعیت در باب فساد و بی‌تدبیری و عدم کفایتش خوابیده است؛ این‌ها تازه نوک کوه یخینی است که دیده می‌شود و باید بی‌تعارف گفت آن پشت خبرهای بدتری است.شهریار عباسی، دبیر دهمین دوره‌ی جایزه‌ی جلال آل احمددر سایت الف‌یا مطلبی به قلم میثم امیری منتشر شد به نام حکم لازم جایزه جلال برای شهریار. این اولین دفاع رسمی از شهریار عباسی‌ای بود که قبل از بردن جایزه‌ای دولتی در مصاحبه‌ای با خبرگزاری آنا به تاریخ سی‌ویکم شهریور 1394 اعلام کرده بود: «بر این اساس سازمان‌های نظامی و وابسته به نظام نباید برگزارکننده جشنواره‌ها و جوایز ادبی باشند. حتی من معتقدم دولت و نهادهای دولتی نیز چنین شایستگی را ندارند زیرا در این صورت از ورود نگاه‌های خاص در قضاوت‌هاشان ناگزیراند. من فکر می‌کنم جوایز باید به‌صورت خصوصی و مستقل برگزار شوند.» مطلب میثم امیری بیشتر جمع‌وجور کردن این حرف بود و البته ندید گرفتن واقعیت؛ آن روزها عکسی از بررس نشر چشمه در کانال اینترنتی پشت پرده‌ی کتاب پخش شده بود که او را در سفارت فرانسه در کنار مینو مشیری نشان می‌داد. مینو مشیری نشان شوالیه دریافت کرده بود. اتفاق خاصی نبود ولی گویا حضور این «روزنامه‌نگار اصلاح‌طلب» خیلی به مذاق‌ها خوش نیامده بود. متن امیری با اشاره به همین واقعه می‌خواست از عباسی دفاع کند. کلیت مطلب می‌شود با به زیر کشیدن این ایده که حکم را لزوماً در بازی حکم حاکم «لازم» نمی‌کند زیر سؤال برد. اشتباه تئوریک متن یک طرف اما دو بحث در متن جالب بود. یکی همین بحث اسطوره سازی از شهریار عباسی بود، چرا که خود عباسی در مصاحبه‌ای به تاریخ سی آبان ماه 1396 با خبرگزاری خبر آنلاین حرفش را باز تأیید می‌کند و می‌گوید «به‌طور کلی معتقدم کارهای فرهنگی باید به اهل فرهنگ سپرده شود؛ این حرفی است که خود رییس جمهور هم گفته است. بنابراین همه امور فرهنگی به‌ویژه امور ادبی باید در اختیار اهل فرهنگ باشد، چه جایزه باشد، چه انتشار کتاب، یا انجمن ادبی. ایده‌آل ما این است و همیشه آن را دنبال می‌کنیم. البته این اتفاقات باید به‌صورت گام به گام بیفتد.»مورد دوم نگاه عباسی بود که به نفع منافع ملی روی حرف او سرپوش گذاشته شده بود. چند موضوع در این چند ماهه تعریف تازه‌ای پیدا کرد که یکی از آن‌ها منافع ملی بود. قصد ورود به این موضوع نیست ولی هدف بیشتر نقد تئوری «من یک رؤیا دارم» و تأکیدش بر دموکراسی موهومی است که بیشتر شبیه پوپولیسم است از طرف شهریار عباسی. او در مصاحبه‌ای به تاریخ بیست‌ونهم آذر سال 1396 با خبرگزاری مهر می‌گوید: «فکر می‌کنم وقتی رویای من خدمت به ادبیات است باید همه در کنار هم بمانیم. به باور من در ادبیات ما جا برای همه ما هست و وقتی همه جریان‌ها در کنار هم باشند پیشرفتی رخ خواهد داد.» این را وقتی می‌گوید که زیر پست اینستاگرامی مهدی یزدانی‌خرم به تاریخ بیست‌وهفتم آذر 1396 در کمال غیرحرفه‌ای بودن خود را همچنان سعی می‌کند متعلق به بدنه‌ای بداند که مدت‌هاست از آن کنده شده و شأنیت دبیر جایزه‌ای ملی (که اینقدر امیری و دیگر اهالی این جایزه روی «ملی» بودنش تأکید دارند) تا حد داشتن کاریکاتوری از رویای مارتین لوتر کینگِ پایین بیاورد. او در همان مصاحبه با خبرگزاری مهر می‌گوید: «من به‌عنوان دبیر جایزه جلال و با این عقیده، نه خود را دشمن دولت می‌دانم، نه اپوزیسیون هستم و نه آدم دولت می‌شوم.» عجیب است که به سبک و سیاق اهالی شبه‌روشنفکر ادبیات فکر می‌کند صدور حکم از طرف دولت برای او به معنی آدم دولت بودن نیست.بی‌تدبیری او اگر نه به اندازه‌ی بی‌تدبیر همتایش کامران محمدی است؛ چرا که جایزه‌ی جلال آل احمد یک سازوکار مشخص دارد و دبیر علمی شاید بیست درصد (یا سی درصد) بتواند چیزهایی را تغییر بدهد ـ که اگر جز این بود، اوضاع برگزاری آن جایزه بهتر از اوضاع درهم و برهم جایزه‌ی احمد محمود نبود ـ ولی به اندازه‌ای بود که خودش را تا سطح کامنت گذاشتن زیر یکی از مبتذل‌ترین صفحات شبه‌روشنفکری اینستاگرامی کوچک کند و با دو شعار در باب اینکه «رؤیایی دارد» و «جا برای همه است» به این موضوع کمک شایانی بکند که دیگران خیال کنند دعوای سایت الف‌یا، دعوای جایزه‌داران است با هم. این ایرادی هست که وقتی مدیری (یا دبیری) با حکم دولتی (که او را حتماً پیمانکار موقت دولتی می‌کند) سعی کند نشان دهد «انسانیت» واژه‌ای مطلقاً فراگیر است و مثلاً قرار است هوای همه را داشته باشد و خودش را تا حد کامنت گذاشتن زیر مطالب دیگران کوچک می‌کند و یادش می‌رود یک عمر همان دیگرانی که حالا پای یکی از خیلی‌هایشان کامنت می‌گذارد، مسخره‌اش کرده‌اند و به‌هیچ‌وجه قبولش ندارند. البته این موضوع خیلی مهمی نیست چون او بین خود و همتای صوری‌اش در جایزه‌ی احمد محمود رفاقتی قائل است و انسانیت را در ندید گرفتن عمل غیراخلاقی و غیرانسانی همتایش در جایزه‌ی محمود می‌داند. تمام بحث‌های این مدت براین مبنا بوده که اعمال دوستان نسبت به صنف، جایزه‌ی جعلی چهل و همین جایزه‌ی احمد محمود، نه تنها اموری دسته‌محور و مافیایی بوده، بلکه به دور از هرگونه انصاف و واقعیت و عدالتی نسبت به انسان و ادبیات بوده. حال چطوری می‌شود برای این عده رؤیایی مشترک قائل بود، جز رویای نابودی ادبیات و حاکمیت صدای خودشان؟البته گاهی هم چنین چیزهای حالت خیرخواهی به خود می‌گیرد. انگار که ما آدم صادقی باشیم، مثلاً آقای اِسمیت باشیم که بقچه به شانه به واشنگتن می‌رویم (اشاره‌ی مستقیمم به فیلمی از فرانک کاپرا به همین نام محصول سال 1939 است) و ساده باشیم و خوش دل ولی نتیجه‌ی عملمان عین همان همتای فاسدمان باشد در جایزه‌ای که به‌ظاهر قرار نیست جلوی جایزه‌ای که دبیرش هستیم قرار گیرد. نکات درباره‌ی این رفتار زیاد است، ولی همین‌قدر فعلاً بسنده می‌شود.کوروش اسدیاسدی وقتی از دنیا رفت، در میان اهالی ادبی غم بزرگی به جای گذاشت. اینجا قرار نیست خودکشی او را به شکستش در جایزه‌ی احمد محمود وصل کنیم؛ بلکه قصد این است که بگویم شکست اسدی وقتی رقم خورد که جایزه‌داران محترم قبل از اینکه به خاطر مرگ این آدم آن روز صبح در خانه‌ی هنرمندان گرد هم بیایند، بیشتر به خاطر خود نشان دادن و تشدید احساسات سانتی‌مانتال در کنار سایر اهالی ادبیات حاضر شدند. این را از برخورد آن‌ها با اسدی در جایزه‌ای که قرار بود برگزار کنند به‌طور واضح می‌شد برداشت کرد. آن ابراز نظر مشهور در کانال حسن محمودی یک طرف که نوشت: «با رأی سارا سالار، محمدحسن شهسواری و مهدی یزدانی‌خرم، رمان کوچه ابرهای گمشده‌ی کورش اسدی به جمع پنج رمان مرحله‌ی نهایی جایزه‌ی احمد محمود راه نیافت.»اظهار نظری که برآیند یک انتظار عمومی بود از جایزه‌داران. اینکه چطوری می‌شود شما برای خودنمایی در مراسم تدفینی حاضر شوید، همیشه خودتان را دوست این آدم بدانید اما در عمل، یک‌مرتبه پشت این آدم را خالی کنید. آیا این کاری نبود که در زمان حیات آن مرحوم هم صورت گرفت؟ آیا همیشه از اسدی به خاطر نزدیکی‌اش با گلشیری سوءاستفاده نشد؟ این را مزید بر جنوبی بودن و البته منتشر نشدن به موقع کتاب‌هایش بکنید. می‌شود طوری دیگر نگاه کرد: اصلاً کار اسدی ضعیف. ضعیف‌تر از پنج نامزد دیگر... آیا نباید بهش احترام می‌گذاشتند؟ نه اینکه نامزدش می‌کردند... این جایزه‌داران می‌توانستند علیرغم شبه حواشی جایزه، با اسدی برخوردی ویژه داشته باشند تا شاید نشان دهند آن اشک‌هایی که در مراسمش برایش ریختند جنبه‌ی تظاهر عمومی نداشته و عمیق بوده. یک بزرگداشت. یک یادبود. یک جایزه‌ی ویژه. هر چیزی بهتر از این بود که کارش را به قدری تابلو رد کنند که بازتاب مبتذلی پیدا کند. نکردند. نبود اسمی از اسدی، دنباله‌ی بیشتری در جایزه‌ی داشت: جای خالی تمامی اهالی و صاحبان واقعی جایزه گلشیری (خانم طاهری و عمو یونس و الخ) و به کلی فراموش شدن نام گلشیری آن هم توسط کسانی که خود چند باری داور و دبیر جایزه‌ی گلشیری بودند. (یعنی مهدی ربی و محمدحسن شهسواری)اسدی رفت و ما را با کلی روایت معتبر و نامعتبر درباره‌ی خودش و رفتارش تنها گذاشت، روایت‌هایی که نه‌چندان مستند هستند اما خیلی هم دور از انتظار نیست؛ مثلاً ادله‌ای برای این نیست که بگویم کوروش اسدی زیر نامه‌ی مشهوری به فرزانه طاهری را امضا نکرده بود و یکی از داوران همین جایزه که در مراسمش عین ابر برایش می‌گریست، امضایش را جعلی و بدون رضایتش پای نامه ثبت کرده. گویی این روایتی غیرقابل استناد است ولی می‌شود فرض کرد با این رفتار آن‌ها خیلی هم دور از انتظار نیست. اما رفتار این جایزه‌داران که بیشتر از نام اسدی برای صنف و جایزه‌ی جعلی چهل، سو استفاده کردند، باقی ماند و فراموش نشد و نمی‌شود.مهدی یزدانی خرمآخرین دیداری که با این شخص داشتم شاید در پانزدهم شانزدهم تیرماه سال 1396 بود. جلسه‌ی مشترک سه ساعته بود در کافه‌ی کتاب‌فروشی نشر آمه. محور بحث از بین بردن قدرت صنف تازه‌پای کارگری داستان‌نویسان تهران بود. اعتقاد داشتیم این صنف بیشتر براساس منویات شخصی بنا شده و هیچ هدفی ندارد و نمی‌تواند سرتاسری باشد و اهداف پوک و پوچی را دنبال می‌کند. بنا شد که با هم تلاش دوباره‌ای داشته باشیم تا ببینم از چه راهی جز وزارت کار می‌توانیم کار را اصولی پیش ببریم. به فاصله‌ی چند روز از این دیدار خبر جایزه‌ی احمد محمود منتشر شد. علاوه بر اینکه تمام اهالی آن صنف همیشه کذایی در این جایزه حضور داشتند، آخرین اسمی که به‌عنوان داور آمده بود، اسم این شخص بود. از خودم پرسیدم آدمی که چند روز پیش ساعت‌ها داشت درباره‌ی پیدا کردن راهی برای کاری متفاوت از کار این عزیزان با من همفکری می‌کرد، چطوری باهاشان نشسته و تصمیم دارد جایزه‌ای راه بیندازد؛ وقتی این مسئله برایم غریب‌تر شد که فهمیدم فکر این جایزه بیشتر از یک سال است بین آن‌ها مطرح شده. چند راه برای هضم این جریان وجود دارد. اول اینکه فرض بگیریم این شخص فردی نفوذی به آن جمع است که نیست. دوم اینکه تصور کنیم این شخص قبل از هر چیزی موجودی تنها ـ تنهاتر از من و شما ـ است که بیشتر از هر چیزی مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرد و آنقدر مورد سو استفاده قرار گرفته که طی یک روند چند ساله تبدیل به موجودی شده که خودش را محور همه چیز می‌داند و خود را محق در سوءاستفاده کردن از دیگران می‌داند و «خودم» برایش از هر چیزی پررنگ‌تر است و هر مشکلی را شخصی می‌کند و حاضر است برای این کار هر دروغی که ممکن است بگوید. مثلاً بگوید شما از کسی پول می‌گیرد، چپ هستید، اصولگرا هستید، کتابتان را رد کرده و باهاش مشکل پیدا کرده‌اید و الخ. مشکل اصلی وقتی است که این طور آدم‌ها دروغ‌های خودشان را باور می‌کنند و فکر می‌کنند هر دروغی واقعیتی است از زبان آن‌ها. خب اگر این موضوع را قبول داشته باشیم متوجه حضور این آدم در آن جمع می‌شویم و حضورش اتفاقاً قابل تأمل است.وضعیت این شخص که فقط در ظاهر بازی‌اش بزرگ‌تر از مطالب این قلم است، وقتی وخیم می‌شود که به کامنت‌ها و پُست‌های اینستاگرامی‌اش سر می‌زنیم ـ البته این وقتی است که نمی‌خواهیم به گریه‌زاری‌ها و خواهش تمناهایش و آویزان شدنش از این‌وآن ارجاع بدهیم. او در عین بازی موهوم بزرگی که دارد، نمی‌تواند جلوی شهوت پست نوشتن و کامنت گذاشتن را بگیرد. شهوتی که هر بار با خودش دروغی به همراه دارد. اما شروع شکست این شخص از تاریخ انتشار مطلب مشترک من و غلامحسین دولت‌آبادی به تاریخ بیست تیرماه بود و در روز اختتامیه‌ی جایزه‌ی مورد نظر تکمیل شد. آن هم وقتی که شرکت کنندگان محترم که عمده از شاگردان خودش و آن یکی داور و آن یکی داور بودند، از خوشحالی جلسه‌ی شلوغشان فکر کردند نگارنده‌ی این سطور «پوکیده» است.بگذارید یک چیز را درباره‌ی این مهره‌ی سوخته در بازی بزرگ موهم ذهنی‌اش مشخص کنیم؛ توهماتی از جمله اینکه خیال کند نگارنده‌ی این سطور آنقدری ترس خورده است که مطالب سردبیر الف‌یا ـ مسعود دیانی ـ را به نام خودش جا بزند، به دروغ بگوید بابت مطالبی که می‌نویسد از ارگان یا شخصی پولی می‌گیرد و توهماتی دیگر صرفاً ساخته و پرداخته‌ی ذهن دروغ‌پرداز این شخص است و نسبتی با واقعیت ندارد.شکست این شخص در مطالب سلسله‌وار مجله‌ی ادبی الف‌یا به خوبی مشخص بود و اینکه این شخص از بازی موهوم بزرگش به یک بازی کوچک واقعی‌ای کشیده شد لطفی بود که سردبیر مجله و البته رفتار کودکانه‌ی این شخص به خودش کرد و باعث شد تا مدت‌ها (اگر نه تا ابد) ایشان تبدیل به شخصی شود که دایره‌ی بازی و دستش برای خیلی‌ها رو شده ـ دستی که بیشتر از هر کسی برای خودش رو شد؛ یعنی مطمئن شد اطرافیانش بیشتر و بیشتر به خاطر جایگاه کارمندی‌اش در نشر چشمه بهش احترام می‌گذارند تا به خاطر آثار نوشته شده‌اش اگر غیر از این بود وقتی در تمنای یادداشت به نفع خودش از این‌وآن درخواست می‌کرد؛ نتیجه‌اش سکوت نمی‌شد چرا که شاید نوشتن در مثلاً مجله‌ی تجربه و یادداشت داشتن در آن‌جا درباره‌ی هر موضوعی خوش‌آیند یادداشت‌نویسان بسیاری باشد، ولی یادداشت نوشتن در مقابل حرف‌هایی که مستقیم به خودش زده شده، نقطه‌ای عطف تنهایی این آدم و البته مورد سوءاستفاده قرار گرفتنش است. موردی دیگر: چطوری ممکن است کسی که روزی خودش به خودش لقب فاشیست ادبی داده بود، بعد از مطلب پروپاگاندای فاشیست ادبی که توسط همین قلم نوشته شد، قاشق به دست از این طرف شهر به آن طرف شهر برود و سعی کند روی مجموعه مقالات خودش که به همین نام مشهور شده بود خاک بریزد و قاشق قاشق حرف‌های مثلاً مهم خودش در نشریه‌ی تجربه را بخورد و به کمک شاگردهایی که ازشان پول در خور توجه‌ای برای استاد شدنش می‌گیرد، از خود یک «گاو کُش» مهربان بسازد؟ آیا این امور باعث نمی‌شود در نزد اهل فن، همان قدر که تبدیل به مهره‌ای سوخته می‌شود، به‌نوعی فکاهی ماجرای ادبیات هم بشود؟مسئله‌ی دیگر تصاعدی بالا رفتن آمار شکست‌های این آدم است. می‌توان خیلی مستند به سرمقاله‌های چند ماه گذشته‌ی این آدم در مجله‌ی تجربه مراجعه کرد. منهای اینکه وجود خودِ مجله روی دکه و جلدهایش، هر شماره تقلایی بیش نیست برای اینکه «مرا بخرید، مرا بخرید» و هر شماره زردتر از قبل؛ به رو جلد و تیتر زرد شماره آخر نگاه کنید:این بماند، سرمقاله‌ها هر بار بیشتر از قبل شخصی‌تر و شکست‌خورده‌تر و حتی دروغین‌تر. حسابش را بکنید کشیده شدن از یک نظریه‌پرداز تئوری فاشیسم ادبی به کسی که دارد در باب وبلاگ شخصی و محدود نویسنده‌ای دیگر نظر می‌دهد چقدر فاجعه هست. آنقدر فاجعه که نشان می‌دهد این آقا نه ابتدا به ساکن نظریه‌پرداز است و نه زردنویسی قهار که بتواند حکمت نوشتن در باب نیمروی خوب یا بد پخته شده‌ی نویسنده‌ای را با معنای زندگی ترکیب کند. پشت این جریان چیست؟ زمانی می‌گفتند ایشان «هر وقت دلشان بخواهد در روزنامه پاسخ فلانی و فلانی را می‌دهد و نیازی ندارد دعوایش را به نشر بکشاند.» در روزهای عید سال 1397، این آقا از ناکجا شروع کرد به پریدن به روزبه روزبهانی. بی‌خود و بی‌جهت. رفتاری که بیشتر نشان از افسردگی شدید این شخص است تا هر چیزی. که باز هم مهم نیست. اگر به صفحه‌ی اینستاگرام این شخصی مراجعه کنید هر از گاهی با نوشته‌هایی مواجه می‌شوید که دست به تحقیر همکارهایش زده. به چه عنوان؟ «دیده شدن». این را در استوری‌های این شخصی هم می‌شود دنبال. مثلاً آراز بارسقیان با 1600 فالووِر اینستاگرامی و با n تعداد کتاب، نسبت به منِ با 18 هزار فالووِر (که اگر رصدی بکنید فالووِرهایش را متوجه می‌شوید نصفشان خریداری شده و به اصطلاح fake هستند) و با چهار یا پنج بار چاپ خوردن کتابم، از تو بالاتر هستم. از تویی که نه تئاترت تماشاگر دارد نه کتابت خواننده. چون «دیده نشدی، شکست خورده‌ای و البته عقده‌ای هستی و بیمار و الخ...» و چونکه من لایک‌هایم بیشتر از توست و کتابم بیشتر از مجموعه کارهای بارسقیان می‌فروشد بهتر هستم و این ارمنی «نطفه‌ی اضافی» ادبیات هست. مسعود دیانی ـ سردبیر سابق الف‌یا ـ را تمسخر کند چون نه کسی مجله‌ی اینترنتی‌اش را می‌خواند و نه کسی به مراسم «حکومتیِ جلال زوال یافته‌شان» می‌رود و هم می‌خواهد ادبیات ایران را به حاشیه بکشاند. علی چنگیزی «بخنث کلاغ زده» است و شکست خورده در نوشتن. و اما روزبه روزبهانی «عفونت مدور» است... اینجاست که شما خیال می‌کنید فیلم ادامه خواهد یافت؟ نه. کل مجموعه فالووِرهای دیانی و بارسقیان و چنگیزی روی هم 2500 نفر هم نمی‌شود اما روزبهانی حداقل 50 هزار فالووِر دارد در اینستاگرام یا به عبارت دیگر سه برابر این کیوکوشین‌کای «دیده شده». آن وقت این شخص نمی‌فهمد که کافی است روزبهانی با یکی دو استوری ممتد کل تئوری این آدم را زیر سؤال ببرد. اگر به دیده شدن است، کیم کارداشیان و لیدی گاگا از همه دیده شده‌تر هستند و نسبت به این آقا، روزبهانی بیشتر. وقتی روزبهانی به درستی می‌نویسد «کاش جای خونه من، این مملکت یه شلنگ گنده داشت تا هر چی عن و گه از مناصب و جایگاه‌های غلط و بیشتر از اندازه و جنبه است می‌شست و پاک می‌کرد.» کارش در جا تمام می‌شود و به قول دوستی «در خلوت هق‌هق می‌کند.» او نمی‌داند لیبرال ظاهری و فاشیست ذهنی ازش جانور بی‌سروتهی می‌سازد به نام «سوژه‌ی سرخوداسثتمار شده‌ی نئولیبرالیسم.» این را نمی‌فهمد چون خودش سوژه‌ی کامیابی شده که مدام سعی می‌کند کامیابی را در وقاحتِ آزادانه به نمایش گذاشته شده‌ی اینستاگرامش دنبال کند. او این را نمی‌فهمد که علاوه بر فکاهی شدن در میان اهالی ادبیات، مایه‌ی شرم همکارهایش است؛ او نمی‌فهمد وقتی به من و علی چنگیزی که ازمان با کلی به‌به و چه‌چه در نشر چشمه کتاب چاپ کرده، می‌گوید نویسندگان بد، در اصل برای خودش و از آن مهم‌تر برای کارفرماهایش تف‌سربالاست. این تف سربالا وقتی تبدیل به فاجعه می‌شود که می‌بینیم هیچ نویسنده‌ای از کار کردن با نشر چشمه عمیقاً راضی نیست. نویسنده‌های زیادی که پشت سر چشمه بد می‌گویند (هر چند جلویش تا کمر دولا می‌شوند) ولی عمق عدم رضایت در همان پستوها جریان دارد. و متأسفانه در یک روند چند ساله دیگر شاهد این هستیم که حتی کسی علاقه‌ای به چاپ کتاب در آن نشر ندارد. نهایتش شده است یک بار مصرف. یک کتاب چاپ کنیم و بعدش برویم دنبال کارمان. برویم نیماژ، برویم ققنوس، برویم افق، برویم اسم، برویم آموت. چشمه می‌ماند و قبیله‌ی دور و اطرافش و تمام. رئیس این قبیله کیست؟ دوست گاوکشمان که در توهم ذهنی‌اش شاخ من و چنگیزی و بقیه را شکسته و دست مسعود دیانی را زیر ساتور گذاشته.و نکته‌ی آخر و نه لزوماً آخرین نکته اینکه این آدم همیشه خودش را پشت سر این‌وآن قایم می‌کند. نشر چشمه باشد یا احمد محمود فرقی ندارد. در مطلبی تحت عنوان همه برای یکی، یکی برای خودش به واضح‌ترین شکل ممکن خط‌کشی مشخصی کردم بین نشر چشمه و کارمندش، اما نمایش کارمند نشر چشمه امری برعکس بود، او خودش را مرکز قرار داد تا ثابت کند حرف زدن به نشر چشمه یعنی حرف زدن به او و برعکس. در واقع ما وقتی خودمان را پشت سازمان‌ها قایم می‌کنیم، آن سازمان را کرده‌ایم خودمان. «من» چشمه هستم. این «من» در چشمه کیست؟ کارمندی که هر وقت به طرفش سنگی پرت می‌شود خودش را پشت اسم نشر چشمه قایم می‌کند، نتیجه‌اش می‌شود خوردن سنگ به اسم نشر چشمه و ناراحتی اهالی واقعی آن نشر. این موضوعی است که نشر چشمه به‌عنوان صاحب مادی و معنوی برند نشرش باید دقیق‌تر بهش فکر کند. تعریف «من» و چشمه، چه شکلی به خود می‌گیرد اگر او مدام دست به دامن نشرش شود برای دفاع ازش دربرابر اموری که به نشر مربوط نمی‌شود؟ یا حتی اگر به نشر مربوط می‌شود، گندی باشد که او خودش به تنهایی زده و می‌خواهد اشتباهش را پشت برند نشر قایم کند؟ هر چند نباید فراموش کرد همین الانش هم برای جدایی این «من» از نشر چشمه بسیار دیر شده و هر چه بیشتر بگذرد، سخت و سخت‌تر هم می‌شود...علی چنگیزی در مطلبی به‌عنوان خیلی نزدیک، خیلی دور در وبلاگش می‌نویسد: «نقدپذیری مهم‌ترین رکن از ارکان جهان رو به رشد است. هیچ چیز برای نویسنده و پژوهشگر بدتر از این نیست که در دام دشمنی‌های پلشت و حقیر بیافتد و در دام صلاح و مصلحت خویش، چنین اگر شود، عطای اندیشه انتقادی را به لقایش خواهد ببخشد... انسان متوهم خود برتر بین طبیعی است نقدگریز و نقد ستیز می‌شود و در این میان فالووِرهای همیشه در صحنه بیشتر بادش می‌کنند، شاگردهای کارگاه‌ها بیشتر متوهمش می‌کنند، زشت اگر هست، زیبا نمایشش می‌دهند، خنگ اگر هست، باهوش، بیش از آنچه هست چنان بادش می‌کنند که خودش هم خودش را نمی‌شناسند، این متفکران نقدناپذیر متوهم که تنها وجودشان وابسته به این هزار جلد کتاب است و گمان نمی‌کنند که ادبیات راهی برای وجود بخشیدن به او نیست، وجود مطلب دیگری است، ادبیات تنها یکی از راه‌های خودشناسی است و اگر نتواند تو را در درونت رشد دهد، چیزی جز ورق پاره نیست و حرف مهمل.» وقتی می‌گویم برای خیلی چیزها دیر است دقیقاً همین است. در صفحه‌ی ویکی‌پدیای این شخص آمده که ایشان از سال 1392 دبیر ادبیات خارجی نشر چشمه هستند. هیچ‌کس نپرسید نشری حرفه‌ای چطوری کسی را که به یک زبان خارجی دیگر هیچ احاطه‌ای ندارد و سوادی در این زمینه ندارد را می‌گذارد دبیر چنین بخش مهمی؟ این مشتی از خروار مسائل اتفاقاً شخصی‌ای است (از باز کردن بیشتر مسئله خودداری می‌کنم) باعث ضربه خوردن شدید به نشر خوشنامی همچون چشمه است. بی‌سوادی این شخص و ندانستن زبان چیزی است که به تازگی دیده شده رویش دارند خاک بسیار زیاد می‌ریزند و از ناآگاهی نسل جوان‌تر در این باب سوءاستفاده‌های فراوانی می‌شود. ایشان گویی چند سالی است معلم زبان گرفته‌اند و در ساعات اداری اندک فرانسه‌ای می‌آموزند که این خود ضامن هیچ اعتباری برای دانش زبانی نیست. این روزها در نشر چشمه چند «من» حضور دارند، یکی از آن‌ها بسی جعلی است، «من»ی جعلی که جدایی‌اش هر ثانیه سخت‌تر از جدایی نادر از سیمین می‌شود.رسانه‌های مجازی و کاغذیدر طول برگزاری این جایزه رسانه‌های مجازی، به‌خصوص کانال‌های تلگرامی وابسته به داوران جایزه‌ی احمد محمود، تا توانستند از بازتاب واقعیت دست کشیدند. به هر دلیل. آن‌ها تلاش خود را بر هرگونه نقد درون ساختاری دور کردند و سعی کردند نشان دهند همه چیز گل و بلبل است. یکی از این کانال‌های تلگرامی، کانال حسن محمودیِ روزنامه‌نگار است به نام داستان ایرانی؛ این کانال/ گروه علاوه بر سانسور رسمی کلامی نویسنده‌ی این سطور ـ خیلی صریح در گروه داستان ایرانی جلوی چت کردن بنده به شکلی الکترونیکی گرفته شده بود؛ بله گروه‌های تلگرامی چنین قابلیتی را دارند ـ اجازه بازتاب هیچ‌گونه خبری علیه جایزه را نمی‌داد و به شکلی معاندوار با سایت ادبی الف‌یا وارد درگیری شده بود و مدام سعی می‌کرد اشتباهات خودش را؛ گافی که سر جریان کوروش اسدی داده بود را به بی‌اخلاقی سردبیر الف‌یا نسبت دهد! این امر وقتی ایجاد می‌شود که سعی کنیم در تمامی موارد محافظ کار باشیم به خاطر همین دیگران را سانسور می‌کنیم و همه را جز خودمان متهم به بی‌اخلاقی.این کمترین کار این کانال بود. در گروه مخصوص این کانال که تقریباً داستان‌نویسان زیادی عضو هستند اَدمین گروه ـ حسن محمودی ـ در رفتاری سرکوبگر و خارج از دایره‌ی هر نوع آزادی‌ای (حتی آزادی زندانی در زندان) دست به سانسور شخصی این قلم زد. سندی که می‌بینید وضعیت سانسور و منع بنده از هرگونه نظر دادن و حرف زدن در این گروه است. این به‌نوعی حذف شدن محسوب می‌شود. حال این در شرایطی که محمودی با سابقه‌ی طولانی روزنامه‌نگاری‌اش، به عنوان روزنامه‌نگاری در جست‌وجوی حقیقت، بیشتر کاری که کرده، سرکوب مداوم جریانی بود که به چند تن از دوستانش حمله می‌کرده. نتیجه‌ای که از وضعیت کانال داستان ایرانی می‌شود گرفت این است که سانسور حکم مرغ همسایه را دارد و برای بقیه است.کانال دیگری که این مدت خنثی و عافیت طلبانه دست به رفتاری ضدونقیض می‌زد کانال آیت دولتشاه بود، یعنی روزشمار ادبی. دولتشاه به‌عنوان دبیر این کانال گویی بیشتر از اینکه نگران بازتاب واقعیت‌ها باشد، نگران وضعیت جایزه‌ی ادبی هفت اقلیم بود که خود دبیری‌اش را به عهده داشت. حال این عاقبت طلبی‌ها در شرایطی است که خود بهتر از هر کسی می‌داند وضعش در ادبیات و میان اهالی ادبیات چیست، می‌داند مثلاً امثال همان‌هایی که امروز میزان شب‌های نویسندگان مؤسسه‌ی هفت اقلیم هستند کاری جز مسخره و حقیر کردنش بلد نیستند. با علم به تمام این‌ها همچنان جایزه‌اش را برگزار می‌کند و شب نویسندگان می‌گیرد و برای خودش دنیایی دارد که همچین بی‌حال هم نیست. البته آیت دولتشاه به خلاف حسن محمودی سعی نکرد با جانب‌داری مستقیم از امثال یزدانی‌خرم و غیره رنگ و بویی قبیله‌ای بگیرد این هم دلیلی ندارد جز اینکه بگوییم دولتشاه هر چه باشد، جزو آن دسته از ژورنالیست‌هایی نیست که نویسنده شده باشد. تحصیل کرده‌ی تئاتر و احترامش در ادبیات جداست. ولی اتفاق اساسی‌ای که رسانه‌های مجازی در گزارش‌ها و بازتاب‌هایشان اعمال کردند عصاره‌اش را می‌شود در گزارشی به نام شما تقویم هستید، ما تاریخ در روزنامه‌ی نیامده رفته‌ی جامعه فردا به قلم آرزو شهبازی خواند. با هم به چند خط از گزارش عنایت می‌کنیم: «اولین آتش‌ها اتفاقاً از دل رسانه‌های ادبی وابسته به وزارت ارشاد شلیک می‌شود. می‌گویند که خانواده احمد محمود از این اتفاق خبری ندارند؛ خانواده محمود رضایتشان را اعلام می‌کنند و اولین تیر به سنگ می‌خورد.»اول باید گفت خبر آنلاین واقعاً وابسته به وزارت ارشاد است آیا؟ دروغ‌نویسی گزارش‌نویس را ببیند؟ این هیچی، دروغ این حرف که چند سطر بالاتر معلوم شد. این چه طور ژورنالیسمی هست جز ژورنالیسم جانب‌دار آن هم وقتی می‌خواهد صادق باشد؟ روزنامه‌ی جامعه‌ی فردا متأسفانه نیامده کارش تمام شد. گویا تیم خوبی از روزنامه‌نگاران جمع شده بودند که قرار بود بازتاب واقعیت‌های امروز باشند برای فردایی بهتر، ولی به دلایل مالی (شاید مالی) در روزهای ملتهب دی‌ماه سال 1396 بسته شدند و اراده‌ی اعضای هیئت تحریریه برای بازتاب این خبر باز هم نتوانست خبر را تلخ‌تر از اخبار لحظه‌ای دی‌ماه جلوه کند. بسته شدن هر روزنامه‌ای خبری تلخ است ولی بازتاب اخبار جعلی و دروغین را نباید به کسی تذکر داد؟دراین‌بین تنها سایت ادبی‌ای که موضعی روشن گرفت، سایت الف‌یا بود. سایتی که بارها امثال همان مهدی یزدانی‌خرم آدم‌ها را تهدید کرده‌اند کار کردن با آن سایت می‌تواند بایکوت شدن و تلفن جواب ندادن‌های بسیار به همراه داشته باشد. سایتی که وابسته‌اش می‌دانند به نهادهای امنیتی و احتمالاً همین دفاع هم به حساب نزدیکی این قلم و دستگاه‌های امنیتی گرفته می‌شود. سایتی که روزهای اول آمدنش متهم شد به سانسور کردن کتاب بلقیس سلیمانی با مطلبی تحت عنوان غلط‌های مارون به قلم محسن باقری شد. سایتی که با نوشتن مطلبی تحت عنوان سندروم روده‌ی تحقیرپذیربه قلم معید داستان متهم به ادامه دادن راهی شد که کیهان و علی چنگیزی در مقابل کتابِ مبتذلی به نام دستگاه گوارش در پیش گرفته بودند. سایتی که یزدانی‌خرم، بهش تهمت زده بود که به این قلم پول می‌دهند تا علیه او مطلب بنویسد و قسم خورده بود از تمام «قدرت و تجربه‌اش» برای مقابله با این سایت استفاده کند، ولی تمام قدرت و تجربه‌اش شد همان پست اینستاگرامی‌اش در تاریخ بیست‌وهفتم آذر از خودش و طبق معمول قایم شدنش پشت این‌وآن؛ این بار با وقاحت تمام پشت سر احمد محمود مخفی شد و آه و ناله‌ای تازه را انداخت که بسیار سوزان‌تر از آه و ناله‌ی دبیر صوری جایزه احمد محمود بود. مطلبی از سر بدبختی که پای رئیس بنیاد ادبیات ـ مهدی قزلی ـ را هم پیش کشید و باعث شد قزلی زیر مطلب ایشان پاسخگوی تهمت‌هایش باشد. نکته‌ی جالب اینجاست: شهریار عباسی که در سلسله‌مراتب جایزه‌ی جلال جایگاه پایین‌تری از مهدی قزلی را اشغال کرده بود، چند کامنت پایین‌تر از قزلی و سرخود اقدام به پاسخگویی به یزدانی‌خرم کرده بود. انگار نه انگار که وقتی حکمی برای شما لازم می‌شود، نیاز است حتماً سلسله مراتب را رعایت کنید. قبل از اینکه به جریان مظلوم نمایی اهالی این جایزه‌ی سرتاسر صوری بپردازم لازم است مروری کلی داشته باشیم به چهار مطلبی که به قلم مسعود دیانی در سایت الف‌یا منتشر شد.مطلب اول به نام از گلشیری تا محمود که بیست‌وچهارم آذر ماه امسال منتشر شد خیلی‌ها را متعجب کرد. انتظار چنین چیزی را نداشتند. مخصوصاً اهالی اهل باندبازی ادبیات به‌ظاهر مستقل ما انتظار نداشتند ببیند دستی از دست خودشان بالاتر از آستین بیرون آمده و دارد سعی می‌کند فسادی که آن‌ها با حضورشان در جوایز «خصوصی» را باب کرده‌اند را به‌طور رسمی بررسی و رو کند. آدم‌ها اینقدر تعجب کردند که حتی یکی از همین حضرات داور در کامنتی «ناشناس» دست به بی‌احترامی قومی زدند و سعی کردند پای وزیر ارشاد را وسط بکشند.مطلب دوم تحت عنوان بیست سال منهای یکی اما از مطلب اولی برای اهالی فاسد ترسناک‌تر بود. چون داشت موضوع را به بالاترین بخش حکومت وصل می‌کرد، مطلبی که چون یک ابهام داشت، می‌توانست اهالی فاسد را به سفسطه‌های همیشگی بکشاند. ولی سومین مطلب به نام اقامت دائم بودن ویزا این موضوع را یاد اهالی ادبیات انداخت که چطوری پیمان اسماعیلی بیست‌وسه ساله و یزدانی خرم بیست‌ویک ساله حق دارند درباره‌ی ادبیات تعیین تکلیف کنند و از همان سن تا امروز در حکم قاضی باقی بمانند. ترسی فراموش نشدنی در اهالی ادبیات افتاد و آنقدر برای پیمان اسماعیلی درد آور بود که در پست ایسنتاگرامی‌ای به تاریخ پنجم دی‌ماه سال 1396، یعنی یک روز بعد از بردن جایزه‌ای که از بیخ و بن اشتباه و غلط است با انتشار از عکسی از خودش که دارد به احمد محمود گل می‌دهد، سعی کرد پاسخی به مطلب سوم الف‌یا بدهد، غافل از اینکه هیچ‌کس نگفت آن بزرگداشتی هم که همان سال‌ها در جایزه‌ی تعطیل شده‌ی منتقدان مطبوعات تقلیدی بوده از بزرگداشتی به مراتب بهتر و پیش‌رو توسط علیرضا زرگر دبیر جایزه‌ی ادبی مهرگان برای محمود گرفت. این یک طرف کارنامه‌ی ضعیف کاری اسماعیلی کاملاً قابل مقایسه‌ی ادبی با احمد محمود است و هیچ‌دست‌نویسی از هیچ نویسنده‌ای (ولو داستایفسکی) هم نمی‌تواند متوسط بودن سطح نویسندگی این امید ادبیات ایران به کوشش جایزه‌ی غیرانسانی چهل را نجات دهد. شاید که در آینده داستان‌هایی بهتری بنویسد و خارج از باندبازی‌های معمول نشر و رفقایش به لیاقتش برسد. مطلب چهارم (و متأسفانه آخر) الف‌یا به نام آلوده‌تر از هوای تهران دارد حاکمیت این باند را بر ادبیات ایران باز می‌کند و این موضوعی است که مطالب را بسیار فراتر از دعوای جایزه‌داران پیش می‌برد. در این مطلب به طرز غم‌انگیزی می‌بینیم چطوری در اثر یک سیاست از بالا حکم شده و به‌ظاهر مستقل، آرام آرام ادبیات از چرخه‌ی درست خودش در دست یک عده روزنامه‌نگاری می‌افتد که تصمیم گرفته‌اند خودشان را در پوست نویسنده جا بزنند.تقلیل این مطالب ـ کار اکثریت اهالی ادبیات همین تقلیل دادن است ـ به دعوای جوایز محمود و آل احمد در سطح اول شاید درست باشد، اما اگر بهتر به زیر متن مطالب دقت کنیم، مطالبی که در ظاهر حالت پرونده‌سازی داشتند، چیزی نبودند جز بیرون کشیدن واقعیت از لابه‌لای آنچه فقط از روابط فاسد حاکم بر ادبیات داستانی ایران در مطبوعات و سایت‌ها درز کرده بود. حال روشن کردن فساد موجود در میان اشخاصی که آدم‌ها را از سن بیست‌ویک سالگی و بدون داشتن هیچ سابقه‌ی مشخصی داور جایزه می‌کنند، چه چیز ترسناکی دارد؟ ترسناکی‌اش در چه حدی است که دست به دامن وزیر و وکیل و دوست‌ها و آشناهای به شدت غیرقابل باور خودشان می‌شوند و خواهش و تمنا می‌کنند که مطالب ادامه پیدا نکند؟ چطور است که هر شب سعی می‌کنند با یک پاتک ظاهری جلوی این مطالب را بگیرند؟ و از آن غریب‌تر اینکه چطوری داوران فکر می‌کنند رو شدن فسادشان بهترین فرصت است برای نالیدن از فشارهای دولتی؟مسعود دیانی در یکی از پست‌های اینستاگرامی‌اش به تاریخ چهار دی‌ماه سال 1396 بعد از اظهار ناله‌ی جایزه‌داران، قطعه‌ای مشهور از فیلم قیصر را گذاشته بود. قطعه‌ی مشهور به «کریم آب مَنگُل» که در اصل مونولوگی است از دهان بهمن مفید در فیلم مسعود کیمیایی. محتوا صریح است، جایزه‌داران محترم و داوران عزیز، شما گوش مالی شدید ولی به دیگران می‌گویید هر جا نشستید بگید ما زدیم و نخوردیم. معلوم نبود و نشد آخر مطالب سایت الف‌یا قرار است به کجا ختم شود و به چه برسد، همان‌طوری که عده‌ی زیادی از نگارنده‌ی همین مطلب هم پرسیدند و می‌پرسند آخرش با این همه اعتراض به این جماعت می‌خواهی به کجا برسی؟ سایت الف‌یا و سردبیر سابقش خود باید جواب این سؤال را بدهند؛ اما جواب نگارنده‌ی این مطلب بسیار واضح است: تا وقتی نقاب از چهره‌ی این اشخاص برای عموم اهالی ادبیات و حتی مخاطبان عام ادبیات بیفتد. شاید آن روز بشود راحت‌تر درباره‌ی فساد و بلایی که سر ادبیات آوردند حرف زد. اعتقاد هم این است که دشمن در 90 درصد موارد در خانه است. در مورد ادبیات باید بگویم صددرصد دشمن در خودِ خانه است. از رفتار قبیله‌ایشان در همان مجله‌ی تجربه بگیرید: مجله‌ای که تبدیل شده به سرمقاله‌هایی مبتذل و عوام زده و جایی که دوستِ نویسنده‌ای برای نویسنده‌ای می‌نویسد و برای هم نوشابه باز می‌کنند؛ حتی گاهی می‌شود که خودِ نویسنده برای خودش می‌نویسد به نام دیگر (یک بار خودم این کار را کرده‌ام برای معرفی کتابی که کسی معرفی‌اش نمی‌کرد). مجله‌ی تجربه‌ای که مبتذل‌ترین بخشش همان انتخاب‌های کشکی آخر هر سالش است که بسیار خنده‌دار است. این فقط بخشی از رفتار قبیله‌ای دشمنانِ درخانه‌ی ادبیات است. قبیله‌گرایی آن‌ها را می‌شد در همین خیره‌ی «خاک» که برای سومین سال پیاپی در کتابفروشی ثالث برگزار کردند هم دید. این‌ها البته در مقابل قبیله‌ی اعظم آن‌ها یعنی صنف کارگری داستان‌نویسی تهران هیچ نیست. این دشمنانِ در خانه، چهارگوشه‌ی ادبیات را گرفته‌اند و به هیچ‌وجه کوتاه نمی‌آید. سؤال اینجاست: آیا باید در مقابلشان کوتاه آمد؟ آیا باید سکوت را پذیرفت و سر انداخت به زیر و کار خود کرد؟ این چرندی است که سال‌هاست دشمنان در خانه، به ما آموخته‌اند: سرت رو بنداز زیر و کارت رو بکن.هر کسی هم که شبیه خودشان نباشد می‌شود: مزدور، آدم واجا (وزارت اطلاعات ج. ا)، امنیتی، از اهالی دادستانی، اصولگرا، مذهبی، ضدآزادی و آزاد اندیشی و هزار انگ دیگر. این دشمنان در خانه با وقاحت این حرف‌ها را می‌زنند که دیگران بترسند و جرات مخالفت با مافیای آن‌ها نداشته باشند. آن‌ها از این فهم فارغ هستند که بدانند اگر شما به کسی می‌گویید امنیتی، آن فرد امنیتی اگر دارد فساد شما را رو می‌کند، قبل از هر چیزی به فکر امنیت جامعه‌اش است از دست دشمنان در خانه. این فهم را ندارند و از این واژه‌ها برای ایجاد ترس استفاده می‌کنند ولی وقتی هر کدامشان را در گوشه‌ای گیر می‌اندازید، آن دیگری را می‌فروشد. شهسواری، یزدانی‌خرم را می‌فروشد، یزدانی‌خرم شهسواری را. خرید و فروش ادامه دارد ولی جلوی هم که می‌رسند همه یک لبخند ساختگی بهم تحویل می‌دهند. این حال و روز دشمنان در خانه است.دراین‌بین همیشه بوده‌اند کامنت‌گذاران بی‌نام سرزمین غریبِ دنیای مجاز که اتفاقاً برعکس نام‌های مستعارشان ـ فرشاد، لیلی ناظران، ملیکا، فاطمه و که و که و که ـ نه تنها غریبه‌ها نیستند بلکه در اکثر اوقات از آشنای بسیار نزدیک این قلم و اهالی ادبیات هستند. این کامنت‌گذاران عزیز معمولاً بنده را بیمار معرفی می‌کنند. من بیماری‌ام را می‌پذیرم از طرف ایشان و برای آن‌ها همیشه آرزوی سلامت می‌کند، چون می‌دانم در واقع دارم برای اکثر آدم‌هایی آرزوی سلامت می‌کنم که نام حقیقی‌شان در همین مطلب یا مطالب دیگر آمده است و خواهد آمد. علت هم واضح است. این همه کامنت گذار با یک ادبیات مشخص و محدود در اکثر موارد یک نفر هستند. مسئله‌ی خاصی نیست؛ فقط اینکه دستش رو شده.ادبیات و اخلاق ادبیسال 1391 اختتامیه دومین دوره‌ی جایزه‌ی هفت اقلیم در تالار استاد ناصری خانه‌ی هنرمندان برگزار شد. سالنی که بر طبق آمار حدود بیست صندلی از سالن جلیل شهناز (150 صندلی) که جایزه احمد محمود برگزار شد، بیشتر داشت. آیت دولتشاه برای دعوت آدم‌ها به این جایزه دست به دامن کسی نشد ولی سالنش پر بود. «لبریز نبود» چون آیت دولتشاه شاید هر سال جایزه‌اش را تجربی برگزار کند ـ آن‌قدر تجربی که یک سالی این قلم را هم داور مرحله‌ی اولیه کرد و باعث شد با نخواندن چهار عنوان کتابی که در اختیارم گذاشته بود شرمنده‌اش شوم و همین تجربی بودن و البته در اکثر موارد داوری از راه دور. (در اکثر سال‌ها داوران این جایزه فقط با امتیازدهی از راه دور به برگزیده انتخاب کرده‌اند و کمتر پیش آمده شور داشته باشند که همین یکی از حواشی همیشگی جایزه‌ی هفت اقلیم است ـ البته جایزه‌ی هفت اقلیم برای چیزی مهم‌تر زیر سؤال است.) این مورد را هم اضافه کنم که محمدحسن شهسواری در گشایش مراسم احمد محمود این اختتامیه‌ی هفت اقلیم را به‌طور کامل از «تقویم» حذف کرد و گفت آخرین باری که «آن‌ها» دورهم در خانه‌ی هنرمندان «که جای اهالی هنر است» جمع شده بودند، مربوط به دوره‌ی ششم جایزه‌ی گلشیری (زمستان 1385) بوده. دولتشاه در آن روزگار به‌ظاهر اهل دست به دامن این‌وآن شدن نبود و اتفاقاً مراسم رسمی آن سالش پر بود از چهره‌های داستان‌نویس و اهالی ادبیات؛ در مقابل جایزه‌داران احمد محمود در دو سه شب مانده به جایزه، از تمام قدرت ژورنالیستی و روابط عمومی خودشان برای دعوت هر آدمی که فکرش را می‌کردند استفاده کردند تا این بار هم به نام احمد محمود و با قدرت پوپولیسم مبتذل، شاگردها و آشناهای ماشاالله دریایشان را به این مراسم فرابخوانند؛ داوری که در کلاس‌های درس دانشگاهش پاستیل و خوراکی و خیرات نمره برای دانشجویانش دارد و از آن‌ها «سوگلی» می‌سازد، سنگ تمام گذاشته بود. البته این کار خارج از رفتار سایر دوستان که به قول شهریار وقفی‌پور که در مصاحبه با سایت الفیا گفته بود: «نویسندگان و منتقدان دارند به کارمندهای روابط عمومی بدل می‌شوند و بالعکس، آن‌که کارگزارِ روابط عمومی نباشد، به چرخه‌ی ادبی راه نمی‌یابند،» نیست. آن‌ها حالا بیشتر از کارمند بودن و مدرس کارگاه بودن تبدیل شده‌اند به روابط عمومی. بالاخره همیشه آدم‌هایی هستند که دوست دارند دیگرانی باشند که بهشان اس‌ام‌اس دعوت به مراسم بزنند و بعد از مراسم در صف دیدار بایستند تا بابت آن اس‌ام‌اس از آن آدم تشکر کنند. همان طوری که سوگلی‌های مثلاً استاد دانشگاه (که سرتا پای مدارک جعلی است) دوست دارند دل استاد را شاد کنند. حال خیلی وارد تحلیل نمی‌شویم که دعوت هیستریک این همه آدم آن هم به نام احمد محمود که همیشه مزدش را از مخاطبان پروپاقرصش گرفته و می‌گیرد، چه اهداف منفی‌ای را دنبال می‌کرد ولی جا دارد فراموش نکنیم نیروی پوپولیسم یکی از مواردی است که می‌تواند به ابتذال بینجامد که آن را باید به حضور گروه پالت هم برای اجرای بخش لابد جذاب مراسم اضافه کرد.یکی ایده‌ای داشت؛ می‌گفت بیاید فرض کنیم مثلاً همین نویسنده؛ ساعدی، دولت‌آبادی، محمود و خیلی‌های دیگه؛ برای یکی از جلساتشان (قبل از انقلاب) رفته‌اند یک خواننده‌ی پاپِ خالتور دوران خودشان را آورده‌اند. چه حسی دارد؟ من این‌طوری این گفته‌ی دوستمان را ترجمه می‌کنم؛ ابتدا به نقل از صفحه‌ی ویکی‌پدیای کانون نویسندگان برایتان می‌آورم: «روز اول اردیبهشت سال ۱۳۴۷ در جلسه‌ی شلوغی در خانه‌ی جلال آل‌احمد، به‌آذین متنی را که نوشته بود قرائت کرد و پس از بررسی حاضران، با اصلاحات لازم، زیر عنوان "درباره‌ی یک ضرورت" به تصویب رسید. حاضران پای مرامنامه و اساسنامه را صحه گذاشتند و "کانون نویسندگان ایران" از آن لحظه به بعد، رسماً فعالیت خود را آغاز کرد... اعضای نخستین هیئت دبیران عبارت بودند از: سیمین دانشور محمود اعتمادزاده (به‌آذین)، نادر نادرپور، سیاوش کسرایی، داریوش آشوری و اسماعیل خویی (اعضای اصلی)، غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی (اعضای علی‌البدل). رئیس کانون، سیمین دانشور؛ سخنگو، نادر نادرپور؛ بازرسان مالی، نادر ابراهیمی و فریدون معزی‌مقدم؛ صندوقدار، فریدون تنکابنی؛ منشی کانون، اسماعیل نوری‌علاء بود.» حال خیال کنید همراه این گزارش آمده بود در جلسه‌ی شلوغی در خانه‌ی جلال آل‌احمد با حضور گروه بلک کتس (این گروه از سال 1341 فعال است) و اجرای پرشور این گروه برای دور کردن حضار از کسالت و جذاب‌تر شدن مراسم، کانون نویسندگان ایران از آن لحظه به بعد رسماً فعالیت خود را آغاز کرد. این فقط یکی از شرایط کاریکاتور شده‌ی وضعیت ادبیات ماست. قبل از ادامه‌ی مطلب فقط بگذارید اشاره‌ی دیگر به آیت دولتشاه و جایزه‌اش داشته باشم. بدبختی وقتی نیست که شهسواری این‌طوری آیت دولتشاه را «تقویم» ادبیات می‌کند، بدبختی آن جایزه این است که دبیرش برای حفظ رفاقت و رقابت مجبور است «تقویم» درخوری باشد و وقتی در مراسمش از همین دوستان دعوت می‌کند، مدام با زبانی لرزان ازشان تقدیر و تشکر کند و بزرگوار بشماردشان. این وضعیت هیچ نسبتی با جایزه‌ی هفت اقلیم سال 91 ندارد. البته این و عدم وجود جلسات هماهنگی میان داوران این جایزه، کمترین نقد جایزه‌ای است که با ادعای بچه‌های دهه‌ی شصتی به حیات خودش ادامه می‌دهد ولی جوایزی که تقسیم می‌کند برای متولدین زیر 1360 است.اشاره شد که در جایزه‌ی احمد محمود هیچ خبری از اهالی جایزه گلشیری نبود اما نکته‌ی جالب اینجاست، دولت‌آبادی دو کتاب هنوز مجوز نگرفته و محمود فقط یک کتاب بدون مجوز از ارشاد دارد و در مقابل هوشنگ گلشیری جز چند کتاب، بقیه‌ی کتاب‌هایش (که تعدادشان از عدد 1 بیشتر است) هنوز در گیرودار اداره‌ی کتاب هستند. این به کنار حضور محمود دولت‌آبادی و خانواده‌ی احمد محمود در این مراسم جذابیت پنهان دیگری هم دارد. دولت‌آبادی در تاریخ چهارشنبه بیست‌وششم مهر سال 1396 به روزنامه‌ی اعتماد گفته بود: «چون در جریان نبودم و آقایان و اشخاص محترمی که این جایزه را راه‌اندازی کرده‌اند، نمی‌شناسم و ازآنجاکه هیچ تماسی هم با من گرفته نشده است، از اظهارنظر معذورم.» جریان بابک اعطا هم قبل‌تر درباره‌اش خواندید. وقتی از ایشان خواستم دراین‌باره کاری بکنند، گفتند قرار است متنی در صفحه‌ی رسمی کانال تلگرام گل‌آقا از طرف خانواده‌ی محمود منتشر شود. متنی که هیچ‌وقت منتشر نشد. خبری از ایشان هم نشد. جز اینکه در بیست‌وچهار آذر 1396 یعنی دو هفته قبل از جایزه، خبر تور تهران‌گردی شخصیت‌های تاریخی با محوریت احمد محمود منتشر شد. بماند که چنین توری برای آیدا سرکیسیان که از بانیان جایزه‌ی پرحاشیه‌ی احمد شاملو هم شهریور سال پیش برگزارشده بود. شهسواری ابتدای مراسم گفت از همان روز اول که تصمیم به این کار گرفتند به خانواده‌ی محمود اطلاع دادند؛ صادقانه بگویم این حرف یعنی اینکه بابک اعطا دروغ‌گویی بیش نیست چون پای تلفن به بنده چیز دیگری گفت. این هم در نوع خودش جالب توجه است.از تمام این‌ها که بگذریم تکلیف برگزاری این سقوط ادبی مشخص بود. آن‌ها با دست به دامن شدن این‌وآن جلوی مطالب الف‌یا را گرفتند. هر کسی که شبیه خودشان نبود را سرکوب کردند و مراسمی مبتذل برگزار کردند و بر حقانیت نداشته‌ی خودشان پافشاری کردند.یک شب قبل از مراسم اختتامیه این قلم به همراه غلامحسین دولت‌آبادی اختتامیه‌ای بر این جایزه نوشتیم؛ ما نوشتیم که دوستان حتماً این جایزه را برگزار کنند. آن‌ها هم جایزه را برگزار کردند! نکته‌ای که باید متوجهش باشیم بسیار واضح است؛ ما نوشته بودیم شما بی‌اخلاق هستید، شما صلاحیت این کار را ندارید؛ شما امتحانتان را پس داده‌اید؛ شما نام محمود را هم عین گلشیری خراب می‌کنید؛ شما این جایزه را هم عین منتقدان مطبوعات به فساد می‌کشانید؛ پس برگزارش کنید تا برای ابد سرافکنده باشید. آن‌ها هم برگزار کردند. ما تمام این‌ها را ثابت کردیم و این فاجعه‌ی ادبیات این روزها است. فاجعه‌ای که هیچ اراده‌ای برای حل‌وفصلش نیست. به زبان ساده‌تر یعنی اینکه می‌دانیم آن‌هایی که این کارها را می‌کنند فاسد، باند باز، مافیا و متأسفانه بی‌دانش هستند، اما همچنان جلوی‌شان دولا راست می‌شویم، برایمان «عزیز» هستند و حتی محترم. هر چند شاید در قلبمان می‌دانیم چه خبر است ولی منفعت نداشته‌ی شخصی‌مان است که گاهی نمی‌گذارد واقعیت‌ها را بگوییم. شاید اگر گاهی قدرت مقابله با منفعت‌های شخصی‌مان را داشتیم امروز ادبیات مستقل پرباری داشتیم؛ نه اینکه صنفی جعلی، استادهایی جعلی با کتاب‌هایی از خود جعلی‌تر، جوایزی جعلی و بررس‌های جعلی بهمان دیکته کنند چی درست است و چی نادرست ولی متأسفانه انگاری باید این درگیری‌ها ادامه یابد و هر سالمان دریغ از پارسال باشد.گویا هیچ‌وقت، در هیچ روزگاری ما نمی‌توانیم مؤخره‌ای درخور و عاقبت‌به‌خیرانه برای ادبیات بنویسیم. انگار معنی صنف داشتن، امید ادبیات داستانی داشتن، جایزه‌ای به نام بزرگی داشتن، نمی‌تواند و نخواهد توانست خودش را از واژه‌ای مثل باندبازی و فساد ادبی و مافیا و روشنفکرنمایی جدا کند و ادبیات را به سمت استقلال واقعی خودش پیش ببرد. استقلالی که در دل خودش همان قدری که توانایی شنیدن صدای مخالف خود را دارد، می‌تواند با شنیدن صداهای گوناگون خودش را اصلاح کند در نزدیک کردن بیشتر و بیشتر خودش با مخاطب تلاش مستمری (و نه مبتذل) انجام دهد. محمدحسن شهسواری به عنوان مجری این مراسم در آخرین بخش از گفتار خودش می‌گوید: «...رفاقت از حقیقت هم ای بسا مهم‌تر باشد...» فکر می‌کنم اگر بخواهیم به سبک آقای دولت‌آبادی حرفی بزنیم می‌شود گفت «شما رفیق هستین و ما حقیقت.» و بعد سیل تشویق‌هایی باشد که از هر طرف می‌آید. حالا یک بار دیگر از این رفقای جان باید پرسید شما چطور رفیق‌هایی هستید که همدیگر را مدام به حقیقت می‌فروشید؟و اما پایان؛زندگی را پایانی نیست، فساد و مافیا و باند را پایانی نیست. در روزهایی که این مطالب نوشته می‌شد، هادی تقی‌زاده، واکنشی نسبت به مطلبِ مختص مهدی یزدانی‌خرم نشان داد. ایشان در بخشی از واکنش 200 کلمه‌ای نسبت به تمام حرف‌ها در باب یکی از چند مافیای جوایز ادبی نوشتند «یا یزدانی خرم قطب مؤثر ادبیات است که همه‌ی مشکلات موجود زیر سر اوست یا نیست. اگر هست از بی‌عرضگی و ناتوانی منتقدینش است که نتوانسته‌اند بدیلی برایش بیابند و مثل مورچه سواره به گاز گرفتن‌های گاه‌وبیگاه اکتفا کرده‌اند و اگر نیست من دلیل این همه جاروجنجال را نمی‌فهمم.» این دل نوشته در کانال تلگرامی داستان ایرانی که قبلاً شرح سانسورگر بودنش رفت منتشر شده.خب اگر ایشان جاروجنجال را «نمی‌فهمند» پس جا دارد کمی شیرفهم شوند. ایشان متوجه نیستند یا نشدند یا نمی‌خواهند شوند که بحث آن بررس نشر نیست، بحث فساد سیستماتیکی است اتفاقاً برای همشهری خراسانی خودشان (محمدحسن شهسواری) هم صدق می‌کند. فسادی سیستماتیک که سرتاپای این ادبیات را گرفته و ایشان «نمی‌فهمند» که فساد نیازی به بدیل ندارد. مثلاً یزدانی‌خرم از نشر چشمه برود که چه شود؟ دوزخ او ماندن در همان شرایط جهنمی است. نیازی نیست جایی برود، او در کانون دوزخ است. کجا بهتر از عمق دوزخ برای آدمی فاسد؟ اشتباه نکنید، وضعیت این دوزخ فقط از آن او نیست. دیگران هم در چنین شرایط به سر می‌برند. کمتر و بیشتر. چه نیازی به بدیل هست؟ اگر من و علی چنگیزی و مسعود دیانی و n نفر دیگر «بی‌عرضه» هستیم و احتمال غریب به‌یقین «تقویم» دفترِ خاطرات تاریخی (!) «این اشخاص» شمایی که با حسن شهسواری مشکل‌داری چی هستی؟ بی‌عرضه نیستی که نتوانستی جا جای پای این همشهری‌ات بگذاری و فقط وقتت را به مسخره کردن پشت سرش گذراندی؟ این شرایط فقط برای تو نیست، همه همدیگر را مسخره می‌کنند و این سقوط ادبیات ایران است. اصلاً گور پدر ادبیات و صد البته گور پدر تاریخی که یزدانی‌خرم برایش کف می‌زند؛ اخلاق را کجا باختید وقتی در گروه‌ها و جمع‌ها شروع به مسخره کردن «کچلِ سیاه‌سوخته‌ی خراسانی‌ای» می‌کنید که همشهری‌تان است؟ شهسواری باید شرمنده چیزهای زیادی باشد، ولی خداروشکر شرمنده‌ی «پاچه‌خواری» نیست. این حرف‌ها چه فرقی با سوژه‌کردن شبانه‌ی شبه‌روشنفکری دوستان دیگر دارد؟ آن‌ها این‌ها را آدم حساب نمی‌کنند و این‌ها آن‌ها را. چیزی که شما و بسیاری از اهالی ادبیات باید به خاطرش شرمنده باشند این رفتار خاله‌زنکی است که به جوان‌تر یاد می‌دهد عوض «نقد» کردن بیشتر پشت سر آدم‌ها حرف بزنند و همه هم را سوژه کنند (منظورم هم از «نقد» مدل دل‌نوشته‌ها/ دوست‌نوشته‌ها/ خودنوشته‌های مجله‌ی تجربه و امثالش نیست). این چه تجربه‌ی تاریخی‌ای به همراه می‌آورد: هیچ. ما قبل از هر چیزی «نقد» را از دست داده‌ایم؛ چرا؟ چون وقتی به دنیای نقد ادبی هم می‌خواهید وارد شوید باز می‌بینید همین اسامی در مقابل شما هستند؛ یزدانی‌خرم در «مغزش» نه تنها فکر می‌کند بزرگ‌ترین نویسنده‌ی ایران و داور و بررس هستند، بزرگ‌ترین منتقد ادبی هم خود را می‌دانند و همیشه از خودشان و اطرافیان می‌پرسند «کی را برای نقد بیاوریم؟» تا جواب بشنوند «خودت.» او البته یک مشت از خروارهایی است که توهم دنیای نقد را هم برداشته‌اند ولی پای عمل که می‌رسد می‌بینیم هیچ اتفاقی نمی‌افتد.زندگی را پایانی نیست، فساد و مافیا و باند را پایانی نیست. عمر را پایانی هست اما. در پایان عمر هر فرد، قبیله، جمع، اجتماع، شرکت/مؤسسه/بنگاه یا به‌طور کل سیستمی، کارنامه‌ی واقعی رو می‌شود.‌ آن‌ها که هگل را می‌شناسند منظور را بهتر می‌گیرند. اگر چیزی جز چرک و کثافت در کار باشد، خودش را عیان می‌کند. خیلی از اهالی ادبیات، ممکن است بپرسند، چطور با این میزان از فساد، این اشخاص هر روز بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند و دیگران کوچک و کوچک‌تر. دو پاسخ وجود دارد. اول اینکه بزرگی و کوچکی این اشخاص منوط به رو شدن فسادشان نیست. منوط به خواستی بالاتر است که ما در مقابلش حکم «بی‌صدایان» را داریم. یا اگر نه، آن‌ها منوط به اراده‌ای از بالا نیستند (که به نظرم هستند) پس ما واقعاً «بی‌عرضه» هستیم؛ دلیلش امثال همین آقایان و خانم‌های کانال‌دار و مسئولان بخش ادبیات رسانه‌ها و عافیت طلب‌ها و دور همنشینی‌های شبانه هستند. در اصل گناه فساد، خودمانیم که چشم می‌بندیم به روی هر چیزی و مدام همه چیز را سرکوب می‌کنیم، یا رویش خاک می‌ریزیم و چالش می‌کنیم. یک روزی باید نبش قبر کرد، همان طوری که مجله‌ی الف‌یا این کار را کرد و آیندگان هم این کار را خواهند کرد. یک بار دیگر حرف روزبه روزبهانی را که از قضا هیچ کاری با ادبیات ندارد و عکاس است را مرور کنیم: «کاش جای خونه من، این مملکت یه شلنگ گنده داشت تا هر چی [...] از مناصب و جایگاه‌های غلط و بیشتر از اندازه و جنبه است می‌شست و پاک می‌کرد.»آقای تقی‌زاده و امثال ایشان را، اصلاً تمام اهالی ادبیات که خودشان را به هیچ ارگان چپ و راستی نفروخته‌اند و مأمور مستقیم و غیرمستقیم آن‌ها نیستند را دعوت می‌کنم جلوی آینه بروند، از خودشان بپرسند این حرف دل چند نفر از آن‌هاست؟ چند نفر در بینشان هستند که این حرف دل آنها هم هست اما فقط جرئت گفتنش را ندارند؟ حتی کسانی که از طرف هر سازمان‌ به قول دوستان عقیدتی و امنیتی «مأمور به ادبیات» هستند؛ آن‌ها هم جلوی آینه بایستند و همین سؤال را از خودشان بپرسند. ببینید حتی به عنوان مأمور امنیتی خودشان از شرایط «مکان مأموریتشان» راضی هستند؟ دلشان نمی‌خواست شلنگ دستشان بود و کثافات را می‌زدودند؟حقیقت این است؛ ما نباید بعد از این همه تجربه‌ی تاریخی، چنین وضعیتی داشته باشیم، وگرنه خیلی صریح می‌گویم تمام آن تجربه‌ی تاریخ، تقویمی کهنه و بی‌مصرف نیست. راستش با نگاه به بلایی که حضرات سر احمد محمود آوردند، سر جریان صنف آوردند، سر جریان آموزش داستان‌نویسی در این کشور آوردند و در نهایت سر کلیتی که از ادبیات ساختند؛ این قلم خیلی صریح می‌گوید فرصت تاریخی‌مان سوخت و شدیم تقویم این روزگار.مطلب را با ارجاعی به نقاشی «پیروزی مرگ» از پیتر بروگل تمام می‌کنم. ناقوس مرگ را مردگان می‌نوازند. چشم‌اندازی نیست، جز نیستی و نابودی و پیروزی مرگ. سگی که بالا سر کودک نشسته. مردمانی که از مرگ می‌گریزند و مرگی که برای آدم‌ها تور پهن کرده. لشکر مرگ پشت دروازه است. مردگان نیزهایشان را به کمر آدمیان فرو می‌کنند. به برهوتی که آدم‌ها رویش خون ریخته‌اند نگاه کنید. صحرای «پُر» خون. راهی برای فرار نیست جز آن گوشه‌ی تصویر که آسمان از شر خون و دود در امان است. خبری از هیچ «روح» جعلی‌ای هم نیست. همه چیز همین وحشتی است که مرگ با خودش آورده. این وضعیتی است که اگر دیرتر به خودمان بیایم فضای ادبیات ما را غیرقابل سکونت می‌کند. به تابلو «پیروزی مرگ» بیشتر دقت کنید. همین.و من الله التوفیق Metropolatleast Metropolatleast Mon, 15 May 2023 18:45:27 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D9%88-%D9%86%D8%A7%DA%AF%D9%87%D8%A7%D9%86-%DA%AF%D8%B1%D9%88%D9%87-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%D9%90-%D8%AF%D8%A8%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D9%90-%D9%BE%D8%B4%D8%AA-%DA%A9%D9%88%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D9%87%D9%88%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%85%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D9%86%D8%AF-goy7r9qqa1cj عکس از اردلان اشناگر، منبع سایت تیوالبه بهانه‌ی نمایش «مکبث زار» اما من بابِ زارهای نمایش مکبث از ویلیام شکسپیرآراز بارسقیانتقریباً دانشجویان سال اول یا دوم تئاتر می‌دانند مکبث شخصیت مثبتی نیست. این را صرفاً یادآوری می‌کنیم تا جنبهٔ عمومی و همه فهم نمایش مرور شود. شاید این وسط آدم‌هایی باشند که قصد داشته باشند مکبث را بررسی «عمیق روانشناختی» انجام بدهند و به لایه‌های «درونی» این شخصیت برسند و از دلش یک اثر «هنری» ویژه بیرون بکشند. خب موفق باشند. کار دشواری است.«زار» چیست؟ یک مراسم آیینی است که در جنوب کشور برگزار می‌شود و دویست سیصد ساله قدمت دارد. مسئله نوعی آیین انتقالی از شمال آفریقا است. بادهایی که از طرف دریا می‌آید و به درون جان آدم‌ها می‌خزند و آن‌ها را تقریباً «جنی» می‌کنند. که به زبان امروزی می‌شود درمان آشفتگی‌های روحی مردمی که دچار چنین وضعیتی می‌شود. جن‌ها در این مورد شبیه باد هستند و وارد تن افراد می‌شوند. این افراد «هوایی» شده نیاز به مراسم برای درمان دارند.اینجاست که دو شخصیت مهم جلوه‌گر می‌شوند: بابا زار و ماما زار. این دو مسئول اصلی درمان هستند. شاید شکل بومی‌ساز شدهٔ شَمن. در کل یک نقطهٔ اتکای مرموز برای ما می‌سازد. تماشای این مراسم و مهم‌تر از همه باور به این شکل از درمان است. درمان در این زمینه امر مثبت حساب می‌شود. در مقابل این حالت درمانی و مثبت داستان مردی را داریم که به هیچ وجه نمی‌تواند او و همسرش را موجودی مثبت در نظر گرفت. در اصل زن و شوهر آدم‌کشی هستند که به هیچ‌کس رحم نمی‌کنند و در بی‌رحمی خود تقریباً از بین می‌روند. جالب است که داستان مکبث حتی از داستان زارِ جنوبی بیشتر در میان مردمان تئاتر بین مشهور است و قبل از توضیح مکبث ما نیاز به توضیح مراسم زار داریم.غلامحسین ساعدی در کتاب اهل هوا می‌نویسد: «معتقدات اهل هوا در سواحل ایران، ماننده معتقدات عامیانه تغییر و تکوین پیدا کرده است. بادها در طول راهی که از افریقا تا سواحل ایران پیموده‌اند با فرهنگ و اساطیر و قصص مختلف مخلوط شده، حتی حال و محتوای عوض کرده، رنگ و شکل اسلامی گرفته‌اند. اشعار و اوراد و جادویی افریقایی با اشعاری در مدح پیغمبر اسلام جا عوض کرده حتی سنت‌ها و روش‌های معمول در این آباد و رسوم به سنت‌ها و روش‌های اسلامی نزدیک شده است.» این حرف را می‌شود با کمی تغییر جمله به جمله دربارهٔ یک نمایشنامه که قرار است به روز باشد، از خارج وارد شده باشد و با آداب و وضعیت روزمرهٔ بیننده همخوانی دارد، استفاده کرد.»نه تنها این، بلکه یک برداشت دیگر هم می‌شود کرد: مراسم زار برای تبدیل به شدن از عاملی خارجی به داخلی تغییرات داشته و درواقع دچار تَکوین شده است. آنچه روی صحنه دیدیم اما هیچ نسبتی با هیچی نداشت. منطق‌های اولیه هم درش به کار نرفته است. نکتهٔ اول این است که اگر کسی بخواهد «بابا زار» باشد، لزوماً «حاکم» نیست و در نتیجه در امور سیاسی و کشورداری هیچ نقشی ندارد. تلاش برای در آوردن مفهومی سیاسی از بابا زار در همین گام اول به شکست می‌خورد. جنبه‌ی دیگر مسئله‌ی در دست داشتن روح آدم‌هاست. که باز هم چنین نیست. چرا که بابا زار امر منفی را از تَن به در می‌کنند و روح فرد به صورت پالوده سر جای خود باقی می‌ماند.مسئلهٔ بعدی جنبهٔ مثبت بابا زار است که یک نفر دیگر وقتی به وظیفهٔ او می‌رسد، می‌بایست اجراگر آن باشد. برای اینکه صحبت ملموس شود بابا زار را یک درمانگر معاصر در نظر بگیرید. درمانگر اصولاً جنبهٔ مثبتی به خود دارد مگر خلافش ثابت شود.اینجا مکبث که از دو (نه سه) جادوگر قولِ بابا زار شدن می‌گیرد، وظیفهٔ جن‌گیری خودش را کلاً کنار می‌گذارد و برعکس خودش تبدیل به جنی می‌شود که دارد همه را می‌کشد. درواقع شغل درمانگری سروته می‌شود. فی‌نفسه چنین چیزی اشکال ندارد منتها ابتدا باید توسط خود اجراگر و مسئول اجرا فهمیده و درک شود و بخشی از تحلیل کار باشد. اما عمق فاجعهٔ کار در این است که چنین چیز ساده‌ای بیشتر بر مبنای منطقی کودکانه به کار رفته است. صرف اینکه یک چیزی با یک چیزی ترکیب شود خروجی را تبدیل به چیزی قابل هضم و چشم‌نواز (استعارهٔ غذا) نمی‌کند. این مهم‌ترین آسیب نمایش است.مکبث می‌شود بابا زار و بعد از آن چند صحنهٔ گلچین از مکبث برای ادامهٔ نمایش انتخاب شده و همه کنار هم چیده می‌شوند تا کار سروته‌ای پیدا کند. در واقعیت یک روایت بسیار مختصر و برای دوره‌ی سنی مهدکودک از «مبکثِ شکسپیر» در سطح داستان‌پردازی نمایش رخ می‌دهد. یک گروه موسیقی هم آن کنارِ صحنه گذاشته‌اند تا تبدیل به تنها چیز قابل تحمل نمایش شود. نمایش داستان تهی‌ای را با خود پیش می‌رود. داستانی که عاری از کشمکش‌ها و دغدغه‌های شخصیت‌های نمایشی است و بیشترِ صحنه‌ها شبیه اتودهایی است که شاید در یک سطح بچه‌های راهنمایی یا دبیرستان با حضور یک «مربی» تمرین و اجرا کنند.اما حالت بیرونی نمایش چیست؟ کاری که سال‌هاست در تئاترهای فستیوالی صادراتی از ایران صورت می‌گیرد: استفاده از یک سری نور رنگی رنگی، دود دادن توی سالن، ساختن قاب‌های تکراری با میزانسن‌های تکراری با جلوهٔ بیرونی «خلاقیت» کارگردان و ایده‌های «خلاق» برای اجرایی که نه محتوا دارد و نه در میزانسن و ضربِ نمایش آنقدری توانمند ارائه شده که تماشاگر احساس نکند عوض نمایشی ۹۰ دقیقه‌ای مشغول تماشای نمایشی ۱۵۰ دقیقه‌ای است. فقط وقتی قرار نیست منطقی یکپارچه در نمایش جریان داشته باشد، شما با صحنه‌های خسته‌کنند، کش‌دار و رسماً بی‌معنی‌ای مواجه می‌شوید که نمی‌دانید باید بخندید، بترسید یا نمایش را رها کنید.نمونه‌اش صحنه‌ای است که لیدی مَلکوم و پسرش قرار است به قتل برسند. قبل از هر چیزی: بازیگر نقش «لیدی ملکوم» با اینکه در جلوی صحنه بود، اینقدر بد و نامفهوم دیالوگ می‌گفت که روند حرف زندش مدام گم می‌شد. برگردیم به خودِ صحنه. این یکی از صحنه‌های بسیار هولناک و دشوار در نمایش شکسپیر هست که اینجا دچار سندروم کلی کودک نگرانهٔ متن نمایش شده و تبدیل به صحنه‌ای رسماً مسخره شده. یکی دیگر از صحنه‌هایی که قرار است اتفاقاً خنده‌دار باشد، ولی تحت هیچ ما بین خنده‌دار بودن و نبودنش تماشاگر رسماً گیج می‌شود نشست طولانی مکبث با «اهل هوا» است. آن لباس‌های سفید با آن طناب‌های بافتهٔ بلند و آن صورتبندی‌هایی که اتفاقاً از برای مناطق جنوبی است، با آن طرز ایستادن آدم‌ها ـ خم بودن گردن ـ و آن صدایی که یکی از بازیگران در می‌آورد بیشتر آدم را یاد شخصیت «لاشخور» در برنامهٔ تلویزیون «بچه‌ها مواظب باشید» می‌انداخت تا اهلِ هوا یا شخصیت‌هایی با مسئولیت‌های حکومتی/سلطنتی در آثار شکسپیر ـ در این خصوص مکبث. در همین صحنهٔ حضور اهل هوا لحظه‌ای وجود دارد که مکبث از صحنه خارج می‌شود و شما با یک مکث طولانی مواجه می‌شوید. وقتی چند دقیقهٔ بعد از تماشای این جماعت یاد لاشخورِ بچه‌ها مواظب باشید افتادید، واقعاً نمی‌دانید در مقابل این «ادای» کارگردان که عملاً جانشین نبود «فکر» و «وحدت فکری» در نمایش است، باید چه کرد؟ باید خندید؟ یا حتی گریه کرد؟این تنها صحنه‌ای از نمایش نیست که می‌تواند یادآور یکی از نوستالژی‌های گذشته باشد. اگر در دبستان تئاتر کار کرده باشید، صحنه‌ها برای شما یادآور اجراهای دبستانی است. اگر در آموزشگاه‌های دسته چندم اتودهای تئاتری آماتوری زده باشید صحنه‌ها یادآور آن اتودها هستند و جالب‌تر اگر کارتون‌هایی را دیده باشید که در در آن‌ها قرار است بچه‌های حاضر در کارتون، تئاتر را در مدرسه‌شان اجرا کنند، اجرا درست حالت آن نمایش‌هایی را دارد که در آن کارتون‌ها اجرا می‌شود. مثلاً سکانس افتتاحیهٔ کارتون Zootopia را به یاد آورید، متوجه می‌شود منظور چیست. در اجرایی که نگارنده دید، یکی از نکات تأکید بر این قضیه، نزدیک پایان نمایش رخ داد. هنوز هم نفهمیدم چرا بازیگر نمایش که قرار بود مکبث را از این سوی به آن سوی صحنه بکشاند، طوری در بال صحنه «به انتظار» ایستاده بود تا بازی دو بازیگر وسط صحنه تمام شود که خیلی راحت برای تماشاگری که در باکس وسط سالن نشسته، قابل «رویت» باشد. بازیگر خبردار به انتظار نقشش ایستاده بود و بدتر وقتی بود که او به حرکت می‌افتاد. مکبث شروع می‌کرد با اداهای بی‌مورد «دیالوگ» پرت کردن بیرون از دهان. دقیقاً همه چیز عین همین کارتون‌ها شده بود. راستش کارتون‌ها بهتر و شیرین‌تر هستند چون می‌دانند دارند چه می‌کنند. اینجا حتی خبری از این آگاهی اولیه هم نبود.در نهایت بی‌خود نیست خیلی از تماشاگران در انتها عوض فیلم گرفتن از گروه اجرایی به فیلم گرفتن و تشویق گروه موسیقی پرداختند چون تنها نقطهٔ واقعاً متفاوت برای آن‌ها همین گروه موسیقی بود که هر از گاهی سعی می‌کرد نمایش را آب و رنگی بدهد چرا که هیچ کدام از آن نورهای رنگی، پارچه‌های قرمز، دودِ صحنه، نمی‌توانست به اندازهٔ کافی با خود حامل نکته و شناخت و کشفی باشد.برای اینکه مشخص شود نمایش عاری از محتوای لازم است، می‌توانیم به همان ابتدای مطلب برگردیم و همین یک اصل ساده، یعنی استفاده از یک شخصیت مثبت، درمانگر/ بابا زار، در نقش یک شخصیت منفی با امیال شدید سیاسی، مکبث را در نظر بگیریم. اینجاست که می‌فهمیم در همان منطق ابتدایی نمایش لنگ می‌زند. اگر این کافی نیست، می‌توانیم تأکید را روی این بگذاریم که مکبثِ فرو رفته در جلدِ بابا زار، چطور کارکرد او را تغییر می‌دهد. درواقع اگر مکبث بابا زار می‌شد هیچ دشمنی نباید می‌داشت. بلکه همه باید او را دوست می‌داشتند و برای حل مشکل به سراغ او می‌آمدند. اما مسأله اصلاً این نیست. مکبثِ شکسپیر زورش از بابا زار بیشتر است و در نهایت ما باید پیگیر خط داستان او باشیم. این ملغمهٔ کودکانه، آدم را یاد افرادی می‌اندازد که اصولاً از اصل ماجرا تصوراتی دارند و تصورات خود را که بسیار دور از واقعیت است به‌قدری جدی می‌گیرند که دروغ را باور می‌کنند.مثال عینی‌اش می‌شود وضعیتی که کارگردان نمایش برای خودش ایجاد کرده. مصاحبه‌های بی‌سروته، جملات شیک و پیک، تیترهای بامزه… دقیقاً از این مُدل که همه‌چیزش باید با همه‌چیزش بیاید. دقیقاً حرف‌های توخالی در تطبیق با آن نورها و دودهای توی صحنه، ولی وقتی به متن فکر می‌شود، بیشتر از وضعیت یک کودک دبستانی که دارد انشایی را تحویل ما می‌دهد در نمی‌یابیم. عملاً نه خبری از مکبث است، نه خبری از زار. نه ترکیبی از جنوب و تئاتر است نه ترکیبی از لذت تماشای یک تئاتر «خارجی» است با «سنتی داخلی».تئاتر در موارد بسیاری می‌تواند یک هوس باشد، یک رؤیا؛ برای بچهٔ چندم دبستانی‌ای که انشایی دربارهٔ تئاتر نوشته و دارد جلوی جمع اولیاء و مربیان می‌خواند، این یک رؤیای زیبا است. حرف‌ها «پرواز» می‌کنند، تخیل کودک هم پر می‌کشد. الهی. آخی. اولیاء و مربیان می‌دانند این‌ها «حرف» است. همه می‌دانند جز خودِ کودک. شنوندگان می‌گوید، الهی، آخی، چه اشکالی دارد، او هم بالاخره روزی بزرگ می‌شود و منطق یاد می‌گیرد و سعی می‌کند نوشته‌اش را منطقی‌تر کند. مگر نه؟والسلاماردیبهشت ۱۴۰۲ Metropolatleast Metropolatleast Sun, 07 May 2023 13:07:10 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%A7%D8%B2-%D8%B3%D9%84%D8%B7%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D9%87%DA%98%D9%85%D9%88%D9%86%DB%8C-tycmlf2eqz0z ژان بودریارمترجم آراز بارسقیانبرای اینکه متوجه باشیم جهانی‌سازی و نیروی مخالف جهانی چطور عمل می‌کند باید بتوانیم تفاوت دقیقی بین بحث سلطه و هژمونی قائل شویم. می‌شود گفت هژمونی مرحلهٔ نهایی سلطه و آخرین ایستگاهش است. سلطه از خصوصیتِ رابطهٔ ارباب/بنده بهره می‌برد؛ این خود همچنان رابطه‌ای دو طرفه است. بالقوه می‌تواند باعث بیگانه‌سازی شود؛ رابطه‌ای که از یک طرف نیرو وارد می‌کند و از طرف دیگر به کشمکش می‌انجامد. رابطه‌ای با تاریخی پرخشونت: سرکوب و رهایی. سلطه‌گر و سلطه‌شونده وجود دارد ـ این خود رابطه‌ای نمادین باقی می‌ماند. همه‌چیز با رهایی بنده و درونی‌سازی ارباب [در بنده] به مدد رهایی او عوض می‌شود. هژمونی از همینجا شروع می‌شود، از همین محوشدنِ دوگانه. نبودِ سلطهٔ شخصی و پرتعارضی برای رسیدن به یک واقعیتِ یکپارچه ـ واقعیتِ شبکه‌ها، [واقعیتِ] امر مجاز و مبادلهٔ همه‌جانبه: [در نبودِ] سلطه‌گر و سلطه‌شونده.مسلماً می‌شود گفت هژمونی باعث می‌شود سلطه پایان پذیرد. ما کارگران را رها کردیم، نظم جهانی را درونی ساختیم و عملیاتی برایش در نظر گرفته‌ایم که باعث شده بیشتر از بندگان، گروگانش باشیم. اجماع نظر، خواه داوطلبانه خواه غیرش، جانشین بردگی سنتی شده. بردگی سنتی‌ای که همچنان متعلق به حیطهٔ نمادینِ سطله‌گری است.«هژمون/HEGEMON» یعنی یکی فرماند بدهد، اُرد بدهد، رهبری کند و مدیریت (و این فرد کسی نباشد که دست به سلطه و استثمار می‌زند). این موضوع ما را به معنای دقیق واژهٔ «سایبرنتیک/ cybernetic» برمی‌گرداند. (Kubernetike که اینجا به معنای هنرِ مدیریت/art of governing است). هژمونی قدرت جهان برعکس سلطه، دیگر چیزی دوگانه، [یعنی] شکلِ واقعی یا شخصی سلطه نیست بلکه سلطهٔ شبکه‌ها، محاسبه و مبادله‌ای یکپارچه است.سلطه را می‌شود از بیرون برانداز کرد. هژمونی را فقط می‌شود از درون سروته یا معکوس کرد. این‌ها دو الگوی متفاوت و تقریباً معکوس هم هستند: الگوی انقلاب، تخطی کردن، براندازی کرد (برای سلطه) و الگوی وارونه‌سازی، رجعت‌دادن/reversion، انحلال خودکار (برای هژمونی). این‌ها تقریباً حالتی منحصر به فرد نسبت به هم دارند چرا که سازوکارهای انقلاب، [و] ضدسلطه‌پذیری، بنا به گواه تاریخ می‌تواند برای هژمونی نقش نیرویی محرک یا امری بُرداری داشته باشد. می‌توانیم هژمونی را با مغز مقایسه کنیم؛ یعنی درست معادلِ بیولوژیکی هژمونی. درست به مانند مغز که کارش به انقیاد در آوردن تمام عملکردهای [بدن] هست، کامپیوتر مرکزی فرض می‌گیرد به قدرتِ جهانی هژمونیکی چنگ زده و از این رو در خدمتِ یک تصویر موقعیت امروزی از سیاست است.خصوصیت دیگری که باعث تفاوت بین هژمونی با سلطهٔ رُک و راست است، از یک رخداد بنیادین ریشه می‌گیرد: وانموده‌ها/ simulacra و وانمود/simulation. هژمونی در میانهٔ یک بالمساکهٔ کُلی عملیات خود را پیش می‌برد و خود را وابسطهٔ استفادهٔ افراطی از هر نشانه و هرزگی می‌داند. تا جایی پیش می‌رود که ارزش‌های خودش را به سخره می‌گیرد و به مدد بدبینی‌اش شروع می‌کند به چالش کشیدن هر چیزی به‌جز خودش در جهان («کارنوال‌سازی [می‌کند]»). سلطهٔ کلاسیک و تاریخی با خود نظامی از ارزش‌های مثبت ارائه می‌داد؛ هم ازشان دفاع می‌کرد هم آن‌ها را بروز می‌داد. هژمونی معاصر اما ذوب کردن نمادین هر ارزش را ممکن می‌داند. اصطلاحات «وانموده‌ها»، «وانمود» و «مجاز» خلاصه‌ای از همین ذوب کردن است. ذوب کردنی که هر معنی‌ای در نشانهٔ معنایی خودش از بین می‌رود و کثرتِ نشانه‌ها باعث سخره کردن واقعیتی می‌شود که امروز دیگر دست‌یافتنی نیست. این همان بالماسکه‌ای است که خودِ سلطه را می‌بلعد. قدرت تنها پارودی نشانه‌های قدرت است ـ درست همان‌طور که جنگ فقط پارودی نشانه‌های جنگ است ـ این شامل تکنولوژی هم می‌شود. بالماسکهٔ جنگ، بالماسکهٔ قدرت. از این رو می‌توانیم از هژمونی بالمساکه صحبت کنیم و [البته از] بالماسکهٔ هژمونی. تمام معناها در خودِ نشانه از بین می‌رود و فراوانی نشانه‌ها مشغول پارودی کردنِ واقعیتی می‌شود که حالا دیگر قابل کشف نیست.سلطه و هژمونی با ذوب شدن واقعیت از هم مجزا می‌شود. با فوران‌های بسیار سریع، فورانی که حاصلِ قاعدهٔ اخیر جهانی است: قاعدهٔ وانمود، قاعدهٔ جهانی که امر مجاز آن را فرا گرفته. جهانی‌سازی هژمونیِ قدرتِ جهانی است و فقط در چهارچوبِ امر مجاز و شبکه‌ها می‌تواند رخ دهد ـ با هژمونی‌ای که از نشانه‌های تهی از ماهیتِ خود است.کلِ بالماسکهٔ غرب وابسته به [توانِ] اوراق‌سازیِ واقعیت به مدد نشانه‌هاست یا به مدد [اوراق‌سازیِ] خودِ فرهنگ [به دست خویش]. من اینجا از واژهٔ «اوراق‌سازی/cannibalize» به معنای اوراق‌سازی یک ماشیناستفاده می‌کنم؛ یعنی استفاده از قطعات ماشین به صورت جداگانه. اوراق‌سازی یک فرهنگ ـ همین کاری که امروز می‌کنیم ـ به معنی آچارکشی آن با ارزش‌هایش و داشتن رفتارِ قطعات یدکی با آن است. [این خود] علتی ندارد جز اینکه سیستم از نظم خارج شده. این تفاوت بین سلطه و هژمونی مهم است. همین تفاوت تعیین‌کنندهٔ اشکال مقاومتِ مناسب برای هر بخش و راه متفاوتی است که از طریقش بتوان موقعیت حال حاضر را تکامل داد. آدم به هژمونی و سلطه به طرز واحد واکنش نشان نمی‌دهد؛ استراتژی‌ها نباید با هم اشتباه گرفته شوند.در تفاوت با این هژمونی، انجام کارِ منفی، انجام کارِ تفکر انتقادی، رفتن سراغ روابط نیروها و استفاده از آن علیه سرکوب یا استفاده از سوژگی افراطی علیه بیگانه‌سازی به تمام معنا [و عملاً] کهنه شده است. دیگر مشخص است به لطف بالا پایین شدن‌های خِرَدِ شک‌گرایانه یا نیرنگ‌های تاریخ، این سازوکارِ تازهٔ هژمونیک (که دیگر حتی شامل هژمونی سرمایه هم نیست) توانسته امرِ منفی را در خود غرق کند، [توانسته] منفی بودن به معنای دوباره به دست گرفتنِ قوهٔ ابتکار را در خود حل کند. فردِ بیگانه شده، فرد سرکوب شده و مستعمره شده، گرفتار یک سَندروم وسیع استکهلمْ همسو با سیستمی می‌شود که آن‌ها را به گروگان گرفته. این افراد حالا به معنای دقیق کلمه «الحاق شده‌اند/annexed»؛ زندانیان «پیوند/nexus» هستند، زندانیان شبکه، شبکه‌ای که خوب یا بد آن‌ها را بهم متصل می‌کند.قدرت دست به تاراج تمام استراتژی‌های نمود می‌زند: پارودی، کنایه و خود به سخره کردن ـ «چپ» را فقط با شبحی از حقیقت تنها می‌گذارد. شعار مشهور بانک ملی پاریس (BNP) در دههٔ 1970 به یاد آدم می‌افتد: «پولِ شما، سود ماست!» این شعار چکیدهٔ ننگِ سرمایه هست؛ بهتر از هر تحلیل انتقادی‌ای این ننگ را به نمایش می‌گذارد. نفیِ سرمایه و تمام سازوکار بانک‌ها مسئله‌ای جدید نیست، حملهٔ بی‌شرمانه که از دهان خود بانکدار در آمده؛ حقیقت از دهان شیطان به کلام آمده. این از قدرتی سلطه‌گر می‌آید و در آن واحد مصونیت تمام و کمال دارد. این جریان حتی می‌تواند «جرم» خود را در روز روشن اعلام کند.کسب‌وکار مذهبی در همین اواخر به شکلی مشابهه از دهان مدیر شبکهٔ یک فرانسه یعنی پاتریک لو له در آمد: «بیایم واقع بین باشیم: کار شبکهٔ یک این است که به شرکت کوکاکولا در فروش محصولات کمک کند. کارش این است که کمپین تبلیغاتی را به خوبی پیش ببرد، باید بتوانیم به اذهان بینندگان دسترسی داشته باشیم. هدفِ برنامه‌ها این است که [ذهن] آن‌ها را حاضر و آماده کند، این کار را با برنامه‌های سرگرم کننده و آرام کردن آن‌ها ما بین دو پیام بازرگانی انجام می‌دهیم. ما به کوکاکولا زمانِ اذهان آرامش یافتهٔ [بینندگان] را می‌فروشیم... هیچ‌چیز سخت‌تر از آماده کردن ذهن مخاطبان نیست.»ما می‌بایست به این اجازهٔ ورود بی‌نظیر و بدبینی حرفه‌ای احترام بگذاریم. شعار Poste Telecomشهادت می‌دهد که: «پول جنسیت ندارد ولی توانایی تولید مثل دارد.» [این شعار] بین همه جا افتاده. به همین دلیل هم می‌تواند منکوب شوند، تمام آدم‌های خوشفکر همین کار را هم می‌کنند. ولی معضل واقعی این نیست. حتی آن‌هایی که نظر شوکه کنندهٔ مدیر شبکهٔ یک فرانسه را منکوب می‌کنند، از این همه بی‌حیایی به شگفت می‌آیند. آیا این بی‌فکریِ بی‌شرمانه خود نشان از یک آزادی بزرگ‌تر نیست؟ آزادی‌ای که فرای مناظره‌های کارشکنانهٔ انتقادی می‌رود؟ ولی سوال این است: حقیقت چطور می‌تواند با این گفتمان «متکبرانه» از زمین بلند شود؟ گفتمانی که دست بالاتر را به مدد کوتاه کردن مدارِ هر نقدی می‌گیرد؟بدبینی فن‌سالارانه فی نفسه رسوایی‌آور نیست بلکه در مسیر باعث در هم شکستن قاعدهٔ بنیادین بازی سیاسی و اجتماعی ما می‌شود: برای بعضی فساد به همراه دارد و برای بعضی اعتراض به شَر. اگر آدم فاسد هیچ احترامی برای این قاعده قائل نباشد و دست خود را بدون نشان دادن هیچ ریاکاری‌ای برای ما رو کند، آن‌وقت سازوکارِ آیینی تقبیح کسی بهم می‌ریزد. مزیتِ گفتن حقیقت را از چنگ ما در می‌رود ـ حتی این مزیت در مقابل سرمایه‌داری که توسط خود سرمایه ماسک از صورتش افتاده هم چنین می‌شود.در واقع مدیر شبکهٔ یک تنها قدرتی که داشتیم را هم با خود برد. او تقبیح کردن را از ما دزدید. رسوایی واقعی همین است. در غیر این چطور می‌توانید وقتی او یک راز گشوده را هویدا کرد، خشم عمومی را توضیح بدهید؟او عوض اینکه به تقبیح شر از جایگاه امر خیر (جایگاه ابدی اخلاقی) بپردازد، دست به بروز شر از جایگاه شر زد. بهترین راه برای گفتنش همین بود ولی همچنان ناپسند بود. حقیقت می‌بایست در سمت خیر باشد. در سمت شر ما نمی‌توانیم شاهد عقلانیت باشیم. ولی تمام کسانی که از خود به مدد تکبر (لو پن)، بدبینی (لو لی)، هرزه‌نگاری (ابو غریب)، دروغ‌گویی شیدایی (ماری اِل.) پیشی گرفته‌اند، با سواستفاده از سیستم، دست به آشکارسازی حقیقتِ سیستم زده‌اند. تاثیرات هم شگفت است هم نفرت‌انگیز ـ آن‌ها خود از نقدهای رایج تاثیرگذارتر.یک حقیقت تلخ: افراطی‌گرایی همسو با هوشمندیِ شَرورانه است. هوشمندی انتقادی دیگر همپای فروپاشی واقعیت نیست، دیگر گذرگاهی برای رسیدن به واقعیت نیست. حقیقت یا امر غیرانسانی این موقعیت، فقط می‌تواند از درونِ آشکار شود، این آشکارسازی خواه داوطلبانه باشد خواه غیرداوطلبانه. این می‌بایست به دست عاملان اختلاسِ واقعیت صورت پذیرد. این روزها تنها شَر می‌تواند از زبان شَر صحبت کند ـ شَر خود استاد صحبت عروسک خیمه‌شب‌بازی است. هوشمندی انتقادی تنها باقی مانده تا از روی سایهٔ خودش بپرد: حتی در افراطی‌ترین شرایطش هم همچنان متدین است و وابسته به بدگویی. نفرینِ گفتمان انتقادی همانا آشتی دادن پنهانی خود با آن چه است که منتقدانه تقبیح‌اش کرده (و به خوبی متوجه‌ام حرفی که دارم می‌زنم متعلق به همین گفتمان است). تقبیح کردنِ چیزی هرگز نمی‌تواند صداقت شوکه‌کنندهٔ یک گفتمان غیراخلاقی را داشته باشد. می‌بایست برای پیدا کردن واضح‌ترین نشانه‌ها و بی‌رحمانه‌ترین واقعیت از سویه شَر نگاه کنیم. فقط آن‌هایی که نگرانِ تناقض یا ملاحظات انتقادی در کنش‌ها و گفتمانشان نیستند با همین ابزار می‌توانند نوری کامل بتابانند؛ آن هم بدون ایهام یا پشیمانی. آن‌ها هستند که می‌توانند بر خصوصیتِ اغراق‌شده و پوچِ شرایط اشیا [در این روزگار] نور بتابانند. آن‌ها این کار را با بازیِ نقشِ کنایه‌زنِ عینی می‌توانند انجام دهند.اتفاقی که برای تفکر انتقادی دارد می‌افتد، اتفاقی است که قبل‌تر برای مذهب، اخلاق و پدیدهٔ زبانی رخ داد. تفکر انتقادی، همان تفکر عصر روشنگری و انقلاب است، تفکری که منجر به ایجاد بحث تحلیل سرمایه، تجارت و صحنه‌آرایی/spectacle در طول قرن نوزدهم و بیستم شد. ما در حال حاضر شاهد از سرگیری رسمی آن‌ها هستیم ولی یک فرق دارند: عاری از جوهرهٔ اصلی‌شان. احیای مذهبی کاری تقلیدی است و هیچ ارتباطی با شورواشتیاق قرون گذشته ندارد. این جریان رقیق شدگی ایمان در حکم یک نهاد نمادین را پیش فرض خود قرار می‌دهد. پیش فرض را می‌گذارد محو شدن امر استعلایی (و شاید حتی مرگ خدا). این خود محصول خاص یک موقعیت از دست رفتهٔ دلزده است. شرایطی که در آن هر چیز محو شده به شکل مصنوعی بازیابی می‌شود. این کار همانا محصول برون ریختهٔ جهانی است که در آن دلیلی برای باور به چیزی باقی نمانده است.تفکر انتقادی امروز به مسیر خود ادامه می‌دهد ولی دیگر تفکر انتقادی عصر روشنگری و مدرنیته نیست. آن‌ها روزگاری موضوع مورد بحث و انرژی خودشان را داشتند. این صرفاً یک پدیدهٔ همایند/epiphenomenon از جهانی است که در آن هیچی برای تحلیل باقی نمانده تا آدمی با تحلیلش امید به واژگونی‌اش داشته باشد. این فکر دیگر فکری امروزی نیست چرا که ما در موقعیت «انتقادی» نیستیم. مثلاً دیگر در موقعیت تاریخی سلطهٔ سرمایه قرار نداریم. ما وارد شکل هژمونیکِ حقیقت تَمام و کمال شده‌ایم، وارد مدارهای بستهٔ قدرتِ جهانی شدیم. مدارهایی که توانسته‌اند امر منفی را تسخیر کنند. هر آنچه امروز است، باقی ماندهٔ محصول خاص همین شرایط پسا مرگ است. شرایطی که در آن دیگر دلیل تاریخی‌ای برای وجود یا تاثیرگذاری‌ای [به هر نحوی] نداریم.با این حال همه چیز از بیش برجسته‌تر است. نقدِ بیگانه‌سازی و صحنه‌آرایی رشد کرده و پخش شده است. تا جایی پخش شده که تبدیل به یکی از مشترک‌ترین زبان‌های عمومی شده چرا که این تنها گفتمان دلخوش‌کُنَکِ باقی مانده است. ولی می‌بایست این روند لحن خود را تغییر دهد؛ می‌بایست تبدیل به چیزی مالیخولیایی‌تر شود. چون امروزه واژگون‌سازی و عصیان/transgression از مُد افتاده‌اند.***سه بُعدِ هم‌زمان باعث شکل گرفتنِ مسیر گذار ما از سلطه به هژمونی است. این یک پرش سه‌مرتبه‌ای خطرناک است. دقیق‌تر بگوییم پرشی سه بخشی:1. سرمایه از خودش عبور می‌کند و با گرفتنِ شکلِ قربانی کردن ارزش، علیه خودش می‌شود. (این می‌شود وهم اقتصادی/the economic illusion)2. قدرت وقتی دست به قربانی کردن بازنمود/representation می‌زند علیه خودش می‌شود (به این می‌گوییم وهم دموکراتیک/the democratic illusion)3. کل سیستم با قربانی کردن واقعیت علیه خودش می‌شود (وهم متافیزیکی/the metaphysical illusion).تمام این سه از روی سایهٔ خود می‌پرند.سایهٔ سرمایه همانا ارزش است. سایهٔ قدرت همانا بازنمود است. سایهٔ سیستم واقعیت است. آن‌ها به نسبت هر کدام فرای ارزش، بازنمود و واقعیت می‌روند. این حرکت در اَبَرفضایی رخ می‌دهد که دیگر اقتصادی، سیاسی یا واقعی نیست بلکه یک حوزهٔ هژمونیک است.سرمایه در آن واحد هم تبلور تمام و کمالِ ارزش است هم ذوب‌شدگی این ارزش. قدرت حالا در نهایی‌ترین شکل از وانمود است: یعنی فقط خودش را ارائه می‌دهد. سیستم نسخهٔ جامع امر واقع است و در عین حال از طریق امر مجازی در حال ذوب شدن. به این می‌گوییم فُرم/شکلِ هژمونیک.وهم اقتصادیدر هر رخدادی، مسئلهٔ «سرمایه» می‌بایست از نو صورت‌بندی شود. آیا چیزی همچون سرمایه همچنان می‌تواند وجود داشته باشد؟ اگر بحرانی پیش آمد، ماهیتِ این بحران چیست؟ ما می‌بایست سعی کنیم از «آینه [through looking glass]» عبور کنیم، باید فرا آینهٔ تولید برویم.آیا استثمار همچنان وجود دارد؟ آیا همچنان می‌توانیم دربارهٔ بیگانه‌سازی صحبت کنیم؟ آیا ما گروگانِ[1]یک بازار جهانی شده‌ایم که تحت نشانِ تعریف‌شدهٔ «جهانی‌سازی» قرار دارد؟ ولی آیا همچنان می‌توانیم دربارهٔ یک «بازار» صحبت کنیم؟ و آیا سرمایه نتوانسته به نقطه‌ای برسد که باعث نابودی شرایط وجودِ خودش شود؟یکی از معضلات مبادلهٔ کلی‌سازی شده این است: بازار هم برایش ایدئال است هم مکان استراتژیکش را در نظر دارد. شاید سرنوشتِ مرگ‌بارِ سرمایه این باشد که به سرحد مبادله برسد ـ به مصرف جامع واقعیت. در یک تعریف تاریخی (و [البته] مارکسیستی)، سرمایه‌داری با استفادهٔ سوری از ارزش، مسلطِ بر چندشاخه‌شدگی مبادلات می‌شود. بازار دست به تمکین از قانون ارزش و هم‌ترازی می‌زند. سر حدِ ممکن در اینجا سر حدِ سرمایه‌داری کلاسیک است. و بحران‌های سرمایه همیشه می‌توانند توسط قانونمندسازی ارزش حل شوند.این روند دیگر برای جریان سیال مالی و صحنه‌آرایی بین‌المللی که از قواعد بازار بسیار عدول کرده نمی‌شود. آیا همچنان می‌توانیم از سرمایه صحبت کنیم؟ آیا اصطلاح و مفهوم را حفظ می‌کنیم؟ که در نتیجه منجر به تصدیق استراتژی تشریحی‌ای می‌شود که باعثِ حرکت سرمایه فرای حد و مرز خودش است؟ [آیا چنین می‌کنیم؟] [اگر این طوری سرمایه فرای محدودیت خود حرکت کند] به دل گردبادی از مبادلات می‌افتد. آن‌وقت سرمایه ماهیت اصلی خود که همانا ماهیتِ [حفظِ] بازار است را هم از دست می‌دهد و خود دست به نابودی خود می‌زند. این خودنابودگری گردشی بی‌مهار می‌گیرد، گردشی که باعث می‌شود خودِ مفهوم مبادله به پایان برسد. یا که فکر می‌کنیم دیگر بحث اصلاً سرمایه نیست بلکه چیزی تماماً متفاوت است؟ مبادله‌ای که نه تنها کلی است بلکه جامع هم هست ـ مبادله‌ای کاملاً رها از ارزش و بازارها. مبادله‌ای که قاعدهٔ عقلانی خود را از دست داده ـ این قاعدهٔ عقلانی همانا قاعدهٔ ارزش است. مبادله‌ تبدیل به چیزی تام و تمام/integral شده، همچون واقعیت که قاعدهٔ واقعیت را از دست داده و شده واقعیت تام و تمام، تبدیل شده به چیزی که ازش رهایی‌ای وجود ندارد.از این منظر، سرمایه در شکلِ تاریخ‌اش به نظر کمتر شیطانی می‌آید. واقعیت در مقابلِ یک عالم مجازی، کمتر شَر به نظر می‌آید. در مقابلِ هژمونی، خودِ سلطه چیزی کمتر شیطانی به نظر می‌آید. برای مثال بیایم به «شبکهٔ جهانی مجازی» نگاه کنیم. به اینترنت، به شبکه‌ها، وبلاگ‌ها و غیره. آن‌ها همه به صورت آزاد، «آزادانه/liberally» استقرار یافته‌اند. بدون محدودیت‌های اقتصادی. فرای بازارها هستند. در عنان‌گسیختگی ارتباطات جامع، سروشکل گرفته‌اند. این یک فاجعهٔ مجازی است، فاجعهٔ مبادلهٔ جامع که دیگر حتی تحت حفاظتِ پول یا بازار قرار ندارد. ما خود را در شرایطی می‌بینیم که مدام خواهان سوژه شدن برای قانون ارزش هستیم، [می‌خواهیم] در دستان قدرت سرمایه‌داری قرار بگیریم، می‌خواهیم رشدِ تصاعدی‌اش را کُند کنیم تا بتوانیم از خلسهٔ ارتباطاتِ (آزاد، سکولار و اجباری‌اش)‌ فرار کنیم ـ چرا که این روند منجر به دیکتاتوریِ مبادلهٔ زوری می‌شود. ولی هیچ‌کس نمی‌تواند فرار کند.مرحلهٔ بعد بسیار بدتر از هر چیزی است. مرحله‌ای که می‌شود آن را در همین شبکه‌هایی که به طرز مرموزی آزاد هستند دید. این مرحله همانا داغِ تجاری‌سازی شدنِ مبادله است. در این مرحله همه‌چیز را برایش قیمت می‌زنند و بازار تعیین می‌کنند. این تاثیر همانا به معنای سلطهٔ یک مبادلهٔ آزاد تام و تمام و جامع است، حاصل سربندی عالم‌گیر، اتصال عالم‌گیر (اگر بخواهیم دقیق شویم باید بگوییم این تاثیر، تاثیر فرد، یک قدرت «سرمایه‌دارانه» یا سیاسی نیست). سرمایه، بازارها، ارزش افزوده، کالاهای تجاری و قیمت‌ها در اینجا از شرارتِ کمتری برخوردار هستند. [یا] که ما را در مقابل چیزی بدتر حفظ می‌کنند. این بُعدِ مجازی هژمونی است ـ این با بُعد سلطهٔ سرمایه متفاوت است. با بُعدِ قدرت به معنای دقیقِ سیاسی‌اش هم متفاوت است.وهم دموکراتیکآدمی شاید از خودش بپرسد هژمونی ادامهٔ مستقیم یا جاودان‌سازی سلطه نیست؟ آیا عین همین شکل به عواقب نهایی خودش تبدیل نشده است؟ آیا لحظه‌ای وجود ندارد که حرکت به سمت شکلی برود که نباید ازش انتظار تغییر داشته باشیم؟ آیا فرای بحران‌های درونی نرفته و در عین حال محکوم به فاجعهٔ درونی یا خودفروپاشی به مدد اشباعِ خود نیست؟ (آیا درست عین هر سیستمی نشده که در سرحدِ امکاناتِ خودش قرار گرفته؟) جهانی از ارتباطات جامع، آنی و همیشگی چیزی قابل تصور نیست و در هر شکل قابل تحمل هم نیست.هژمونی برابر گام اشباع قدرت است (اشباع [قدرت] سیاسی، اقتصادی، نظامی و حتی فرهنگی) که با منطق خودش پیش می‌رود ولی نمی‌تواند به طور کامل امکاناتی که دارد را به انتها برساند ـ این خود حتماً یک سرنوشتِ شوم است (این همان داستان چتر است ـ شاید سرنوشت شوم تبلور کامل امکانات همانا سرنوشت بشریت باشد؟). در عین حال هر کنشی که سعی کند سرمایه یا قدرت را کُند کند، سعی کند نگذارد آن‌ها به امکانات خود برسند، در آخرین قطره از امید خود است، آخرین فرصتش برای بقا. «نمی‌تواند به هدف خودش برسد.» و اگر اجازه بدهم که چنین شود، آن‌ها به سرعت به سمت پایان خود می‌روند (ما را هم با خود می‌برند).بهتر نیست بگذاریم کار خود را بکند، بگذاریم به دنبال تمایل مرگ‌بارشان برای انهدام سرخود از طریق اشباع و اَبَرتبلور بروند؟ یا که بهتر است سرعتش را کم کنیم تا از فاجعه جلوگیری کنیم؟ این تناقضی است که در تشنج قدرت باهاش مواجه می‌شویم. (و البته باز دوباره با همان معضل جهانی و عالم‌گیری طرف هستیم که انسانیت باهاش مواجه شده. یعنی همان سرنوشت «اَبَرنهایی» که شتابان دارد به سمت پایان خود می‌رود؛ علتش هم موفقیت بیش از حد است [موفقیت تکنولوژیک، جنسیتی، جمعیتی و غیره.])این بسته به ایدهٔ شما از قدرت دارد. اگر فرض کنید قدرت در دست هوش یا تخیل است، آن‌وقت ماندگاری حماقت یا حداقل جای خالی تخیل از قدرت امری غیرقابل توضیح است. (مگر اینکه شما هم یک مَنِش کلی در میان مردم فرض بگیرید. منشی که در آن مردم نمایندهٔ خودمختاری هستند. این خودمختاری حتی شامل بی‌ضررترین و بی‌تخیل‌ترین شهروندان این مردم هم می‌شود. یعنی یک نابغهٔ شیطانی/ malin genie که مردم را تشویق به انتخاب [آدمی‌هایی می‌کند که جزو] خودبین‌ترینِ مردم هستند، انتخابِ فاسدترین مردم، انتخابی که به مدد شوق پنهان [آدم] از دیدن حماقت و فساد آدم‌های درون قدرت است. به خصوص در مواقع بحرانی، آدم‌ها به طور وسیع نامزدی را انتخاب می‌کنند که ازشان نمی‌خواهد فکر کنند. این خود یک فریب بی‌سروصدا است. به موازات سپهر سیاسی، شاهد مشابهش در بحث توطئهٔ هنر در قلمروی دیگر هم هستیم.)ما می‌بایست وهم دموکراتیکی که تخیل یا هوش در قدرت به ما می‌دهد را کنار بگذاریم. این وهم از اعماق ایدئولوژی روشنگری می‌آید. آرمان‌شهرهای ساده‌دلانهٔ دههٔ 1960 می‌بایست مورد بازبینی قرار گیرند: «تخیل کردن در قدرت!» ـ «رویاهای خود را واقعیت بپندارید!» ـ «هیچ محدودیتی برای لذت در کار نیست!» تمام این شعارها در رشدِ سیستم تبلور پیدا کردند (حتی دچار اَبَرتبلور شدند).اگر ما اخلاق آرمان‌شهری قدرت را حذف کنیم ـ منظور از قدرت، قدرتی است که مد نظر کسانی است که آن را نفی می‌کنند ـ اگر فرض کنیم که قدرت تنها از طریق نقیضه/parody یا وانمودهای بازنمود به زندگی خود ادامه می‌دهد و توسط جامعه‌ای تعریف می‌شود که آن را ضربدر چند می‌کند؛ اگر قبول کنیم فرضی که می‌گوید قدرت یک لایهٔ خارجی است ولی در عین حال یک عملکردِ حتی، آن‌وقت آدم‌هایی همچون بوش یا [آرنولد] شوارتزنگر نقش‌های خود را به خوبی ایفا کرده‌اند. نه اینکه یک کشور یا مردمی که رهبرانی دارند، لایقش هستند ولی رهبران در واقع تجلی قدرت جهانی هستند. ساختار سیاسی ایالات متحده در یک رابطهٔ همبستهٔ مستقیم با سلطهٔ جهانی‌اش است. بوش این کشور را همان‌طور راه می‌برد که افراد اِعمال کنندهٔ هژمونی، نیمی دیگر از کرهٔ خاکی را راه می‌برند. (حتی می‌توانیم بگوییم که هژمونی قدرتِ جهانی یادآور مزیتِ مطلق گونهٔ بشر بر سایر گونه‌هاست.) پس از این رو دلیلی ندارد که به فکر آلترناتیو باشیم.قدرت خودش می‌بایست برچیده شود ـ این از بین رفتن نباید در برابر عدم پذیرش سلطه باشد، [یادمان باشد بحث زیر بار سلطه نرفتن] بحث محوری تمام کشمکش‌های سنتی است ـ بلکه در عین حال، با یک خشونت و تندی‌ای باید در جهت نفی سلطه‌گری باشد (اگر نفی سلطه‌گری همان خشونت و انرژی نفیِ زیرسلطه‌رفتن را می‌داشت، رویای انقلاب مدت‌ها پیش از بین رفته بود). هوش نمی‌تواند و نمی‌توانسته در قدرت وجود داشته باشد. چرا که هوش با خود دارای همین نفی دو طرفه است. الیاس کانتی می‌گوید: «اگر بتوانم فکر کنم که تعدادی اندک بدون هیچ قدرتی در دنیا هستند، آن‌وقت می‌توانم مطمئن باشم همه چیز از دست نرفته است.»وهم متافیزیکیجذب دوباره بُعد منفیِ امر انتقادی طنین خود را در شکلِ افراطی‌ترِ نفی می‌یابد: نفیِ واقعیت.وقتی پای وانمود به میان می‌آید شما از طریق نقیضه، بالماسکه، تمسخر فرای درست و غلط می‌روید. این کار را می‌کنید تا دست به بازدارندگی وسیع سرمایه‌گذاری بزنید. بازدارندگی از هر ارجاع تاریخی، از هر واقعیتی در مسیر گذار برای تبدیل شدن به نشانه است. این استراتژی همانا کارش بی‌ثبات‌سازی است، بی‌اعتباری و سلب از واقعیت در شکلِ پارودی، مسخره‌کردن یا بالماسکه است. اما این قضیه تبدیل به قاعدهٔ خود دولت شده. [این] خود همانا تنزل دادن تمام ارزش‌هاست.مسئله دیگر بحث قدرت یا قدرت «سیاسی» که مرتبط با تاریخ باشد نیست، دیگر بنایش شکل دادن به بازنمایی چیزی نیست، نمی‌خواهد دست به تناقض‌سازی یا ایجاد یک آلتراناتیو انتقادی بزند. بازنمایی قاعدهٔ خود را از دست می‌دهد و وهم دموکراتیک کامل می‌شود ـ این کامل شدن به پای زیرسوال رفتن حقوق نیست، بلکه به پای وانمود ارزش‌ها، ایجاد عدم اعتماد عمومی و از دست رفتن قوهٔ ادراک نسبت به تمامیت واقعیت است. همه در نشانه‌های قدرت گیر افتاده‌اند، نشانه‌هایی که فضا را به طور کامل در بر می‌گیرد ـ و نشانه‌هایی که به طور مشترک در اختیار همه است (برای مثال حس شرم‌آور و تن‌دادنی که به همدستی در دستکاری سپر سیاسی و صندوق‌های رأی/نظرسنجی‌هاست).از اینجا به بعد سیستم خیلی سریع به کار خود ادامه می‌دهد:ـ از ارزش شروع نمی‌کند بلکه از ذوب‌کردن ارزش شروع می‌کند.ـ از طریق بازنمایی خودش را نشان نمی‌دهد بلکه از طریق ذوب‌کردن آن بروز پیدا می‌کند.ـ از واقعیت شروع نمی‌کند بلکه از ذوب‌کردن واقعیت پیش می‌رود.هر چیزی که به نام سلطه اعمال می‌شده از بین می‌رود، قربانی می‌شود و به طور منطقی به پایان آن می‌انجامد. این مسئلهٔ ماست ولی حذف آن برای جایگزینی هژمونی است.سیستم هیچ ارزشی برای قوانین قائل نیست؛ کارش رها کردن قانون‌زدایی در حیطه‌ای [دیگر] است.ـ قانون‌زدایی در ارزشِ صحنه‌آرایی.ـ قانون‌زدایی در بازنمایی به اشکال مختلف: بازی کردن با ذهن و ایجاد شبکه‌های موازی.ـ قانون‌زدایی از واقعیت به مدد اطلاعات، رسانه و واقعیت مجازی.از اینجا به بعد ما شاهد ایمنی تمام و کمال هستیم ـ هیچ‌کس نمی‌تواند به نام قواعد خودش علیه سیستم ایستادگی کند؛ چون سیستم تمام این قواعد را از بین برده است. این یعنی پایان تمام بُعد منفی امر انتقادی. پایان دادن به هر حرف و تمام تاریخ. یعنی حکمرانی هژمونی. برعکس چون دیگر قانون‌گذاری به مدد بازنمایی [در سیستم] صورت نمی‌گیرد، یا به مدد خود مفهوم این امر یا به مدد تصویر خودش؛ سیستم تسلیم آخرین وسوسه‌اش می‌شود: تبدیل به چیزی اَبَرحساس نسبت به شرایط نهایی خود. خود را فرای هدف غایی می‌برد؛ تعیین‌کنندهٔ این [می‌شود که] هدف کاهش ثابتِ درجهٔ واقعیت است.جدی‌ترین شکل از اشکال نفی خود همانا نفی واقعیت است. اینجا فقط منظور نفی سیاسی یا اقتصادی نیست بلکه [نفی] متافیزیکی هم هست. این بازدارندگی وسیع سرمایه‌گذاری از هر ارجاع تاریخی ـ یعنی این استراتژی که کارش بی‌اعتبارسازی و محروم‌کردن واقعیت به شکلِ نقیضه، مسخره‌کردن یا بالماسکه است تبدیل به قاعدهٔ خود دولت می‌شود. استراتژی تازه ـ استراتژی‌ای که واقعاً در حکم یک جهش بروز پیدا می‌کند همانا فداسازی/ self-immolationارزش است. فداسازی هر نظام ارزشی‌ای، هر نظام نفی خود، [این یعنی] رسیدن به بی‌تفاوتی، رد و پوچی در عین اینکه فرمان پیروزمندانه‌ای صادر می‌شود.در ضمن مفهوم امر عالم‌گیر همانا محصولی خاص است که در دلِ نسل بشر شکل گرفته است، محصول یک تمدن خاص به نام تمدن غربی و در آن فرهنگ یک اقلیت ممتاز، یک روشنفکری مُدرن که خود را وقف فلسفه و تقدس دهی فنی به انسانیت کرده است. ولی این مفهوم معنایش چیست؟ نه فقط معنایش خاطر از نسل بشر چیست (چون برای حیوانات، گیاهان یا قلمروهای کیهانی و به طور کل هر چیز غیرانسانی بی‌معنی است) بلکه در فرهنگ‌های اصلی‌ای جز فرهنگ ما (فرهنگ کهن، سنتی یا شرقی یا شرق دور که حتی برای این مفهوم اصطلاحی ندارند) یا حتی در جوامع خودمان که خارج از طبقات متمدن است؛ جوامعی که در آن‌ها انسان‌گرایی و قواعد عالم‌گیر چیزی موروثی است. امر عالم‌گیر در چشمان مهاجران، جمعیتی که به کار کشاورزی مشغول‌اند، تمام مناطقی که جدا‌جدا هستند و در جوامع «زیادی توسعه‌یافتهٔ» ما کناری افتاده‌اند چیست؟ و حتی در حاشیهٔ ممتاز، در جهانی‌گریِ جهان تکنولوژیکی برتر، برای آن همه «آدم‌های شرکتی» امر عالم‌گیر چه معنایی دارد؟ برای آن همه گروه‌هایی که عملکردهایی بسیار سطح بالایی دارند یا افرادی که به قولِ همه شرکت‌های توسعه یابنده و البته جهانی، افرادی هستند انزواگران و طرفدارِ تکامل محصولات محلی؟برعکس آنچه امانوئل کانت می‌گوید، آسمان به این قانون عالم‌گیر می‌خندد، ولی قلب انسان هم به آن می‌خندد: نه تنها موجودات زنده بلکه عمده اکثریت انسان‌ها هرگز از آن پیروی نکرده‌اند. و آن‌هایی که مدعی پیروی از آن شده‌اند شادمانه شوروحال فردی خود را در مقابل هر غایتِ ایدئالی کنار گذاشته‌اند ـ شکی نیست که سوای این مفهوم، این روش راهی اصیل‌تر برای «انسان» بودن است. آیا آن‌ها خود به این ایدئال نهایی اعتقاد دارند؟ کسی نمی‌داند؛ تنها چیزی که می‌شود مطئن بود این است که آن‌ها مدعی هستند دیگران را به اطاعت وامی‌دارند.گفتمان امر عالم‌گیر دَورانی حشووزائد دارد: پیروان آن گونه‌هایی هستند که خود را برتر از تمام دیگران می‌دانند و در دِل همان گونه‌ها، اقلیتی هستند که خود را صاحب اهداف اخلاقی و عالم‌گیر می‌دانند، آن‌ها دست به ایجاد یک فئودالیتهٔ «دموکراتیک» واقعی زده‌اند.مسئله هر چه است، باید گفت اکثریتی هستند که سرناسازگاری در ادامهٔ استفاده از گفتمان امرعالم‌گیر دارند. آن‌ها این گفتمان را گفتمانی نمی‌بینند که به خود ارجاع می‌دهد؛ چه زمان؟ زمانی که هیچ معنا یا تاثیر در هیچ‌جا ندارد ـ نه برای قدرت جهانی نه برای نیروی مقابلش.برای اینکه بتوانیم مفهوم خودمان از امر عالم‌گیر را با معنا کنیم می‌گوییم با افزایش جهانی‌سازی دنیا، محوریت حالتی سبع‌تر به خود گرفته.نمودارها نباید باعث شوند این مناطق فرای واقعیت اشتباه گرفته شوند؛ منظور واقعیت‌هایی هست که همچنان به شما نشانی از واقعیت ارائه می‌دهند؛ این نشان در همان سیستم هژمونیک جهانی‌سازی وجود دارد ولو اگر دیگر عملکرد سابق را نداشته باشند. می‌توانیم بگویم این فاصلهٔ ایجاد شده باعث جدایی آن‌ها است؛ فاصله‌ای که بیشتر هم می‌شود و چیزی است که فقط یک تَکینگی فرهنگی در جهانی از هم گسسته نشده است که تبدیل به عامل شناخت در یک عالم جهانی‌سازی شده می‌شود. هر چه دنیا بیشتر به سمت جهانی‌سازی شدن پیش برود، این عامل تمایز بدتر می‌شود.دو عالمی، یعنی عالم اَبرواقعیت و مادونِ‌واقعیت/ infrarealبه نظر قابل‌نفوذ در هم می‌آیند ولی باید گفت سال‌های نوری از هم فاصله دارند. عمیق‌ترین بدبختی‌ها و سرزمین محصورِ چیزهای مجلل در یک فضای جغرافیایی همسان وجود خواهند داشت (برای مثال مالکیت نفتی در عربستان سعودی را در نظر بگیرد و بگذارید کنار زاغه‌های شهر ریو، هر چند این یک مثال بسیار اغراق شده است). در واقع کلِ کرهٔ خاکی بر مبنای تعریف تفاوت‌گذاری بین دو عالم بنا می‌شود ـ دو عالمی که دیگر از هم خبر ندارند. قدرت جهانی تسلط تمام و کمال خود را بر جهان دیگر حفظ خواهد کرد و تمام ابزار لازم برای نابودی آن را دارد. این می‌شود گسست امر عالم‌گیر. نتیجهٔ این گسست می‌شود آشوبی که ممکن است ایجاد شود، ما نمی‌دانیم چه می‌شود ـ فقط این را می‌دانیم که امروز دارد چه چیزی را نشان می‌دهد (هر چند که این فقط یک شروع است): تنها واکنش ما به این افزایش خشونتی که حالتی متفاوت دارد یک شکل برابر خشونت است: ترورسیم. [تروریسم] یک واکنش بسیار افراطی به این شرایطِ مبادلهٔ محال است.که ما را می‌رساند به اروپا. اروپا در شکل امروزین خود یک نارخداد است. [این خود] ابتدا یک ایده بیشتر نبود (شاید در قرون وسطا شروع شد، واقعیتی در برابر یک ایده؟). اما دیگر ایده یا واقعیت نیست بلکه یک واقعیت مجازی است که ارجاع خود را به نمونه‌ای از وانموده‌ای می‌دهد که می‌بایست همساز شود. [اگر] از منظری [که می‌گوید] به هر قیمت ذهینت را بازتاب بده [نگاه بکنیم] ارادهٔ مردم یک مانع یا حداقل یک عاملِ بی‌تفاوت یا یک عذر است. رای‌ای که می‌گوید «بله» [و کارش تایید است] از بالا صادر می‌وشد و حالا می‌توانیم ببینم که مردم همانا برای اروپا چیزی است که باید پنهانش کرد/ skeleton in the closet.این اروپای مجازی کاریکاتوری از قدرت جهاین است. می‌خواهد جای خود را در نظم جهانی پیدا کند تا نمایندهٔ قدرت اقتصادی‌ای باشد که دست به رقابت با تصویر مسخرهٔ برادرِ بزرگِ آمریکایی‌اش می‌زند. اروپا خود را بسته به همان قواعد لیبرالی‌ای نظم داده که همسو با مُدل بی‌ثبات و مقررات‌زدایانهٔ جهانی است. [البته در این اروپا] چند دانه‌ای هم [حکومت] احساساتی سوسیالیسم هم وجود دارند. [این اروپا] نتاتوان از ابداع یک قاعدهٔ تازه برای بازی است (این خود یکی از کشمکش‌های «چپ» در سطح ملی هم محسوب می‌شود).اروپا بودن داشتن ساختار اجتماعی یا دلایل تاریخی خود فقط می‌تواند میلِ به توسعه و سودآور بودن را به دل مغاک ببرد، این اتفاق از طریق انضمام مبهمِ «دموکراتیک» ایجاد می‌شود، [یعنی] درست عین قدرت جهانی. البته تمام کشورهای پیرامونی می‌خواهند به این محصول جانبی جهانی‌سازی بپیوندند، درست همان طور که اروپایی‌ها در رویای رسیدن به سطح جهانی هستند.اروپایی‌ها همان رابطه‌ای را با قدرت جهانی آمریکا دارند که سایر کشورها (مثلاً ترکیه) با اروپا دارد. ورود اروپا به ترکیه، خارج از هر معذوریت سیاسی‌ای، شاید بتواند خود را در صورت‌بندی این تناقض نشان بدهد: اروپایی‌ها «از زمان تولد» عملاً [آدم‌هایی] مُدرن نیستند؛ آن‌ها واقعاً همچنان وارد اَبَر مدرنیته نشده‌اند. آن‌ها در اصل در مقابلش مقاومت می‌کنند و در هر کشوری چیزی است که در مقابل کلی‌سازی مبادله مقاومت می‌کند، در مقابل سرگیجهٔ این مبادلهٔ عالم‌گیر [مقاومت می‌کند].آیا خوب است یا بَد؟ آیا اروپا می‌بایست با ثبات مُدرن باشد؟ می‌بایست در مقابل خوشه‌های هژمونی مقاومت کند در حالی جزو بهترین همدستان همان هژمونی است؟اینکه ترکیه می‌خواهد وارد اروپا شود حداقل‌ترین تناقض‌ها نیست. چرا که فرانسه دارد نشانه‌هایی از خروجش از اتحادیه را بروز می‌دهد. بعد رشد ناگهانی رأی «منفی» در طول رفراندوم در این مورد بسیار خاص بود. این بهترین مثال از یک واکنش حیاتی یا غریزی در دفاع کلیه حق‌السکوتِ توافقیِ [رأی] «مثبت»‌ بود. رأی مثبتی علیه اخطارِ سرپوشیدهٔ رفراندوم. نیازی نیست آگاهی سیاسی داشته باشیم تا این بازتاب را دریابیم که این از نو روشن شدن خودکارِ امر منفی در مقابل امر مثبتِ افراطی است، در مقابل همبستگی اروپای «الهی» است، اروپایی که وجدان خوبی دارد، اروپایی که در سمت درستِ جهان‌شمولی ایستاده است و در مقابل هرچه هست و نیست در زیر سایه‌های تاریخ فرورفته‌اند.نیروهایی [امر] نیک Goodکاملاً دربارهٔ تأثیراتِ معیوبِ یک نیکِ افراطی اشتباه می‌کنند. این هم اشتباه بود که فکر می‌کردند وضوح ناخودآگاهی وجود دارد که به ما می‌گوید «هرگز با آن‌هایی از قبل حرفشان درست است همسو نشو.» یک مثال خوب در پاسخ به هژمونی عملکردِ امر منفی نیست یا نتیجهٔ تفکر انتقادی هم نیست (دلایل سیاسی «نه» گفتن بهتر از آن‌هایی که «بله» می‌گویند نیست). این واکنشی است در شکلِ چالشی خالص و ساده به اشباع سیستم، به پیاده‌سازی قواعدِ معکوس‌سازی (که این قضیه باز خود فرای ملاحظات سیاسی است)، [چالشی خالص و ساده] به معکوس‌شدن علیه هژمونی قاعدهٔ اصلی. یکی از مثال‌های خوبش می‌شود «اختلاف منظرِ شر/ parallax of Evil».ما اینجا مشخصات شکل تازه‌ای از مواجه را داریم که دست به خصوصیت‌بندی عصرِ هژمونی می‌زند. این ستیزی طبقاتی یا جنگی برای رهایی در سطحی جهانی نیست (چرا که «رهاسازی» مبادله و دموکراسی خود استراتژی‌های هژمونی است؛ این‌ها نقطه مقابل سلطه هستند. برای مثال حضور انگلیسی‌ها در زَنزیبار را در نظر بگیرید: انگلیس با آزاد کردن برده‌ها در اواخر قرن نوزدهم توانست کنترل آفریقای شرقی را به دست بگیرد). این خود مسئله‌ای کاهش ناپذیر است، یک مخالف‌خوانی غیرقابل کاهش در مقابل قاعدهٔ جهانی کلی‌سازی مبادله.به‌عبارت‌دیگر این مواجهه دیگر خیلی سیاسی نیست بلکه از نظر متافیزیکی و نمادین حالتی قدرتمند دارد. این یک مواجهه است، یک جدایی است که نه فقط در مرکزِ قدرت سلطه وجود دارد بلکه در قلبِ تک‌تک ما هم هست.ـ آوریل 2005[1] گروگان نه بَرده. ـ نویسنده Metropolatleast Metropolatleast Tue, 15 Nov 2022 16:32:58 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%DA%AF%D9%85%D8%B4%D8%AF%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%AA%D8%B1%D8%AC%D9%85%D9%87-%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%B4%D9%86%D8%A8%D9%87-%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%85-%D8%A2%D8%A8%D8%A7%D9%86-1401-lm1ndvwggwh5 آراز بارسقیانتذکر: این نوشته صرفاً مشاهدات و احساسات نگارنده است. بدیهی است هر گونه استفاده از آن در رسانه‌ها و صفحات مجازی غیرمرتبط با نگارنده با ذکر منبع یا بدون آن، مورد رضایت نیست.دلقک به سارق: «باید راهی برای فرار از اینجا باشد»ـ باب دیلن، در امتداد برج نگهبانیاین واقعیت که میلیون‌ها نفر یک صدای مشترک دارند به معنای فضیلت داشتن شَری که ازش پیروی می‌کنند نیست. این واقعیت که آن‌ها ایرادهای زیادی دارند، باعث نمی‌شود این ایرادات حقیقت باشند و این واقعیت که میلیون نفر یک شکل از آسیب روانی را دارند باعث نمی‌شود این افراد عاقل باشند.ـ اریک فروم،‌جامعه‌ی عاقلحوالی ساعت 3 دوستی زنگ می‌زند می‌گوید دارم می‌روم، برنگشتم خداحافظ. می‌خندم و می‌گویم ماهی سیاه کوچولو به انتهای جویبار می‌رود. می‌خندد. قطع می‌کند. یکی دو ساعت کار می‌کنم. ساعت 5 نشده از خانه می‌زنم بیرون. دور میدان کاج شلوغ است. نیروها ایستاده‌اند به مراقبت. زیاد نیستند اما. یک زن به همراه دخترش، با موهایی بلند، بدون روسری کنار نیروها رفته‌اند و دارند بهشان خرما می‌دهند. آمار نمی‌گیرم کی می‌خورد کی نه. یادم می‌آید: مادرم چند هفته‌ی پیش دور میدان برای خرید رفته بود. می‌گفت یک دختر از ترس همین‌ها که ایستاده بودند پشت مادرش قایم شده بود. دختر نوجوان بود. می‌ترسید. کسی کاریش نداشت ولی او می‌ترسید. چند قدم که بر می‌دارم، باز یادم می‌آید. دوستی تعریف می‌کرد، نزدیک‌های بازار، دیده که چطور یک پسربچه‌ی هفت هشت ساله، یک بسته شکلات ارزون به دست، داشته به این‌ها که ایستاده‌اند شکلات می‌داده. دوستم می‌گفت از روی ترس. ولی آن‌ها شکلات‌ها را برمی‌داشتند و می‌خندیدند. به چی؟ نه او می‌دانست و نه من که برایم تعریف کرد. شاید واقعاً خوشحال بودند. پدر کنار مترو ایستاده بوده، به پسرش گفته بود دیدی کاری باهات ندارند؟می‌رسم متروی شهرک. ساعت شلوغی است. کسی کاری به کار مردم ندارد. خبری از ماشین گشت ارشاد سر ورودی مترو نیست. توی مترو آنی که دلش خواسته روسری انداخته، آنی که نخواسته ننداخته. انگار اجباری در کار نیست. فقط سرها دیگر در گوشی نیست. خیلی کَم.کنار در چمباتمه می‌زنم. آدم کناری، روی صندلی سرش تو گوشی است. سعی می‌کند سنگر اینستا را حفظ کند. حسین رونقی دارد صحبت می‌کند. احتمالاً همان مصاحبه‌ای که «متوجه ورود ماموران امنیتی به ساختمان محل زندگی‌اش شد.»[1] آهنگ گوش می‌کنم. دلقک به سارق می‌گوید: «باید راهی برای فرار از اینجا باشد، خیلی اوضاع بهم ریخته، نمی‌توانم آرامش داشته باشم.»کانال تلگرامی ساعت چهار عصر خبر زده: «امروز بیش از ۶۶۷ میلیارد تومان پول حقیقی از بورس خارج شد!»[2] کاربری در توییتر نوشت: «خیلی فوری و خیلی مهم برای اولین بار در تاریخ، معامله‌گران بازار بورس را ترک کردند. این خبر بسیار مهم‌تر از اتفاقاتی هست که واضح می‌بینیم.»[3] تابلوی بورس: سیاه و قرمز. نه از معادلات بورس سر در می‌آورم و نه سرتاپایش را امری «انسانی» می‌دانم تو دلم می‌گویم «به جهنم.» ولی این فقط منم.رسیده‌ام ایستگاه توحید. جمعیت را کنار می‌زنم. دقت کردم: چقدر زود یادمان می‌رود «فرهنگ‌سازی» مترو یاد داده از جلوی در کنار برویم تا آدم‌ها پیاده شوند، بعد ما سوار. گویا «فرهنگ» و «فرهنگ‌سازی» امری فَرار است. بهتر. مسیر طولانی را تا خروجی ایستگاه بالا می‌روم؛ پله‌برقی پشت پله‌برقی. هوا تاریک شده. از شش گذشته. خیابان ترافیک عادی یک غروب پاییزی را دارد. آدم‌هایی که به خانه می‌روند. و موتور. خیلی زیاد. دو تَرک. دختر در ترک موتور. بی‌روسری. از سر قریب که رد می‌شوم، هجوم صداها از طرف میدان آنقدر می‌شود که مطمئن می‌شوم باید آهنگ را قطع کنم.دلقک همچنان دارد به سارق می‌گوید: «تاجران شراب مرا می‌خورند، شخمزن‌ها، زمینم را شخم می‌زنند، هیچ کدام از این جماعت نه ارزش زمین را می‌دانند نه شراب را.»پلیس فقط سر خیابان کاوه به سمت میدان را بسته و نمی‌گذارد ماشین‌ها مستقیم عبور کنند. بقیه رفت و آمد باز است. صدای بوق بلند است. هر صدای بوق مرا یاد صدای چرتکه می‌اندازد. چرتکه‌های ته بازار. چق چق. چندتا بوق زدن؟ چند نفر بودن؟ عدد. عدد امر بی‌کیفیت است. کمیت محض. هر کی عددش بیش، برفش بیش. ولی چرا کسی صدای بوق‌ها را نمی‌شمارد؟ بوق بوق. عدد چیست؟ مثلاً طبق گزارش تجارت نیوز: «در ایران ۴۸ میلیون نفر عضو اینستاگرام هستند و همین سبب شده که این شبکه اجتماعی مهم‌ترین پلتفرم فضای مجازی برای کسب درآمد باشد. چون آمارها می‌گوید ۸۳ درصد از واحدهای تجاری، برای معرفی کالا و خدمات خود از اینستاگرام استفاده می‌کنند.»[4]اصولاً وقتی چرتکه جواب ندهد، این چرتکه دستی نیست که به «ماشین حساب دیجیتالی» تبدیل می‌شود، بلکه عدد «کم می‌شوند». در مواردی قَلع‌وقَمع می‌شود. دگمه‌اش زده می‌شود: «فیلتر». اگر نمی‌توانی با دیگری «رقابت» کنی «حسودی کن». اگر زورت ‌رسید دیگری را حذف کن. احیاناً جایی برای «رقابتِ بهتر» نذار. روزی‌روزگاری مفهومی وجود داشت به نام «جامعهٔ عاقل/Sane Socity». جایش این روزها «فرهنگ سمی/Toxic Cultur» نشسته. ما حتی دیگر در یک «جامعهٔ ناعاقل/Insane Socity» هم زندگی نمی‌کنیم.تناقض: نیمی از این سم فرهنگی حاصل همین«شبکه‌های اجتماعی» است. وقتی مدیریت از دست خارج شود، خشونت جانشین می‌شود: «فیلترش کن.»سیم برق را بکش. آهنگ رو خاموش کن. روسری رو سر کن. همین تیتر خبر کفاف می‌دهد: رئیس جامعهٔ انجمن‌های راهنمایان گردشگری گفته «گردشگران خارجی که در این یک ماه به ایران آمدند، بلاتکلیف شدند؛ نمی‌توانیم بگوییم برای ارتباط با خانواده‌تان، "روبیکا" نصب کنید.»[5]زن‌ها دو سه تا در میان روسری از سر انداخته‌اند. راه می‌روند. چقدر جفت زیاد است. جفت‌هایی که قرار دارند. قرارهای عاشقانه، قرارهای کاری یا هر چی. یا که نه. مُدل جدید راه رفتن در خیابان است برای اعتراض. در سکوت. مخصوصاً آن‌هایی که روسری انداخته‌اند. و در این بین آدم‌های ماسک زده می‌بینم. رئیس جمهورِ آمریکا جو بایدن تقریباً یک ماه پیش اعلام کرد: «"پاندمی" تمام شد.»[6] نگفت کلاً ریشه‌کن شده.روی دیوار با خط و سلیقهٔ بد، نوشته‌اند «مرگ بر وطن فروش». «مرگ بر آشوبگر». لابد به جای «زن، زندگی، آزادی» یا هر شعار به روز دیگری، دیوار را سفید کرده‌اند و جایش با قرمز... چندتایی هم سیاه... به نظرم خط یکی است. از نزدیک خیابان قریب این نوشته‌ها را می‌بینم.جدی: انگار بازپس‌گیری قلمرو باشد. دلوز و گاتاری به کار می‌آیند. قلمروزدایی. بازپس‌گیری قلمرو. هر دو همزمان رخ می‌دهد. همین کلیدواژه کفایت می‌کند: «deterritorialization». راستی چه کسی می‌گوید تئوری انتقادی و فیگورِ منفیِ چپ این دوره زمانه به کار نمی‌آید؟ ژان بودریار.شوخی: کاربری در توییتر آن قطعه از انیمیشن پلنگ صورتی را گذاشته بود که طرف دور یک ستون را رنگ سفید می‌زند، پشت سرش پلنگ صورتی ستون را صورتی می‌کند. چرخش گروتسک. قضاوت با خواننده.از سر جمال‌زاده شروع می‌شود. نیروهای منتظر. منتظر مبارزه با کُفر و کُفار؟ در طول سال‌ها اسامی مختلفی گرفته‌اند. آنچه در شبکه‌های مجازی زیاد استفاده می‌شود «وحوش» است. هشتگ جا افتاده‌ای است.[7] چند دقیقه به همین فکر می‌کنم که چه تعریفی ازشان ارائه کنم؟ برای خودم. دیگران به من چه. نیروهای فلان ارگان و فلان نهاد و فلان... نه... وقتی همه یک هدف مشترک دارند؛ همه زیرمجموعه یک چیز هستند؛ دهخدا آورده: «المأمور معذور». یعنی مأمور معذور است. معادلهٔ کوانتم نیست. مأمور. مأمورِ مبارزه با «وطن‌فروش» و «اغتشاشگر».از سر جمالزاده می‌رسم به میدان انقلاب. موتورها، ماشین‌ها. بوق. مأمور. تقریباً اکثریت باتون به دست، جلیقه‌پوش و البته اسلحه: ساچمه و پینت‌بال. لیزر هم ابزار دیگر شناسایی. لابد چیزهایی دیگر که به چشم «غیرمسلحم» نمی‌آید. آهان. سپر، گازاشک‌آور و احتمالاً سلاح گرم. کلت کمری مثلاً؟ منتها نه تو دست و بال ماموران فُرم. شاید یک سری لباس شخصی. نمی‌دانم. جمعه 8 مهر 1401 وزارت اطلاعات در بیاینه‌ای شرح می‌دهد: «برای شکار هدفمند عناصر اصلی ترور و تخریب»، «حضوری ناملموس در صحنهٔ اغتشاشات» دارد.[8]تا همان تاریخ، یعنی یک ماه پیش (تقریباً) آن‌ها 28 اراذل و اوباش را شناسایی و دستگیر کرده‌اند و دو کارگاه تولید کوکتل مولوتف را کشف. به علاوه «تعداد قابل توجهی کُلت کمری، انواع مسلسل و فشنگ‌های مربوطه» و غیره هم کشف شده.[9] در کنار این‌ها سخنگوی فراجا، سردار حاجیان خبر داد که 28 هزار سلاح جنگی و شکاری در هفت ماهه اخیر کشف است. او می‌گوید: «تعداد زیادی از این سلاح‌ها توسط سازمان‌های تبهکار و به صورت باندی و سازمان‌یافته وارد کشور شده بود. و در صحنه‌های اغتشاشات هم عمده سلاح‌هایی که از اغتشاش‌گران کشف شده بود از همین نوع سلاح‌هایی که از مرزها وارد کشورمون شده بود.»[10]مسلماً 28 هزار سلاح، بسیار فرارتر از «تعداد قابل توجهی» است ولی در نهایت این‌ها فقط چیزهایی است که «کشف شده». همیشه چیزی که پنهان است، بیشتر از چیزی است که کشف می‌شود. زنی که حجاب دارد، تقریباً یک سوم از چهره‌اش «کشف» است. دو سوم پنهان در پس حجاب. قیاس: معالفارق. نتیجه؟ 28 هزار ضربدر سه؟ اوخ.سارق لحن مهربانی دارد، به دلقک می‌گوید: «دلیلی نداره هیجان زده شوی. آدم‌هایی زیادی بین ما هستند که فکر می‌کنند زندگی شوخی است.»نکته: زن‌هایی که روسری‌شان افتاده بدون ترس یا نگرانی از جلوی مامورها رد می‌شوند. آدم‌های ماسک زده هم همین طور. جفت جفت. یا سه به سه. چندتایی هم هستند که بیشتر از پنج شش نفر هستند. اکثریت جوان. جوان‌ها همسن و سال‌های دانشجوهایی هستند که سر کلاس باهاشان برخورد می‌کنم. روی یک تکه دیگر از دیوار نوشته‌اند: «مرگ بر وطن‌فروش». یاد یکی از جلسات کلاس می‌افتم. از بچه‌ها پرسیدم «شما چی می‌خواین؟» جواب این بود که کسی با روسری ما کار نداشته باشد. با لباس ما کار نداشته باشد.نوشته شده مرگ بر وطن‌فروش. مامورها کنار همان دیوار ایستاده‌اند. از دیوار مراقبت می‌کنند؟خب چیزی در ترجمه گمشده؛ همه می‌دانند جامعه‌ به سرعت رادیکالیزه می‌شود. فرد به عنوان یک «عضو» جامعه، هر وقت خواهان چیزی می‌شود، مطالبه‌ای دارد، حقی می‌خواهد، دادی دارد یا هر چه، اگر خواسته در حد امر شخصی باشد، باید با کلی جنگ و دعوا بهش برسد و حتی خودش به عنوان یک فرد در رسیدن به این خواسته «رادیکال» بشود تا در نهایت بتواند یا نتواند حقی را بگیرد (تجربه‌اش برای هر فرد متفاوت، اما روندش مشترک است و نیازی به مثال ندارد). این در یک «جامعه‌ی کنترل» حتی تا جایی پذیرفته است. هر چند در «جامعه‌ای عاقل» جا برای چنین مشکلاتی اصلاً نیست ولی این جامعه کجاست؟ نشانی دارد؟حالا فرد مطالبه‌اش امری جمعی است. با دردسری جدی مواجه می‌شود. فضا سرعت رادیکالیزه می‌شود. در جوامع در حال گذار این مطالبات بنا به شرایط محیطی تبدیل به امور بغرنج می‌شود. ولی دنبال این چرندیات نیستم. وسط این همه سروصدا، دنبال صدا هستم. هر بار که آدم دنبال «صدا» بودم. راه می‌روم. هوا دارد کم‌کم سرد می‌شود ولی راستش هنوز پاییز از را نرسیده.سوم آبان 1401 خبرگزاری تسنیم مطلبی تحت عنوان «چه کسانی با "زن، زندگی، آزادی" برهنگی را مطالبه می‌کنند؟» منتشر کرد. مطلب با اشاره به رفتار برخی زنان خارج از ایران که به نام «فَمن» معروف شده‌اند و با معرفی مریم نمازی به نام رهبر آن‌ها تاکید می‌کند: «انکارشدنی نیست که بخشی از اپوزیسیون در خارج کشور غایت‌شان از آزادی، برهنگی است اما بسیاری از دخترانی که در دانشگاه‌ها، مدارس و خیابان‌ها شعار زن، زندگی، آزادی را سر دادند، چنین تعریفی از آن ندارند و هدف فمن‌های خارج کشور را دنبال نمی‌کنند.» کارتون Zootopia(محصول سال 2016) یک صحنه دارد که روباه و خرگوش، به کلوب «لختی‌ها» می‌روند. حیواناتی که اعتقاد دارند نیاز به «لباس» ندارند و طبیعت آن‌ها همیشه بدون لباس آفریده است. در داستان خرگوش که تازه از شهرستانی دور به شهر آمده، با دیدن حیوانات دیگر که «برهنه» هستند، چندشش می‌شود و سعی می‌کند تا حد ممکن به «پایین‌تنه‌ی آن‌ها» دقت نکند. برهنگان کلوبی در گوشه‌ای از شهر بزرگ برای خود دارند. وارد می‌شوند، برهنه می‌شوند، بیرون می‌آیند، لباس می‌پوشند. برهنگی هم حد دارد؟گربه‌ای از جلوی پایم رد می‌شود. گربه‌ها هرگز جلوی ما لباس نمی‌پوشند. گربه در شلوغی خیابان برای خودش گوشه‌ای پیدا می‌کند و می‌نشیند به تماشا. آرام است. روی دیوار نوشته‌اند «مرگ بر وطن‌فروش». باز یاد دانشجویان می‌افتم. یک چیزی این وسط گمشده. یعنی مثلاً همین جمع دانشجو توی کلاس می‌تواند بیرون از کلاس وطن‌فروش باشد؟ جامعه‌ی انضباطی؟ نه... پس جای «مترجم» خالی است؟ کی دوست دارد یک پلکارد وسط این بگیر و ببند به گردنش آویزان کند که رویش درشت نوشته: «کسی به مترجم بیکار نیاز ندارد؟» یکی هم از کنارش رد شود و بگوید «نه» و بطری آب معدنی را بکوبد به سرش؟از کنار دیوار دانشگاه تهران رد می‌شوم. تاریک است. همه بیرون دانشگاه هستند. همه سعی می‌کنند در کنار ماموران طوری رفتار کنند انگار اتفاقی نیفتاده. کتابفروشی‌ها بسته، دُکان‌های اغذیه و دکه‌ها باز. یکی نوشته بود فرق رستوران با سلف چیست؟ قلمروزدایی، بازپس‌گیری قلمرو. خبرگزاری صدای آمریکا، اول آبان 1401 تیتر زده بود: «شکستن محاصره سلف توسط دانشجویان دانشگاه شریف یکم آبان».[11] واکنش: در توییتر عکسی از دانشجویانی پخش می‌شود که در اثر این اتفاق دارند گریه می‌کنند. یکی پرسیده بعدش لابد می‌خواهید خوابگاه مختلط داشته باشید. واژه‌ی «مرزبندی» گویا تنها چیزی است این وسط گمشده. کسی از «بی‌مرزی» صحبت نمی‌کند، صحبت از بازتعریف مرزهاست. قلمروزدایی، بازپس‌گیری قلمرو. چند روز بعد عکس و فیلمی منتشر می‌شود از دانشجویانی که این بار «سنگر» سلف را «حفظ» می‌کنند تا دختر و پسر به طور مختلط توش نشینند.نرسیده به خیابان اُسکو می‌روم آن دست خیابان. سر خیابان دانشگاه مامور ایستاده. یکی از کنارشان رد می‌شود، کلاه کَپ دارد. به مامورها می‌گوید: «به شما هم کباب رسید؟» بله بله می‌کنند. گویا به وقت شام است. یک مأمور شخصی دارد فیلم می‌گیرد از آدم‌ها. از کنارش رد می‌شوم و به دوربین گوشی‌اش نگاه می‌کنم. به خودم می‌گویم لااقل بذار خوشتیپ بیفتم. کتابفروشی‌ها تعطیل. جلوی سینما سپیده که می‌رسم (آن طرف خیابان) صدای داد چند دختر بلند است. «مرگ بر» می‌گویند. تندی می‌خوابد. بخشکد شانس، تا آمدم این بر، یک مرتبه آن بر خبر شد. موتورها پیاده‌روی آن طرف را پرمی‌کنند. موتورهایی که در طول روز مانور خیابانی می‌دهند و هر ضرورت حکم کند تَرک‌هایشان به آدم‌ها توی پیاده‌رو پینت‌بال شلیک می‌کنند. صداها خاموش می‌شود.به راهم ادامه می‌دهم. یادم می‌افتد آن طرف میدان، یک مامور را بین آن همه مامور دیدم که داشت نماز می‌خواند. ساعت از دست او در رفته بود یا از دست من؟ آدم‌ها همچنان در حرکت‌اند. دسته‌های دو نفری، سه نفری. جوان هستند. سر فلسطین هم عین جاهای دیگر ایضاً. از سر صبا که رد می‌شوم حال‌وهوای خیابان عوض می‌شود. سرخوشی جایش را جدیت می‌گیرد.بوی گَندی می‌آید. اشک‌آور زده‌اند. چند نفر دارند دور می‌شوند. هر وقت آدم ببیند جای دسته‌های دوتایی سه‌تایی شده‌اند «یک عده» باید جدی گرفت. مردم افتاده‌اند به سیگار دود کردن. هر گاز اشک‌آور سودش به جیب کارخانه‌جات دخانیات می‌رود. سیگاری هم نشدم دلم خوش باشد. تحمل می‌کنم. رد می‌شوم. می‌رسم چهارراه. مردم دارند سوار مترو می‌شوند. ساعت شلوغی شهر است. همه امیدوارند به خانه بر‌گردند.مانور موتور تعطیل است. مثل دو سه هفته پیش نیست. 15 مهر. آن روز ساعت یازده از خانه زدم بیرون. متروی میدان محمدیه پیاده شدم. اکثر خیابان‌ها را پیاده آمدم تا ببینم چه خبر است. محوطهٔ بازار. پانزده خرداد. مولوی. توپخانه. سعدی. دروازه دولت. فردوسی. هر جایی که تا چند روز قبل فیلم‌هایش یکی یکی در می‌آمد که اینجاها مردم اعتراض کردند. آن روز در تمام «اینجاها» مأمور «مستقر» بود. بماند. سر ظهر که رسیدم چهارراه ولیعصر کمی بگیر ببند بود.مانور موتورها چشم و گوش پُر کن بود. قبل از چهارراه، غرب به شرق، یک مرتبه موتورها آمدند و تقریباً همه را کنار زدند که راه را برایشان باز کنند. مانور در لابه‌لای زندگی چریکی روزمرهٔ مردم.[12] زندگی‌ای که چهل روز مختل شده است. مانور از من دور شد، گَرد و خاکش خوابید. نوبت بازگشت جریان زندگی مردم شد. ماشین‌ها و موتورها. چشمم به خانوم موتورسواری افتاد که روی روسری‌اش کلاه کاسکت سیاه بزرگی گذاشته بود. روی یک موتور وسِت‌پای سفید و فارغ از این دنیا برای خودش می‌راند. آرامش و مهربانی از چهره‌اش می‌ریخت. پِخی زدم زیر خنده. از سر چهارراه تا فکر کنم نزدیک‌های دانشگاه خنده‌ام قطع نمی‌شد.ترس در مقابل آرامش. غم در مقابل چِندش؛ برای مثال؟ غم یعنی تماشای روسری از سر در آوردن مادرِ ستار بهشتی[13] تا «بالماسکه‌های مضحکی» که می‌شود تماشای مریم نمازی و مینیون‌هایش[14] که در پاریس ـ وسط شهر پاریس! ـ نمایش «برهنگی» دادند.[15] ولی مگر گربه‌های خیابان از روز اول که می‌بینی «برهنه» نیستند؟ گربه‌ها مضحک نیستند. پس چرا آن «نمایش» ترحم بار است؟ بازیابی‌ قلمرو کار آن زنِ موتور سوار بود، نه نمازی و مینیون‌هایش.می‌روم سمت ولیعصر به شمال. قلب سخت‌افزاری کامپیوتری شهر تعطیل است. شاید یکی دوتا مغازه باز باشند که آن‌ها هم کرکره‌شان نیمه است. مغازه‌دارها وضعیت خیابان را تماشا می‌کنند. چرا مغازه‌های کامپیوتری باید بسته باشند و اغذیه‌فروشی‌ها نه؟ بقالی و یکی دوتا داروخانه و لوازم آرایشی بهداشتی فروشی؟ تِز: ارزش اجناس. مگر قرار است... برای حفظ امنیت مغازه‌داران است. هیچ‌چیزی نمی‌تواند از قیمت اقلام الکترونیکی این روزها کم بکند. با نوسان دلار، بالاتر هم می‌رود. آنتی‌تز: با کلیدواژهٔ #پاساژ_نور در توییتر چندین ویدیو از اعتراض گروهی در پاساژ نور، تقاطع طالقانی ولیعصر پیدا می‌کنید.[16] سنتز؟ فعلاً بی‌خیال.نفس می‌گیرم. نَسَخ چایی هستم. از خانه بیرون آمدنی یک ساندویچ بی‌مزه خوردم. دهنم را خشک کرد. سارق همچنان دارد در گوش دلقک می‌گوید: «اما من و تو با این موضوع کنار آمده‌ایم؛ می‌دانیم سرنوشتمان این نیست. پس بگذار به اشتباه فکر نکنیم که زندگی شوخی است، درست باید فکر کنیم، وقت دارد از دست می‌رود.»چهارراه به میدان تاریک است. همه جا تعطیل است. موتورها در خط ویژه مانور دارند. تَق تَق پَق پَق. می‌ایستم. مردم را می‌زنند که مثلاً پراکنده شوند. حتماً احتمال دادند وطن‌فروشی و منافقی در جمع باشد. موتورها می‌روند. مردم می‌مانند و یک گلوله آدم که گوشه‌ای جمع شده‌اند. چه شده؟ جلو می‌روم. یکی پشت به دیوار روی زمین نشسته. زنی چند فحش «کاف» دار حواله‌ی موتوری‌ها می‌کند. نزدیک می‌شوم. چندین قطره خون روی زمین ریخته. صاحبش پیرمردی است عابر. زن و مرد دوره‌اش کرده‌اند. زنی می‌گوید جاش رو فشار بده خونش قطع بشه. بالای چشم راستش شکافته و خون می‌آید.یادم می‌آید. همان 15 مهر، یکی آمد از دکه چسب بخرد. گفتند چه شده؟ گفت سر یکی از پنجره‌ی ساختمان بیرون بوده، گلوله خورده. خون می‌آید. بر پدر و مادرشان چندتایی لعنت فرستاده شد. گویا طرف هم مسن بوده. یاد چیز دیگری می‌افتم. همان روز در خیابان سعدی، پیرمردی با یک برگه‌ی تصویربرداری به دست وسط مامورها تشتک پرانده بود. برای خودش احمد پورمخبری بود. پیراهنش را داده بود بالا که آی بیاید بزنید. چیزی برای از دست دادن نداشت. ولی کسی کاریش داشت. چندتا از مسن‌ترهای جمعِ مامورها، با خنده و شوخی دستش را گرفتند و ردش کردند. پیرمرد سر ظهری فضای سنگین خیابان را لحظه‌ای با «گشایش شادی» مواجه کرد و رفت.خون دور چشم پیرمرد را گرفته. به راهم ادامه می‌دهم. در میان تاریکی خیابان، مغازه‌ی شال و کلاه فروشی باز است. کورسویی در میانه‌ی شهر. مغازه‌ی بی‌در و پیکر. تنها حفاظ یک کرکره که آن هم بالاست. نور ازش بیرون می‌ریزد. فروشنده صندلی گذاشته وسط مغازه، ماگِ چایی به دست در مقابل چشم‌انداز خیابان است و چای می‌نوشد. چای... نسخ چایی هستم...وارد بلوار می‌شوم. از اولین دکه سر راه یک چای می‌گیرم. از سر فلسطین که می‌گذرم دیگر نه خبری از مأمور است نه التهابی خاص. هیچ. یک غروب پاییزی دیگر که ترافیکی سبک دارد. خیابان مُرده. سکوت است. آرامش. خیابان مُشجر، برگ‌هایی که هنوز خیابان را پاییزی نکرده‌اند. تابستانی که تمام نشد و پاییزی که از راه نرسید. هنوز هم پاییز فصل آخر سال است؟ وسطِ جنگلِ آسفالتِ شهر، این تیکه‌ی تاریک از بلوار کشاورز تنها گشایش «راه» است. می‌ایستم. چایی را مزه‌مزه می‌کنم.چرا باید در ترجمه گم شویم؟ مسیر را برمی‌گردم. گم می‌شویم چون میانجی نداریم. میانجی یعنی بومی ساز؟ ترجمه‌اش به زبان سیاسی می‌شود چه؟ می‌شود بمباران تئوری‌های سیاسی وارداتی. تئوری انتقادی وارداتی. می‌شود برداشتن سهم هر کسی بنا به نیازش از تئوری‌ها. اعمالشان هم همیشه خشن بوده است. بی‌پشتوانه. باعث برهم خوردن پوشش نازک اجتماعات متعدد این کشور. شکست‌های یک امپراتوری چندین هزار ساله؟ امرِ سیاسی محلی شده هم‌خوان با تئوری محلی نداریم [صدای خندهٔ حضار را می‌شونم]. نظر شخصی است خب.کشف بزرگی است: خیابان دو سمت دارد. برای اینکه مامورها از دو بار دیدنم ناراحت نشوند می‌توانم رفت را از یک سمت بروم برگشت را از سمت دیگر. دور میدان ولیعصر، دور افتخار می‌زنم. فقط زیر «دیوارنگاره» می‌ایستم ببینم این بار چه خبر چیست؟ اخبار 21 به وقت تهران چهارم آبان خبر داد: «تازه‌ترین طرح دیوارنگارهٔ میدان ولیعصر تهران با یک طرح و یک شعار رونمایی شد.»شعار این است: «اگر سر به سر تَن به کشتن دهیم، ازان به که کشور به دشمن دهیم.» زنیِ نوزاد به دست در جواب خبرنگار احساسش را چنین بیان می‌کند: «همبستگی، مشخصه، همبستگی با ملت ایران.» طرح چیست؟ اقوام و قومیت‌ها همه یک دست پرچم ایران را به دست گرفته‌اند. این بعد از آن «زنان سرزمین من» است که بیست‌وچهار ساعته جمع شد.[17] پسر محصل دبیرستانی می‌گوید: «برای این پرچم ما صدها هزار شهید دادیم و اجازه نمی‌دیم این پرچم بیفته.»[18]گزارش را روز گرفته‌اند. خیابان مرتب و منظم است. نه بوقی نه صدایی نه مأموری. الانْ شب: دورتادور میدان پر از مأمور و مردمی که سعی می‌کنند زودتر خودشان را به خانه برسانند. دور می‌زنم و از آن طرف دوباره به سمت چهارراه می‌روم. سیاست بومی یعنی چی؟ نمی‌دانم. سقراط می‌دانست که نمی‌داند. می‌دانم که عدالت یعنی برخورد شایسته با هر «فرد» نسبت به «خودش». بقیه‌اش را مثل سقراط نمی‌دانم. هیچ‌کس نمی‌داند. سیاست محلی یعنی چی؟ فکر می‌کنم.خیابان سبک‌تر شده. مردم عادی هیچ‌چیز را با زندگی چریکی روزمره‌شان عوض نمی‌کنند. مردم عادی اینقدر گرفتار و غرق فرهنگ و اقتصاد جامعه هستند که ترجیح می‌دهند کارهای اجتماعی را برون‌سپاری کنند. کارهای سیاسی را هم برون‌سپاری می‌کنند. سَندروم‌های جامعه‌ی ناعاقل؟ سَندروم‌های فرهنگ سَمی؟سیاست محلی یعنی: اجتماعی را در نظر بگیری، رویش چیزی با فراخور آن اجتماع اِعمال کنی. دین فقط بخشی از پاسخ است. بخشی از برون‌سپاری حکمرانی. حفظ آن اجتماع به بهای حفظ یکپارچگی متنوع. تنوعی به وسط مرزهایی که محدودیت می‌آورند و محدوده می‌سازند. پیش به سوی جامعه‌ی عاقل؟ [صدای خنده‌ی حضار] دیوارنگاره مردم را با لباس‌ها مختلف که نمادِ قومیت‌های مختلف این کشور است نشان می‌دهد، زن‌ها را با پوشش مختلف کشیده (که هنوز جرأت ندارد یکی را سَر باز بکشد) که این یعنی تنوع «سلیقه». سیاست محلی یعنی همین. نیازی به Forceندارد. خودش کنترلِ سرخود است.طالقانی را رد می‌کنم. صدای جیغ زنی از دور می‌آید. جیغ‌های کوتاه و عصبی. بچه‌ام رو گرفتن. بچه‌ام رو بُردن. دختری هم پشت سرش است. جیغ‌های او هم عصبی است. مردم دورش را گرفته‌اند. باز چهارراه ولیعصر، باز فضای سنگین. از کنار زن رد می‌شوم. نمی‌ایستم ببینم چه خبر است. از کنار پیاده رو (نزدیک خیابان) می‌روم. چند مأمور بالا سر یک نفر هستند. از پای طرف دارد خون می‌آید. در تاریکی متوجه نمی‌شوم مجروح مأمور است یا نه. چند قدم جلوتر یک مرد را از سینه روی زمین خوابانده‌اند و دارند دست بند می‌زنند. اینجا چند دقیقه قبل یک اتفاقی افتاده که بی‌خبرم. مامورها یکجا جمع شدند. یکی را گرفتند. یک مرد. سروصدا بلند است. دور می‌شوم. ولی می‌ایستم ببینم چه خبر است. کنجکاوی است یا هر چی چند قدم جلو می‌گذارم.یک مرتبه ماموری می‌گوید برو. عوض اینکه بروم می‌گویم کجا برم. می‌گوید می‌گم برو. می‌گویم کجا برم. با باتون می‌زند توی دستم. از جام تکان نمی‌خوردم. می‌گویم چرا می‌زنی. می‌گوید می‌گم برو. و یکی دیگر می‌زند توی آن یکی دست. می‌گویم چرا می‌زنی مؤمن. می‌گوید برو و یکی دیگر زد. می‌گویم چرا می‌زنی؟ می‌گوید برو و یکی دیگر. پنج بار شش بار. نمی‌شمارم. قدش از من بلندتر است. ماشالله چهارشانه است. می‌خندم. یکی دیگر می‌زند.یک مأمور دیگر می‌آید جدا ‌کند. چشم تو چشم می‌شوم. با صدای پایین می‌گوید برو. و مرا با خودش می‌برد. از خودم می‌پرسم اصلاً ماندن یعنی چی؟ سه قدم دورم می‌کند و تمام. یک مأمور دیگر از راه می‌رسد. بچه است. می‌خواهد بزند. می‌گویم تو دیگه چی می‌گی؟ و شک می‌کند که بزند. نمی‌زند. عقب‌تر می‌روم. پشت سرم چشم ندارم... یکی دیگر از کنارم رد می‌شود و داد می‌زند برو دیگه. باز هم می‌خندم. می‌خندم و می‌خندم. هیچ احساس بدی ندارم. جز دردِ دست که تازه شروع می‌شود و عادی است. مامورهایی که آن طرف میله‌ها هستند می‌خواهند با چیزی بزنند. تشتک یا سنگ؟ باز هم می‌خندم. همان مترجم با پلاکارد بزرگ روی تَنش حالا جدی جدی دارد مسخره می‌شود.زیرگذر بماند برای خودش. وسط چهارراه می‌ایستم. دستم درد می‌کند. چیزی نیست. درد است دیگر. می‌گذرد. سیاست محلی مهم‌تر است. دوباره از وسط مامورها شروع می‌کنم رد شدن. فقط به این فکر می‌کنم اگر باز توفیق اجباری پیش آمد، دستم را بالا ببرم بگویم همکاران از شرمندگی درآمدند، شما برنامه‌ای دیگر پیاده کنید. ولی کسی کاریم ندارد. از چهارراه ولیعصر به سمت انقلاب که می‌روم باز فضا سبک می‌شود. آدم‌ها راحت‌تر حرکت می‌کنند. التهابی در کار نیست. نزدیکی‌های دانشگاه تهران یک گوشه نیروی پلیس یک نفر را گرفته است.افسرهای پلیس هستند که با نیروهای دیگر فرق دارند. هم لباس، هم سروشکل. آدم‌های میانسال به بالا که خیلی اهل داد و بیداد نیستند. معلوم نیست چه خبر است. حواسشان جمع است. ولی حواس من جمع نیست، چون عین ابله‌ها گوشی‌ام را در می‌آورم ببینم ساعت چند است. یک افسر میانسال لحظه‌ای نگاه می‌کند. می‌فهمد دنبال فیلمبرداری یا چیزی نیستم. رد می‌شوم. ولی جلوی در «پنجاه تومنی» دانشگاه تهران...در امتداد برج نگهبانی، شاهزادگان خیره‌ی چشم‌اندازشان هستند: در حالی که تمام زنان می‌روند و می‌آیند، خدمتکاران پابرهنه هم در رفت‌وآمدند.کنار درِ «پنجاه تومنی» هنجارِ راه رفتن با روسریِ افتاده تحمل نشده. زنی مو بِلُند، نگران مردش است که گرفتندش. از دو طرف دست‌های مردی چهارشانه را گرفته‌اند. مرد عین خیالش نیست یا من عین خیالم نیست؟ صدای کیست که می‌گوید آروم آروم؟ از کنارشان می‌گذرم. فقط چند ثانیه پشتم به آن‌هاست. پشت سرم کاش چشم داشتم. صداها بلند می‌شود. برمی‌گردم می‌بینم زن روسری را به سر انداخته. یک مرد میانسال با موهایی سفید و ریش و اضافه وزن سر زن داد و بیداد راه انداخته. شاید یک مورد مشکوک هستند این زن و مرد. تا تحقیق نشود که چیزی معلوم نمی‌شود. می‌خواهم رد شوم که مرد میانسال به زن می‌گوید فکر کردی اینجا لُس آنجلسه؟همین. شاه بیت شب را می‌شنوم. روز و شب با هم تمام می‌شود......یک دایی داشتیم آوردن اسمش معادل «آمدن» دولتِ عشق و حال بود. مرام و معرفت. عشق و حال. بلند کردن سیگار از جیب این و آن برای دختر پسرهای فامیل. نشستن پای بساط عرق و ورق و تریاک جوان‌ها. دولت عشق و حال و مرام. یک دایی داشتیم آوردن اسمش معادل «آمدن» دولت زهر مار بود. همه دَر می‌رفتند. پسر دخترهای فامیل می‌گفتند «کمیته آمد». نتیجه؟ داییِ دولتِ عشق و حال از دنیا رفته، ولی هر وقت اسمش می‌آید همه به خوشی ازش یاد می‌کنند. این یکی دایی هنوز هست. آدم بدی هم نیست. دوستش هم دارم. ولی فکر نکنم کسی بعد از صد سال بگوید «یادش بخیر». خاطرهٔ خوش جمعی به جا نگذاشته، خاطره‌ی خوشی فردی هم ازش ندارم ولی آدم مهربونی است. خب آن یکی هم بود. نتیجهٔ ثانویه؟ هیچ‌وقت آدم‌ها را اینقدر ساده تقلیل نده. هیچ‌چیز تقلیل پذیر نیست.یکی دو مامور جوان، تقریباً جای پسرِ آن مرد، می‌دَوند و می‌گویند حاجی ول کن. زن دارد می‌گوید به من دست نزن. ولی «حاجی» عصبانی است. جوان‌ها که جای پسرش هستند سعی می‌کنند میانجی‌گری کنند. صدای حاجی تو سرم تکرار می‌شود فکر کردی اینجا لُس آنجلسه؟شوخی: باید یک نسخه از فیلم « لُس‌آنجلس تهران» ساخته‌ی تینا پاکروان (محصول سال 1396) برایش نمایش بدهند؟جدی: او می‌داند باستی هیلز کجاست؟[19]جدی‌‌تر: بچه‌ها خیلی راحت می‌توانند «حاجی» را عاصی کنند. خیلی راحت. هر مرد میان‌سالی که پسر یا دختری در خانه دارد، این را خوب می‌داند که فشار روی نوجوان پاسخگو نیست. اگر لازم است نوجوان کار را به خودکشی می‌کشاند یا از قطب دیگر عمل می‌کند: خانه را به انهدام می‌کشاند. او هر کاری می‌کند تا به خواسته‌اش برسد ولو اگر خودکشی باشد. برای نوجوان سرکش اول آخر همین است: یا خودزنی، یا دیگری زنی. فکر کردی اینجا لُس آنجلسه؟شوخی/جدی: در روزهای اول چند موسسه‌ی روانکاوی اعلام کردند حاضر هستند مشاوره به آسیب‌دیدگان روانی وقایع اخیر بدهند. همان روزهایی که هیچی نشده بود مدام صدا می‌آمد «انقلاب نوین مردم» و داشتم فکر می‌کردم در انقلاب کبیر فرانسه هم موسسات روانکاوی به مردم خدمات می‌دادند؟ هنوز چهل روز نشده، از طرف برخی از مسئولان آموزشی کشور، خبر می‌رسد نوجوانان و جوانان «خاطی» را می‌خواهند بدهند دست مشاور‌های روانشناسی.[20]محققانه است اگر بگوییم سال‌هاست لُس آنجلس شده تهران و تهران، لُس آنجلس؟ این یک تقلیل ناگهانی نیست. کسی فکر نکرده اینجا «لُس آنجلس» است. فرهنگِ سمی قالب چنین تصویری را از یک لُس آنجلس تخیلی ساخته است. وگرنه اینجا تهران است، پارتی‌هایی که اینجا گرفته می‌شود در لُس آنجلس گرفته نمی‌شود. فقط کارتِ این بازی دست کیست؟ کیست که نمی‌خواهد گوشه‌ای از این کارتِ را به خیابان بریزد؟دو کلیدواژه: «طبقه» و «زندگی پنهان/آشکار». تغییر سبک زندگی طبقات بالا، حالا انگار به طبقات میانه و پایین دست دارد سرایت می‌کند. بالادستی‌ها برای تغییر ابزار و امکانات بهتری دارند و طبقات پایین چیزی ندارند. مثلاً: دوردور در بلوار سعادت‌آباد. چند دختر سوار یک پراید با پلاکِ کرج، دارند کنار یک ماشین مدل بالای شاستی بلندِ پلاک تهران، غِر و فِر می‌دهند. این یک امر عادی و عرفی و البته پنهانی در زندگی شبانه‌ی تهران است. آن‌ها از کرج می‌آیند تا سودی ببرند. این‌ها از بالا شهر می‌آیند تا کالایی ارزان‌تر پیدا کنند. در کنارش دخترانی که از مناطق پایین شهر فقط و فقط برای خرید یک جفت صندل پول خرج می‌کنند تا خود را به پالدیومِ زعفرانیه برسانند و جنس بخرند و برگردند.در یک شرایط پیچیده‌ی اجتماعی، طبقاتی را داریم که اتفاقاً «عدد» در سازمان‌دهی طبقاتی برایشان نقش پررنگی بازی می‌کند. همین زندگی‌های چند رنگ ایجاد کرده است. کدام طبقه است که این روزها سعی دارد زندگی خود را طور دیگر هم نشان بدهد؟ و حالا توانسته بعد از چهل روز به طبقه‌ی دیگر هم بفهماند که آن‌ها هم می‌توانند کمی از این کارت بازی سهمی داشته باشند؟ آیا بُردهای مادی آن‌ها به معنای بُردهای فرهنگی است؟ تغییر در بازی فرهنگی چه معنی‌ای دارد؟ فکر کردی اینجا لُس‌آنجلسه به هیچ وجه اعتراضی اقتصادی به زن مو بِلُند نیست. اعتراضی تماماً فرهنگی است. کدام طبقه می‌خواهد فرهنگ را تغییر دهد؟ بیشتر شکست یا موفقیت فرهنگی برای کدام طبقه بوده که حالا تصمیم به گسترش گرفته؟ گسترشی که در نهایت به نظر قرار است برای سود آن طبقه باشد؟تهران بشود لُس‌آنجلس و برعکس، هیچ‌فرقی در کیفیت پارتی‌های شبانه بازی نمی‌کند. راستش حتی آ‌ن‌ها را آشکار هم نمی‌کند. طبقه‌ی دیگر اندک سهمی می‌خواهد. چرا که یک پارتی خصوصی، در «هیچ جامعه‌ای» پارتی‌ای عمومی نخواهد شد. صدای حاجی تو سرم باز تکرار می‌شود فکر کردی اینجا لُس آنجلسه؟فردا استخر مختلط هم می‌خواهی؟ خوابگاه مختلط؟ لخت هم می‌خواهی بیایی توی خیابون؟ مغلطه‌ی برگ انجیر و شکلات در کشور راه می‌افتد. فقط یک چیز می‌ماند: قلمرو دهی و قلمرو پس‌گیری و قلمروزدایی، چون بحث «مرز»بندی فی‌نفسه کار را به جنگ می‌کشاند نه انقلاب. در این مورد جنگ داخلی. جنگ داخلِ خانواده. داخل خانواده‌ی هسته‌ای، داخل خانواده‌ی بزرگ و داخل کُل جامعه به عنوان یک خانواده‌ی ناسازگار.بیانیه‌ها را مرور می‌کنم ولی جایشان صدای چرتکه‌ها بلند می‌شود. چَق چَق. سؤال: چند نفر بودن؟ جواب: یه مشت جوون قربان. سؤال: شمردی؟ جواب: هزارتا، ده هزارتا، صد هزارتا... جوون بودن... سؤال: چی می‌خواستن؟ جواب: می‌خواستن «لُخت» شن. سؤال: مگه اینجا لُس آنجلسه؟ جواب: نه قربان. سؤال: چه غلطا. دیگه چی؟ جواب: می‌خواستن تو سِلف مختلط بشینن. سؤال: خاک بر سرشون. گفتی چند نفر بودن؟ جواب: زیاد نبودن. سؤال: جدیشون نگیر.چَق چَق. چرتکه جواب است. اعداد سرکوب می‌کنند. اعداد سرکوب می‌شوند. نه، دوباره برمی‌گردم سر بیانیه‌. هم آن درست است هم این... مدت‌هاست گشودگی‌ای کوچکی رخ که می‌دهد یکهو کلی هوا به داخل تَن کشور کشیده می‌شود. وطن فروش، منافق، تجزیه‌طلب، سعودی‌نشنال، سلطنت‌طلب و چپ و راست و... سرریز می‌شوند و در یک کلام «جعبهٔ پاندورا» گشوده می‌شود و شیاطین کل عالم را پر می‌کنند. آخرین چیزی که در جعبه می‌ماند و هرگز بیرون نمی‌آید «امید» است.روزنامه‌ی هم‌میهن مصاحبه‌ای با جامعه‌شناس آرش حیدری منتشر می‌کند. مصاحبه‌گر می‌گوید: «ضمن اینکه در یک خوانش افراطیِ ایدئولوژیک، بدن‌مندی به برهنگی تقلیل پیدا می‌کند.» او می‌گوید: «به صراحت می‌گویم که برهنگی به معنای جنسی کردن همه‌چیز مسئله اصلی منتقدان این حرکت اعتراضی بوده است، نه فعالان آن. اتفاقاً اینجا مسئله دارد وارونه می‌شود. مسئله خود زندگی، بدن زنده و طبیعی و حق زندگی شاد است. مسئله بر سر بدن متحرک طبیعی است، نه بدن تحریک کننده. این تیپ تحلیل نوعی فرافکنی بن‌بست‌های گفتمانی جریان غالب سیاست فرهنگی در ایران است. مسئله بر سر انسان بدن‌مند ذی‌حق است.»[21]دست چپم تیر می‌کشد. لبخند می‌زنم... سیاست محلی... مفهومی برای بلند کردن صدای خنده‌ی حضار. گمشدگی در ترجمه یعنی همین. «قانون» قابل «تغییر» است. همان‌قدر که «شکستنی است»، «اجرا نشدنی است» و گاهی «لازم‌الاجرا». این را رسماً «همه می‌دانند.»چهل روز جنگ گام به گام روایت‌های کهنه با روایت‌های نو. یک «باشه بررسی می‌کنیم» و حرف زدن عاقلانه تبدیل شد به چهل روز کشمکش. ناتوانی در بازیابی یک روایت درست. جانشینی روایت‌های دیگر. روایت‌درروایت. گُم شدن واقعیت. تبدیل شد به چهل روز راه رفتن در میدان مین. تبدیل شد به نوشتن لیست بچه‌های خوب و بد روی تخته. چشم بسته می‌افتی وسط زمین مین. ایراد؟ساختمانِ همه‌بینِ جرمی بنتهام. ساختمان همه‌بینِ شبکه‌‌های مجازی. یک زندان بزرگِ سلولْ سلول. شما هیچ‌کس را نمی‌بینید. یک برجِ مراقب، یک برجِ دیده‌بانی، برج نگهبانی است که شما را می‌بیند. همه را می‌بیند. همه را تحت نظر دارد.[22] هر صدایی که از یکی از این سلول‌ها در می‌آید، سریع بازتابش می‌افتد روی بقیه‌ی سلول‌ها و همه با هم صدا می‌کنند. یک ترومای قدیمی می‌شکافد. تروما چیست مگر زخمی قدیمی که التیام نیافته و هر لحظه منتظر تلنگری است تا کل سیستم عصبی را ملتهب کند؟اگر هر «اغتشاشگرِ وطن‌فروشِ تجزیه‌طلبِ سلطنت‌طلبِ منافقِ آشوبگر» یک ارباب صاحب سرمایه پشت سر خودش دارد. هر «معترض به حجاب اجباری» حداقل هزار «سَمپات» ساکت دارد که به هزار و یک دلیل نمی‌توانند صدایشان را بلند کنند. هزار سمپات که «پوشش خودشان» را می‌خواهند. چرا یک نفر آن‌ها را نمی‌شمارد و بهشان حق نمی‌دهد؟ [خنده‌ی حضار] جواب: چون از تویش صدتا خواسته‌ی دیگر می‌خواهند... دستم را می‌گذارم روی سرم. سرم. سرم درد گرفته. خب گاهی بوقِ سمپات با هزار فحش رکیک قاطی می‌شود...چهل روز شاهد جنگ روایت‌های شکست خورده یک طرف و برندهٔ یک طرف دیگر بودیم. هر دو طرف به ظاهر روایت‌های نو ساختند ولی در اصل تمامشان «بازتولیدی» بود. تفاوت؟ تهران تا لُس آنجلس. طرف اول روایت‌های کهنهٔ خود را در جهت محافظت از خود استفاده می‌کرد و می‌کند. غافل از اینکه درستی یا نادرستی آن روایت‌ها هیچ کمکی به راهبرد امروز نمی‌کند. اویی که سال‌ها سعی کرده است روایتکی برای خودش بسازد، به سرعت در مقام «واکنش‌گر» قرار می‌گیرد. در مقام ضعف.[23] طرف دیگر هم داستان تازه‌ای نمی‌سازد. داستان‌های بعضاً «حماسی» طرف مقابل را می‌گیرد و خلاقانه تبدیل به کنش روایی می‌کند: «شهید [واقعی/غیرواقعی] می‌سازد»، برای اهل سُنت «چهلم می‌گیرد» تا ثابت کند سر ایستادن ندارد و مرز نمی‌شناسد، «تظاهرات مردمی» در سطح جهانی برگزار می‌کند تا «حماسه بسازد». و روایت‌های کهنه را برای نسلی جدید آن طور که دوست دارد تعریف می‌کند. این روایت‌ها حالا می‌شوند حافظِ روان آن‌ها؛ روایت‌های کهنهٔ این طرف اما دیگر تابِ ایستادگی ندارند به خصوص که در بازی «واکنش» افتاده‌اند. آن‌ها دچار ناهمزمانی هستند.صریح‌تر و بهترش را ژان بودریار از وضعیت هژمونی در تقابل با وضیعت سلطه گفته است. بودریار می‌گوید هژمونی با توانایی «ذوب کردنی که [دارد] هر معنی‌ای در نشانه‌ی معنایی خودش از بین می‌رود و کثرتِ نشانه‌ها باعث به سخره گرفتن واقعیتی می‌شود که امروز دیگر غیرقابل دست‌یافت است. این همان بالماسکه‌ای است که خودِ سلطه را می‌بلعد.»[24] سیاست محلی... در سرم می‌پیچید. سیاست محلی یعنی اعتقاد به خودمختاری در مرزهای داخلی کشور. یعنی برخوردِ مناسبِ اجتماعی. یعنی گوش دادن به حرف همه. نیازی نیست برای هر حرفی جعبه‌ی پاندورایی باز شود تا شیاطین به پرواز در آیند و... ولی به نظرم دیر است...از پله‌های متروی توحید پایین می‌روم. صداهایی از دور می‌آید. باز شعار مرگ بر. حوصله ندارم. اینجا چه کار دارند؟ این‌ها نباید جایی دیگر باشند؟ یاد سنتز می‌افتم. بی‌خیال نمی‌شوم. تاکتیک جدید: حضور در مراکز سر بسته؛ احمقانه است؟ خطرناک است. دوربین‌های مترو در تشخیص آدم‌ها بی‌نظیر هستند. خیلی راحت می‌شود تشخیص داد و کار را تمام کرد. از جلویم رد می‌شوند. سی چهل جوان هستند. یک دختر روسری به سر دارد با ماژیک دیوارهای مترو را خط خطی می‌کشد. می‌پرد روی «ایستگاه بسیج» و بسیجش را ضربدر می‌زند. این شهر یک نقطهٔ قوت دارد: مترو. این‌ها کسی نیستند که بتوانی بهشان بگویی فکر کردی لُس آنجلسه. یا که با باتون بزنی و بگویی برو. طرف هم بخندد و برود. سخنگوی فراجا گفت چقدر اسلحه کشف شده؟ 27 هزار تا؟ بو می‌کشم و می‌روم. مترو راحت ختم به فاجعه می‌شوم. تهران باشد یا توکیو یا لُس آنجلس.برمی‌گردم خانه. از در که وارد می‌شوم می‌گویند تا من رفتم اینجا شد میدان جنگ. سعادت آباد. می‌گویم باتون خوردم. بابام می‌گوید هر ایرانی باید یک بارباتون بخورد. می‌خندم و می‌گویم پیشرفت یعنی همین، از شعار هر ایرانی یک پیکان، رسیدیم به هر ایرانی یک باتون. بماند که برای آدم بی‌گواهی‌نامه پیکان یا ژیان فرقی ندارد.پشت کامپیوتر می‌شینم. ماهی سیاه کوچولو خبر می‌دهد سالم به برکه برگشته است. ساختمان همه‌بین جرمی بنتهام خواب ندارد. خبر؟ حادثه‌ای در شیراز رخ داده. قبل از اینکه فکر کنم چی هست و جریان چی هست و چند و چون... به همان لیست خوب و بدها فکر می‌کنم. فکر می‌کنم این منم گمشده در ترجمه... آخرین بار یادم نمی‌آید «کِی» صفحه‌ام را برای کسی یا چیزی سیاه کرده‌ام: خوب فکر می‌کنم... هیچ‌وقت. گمشده در ترجمه منم انگار... در توییتر جنگ برقرار است. ساختمان جرمی بنتهام عین ساعت کار می‌کند. و دیگر چه خبر؟یادم می‌افتد کاربران زیادی با کلیدواژه‌های Twitter+wastelandجمله‌های رنگاوارنگ ساخته‌اند... ایلون ماسک سینک دستشویی به دست وارد ساختمان توییتر می‌شود. یکی باید برایش کاسه‌توالت وطنی بفرستد. با معناتر است. او در bioخودش هم دیگر نوشته: Chief Twit. گویا تا جمعه کار تمام است. این یک تغییر در برج نگهبانی/مدیریت ساختمان بنتهام هست، «تغییر» در «مدیریت». نه «انقلاب». ماسک شوخی/جدی گفته هفتادو‌پنج درصد از کارمندان توییتر را اخراج می‌کند. بهتر. این یک «تغییر» است. «مدیریت»، «تغییر». دردِ تغییر. و چه تغییر زیبا‌تر و بهتر از تغییری که با روی گشوده، «برای خواسته‌های اقلیت، برای خواسته‌های اکثریت» باشد. برای حفظ اقلیت در نتیجه حفظ یکپارچگی اکثریت. سیاست محلی؟ [صدای خنده‌ی حضار ـ پرتاب تشتک... قلمروزدایی، بازپس‌گیری قلمرو]. نفسم را خالی می‌کنم.وسط بازخوردهای «خوش‌خبری» ماسک چشمم می‌خورد به چهره‌ی مجری شبکه‌ی فلان‌نشنال. او هم برای اینکه نشان دهد با مزه است، توییت ماسک را «ری»‌توییت کرده. به قول جان کوچولو توی کارتون رابین‌هود «عجب شیرتوشیری شده.» چشم می‌بندم. راستش این روزها آخرین چیزی که جواب می‌دهد سیاست است. هیچ سیاستی. تولید داخل، وارداتی یا هر چه... سیاست هم که به کار نیاید، قانونی هم در کار نیست. قانونی هم که در کار نباشد... این وسط داستان‌نویس چه می‌گوید؟ نویسنده و ادبیاتش چه می‌کند؟ هیچ. واقعاً هیچ.شاعر شعرش را تمام می‌کند:در دور دست یک گربهٔ وحشی می‌غرد، دو سوار سروکله‌شان پیدا می‌شود، باد شروع به وزیدن می‌کند...ایهام: آیا آن دو سوار همان دلقک و سارق هستند که می‌خواهند با گذر از برج نگهبانی به سروقت شاهزادگان بروند؟و فراموش نمی‌کنی سرعت وقایع همیشه سریع‌تر از تو هستند... همیشه...والسلام، پنجم آبان 1401[1]. نقل قول از صفحهٔ ویکی‌پدیای فارسی حسین رونقی.[2] .https://t.me/iMTProto/28685[3] .https://twitter.com/Hashshaashin/status/1585192905643552770[4]. «کدام شبکه‌ی اجتماعی در ایران پولساز است؟» 1 مهر 1400. نقل از سایت تجارت نیوز به نشانی:https://tejaratnews.com/startup/%d9%85%db%8c%d8%b2%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d9%81%d8%a7%d8%af%d9%87-%d8%a7%d8%b2-%d8%b4%d8%a8%da%a9%d9%87-%d8%a7%d8%ac%d8%aa%d9%85%d8%a7%d8%b9%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86[5]. منتشر شده در سایت انتخاب به تاریخ 5 آبان 1401. نشانی:https://www.entekhab.ir/002wGvحاجی سعید در جایی دیگر از همین مصاحبه می‌گوید: «با این وضعیت گردشگری نمی‌تواند به ادامه حیات خود فکر کند. بسیاری از فعالان گردشگری از این وضعیت پیش‌آمده به شدت ناراضی هستند و دارند از این صنعت خارج می‌شوند. سرمایه‌گذارانی که در این مدت نهادهای متولی گردشگری با چنگ و دندان نگه‌شان داشتند، به دنبال این هستند که با توجه به وضعیت پیش‌آمده برای ادامه حضور خود در این صنعت فکر اساسی بکنند. این‌ها را نباید دست کم بگیریم؛ این‌ها سرمایه‌شان را بر می‌دارند و از کشور می‌روند.» این را مقایسه کنید با وضعیت پیش آمده در بازار بورس تهران به تاریخ 4 آبان 1401.[6]. Marnin, Julia (2022, September 19). Biden declares COVID ‘pandemic is over.’ Here’s what experts say about the data. The News&Observerhttps://www.newsobserver.com/news/coronavirus/article266016516.html[7]. در راستای بحث سیاست سروته کردن و نشان دادن «واکنش» این واژه هم موارد استفاده‌ی عکس به خود گرفته است. به عنوان مثال مراجعه کنید به این توییت:https://twitter.com/AliM144/status/1584778868791001089?s=20[8]. بیاینهٔ وزارت اطلاعات منتشر شده در وبسایت این وزارت‌خانه:https://www.vaja.ir/news/314010/314108/406295/%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%87%E2%80%8C%DB%8C-%D8%AA%D8%A8%DB%8C%DB%8C%D9%86%DB%8C-%D9%88%D8%B2%D8%A7%D8%B1%D8%AA-%D8%A7%D8%B7%D9%84%D8%A7%D8%B9%D8%A7%D8%AA-%D9%BE%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%85%D9%88%D9%86-%D8%AD%D9%88%D8%A7%D8%AF%D8%AB-%D8%A7%D8%AE%DB%8C%D8%B1-%DA%A9%D8%B4%D9%88%D8%B1[9]. بندهای نهم و دهم از همان بیانیه.[10]. خبر 21 به وقت تهران ـ چهارشنبه چهارم آبان 1401، تماشا در:https://www.youtube.com/watch?v=AJbI3QVhEyo&t=1246s[11] « شکستن محاصره سلف توسط دانشجویان دانشگاه شریف یکم آبان»، پایگاه اینترنتی صدای آمریکا، اول آبان 1401.https://ir.voanews.com/a/breaking-siege-students-sharif-university-iran/6801724.html[12] اصطلاح را از بودریار رسماً کِش رفته‌ام.[13]. جهت روشن شدن مطلب: لحظه‌ای که مادر بهشتی، روسری از سر در می‌آورد، می‌داند انگشت را کجای قلب آدم بگذارد. آنجایی که آدم حتی یادش می‌رود به تناقض داستان برخوردش با میل‌گردهای خیابان و کبودی صورتش.[14]. Minion به معنای دنباله‌رو یا خادم وابسته معنی دارد. این روزها شکل بصری و البته بامزهٔ آن‌ها در مجموعه سری سینمایی Minions و Despicable Meمی‌بینید.[15]. برای مثال مراجعه کنید به:https://twitter.com/HAMID_GUARDIAN5/status/1583261400738459648?s=20&t=3RzNKN_s-hvJJNS82CsAsQ[16]. برای مثال مراجعه کنید به:https://twitter.com/rkzasafari/status/1585243414685052928?s=20&t=T0cp90JqGzNi30yMRjUtrgیا:https://twitter.com/iranazad77777/status/1585277881726521345?s=20&t=T0cp90JqGzNi30yMRjUtrgیا:https://twitter.com/rkzasafari/status/1585214280965984256?s=20&t=T0cp90JqGzNi30yMRjUtrg.[17] خواستم توضیحاتی بنویسم که مستند باشد ولی باور نمی‌کنم «زنان سرزمین من» تبدیل به یک مدخل در ویکی‌پدیای فارسی شده است. خودتان می‌توانید مطالعه کنید:https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%86_%D8%B3%D8%B1%D8%B2%D9%85%DB%8C%D9%86_%D9%85%D9%86.[18] از همان بخشی خبری آمده در پانویس شماره‌ی 10..[19] پایگاه مشرق نیوز در گزارشی به تاریخ 19 تیرماه 1398 می‌نویسد: «شهرک "باستی هیلز" معروف به بورلی هیلز لواسان که در دامنه کوه‌های شمال شهر لواسان واقع شده، با منظره‌ای بی‌نظیر از شهر لواسان و سد لتیان، به یکی از زیباترین مناطق کشور تبدیل شده است. قیمت ویلا در این شهرک خصوصی، از ۳۰ میلیارد تومان شروع می‌شود به بالا.»منبع:mshrgh.ir/973945.[20] این قضیه آنقدر باعث حاشیه شد که خبرگزاری ایسنا، در گزارشی تحت عنوان «ماجرای "معرفی دانشجویان خاطی به روانپزشک و مشاور" چه بود؟" به چند و چون ماجرا پرداخت. آنچه بیشتر از همه چیز اینجا به چشم می‌خورد، «معضل روایت» از یک گفتار است. گزارش را می‌توانید اینجا بخوانید:isna.ir/xdMCQ6.[21] صائمی، رضا «آن چه می‌بینیم جریان زندگی است» گفت‌وگو با آرش حیدری جامعه‌شناس، روزنامه‌ی هم‌میهن، چهارشنبه 4 آبان 1401.نسخه‌ی کامل این گفتگو را می‌توانید از این نشانی ـ کانال شخصی مصاحبه‌شونده ـ دریافت کنید:https://t.me/HeydariArash/248.[22] با اشاره روی پیوند زیر می‌توانید تصویرِ این سازه را ببیند:https://beardedgentlemenmusic.com/wp-content/uploads/2014/04/Panopticon-2.jpg[23]. دست پایین در این نوع واکنش‌ها را در بازتولیدِ روایت‌های هنری باید جستجو کرد. بازتولیدِ ترانهٔ «برای...» از شروین حاجی‌پور، به زبان صداوسیما جزو همین واکنش‌های دست پایین..[24] بریده‌ای از مقاله‌ی «از سلطه به هژمونی» نوشته‌ی بودریار، منتشر شده در کتاب تقلای قدرت به سال 2007. Metropolatleast Metropolatleast Tue, 01 Nov 2022 22:37:43 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%B9%D8%A8%D8%A7%D8%B3-%D9%85%D8%B9%D8%B1%D9%88%D9%81%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%AE%D9%88%D8%AF%D8%B4-%DA%A9%D8%A7%D9%86%D9%88%D9%86-%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%D9%86%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D9%86-%D9%88-%DA%86%DB%8C%D8%B2%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1-%D9%85%DB%8C-%DA%AF%D9%88%DB%8C%D8%AF-xilpe27tttpj عباس معروفی (اردیبهشت 1336 ـ شهریور 1401)منبع:نقره‌کار، مسعود، بخشی از تاریخ جنبش روشنفکری ایران، بررسی تاریخی ـ تحلیلیِ کانون نویسندگان ایران جلد پنجم: گفت‌وشنودها، چاپ اول 1381، نشر باران، سوئدگفت و شنود باعباس معروفی نویسنده و روزنامه نگارعباس معروفی، متولد ۱۳۳۶ تهران، دیپلمه ریاضی و فارغ التحصیل هنرهای زیبای دانشگاه تهران در رشته ادبیات دراماتیک است. ۱۱ سال معلم ادبیات در دبیرستان‌های تهران بوده که بعد از توقیف مجله گردون در سال ۱۳۷۰ از آموزش و پرورش اخراج شده است. نخستین داستان‌های او از سال ۱۳۵۵ در نشریات مختلف به چاپ رسید، و کتاب روبروی آفتاب" نخستین مجموعه داستان او در سال ۱۳۵۹ منتشر شد. معروفی از سال ۱۳۶۹ مجله گردون را بنیاد نهاد که در کوران فشارها و حمله و توقیف و دادگاه‌های پیاپی سرانجام از سال ۱۹۹۶ مجبور به ترک وطن شد و در آلمان اقامت گزید. مدتی در خانه هاینریش بل زندگی کرد و جوایز:بورسیه وزارت فرهنگ استان نورد راین وستفالن ۱۹۹۶، جایزه هلمن - هامت ۱۹۹۷ (مشترکة با هوشنگ گلشیری)، جایزه روزنامه نگار مبارز سال ۱۹۹۷ اتحادیه روزنامه نگاران کانادا، جایزه رمان برگزیده سال ۲۰۰۰ برای کتاب "فریدون سه پسر داشت" از سوی بنیاد دائرة المعارف ایرانیکا" (نیویورک)، جایزه رمان برگزیده سال ۲۰۰۱ برای کتاب "سمفونی مردگان" (به آلمانی) از سوی بنیاد ادبی- فرهنگی تسورکامپ".معروفی از فعالان کانون نویسندگان (دوره سوم)، عضو جمع مشورتی کانون نویسندگان ایران، عضو هیئت تدوین متن "ما نویسنده‌ایم"، عضو هیئت ۸ نفره جمع آوری امضا برای این متن بوده، و اکنون عضو P.E.N آلمان است.این گفت‌وشنود کتبی در تاریخ جولای سال 2001 انجام شد.[توضیح از عباس معروفی قبل از خواند مصاحبه]چون در اینجا هیچ سند و دست نوشته‌ای یا یادداشت روزانه‌ای از آن سال‌ها در اختیارم نیست، کلیه نقل قول‌ها را با حذف زهر و نیش‌هایش، و نقل به مفهوم از خاطره‌ام می‌نویسم. ع.ممسعود نقره کار: از کی و چگونه با کانون نویسندگان آشنا شدی، و چه فعالیت‌ها و مسئولیت‌هایی در رابطه با کانون داشته‌ای؟عباس معروفی: نخستین تجلی کانون برای من روزی بود که به همراه دوستم محمد محمد علی وارد ساختمان کانون شدم و کسانی را که کارهایشان را خوانده بودم، از نزدیک ملاقات کردم. اوایل سال ۱۳۵۸ بود، و از آن پس در جلسات کانون حضور می‌یافتم. آن روزها جوانی بودم که به توصیه هوشنگ گلشیری فقط می‌خواندم. گاهی هم چیزکی یادداشت می‌کردم.من، که از سال ۵۶ از شب‌های شعر و سخن، کانون را می‌شناختم، حالا آنجا برایم خانه امنی بود که بتوانم بلند بلند فکر کنم، وارد مشق دموکراسی شوم، و به همین خاطر بسیاری از پیشنهادهای دوستان عزیز قدیمی‌ام را برای عضویت در سازمان مجاهدین و سازمان فدائیان خلق رد کردم.[1]کانون نویسندگان برای من کافی بود. با محمد محمد علی از سال ۵۳ همکاری داشتم، گلشیری را می‌شناختم، سپانلو را آنجا یافتم، و اولین بار سعید سلطانپور را در کانون دیدم، که چند ماه بعد استاد دانشکده ما شده بود، و گاهی هم با او و همکلاسی‌ها می‌رفتیم در قهوه خانه‌ای نزدیک میدان ژاله چای می‌خوردیم و حرف می‌زدیم. چند ماه بعد هم دانشگاه را تعطیل کردند. من که نفر اول کنکور ورودی دانشکده دراماتیک بودم، این تعطیلی برایم خیلی گران تمام شد. بعد هم که سلطانپور را دستگیر کردند و به جوخه اعدام سپردند، دهانم از حیرت باز ماند.من بیشتر با سپانلو دمخور بودم که او نیز در دانشکده استادم بود و خیلی اصرار داشت که داستانی از من در «نامه کانون» چاپ کند، اما آن روزها من از کارهام راضی نبودم و طبق قولی که به گلشیری داده بودم، از چاپ سر باز می‌زدم. کسانی را نیز در همین کانون شناختم که بعدها مثل یک کوزه گلی جلو چشمم وا رفتند.مدتی بعد، به جلسات داستان کانون پیوستم که گلشیری آن را اداره می‌کرد. افرادی چون محمد محمد علی، محمد کلباسی، شهرنوش پارسی پور، قاضی ربیحاوی، کبری سعیدی (شهرزاد)، ناصر زراعتی، و... را در آن جلسات می‌دیدم. که این جلسات پس از تعطیلی کانون در سال ۶۰ نخست در خانه‌های ما و بعد در دفتر آقای کبیر، (یک دوست علاقه مند) ادامه یافت. و من فقط تا سال ۶۵ در آن جلسات شرکت داشتم. در یک بعدازظهر گرم اوایل تابستان ۱۳۶۰ داشتم به طرف خیابان مشتاق می‌پیچیدم تا در جلسه داستان حضور یابم، ناگاه متوجه شدم آن طرف چهارراه زنی با تکان دادن دست دارد نظر مرا جلب می‌کند. اول متوجه نشدم، یا به این فکر افتادم که این زن با من چکار دارد؟ بعد که دقت کردم او را شناختم، و به طرفش رفتم. سر و وضعش را تغییر داده بود، با حجاب محکم اسلامی آنجا کشیک می‌داد. و هیچ کس هرگز تاج افتخاری بر سر این شهرزاد قصه گو ننهاد که: تو ناجی چند نفر بودی؟به من گفت: «کانون را از طرف دادستانی اشغال کرده‌اند، هرکس را که داخل شود می‌گیرند و می‌برند. تا به حال دو سه نفر را برده‌اند. من از ظهر اینجاها می‌پلکم که به همه خبر بدهم.»سال شصت، سال فروریختن برگهای جوان کشورم بود. تگرگ نه، از آسمان مرگ می‌بارید. وحشتناک بود. نوجوانانی که به جرم شعارنویسی بر سینه دیوار شکفتند، دخترانی که بکارت مرگ را برداشتند، مادران داغدار، خدای من، پیام دین همین بود؟ هوا بوی انتقام می‌داد. و من حتا که عضو هیچ دارودستهای نبودم، و دبیر ادبیات بودم، در هوا بوی انتقام می‌شنیدم.بسیاری از همکلاسی‌های مدرسه و دانشگاه را در همین سال از دست دادم؛دوستانی که کودکی و نوجوانی من بی آنان معنایی ندارد. وحشتناک بود، آیا یک نفر در این کشور وجود نداشت که جلو کشتار را بگیرد؟در اوایل همان سال ۶۰ بود که برای آزادی رضا براهنی نامه‌ای به دادستانی انقلاب نوشته شد که من هم یکی از امضاکنندگان بودم و به همه نشریات ارسال گردید. اما فقط یک نشریه، آنهم نشریه بابک زهرایی در صفحه اول به عنوان تیتر اصلی آن را چاپ کرده بود: «بیست نفر از نویسندگان خواستار آزادی رضا براهنی شدند.»همین سال با نشریه "برج" به مدیریت محمد محمد علی همکاری می‌کردم. همه اینها سوای کار داستان و ادبیات، و نیز شغل معلمی، فضایی بود که زندگی مرا در برگرفته بود. صدای هر تیری معنای اعدام جوانی را داشت، و من نمی‌فهمیدم چرا تمام نمی‌شود. روزی در مردادماه ۱۳۶۰ ابتدا علی دهباشی، و بعد محمد محمدعلی و سپس هوشنگ گلشیری به من تلفن زدند و خواستند که در جلسه مهمی شرکت کنم. روز موعود، در آن جلسه، در دفتر دهباشی قرار بر این شد که چون من چهره شناخته شده‌ای نیستم، در صورت تمایل اسناد و مدارک و صورتجلسه ها و کتابها را از ساختمان کانون خارج کنم و به‌جای امنی (خانه یکی از نویسندگان) برسانم. پرسیدند: «آیا آزادانه حاضری؟ آقای شاملو می‌گوید اگر گیر بیفتی درجا اعدامت می‌کنند.»در آن سن و سال نمی‌خواستم کسی پشت سرم بگوید ترسو! کلید را گرفتم، و روز بعد با تعداد زیادی کارتن و گوتی و نخ و جوالدوز به ساختمان کانون رفتم. وقتی وارد شدم، اولین چیزی که در نظرم آمد خرابی وحشیانه‌ای بود که چشمم را به تصویری باز می‌کرد تا با همه احساس بفهمم بنیان همه چیز، انتقام و ویرانی است. کتاب‌ها روی زمین پخش شده بود، پرونده‌ها در هم ریخته بود، پوسترها پاره شده بود، و بدتر از همه، سطل آشغال‌های پر از ته سیگار و خاکستر را روی کتاب‌ها پاشیده بودند..به هر حال اسناد را به مقصد رساندم. بماند که چه بدبختی و تن لرزه‌ای داشتم، و بماند که چه اتفاقاتی افتاد. اما چیزی که در آن لحظات برایم اهمیت داشت این بود که دادستانی انقلاب، کانون را اشغال کرده، مدارک را همان جور گذاشته تا سر فرصت بررسی‌شان کند و لقمه چربی گیر بیاورد. به خصوص که یکی از اعضای هیئت دبیران، سعید سلطانپور را تازه اعدام کرده بود. نشانی بیش از دویست نویسنده، صورتجلسه ها، کتاب‌ها، و اهمیت خاص آن زمان کانون، برای یک آدم که در شرایط انتخاب جان خود و جان بقیه قرار گرفته، برای من فوق العاده تکان دهنده بود. شاید هم اصل ماجرا اهمیتی نداشته. نمی‌دانم. فقط می دانم که اگر آن روز اسناد را خارج نمی‌کردم، و بعد اتفاقی برای نویسنده‌ای می‌افتاد آیا دیگر می‌توانستم بنویسم؟م. ن: نقش کانون را در دگرگونی‌ها و تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی و هنری جامعه چگونه ارزیابی می‌کنی؟ع. م: کانون هشت پای عظیمی است که هر پایش در رگ و پی ساختمان ایران در قرن حاضر فرو رفته است؛ از خاطرات شخصی، ادبیات، سیاست، رفاقت، حسادت، مشق دموکراسی، نامردی، جاه طلبی، و... بگیر تا هراس حکومت‌ها که در برابر کاتون مغلوب منفعلی بیش نبودند، تا جایی که برای عدم تشکل آن دست خود را به خون شاعران آلودند.گرچه جنبش روشنفکری ایران پشتوانه‌ای چون جنبش مشروطه داشته است، اما به دلیل عدم آزادی و دموکراسی در کشورمان، در کار گروهی هرگز موفق نبوده‌ایم. اگر مروری به احزاب سیاسی‌مان بکنیم درخواهیم یافت که به چه علت جامعه ما امروز زمینگیر شده است. سال‌ها پیش در ایران، در یکی از سرمقاله‌های گردون نوشتم که در کشتی، در شعر، در طب، در تولید فرهنگ و بسیاری از مسائل دیگر همیشه سرآمد جهان بوده‌ایم، چون انفرادی است. اما چرا در فوتبال و احزاب سیاسی و کار گروهی عقب مانده‌ایم؟ برمی گردد به اینکه مشق دموکراسی نکرده‌ایم، با گوهر آزادی بیگانه بوده‌ایم، و اصل مالکیت را نشناخته‌ایم. با این همه، نویسندگان ایران در قرن حاضر بارهای سنگینی به دوش کشیدند که این حمالی و عواقب آن حقشان نبوده است. در جامعه‌ای که حال احزاب سیاسی‌اش خراب بوده، نویسنده‌ها بار احزاب را نیز به دوش کشیده‌اند، تا جایی که همان احزاب از نویسنده توقع داشته‌اند یک چریک باشد، نه یک نویسنده. از او توقع داشته‌اند رژیم سرنگون کند، در حالی که جامعه باید از هنرمندش مراقبت کند.جامعه ما هرگز نتوانست از هنرمندان و ادیبان و فرهنگ سازان و مبارزان آزادی مراقبت کند. احزاب سیاسی هم این را نفهمیدند، و بدتر از همه رژیم‌ها بودند که از شدت شیفتگی! می‌خواستند هنرمندان را ببلعند. به‌جای اینکه آثارشان را بفهمند، پدید آورندگان آثار را بلعیدند.کانون نویسندگان چون حزب نبود و چون فراحزبی، فراسیاسی بود، همیشه چندگام جلوتر از کل جامعه تعریفهایی به دست داد که به عنوان حد نصاب (رکورد) باقی ماند. من حتا حرکت‌های فردی و جمعی بیرون از کانون در راستای منشور کانون را کانونی می دانم. تا زمانی که نویسندگان حاضر نشوند از دولتمردان جمهوری اسلامی جایزه‌ای دریافت کنند، این نشان از قدرت منشور دارد، اما زمانی که برخی حاضر می‌شوند حتا چند ماه پس از کشته شدن دوستانمان، جایزه حکومت را بگیرند، نه تنها دلیل، بلکه هیچ توجیهی نخواهند داشت. این همکاری و همراهی هرگز توجیه پذیر نیست. و نباید به حساب کانون نوشته شود بلکه رفتار شاید از سر ناگزیری برخی از دوستان بوده است در آن شرایط وحشتناک.کانون نویسندگان درست در لحظه‌هایی لطمه خورده که هدایتش به دست یکی دو نفری افتاده که مثلاً نویسندگان را به دیدار رهبر انقلاب کشاندند. که چی بشود؟ ما که در آن سال‌ها جوان‌های ۲۰ ساله بودیم چه غلطی باید می‌کردیم؟ آیا چنین افرادی پیشرو جریان روشنفکری بودند؟ آیا نباید روزی روزگاری قبح این واقعه عیان شود؟ و آیا می‌توان قبول کرد که روشنفکران ما به آن حد بلوغ ترسیده بودند؟ ما نمی‌توانیم هرگز به دیدار دولت مردان برویم که امتیازی بدهیم. و نیز نمی‌توانیم جایزه‌ای از حکومت‌ها دریافت کنیم که قطره‌ای از قدرت خود را به آن‌ها واگذار کنیم. این را منشور ما می‌گوید، در لابلای سطورش می‌توان آن را یافت. نویسنده می‌تواند با هرچیزی بازی کند، اما زمانی که با نام خود بازی کرد، باید عواقب قمارش را ببیند؛ عواقب وخیم قمار با نامی که متعلق به جامعه است.منشور کانون" و متن "ما نویسنده‌ایم" جمع بند و حاصل یک قرن مبارزه روشنفکران و اهل قلم برای حصول آزادی است. و من معتقدم آنچه در این راستا عمل شده، همواره کانونی بوده است، و لذا هر حرکتی در مبارزه با سانسور، و هر مبارزه‌ای برای کسب آزادی، و نیز تولید فرهنگ و ادبیات خلاقه، همواره متعلق به کانون نویسندگان ایران بوده است، چه قبل و چه بعد از تأسیس آن؛ هرچند که بخش عظیمی از حرکت، به وسیله افراد، و بیرون از کانون انجام گرفته است. تلاش نشریه‌هایی چون گردون، آدینه، ارغوان، مفید، گفتگو و ... آیا غیرکانونی است؟ وقتی نشریه‌ای مثل گردون در طول ۵۲ شماره انتشار در ایران حدود هزار صفحه فقط راجع به آزادی بیان و کانون و سانسور و مسائل این چنینی مطلب چاپ می‌کند، در حالی که ارگان کانون هم نیست، آیا می‌توان آن را حرکت شخصی و خصوصی عباس معروفی دانست؟ نه. من هم متعلق به کانون بوده‌ام و برای اعتلای آن هرچه در توانم بوده در طبق اخلاص نهاده‌ام. و امثال من در جامعه کم نبوده‌اند.در مقابل این تفکر اما، کیش شخصیت بیداد می‌کرد. در همین کانون، کسانی را دیدم که انگار عضو شده بودند تا با آب کانون گلدان خود را آب بدهند. از دید اینان، کانون به همت شخصی آنان تأسیس شده، و اگر مبارزات ایشان نبود، کانون سگ خور می‌شد. به قول یداله رؤیایی «بعضی‌ها راه افتاده‌اند که در تاریخ ثبت نام کنند.»کانون مسائل داخلی هم داشته است. هم از بیرون چوب خورده و هم از درون؛ کسانی نیز به خاطر آزادی بیان و قلم، و نه به خاطر احراز قدرت، با مرگ جنگیده‌اند تا مردم سرزمین ما خوشبخت زندگی کنند، و کتاب‌ها و نشریات آزادانه انتشار یابند.م. ن: کانون باید یک تشکل صنفی باشد یا سیاسی؟ تا تلفیق ناگزیر این دو؟ چرا؟ع. م: حتا صنف کله پز تهران می‌داند که با چه سیاستی یک بشقاب مغز روی میزت بگذارد، و دخل جیبت را بیاورد. انسان، بی سیاست آب نمی‌خورد. اما کانون نویسندگان ایران یک تشکل صنفی فراسیاسی، فراحزبی است. و هرگز سیاسی نیست. پیچیده‌ترین آدم‌های جامعه که سروکارشان با واژه‌ها و مفاهیم است، کنار هم می‌نشینند و در مورد مهم‌ترین مسئله بشری - لااقل در جامعه ما - بحث می‌کنند تا گلی به جمال خوشبختی بشر بزنند. وقتی یک نویسنده در مورد عشق، جنایت، مکافات، جنگ، صلح، آزادی، هوا، لایروبی، تشنگی، گشنگی و هزاران مسئله دیگر می‌نویسد، آیا اجازه ندارد راجع به سیاست بنویسد؟ و اگر نوشت سیاستمدار خطاب می‌شود؟آیا یک نویسنده نمی‌تواند در ژورنالیسم سیاسی حضوری پر رنگ داشته باشد و هرگز "سیاسی" و سیاستمدار هم نباشد؟ آندره مالرو در فرانسه وزیر فرهنگ هم شد، اما همواره به عنوان نویسنده از او یاد می‌شود، نه به عنوان سیاستمدار. پس چرا در کشور ما توقع دارند که یک نویسنده، چریک هم باشد؟ «کانون نویسندگان» آنقدر سیاسی است که می‌تواند فراتر از همه احزاب، اعدام اندیشه را رسوا کند، و نیز همانقدر صنفی است که اجازه ندارد برای یک وزیر اعلامیه حمایت بنویسد. به همین دلیل وقتی دوستان ما در سال ۱۳۷۸ از وزیر ارشاد حمایت کردند و "امضای کانون" را زیر اعلامیه‌شان گذاشتند، من آن اطلاعیه اعتراضی را به کانون نوشتم.آن‌ها می‌توانستند همان نامه را با امضای دویست نویسنده ارسال کنند، اما اجازه نداشتند امضای کانون را زیر چنان متنی بگذارند. بنابراین کانون نویسندگان ایران آنقدر سیاسی است که با کشته شدن بیست شاعر و نویسنده، جهان را علیه شاعرکشی می‌شوراند، و نیز همان قدر صنفی است که نشان می‌دهد احزاب سیاسی نتوانستند از کشته شدن هزاران انسان جلوگیری کنند، یا این درد را به جامعه انتقال دهند. شاید هم تلفیق ناگزیر این دو باشد، چنانچه در گزارش گردون هم آمده است.م. ن: درباره ده شب شعر و سخن (سال ۵۶) چه نظری داری؟ع. م: آن سالها جوان بیست ساله‌ای بودم که گاهی در روزنامه‌ها و مجلات داستانی چاپ می‌کردم. پوستر برنامه ده شب شعر و سخن را اولین بار پشت شیشه نشر آگاه دیدم، و در سه شب آن شرکت کردم.من جمعیت میلیونی را در تظاهرات انقلاب دیده‌ام، اما هرگز جمعیت سراپا گوش شب‌های شعر و سخن را فراموش نکرده‌ام. مهم‌ترین وجه امتیاز آنان چشم‌های براقشان بود. و همین بود که به جامعه شهامت داد تا میلیونی شوند. مبنای یک ساختمان، آجرهایش نیست، بلکه ستونهایش اهمیت دارد. جامعه ما توانسته بود آن همه شاعر و نویسنده بسازد که در مبنای حرکت مؤثر باشند، و چنان خیزش عظیمی را بپا کنند. اما چون شاعران و نویسندگان برای احراز قدرت تلاش نمی‌کنند، متأسفانه گوشت قربانی نصیب دیگران شد. من اینجا برای تدقیق این گفته با حقیقت، خوانندگان این مصاحبه را به داستان زیبای "طعمه" اثر محمد کشاورز رجوع می‌دهم.حالا که آن همه آدم ساخته و پرداخته جامعه یکی یکی مرده‌اند، یا کشته شده‌اند، و یا به تبعید رفته‌اند، بازهم باید صبر کرد و دید جامعه چه می‌سازد. آیا اژدها می‌پرورد، یا آدم می‌سازد؟م. ن:‌ سال ۱۳۵۸ عده‌ای از اهل قلم عضو کانون که از اعضا و هواداران حزب توده ایران بودند از کانون اخراج شدند، و یا به عنوان اعتراض کانون را ترک کردند، در رابطه با این جدایی و اخراج نظرت چیست؟ آیا این جدایی اجتناب ناپذیر بود؟ع. م: وقتی عملکرد حزب توده را مرور کنیم در خواهیم یافت که این حزب جز به خودش و به اربابش به هیچ چیزی نمی‌اندیشیده. حزب توده جز به ایران، به هیچ کشوری خیانت نکرده است. بسیاری از انسانهای شریف مثل مرتضی کیوان در این حزب قربانی شدند، یا در درازای تاریخ، در سال ۶۷ اعدام جمعی شدند. غالب اینها کسانی بودند که برای نجات بشریت خود را به خطر هلاک افکندند، نه برای احراز قدرت. حزب توده سالها به وسیله کسانی هدایت می‌شد که برای آن‌ها شوروی و حزب مطلق‌ترین آرمان بود. خنده دار است که یک کمونیست، و یک استالینیست با پنجاه سال مبارزه حزبی‌اش جلو امنیتی‌ها لنگ بیندازد. رفتار سران تودهای، کانون را به نقطه انفجار رساند که هیئت دبیران تصمیم به اخراجشان بگیرد. حزب توده این را می‌دانست. برای همین هم خودش زمینه این اخراج را فراهم آورد. چرا؟حزب توده می‌خواست کانون مجزای خودش را علم کند و کرد که اگر به تعداد اعضا نگاه کنید درخواهید یافت، "شورای نویسندگان" (که در برابر کانون نویسندگان علم شده بود) در طول یک سال تعداد اعضایش به بیش از سیصد نفر رسید، حالی که کانون در همان وقت حدود صد و بیست عضو داشت. این شورا یا حزب، حتا نویسنده نامداری از دوستان ما را در وضعیتی قرار داد که نامهای علیه کانون نویسندگان بنویسد. اگر آن نامه را یافتید و خواندید، درخواهید یافت که حزب توده چه سرمایه‌ای پشت این دکان جدید خوابانده بود.[2] نامه‌ای که آدم حیرت می‌کند ریشه این کینه به کانون، یا به تشکل روشنفکری، و یا کار کلکتیو از کجا نشئت می‌گیرد. حزب توده محفل خاص خودش را راه انداخت. اما این برای تاریخ روشنفکری ایران بسیار گران تمام شد. اسلامی نویسان نیز در سال ۱۳۷۷ نهاد خاص خود، (یعنی انجمن قلم اسلامی) شان را در برابر کانون علم کردند، برای آن‌ها هم گران تمام شد. نمی‌خواهم کانون را به مرتبه تقدس برسانم. ولی اگر انسان به چشم‌های خودش سوزن بزند، کور می‌شود.در طول سالهایی که بازجوی من در هتل هیلتون، خیلی محترمانه مرا بازجویی می‌کرد، یا به قول خودشان داشت روی من کار می‌کرد، مدام می‌پرسید: «چرا تو با این پایگاهی که توی روشنفکرها داری از این کانون عقب افتاده نمی‌آیی بیرون؟ و چرا خودت یک کانون نویسندگان مدرن راه نمی‌اندازی؟»می‌بینی؟ فرقی نمی‌کند، چه برای حزبت کانون را خراب کنی، چه برای اطلاعاتی‌ها، واقعة فرقی نمی‌کند. چنانچه به آن بازجو می‌گفتم حالا هم تکرار می‌کنم؛ هیچ دکانی نمی‌توان برابر خانهٔ آزادی علم کرد.گلشیری گاه می‌گفت: «فلانی فروشنده است.» یا «قلانی فروشنده نیست.» مهم این است که اگر تو فروشنده نباشی، حاضر به معامله نمی‌شوی. قیمتش مهم نیست. حزب توده خیال می‌کرد همه چیز بر وفق مراد است. یکی آدم می فروخت، یکی حکم صادر می‌کرد، و دیگری تیر خلاص را می‌زد. چقدر مجاهد و فدایی و پیکاری و راه کارگری قربانی شدند؟ آیا غم انگیز نبود؟الآن که سال‌ها از آن تاریخ گذشته نیز فکر می‌کنم این مسئله اجتناب ناپذیر بود. حزب توده در خیانت به ایران جایگاهی کم‌تر از آمران قتل‌های زنجیره‌ای ندارد. همه کسانی اند که چراغ آزادی را فوت کرده‌اند. کسانی اند که ماه نخشب را فرو شکستند، تا تاریکی همه جا را بگیرد: «مشعل‌ها را بیفروزید!»مشعل‌ها افروخته شدند اما جز دود و سیاهی نداشتند.م. ن: به نظر تو چه عواملی باعث توقف فعالیت کانون در سال ۱۳۶۰ شد؟ آیا موضع گیری و مسائل درونی کانون در بروز این مسئله نقش داشت؟ع. م: ببین، ما در کشوری زندگی می‌کردیم، زیر چکمه یا نعلین حکومتی که فقط در همین نقطه نظرها - آنهم ده سال پس از ماجراهای غم انگیز سال ۶۰ - باعث تعطیلی نشریات ادبی مثل گردون و بعد بقیه شد. سپس یکی یکی همه را حذف کردند. ما داشتیم علتهای بیرونی و درونی کانون را بررسی می‌کردیم، این حکومت تاب نیاورد، آنوقت توقع داریم خود ماجرا، یعنی تشکل صنفی ما را به دنبال قلع و قمع احزاب سرکوب نکنند؟ هر بهانه‌ای کافی بود، حالا این بهانه، یا بهانه دیگر، چه فرقی می‌کند؟شاید شانس بزرگی آوردیم و با یک عقب نشینی اجباری از سال ۶۰ تا ۶۹) یعنی تقریباً سکوت و به موازاتش تولید ادبی، نیروهامان را از دست ندادیم. شاید اگر کانون تعطیل نمی‌شد، اعضای کانون در طول این سال‌ها به بهانه‌های مختلف، و به شکل‌های گوناگون لت و پار می‌شدند. تعطیلی کانون، ما را از یاد آن‌ها غافل کرد. سرشان به جنگ با عراق و یا احزاب سیاسی گرم بود، و از کشتار فرهنگ سازان در طول سالهای جنگ غافل شدند. اما اگر دقت کنیم می‌بینیم که آن‌ها بعد و سر فرصت یعنی در مرحله نهایی برنامه‌شان، مجموعه‌ای در حد یک فرهنگستان زبان و ادبیات را به شکل‌های مختلف حذف کردند. مگر کانون زیر ماشین پاپادوپولس بمب گذاشته بود که این بلاها را بر سر اعضایش آوردند؟ یا مگر نویسندگان از عراق به ایران حمله کرده بودند؟ می‌بینی؟ برای کشتار هر گروهی بهانه خاصی هست. وقتی به امروزمان نگاه می‌کنم، در می‌یابم که این رژیم تاب جمعی مثل کانون را ندارد. تاب اندیشه و خلاقیت و نویسنده را ندارد، نقدپذیر نیست. بنابراین عوامل توقف فعالیت کانون هرچه باشد، به کانون مربوط نیست. کانون می‌تواند تند یا کند برود، و در مشق‌های دموکراسی‌اش به نقطه‌ای برسد که حتا اشتباه کند. من معتقدم که حتا دعوای درونی ما مثلاً بر سر امضاهای متن «ما نویسنده‌ایم» تمرین دموکراسی بود. ما هشت نفر از سوی مجمع مشورتی انتخاب شده بودیم امضا جمع کنیم، انتخاب نشده بودیم امضا حذف کنیم. این به نظر من شاید طبیعی بود که هفت نفر داشتند مسیر انحرافی طی می‌کردند، و بعد هم رسماً کانون با عذرخواهی‌اش این اشتباه را جبران کرد. مهم این بود که ما دعوای داخلی‌مان را دست آویز دشمنان آزادی نکنیم. یک نویسنده تنها در کانون است که می‌تواند اشتباه کند، زمین بخورد، برخیزد، تمرین دموکراسی کند. و چرا نباید در خانه خودش مراحل بلند فکر کردن، اشتباه، جبران، رشد، شکست، و پیروزی را تجربه کند؟ فرض اگر من با براهنی، گلشیری، مختاری، دولت آبادی، پرهام و سپانلو جنگیده‌ام، هرگز بین ما دعوای شخصی در کار نبوده است. ما نان و نمک همدیگر را خورده‌ایم و مشقهای گرانی کرده‌ایم. ما بر سر واژه جنگیده‌ایم. آن هم در شرایطی عصبی، جنگ زده، پلیسی، زیر فشار، و ملتهب. مهم‌ترین حرکت‌های کانون در شرف وقوع بود، که در حین خنثی کردن توطئه‌ها، نشریه و کتاب هم منتشر شود، جلسات برپا باشند، و هرکس یک گوشه کانون را بگیرد تا بلندش کند. جالب‌ترین وجه کار اما این بود که هیچ طرح از پیش آماده‌ای از سوی هیچ کس در دست نبود. کانون با تپش قلب‌هایمان جان می‌گرفت و فی البداهه شفاف و شفاف‌تر می‌شد. شاید این ما بودیم که صیقل می‌خوردیم تا در عرصه‌های بزرگ‌تر بتوانیم از دارایی‌مان که همانا فرهنگ و ادب و آزادی است محافظت کنیم.این جنگ و ستیز درونی نیز فی البداهه و زاییده شرایط بود. اگر مثلاً در این گفتگو به خلاصه برخی از آن‌ها می‌پردازم به این خاطر است که روایت من از خاطره‌ها و تجربه هام شاید گوشه‌هایی از حقیقت را بنمایاند. به قول رضا براهنی: «حقیقت برتر از ملت و دولت است.» و اینجا دقیقاً همان نقطه‌ای است که می‌توانم بگویم: «حقیقت گم نمی‌شود، حقیقت‌های گمشده همانا رفاقت‌های ماست.»من حرف آن روزنامه نگار را که در پایان هر دعوایی در جلسات کانون تکرار می‌کرد: «فوقش گوشت تن همدیگر را بخوریم، استخوان هامان را که دیگر دور نمی‌ریزیم» هرگز نتوانستم برای خودم حلاجی کنم. یعنی چی؟ چرا باید گوشت تن همدیگر را بخوریم؟ مگر ما آدمخواریم؟ چطور ممکن است یک روشنفکر با این تمثیل‌های اکسترم در حرکت‌های بزرگ اجتماعی شرکت کند و به جان دیگری بیفتد؟ این هنجارشکنی‌ها همان چیزی بود که برخی روشنفکران جامعه ما بدان سخت نیاز داشتند. بااین‌حال اگرچه علتهای بیرونی و سرکوبها، بر کانون لطمات اساسی وارد کرد اما واضح است که علتهای درونی هم کم به کانون لطمه نزد؛ چیزی که مورد سوءاستفاده امنیتی‌ها هم قرار گرفت. آن‌ها همیشه از تشتت ما استفاده‌های کلان بردند.م. ن: در فاصله سال‌های ۶۰ تا ۶۷ چه فعالیت‌های فرهنگی و هنری داشتی؟ آیا جمع یا تشکل فرهنگی و هنری (ادبی) خاصی می‌شناسی که در این مدت فعال بوده باشد؟ع. م: به موازات جلسات پنجشنبه با گلشیری، من نیز به پیشنهاد خود او، جلسات داستان دیگری داشتم. گاه و گداری افرادی چون گلشیری، سپانلو و دیگران به عنوان مهمان در آن جلسات شرکت می‌کردند. من در طول ده سال سه دوره داستان نویسی را پیش بردم. چون با گلشیری قرار گذاشته بودیم که هسته‌های مختلف ایجاد کنیم و بر محور ادبیات خلاقه کار کنیم، این رشته‌های باریک، روزی به هم خواهد پیوست، و هرچند که راه درازی در پیش است اما به قول ژیلبر سسبرون؛ «عاقبت خسته‌ترین رود نیز، روزی به آغوش دریا باز می‌گردد.»شیوه کار من در جلسات خودم این بود که در یک نشست آثار یک نویسنده مهم داخلی یا خارجی را مورد بحث و نقد قرار می‌دادیم، در نشست دیگر، یکی دو داستان از اعضا خوانده می‌شد که در مجموع به تکنیک، شخصیت پردازی، دیالوگ، تصویر، ایجاز، و مسائل فنی در داستان می‌پرداختیم. ما حتا، در مورد أفاعیل شعر، ردیف‌های موسیقی ایرانی، افسانه‌ها، اساطیر، و به فراخور وضعیت و موضوع، آنچه را که به ادبیات داستانی مربوط می‌شد، مورد بحث قرار می‌دادیم. اصولاً من با تعریف‌های از پیش تعیین شده از قبیل اصول داستان نویسی و به قول صمد بهرنگی آیین انشانگاری (آیین جفتک پرانی) موافق نیستم. هر داستانی مثل هر انسانی می‌تواند تعریفها و ویژگیهای خودش را داشته باشد، و مگر نه اینکه همه کارها و مبارزه‌های ما در نهایت پلی بود برای راه رفتن یک نویسنده بر آن، تا در آزادی، شعری یا داستانی به دنیا بیاورد؟م. ن: نظرت درباره فعالیت‌های هنری (ادبی) و فرهنگی اهل قلم از سال ۱۳۶۷ به این سو چیست؟ع. م: تمام آن سالها من دبیر ادبیات بودم. از سال ۶۴ نیز تقاضای امتیاز مجله گردون را داده بودم، و نیز، در سال ۶۷ رمان "سمفونی مردگان را به پایان برده بودم. در یکی از همین جلسات داستان بود که سپانلو هم حضور داشت، و وقتی اعضای جلسه از خانه ما رفتند، سپانلو ماند. پشت میزم نشست و بخش‌هایی از رمان را خواند. بعد از شام موقعی که می‌رفت، گفت اگر تثر فروزانفر، مینوی، زرین کوب، خانلری و ... را یکبار بخوانی و بعد دوباره رمانت را پاکنویس کنی شاهکاری برجا گذاشته‌ای.من حرفش را گوش کردم، و مدت دو ماهی فقط نثر ادیبان پس از مشروطه را می‌خواندم. زمانی که داشتم رمان را برای آخرین بار پاکنویس می‌کردم، فقط برای سلامتی حضرت سپانلو ورد می‌خواندم. می‌خواهم بگویم ما واقعاً داشتیم کار می‌کردیم. آن سالها من نمی‌دانستم که دارم وارد جهان پیچیده دیگری می‌شوم. چیزی جز داستان برای من اهمیت نداشت، نمی‌دانستم که بعدها وارد معرکهای می‌شوم که از دو سو زیر ضرب قرار می‌گیرم، نمی‌دانستم که روزی روزگاری بر تارک سرمقاله‌ام خواهم سرود: «من از کرانه‌ها نمی‌گذرم/ در دل آتش / دستی پیچک رقصانی / منتظر است.)نمی‌دانستم در تمامی سالهایی که زیر قانون جنگ، پشت پنجره‌های با پتو پوشانده شده، و زیر فریاد خاموش کن، خاموش کن خیابانی‌ها، کنار رادیو قراضه‌ای که از این موج می‌رفتم به آن موج، یا این کتاب را می‌گذاشتم، آن کتاب را بر می‌داشتم، کسانی داشتند در وزارت اطلاعات و سپاه پاسداران ایدئولوژی سیاهی را بنیان می‌گزاردند تا بنیان اندیشه را ریشه کن کنند.روزی در زمستان سال ۶۶ دوست داستان نویسم، عبدالحی شماسی به سراغم آمد که چرا این معلمی را ول نمی‌کنی و نمی‌آیی تالار رودکی؟ تو این همه شور و ذوق داری، به امور چاپ و اردی، اهل موسیقی هم هستی، بیا آنجا با هم کارهایی بکنیم. به پیشنهاد این نویسنده درویش مسلک خودم را به تالار رودکی منتقل کردم و شدم مسئول اجراهای صحنه‌ای و مدیر ارکستر سمفونیک. احساس می‌کردم جامعه‌ام موسیقی می‌خواهد، رنگ می‌خواهد، و باید کاری کرد. اولین اجرایی که گذاشتیم از قوالان پاکستان بود، همان‌هایی که بر سر قبرها می‌خوانند. مهم این بود که از یک جایی شروع کنیم. بعد تنبورنوازان کردستان، بعد کامکارها، بعد حسین علیزاده، (که سرکوهی نقد قشنگی در مورد برنامه من و آن اجرا در آدینه نوشت.) بعد شجربان، بعد حشمت سنجری و ارکستر سمفونیک...یادم هست که صندلی‌های تالار رودکی را دانه دانه شماره دار کردم، پاکشان کردم، بلیطهایی به شیوه قدیم چاپ کردم، پوستر، بروشور، و هرگز هم کله نکشیدم که خودم را نشان بدهم. در طول سه سال، یعنی تا زمانی که از شغل دولتی (آموزش و پرورش) اخراج شدم، صدها موسیقی صحنه‌ای را در سراسر ایران و تهران سازماندهی کردم. سردبیری سه شماره فصلنامه موسیقی آهنگ به عهده‌ام بود، و در این زمینه پس از سالها جدایی از فضای موسیقی، آخرین کاری که در ایران کردم، درست در روزهای دادگاهم در سال ۱۳۷۴، «یادمان حشمت سنجری» را به همراهی همسرش، مرسده به چاپ رساندم و از ایران گریختم. بگذریم.در سال ۶۹ در هنگام زلزله رودبار، روزی در تماس تلفنی با محمود دولت آبادی قرار گذاشتیم برای همدردی با زلزله زدگان، ما هم از طرف اهل قلم حرکتی بکنیم. آن روزها، دولت آبادی پسرش، سیاوش را که هفده هجده ساله بود می‌فرستاد پیش من که هم کمکی به من بکند، و هم سرش به فضای موسیقی گرم باشد. هنوز گردون را منتشر نکرده بودم و ما رابطه دوستانه‌ای داشتیم. این تصمیم ما عملی شد، و اولین جلسه بحث در مورد کمک به زلزله زدگان در خانه منصور کوشان[3]که در خانه بزرگی زندگی می‌کرد، برگزار گردید. در این جلسه[4] یک هیئت ۵ نفره مرکب از سیمین بهبهانی، هوشنگ گلشیری، رضا براهنی، محمود دولت آبادی، و جواد مجابی برای تصمیم گیری‌ها به مدت ۶ ماه انتخاب شد. اما در ماه هشتم، در جلسه‌ای در خانه جواد مجابی، در کمال تعجب دیدم که محمود دولت آبادی منشور پیشنهادی هیئت ۵ نفره را دارد بین اعضا تقسیم می‌کند. من از منشور تعجب نکردم، از دو ماه اضافه خدمت کردن دوستان متعجب شدم، و اعتراض کردم. علت اعتراضم را آن روز نگفتم. فقط آن را در مجله (برای ثبت در تاریخ به چاپ رساندم، و حالا که از همه مسائل فاصله گرفته‌ام و در گوشه‌ای نشسته‌ام می گویم.در این منشور به اصول قانون اساسی استناد شده بود، که به قول احمد شاملو: «اگر قرار باشد هر سال حکومت عوض شود، و ما منشورمان را تغییر دهیم، بهتر است برویم کله پزی کنیم.» (نقل به مفهوم - گفتگوهای شفاهی)آن شب به محض اعتراض من، گلشیری منشورها را جمع کرد، و بحث که با عصبانیت من بالا گرفته بود، خاتمه یافت. در همان روز از گروه پنج نفره خواستیم گزارش کارشان را بدهند، و پایان کار خود را اعلام کنند. آن شب یادم هست که دولت آبادی از من بسیار رنجید، ولی چه می‌شد کرد؟انتشار مجله گردون از یکم آذر ماه ۱۳۶۹ آغاز گردید. خانه‌ام در میدان فوزیه، شد دفتر گردون، و ما خانه‌ای در نیاوران اجاره کردیم. مصاحبه با نویسندگان جوان، یا نویسندگانی که کمتر در مجلات دیگر تریبون می‌یافتند در هر شماره ادامه داشت. چهره‌های نامدار هم حضوری پررنگ داشتند. در شماره ۶ گزارش سیمین بهبهانی درباره روشنفکران خارج از کشور، چهره‌های فرهنگی سیاسی ممنوع الاسم به چاپ رسید، در شماره ۷ درباره «ضرورت تشکیل نهاد صنفی نویسندگان» مطلبی انتشار یافت و محمد مختاری نخستین کسی بود که به این ضرورت پاسخ گفت و در شماره ۸ و ۹ گردون درآمد.[5]در شماره ۱۰ موضع کانون (سال ۱۳۵۸) را نیز در کنار گزارش گروه پنج نفره برای محکم کاری منتشر کردیم، تا یادآور شویم که موضع ما این است. و در همان شماره، سرمقاله تندی تحت همان عنوان‌های همیشگی «حضور خلوت انس» نوشتم که خطاب به گردانندگان کیهان و به ویژه مهدی نصیری بود که این دستگاه‌های عریض و طویل را اشغال کرده و با سوء استفاده از سکوت نجیبانه هنرمندان، به جوال این و آن می‌رود... که در ادامه توهین هاش، ممکن است با اعلام جرمی از سوی نویسندگان، تاریخ انتخابات و راه مجلس را از یاد ببرد...«این روزنامه نمی‌داند که با چسباندن هر "ایستی" به نویسندگان، مسئولان فرهنگی و فلاسفه و اقشار ممتاز جامعه، یک "ایست" به تاریخ هنر می‌افزاید...» و ... هیچکس، هیچ گوبلز"ی نتوانسته است قالب به دست نویسندگان آزاده بدهد که خشت بزنند.»چند روز بعد، مقاله معروف ویت کنگهای کافه نشین و کانون نویسندگان به امضای شخصی به نام مهدی جباری در کیهان انتشار یافت. مهدی جباری نامه جداگانه‌ای خطاب به من با چاپ عکس خود بر بالای آن، اعلام کرده بود که بهتر است غلاف کنم، و قلم به مزدی اجانب را کنار بگذارم، و گرنه در دادگاه عدل الهی مرا محکوم به اعدام خواهد کرد، و انتقام خون شهیدان اسلام را از من خواهد گرفت. که البته پس از چند سال کشاکش، بالاخره موفق هم شدند.مهدی جباری در مقاله ویت کنگ های کافه نشین، پس از اینکه نویسندگان مشهور ایران را به نوعی متهم به جاسوسی و قلم به مزدی و ارتداد و اتهامات دیگر می‌کرد، گفته بود: «جناح مقابل که در سال ۶۹ پیرامون یکی از نشریات جدید الولاده متشکل شده‌اند، جوان‌ترها و اغلب کسانی اند که طرفدار جریانات مائوئیستی بوده‌اند...»و در ادامه چنین پایان داده بود: «این گروه توانسته در پشت سر سردبیر نشریه فوق الذکر که بعد از معروفیت" و هم نشینی با آقایان دموکراتیک پیشوند "سید" را هم از جلو اسمش برداشته، متشکل بشود و از طریق نشریه مزبور حرف‌هایش را بزند.»و منصور کوشان، در شماره ۱۳ گردون در پاسخ به کیهان تحت عنوان نادیده گرفتن غرور ملی" نوشته بود: «این نویسنده محترم، دقت نکرده است که خوانندگان برای رد نظر او می‌توانند به دوازده شماره گردون (که تا این تاریخ منتشر شده) مراجعه کنند و متوجه شوند که هیچ جا نام عباس معروفی به عنوان صاحب امتیاز، مدیر مسئول و سردبیر، بدون "سید" نیست...»[6]کوشان افزوده بود: «این نویسنده از آنجا که سوءنظر دارد، حتا نام مجله گردون را که دارای امتیاز رسمی از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است، در نوشته خود سانسور می‌کند و از آن به نام "جدیدالولاده" یاد می‌کند. انگار شبنامهای در حال انتشار است و یا "گردون از نام‌های ممنوعه است و ما نمی‌دانیم...»نویسندگان که مورد تهمت واقع شده بودند، درصدد پاسخ برآمدند. اما کیهان پاسخ آن‌ها را چاپ نمی‌کرد. تنها پاسخ رضا براهنی در کیهان چاپ شد. نشریات دیگر نیز حاضر به چاپ پاسخها نبودند، چرا که آن روزها، کارزار برمی گشت به گردون، و من هیچ تجربه سیاسی و تشکیلاتی هم نداشتم. بعدها که ماجرا تغییر کرد، دوستان حافظه تاریخی خویش را از دست دادند، و در همین نقطه بود که در پاسخ به جمله معروف شاملو: «مردم حافظه تاریخی ندارند» در سرمقاله‌ای نوشتم که دارند، اما از آن استفاده نمی‌کنند. این روشنفکران و سیاستمداران‌اند که در مقاطعی دچار محو حافظه می‌شوند، و از حربه "توطئه سکوت" استفاده می‌کنند. جالب اینکه همه پاسخ نامه‌ها با عنوان «خطاب به روزنامه کیهان - رونوشت به گردون» به دست ما می‌رسید. گردون پاسخ‌ها را چاپ می‌کرد، تا اینکه روزی منشی روزنامه کیهان به من تلفن زد و گفت که حجت الاسلام معلی می‌خواهند با شما صحبت کنند. این فرد معاون مهدی نصیری بود، و بعد از اینکه قدری تلفنی حرف زدیم قرار گذاشتیم حضوری حرف‌هایمان را بزنیم. فردای آن روز این دیدار صورت گرفت که بحث به مشاجره کشید. من آن‌ها را به قانون مطبوعات ارجاع دادم. اما نکته قابل توجه این بود که همراه حجت الاسلام معلی فردی به نام حسنی هم بود (با چشم‌های روشن، چهرهای استخوانی، و موی از ته تراشیده) مدام مرا تهدید به مرگ می‌کرد. احساس می‌کردم او یک آدمکش حرفه‌ای است که با عربده و کلمات آغشته به سبعیت مرا تهدید به مرگ می‌کند و می‌خواهد همان جا جگرم را در بیاورد، سرم را گردتاگرد ببرد، شکمم را سفره کند، و یا چه میدانم، تخمم را بخورد. او گفت: «میدانی که آقای نصیری کی هستند؟گفتم: «کی هستند؟ گفت: «ایشان کسی‌اند که غذای آقا را می‌خورند.» گفتم: «پس آقا چی می‌خورند؟»معلی گفت: «منظورشان این است که ایشان پیشمرگ آقا هستند.»این شخص مرا تهدید به مرگ می‌کرد، و از سویی حجت الاسلام معلی سعی داشت مرا که به حالت انفجار درآمده بودم، آرام کند. و سرانجام به آن‌ها گفتم: «نع. من به چاپ پاسخ نامه‌ها در گردون ادامه می‌دهم.»چند روز بعد احضاریه‌ای از کمیته مبارزه با مواد مخدر و منکرات (پل رومی) به دستم رسید که در ساعت ۱۵ روز فلان در آنجا باشم. وقتی وارد آن محوطه شدم، دیدم معتادها، افراد در هم شکسته اعماق چه جوری به فلاکت افتاده‌اند، و چه جوری گرفتار شده‌اند. مأموران چه برخوردی با آن‌ها می‌کنند، و آیا اینها جوانان غیور میهن من‌اند؟ قدری در آن فضا چرخیدم و وقتی به دفتر معاون منکرات، (شخصی به نام افشاری) رفتم، در یک لحظه احساس کردم لابد می‌خواهد ما که تیراژ و اعتباری داریم، در مجله گزارشی راجع به اعتیاد بنویسیم، و فکر کردم اگر چنین چیزی بخواهند، با میل انجام خواهم داد. چرا نه؟اما وقتی نشستم، افشاری چند مجله گردون را که روی میزش بود، ورق زد و گفت: «آقای معروفی اینها چیه توی مجله‌تان می‌نویسید؟»گفتم: «بله؟»گفتم اینها چیه که توی گردون چاپ می‌کنید؟ » به شما چه مربوط، آقا! شما مگر مدیر کل مطبوعات ارشادی؟»دست و پایش را جمع کرد: «من سؤال کردم. فقط سؤال کردم.» اگر سؤال کردید که مانعی نیست. این‌ها مطالب فرهنگی و ادبی است.» «منظورم این است که در مورد آقای نصیری و کیهان و...»«ببینید آقای افشاری، این مسائل را بگذارید وزارت ارشاد حل کند، شما دخالت نکنید.»«چای میل دارید؟»«شدیداً.» و وقتی چای آورد گفت: «آقای نصیری از جوهره‌های انقلاب است و حیف نیست نشریه معتبری مثل گردون آلت دست این و آن شود و علیه ایشان توطئه کند؟»کلی حرف زدیم، دربارهٔ ملوک الطوایفی بودن ادارات، درباره اعتیاد، درباره جوانها، و وقتی بیرون آمدم، احساس کردم که رنگ همه چیز خاکستری است. پیاده تا منزل رفتم، و وقتی رسیدم متوجه شدم که ماشینم را در پل رومی جا گذاشته‌ام.در شماره بعد پاسخ سپانلو به مقاله "ویت کنگها..." فریاد کیهانی‌ها را در آورد.[7] و نیز گزارشی از اسماعیل جمشیدی: "چرا ایرانیان در غربت به وطن باز نمی‌گردند؟ در پاسخ به برنامه تلویزیونی "سراب که به وسیله مرتضی آوینی از سازمان تبلیغات اسلامی در تلویزیون پخش شده بود، در گردون جلوهای عجیب یافت: «برنامه تلویزیونی "سراب" یک سویه است. ایرانی‌های به غربت گریخته را، فریب خورده، فاسد شده و درمانده و بدبخت نشان می‌دهد... اگر به فرض چنین باشد، مسئول کیست؟ و...)چند روز بعد آیت اله جنتی علیه مجله گردون در نماز جمعه سخنانی گفت که عده‌ای به بهانه طرح روی جلد ۱۵ و ۱۶، روز شنبه ۱۹ مرداد ۱۳۷۰ به دفتر مجله حمله کردند. عده‌ای زن چادر مشکی تمام ساختمان گردون را اشغال کرده بودند. وقتی وارد شدم، زنی که اسمش ع. ثقفیان (از مقاله نویسان ثابت کیهان) بود، گفت باید از گناهانتان توبه کنید و کتباً بنویسید که توبه می‌کنید.گفتم: «برو جلو، آبجی! دیروز رفته‌اید کارخانه شیر پاستوریزه را منفجر کرده‌اید، امروز آمده‌اید اینجا؟ بروید وزارت ارشاد شکایت کنید.»رفتم به طرف تلفن، دیدم تمام کابل‌ها قطع شده. تابلوها از دیوار پایین آمده بود، و من در محاصره یک عده زن مسلح بودم. گفتم: «حکم دارید؟»بله. و کلتش را بیرون آورد. گفتم: «از کجا آمده‌اید؟» از دفتر مقام معظم رهبری، حضرت امام خامنه‌ای»همه‌شان حالتی تهاجمی داشتند و منتظر خبرنگار و عکاس کیهان و جمهوری اسلامی بودند. با اینحال به عنوان شاکی آن‌ها را به کلانتری بردم.آنجا بود که دریافتم موضوع جدی است. هنوز مکانیسم آن‌ها را که در طول هشت سال جنگ، علیه ایران و ملت و فرهنگ و آزادی و خدا تهیه شده بود و داشت در جامعه اعمال می‌شد، نمی‌شناختم. پیدا و پنهانی بود که اگر امروز بتوانم درباره آن قضاوت کنم، مسلماً آن روزها هنوز به عمق فاجعه پی نبرده بودم. به خصوص آدمی مثل من که خودم را به آن مملکت می‌دانستم، بدون وابستگی به کسی با جایی، بدون سوابق حزبی و سیاسی، بدون "عکس سکسی"! یا "اسناد پای منقل"! و یا رفت و آمد به دفتر فرح"، بدون هیچ سفری به خارج یا دیداری با کسی! بی آنکه "کشک و بادمجانی" خورده باشم! بدون پرونده در "عادل آباد" یا "قصر"، بی آنکه جلال آل احمد را در نوجوانی ملاقات کرده و درباره کانون با سخن گفته باشم، پرحرارت و دقیق آنچه دلم می‌گفت انجام می‌دادم. به تنها آرزوی کودکی‌ام، یعنی مجله داری رسیده بودم، و به عنوان شغل همیشگی، داشتم پاهای خود را بر زمین سفت می‌گذاشتم تا چیزی را که جامعه‌ام نیاز داشت عملی کنم؛ مشق دموکراسی، آزادی، تشکیل نهاد نویسندگان، و...آنقدر موضوع برای من جدی بود، و نیز آنقدر مدیر مسئول یک نشریه - هنوز به اعتباری در کشور داشت که به قول سپانلو: «تهدیدهایی را که زیر برف پاک کن ماشینت می‌گذارند جایی مطرح نکن، که خیال نکنند به راحتی می‌شود یک نویسنده یا روزنامه نگار را تهدید کنند. نباید روی آن‌ها را باز کرد.»آن روزها گرچه از کشته سیاسیون پشته ساخته بودند، گرچه جمجمه دکتر کاظم سامی، آن آزادی خواه شریف را شکسته بودند و مغزش را به هم زده بودند تا پیغامشان به دیگر مغزها برسد، اما هنوز مملکت را با بیل ایدئولوژی شخم نزده بودند. هنوز هر کدام از مسئولین به ظاهر از همدیگر حساب می‌بردند، مثل حالا نبود که خودشان به نابودی آزادی خواهان اقرار کنند، و با وقاحت مواضع ضدبشری را تبلیغ کنند. ما خیال می‌کردیم داریم بحث و جدل می‌کنیم تا یک تکه آزادی بیشتر به دست آوریم، تا برخورد اندیشه و افکار در جامعه منتشر شود. کار ایجابی ما و در حقیقت تولید ادبی و بحث ما درباره آزادی و تولرانس و کانون، مقابله‌ای بود با اتهام و تهدید و توهین و پرونده سازی های روزنامه‌های حکومتی یا گروههای فشار. می‌خواستیم به شیوه اقناعی و گفتمان، سانسور را برچینیم، و به آزادی از زاویه‌های مختلف نور بتابانیم. من همیشه فکر می‌کنم اگر به هر پدیده‌ای درست نور بتابانیم، عریانش خواهیم کرد و به شناخت آن فائق خواهیم آمد. این مبارزه‌ای اصولی است. به زندان، شلاق و عرق ریزانش می‌ارزد. اما وقتی حریف قادر باشد به سادگی، و به چرخش چاقویی تو را حذف فیزیکی و حیثیتی کند، چه مبارزه‌ای؟هرچند که ناخودآگاه یا دریافت‌های حسی آیدین از وضعیت روزگار، در سمفونی مردگان" گفته بود: «خرابی از حد گذشته، برادر. باید بار و بنه را بست»اما این خوش خیالی و خوش بینی، و تلاش برای حفظ این نوع تفکر در من فروکش نمی‌کرد. تا آخرین روزی که در ایران بودم حتا فکر می‌کردم من بچه این آب و خاکم، و برای ساختن آن از هر تلاشی فروگذار نخواهم کرد. هنوز هم به این معتقدم که برای ساخته شدن یک نویسنده هزینه‌های معنوی و مادی و تجربی فراوانی صرف می‌شود، که یک روز باید در راه هدف خرجش کرد.پس از حمله به گردون، دو ماه در دادستانی انقلاب، به وسیله فردی به نام ناصر نوری بازجویی می‌شدم. او نفسم را بریده بود، و دست از سرم برنمی داشت. از سویی گردون هم هنوز منتشر می‌شد، و مدام از کیهان و رسالت و جمهوری اسلامی فحش می‌خوردیم سرانجام روز ۱۹ آذر ۱۳۷۰، بازجویم حکم توقیف موقت گردون را به دستم داد. از آنجا مستقیماً به اداره مطبوعات ارشاد رفتم، و احمد ستاری، مدیرکل مطبوعات داخلی گفت که کاری از دستش ساخته نیست. بعد به شرکت تعاونی مطبوعات رفتم، و برای اولین بار با محسن سازگارا، مدیر عامل شرکت تعاونی مطبوعات آشنا شدم. او آن روز خیلی با من حرف زد، و گفت که باید تلاش کنیم تا این حکم را بشکنیم. از یکسو او می‌دوید، از سویی حمید مصدق، و از سوی دیگر خودم. یکی از غم انگیز ترین دوره‌های زندگی من همین هجده ماه تعطیلی گردون بود که همه رفت و آمدها، تلفن‌ها، و ارتباطاتم قطع شد. یکباره احساس کردم چقدر تنها هستم. و نمی‌دانستم چه خاکی به سرم بریزم. تنها سیمین بهبهانی هر روز به من تلفن می‌زد و دلداری‌ام می‌داد.نامه نگاری، ملاقات، دیدار، گفتگو، هیچ کدام فایده‌ای نداشت. یک روز همکلاسی دوران دبستانم، مهدی شجاعی که از اسلامی نویسان مشهور است به من تلفن زد که حجت الاسلام معزی، مشاور عالی رهبر می‌خواهد با تو دیداری داشته باشد، اگر مایلی فلان روز باهم ناهاری بخوریم. و خیلی اصرار داشت که این دیدار را صورت دهد. روز موعود به خانه مهدی شجاعی رفتم، و در شش هفت ساعت گفتگویی که داشتیم حجت الاسلام معزی گفت: «ما می‌توانیم مشکلات را حل کنیم و فشار را از روی تو برداریم که بتوانی گردون را دوباره منتشر کنی. اما باید از بروبچه های حوزه هنری و سازمان تبلیغات اسلامی مثل میرشکاک و عزیزی و دیگران استفاده کنی. باید بچه مسلمانها را مطرح کنی، نه یک مشت معاند و غرب زده را.»گفتم: «من بر اساس کیفیت ادبی مطالب را چاپ می‌کنم، نه بر اساس نام و عقیده و مسائل دیگر.»بحث بالا گرفت، و ایشان معتقد بود که نویسندگان حوزه هنری آثارشان عالی است فقط باید مطرحشان کرد. و من گفتم: «این‌هایی که شما نام می‌برید، آدم‌های بی شخصیتی هستند که خودشان هم نمی‌دانند چی می‌خواهند دوسه تاشان که لات و لوطند، بقیه هم که نوشتن بلد نیستند...»ظاهرأ حرف‌های من برخورنده بود. و در پایان دیدار خیلی سرد خداحافظی کردیم. می‌دانستم که بهترین امکان همکاری با آن‌ها را از دست دادم، و خوشحال بودم که چنین بابی را باری دیگر بستم. تا اینکه قاضی پرونده‌ام حجت الاسلام آقایی در دادستانی انقلاب حکم مرا اعلام کرد: «حکم شما اعلام است، فقط باید صبر کنید تا نوبتتان برسد.»فرو شکستم؛ از یک طرف این حکم، و از سویی دیگر توقیف مجله، آنهم درست در زمانی که مجله در جامعه جا افتاده بود و گزارش‌های هر شماره بر جمع خوانندگان می‌افزود. این‌ها را اسماعیل جمشیدی می‌نوشت. یک روز به اتاقم آمد، در را بست و گفت: «عباس، دیروز در محفلی با روشنفکران راجع به تو صحبت بود. یکی می‌گفت که تو باجناق ری شهری هستی. آیا درست است؟»گفتم: «مدت مدیدی است که دارم به عنوان یک غول بی شاخ و دم مطرح می‌شوم، چه در روزنامه‌های رژیم و چه در محافل دوستان. مهم نیست.»سیزده نویسنده از سوی دادستانی به خاطر مطالبشان در گردون احضار شده بودند، و این مرا سخت نگران کرده بود. احمد میرعلایی، فرشته ساری، اسماعیل جمشیدی، ابوالحسن نجفی، محمدعلی سپانلو، منصور کوشان، کریم کوچکی زاد، پرویز کلانتری، منوچهر کوهن، امیرحسن چهل تن، و ... این احضاریه‌ها را دریافت کرده بودند. و خود من نیز اجازه نداشتم از حوزه استحفاظی تهران خارج شوم. حالا جز نگرانی از حکم اعدامی که قاضی‌ام داده بود، وزارت ارشاد هم کن فیکون شده بود؛ یعنی از تنها مرجع قانونی که قبلاً وجود داشت و در برخوردها احترامی هم به امثال ما می‌گذاشتند، دیگر خبری نبود؛ علی لاریجانی تازه منصوب شده بود که وزارت ارشاد را تبدیل به سپاه پاسدارن کند. در همان زمان داشتم رمان "سال بلوا" را می‌نوشتم، و این جمله جایی خودنمایی می‌کرد: «ما ملت انتظاریم» و در انتظار سرنوشت گردون می‌سوختم.حکم اعدام را برداشتم و به طرف سازگارا، تنها ناجی‌ام دویدم. آن روز او امتیاز نشریه "آینه اندیشه" را که قبلاً با همکاری دکتر سروش منتشر می‌شد، به دستم داد. گاهی به من سر می‌زد، گاهی تلفن، و مدام نگران من بود. در همین دوره توقیف گردون بود که من "آینه اندیشه" را منتشر می‌کردم. سازگارا پروانه انتشار این نشریه را در اختیارم گذاشته بود که به قول خودش "گردونم را دربیاورم. سه شماره‌اش منتشر شد، اما شماره چهارم که ویژه کلیه آثار صادق هدایت (بدون سانسور) بود، و ما می‌خواستیم آن را در تیراژ وسیعی در کیوسک‌های مطبوعات عرضه کنیم،[8]خمیر شد، و پروانه آن نشریه به همراه ۲۶ نشریه دیگر باطل گردید. من و یک ناشر معروف چند میلیون خسارت کشیدیم، و بعد به سازگارا خبر دادم که پروانه نشریه‌اش لغو شده است.داغ پروانه یک نشریه هم به دلم ماند. چند روز بعد سازگارا به من خبر داد که روزهای سه شنبه حجت الاسلام رئیسی دادستان انقلاب بارعام دارد. و قرار شد که من از ساعت ۶ صبح سه شنبه آنجا باشم. این سه شنبه رفتن‌ها، چهار بار طول کشید، و نوبت به ما نرسید، بار پنجم، ساعت دوازده من توانستم حجت الاسلام رییسی را ببینم. در هر دیدار پنج نفر می‌توانستند به ترتیب شماره، وارد اتاق دادستان انقلاب شوند. نفر اول که آخوند چاق پیری بود به دادستان جوان و خوش تیپ انقلاب گفت که اگر اجازه داشته باشد، بماند به عنوان آخرین نفر با او حرف بزند، اما رییسی قبول نکرد. گفت بفرمایید؟آخوند چاق گفت: «من پنج میلیون تومان در شرکت مضاربه‌ای سحر و اِلیکا سرمایه گذاری کرده‌ام، می‌خواستم ببینم کی پولم را پس می‌گیرم؟»رییسی با کف دست روی میز کویید که برق از چشم‌های آن آخوند پریدن مردکه مفتخور، پنج میلیون خواباندهای توی یک شرکت که نزولش را بخوری؟ گفته‌ام تو را خلع لباس کنند، و دیگر هم اینجا پیدات نشود. بیرون.» و با دست در اتاق را نشانش داد... وقتی نوبت به من رسید و خودم را معرفی کردم، دادستان انقلاب کمی نگاهم کرد، و با لبخند گفت: «همان عباس معروفی معروف؟!»بله. همان کرکس شاهنشاهی و غول بی شاخ و دمی که روزنامه‌ها هر روز سرشان را باهاش گرم می‌کنند.»«شما بمانید. نفر بعدی؟»سه نفر بعدی هم مطلبشان را گفتند و رفتند. دادستان انقلاب گفت: «خوب، آقای معروفی، چه می‌کنید؟«کارهای ضدانقلابی، همان چیزهایی که کیهان و جمهوری اسلامی می‌نویسند.»«نه، واقعاً چه می‌کنید؟»رمان می‌نویسم، کتاب چاپ می‌کنم، ادیتوری می‌کنم، هر کار که بشود.چون دفترم باز است، اما بازجوی پرونده انتشار گردون را توقیف کرده است.»خوب فکر می‌کنی چرا توقیف شده‌ای؟»«بازجویم همیشه از من می‌پرسد چه جوری و با چه پولی این مجله رنگارنگ را منتشر می‌کنی؟»«چه جوری منتشر می‌کنید؟ این سؤال من هم هست.»«مجله روی پای خودش ایستاده بود.»«چند سالتان است؟»«سی و سه.»«این چیزهایی که راجع به شما در روزنامه‌ها می‌نویسند، من فکر کردم بالای شصت سال را دارید.»«من هم همین طور.»آنوقت در کامپیوتر پرونده‌ام را نگاه کرد و گفت: «عجیب است، لک توی پرونده‌تان نیست.»گفتم: «خودم، هم می دانم. من حتا سمپات کسی یا چیزی نبوده‌ام.»چند وقت پیش در قم در منزل یکی از علما قسمتی از کتاب "سمفونی مردگان" را خواندم، دلم می‌خواهد کل آن را بخوانم.»اتفاقاً نسخه‌ای از چاپ جدید رمان در کیفم بود، بهش دادم. دست به جیب برد که پولش را بپردازد، گفتم: «قابلی ندارد.»گفت: «نه، این میز، میز خطرناکی است. باید پولش را بپردازم، و شما هم بگیرید.» سیصد تومان روی میز گذاشت و گفت: «تعجب می‌کنم، چرا راجع به شما این چیزها را می‌نویسند؟ ممکن است کلیه گردونها را به من برسانید تا شخصاً مطالعه کنم، و تصمیم بگیرم؟»گفتم: «با میل.» و یک دوره گردون از شماره ۱ تا ۲۰ برای او فرستادم.حدود یک ماه بعد، پرونده من از دادستانی انقلاب " عدم صلاحیت" خورد و به دادگستری ارجاع شد. در این دوره که خاتمی هم در آخرین روزهای وزارت ارشاد هیئت منصفه را تشکیل داده بود، باعث شد که گردون در دادگاه تبرئه شود. در تاریخ ۱۶۵ ساله مطبوعات من نخستین مدیر مجله‌ای بودم که با حضور هیئت منصفه محاکمه می‌شدم، و تبرئه نیز شدم. أما دادستان تهران، حجت الاسلام یونسی (بعدها وزیر اطلاعات دولت خاتمی) تحت تأثیر مدیران کیهان و کیهان هوایی به حکم دادگاه گردون اعتراض کرد و کار پیچیده شد. این اعتراض را مهدی نصیری و روزنامه چی های کیهان هدایت و حمایت می‌کردند. اما چون جو دادگاه در جهان پیچیده بود، یزدی رییس قوه قضائیه رسماً اعلام کرد که حکم دادگاه گردون غیرقابل اعتراض است، و دعوای آن‌ها بالا گرفت. نتیجه اینکه: یونسی از کار برکنار شد. و کیهان با تیتر درشتی در صفحه اول نوشت: «یک دادستان انقلابی به خاطر یک مجله ضدانقلاب برکنار شد.»در دادگاه تجدیدنظر نیز، تبرئه شدیم و قصد داشتیم مجله را منتشر کنیم. برای همین، نامه‌ای به مدیر مطبوعات داخلی ارشاد اطلاع دادم که به زودی گردون شماره ۲۱ منتشر می‌شود، اما چند روز بعد ایشان تلفنی خواستند که ملاقاتی داشته باشیم. در این ملاقات غیر عادی ایشان به من پیشنهاد کردند که اسم گردون را عوض کنم، و بابت این کار مبلغ هشت میلیون بگیرم. حتا گفت که گردون را تعطیل کنید، من در کیهان یک صفحه روزانه به شما می‌دهم. کیفم را برداشتم و گفتم: «شما اصلاً نمی‌دانید با کی دارید حرف می‌زنید، آقا!» و از اتاقش زدم بیرون منشی‌اش مرا جمع و جور کرد و به اتاق برگرداند. و باز بحث ایشان بر همین منوال می‌گشت. گفتم: «آقای همدانی، شما در عمرتان یک مقاله نوشته‌اید تا بدانید که نوشتن یعنی چه؟»گفت: البته من مدیر روابط عمومی حوزه علمیه قم بودم، و خیلی کارفرهنگی کرده‌ام. اما حرفم این است که اگر امت حزب اله با شما برخورد تندی بکند، من که کاری نمی‌توانم بکنم.»آن شب با رادیو بی بی سی مصاحبه‌ای داشتم که گفتم مدیر کل مطبوعات ارشاد رسماً مرا تهدید کرد که اگر گردون را منتشر کنم امت حزب اله با من برخورد انقلابی خواهد کرد. مهدی نصیری در کیهان نوشت که: آن روزها که ما می‌گفتیم تیغ (پروانه انتشار) را به دست زنگی مست نسپارید برای این روزها بود که حالا بچه‌های مخلص انقلاب از هیچ راهی نمی‌توانند آن را بستانند...در آن روزها، در هشت جای تهران در اتوبان‌ها بزرگ نوشته بودند: «مدیر مجله گردون را خواهیم کشت ـ حزب اله شمیران» یا «عباس معروفی را اعدام انقلابی می‌کنیم – حزب‌اله شهر ری». فضا اصلاً برای من آمن نبود. تکلیف حکومتی‌ها معلوم بود، اما زخم‌هایی که از سوی رفقای خودمان وارد می‌شد، بسیار دردناک‌تر بود. من داشتم لت و پار می‌شدم، تهدیدها، فشار سنگین مالی، و... ناگاه از سویی می‌شنیدم فلان نویسنده که رفیقمان هم هست، هرجا می‌نشیند می‌گوید: «دادگاه و این جنجال‌ها سیاه بازی است، رژیم دارد معروفی را گنده می‌کند که جلو ما علم کند.»لحظه هام تلخ و عصبی می‌گذشت. بااین‌حال تلاش می‌کردم انتشار دوره دوم را آغاز کنم. مدتی بعد یکی از مشاوران علی لاریجانی، وزیر ارشاد وقت به دفترم آمد و پیشنهاد مدیرکل مطبوعات را کمی چرب‌تر کرد. رقم به بیست میلیون رسیده بود. آن روز مادربزرگم درگذشته بود و خیلی سرم شلوغ بود. یکی از دوستان! (از نویسندگان که نامش را نمی‌گویم) گفت: «بابا، این رقم کمی نیست. بگیر قال قضیه را بکن. خودت و خانواده‌ات را از این فلاکت نجات بده. ما را هم نجات بده. یک مجله دیگر در می‌آوریم و دوباره راه می افتیم.»گفتم: «بحث من بر سر چیز دیگری است. بیست میلیارد هم بدهند اسم گردون را عوض نمی‌کنم.و پدرم هشدار می‌داد که: «آیا قیمت تو در این حدود است؟ اگر خواستی بفروشی خیلی گران بفروش، اما هرگز نفروش.»در همین اوضاع و احوال بود که روزی سنکینه حیدری، صاحب امتیاز و مدیر مسئول نشریه تکاپو به دفترم آمد و گفت که چند بار تاکنون سردبیر عوض کرده و دیگر خسته شده است.[9] گفت: «تو را به خدا بیا مجله تکاپو را با اختیار تام در بیاور.»گفتم: «چرا خودت این کار را نمی‌کنی؟»| گفت: «من نمی‌توانم. تجربه روزنامه نگاری ندارم.» گفتم: «پس چرا امتیازش را گرفته‌ای؟»گفت: «من یک چیزهایی می‌نوشتم، پسرم هم همین جور. اما نوشته هامان را به هرجایی می‌فرستادیم چاپ نمی‌کردند. بعد من رفتم امتیاز گرفتم.»گفتم: «من اگر زرنگ باشم و مجله خودم را دربیاورم، کلاهم را می‌اندازم بالا. ولی همکار سابق من، منصور کوشان دنبال یک پروانه انتشار است، با یک نفر به اسم نراقی قراردادی هم بست. اما از بدشانسی، آقای تراقی جزو گشتگان سانحه هواپیمایی بود که چند روز پیش سقوط کرد. کوشان پسر خوبی ست، قابل اعتماد است، می‌خواهی بهش بگویم که تکاپو را برایت سامانی بدهد؟»خانم حیدری خوشحال شد، و من فوراً به کوشان تلفن زدم. و شنیدم که همان شب قرارداد را امضا کرده‌اند.چند روز بعد من برای اولین بار با وزیر ارشاد ملاقات کردم. این ملاقات با علی لاریجانی صورت گرفت که محسن سازگارا، مدیرکل شرکت تعاونی مطبوعات نیز همراهم بود.لاریجانی در ابتدا از مردم سنگسر، گوسفندداری، ییلاق و قشلاق که تابستانها سنگسری‌ها به اطراف قله دماوند کوچ می‌کنند، کله شقی‌شان، و مسائل این چنینی حرف زد، و بعد گفت: «می دانید که حزب اله از گردون دل خوشی ندارد. ممکن است برای شما دردسر درست کند، بنابراین...»گفتم: «من در دادگاه تبرئه شدهام. شما حزب اله را آرام کنید، من هم گردون را منتشر می‌کنم.»گفت: «از دست ما کاری ساخته نیست. ما فکر کردیم سی میلیون برای شما در نظر بگیریم که اسم مجله را عوض کنید، بابت آرم، و مسائل دیگر. یک امتیاز تازه به شما می‌دهیم، شما خودتان گردون را تعطیل کنید.»برافروختم، نگاهی به سازگارا انداختم و با جرئت گفتم: «آقای لاریجانی، من شصت میلیون تومان می‌دهم شما اسمتان را عوض کنید. شما که می دانید می‌توانم این رقم را...»کوبید روی میز: «آقا، حزب اله به خون شما تشنه است، من به خاطر خودت میگویم.»گفتم: «شما به خاطر خودتان حرف بزنید، آقای لاریجانی»و خداحافظی کردم. در آخرین لحظه اعلام کردم که به رادیوهای خارجی می گویم که شما سلب مسئولیت کرده‌اید. و در ملاقات با گالیندو پل همه این ماجرا را گفتم که در کتاب گزارش سالیانه‌اش، کل این گفتگو و گزارش آمده است.من اگر به اراجیف و حسادت‌های خیلی‌ها پاسخ نداده‌ام و نمی‌دهم، به اتکای همین اسناد موجود بوده است که همیشه با پرنسیپ و انتخاب‌های خودم حرکت کرده‌ام. آنقدر به مواضع خودم اعتماد دارم که حالا این چیزها را فقط به عنوان درددل مطرح می‌کنم، و آنچه را که می گویم وقایعی است که بر من گذشته است. اگر زنده‌ام اتفاقی است، و اگر قرار بود کشته شوم نیز می‌توانست با اتفاقی دیگر زنده مانده باشم. اگر ما روشنفکران به هم اعتماد می‌داشتیم، و برای همدیگر توطئه نمی‌کردیم چه بسا که کشته‌های کمتری می‌داشتیم، و این همه الطمه نمی‌خوردیم. بگذریم.در فروردین ۱۳۷۲ مجله گردون به رغم تهدیدهای وزیر ارشاد و مدیر کل مطبوعات اش با مسئولیت خودم انتشار یافت. و هیچ اتفاقی هم نیفتاد. نه کسی مرا ترور کرد، نه چیزهایی که وزیر گفت به واقعیت پیوست. هدف اصلی آن‌ها این بود که با ایجاد رعب و وحشت مرا از ادامه کار منصرف کنند. با انتشار گردون چپ و راست خبرنگاران خارجی به دفتر مجله می‌آمدند و مصاحبه می‌کردند: آساهی شیمبون ژاپن، گاردین فرانسه، نیویورک تایمز امریکا، فرانکفورتر آلگماینه آلمان و ... روزنامه‌های تهران هر شب مطلبی علیه ما داشتند، رادیوهای خارجی به مطالب ما توجه نشان می‌دادند، و...شبی گلشیری به من زنگ زد و خواست که دیداری داشته باشیم. دیروقت شب به خانه‌اش رفتم. با همان صفا و مهر همیشگی دو لیوان چای ریخت، و وقتی به اتاق رفتیم گفت: «چیه؟! راستی راستی میخوای واسلاو هاول بشی؟!»گفتم: «من؟! غلط کرده م اگر بخوام هاول بشم.» گفت: «پس این سروصداها چیه راه انداختهی؟» گفتم: «من کاری نکرده م...» گفت: «بشین رمانت رو بنویس.» گفتم: «می‌نویسم. سال بلوا تازه درآمده، مگه برات نیاوردم؟»گفت: «بروبچه ها میگن این کارهایی که معروفی میکنه، یا سرش به‌جایی بنده، و یا... من که نمی‌فهمم.»گفتم: «اگر کشته بشم میگن شهید بزرگوار» گفت: «اونوقت من هم یک داستان قشنگ درباره ت می‌نویسم.»چهار شماره بعد، در گردون ۲۷ و ۲۸ تیرماه ۱۳۷۲، زمزمه‌های کانون را با گزارش "چرا چراغ کانون نویسندگان ایران روشن نمی‌شود" و سه گفتگو با سیمین بهبهانی، محمدعلی سپانلو، و هوشنگ گلشیری آغاز کردیم. من در دیدارهایی که با احمد شاملو داشتم او را از قصد خود آگاه کردم، شاملو با ذکر نام دو نفر گفت: «با اینها آبی گرم نمی‌شود.»و نیز ماجرای نشستی را برایم تعریف کرد که متنی هم در سال ۱۳۶۷ برای آغاز کار دوره سوم کانون تهیه کردیم، اما آن را دولت آبادی برد که امضا جمع کند که بعدها گفت متن گم شده و ... تو می‌خواهی با این وضع کانون را احیا کنی؟گفتم: «آقای شاملو، این آدم‌ها را دور خواهیم زد، فقط شما با توی میدان بگذارید، این بار با مجله‌هایی که در اختیارمان هست، با جریان سازی و کار مداوم موضوع را به طور جدی پی می‌گیریم.»این نشست‌ها ادامه داشت، و سرانجام در نیمه تابستان ۱۳۷۲ با دعوت سیمین بهبهانی به خانه شاملو رفتیم. آن روز به نظر من آغاز دوره سوم کانون نویسندگان ایران است که با حضور ۱۰ نفر؛ احمد شاملو، هوشنگ گلشیری، سیمین بهبهانی، محمدعلی سپانلو، رضا براهنی، حمید مصدق، جواد مجابی، محمد حقوقی، فرج سرکوهی، عباس معروفی، نخستین جلسه و بحث پیرامون کار جمع مشورتی کانون نویسندگان ایران آغاز شد.علت دعوت سیمین بهبهانی در اصل برای نامه‌ای بود که از دفتر استراتژی ریاست جمهوری (رفسنجانی) با امضای محمد قاضیان (که بعدها او را جزو همکاران نشریه کیان یافتیم) برای حدود دویست نویسنده و شاعر و محقق و فیلسوف ارسال شده بود؛ با ۶ سؤال درباره فرهنگ که مثلاً "جغرافیایی فرهنگی ایران چگونه ترسیم می‌شود؟" و در پایان نامه مقدار ساعت کار پاسخ دهنده (روز و ساعت) سؤال شده بود که مثلاً حق التألیف هم بپردازند! من از آغاز با پاسخ دادن مخالف بودم، برخی موافق بودند، و عده‌ای نمی‌دانستند چه کنند. هرکس به دیگری تلفن می‌زد، و یا حضوری می‌پرسید چه کنیم؟ آن روز شاملو پاسخ یک صفحه‌ای خود را در آن جمع ۹ نفره خواند، که البته پاسخ تند و کوبندهای بود. برخی گفتند خوب است، برخی سکوت کردند، و من شدید مخالف بودم. و گفتم: «با ارسال هر پاسخی اولاً با توپ آن‌ها بازی شده، ثانیاً با موضعی که ما داریم رسمأ می‌گوییم عسس بیا مرا بگیر.»شاملو پذیرفت، و قرار بر این شد که به طرح دفتر استراتژیک ریاست جمهوری پاسخ ندهیم. بعد بحث را بستیم و به مسئله کانون پرداختیم. و سرانجام آن روز پس از بحث مفصل به این نتیجه رسیدیم که "جمع مشورتی کانون نویسندگان ایران را آغاز کنیم. اولین جلسه دو هفته بعد، در منزل جواد مجابی بود که به خواسته شاملو بسیاری دوستان (از جمله محمد مختاری) حضور داشتند. از آن تاریخ هر دو هفته یک بار جمع مشورتی در خانه‌های ما دور می‌گشت. و من در تمام جلسات بدون هیچ غیبتی حضور داشتم. یعنی تا چند روز پیش از انتشار متن "ما نویسنده‌ایم."اما، ماجرا برای من کمی پیچیده، و کمی غم انگیز بود. من هیچ تجربه حزبی با تشکیلاتی نداشتم، و فقط به خاطر امکانی که مجله‌ام به من می‌داد، به سادگی و صداقت تمام داشتم طرح موضوع می‌کردم، اما یکی دو نفر به خصوص محمود دولت آبادی معتقد بودند که نقطه عزیمت کانون مشکوک است. او در جلسه‌ای که در منزل سپانلو بود، این نظر را اعلام کرد و سپس رضا براهنی از من پرسید: «جمشیدی، به عنوان سردبیر در گردون کار می‌کند یا نه؟ و تو مدیر مسئول هستی، بله؟»گفتم: «بله»گفت: «مقالاتی که جمشیدی علیه من و دولت آبادی در گردون نوشته، از نظر تو گذشته و تو چرا آن‌ها را چاپ کردهای؟»گفتم: «جمشیدی اختیار تام دارد، و من هرگز سانسورش نمی‌کنم، اگر پاسخی به مطلبش دارید بدهید بدون سانسور چاپ کنم.»آن‌ها هرگز مطلبی در پاسخ جمشیدی برایم نفرستادند، اما عملاً من زیر فشار قرار گرفته بودم. در جلسه بعد در منزل سیمین بهبهانی، مشاجره بالا گرفت. محمود دولت آبادی گفت که یک نامه همراهش است که با امضای او و شاملوست،[10]و چون نقطه عزیمت این جلسات مشکوک است، بهتر است که تعطیل شود، و زمان آغاز فعالیت مجدد را او بعداً تعیین کند.گلشیری با عصبانیت گفت: «اگر شاملو چیزی علیه کانون امضا کرده باشد، در یک مقاله می‌زنمش،»جلسه متشنج بود. آنگاه دولت آبادی با اشاره به من، با عصبانیت گفت: «حضور چنین آدمی در این جلسه توهین به بشریت است، من جلسه را ترک می‌کنم.» و جلسه را با به هم کوفتن در ترک کرد.رییس جلسه دکتر ناصر وثوقی بود که موضوع را جمع بندی کرد تا در صورتجلسه ثبت شود. در جلسه بعدی (منزل غزاله علیزاده) ماجرا شکل تازه‌تری گرفت. دولت آبادی برخلاف تصور ما، در جلسه حضور یافت، و در نامه‌ای خطاب به جمع مشورتی از رفتار جلسه گذشته‌اش عذرخواهی کرد. آنگاه با رضا براهنی به راهرو رفتند، و پس از مشورت به جلسه وارد شدند، که در آغاز جلسه رضا براهنی گفت: «گردون گزارشی چاپ کرده که در آن خواسته است که وزیر ارشاد چراغ کانون را روشن کند، و چون عباس معروفی مدیر مسئول گردون است، باید پاسخگو باشد.»محمد مختاری گفت: «معروفی در سرمقاله‌ای که راجع به کانون نوشته، گفته است که کانون جای چریک بازی نیست. و باید پاسخ بگوید.»محمود دولت آبادی گفت: «معروفی باید پاسخ دهد که از کجا چراغ سبز دریافت کرده که کانون را راه بیندازد.»[11]و هرکدام دقایقی توضیح دادند و حرف زدند. نوبت به من که رسید گفتم: اولاً اینجا کانون نویسندگان است، و نه دادگاه. ثانیاً اگر محاکمه‌ای در کار است یادتان باشد من زن و بچه دارم، با من رفتار ژدانفی نکنید. ثالثاً در گزارش گردون گفته نشده و زیر باید چراغ کانون را روشن کند، بلکه دقیقاً گفته شده: "این به عهده وزیر ارشاد است تا چراغ رابطه را روشن کند تا چراغ کانون نویسندگان ایران روشن شود. مگر کانون وجود ندارد که ما داریم راهش می‌اندازیم؟ بحث این است که کانون رسمی شود و اگر می‌خواهید کانون را رسمی کنید، پس با کدام مرجع قانونی می‌خواهید حرف بزنید؟ مگر با هم فرقی هم دارند؟ رابعة در سرمقاله‌ام چنین چیزی ننوشته‌ام و دقیقاً گفته‌ام: "اعضای کانون چریک نیستند که در آن تمرین چریکی بکنند." خامسا اگر کسی شهامت داشت و باب موضوعی را در جامعه گشود، چراغ سبز گرفته؟ و آیا سندی دارید؟ سادسة کانون که مجمع روشنفکران خلاق جامعه است چرا باید بترسد از اینکه ممکن است نظری به آن تحمیل شود، چرا از طرح موضوع می‌ترسید؟ و چرا به افراد توهین می‌شود؟سرکوهی گفت: «تاکس، چیزهایی که تو در گردون می‌نویسی و چاپ می‌کنی، کسی جرئتش را ندارد. ببینم، آشنا ماشنا داری؟»و آن جلسه تمامأ به این موضوع پرداخته شد و قرار شد که در جلسه بعد (منزل دولت آبادی) بنده پاسخگو باشم (یعنی محاکمه شوم).در همین دوره غم انگیز بود که در شماره ۳۰ و ۳۱ مطلب باقر پرهام "رهبری آگاه، و رهبری ناآگاه" را چاپ کردیم، و دوازده شاکی مدعی العموم از جمله مهدی نصیری، عباس سلیمی نمین، سپاه پاسداران، حزب اله مستقر در دانشگاه و... از من شکایت کردند، و من علاوه بر بازجویی‌های وزارت اطلاعات، و دادستانی انقلاب، و وزارت ارشاد، حالا در دادگستری هم مدام بازپرسی می‌شدم. (که بازپرس پرونده، در سال ۷۴ قاضی دادگاه نیز بود.)از سویی روزنامه‌ها هر شب رگبار اتهام و تهدید و توهین را به من و مجله‌ام ادامه می‌دادند، گاهی نیز زیر برف پاک کن ماشینم، نامه تهدید آمیزشان را برمی داشتم. و از سوی دیگر مطالب کانون به طور جدی در گردون از افرادی چون احمد شاملو، هوشنگ گلشیری، محمدعلی سپانلو، محمد مختاری، داریوش آشوری، منوچهر آتشی، سیمین بهبهانی، عنایت احسانی، امیرحسن چهل تن، باقر پرهام، مصطفی رحیمی، سیمین دانشور، اسماعیل جمشیدی، و خودم و بسیاری دیگر ادامه داشت، و آنگاه احساس تیره بختی می‌کردم که در جلسات کانون هم شده بودم کیسه بوکس اگر می‌دانستم که این مقاومت و مبارزه دوستان عزیزی چون میرعلایی، زالزاده، مختاری، و... را از ما می‌گیرد، من شخصاً هرگز چنین موضوعی را پی نمی‌گرفتم. اگر می‌دانستم که در یک مبارزه بی رحمانه لت و پارمان خواهند کرد، به یک زیر زمین می‌رفتم و نجاری می‌کردم، و هرگز قدم به راه نمی‌گذاشتم. نه، واقعاً نمی‌ارزید. کل این مبارزه به کشته شدن توهین آمیز حتا یک شاعرمان نمی‌ارزید.باری، پیش از اینکه به جلسه پاسخگویی برویم، یک روز شاملو تلفن زد و برای موضوعی در باب کانون با من در دفتر علیرضا اسپهبد قرار گذاشت. شاملو سه شنبه‌ها معمولاً به آنجا می‌آمد و روزش را با دوستان سر می‌کرد. آن روز علیرضا رییس دانا و چند نفر دیگر هم بودند. حدود ساعت ۱۲ شاملو وارد شد، و پس از سلام و روبوسی، به من گفت: «یک کاغذ توی جیبم هست، بی زحمت...» کتش را به طرفش آوردم، خودش نامه را از جیب در آورد و گفت: این را بخوان» نامه را از پاکت در آوردم و خواندم. متن مصاحبه‌اش با رادیو بین المللی فرانسه بود که قبلاً نیز شنیده بودم. گفت: «خوب، نظرت چیه؟گفتم: «عالیه. نظر شماست، و مثل همیشه فضای تحریکش بالاست.» گفت: «یعنی چه کسی رو تحریک میکنه؟گفتم: «معمولأ حرکت‌ها و نوشته‌های شما همیشه پر از تحریکه، این یکی کمی بیشتر. بعد صداش در میاد.»گفت: «اینجوری فکر می‌کنی؟»گفتم: «من فکر می‌کنم جامعه ما مدام به تحریک احتیاج داره، و ناخودآگاه شما داره کارشو میکنه.»دستش را روی دستم گذاشت و پرسید: «گردون کی درمی آد؟»گفتم: «حدود دو هفته دیگه. گفت: «لطفاً اینو توی گردون چاپ کن.»در همین موقع فرج سرکوهی هم آمد. و وقتی نشست، شاملو به من گفت: «میشه این مصاحبه را بخونی؟»و وقتی تعجب مرا دید گفت: «یعنی بلند بخونی که همه گوش کنن» متن را خواندم، و بعد شاملو دوباره گفت: «اینو لطفاً توی گردون چاپ کن.» سرکوهی گفت: «آقا، آدینه همین هفته در می آد، بدین توی آدینه چاپ کنم.) شاملو گفت: «من از آقای معروفی خواسته‌ام که توی گردون چاپش کنه.» سرکوهی گفت: «آخه آدینه زودتر در میآد.» شاملو گفت: «عیبی نداره.»و بعد بحث جلسه جمع مشورتی پیش آمد که سه روز بعد بود. شاملو گفت: «لطفاً اینو توی جلسه هم بخون.»فرج سرکوهی گفت: «آقا، بهتر نیست که این متن رو جواد مجابی بخونه؟»شاملو گفت: «من از آقای معروفی خواسته‌ام که بخونه. چی میگی تو؟ سرکوهی گفت: «آخه جواد مجابی رییس جلسه است، بهتره که..شاملو دست خود را در هوا رها کرد و با عصبانیت گفت: «من از ایشون خواستم که بخونه، تو میگی بدم به مجابی؟ چه حرفیه ها! مگه من خودم نمی تونستم به مجابی بگم؟» و... بگذریم.وقتی من در جلسه (منزل دولت آبادی) وقت گرفتم که متن را بخوانم، گفتند که آن را بگذارم برای پایان جلسه! (و البته متن در گردون چاپ شد.) اما جلسه متشنج بود. در ابتدا مختاری گفت که چون سرمقاله را خوانده، و با جمله شنیداری‌اش صدق نمی‌کرده حرفش را پس می‌گیرد.بعد رضا براهنی نیز گفت: «گزارش را خوانده، با آنچه در جلسه قبل گفته مطابقت نمی‌کند. یعنی گردون نگفته که وزیر باید چراغ کانون را روشن کند، بلکه گفته است که این به عهده وزیر ارشاد است که چراغ رابطه را روشن کند، تا چراغ کانون نویسندگان ایران روشن شود.[12] بنابراین طبق اصول دموکراتیک ما اجازه نداریم که یک نویسنده یا مدیر مسئول را محاکمه کنیم، و اصلاً مگر ما دادگاهیم؟!»در همین موقع سیمین بهبهانی برآشفت و گفت: «شماها باورهای مرا به هم ریخته‌اید، جلسه قبل بچه‌ام را لت و پار کردید، و حالا آمده‌اید حرف دیگری می‌زنید؟بحث باز بالا گرفت. شیرین عبادی به طرفم آمد تکه کاغذی به من داد به این مضمون؛ «همین جا پافشاری کن و قال قضیه را بکن، موضوع مثل مار زخمی است که اگر همین جا تمام نشود، بعدها سربرخواهد آورد، و خطرناک است.»اما حضور سپانلو، گلشیری و دیگران و ماچ و بوسه‌ها، حالا کوتاه بیا، حالا بحث را عوض کنیم، الهی قربونت برم و... ماجرا را به چنبرهای انداخت که گرچه آن شب باری به هر جهت گذشت، اما از جلسات بعد به شکل دیگری رخ نمود. ما رفتیم پای متن "ما نویسنده‌ایم و من که هم عضو هیئت تدوین متن بودم، و هم عضو هیئت هشت نفری جمع آوری امضا، نمی‌دانستم چرا کیسه بوکس شدم!گاهی برخی افراد می‌گفتند معروفی و گلشیری می‌خواهند کانون را راه بیندازند و "هیئت دبیران" بشوند و بروند اروپا و امریکا سخنرانی کنند! در حالی که هرگز راجع به این مسائل سخنی به میان نیامده بود و ما جلسات جمع مشورتی را به شیوه اقناعی پیش می‌بردیم. حتا رأی گیری هم نداشتیم.م. ن: از ماجراهای متن "ما نویسنده‌ایم بگو. چه عواملی باعث آن همه تشتت شده بود؟ع. م: در نخستین جلسه جمع آوری امضای متن "ما نویسنده‌ایم"[13] (منزل محمد خلیلی) وقتی وارد شدم، رضا براهنی را برافروخته و عصبانی یافتم. پیش از شروع جلسه او گفت: «کسانی که در حذف فرهنگی شرکت داشته‌اند، چه به عنوان عامل و چه به عنوان همکار، نباید و نمی‌توانند این متن را امضا کنند. معروفی مرا حذف فرهنگی کرده، بنابراین او، نه می‌تواند متن را امضا کند، و نه در این هیئت بماند.»حرف‌های او بسیار مفصل بود، و حجتهایش قوی، که همه را حیران و متعجب کرده بود. من خود نیز در تعجب بودم. لحظه‌ای به خودم دست زدم که ببینم خوابم یا بیدار، دیدم، نه، هستم. ولی من چه کسی را حذف فرهنگی کرده‌ام؟ اصلاً من در این مملکت چکاره بوده‌ام که کسی را حذف یا نصب کنم؟ غیر از من دیگران هم متعجب بودند، و کنجکار تا ببینند من کی و کجا این عمل شنیع را انجام داده‌ام.پس از زمانی طولانی رضا براهنی انگشت کوچکش را بالا برد و به طرفم گرفت: «بابک تختی انگشت کوچک من هم نیست، آن وقت شما در خبری که راجع به جمع شاعران امروز است، و به وسیله من فراهم شده، تیترش را می‌گذارید با یک تختی در جمع شاعران امروز"؟ این یعنی حذف فرهنگی»گلشیری از جا برخاست و چون نمی‌توانست جلو خنده‌اش را بگیرد، پیشنهاد داد که یک چای بنوشیم و برویم روی دستور جلسه. اما خنده امانش را بریده بود، تا جایی که اشک به چشم‌هایش آمده بود. و من پاسخ دادم: «برای ما این مهم بود که عنوان خبری را که اتفاقاً از آقای براهنی هم در آن نام برده شده، بگذاریم: "بایک تختی در جمع شاعران امروز و به نحوی اعلام کنیم که فرزند "جهان پهلوان" یار و همراه کانونی‌هاست.» و...بگذریم. آن روز طبق قرار قبلی (از جلسه منزل سیما کوبان) من فهرست کاملی از کلیه نویسندگان، شاعران، مترجمان، محققان و مؤلفانی که بیش از دو کتاب داشتند و در حذف فرهنگی شرکت نداشتند، فراهم کرده، و به جلسه برده بودم. من نام‌ها را می‌خواندم و اگر کسی اعتراضی نداشت، محمد مختاری علامت تأیید می‌زد. که نام جمشیدی هم تائید شد.در بحثی بسیار طولانی سرانجام حدود سیصد نام برای آرشیو کانون فهرست شد. بعد با ابتکار گلشیری و مختاری ما هشت نفر، زیر هشت متن را امضا کردیم، و روی هرکدام نام یکی از اعضای هیئت هشت نفره ثبت شد. با این قرار که حتی المقدور هرکس متن خود را شخصاً برای امضا ببرد، (پست یا فاکس نکند تا به دست کسی نیفتد که مورد سوء استفاده قرار گیرد. و هرکس تهیه امضای عده‌ای را به عهده گرفت. سهم من حدود پنجاه امضا بود.آن روز در یکی دو مورد جلسه متشنج شد، اما کار به خوبی پیش رفت. به عنوان مثال یکی در مورد الهام مهریزانی بود که نامش در فهرست ما نبود، اما رضا براهنی او را پیشنهاد کرد. من مخالفت کردم و گفتم: «اولاً ایشان فقط یک کتاب دارد که آن هم در مورد "سمفونی مردگان" است، یعنی خودخواهی من ممکن است مایل باشد که او متن را امضا کند، اما چون تجربه در کار جمعی و کانونی ندارد، و چون ما او را به درستی نمی‌شناسیم و ممکن است در یک فشار از سوی وزارت اطلاعات رفتار غیر مترقبه‌ای از او سربزند، بهتر است جزو امضا کنندگان نباشد. سیاهی لشکر که جمع نمی‌کنیم، قرار است عدهای نویسنده این متن را امضا کنند که می‌کنند.»هرچه پافشاری کردم موفق نشدم که اعضا را بر اصولی که خود وضع کرده بودند، متقاعد کنم، و با "حالا کوتاه بیا"ی دوستان کوتاه آمدم. دست بر قضا الهام مهریزانی اولین کسی بود که امضای خود را پس گرفت.از چیزهای تلخ که بگذرم، این حرکت چنان شور و شوقی در من پدید آورده بود که سر از پا نشناخته مثلاً برای گرفتن امضای بیژن کلکی، نصرت رحمانی صالح پور و بچه‌های خطه شمال راهی سفر شدم و تا آستارا رفتم و برگشتم. فکر می‌کنم کمی دیوانه بودم. و آنچه الان به یاد دارم: نصرت رحمانی، بیژن کلکی، احمد محمود، فرشته ساری، اسماعیل جمشیدی، رضا جولایی، هوشنگ حسامی، حمید مصدق، مهرداد فلاح، محمد وجدانی، و... در متن من امضا کرده‌اند. جلسه بعد در منزل منصور کوشان) که جمع مشورتی بود، قرار شد پس از جلسه جمع مشورتی، ما هشت نفر بمانیم و جلسه هیئت ۸ نفره را ادامه دهیم. ساعت حدود ۱۱ شب، من به علت بیماری دخترم زودتر از بقیه جلسه را ترک کردم. در جلسه بعدی (منزل سرکوهی) وقتی وارد شدم محمد مختاری با مهربانی و حوصله‌ای خاص، خلاصه‌ای از ادامه جلسه قبل را برایم شرح داد. و نتیجه اینکه: «... در آن جلسه تصمیم گرفتیم امضای اسماعیل جمشیدی را حذف کنیم، چون او به روزنامه نگاری اشتهار دارد. اگر اعتراضی نداری جلسه را ادامه بدهیم.»گفتم: «شدیداً اعتراض دارم. اولاً در جلسه اول تأیید شد که او متن را امضا کند و اتفاقاً اولین نفری که متن را بی چون و چرا امضا کرد او بود، ثانیاً جمشیدی عضو قدیمی کانون نویسندگان ایران است، ثالثأ او چهارده کتاب دارد که هشت تای آن‌ها داستان و رمان است، رابعة او متن سعیدی سیرجانی (با ۷۱ امضا) را قبلاً امضا کرده، خامسة او اولین گزارش راجع به کانون را در این سالها نوشته و این طرح موضوع را به جامعه ابلاغ کرده، سادساً چرا می‌خواهید یک نویسنده را که کنار ما ایستاده از خود برانید؟ سابعاً متن را امضا کرده و من نمی‌توانم به او بگویم ما برای حذف یک واژه می‌جنگیم، ولی یک نویسنده را درسته حذف می‌کنیم." چطور بگویم؟ چرا از جلسه اول مخالفت نکردید؟»براهنی گفت: «اولاً چیزهایی که جمشیدی چاپ کرده، کتاب سازی است، او اصلاً نویسنده نیست و آثارش هیچ ارزشی ندارد...»با اعتراض مختاری که ما نمی‌توانیم بررسی کیفی بکنیم، این بحث بسته شد. آنگاه سرکوهی که عصبی و تهییج شده به نظر می‌رسید، گفت: «من معتقدم که امضای جمشیدی باید حذف شود، چون برادرش ساواکی بوده.»[14]من کیفم را برداشتم که جلسه را ترک کنم. فضا متشنج شده بود، و مختاری به سرکوهی می‌توپید که این چه حرفی است که می‌زنی؟ او که هرگز چنین نبوده، ثانیاً اگر برادرش مثلاً ساواکی بوده چه ربطی به اسماعیل جمشیدی دارد؟ گلشیری نیز عصبانی شده بود و فضا بسیار ناگوار بود.سرکوهی که ته اتاق نشسته بود و راهش بسته بود، از روی مین پرید این طرف که مانع از رفتن من بشود، گفت: «من اشتباه کردم. معذرت می‌خواهم و حرفم را پس می‌گیرم.» و مرا به جلسه برگرداند.به نتیجه نمی‌رسیدیم، و با پیشنهاد مختاری این بحث را گذاشتیم برای آخر جلسه. ساعت حدود ۳ صبح بود که می‌خواستیم نان و پنیری بخوریم، با نان کالباسی. سماور روی میز غلغل می‌کرد، و حالا همه دور میز غذاخوری بودیم. سرکوهی گفت: «من معتقدم که جمشیدی را حالا به هر دلیلی باید حذف کرد. چونه هم نزن، عباس جون.»گفتم: «آقای سرکوهی، اگر قرار باشد کسی حذف شود، تویی که فقط یک کتاب داری که آن هم مجموعه مقالات در آدینه است.»نمی‌دانم چرا یکباره سرکوهی منفجر شد و هوار کشید: «از خانه من برو بیرون! تو چماقدار دانشگاه بودی! من ازت عکس دارم، سند دارم،[15] برو بیرون...» و می‌خواست میز را با سماور به طرفم برگرداند. کیفم را برداشتم و از خانه‌اش بیرون زدم. اما چون چراغهای حیاط روشن بود، و چراغ‌های راهرو تاریک بود، با سر رفتم توی شیشه قدی حائل، و استخوان بینی‌ام شکست. بیرون، زنگ خانه را فشار می‌دادم و داد می‌کشیدم: «اگر من چماقدار بوده‌ام، تو حتماً نویسنده‌ای!»هوشنگ گلشیری و سیما کوبان به سرعت بیرون آمدند و من با اینکه سر وصورتم خونی بود و درد داشتم، آن‌ها را به خانه هاشان رساندم. در راه آن‌ها سعی می‌کردند مرا آرام کنند، اما درد شکستگی استخوان بینی و بغض گلویم پایان نداشت. دو روز بعد سپانلو به من تلفن زد که چهارشنبه قبل از ظهر بیا اینجا کار مهمی باهات دارم.روز موعود گلشیری هم آنجا بود، و دقایقی بعد سرکوهی هم آمد که به محض ورود گفت: «بابت همه چیز معذرت می‌خواهم، و ...»گفتم: «مهم نیست، من در جلسات کانون با مطبوعات با تو خواهم نشست، اما یادت باشد هرگز به خانه‌ات پا نخواهم گذاشت.»جلسه بعد (در خانه محمد مختاری) باز هم همین اش بود و همین کاسه، براهنی گفت: «معروفی باید مشق دموکراسی کند. طبق اصول دموکراتیک ما هفت نفر می گوییم که جمشیدی باید حذف شود، و او به تنهایی می‌گوید من مخالفم. این کارشکنی است، و من به جلسه اخطار می‌دهم.»گفتم: «طبق اصول دموکراتیک، ما هشت نفر جمع شده‌ایم امضا جمع کنیم جمع نشده‌ایم که امضا حذف کنیم. به همان ۷ دلیل سابق الذکر شما اجازه ندارید امضای او را حذف کنید.»کوشان گفت: «من صریحاً به عباس می گویم که برادر من، آقای من، عزیز من، نه تنها امضای جمشیدی باید از زیر این متن حذف شود، بلکه تو باید او را از گردون هم اخراج کنی.» و بعد دستش را به دسته مبل کوبید: «اگر معروفی، جمشیدی را از گردون اخراج نکند، من دیگر به این جلسات نمی‌آیم.»گفتم: «این حرف آنقدر مسخره است که مثلاً من بگویم اگر کوشان از زنش طلاق نگیرد، من دیگر به جلسات نمی‌آیم. آقا! مگر گردون ارگان شماست؟ بروید فکری به حال خودتان بکنید.»این گفت وگوها با فریاد پیش می‌رفت و باز هم نتیجه‌ای نداشت. آنچه می‌نویسم چند خطی از ساعت‌ها و روزهایی است که بر سر این موضوع بحث و مشاجره بود. تا اینکه روز شنبه ۲۰ مهر ماه گلشیری به من تلفن زد و پس از گفت وگوی مفصل، گفت برای اینکه کل بدن سالم بماند، بگذار دست زخمی را قطع کنند، می‌بینی که آن‌ها کوتاه نمی‌آیند، تو کوتاه بیا، بگذار امضای جمشیدی را حذف کنند و کار را پیش ببریم.»گفتم: «مثالت درست نیست، جمشیدی دست زخمی نیست...»جمشیدی در دفتر مجله بود و حرف‌های مرا می‌شنید. گفت: «عباس، بگذار مرا حذف کنند و کار کانون را پیش ببرند. سخت نگیر»برافروختم. گفتم: «این موضوع اصلاً به تو ارتباطی ندارد. مسئله پرنسیپ من است، مسئله باورهای من که دارد فرو می‌ریزد. ما به خاطر یک کلمه داریم ویران می‌شویم، آن وقت من به راحتی بگذارم که یک آدم درسته را حذف کنند؟! باید از روی نعش من بگذرند.»چشم‌هایش برقی زد و گفت: «تو دیگه کی هستی!» ساعتی بعد محمد مختاری تلفنی به من گفت که قراری بگذاریم و صحبتی بکنیم. من همان شب دیروقت به خانه‌اش رفتم، اما به دلایل امنیتی، و شک از کنترل بودن فضای خانه، با تصمیم مشترک بالا نرفتیم، و همان پایین در، دو ساعتی گفت وگو کردیم. به مختاری گفتم بسیاری از دوستان به نشانه اعتراض می‌خواهند امضای خود را پس بگیرند، و برخی حاضر به امضا نیستند. و نتیجه دو ساعت گفت و گو این بود که او گفت: «تو فعلاً اقدامی نکن، ما هم اقدامی نمی‌کنیم. موضوع را در جمع مشورتی دو هفته آینده مطرح می‌کنیم.»اما درست سه روز بعد متن را با حذف امضای من و جمشیدی انتشار دادند. و بعد خبرهایی از گوشه و کنار به این مضمون به گوشمان می‌رسید: «بایکوتشان می‌کنیم.»اوج ماجرا زمانی بود که علیرضا طاهری از رادیو بی.بی.سی به دفتر گردون تلفن زد و می‌خواست با من در مورد مسائل پیش آمده در ماجرای متن "ما نویسنده‌ایم" گفت وگو کند. جمشیدی در اتاق من نشسته بود و از طریق آیفون همه چیز را می‌شنید. علیرضا طاهری گفت: «آقای معروفی، من الان در استودیو دارم صدای شما را ضبط می‌کنم، آماده‌اید؟»وقتی اعلام آمادگی مرا شنید گفت: «فرض کنیم که نویسندگان روسیه دارند یک اطلاعیه علیه استالین صادر می‌کنند، یکی از نویسندگان عضو تیم سانسور استالین هم آن متن را امضا کرده است، آیا بقیه نویسندگان حق دارند امضای او را حذف کنند یا نه؟»گفتم: «منظور شما را نمی‌فهمم، و برای چی این سؤال را از من می‌کنید؟»علیرضا طاهری با حالتی عصبی سؤالش را عیناً دوباره تکرار کرد. گفتم: «آقا، این سؤال به من چه مربوط؟»گفت: «شما از یک نویسنده که عضو اداره کتاب و سانسور وزارت ارشاد است و متن ما نویسنده‌ایم را به امضایش رسانده‌اید، دارید حمایت می‌کنید.»جمشیدی گوشی را از من گرفت و پس از احوالپرسی‌های مفصل و یاد خاطرات همکاری مطبوعاتی گفت: «علیرضا، سوژه من هستم، نه کس دیگری.»طاهری گفت: «سه نفر از اعضای هیئت ۸ نفره در مصاحبه با بی.بی.سی به من گفته‌اند که معروفی دارد از یک بررس کتاب حمایت می‌کند. عجیب است! من سه روز روی این برنامه کار کرده‌ام، ولی قابل پخش نیست. عجب بابا! از معروفی عذرخواهی کن.»تا اینکه رادیو بین المللی فرانسه یک گفتگوی مشترک و هم زمان با من و باقر پرهام انجام داد که ما در این گفتگو بسیاری از مطالب را از دو زاویه باز گفتیم.[16]از همه این حرفها که بگذریم، ارشادی‌ها و اطلاعاتی‌ها گفته بودند که به هیچ وجه اجازه نداریم متن ما نویسنده‌ایم را چاپ کنیم، اما جمشیدی نخستین کسی بود که در لابلای یک مقاله نقدگونه متن را در گردون چاپ کرد.[17]مدتی بعد متن به همین شیوه گردون با عنوان "گزارش گروه ۸ نفره " در تکاپو نیز چاپ شد، اما در همان آغاز دوستان، گردون را به پرونده سازی متهم کرده بودند. در حالی که مقاله در حرف دموکراتیک، در عمل غیر دموکراتیک " که متن ما نویسنده‌ایم را در شکم خود داشت با امضای حقیقی نویسنده‌اش (جمشیدی) چاپ شده بود. بنابراین چه دلیلی داشت که گردون را در ردیف کیهان هوایی و جمهوری اسلامی قرار دهند و مدعی شوند که از سوی آن مورد ملعبه و اتهام و پرونده سازی قرار گرفته‌اند؟ و نیز وقتی مقاله‌ای دارای امضای حقیقی است، به چه دلیلی به شیوه دادگاه‌های جمهوری اسلامی مسئولیت همه مقالات و نوشته‌ها را پای مدیر مسئول یک نشریه می‌گذارند؟ آیا این به دور از روح متن "ما نویسنده‌ایم" و "منشور" کانون نیست؟هوشنگ گلشیری دو بار به من گفت: «این‌ها می‌خواستند تو و جمشیدی را قیچی کنند، من سعی کردم مقاومت کنم و طرف تو را بگیرم، اما دیدم خودم هم دارم قیچی می‌شوم، کنار کشیدم.» او این حرف را در حضور سپانلو به من زد، و سپاتلو شاهد است. و من چند ساعتی نیز با دوست قدیمی‌ام، محمد محمدعلی در این باره حرف زدم، آن هم در ماشین، چون به هیچ جایی اعتماد نبود، در خیابان‌ها چرخیدیم و حرف زدیم. محمدعلی خود خوب می‌دانست که تنها دو جلسه (آنهم اضطراری و پیاپی) در جمع هیئت ۸ نفره حضور داشته تا متن "گزارش گروه ۸ نفره" نوشته و چاپ شود.این مسائل را در ایران با محمدعلی و گلشیری و سپانلو قبلاً مطرح کرده‌ام، و تکرارش آزارم می‌دهد، اما آیا غم انگیز نیست که دوستان به خاطر حذف یا ماندن یک امضا، رفیق خودشان را به دم بازجوهای وزارت اطلاعات بدهند که سیاه‌ترین روزهای او را رقم بزنند؟در گزارش آنان آمده است: «... پیش از رسیدن أصل متن به یک خبرگزاری خارجی، آقای عباس معروفی مطالبی را علیه آن به اطلاع آن‌ها برسانده است.»دو هفته بازجویی رو به دیوار، از تلخ‌ترین ایام عمر من بود که هرچه من فسم می‌خوردم، بازجویم نمی‌پذیرفت. او می‌گفت که دوستانت میگویند تو متن را به اطلاع خبرگزاری‌ها رسانده‌ای. و فشار آنقدر سنگین بود که یک بار با عصبانیت گفتم: «من این کار را کرده‌ام. چرا مرا اعدام نمی‌کنید؟گفت: «به کجا دادهای؟ از چه طریقی؟ و کی؟»«...» سکوت«حرف بزن! از طریق چه کسی متن را دادهای بیرون؟»مغزم از کار می‌افتاد. چطور ممکن بود که دوستانم مرا لو داده باشند؟ و چرا؟ آن روزها فکر می‌کردم هرگز من آن‌ها را نخواهم بخشید، ولی بعدها... چه اهمیت دارد؟ من که قصد خاصی نداشتم. من که نمی‌خواستم قهرمان بشوم. من که جز صداقت چیزی را به دار نگذاشته بودم. فقط دلم گرفته است. همین.هفت نفر از روشنفکران و نویسندگان کشورم کاری با من کردند که حقم نبود.هرچند که آن‌ها می‌دانستند من آدم سرکش و کله شقی هستم و هرگز پای اصول کوتاه نمی‌آیم. شاید هم دلیلش همین بود. آنچه امروز ناچار به گفتنش هستم این است که بخشی از گزارش گروه ۸ نفره (که یک کوپ ناشیانه سیاسی و غیر دموکراتیک برای ترور شخصیت من بود)، آن هم به این اعتماد که اکثریت با آنان است، و چون من تنها هستم ناچار از صحنه خارج خواهم شد، اما دیدیم که چهارسال مقاومت و ایستادگی من بر سر این پرنسیپ: «ما اجازه نداریم یک نویسنده عضو قدیمی کانون را حذف کنیم» سرانجام نتیجه‌ای مثبت، و نیز برای نسل‌های بعد آموزنده داشت که اگر بر موازین منشور و همین متن "ما نویسنده‌ایم" ایستادگی کنند، هرگز به بیراهه نخواهند افتاد. همچنانکه سرانجام کانون نویسندگان در نخستین جلسه رسمی‌اش در آغاز از اسماعیل جمشیدی عذرخواهی کرد، و آنگاه به دستور جلسه پرداخت، ایمان دارم که روزی متن کامل با امضای جمشیدی و من انتشار خواهد یافت.آنچه گروه ۸ نفره در مورد ما گفته‌اند، توجیه‌های شخصی برای گذراندن خوداز تنگنای خودساخته بوده است. این گزارش در مورد مسئله حذف امضای جمشیدی، من، و کسانی که با حذف مخالف بودند، خلاف واقعیت و در برخی مواقع دروغ محض است؛ لااقل در ۶ مورد زیر دروغ است که بر می‌شمارم:1. گروه ۷ نفره در گزارششان نوشته‌اند که: «... معروفی و محمد علی، گه گاه و در چند جلسه حضور داشتند.» روزی، روزگاری صورتجلسه ها انتشار خواهد یافت و همه خواهند دانست که از نخستین جلسه پس از زلزله رودبار (۱۳۶۹) و سپس از روزی که در خانه شاملو (گروه ۹ نفره) تصمیم به جمع مشورتی گرفته شد، تا روز ۲۰ مهرماه ۱۳۷۳، در تمامی جلسات مشورتی، و تمامی جلسات گروه تدوین متن "ما نویسنده‌ایم، و تمامی جلسات هیئت ۸ نفره بدون حتا یک غیبت حضور داشتم.۲. آن‌ها نوشته‌اند: «فشار و تهدید آقای معروفی حتا برای یک دوتنی هم که در جلسات نظر موافق یا ممتنع داشتند قابل قبول نبود.» و در جای دیگری نوشته‌اند: «... به ایشان پیشنهاد شده بنابه معیارهای تصویب شده، مسئله امضای آقای جمشیدی برای تصمیم گیری به جلسه مشورتی ارجاع شود، نپذیرفت.»طبق این گزارش، متن «روز ۲۵ مهر ۱۳۷۳ برای خبرگزاری‌ها ارسال گردیده، روز ۲۴ مهر تقسیم کار ارسال متن صورت گرفته، و روز ۲۳ مهر تنظیم نهایی امضاها و تایپ متن» انجام شده است.روز شنبه ۲۰ مهرماه ۱۳۷۳ حوالی غروب ابتدا با هوشنگ گلشیری و سپس همان شب با محمد مختاری به این نیتجه رسیدیم که: فعلاً اقدامی نکنیم، تا در جلسه جمع مشورتی (حدود ۱۰ روز بعد) مسئله حل و فصل شود.اما نمی‌دانستم که در همان شب، و شب‌های بعد اتفاقاتی در شرف وقوع است، و سه روز بعد متن انتشار می‌یابد. سنگ روی یخ شدم. من البته ترس گروه ۷ نفره را می‌فهمم، ولی عدم شناختشان را از من، نمی‌فهمم. چطور ممکن بود من علیه متن حرکت منفی بکنم؟ این متن منشور ماست. من در لحظه لحظه‌های آن سهیم بودهام، و کلمه به کلمه با آن پیش رفته‌ام. هرچند گروه ۷ نفره گفتند و یا نوشتند که گردون به تخطئه متن پرداخته، اما برخورد با رفتار غیردموکراتیک افراد ربطی به برخورد با متن ندارد، مگر آنکه کسی بخواهد خود را متن بنامد.این ترس که ممکن است معروفی باعث شود بسیاری از افراد امضاهاشان را پس بگیرند، فکر یکی دو نفر بوده که به جمع تحمیل شده، و جمع تصمیم گرفته "خطر" را از جانب معروفی خنثی کند. اما از جانب متن ترسی وجود نداشت، و اصلاً فکرش را نمی‌کردم که دوستان زیر قولشان بزنند، و در حالی که مرا خنثی کرده‌اند، حتا بخواهند مرا از گروه ۸ نفره نیز حذف کنند و یا در حد یک نخودی" جا بزنند.۳. محمد محمد علی، قدیمی‌ترین دوست من در جمع نویسندگان هرگز جزو گروه ۸ نفره جمع آوری امضا نبود. اما گروه ۷ نفره، امضای ایشان را جای امضای بنده گذاشتند، تا عباس معروفی زنده به گور شود، یعنی که اصلاً وجود خارجی نداشته است.۴. در اینکه عطاءاله مهاجرانی، معاون پارلمانی رفسنجانی از طریق یکی از ۷ نفر در جریان متن و کل ماجرا قرار گرفته بود، برای من هیچ شکی وجود ندارد. البته گروه ۷ نفره در گزارششان نوشته‌اند که سردبیر مجله تکاپو «... بعدازظهر ۲۵ مهر برای طرح پاره‌ای از مشکلات مربوط به مجله تکاپو با آقای مهاجرانی دیدار رسمی داشته است...» یعنی درست همان روزی که متن ارسال شده. بنابراین دیدار فوق (البته که ربطی به متن ندارد، اما برای پیگیری‌های استراتژیکی بی اهمیت نیست. تکاپویی‌ها آدم‌های بسیار باهوشی بودند اما ماجرای دیدار فوق یک روز در یادداشت‌های آدمی چون مهاجرانی خواهد آمد.۵. گروه ۷ نفره نوشته است که معروفی ..... به فشار و تهدید نیز متوسل شد که در مجله‌ام به افشاگری و ... خواهم پرداخت...»اولاً من چه قدرت و زوری داشتم که کسی را تهدید کنم یا به او فشار بیاورم تا کارم را پیش ببرم؟ نیازی هم نداشتم. ثانیاً این را دیگر همه می‌دانند من آدم کله شقی هستم و اگر معمولاً پای مسئله چلو مرغ با نان و پنیر کوتاه می‌آیم، پای پرنسیپ کوتاه نخواهم آمد. کما اینکه دولت آبادی در جمعی گفته بود: «این پسره در مورد جمشیدی کوتاه نمی‌آید، پس همین جا هر دو را گل بگیرید.» ثالثاً وقتی علیه یک رژیم داد می‌زنم و می‌نویسم که کار من اعتراض و انتقاد است، چطور ممکن است علیه ستمی که از درون خانه‌ام می‌جوشد، نجوشم؟ مبارزه با هرگونه اجحاف، و نیز افشاگری ذات کار من است، و لذا نیازی به تهدید نیست.۶. آن‌ها گفته‌اند که متن یا مصاحبه‌ای از طریق من به خبرگزاری‌ها با رادیوها رسیده است. اما اگر هرگاه گروه ۷ نفره سند مستدلی یافت که من پیش از ارسال متن (یعنی پیش از علنی شدن آن با کسی حرفی زده‌ام، می‌تواند آن را برای ثبت در تاریخ و خجلت من منتشر کند. اما ذکر همین جمله دوستان مرا تا باز خوبی‌های وزارت اطلاعات کشاند که تکرارش ضرورتی ندارد. فقط این را برای نسل بعد می‌نویسم که در راه سعادت خود، تجربه بندد به کار؛ آیا برای اثبات خود حتا اگر حق باشیم، اجازه داریم، با جان و حیثیت یک انسان بازی کنیم؟ به هر حال ماجرا گذشت، و من هنوز بر این باورم که هرگونه برخورد تفکر، نضد، و ستیز در درون کانون، خودجوش و طبیعی و انسانی بود. هرگز فکر نمی‌کنم که کسی از جایی فرمان می‌برد، یا مثلاً حکومت نقشی بازی می‌کرد. داستان کانون نویسندگان با آن تاریخ سرگشته و آدم‌هایی عظیم که جانشان را در راهش باختند، زمین خوردن، تضارب آرا، سرشکستن، تبعید، و شهادت، برآیند داستان تاریخ ایران است؛ که ما در سومین دوره کانون نویسندگان، برای حصول اولین حق خود، همه رنگش را دیدیم. از کتابسوزی أعرب بگیر تا دل مشغولی فردوسیها و عسجدی ها، از جنایات مغولها بگیر تا رندی حافظ در آن روزگار پلشت، از خواری و خرافه پرستی سلطان حسین بگیر تا تنهایی فرخی یزدی و سعیدی سیرجانی در زندان، از چشم درآوردن‌های آغا محمد خان بگیر تا نگاه هراسان مختاری و پوینده به هنگامی که کشته می‌شدند، و از اعدام دختران نو بالغ بگیر تا فرار ساعدی. واقعاً همه رنگش را دیدیم، و این همه تاریخ ایران بود. کشور ما یک ویژگی خاص دارد که باید به آن توجه کرد؛ هیج برون رفتی در تاریخ ما از مجرای سیاسی وجود نخواهد داشت، و ما تنها از شاهراه فرهنگ عبور خواهیم کرد و به جهان تمدن پای خواهیم گذاشت. من به این به ننداره خدا اعتقاد دارم.م. ن: به چه دلیل گردون مجدداً تعطیل شد و ماجرای محکومیت تو به زندان و شلاق و ممنوع القلم شدن چه بود؟ع. م: گرچه گردون ارگان رسمی کانون نویسندگان نبود، اما وقتی آن را ورق بزنی درخواهی یافت که نامی نیست که با گردون همکاری نکرده باشد. این مجله بخشی از تاریخ روشنفکری ایران است، نشریه‌ای که علاوه بر ادبیات خلاقه مدرن، نقاشی، تئاتر، نوآوری، آزادی، مبارزه با سانسور، و طرح موضوع‌های مختلف فرهنگی- اجتماعی، تبدیل به یک نهاد جریان ساز شده بود، با جایزه ادبی سال، با تیراژ وسیع، و با استقلال خود نقشی پررنگ در این سال‌ها ایفا کرد.مهم‌ترین کارگردون از سال ۶۹ و سپس در سال ۷۲ طرح موضوع " کانون نویسندگان ایران بود. گردون به شخص من ربطی ندارد، من فقط راننده این قطار بودم، اما مسافرانش در طول راه به اجرای سمفونی بزرگی پرداختند که رسمیت یافتن کانون نویسندگان ایران یکی از آنهاست. توجه به چهره‌های جوان یکی دیگر، حرکت وسیع و سراسری دانشجویی، توجه به زیبایی در مطبوعات و روح عصیانگر سالهای اخیر، و جنبش زنان و جوانان ایران و ... همه اینها زاییده دستان توانگر اهل قلم معاصر ماست. یعنی آنان که بار احزاب سیاسی را هم به دوش کشیدند، در هر شماره مجله‌ای یا کتابی و یا روزنامه‌ای یک "نت" کوچولو با بزرگ به‌جای نهادند که وقتی همه را کنار هم قرار بدهی موسیقی آزادی شکل می‌گیرد.از نگاهی دیگر، در سال ۱۳۷۳ در تقویم‌ها و سررسید نامه‌های وزارت ارشاد، برخی روز شمارشان مزین به اتفاقات خاصی بود؛ عاشورا، فتح خرمشهر، ملی شدن نفت و... ذیل روز ۱۷ آذرماه آمده بود: دادگاه مدیر مسئول مجله گردون. از جهتی دادگاه اول من از سال ۱۳۷۱، در تاریخ ۱۶۵ سال مطبوعات، نخستین دادگاه مطبوعاتی با حضور هیئت منصفه بود. اما در دادگاه سال ۱۳۷۴ ماجرا تفاوت عظیم داشت. باز در سرکوب موج جدید مطبوعات، گردون در همان گام اول برچیده شد تا کار حزب اله و وزارت اطلاعات کمی ساده‌تر شده باشد. من اگر با افتخار از گردون حرف می‌زنم، به این خاطر است که به اندازه بقیه در آن سهم دارم. و چطور ممکن است حضور همه (و تأکید می‌کنم همه نویسندگان، شاعران، نقاشان، بازیگران، کارگردانان، مترجمان، محققان و مؤلفان وفادار به منشور کانون و متن "ما نویسنده‌ایم که در آن به اندازه خود من سهم داشته‌اند، کمرنگ‌تر از من باشد؟ این مجله همچنان که برای جامعه به شکل خودجوش بالا آمد و اوج گرفت، برای خود من نیز خودجوش و تازه بود. هرگام آن با تپش کشف همراه بود، نه با طرحی از پیش آماده.در سال ۱۳۷۲ پس از طرح موضوع کانون نویسندگان، و در ادامه این مبحث با باقر پرهام گفتگویی کردیم که در شماره ۳۱ و ۳۲ با عنوان "رهبری آگاه و رهبری نا آگاه" چاپ شد. او چون در یک جمله ولی فقیه و شاه را کنار همدیگر قرار داده بود، جمله‌اش دستاویز شکایت دوازده نفر از سران "خدمت به سانسور گردید تا همان طور که تصمیم گرفته بودند، مجله را به تعطیلی بکشند.مجله‌ای که دفترش روزهای سه شنبه (در طول دو سال) پاتوق یا قهوه خانه شاعران تهران و شهرهای اطراف بود، و بسیاری از نویسندگان جوان نیز در آن بالیدند، به تاریکی توقیف در غلتید.بازجویی‌های مکرر، و شکایات تازه به تازه، بر قطر پرونده می‌افزود. یادم هست وقتی سعیدی سیرجانی در زندان جان باخت، تنها و تنها گردون بود که خبر درگذشت او را به شیوه‌ای دیگر نوشت: «... علت مرگ سعیدی سیرجانی سکته قلبی اعلام شده است...» و باز بر شدت بازجویی‌های رو به دیوار در وزارت اطلاعات افزوده شد. بازجوی من می‌گفت اگر باور نمی‌کنم که سعیدی سکته کرده است، او می‌تواند مرا به درون پرونده سعیدی ببرد... بگذریم.هر سه دادگاه من در سال ۱۳۷۴ (آذر، دی و بهمن) بسیار جنجالی و پرآشوب بود. هیئت منصفه متشکل از سران مؤتلفه اسلامی و خود عسگراولادی، و با حضور شاکیانی چون سران معروف حزب اله و مدیران کیهان مثل مهدی نصیری و سلیمی نمین بود. قاضی (جواد سعید) قبلاً بازپرس پرونده بود. و از سوی دیگر حضور هوشنگ گلشیری، اسماعیل جمشیدی، ابراهیم زالزاده، فرشته ساری، دکتر نورالدین سالمی، حمید مصدق، شیرین عبادی، و بسیاری از نویسندگان دیگر و آن حکم وحشیانه که برای اولین بار اعلام می‌شد؛ شلاق، زندان، دو سال ممنوعیت از حرفه مطبوعاتی و لغو پروانه مجله به طور دائم، همه ابعاد وسیع و جهانی به ماجرا می‌داد. به خصوص شلاق بر پیکر نویسنده و قلم، اعتراض همه روزنامه نگاران و نویسندگان جهان را برانگیخت.م. ن: چطور توانستی با داشتن چنین حکمی از ایران خارج شوی؟ع. م: تا ۲۰ روز وقت داشتم به حکم اعتراض کنم. و حکم هنوز به اداره اجرای احکام" رفته بود. اما ۱۹ روز در گفتگوهایم با رسانه‌ها و رادیوها گفتم که: اعتراض نمی‌کنم و شلاقم را می‌خورم. می‌خواهم ببینم این کیست که نویسنده را شلاق می زند؟» اما بعدها دیدیم که آن‌ها وقیح‌تر از این حرف‌ها بود، نه تنها شلاق را به سادگی می‌زدند، بلکه به راحتی شاعر می‌دزدیدند، خفه می‌کردند و جسد را در بیابان رها می‌کردند.یک روز موریس دان بی کوپیتورن نماینده حقوق بشر در سازمان ملل با قرار قبلی به دفتر مجله آمد که دو ساعت گفتگو کردیم. و سرانجام با کمک او و سفیر آلمان من توانستم ویزا بگیرم و از کشور خارج شوم. روز بیستم با وکلای خود شیرین عبادی و زنده یاد حمید مصدق به دادگستری رفتم، به حکم اعتراض کردم، و تا جریان سیر اداری‌اش را طی کند، روز ۱۱ اسفندماه ۱۳۷۴ با هراس و وحشتی مرگ سا، از ایران گریختم.اما احکام صادره، شلاق به خاطر سه سرمقاله به خصوص سرمقاله شماره ۴۹ "خوابگردی در تهران که در نشریات آلمان نیز چاپ شده بود، زندان به خاطر گزارش: "پرسه در بازار شادی..." و دو سال ممنوعیت از حرفه مطبوعاتی به خاطر مطالبی از هوشنگ گلشیری، ابراهیم زالزاده، فرشته ساری، محسن سازگارا، سعید رحیمی مقدم، اکبر رادی، و سیمین بهبهانی و در مجموع لغو پروانه مجله برای تمامی موارد. چرا که سخنگوی هیئت منصفه مؤتلفه‌ای‌ها (نواب) گفته بود قصد داریم پروانه حدود صد نشریه مغایر با جمهوری اسلامی را لغو کنیم. و با گردون آغاز کردند.حکم دادگاه جنجالی به پا کرد و علاوه بر واکنش روزنامه نگاران و نویسندگان سراسر جهان، در ایران نیز دو متن تهیه شد، یکی به وسیله روزنامه نگاران با حدود ۹۰ امضا و دیگری متن نویسندگان کانونی که حدود ۱۲۰ امضا زیر آن بود.م. ن: پس چرا آن دو متن را منتشر نکردند؟ع. م: ماجرا مفصل است. من مدت مدیدی پاسپورت نداشتم، و گرفتار اداره ریاست جمهوری گذرنامه در خیابان جردن بودم؛ در آن ساختمان سنگی، که روزهای زوج برای مردها بود و روزهای فرد برای زنها. عده‌ای آدم مشکل دار" از هشت صبح به آنجا می‌رفتند، روی صندلی‌های رو به تلویزیون می‌نشستند تا بلندگو بگوید: «عباس معروفی، اتاق ۴»دقیقاً انگار محکومی را صدا می‌کنند، بی احترام، بی احساس، و توهین آمیز. آدمی که مثلاً در اتاق ۴ پشت میز نشسته بود (حاج مصطفی) می‌گفت: «چیه؟ واسه چی اومدهی اینجا؟»«نمی‌دونم، شما پاسپورت منو گرفته ین و خواسته ین که بیام اینجا.»«حتماً یه مشکلی داری. خب، خودت بگو. فکر می‌کنی واسه چی پاسپورتت ضبط شده؟»این نوع دیالوگ "ریاست جمهوری! گذرنامه" بود. ماه‌ها، شنبه برو دوشنبه بین، چهارشنبه و. بالاخره با آمدن موریس کو پیتورن به ایران، به دفترم تلفن و ہند که پاسبورت شما آماده است. عجب! "چرا اینها از خارجی‌ها می‌ترسند؟ سؤالی که همیشه در ذهنم روشن و خاموش می‌شد. بعد که سفیر آلمان به من تلفن زد، و ویرا گرفتم، بلیط "لوفتهانزا" را رزرو کردم، و داشتم برای سفر آماده می‌شدم که ناگاه گلشیری به من تلفن زد: «کجا میری؟»«هیچ جا.»«امشب بیا منتظرت هستم. چایی را دم می‌کنم، بیا.»ساعت ۱۱ شب بود که رسیدم. مثل همیشه لیوان چای را در آشپزخانه به دستم داد و وقتی به اتاق رفتیم، گفت: «چیه، راستی راستی می خوای واسلاو هول بشی؟» و هنوز صدایش با آن لهجه اصفهانی توی گوشم هست.خندیدم، گفتم: «هوشنگ، تو که میدونی من اصلاً توی این خطها نیستم.» پس چرا این همه سروصدا راه انداخته‌ای؟ شنیدم داری میری.»«از کی؟»«از هاشمی یا مهدوی یا محمدی. ما که اسمشان را نمی‌دانیم، تلفن می‌کنند و یک حرفی می‌زنند.»«آره می‌خواستم برم، اما پروازم را لغو می‌کنم.»صبح روز بعد پروازم را لغو کردم، اما فضا آنقدر وحشتناک بود که هر لحظه احساس می‌کردم به زودی باید بروم جلو دوربین، و بدتر از همه آن موتورسوارهای دوروبر خانه، آن استیشن مجهز به دستگاه شنود روبروی دفتر مجله، بازجویی‌های رنگ وارنگ، که یکی خود را حامی نویسندگان می‌دانست، و دیگری مدام تهدید می‌کرد و با اشاره به وضعیت سعیدی، میرعلایی و قاسم عابدینی و ... اعصابم را به بازی می‌گرفت. دوباره بلیط رزرو کردم. این بار سیمین دانشور به من تلفن زد که به دیدارش رفتم. او گفت: «می خوای بری؟»بغض کرده بود، و نمی‌دانست چه بگوید. در تمام این سال‌ها، اکثر اوقات من صبحانه‌ام را در خانه سیمین می‌خوردم و بعد به دفتر مجله می‌رفتم، و حالا سکوت فضا را گرفته بود. گفت: «به آقای مهاجرانی تلفن زدم و گفتم چرا این نویسنده جوان مملکت را اینقدر آزار می‌دهند؟ گفت یکی از مسئولان فرهنگی وزارت اطلاعات زمان زیادی روی او کار کرده و گفته که فایده‌ای ندارد، این درست شدنی نیست.»ماجرای خارج شدنم از کشور اسفناک بود. مسئله ترس از دستگیر شدن زیر هواپیما، یا تصادفات ساختگی، و یا هر نوع درگیری با اطلاعاتی‌ها یک طرف، و از سویی، مخالفت برخی از دوستان به خروج من از ایران به کلی مرا به فضای پوچ و بی‌وزنی پرتاب کرده بود. احساس می‌کردم در هاله‌ای از مه و غبار وہ می‌روم. هیچ افق روشنی نداشتم، و در ناامیدی کامل فقط حرکت مکانیکی می‌کردم. چرا به این وضعیت افتاده بودم؟ آن هم من که هرگز فکر زندگی خارو از کشور در مغزم خطور نکرده بود. بین هزاران ماجرا آونگ شده بودم که خود موضوع یک رمان است. از همه چیز جالب‌تر گفتگوی نسرین بصیری از رادیو مولتی کولتی با هوشنگ گلشیری است؛ در زمانی که در تهران بودم. متن را که از نوار پیاده کرده‌ام، عیناً نقل می‌کنم تا بسیاری چیزها روشن شود. من قضاوتی نمی‌کنم:نسرین بصیری: «آقای گلشیری، ممکنه بفرمایین عکس العمل نویسندگان ایرانی در مورد رأی دادگاه آقای معروفی چی بوده؟»هوشنگ گلشیری: «دو تا متن قرار بود منتشر بشه، یکی از طرف بچه‌های مجله کیان، یکی هم از طرف کانون نویسندگان. که هردو به دلیل مسئله سفر آقای معروفی به طرف شما، یعنی آلمان منتفی شده.»بصیری: «یعنی چی؟ یعنی آقای معروفی سفر کردهن به آلمان؟»گلشیری: «به نظر میاد. هم مقامات امنیتی به من گفتهن، تلفن کردهن، هم وکیلش گاهی میگه، هم خودش. ما همین جور موندیم. گویا یک چنین مصالحهای صورت گرفته.»بصیری: «مقصودتون از مصالحه چیه؟»گلشیری: «برای به حساب حل قضیه. ظاهراً اینجوریه دیگه! برای اینکه قضیه حل بشه، یک چنین مصالحهای ایجاد شده، ما هم اینجاگیج وگم موندیم.»بصیری: «به هرحال چه فرقی میکنه که آقای معروفی کجا زندگی کنن؟»گلشیری: «مسئله آینه که تقریباً کیس منتفی شده. برای اینکه مسئله ما دادگاه بعدی ست، که دادگاه بعدی چه تصمیمی میگیره. آگه مسئله رو منتفی کنه که ما مسئله‌ای نداریم.»موزیک. و بعد نسرین بصیری: «بعد از گفتگو با آقای هوشنگ گلشیری، با اقای عباس معروفی تماس گرفتم. ایشان گفتند که هنوز در ایران به سر می‌برند و معلوم نیست که به آلمان بیایند.»به سراغ وکیلم شیرین عبادی رفتم. او گفت که از سفر صرف نظر کنم و بمانم. اما یک روز بازجویم (حاج آقا محمدی) صحبت از رابطه سکسی من با همسر یک نویسنده می‌کرد که داشتم شاخ در می‌آوردم. همان روز بی آنکه به کسی بگویم بلیط رزرو کردم و گفتم این مملکت دیگر جای من نیست. بار دیگر گلشیری به من تلفن زد و ما آن شب دیدار داشتیم.او آن شب متنی با حدود ۱۲۰ امضا در دست داشت و گفت: «می‌خواهیم یک بمب منفجر کنیم.»این موضوع را تقریباً همه ما می‌دانستیم. بااین‌حال به شوخی گفتم: «کجا؟»«چقدر خری تو! می‌خواهیم این متن را منتشر کنیم، خیال می‌کنم از متن ما نویسنده‌ایم بیشتر سروصدا می‌کند.»چنان هیجانی داشت که سریعاً هم دل شدیم و راجع به نحوه انتشار و تعداد امضاها و موارد دیگر حرف زدیم. آنوقت گلشیری گفت: «در صورتی ما این متن را انتشار می‌دهیم که تو بمانی.»گفتم: «من دیگر نمی‌خواهم بمانم. دارم دیوانه می‌شوم. برایم اهمیتی هم ندارد که این متن منتشر بشود یا نشود.»گفت: «تو که نمی‌توانی جلو انتشار متن را بگیری.» گفتم: «خب، شما منتشرش کنید. من که جلوش را نگرفته‌ام.»یک صفحه کاغذ جلوم گذاشت: «بنویس، تعهد بده که از کشور خارج نمی‌شوی تا ما این متن را منتشر کنیم.»گفتم: «تعهد بدهم؟ به تو؟ من به پدرم هم تعهد نمی‌دهم.» گفت: «پس انتشار نمی‌دهیم.»گفتم: «برایم اهمیتی ندارد.» و... گفتگوی ما بسیار عصبی و طولانی شده بود.هوشنگ گلشیری اصلاً نمی‌خواست من کشور را ترک کنم. به هر ترفندی می‌خواست مرا در ایران نگه دارد، و از سویی حس غریبی به من نهیب می‌زد که برو. اینجا جای ماندن نیست.پس از خروج من از ایران، باز هوشنگ گلشیری در گفتگوی رادیویی با حسین مهری می‌گوید: «معروفی با حیثیت ما بازی کرد و ... و من نمی‌دانم چرا؟ آیا من حق نداشتم طبق تشخیص خودم حرکت کنم؟ حتا در آخرین دیدارمان در آلمان که سخنرانی مشترکی در شهر ایزولون داشتیم نیز ما سر این ماجرا بحث و جدل داشتیم. گلشیری اصرار داشت که مرا به ایران برگرداند، و در جلسه‌ای برای آلمانی‌ها گفت که «معروفی اصلاً مشکلی ندارد، می‌تواند برگردد. اصلاً نمی‌دانم چرا ایران را ترک کرده، تازه نصف شلاقش هم مال من است. خب، بله همه ما آنجا مشکل داریم... دلش می‌خواست من برگردم، شدیداً احساس تنهایی می‌کرد، و می‌گفت بیا باهم برویم، کانون را راه می‌اندازیم، جلسه داستان، یک مجله‌ای هم هست (کارنامه)، و ما تلخ از هم جدا شدیم...به هر حال من در روز یکم مارس ۱۹۹۶ (۱۱ اسفند ۱۳۷۴) درست در شبی که سفیر آلمان، آقای هوسمان هم به آلمان سفر می‌کرد، ایران را ترک کردم، و با اینکه آقای هوسمان در سالن ترانزیت منتظر بود تا من سوار هواپیما شوم و بعد او سوار شود، اما داشتم قبض روح می‌شدم. به گلشیری و چند نویسنده دیگر گفته بودم: «هرکدامتان که می‌خواهید کشور را ترک کنید، زیر نورافکن، و با پرواز مطمئن این کار را بکنید. هرگز با ایران ایر پرواز نکنید.» که متن این ماجرا در مجله اشپیگل (۱۹۹۷/۴/۱۴) به چاپ رسید. پیش از قتل‌های زنجیره‌ای با تجربه از قتل میرعلایی، من در مقالاتم در آلمان (فارسی و آلمانی) بارها وقوع حوادث را اخطار کرده بودم. دومین نامه من به محمد خاتمی سراسر اخطار است که مأموران وزارت اطلاعات، روزنامه کیهان را در اختیار دارند و علناً ما را به قتل تهدید می‌کنند، اما کسی برای این نوشته‌ها تره هم خرد نکرد. من بسیار غمگینم که این چیزها را گفته بودم، و کسی اهمیت نداده بود. خیلی غمگینم.م. ن: کانون نویسندگان ایران، فعالانه و شجاعانه در ایران در راه تحقق آزادی بیان و قلم مبارزه می‌کند. درباره پاره‌ای از موضع گیری‌های کانونیان (حمایت از بخشی از تلاش‌های فرهنگی مهاجرانی، نامه نوشتن به مقام‌های مسئول، استفاده از عنوان به نام خداوند جان و خرد...) چه نظری داری؟ع. م: چه کسی این را نمی‌داند که کانون نویسندگان در ایران فعالانه و شجاعانه در راه تحقق آزادی‌ها مبارزه می‌کند؟ شکی نیست. هر چه باشد خودم تا سال ۱۳۷۴ در کنارشان همه این مسائل را چشیده‌ام، اما کانون یک نهاد صنفی است که نباید به ورطه سیاست بیفتد. اگر دویست نویسنده بخواهند از تلاش‌های فرهنگی یک وزیر حمایت کنند، لابد خرد جمعی آنان چنین اجازه‌ای را به آنان می‌دهد، و خیلی هوشمندانه می‌توانند امضاهای خود را پای متن بگذارند که نمود بیش‌تری هم دارد، اما کانون نویسندگان حق چنین کاری را ندارد، مگر منشورش را عوض کند.من درست یک هفته پس از حمایت کانون از وزیر ارشاد، به دوستانم در هیئت دبیران فقط در مورد بند ۵ نامه‌شان اعتراض کردم. و این نشانه پویایی کانون است. و می دانم که کانون دیگر چنین اشتباهی نخواهد کرد.[18]مورد دیگر یعنی نامه نوشتن به مقام‌های مسئول، به نظر من ایرادی ندارد. این بدان معنا نیست که اگر کانون نامه‌ای خطاب به رییس قوه قضاییه نوشت، لزوم مقام "صوری او را تأیید می‌کند، بلکه بدان معناست که این آدم فعلاً در این پست مسئول است، و اگر چنین پستی نداشته باشد، اصلاً برای کانون تنها یک شهروند ناشناس است. در واقع کانون به میز "هاگاهی نامه رسمی می‌نویسد که حقوق خود را متذکر شود و یا بستاند، شبیه نامه‌ای که در مورد آزادی سعیدی سیرجانی نوشته شد، هرچند با ۷۱ "امضا" بود، ولی می‌توانست امضای کانون را داشته باشد. و این کاری از کارهای متداول کانون است. اما یادمان باشد که این نامه نگاری کانون به مقام‌های مسئول"، با "حمایت از یک دولت مرد با امضای کانون خیلی فرق دارد. بنابراین کانون مجاز است برای آزادی نویسندگان و روزنامه نگاران زندانی با هر عقیده و مرامی اطلاعیه صادر کند و به مقامات (یعنی میزها) نامه بنویسد، حتا برای آزادی آدمی مثل مهاجرانی در زمانی که وزیر نیست و به جرم نویسندگی زندانی شده است. ماجرا آنقدر روشن است که فکر می‌کنم هر حقوقدان یا نویسنده آشنا به منشور کانون نیز حرف مرا تأیید می‌کند. در مورد استفاده از "به نام خداوند جان و خرد"، میدانی؟ یاد حقوق بشر اسلامی" می افتم. هربار که "حقوق بشر به ایران برای سرکوبهای مختلف فشار می‌آورد، یکی از مسئولان جمهوری اسلامی می‌گوید "ما حقوق بشر اسلامی داریم".بنابراین تعریف، هر کشوری، هر دینی، هر آدمی می‌تواند حقوق بشر خودش را داشته باشد: حقوق بشر بودیی، یهودنا زتشی، مسبح، أسلامی (وهابی، رافذی و..) طالبانی، کمونیستی، فاشیستی، چه می دانم؟ با این حساب آیا اگر کانون نویسندگان ما در واتیکان بود بالای نامه‌هایش. باید می‌نوشت: «به دیکا بوسو نیپو دسته اوس فاتر...؟ من حتمأ أستعفا می‌دادم. با اینکه من شحص هنوز چیزی پیدا نکرده‌ام که جای خدای مهربان و زیبای خودم بگذارم، و عاشقانه او را دوست دارم، و با اینکه خدا برای من زیباترین موجود جان و خرد است، و نیز فرامرزی و فراانسانی و فراقانونی است و حسابش از همه.. بسانجداست، ولی با این کار موافق نیستم. البته مخالفتم را بیان نکرده‌ام، اینجا فقط اظهار نظر می‌کنم. من در کانون دوستان عزیز کمونیست، لائیک، و آنارشیستی دارم که اصلاً خدا را قبول ندارند، و این جمله در آغاز یک نامه جمعی متعلق به کانون نویسندگان (صنفی) اصلاً دموکراتیک نیس.در این مورد کمی هم احساس اجبار" دخیل می‌شود که در این روزگار لئیم، آدم دلش می‌خواهد «خدا را در پستوی خانه نهان» کند.م. ن: نظرت درباره کانون نویسندگان ایران "در تبعید" چیست؟ع. م: کانون در تبعید ملغمه عجیبی است که به سادگی نمی‌توان آن را باز شناخت. این کانون مجموعه‌ای است از:۱. شاعران و نویسندگان شناخته شده که به دلیل مبارزه در راه آزادی در طول این سال‌ها، و سرکوب‌های متعدد، پیشانی‌شان ممهور به مهر "تبعیدی" شده، و چون بسیاری از آن‌ها عضو کانون داخل بوده‌اند، در خارج از کشور به طور اتوماتیک عضو کانون در تبعید می‌شوند.۲. شاعران و نویسندگان نسل تازه تبعید و مهاجرت که به عضویت کانون در می‌آیند.۳. ناشاعران و تأنویسندگانی که حزب یا سازمان سیاسی‌شان نتوانسته ارضاشان کند، کانون را جای مناسبی برای فعالیت یافته‌اند و با تمهیدی خود را به عضویت کانون در آورده‌اند. این اولین زنگ خطر جدی است که کانون را از درون پوک خواهد کرد. بگذار تجربه‌ای را که از کانون داخل شاهدش بوده‌ام برایت بگویم؛ یک شخصی (که نامش را نمی‌توانم بگویم) با مرعوب کردن برخی از دوستان، خود را به جمع مشورتی تحمیل می‌کرد. او نه نویسنده بود، نه محلی از اعراب داشت؛ فقط به صرف گفتن پچ پچ وار اینکه: بچه‌های سیاسی این جور می گویند، یا مثلاً: من فلان موضوع را در جلسه چپ‌ها مطرح می‌کنم، و غیره، در جمع مشورتی ما رنگ می‌یافت. این همان جلوه‌های فریبنده کانون است، که چون دافعه ندارد، جاذبه‌هایش روشنفکران نانویسنده را مجذوب می‌کند. و آن‌ها نه تنها کمکی حتا به خودشان نمی‌کنند، بلکه جمعی را به بیراهه می‌کشند. این گونه افراد در کانون در تبعید کم نیستند، و به نظر من نویسندگان باید تصمیمی قاطع در این مورد بگیرند.۴. سیاسی کارها و روشنفکرانی که به دلایلی عضو کانون شدهاند، و حالا اصلاً حوصله ندارند تا با کانون همکاری کنند. نامشان هست، اما خودشان سالهاست که نیستند. و این زنگ خطر دوم است برای جامعه روشنفکری ما؛ که یک فضای دهن پرکن با چهره‌های مشهور ایجاد شده اما به خاطر عدم حضور افراد، عملاً دچار بی عملی می‌شود.با این وصف، کانون در تبعید با ملغمه‌ای از چنین آدم‌هایی به حیاتش ادامه می‌دهد. نظریات مختلف درباره کانون را که برخی گفته‌اند: دنباله کانون داخل است، بعضی خواسته‌اند از کانون داخل خود را قطع کنند، و... من معتقدم که کانون در تبعید نیمه دیگر پیکر ممثله شده کانون نویسندگان ایران است، که نقطه عزیمت در هر موضوعی طبیعت متفاوت است، گاهی ما صدای همدیگر می‌شویم، مانند دو رشته کوه موازی که تولید ادبی و آزادی را با پژواک خود به صدا در می‌آورند. بله ما پژواک صدای همدیگریم.همان‌طور که گفتم، نقطه ضعف بزرگ کانون در تبعید، حضور پررنگ سیاسی کارهای نانویسنده در آن است که فضای پر از حسن نیت و اعتماد بین نویسندگان را زایل می‌کنند. آن‌ها همه چیز را پیچیده در یک توطئه می‌بینند که مدام باید در صدد خنثی کردنش برآیند، و به همین خاطر می‌بینیم که وقت و کاغذ بسیاری از نویسندگان و شاعران ما صرف توضیح واضحات شده است؛ همان بلایی که تلاشگران سلبی در داخل کشور به شکلی دیگر وقت و زندگی و آفرینندگی تلاشگران ایجابی را تباه کرده‌اند. وگرنه چرا باید رابطه بسیاری از شاعران و محققان و نویسندگان ایران در سراسر دنیا با کانون در تبعید قطع باشد؟ چرا بسیاری از بهترین نویسندگان ما رغبت نمی‌کنند به طرف کانون بیایند؟ آیا وقت آن نشده که یک خانه تکانی اساسی در کانون در تبعید" صورت بگیرد؟ چرا آدم‌هایی مثل یداله رؤیایی، قاضی ربیحاوی و... از کانون رفته‌اند؟شنیدم یک نفر (چند سال پیش) دو هفته مانده به مجمع عمومی کانون، دو کتاب سریعاً به چاپخانه برده، و خیس خیس آن را به مجمع رسانده، و عجیب اینکه به عضویت هیئت دبیران هم در آمده! آدم شاخ در می‌آورد.نقطه ضعف کوچک کانون در تبعید، اما کوتاه آمدنها از پرنسیب منشور است. می دانی؟ بعضی چیزها که ما ایرانی‌ها را به خاک سیاه نشانده عبارتند از:جان من کوتاه بیا، این تن بمیرد، کوتاه بیا، تو که آدم ماهی هستی کوتاه بیا.»، ای بابا، این بچه‌ها دلشان خوش است که دارند با ما همکاری می‌کنند، سربه سرشان نگذار.»، «گرچه حق باتوست، اما گذشت کن.»، «تو جواب نده، بگذار هرچه دلشان می‌خواهد بگویند، کی گوش می‌کند؟» و دست آخر اینکه: من که دیگر با کانون کاری ندارم، بگذار هرکار دلشان می‌خواهد بکنند.»نه. من همین جا از همه نویسندگان دعوت می‌کنم که حضور پررنگ خودشان را در کانون نشان دهند و نگذارند این کشتی در امواج سرگردان بماند. پیش از اینکه در اعماق ته نشین شود، باید اقدام کرد.چرا نویسندگان عضو کانون شهامت ندارند که عذر تئاتری‌ها و ژورنالیست‌ها و سینماگران و بازیگران و فیلمبرداران و ترانه سرایان و فعالان سیاسی بی کتاب و نانویسنده را از کانون در تبعید بخواهند؟ چرا با یک ضرب الاجل عضویت این سیاهی لشکر مورد بررسی و دقت قرار نمی‌گیرد؟جان من کوتاه بیا، فلانی بچه نازنینی است، تو را هم خیلی دوست دارد و...» ربطی به کانون ندارد. هر کس تو را دوست دارد، می‌تواند رفاقتش را در خانه‌ات با خانه‌اش برقرار کند. کانون نویسندگان مرکز تعاطی افکار نویسندگان است. وگرنه سبزی فروش سر کوچه ما، (یعنی علی آقا) نازنین‌ترین انسان روی زمین است، اگر داستان زندگیش را بنویسد چهار جلد می‌شود، وضع مالیش هم که توپ است، می‌تواند به خرج خودش کتاب را چاپ کند؛ عجب نمایشنامه‌ای!«- ببین، میشه این علی آقای ما رو عضو کانون نویسندگان کنی؟ـ کدوم علی آقا؟ـ همون که برات داستان زندگیش رو گفتم.ـ آهان، همون که موتورسیکلت قرمز شاسی بلندی داره، و خیلی خوش تیپه!ـ آره، به جان تو، آدمیه که ماه. دشمن خونی حکومت. چه جوری بگم؟ جون. جون. ماچ.ـ حالا واجبه که عضو کانون بشه؟ـ آره دیگه، علاقه منده. داره دیوونه میشه، آرزوش آینه که عضو کانون بشه. از شب تا صبح داره داستان زندگی شو مینویسه. چقدر زخم خورده، افتاده، بلند شده، چقدر خاطره، چقدر عشق، صفا، محبت، دوستی، کینه، نفاق، زخم شمشیر رفیق، از پشت خنجر زدن...ـ خب، خودتو اذیت نکن، بگو بیاد دیگه. به تو که نمی تونم نه بگم. جهنم.»به‌جای اینکه در کانون را به رویشان ببندیم و از سوی دیگر کمک کنیم که بروند نهادشان را راه بیندازند از همه صنفی آدم جمع کرده‌ایم که چی بشود؟آن یکی فیلم ساز است، و حتا فیلمی در ایران در دفاع از جنگ ساخته اما اینجا عضو کانون نویسندگان در تبعید است و برای نویسندگان صاحب نام پرونده سازی می‌کند. یکی دیگر هم هست که در عمرش فیلم نساخته اما برای فیلم سازان و نویسندگان ارزشمند ایران توطئه می‌چیند، آرزویش این است که عضو کانون شود. سینماگر عضو کانون نویسندگان! باور کنید شاخ آدم هم شاخ در می‌آورد. (مثل گوزن)به قول بتول عزیزپور: «یکی از خصلتهای برجسته ما ایرانی‌ها دیر کشف کردن استعدادهای نهفته درونمان است! مثلاً ممکن است در سن چهل پنجاه سالگی بر اثر هم نشینی یا معاشرت یا دوستی یا هر نوع رابطه دیگر با اهل قلم استعدادهای خود را کشف کنیم. این روزها این گونه کشف و اکتشافها از در و دیوار می‌ریزد. خوب، بد هم نیست. از جماعت فیزیکدان تا پژوهشگران حشره شناسی یکباره کشف کرده‌اند که شاعر و نویسنده بوده‌اند و خود نمی‌دانستند.»م.ن:‌ از چه زمانی عملاً به کانون در تبعید پیوستی؟ع. م: نحوه پیوستن من به کانون در تبعید" با یک سخنرانی در برابر سفارتخانه جمهوری اسلامی در شهر بن انجام گرفت. من به دعوت اسد سیف به آنجا رفتم و متنی خواندم. (این ماجرا درست زمانی بود که وزارت اطلاعات به جمع مشورتی یورش برده بود، و صورتجلسه و منشور را ضبط کرده بود و به سیزده نفر جمع مشورتی گفته بود که دیگر حق ندارند جلسه‌ای داشته باشند، یعنی کانون نویسندگان ایران رسمة تعطیل شده بود. من در پایان متن سخنرانی کوتاهم گفتم حالا که آن‌ها فعالیت کانون نویسندگان را ممنوع اعلام کرده، من پیشنهاد می‌کنم که ما فعلاً کلمه "در تبعید" را از کانون برداریم. و همانجا به کانون در تبعید پیوستم. جماعت کف زدند، تشویق، بوسه و...اما هشت ماه بعد بیش از بیست اطلاعیه و نامه و اعتراض علیه من صادر شد که معروفی خواسته است در تبعید" را از کانون بردارد، با کانون را ختنه کرده است و یا...اطلاعیه‌های سران عقب افتاده حزب کمونیست کارگری اهمیتی نداشت، اینکه آقای آزرم به این مسئله اعتراض کرده بود، جای تعجب داشت. چرا که ایشان در روز سخنرانی من، کنارم ایستاده بود، و پس از سخنرانی‌ام مرا غرق بوسه کرد. عجیب‌تر اینکه هشت ماه بعد ایشان و دوستانشان در خبرنامه کانون به هیئت دبیران هشدار داده بودند که اینجور نباشد که عباس معروفی معلوم الحال از تریبون کانون در مراسم سی امین سالگرد برای شهرت خود استفاده کند و الخ. در حالی که من و اسد سیف و بهمن سقایی مسئول برگزاری آن مراسم باشکوه بودیم و بگذریم که یک هفته شب و روز می‌دویدیم و کلی هم از جیب مبارک هزینه کردیم. وانگهی من در ادبیات داستانی محکم سر جای خودم ایستاده‌ام، این تریبون‌ها تغییری در اندازه من نمی‌دهد.با اعلامیه‌ای که در زمان سفر محمد مختاری به اروپا منتشر شد، و امضا کنندگانش گفته بودند که: نویسندگانی که از ایران به اروپا سفر می‌کنند، به خواست رژیم می‌آیند تا چهره جمهوری اسلامی را بزک کنند. آن‌ها در این اعلامیه خواستار لغو پناهندگی و اخراج من از آلمان شده بودند. من همه آن ۱۷ نفر را اصلاً رقمی نمی‌دانم، اما اینکه چرا باقر مؤمنی آن را امضا کرده بود، برای من هرگز حل نشد که نشد. حتا تلفنی (فقط با او در این مورد حرف زدم، و تا زمانی که امضایش هنوز پای آن اعلامیه هست، بدان معناست که ایشان "حقوق بشر؟" را صریحاً نقض می‌کند. این اعلامیه را من از طریق پلیس آلمان دریافت کردم، در حالی که آن پلیس می‌خندید با طعنه می‌گفت: «ایرانی‌ها راحت آدم می فروشنده»آن که شلاق می زند چه تفاوتی با اینها دارد؟ همه، شلاق را برای ایدئولوژی‌شان می‌زنند. البته بعضی نیز می‌زنند تا دلشان خنک شود. و من به زنندگان شلاق تف خواهم کرد. من حتا اگر یک کیس قلابی می‌بودم نیز کسی نمی‌توانست خواستار لغو پناهندگی و اخراج من شود، چه رسد به اینکه نام من عباس معروفی است.یا نامه سرگشاده‌ای که سه روز پس از انتخابات ریاست جمهوری، خطاب به محمد خاتمی نوشتم. انگار از وظایف سازمانی‌ام عدول کرده باشم. آقا، به شما چه مربوط به شما چه ارتباطی دارد که من چگونه فکر می‌کنم؟ مگر وکیل، قیم، یا ولی دیگرانید؟ خاتمی از استالین که جنایتکارتر نیست. مگر شماها هنوز وفادار به استالین نیستید؟ مگر نمی‌خواهید طبقه‌ای را حاکم کنید؟ و چرا نمی‌گذارید هرکس با مکانیسم خود مبارزه کند؟ و چرا هر مبارزه‌ای جز راه شما نشانه سرسپردگی و وابستگی و جاسوسی و الحاد و ارتداد است؟با مسئله گفت وگوی تلفنی نشریه دیدار با من (که در کپنهاک بودم و از سوی پن دانمارک برای یک سخنرانی دعوت داشتم در مجموع حرف‌هایی که زدم نیز، گفتم: حکومت‌های ایدئولوژیک تجربه شده در قرن بیستم هر سه ضد بشر بودند: فاشیسم، کمونیسم، و جمهوری اسلامی.[19]این به تریز قبای برخی علما برخورد که چرا من مثلاً استالین را کنار هیتلر گذاشته‌ام. نمی‌دانم آیا او را باید کنار گاندی می‌گذاشتم؟از این گذشته، این نظر من است، آیا باید علیه من فتوا صادر کرد؟ و واقعاً آیا اگر این معترضان در قدرت بودند چنین نمی‌کردند؟ حقارت برخی از افراد عقب افتاده به خودشان مربوط است. وقتی خودشان را به‌جایی نبرده‌اند، سعی می‌کنند دیگری را به قعر زیر دست خود فرو کنند، شاید برابری حاصل شود. شاید این بلایی بود که جامعه اروپایی میزبان به سر تبعیدیان ما آورد و آن‌ها آموختند که باید آنقدر تو را تحقیر کنند تا برابری حاصل شود و آن‌ها بتوانند در برابرت سخنی بگویند. همان بلاهایی که سر سعیدی و ساعدی و گلشیری آوردند. چه می دانم. من مدت مدیدی است که خرده پیوندم را با آدم‌های در پیتی و کلنگی گسسته‌ام.م. ن:‌ به نظر تو یک تشکل اهل قلم در خارج از کشور چه ویژگی‌ها و چه برنامه و سازمانی باید داشته باشد؟ع. م: من فقط ویژگی‌هایی را بر می‌شمارم که کانون نویسندگان ایران در تبعید" باید دارا باشد: اعضای آن را نویسندگان، شاعران، مترجمان، محققان، مؤلفان، نمایشنامه نویسان تشکیل دهند. کانون هر کشوری باید به طور مستقل عمل کند، اما زیر نظر هیئت دبیران کل اعضا. یعنی به شیوه فدرال (که پیشنهادی است از دوستم اسد سیف). امکانات اعضا و خود کانون در حدی است که می‌توان به طور مرتب افکار عمومی و رسانه‌ها را تغذیه کرد. می‌توان هر ساله به بهترین آثار ادبی در یک کشور جایزه ادبی «کانون نویسندگان ایران» اهدا کرد. وضعیت نشر و پخش کتاب را می‌توان به شکل تعاونی سامان داد و شرایطی در شأن نویسندگان و پدیدآورندگان ایجاد کرد. و...برای کانون طرح‌ها و برنامه‌های زیادی هست، اما فعلاً در شرایطی قرار داریم که عده‌ای دارند از نام کانون برای خود اعتبار فراهم می‌کنند، در حالی که حضور شاعران، نویسندگان و اهل قلم است که به کانون اعتبار می‌دهد، و حضور نانویسندگان از اعتبار آن می‌کاهد؛ ولو گل سرسبد آفرینش باشند.تجربه یک دوره عضویت من در هیئت دبیران کانون در تبعید" برایم تلخ و زهرمار بود. شاید بعدها بگویم چرا و چگونه به چنین بن بستی رسیدم. الآن مدتی است که از کانون "در تبعید" فاصله گرفته‌ام و نظرهای یداله رؤیایی را در این مورد دربست قبول دارم.م. ن: در اینکه تو نویسنده‌ای مبارز و فعال (به ویژه درباره کانون نویسندگان و آزادی بیان) بوده و هستی تردیدی نیست، اما چرا می‌باید پس از مهاجرت ناگزیرت به خارج از کشور این همه مورد انتقاد، و آماج اهانت و اتهام قرار بگیری؟ خودت علت را در چه می‌بینی؟ع. م: من وقتی ناچار تن به زندگی خارج از کشور دادم، با آغوش باز و با تمام صداقتم به سوی همه پرکشیدم، اما هرگز نفهمیدم چرا چنین برخوردی با من کردند. و حالا اصلاً موضوع برایم منتفی است. با همان سرعتی که به سوی جمع آمده بودم ازشان گریختم، و به قول قدیمی‌ها؛ ما هم خدایی داریم.اما اشاره‌ام به چند موضوع بسیاری از مسائل را روشن می‌کند: اولین چیزی که بعدها در آلمان اطلاع یافتم این بود که یکی از همکاران مطبوعاتی و کانونی که نام نمی‌برم)، مدتی قبل از تبعید من، در سخنرانی‌های خارج از کشورش چهره مرا مخدوش کرده بود، به این مضمون که «عباس معروفی، بابک احمدی، و رامین جهانبگلو اطلاعاتی‌اند. و...» حالا چرا؟ باید از خودش پرسید. اگر روی حرفش هست، باید محکمش کند، و اگر همین جوری و شکمی و از روی ناچاری حرف زده، باید کتباً عذرخواهی کند.یا مثلاً آقای رضا براهنی وقتی به خارج از کشور می‌آید درباره من چنین نظری را ابراز می‌دارد: «پس از تعطیل گردون، مجله‌ای درآمد به نام دوران که صاحب امتیاز، سردبیر و گردانندگان اصلی آن از نویسندگان روزنامه اطلاعات بودند. به نظر می‌رسید که بخشی از وظیفه توپیدن به جناح مقابل در جمع مشورتی که قبلاً بر عهده گردون بود بر عهده این مجله گذاشته شده است. در دو سر مقاله از شماره‌های این مجله، رسماً برای جناح دیگر به عنوان حریفی که با آن سوی مرزها رابطه دارد، و ژست گوارایی می‌گیرد پاپوش دوخته شده است. در مورد آتش زدن و انفجار نشر مرغ آمین، اشاره شده است که اگر کتاب "خدایان دوشنبه‌ها می‌خندند" توسط سانسورچی قیچی شده بود این مشکلات پیش نمی‌آمد. این مجله رسماً از سانسور دفاع کرده بود و در واقع انفجار مرغ آمین را گردن نشر کتاب و نه گروههای فشار انداخته بود. برخورد بینش‌های جمع مشورتی کانون به عنوان برخورد آدم‌های معتدل و افراطی به خورد سرمقاله و مقالات صفحات اول این کتاب داده شده بود. نگاهی جدی به چهره واقعی قهرمان دوران نشان خواهد داد که چگونه این فکر به تدریج در ذهن توطئه گران علیه جمع مشورتی واقعی شکل گرفته است که با آنچه ما می گوییم باید بشود، و با همه چیز را به هم می‌زنیم.)اولاً نشریه دوران پس از تعطیلی گردون انتشار نمی‌یافت. زمانی که در گردون را تخته کردند، (بهمن ماه ۷۴) شماره ۱۰ نشریه دوران (یادنامه احمد میرعلایی) منتشر شد. همچنین، متن "ما نویسنده‌ایم در پاییز ۷۳ (یک سال و اندی قبل از تعطیلی گردون) برای دوران نیز رونوشت شده است. ثانیاً در این نشریه چه مطلب، نظر، یا خبری از معروفی وجود دارد (حتا یک کلمه) که به همین راحتی قابل مونتاژ یا چسباندن باشد؟ ثالثاً آیا گردون و مدیرش را کارگزار روزنامه اطلاعات خواندن دور از انصاف نیست؟ اسناد نشان می‌دهد گردون در آن دوره سهم بزرگی در راه کانون، آزادی بیان، و مبارزه با سانسور داشته است و به همین دلیل نیز پیش از همه کارش بدینجا کشیده است. رابعة انتشارات مرغ آمین پاتوق بنده بود و طبق اسناد، خبر "اولین کتابفروشی شبانه روزی در تهران" را فقط گردون چاپ کرد. خامسة این اردو بندی‌ها چه چیزی را عاید می‌کند؟ و به نفع کیست؟یا مثلاً منصور کوشان وقتی پایش به خارج از کشور می‌رسد، می‌گوید: «... گروه مشورتی کانون را به دو و یاسه گروه می‌توان تقسیم کرد. گروهی که طرفداران ماده اول منشور کانون بودند. این ماده که تصویب و منتشر شده آزادی بیان و اندیشه، بی حصر و استثنا برای همگان، به طور یکسان، را مطرح می‌کند. گروهی معتقد بودند که بخش بی حصر و استثنا از آزادی اندیشه و بیان حذف شود، برای این که نظام نسبت به آن حساسیت دارد. این اختلاف در سال ۷۴ بروز کرد. گلشیری، سپانلو و بهبهانی و ... در گردون مقالاتی نوشتند و از این خط مشی دفاع کردند که از طریق گفت وگو با رژیم و پذیرش صوری قانون اساسی به عنوان یک تاکتیک، کانون نویسندگان علنی شود. در مقابل گروه دیگر نظیر براهنی، مختاری، سرکوهی، بنده، درویشیان و... معتقد بودیم که با دولتی که سازمان‌های عریض و طویل سانسور دارد و یا تمام بندهای قانون اساسی‌اش به نوعی فرهنگ و آزادی اندیشه را سرکوب می‌کند، هرگونه گفت وگو بی معناست. دلیل ندارد که ما وقتی قانون اساسی این رژیم را قبول نداریم بخواهیم مثل احزاب سیاسی تاکتیک به کار ببریم. گروه سومی هم بود که در جریان بحثها بر حسب توازن نیرو بین دو نظر پیش می‌رفت...»اولاً با دسته بندی کردن خوبها و بدها، و خود را جزو خوب‌ها قرار دادن (آن هم در غربت) یک اپیدمی تاریخی است که اعتباری فراهم نمی‌کند. ثانیة کارنامه قلمی و فیلمی و تلویزیونی و مطبوعاتی هرکسی، (چه با نام مستعار و چه با نام حقیقی) خود سخن خواهد گفت. ثالثاً از اینکه نحله‌های فکری جمع مشورتی را به پای نشریات و مدیر مسئول آن‌ها گذاردن، همانا کاری است که دادگاه جمهوری اسلامی با ما کرد؛ تا جایی که اتهامات ساعدی و چوبک و دیگران را به پای مدیر مسئول گردون نوشتند و گفتند شلاقش بزنید تا آدم شود. رابعاً همکاری با گلشیری، بهبهانی، سپانلو، مختاری، براهنی، شاملو، درویشیان، و بقیه نویسندگان جزو افتخارات من است. حتا وقتی قاضی دادگاه از من پرسید: نحوه ارتباط و همکاری شما با افرادی چون گلشیری و چوبک و پرهام چگونه است؟» پاسخ من در دادگاه جمهوری اسلامی همین بود که حالا نیز می گویم: «من افتخار می‌کنم.» اما این پرسش هنوز باقی است که: برای رفاقت و همکاری با مثلاً گلشیری چندبار باید محاکمه شوم؟ خامسا چه اشکالی دارد که برخی از هر جمعی فراکسیون تشکیل دهند؟ سادساً طبق چه سندی گلشیری، سپانلو، بهبهانی، و به ویژه گردون مخالف "بی حصر و استثنای آزادی بوده‌اند؟ سابعة خیال می‌کنید مردم ساده‌اند که بپذیرند جمع مشورتی متشکل از سه اردوی؛ "سازشکار، قهرمان، دنباله رو بوده است!؟ تمامی نام‌هایی که کوشان در اردوهای سه گانه اش بر می‌شمارد، به علاوه جنایش، حجم کارهایی که در گردون داشته‌اند بیش از نشریات دیگر و حتا تکاپویی است که آن را هم خودم برایش فراهم کرده بودم تا صدای " کانون فراگیرتر باشد. ثامنة من هرگز به این اردوگرایی حتا فکر نمی‌کردم اما آیا این نوع نگاه، نگاهی مغرضانه و بیمار و ایدئولوژیک نیست؟ از نوعی که کیهانی‌ها نسبت به همه ما داشتند، آیا میراث آن‌ها نیست؟ تاسعا تعجب می‌کنم اختلافی که که در سال ۷۴ بروز کرده چگونه در گردون منتشر شده است؟ حالی که گردون در سال ۷۴ زیر فشار و دادگاه و توقیف بود و من شخصاً از سال ۷۳ (بعد متن ما نویسنده‌ایم) دیگر در کانون حضور نمی‌یافتم. مگر اینکه جناب کوشان هر بلایی سرش بیاید بگوید کار، کار انگلیس‌هاست. وگرنه چرا باید برای حفظ خود دیگری را مخدوش کرد؟ عاشرة من چند سالی است که حتا وقت خواندن "حدیث قهرمانی دوستان" (آن هم در غربت) را ندارم چه برسد به پاسخ دادن، اما گاهی از سر اتفاق به مواردی برخورده‌ام که به عنوان نمونه به یکی دوتای آن‌ها اشاره می‌کنم تا ببینیم که چه بر سر ما آمد. آیا با اتهام زدن و دروغ پردازی و تخطئه دیگران می‌خواهیم تاریخ را راست کنیم؟ آیا با این هذیان یافی، نسل‌های بعد را دچار گرفتاری و دردسر و سردرگمی نخواهیم کرد؟ مگر استاد وجود ندارند که سر زیر برف می‌کنیم و چهچه کبکانه می‌زنیم؟ این است مشکل برخی از دوستان، این است دلیل تشتت و درماندگی و قربانی شدن روشنفکری ایران، لابد این چنین بوده است که هانا آرنت می‌نویسد: «شکل گیری نظام‌های خودکامه بی حضور روشنفکران کوته فکر و حقیر، ممکن نیست. این کوته فکران در عمل به رژیمی خدمت می‌کنند که مدعی مبارزه با آنند.»قضاوت و اظهار نظرهای غیرمسئولانه در جامعه روشنفکری کم نیست، از در و دیوار می‌ریزد، اما در شأن ما نیست، و معمولاً از نرخ نازلی تبعیت می‌کند چرا که این نرخ از سوی سلب کننده تعیین می‌شود. و آیا وقت آن نرسیده که این باب سلبی را ببندیم و باب صداقت و معرفت و ایجاب را بگشاییم؟گاهی اوقات ماجرا برای من دردناک‌تر نیز بوده است، مثلاً وقتی مریم حسین زاده مهمان خانه هاینریش بل در آلمان بود،[20] (۱۳۷۹)، برای نمایشگاه نقاشی‌هایش و نیز یک جلسه پرسش و پاسخ به شهر برلین دعوت شد. موقع رفتن من تعدادی گردون ۶۱ ویژه قتل‌های زنجیره‌ای به او دادم که کنار کتاب‌های محمد مختاری در برنامه‌اش عرضه کند. وقتی از سفر برگشت آن‌ها را به من برگرداند و گفت که همسر یک روزنامه نگار مشهور اجازه نداده گردون را به سالن ببرم و گفت که گردون نه.چرا نه؟ آیا حذف فرهنگی شاخ و دم دارد؟ نکند که گردون از نام‌های ممنوعه است و ما نمی‌دانستیم؟ ریشه‌های این کینه از کجا آب می‌خورد؟ چرا تمام نمی‌شود؟ آه.میدانی؟ همه چیز را نمی‌توان گفت و یا نوشت. همین چیزهایی که با زجر برای تو می‌نویسم،[21]بخشی از فضا و سرگذشت ما است. من در چنین جامعه‌ای کار و مبارزه کردم، و مثل خیلی‌ها از سوی حکومت، بخشی از همکاران، و عده‌ای از مردم مخدوش شدم. گاهی اوقات احساس می‌کردم از دو طرف زیر فشار قرار گرفته‌ام و دارم قیچی می‌شوم. اگر بگویم چه به روز من، به عنوان نویسنده و روزنامه نگار آمد، حرف آن دوست را تکرار خواهی کرد که: «هرکس جای تو بود تا به حال صدبار دق مرگ شده بود.»شانه هام را بالا می‌اندازم و می‌گذرم. هرکس هرچه می‌خواهد بگوید، برایم اهمیتی ندارد. من پاک زیسته‌ام و همیشه خودم بوده‌ام. و حالا ماشه را نمی‌چکانم؛ در سنگر انفرادی مچاله می‌شوم تا صدای رگبار خفه شود، آن وقت در فضای آرام و آزاد یک خال هندی وسط پیشانی تفکر قبیله‌ای خواهم کاشت.گفت و شنود با عباس معروفی تا سی سالگی آدم خوبی بودم، اما زمانی که "سمفونی مردگان" منتشر شد، و بعدها گردون در آمد یک باره شدم لولو.روزی در تهران یک خبرنگار آلمانی را که به دفتر من رفت و آمد داشت به چند نویسنده از جمله دولت آبادی معرفی کردم. روز بعد که این خبرنگار به دفترم آمد گفت: «آقای دولت آبادی راجع به شما خیلی بد صحبت کردند و گفتند که شما دولتی هستید.»در این که برخی از همکاران ما در مخدوش کردن دیگران سهم به سزایی داشته‌اند شک نباید کرد. مثلاً زمانی که در انجمن قلم آلمان برای عضویت من رأی گیری می‌کنند فقط یک مخالف دستش می‌رود بالا، و او هم کسی نیست جز فرج سرکوهی. می دانی؟ برای آزادی این روزنامه نگار من شخصاً ۱۲ مقاله به فارسی و آلمانی انتشار داده‌ام. و بیش از ۱۲بار به خاطرش در سرتاسر اروپا سخنرانی کرده‌ام. پس بحث بر سر دشمنی و دوستی نیست. بحث بر سر اقتضای طبیعت تاریخ روشنفکری ماست. بارها گفته‌ام و باز میگویم؛ تعریف‌ها مخدوش است، دوستی مخدوش است، و همه چیز را باید از نوع تعریف کرد.این سمپاشی ها هنوز هم ادامه دارد، و مهم نیست. اما می‌خواهم مطلبی را به تو بگویم که چهار سال است ذهن مرا مشغول کرده و آزارم می‌دهد.در سال ۱۹۹۷ به دعوت کنگره بین المللی نویسندگان به استراسبورگ دعوت شدم تا درباره وضعیت نویسندگان زیر فشار و اوضاع فرهنگی ایران سخنرانی کنم. تاریخ دعوت من طبق دعوت نامه سه روز بود. یعنی ۲۶، ۲۷ و ۲۸ ماه مارس ۱۹۹۸. در این برنامه سلمان رشدی، وله شوینکا، ادوارد گلیسان و اولگا سولر (از بنیاد هاینریش بل) و بسیاری دیگر از نویسندگان جهان حضور داشتند. (پیوست شماره ۱)شب اول به محض ورود، و پس از صرف شام، برای نویسندگان و مهمانان سخنرانی کردم، و روز بعد نیز در کتابخانه شهر استراسبورگ سخنرانی دیگری کردم و درباره اعدام اندیشه و اندیشه ورزان در ایران حرف زدم. وقتی به هتل رسیدم (حدود ۵ بعدازظهر) یک خانم فرانسوی از مسئولان به من گفت: «برنامه شما عوض شده، و شما سریعاً باید هتل را ترک کنید.»گفتم: «به چه مناسبت؟ گفت: «نمی‌توانم توضیح بدهم. فقط شما سریعاً هتل را ترک کنید.»رفتار این خانم اصلاً مناسب با روحیه من نبود. خیس عرق شده بودم. سریعاً به اتاقم رفتم، وسایلم را در ساک ریختم و هنگامی که هتل را ترک می‌کردم، یکی از نویسندگان ایرانی ساکن پاریس و عضو پارلمان نویسندگان را دیدم که داشت وارد هتل می‌شد. پرسید: «کجا می‌روید؟»گفتم: «به من گفته‌اند که سریعاً هتل را ترک کنم. و من هم دارم می‌روم.» پرسید: «برای چی؟»گفتم: «نمی‌دانم. اما برای اینکه بدانند ما به خاطر "هتل" تبعیدی نشده‌ایم، می‌روم.»گفت: «بگذارید ازشان بپرسم ببینم چی شده.»گفتم: «برای من اهمیتی ندارد. اما این دعوت نامه‌شان است که من طبق آن تا فردا برنامه دارم، و حالا...»گفت: «نه آقا، من باید از این دوستانم بپرسم که چرا برنامه شما را تغییر داده‌اند. وانگهی مگر شما امروز غروب با آقای ادوارد گلیسان قرار دیدار تدارید؟»گفتم: «الان حال روحیام مناسب نیست. من می‌روم، شما با آن‌ها صحبت کنید. به آقای گلیسان هم سلام برسانید و بگویید من نتوانستم در کشور شما بمانم.»روح سرکش من در آن لحظه مرا می‌کشید و از آن جمع فراری می‌داد. و بعد تمام راه را فکر کردم و به بدبختی خودمان زار زدم. من از همان اول فهمیده بودم که چه اتفاقی افتاده، اما از اینکه در ذهن خود این واقعیت غم انگیز را بپذیرم احساس شرم داشتم. آیا این واقعیت داشت که یک ایرانی با نوشتن یک نامه و ارسال فوری آن به پارلمان نویسندگان مرا برای جان سلمان رشدی خطرناک خوانده بود؟ آیا واقعیت داشت؟چند روز بعد خانم اولگا سولر در حضور هوشنگ گلشیری و فرزانه طاهری (در خانه هاینریش بل) به من گفت: «خیلی از بابت اتفاقی که در استراسبورگ افتاد متأسفم، و معذرت می‌خواهم.»کمی که بیش‌تر جویا شدم، گفت: «یک نفر نامه‌ای به پارلمان نویسندگان فرستاده بود که شما را برای جان سلمان رشدی خطرناک خوانده بود.»گلشیری از تعجب هاج و واج مانده بود. بعد به پیشانی خود کوبید و گفت: «غم انگیزه.»اولگا سولر نیز ناراحت بود، و می‌خواست یک‌جوری از دلم دربیاورد، چرا که در واقع من از طرف بنیاد هاینریش بل به پارلمان دعوت شده بودم، و او نمی‌دانست چه کند. بااین‌حال گفت: «بلیت سفرتان را به من بدهید تا هزینه سفر را از آن‌ها بگیرم.»گفتم: «من از گرفتن هزینه سفر حتا، شرم دارم. و بلیت‌هام را دور ریخته‌ام.» گفت: «بنویسید که بلیت گم شده، من برایتان هزینه سفر را می‌گیرم.» گفتم: «نمی‌خواهم.»دنیا برابر چشم هام تیره‌وتار شده بود. رفته بودم توی بی‌وزنی تاریکی که به‌جای هوا سرب می‌بلعیدم. نمی‌دانم چه جوری خودم را به خانه رساندم. و یادم نیست چه مدت بیمار شدم و افتادم. تب و لرز، هذیان، و فکری که مثل خوره روحم را می‌جوید و جانم را تمام می‌کرد. آخر، من هم به همان فتوا محکوم شده بودم، چطور ممکن بود پس از سالها نوشتن و مبارزه برای آزادی قلم، برای جان نویسنده‌ای که هم سرنوشت خودم است خطر آفرین باشم؟ و آیا نویسنده "سمفونی مردگان" و مدیر گردون" می‌تواند آدمکش باشد؟ و آیا به هر دلیلی - که هرگز درکش نمی‌کنم. می‌توان این گونه لت و پارش کرد و به ترور شخصیت اش پرداخت؟ یک جای کار اشکال داشت. هنوز هم دارد. چهار سال از آن ماجرا گذشته و حالا دارم انگشتم را به رد ناسور شلاقی می‌کشم که دردش و یادش همیشه مرا ویران می‌کند. شلاقی که به فتوای عقب افتاده‌ای دیگر صادر شده بود. اما زنند؛ شلاق کنگره بین المللی نویسندگان بود، و بعدها شنیدم که موضوع را با خود سلمان رشدی هم مطرح کرده بودند، و او گفته بود: «این نویسنده ایرانی را سریعاً ردش کنید برود.»من درد این شلاق را هرگز نتوانسته‌ام از یاد ببرم. از آن زمان تصمیم گرفته‌ام نویسنده دلم برای دلم باشم، نه نویسنده دیو خدایان، و هرگز هم به کوه المپ سر نخواهم سایید. اینکه ارزش ادبی آثارم، و ارزش مبارزه‌ام برای حصول آزادی کجاست؟ می‌گذارم به قضاوت تاریخ، اما اگر در چنین فضا و محیطی از ادامه مبارزه سر باز زنم، و تا چه حد اجازه بدهم که مرا خورشت نانشان کنند، به عهده من است. فتوای قتل و شلاق من مجانی است. و البته به پارلمان نویسندگان جهان حق می‌دهم که برای فقط جان نویسنده گران قیمت خود، مرا از "هتل" اخراج کند، گرچه نمی‌تواند مرا از "پستوی خانه‌ام" اخراج کند.اگر روزی فکر می‌کردم که مسبب و نویسند؛ چنان نامه ویرانگری هرگز، هرگز هرگز قابل بخشش نیست، امروز شانه‌ام را بالا می‌اندازم و می گویم چه اهمیت دارد؟ و البته کاری هم از دستم ساخته نیست، اگر ساخته باشد نیز، من کاری نخواهم کرد، جز اینکه در پستوی خانه‌ام بمانم و بنویسم. این حرف‌ها را هم حالا به عنوان یک درددل می‌نویسم، و خوب می دانم که فقط باید از این فضاها فاصله گرفت. نه علیه پارلمان نویسندگان فریاد خواهم زد، و نه علیه نویسنده آن نامه کثیف، یا دارنده آن فکر پلید. من علیه یک نظام آزادی کش در راه آزادی مبارزه کرده‌ام، رنگ‌هایی به ادبیات ایران افزوده‌ام، انتشار داده‌ام، عشق ورزیده‌ام، درخت کاشته‌ام، و زندگی کرده‌ام. حاضر نیستم به یک مبارز علیه چهارتا آدم عجق وجق بخیل تنزل کنم. خاموشی برای من بسیار ارزشمندتر است.[1] مدارس خیابان عین الدوله و سقاباشی تهران قربانیان زیادی در راه آزادی دادند.[2] من بسیاری از اسناد را اینجا ندارم. کپی این نامه را نیز اینجا ندارم. دستم کوتاه است. روزی روزگاری، وقتی به وطن بازگردم آن نامه را انتشار خواهم داد. هوشنگ گلشیری کپی آن نامه را به من داد و خواست که در زمان حیاتش راجع به آن سکوت کنم.[3] در آن زمان اطلاع داده بودند که دارند امنیازهای مطبوعات را صادر می‌کنند، و من نیز عنقریب امتیاز مجله‌ام را می‌گیرم. بنابراین قرار و مدار همکاری با کوشان را به عنوان مشاور گذاشته بودم، و این انتخاب به توصیه دوست داستان نویسم اصغر عبداللهی انجام گرفت.[4] این جلسات حدود ۸ ماه طول کشید، که گزارش آن در گردون شماره ۸ و ۹ انتشار یافت.[5] رابطه سلیم جامعه و نویسنده، محمد مختاری، گردون ۸ و ۹ اسفندماه ۱۳۶۹.[6] در شناسنامه نشریات، نام مدیر مسئول باید مطابق با شناسنامه‌اش باشد.[7] خطر انهدام سرافرازی محمدعلی سپانلو، گردون ۱۵ و ۱۶، مردادماه ۱۳۷۰.[8] در آن دوره مطبوعات برخلاف کتاب، پیش از چاپ بررسی نمی‌شد، و ما به این ریسک تن دادیم که سوخت.[9] در جریان کارهای او بودم و سردبیر قبلی‌اش، (؟) چندبار با حمید مصدق به دفترم آمده بودند، و خبر داشتم که اطلاعاتی‌ها این سردبیر را به بیابان‌های جاجرود برده و به مرگ تهدیدش کرده بودند که نشریه را رها کرد و حق الامتیاز (وجه الاجارهٔ) تکاپو را هم نداد.[10] در دیداری که با شاملو داشتم او گفت هرگز نامه‌ای با دولت آبادی امضا نکرده است، و همیشه با با جمع امضا می‌کند، و یا انفرادی و روحش از چنین نامه‌ای خبر ندارد.[11] این موضوع بحث ضمنی نشریه تکاپو بود که مدتی ادامه داشت.[12] گرچه در نوشته‌های چند سال بعد (خارج از کشور باز هم همان جمله قبلی را مصرف کردند. با این حال لازم به توضیح است که عاقبت پنج سال بعد از این ماجراها شانزده نفر از دوستان جمع مشورتی برای رسمی کردن کانون، به دیدار وزیر ارشاد رفتند.[13] این هیئت مرکب بود از: رضا براهنی، محمد خلیلی، فرج سرکوهی، سیما کوبان، منصور کوشان، هوشنگ گلشیری، محمد مختاری، عباس معروفی[14] منظور او ایرج جمشیدی روزنامه نگار است؛ برادر اسماعیل جمشیدی باگروه خسرو گلسرخی به زندان افتاد، و سال‌ها زندانی سیاسی بود.[15] با اینکه بابت این اتهام، سرکوهی بارها از من در ایران و نیز در آلمان عذرخواهی کرد، اما چندی پیش شنیدم که این حرف‌ها را هنوز هم اینجا و آنجا تکرار می‌کند. حالا چرا؟ نمی‌دانم.[16] متن کامل این گفتگو در گردون شماره ۴۹ تهران چاپ شد.[17] اسماعیل جمشیدی، "در حرف دموکراتیک در عمل غیر دموکراتیک گردون شماره ۴۹[18] اعتراض عباس معروفی به هیئت دبیران کانون ...، ۶ مه ۱۹۹۹، و گردون ۶۰ و ۶۱[19] چون در گفتگوی تلفنی با یکی از این علما در ماه مارس ۲۰۰۱ (آغاز قرن بیست و یکم) این موضوع را می‌گفتم و او باز حرف خودش را می‌زد، دوباره توضیح می‌دهم که: وقتی می گوییم حکومت‌های تجربه شده ایدئولوژیک در قرن بیستم مثل کمونیسم (یعنی حکومت تجربه شده کمونیستی) و وقتی بگوییم کمونیسم (یعنی اندیشه مونیستی). نمی‌دانم آیا کسی نیست که این موضوع را یا برای من توضیح دهد یا برای او، تا ول کند برود دنبال کارش؟[20] در این سال من سرپرست خانه هاینریش بل در شهر دورن بودم.[21] این گفتگو حدود پنج سال طول کشید و هربار که به سراغش آمدم تلخ شدم و جانم بالا آمد تا تمامش کنم. Metropolatleast Metropolatleast Fri, 02 Sep 2022 12:07:14 +0430 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%D8%AE%D9%84%D8%A7%D9%82%DB%8C%D8%A7%D8%AA%D9%90-%DA%A9%D8%A7%D9%86%D8%AA%DB%8C-%D8%AA%D8%A7-%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87%D9%94-%D8%B9%D8%B1%D9%81%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AC%D9%8F%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D9%BE%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%85%D9%88%D9%86%D9%90-%DA%98%D9%88%D8%A6%DB%8C%D8%B3%D8%A7%D9%86%D8%B3-ekf4r6ioulsh دِیلَن اِوَنز[1]ترجمهٔ حسین متقیI. مقدمههیچ پژوهشی دربارهٔ اصطلاحاتِ لَکانی بدونِ بحث دربارهٔ ژوئیسانس کامل نخواهد بود (۱). در عینِ حال، همان طور که بیش از یک نویسنده اشاره کرده است، ژوئیسانس یکی از پیچیده و مبهم‌ترین اصطلاحات در آثارِ لکان است (۲).نزدیک‌ترین ترجمهٔ تحت‌اللفظیِ [انگلیسیِ] آن «enjoyment» است، هم در معنایِ لذت‌بردن از چیزی، و هم در معنایِ حقوقیِ برخورداری از یک حقِ مالی. ژوئیسانس در بسیاری از ترجمه‌هایِ انگلیسیِ کارهایِ لکان تنها به همین واژه برگردانده شده است اما این به‌طورِ مستقیم معانیِ ضمنیِ جنسیِ واژهٔ فرانسوی، که شاملِ «ارگاسم» هم می‌شود، را نیست و ناپیدا می‌کند (۳). اغلبِ مترجمان برایِ پرهیز از چنین مشکلاتی تصمیم گرفته‌اند که همان واژهٔ فرانسوی را حفظ کنند، به همین جهت رویّهٔ بسیاری از لکانی‌هایِ انگلیسی‌زبان این است که گه‌گاه کلامِ خود را با واژه‌ای فرانسوی در هم بیامیزند (۴).دشواریِ یافتنِ شیوه‌ای مناسب برایِ ارائهٔ این اصطلاح در زبانِ انگلیسی در راستایِ دشواری‌هایِ ارجاعاتِ مفهومیِ آن قرار دارد. ژوئیسانس در طولِ دوره‌هایِ آموزشیِ لکان در مجموعه بافتارهایِ متفاوتی استفاده شده است که هر کدام ظرائفِ مخصوص به خود را دارد. بنابراین به عنوانِ اولین قدم در بررسیِ این اصطلاح بایستی این بافتارهایِ متفاوت بررسی شوند تا ظرائفِ هر کدام آشکار شود. تنها پس از آن است که وارسی و ارزیابیِ کاربردهایِ بالینی و فرهنگیِ این اصطلاح ممکن می‌شود.II. ظرائفِ بسیارِ ژوئیسانس در آثارِ لکاناین احتمالاً مایهٔ شگفتی است که ژوئیسانس با توجه به اهمیتی که در آثارِ متأخرِ لکان دارد، در نوشته‌هایِ اولیهٔ او اصلاً ظاهر نشده است. به ژوئیسانس هیچ اشاره‌ای در نوشته‌هایِ پیش از جنگِ لکان نشده، و در واقع اولین حضورش در نخستین سمینارِ عمومیِ اوست که در ۵۴-۱۹۵۳ ارائه شده است (۵). هرچند در آن زمان هم حضورِ پررنگی ندارد و تنها از ۱۹۵۸ است که سهمی مهم در واژگانِ نظریِ لکان پیدا می‌کند. از این زمان به بعد ژوئیسانس مهم و مهم‌تر می‌شود، تا ۱۹۷۰، که چنان اهمیتی در اندیشهٔ لکان می‌یابد که اگر بخواهیم مهم‌ترین مفهومِ لکانی را مشخص کنیم، رقابت تنها بینِ ژوئیسانس و ابژهٔ a خواهد بود.اصطلاحِ ژوئیسانس در طولِ دوره‌ای که در آن مهم می‌شود معنایِ ثابتی ندارد. برعکس، بیان و پژواکِ آن مثلِ اغلبِ اصطلاحاتِ لکانی در حینِ آموزه‌هایِ او تا حدِ زیادی تغییر می‌کند. یکی از راه‌هایِ وارسیِ این تغییرات این است که آن‌ها را همچو فتحِ بابی برایِ شرحِ یک مفهوم دانست؛ نستور برانشتاین در اثرِ مفیدش در بابِ ژوئیسانس به همین شیوه این مفهوم را ارائه می‌کند (۶). هرچند چنین رویکردی به‌طورِ خاص در تضاد با سبکِ تقریریِ خودِ لکان است، که هرگز قصدِ تولیدِ یک معنایِ منسجم برایِ اصطلاحات‌اش را نداشت، بل می‌کوشید معانیِ مختلفی برایِ هر اصطلاح خلق کند که اغلب با یکدیگر متفاوت و متضاد هستند. به همین سبب من در ادامه تنها برخی از تفاوت‌هایِ ظریفِ ژوئیسانس را ترسیم می‌کنم، به همان نحوی که در جای‌جایِ متونِ لکان ظاهر می‌شوند، بدونِ اینکه آن‌ها را در سنتزی ارباب‌وار آشتی داده باشم. این امر به‌خاطرِ این نیست که چنان سنتزی لزوماً اشتباه خواهد بود، چرا که یکی از جذابیت‌هایِ آموزه‌هایِ لکان این است که خواننده را به ساختنِ چنان سنتزی برایِ خودش تشویق می‌کند؛ بلکه صرفاً به‌خاطرِ این است که وقتی مفسرِ لکان سنتزی را برساخت می‌کند، باید با دقتِ بسیار ماهیتِ تفسیریِ سنتزِ مذکور را برجسته کند چرا که این خطر وجود دارد که یک خوانشِ خاص را مثلِ برانشتاین به‌عنوانِ خوانشِ درونیِ خودِ متن عرضه کند. امید دارم که با برگزیدنِ شیوه‌ای پاره‌پاره برایِ بحث دربارهٔ ژوئیسانس ساختِ سنتز را به‌عهدهٔ خواننده بگذارم، و همچنین مبنایی بسازم برایِ نقدِ سنتزهایی که تولید می‌شود.۱- ژوئیسانس به‌مثابهٔ لذتپیش از لکان در میانِ اصطلاحاتِ روانکاوی به ژوئیسانس هیچ اشاره‌ای نشده است؛ نزدیک‌ترین معادلِ آلمانیِ آن (Genuß) در واژگانِ نظریِ فروید جایی ندارد، و هیچ روانکاوِ فرانسوی‌ای نیز برایِ این اصطلاح ارزشِ خاصی قائل نشده است. به نظر می‌رسد لکان این اصطلاح را از سنتِ فلسفیِ خاصی به روانکاوی وارد می‌کند، از سنتِ فلسفیِ هگلی‌ای که به‌دستِ الکساندر کوژو بسط یافته بود، کسی که لکان در دههٔ سی در درس‌گفتارهایش دربارهٔ هگل شرکت می‌کرد. خودِ لکان انگارهٔ ژوئیسانس را به هگل منسوب می‌کند، اما این انتسابی است که در موردش باید این واقعیت را به خاطر داشت که هر موقع لکان به هگل ارجاع می‌دهد، هگلِ کوژو را مدِ نظر دارد (۷). پس این کوژو است، و نه خودِ هگل، که برایِ نخستین بار بر وجهِ لذت در دیالکتیکِ ارباب و بنده تأکید می‌کند:[ارباب] همچنین می‌تواند بنده را مجبور کند که برایِ او کار کند، که نتیجهٔ عمل‌اش را به او تسلیم کند. به این ترتیب، ارباب نیازی به تلاش برایِ ارضایِ امیالِ (طبیعیِ) خویش ندارد … حفظِ خود در طبیعت بدونِ اینکه با آن بجنگیم زندگی در Genuß، در خوشی، است. و شهوت و لذت یعنی کیفی که فرد بدونِ هیچ تلاشی می‌برد (۸).به‌آسانی می‌توان تأثیرِ کوژو را تشخیص داد وقتی که اصطلاحِ ژوئیسانس برایِ نخستین بار در آثارِ لکان، در سمینارِ ۵۴-۱۹۵۳، ظاهر می‌شود. اینجا، این اصطلاح منحصراً در بافتارِ بحثِ دیالکتیکِ ارباب و بنده استفاده شده است، و به نظر می‌رسد به چیزی بیش از شکلی از لذت اشاره ندارد. وقتی ارباب بنده را مجبور به کار می‌کند، بنده ابژه‌ای تولید می‌کند که تنها ارباب می‌تواند مالکِ آن باشد و کیفِ آن را ببرد:بی‌گمان در آغازِ موقعیتِ اسطوره‌ای [ــِ ارباب و بنده] عملی انجام شده، و رابطه‌ای میانِ لذت [ژوئیسانس] و کار برقرار می‌گردد. قانونی بر بنده تحمیل می‌شود، قانونی که می‌گوید او باید میل و لذتِ [ژوئیسانس] دیگری را برآورده سازد (۹).به این ترتیب، بنده تبدیل به مدل‌وارهٔ روان‌رنجورِ وسواسی می‌شود که مرده است، نه نزدِ خودش، بلکه برایِ اربابش، چرا که کیفِ خود را کنار گذاشته است (۱۰). روان‌رنجورِ وسواسی با دست‌کشیدن از کیفِ خود آن را به دیگری‌ای خیالی منتقل می‌کند، و سپس با چشمانِ حریصِ حیوانی در بند به تماشایِ او می‌نشیند (۱۱).۲- ژوئیسانس به‌مثابهٔ اُرگاسماگرچه دلالت‌هایِ ضمنیِ جنسیِ ژوئیسانس در استفادهٔ آغازینِ لکان از این اصطلاح در سمینارهایِ ۵۴-۱۹۵۳ و ۵۵-۱۹۵۴ غایب است، اما طیِ سال‌هایِ بعد وقتی که این اصطلاح را برایِ ارجاع به لذتِ خودارضایی به کار می‌برد نمایان می‌شوند (۱۲). این امر حاکی از چرخشگاهی در استفادهٔ لکان از این اصطلاح است، و پس از آن ژوئیسانس همواره آشکارا نشان‌دهندهٔ ساحتِ جنسیّت [sexuality] است، حتی اگر جنسیّتِ محلِ بحث در ابتدا مشخصاً وجهی زیست‌شناختی داشته باشد. به عبارتِ دیگر، ژوئیسانس معادلِ احساسِ لذت‌بخشِ ارگاسم است، و بنابراین همچنان در جلوهٔ نیاز و رضایتمندیِ زیستی پدیدار می‌شود. به عنوانِ مثال لکان در ۱۹۵۸، در مقاله‌ای در بابِ جنسیّتِ زنانه، از سَردخویی به‌مثابهٔ فقدانِ «ژوئیسانسِ کُلیتوریسی» سخن می‌گوید (۱۳). این مقاله باید در کنارِ مقالهٔ دیگری به‌تاریخِ همان سال خوانده شود، که در آن سردخویی به‌مثابهٔ «فقدانِ رضایتِمتناسب با نیازِ جنسی» تعریف شده است (۱۴). این جلوه در آثارِ لکان هرگز به‌طورِ کامل محو نمی‌شود؛ حتی بسیار بعدتر، زمانی که ژوئیسانس واجدِ دلالت‌هایِ متعددِ دیگری بس دورتر از هم‌ارزیِ صرف با ارگاسم شده است. بنابراین لکان در ۱۹۶۳ ژوئیسانس را صرفاً ترجمهٔ «ارگاسم» می‌داند، و در ۱۹۷۳ در ملاحظاتش در بابِ مجسمهٔ قدیسه ترزایِ برنینی به‌روشنی با این معناست که بازی می‌کند (۱۵).اگر لکان در استفادهٔ آغازین‌اش از اصطلاحِ ژوئیسانس در ۵۵-۱۹۵۳ تحتِ تأثیرِ کوژو بوده است، در تغییرِ جهت به‌سمتِ دلالت‌هایِ ضمنیِ جنسیِ این اصطلاح پس از ۱۹۵۶ احتمالاً از آثارِ ژرژ باتای تأثیر پذیرفته است. خودِ لکان به وجودِ این وام اقرار نمی‌کند؛ در واقع در کلِ مکتوبات [Écrits] به باتای تنها یک بار مستقیماً ارجاع داده شده است، و نامِ باتای تنها یک بار در سمینارِ اخلاقِ روانکاویبرده شده است، جایی که بحثِ ساد سنگینیِ بیشتری دارد (۱۶). اما همان‌طور که فرانسوا پِری و دیوید مِیسی ادعا می‌کنند، نشانه‌هایِ زیادی مبنی بر تأثیرِ باتای بر مفهوم‌پردازیِ بعدیِ لکان از ژوئیسانس وجود دارد (۱۷). نه تنها خصلتِ مرگ‌وارِ ژوئیسانس شدیداً یادآورِ دیدگاهِ باتای در بابِ امرِ شهوانی به‌مثابهٔ قلمرویِ خشونت است که پهلو به خودِ مرگ می‌ساید، بلکه باتای لذتِ (joie) شهوانی را دارایِ خصلتی لزوماً مازاد توصیف می‌کند، و آن را (مثلِ لکان) شبیه به یک تجربهٔ عرفانی بیان‌ناپذیر می‌داند (۱۸). مجدداً، با در نظر داشتنِ ملاحظاتِ لکان در بابِ سرشتِ ناسازه‌وارِ ژوئیسانس، باتای می‌نویسد «ما بایستی بدونِ اضطرابِ بیش از حد پذیرایِ آن شویم، و از احساسِ گم‌گشتگی یا خطر کیف [jouir] کنیم» (۱۹). این پارادُکس نزدِ باتای برخاسته از نفسِ ماهیتِ ارگاسم است، که همواره در لرزه‌ای مرگ‌وار خاتمه می‌یابد.۳- ژوئیسانس در برابرِ میلبه نظر می‌رسد پیش از ۱۹۵۸ استفادهٔ گَه‌گاهیِ لکان از اصطلاحِ ژوئیسانس در راستایِ کاربردِ رایج باشد؛ ژوئیسانس مترادفِ لذت است، خاصه لذت از نوعِ صرفاً جسمانیِ آن، که مدل‌واره‌اش لذتِ ارگاسم است. اگرچه، از ۱۹۵۸ به بعد، این اصطلاح به‌تدریج معنایی کاملاً جدید و به‌طورِ خاص لکانی می‌یابد. این معنایِ جدید از تمایزی به وجود می‌آید که لکان قائل می‌شود، نخست میانِ ژوئیسانس و میل، و سپس میانِ ژوئیسانس و لذت.تمایزِ میانِ ژوئیسانس و میل نخست در سمینارِ در بابِ صورت‌بندی‌هایِ ناخودآگاه ایجاد شد، در جلساتِ مارس ۱۹۵۸ (۲۰). لکان در آنجا می‌گوید بسیار مهم است که با دقت میانِ این دو اصطلاح تمایز قائل شویم، اما دربارهٔ اینکه چطور این تمایز را می‌فهمد اشاراتی بسیار کوتاه می‌کند. صریح‌ترین گزاره‌ای که در این باب می‌گوید در سخنرانیِ ۲۶ مارسِ ۱۹۵۸ است، وقتی می‌گوید «سوژه فقط میل را ارضاء نمی‌کند، او از میل‌ورزیدن لذت می‌برد [jouit]، و این یک بُعدِ اساسیِ ژوئیسانسِ اوست» (۲۱). به دیگر سخن،‌ میل جنبشی به‌سمتِ ابژه نیست، چرا که اگر چنین می‌بود ارضای آن دشواری نداشت. میل، به بیانِ دقیق، ابژه‌ای که می‌تواند ارضایش کند را کم دارد؛ و به همین سبب نیز میل را باید همچو جنبشی درک کرد که تا بی‌نهایت ابژه را دنبال خواهد کرد، صرفاً به‌خاطرِ لذتِ (ژوئیسانس) دنبال‌کردن‌اش. بنابراین ژوئیسانس دیگر نشان‌دهندهٔ ارضایِ نیازهایِ زیستی نیست، و در عوض به رضایتی ناسازه‌وار بدل می‌شود که در دنبال‌کردنِ میلی ابدی و راضی‌ناشونده وجود دارد. پس جایِ تعجب نیست که لکان به‌سرعت آن را با پدیدهٔ مازوخیسم پیوند می‌زند.نخستین ملاحظات دربارهٔ رابطهٔ ژوئیسانس و میل اشاره دارد به اینکه ژوئیسانس میل را برقرار می‌کند، چرا که لذتِ میل‌ورزیدن محضِ میل‌ورزیدن است که باعث می‌شود فرد در غیابِ رضایتمندی به میل‌ورزیدن ادامه دهد. هرچند رابطهٔ ژوئیسانس و میل بعدتر به‌طرزِ متفاوتی ارائه می‌شود. به عنوانِ مثال وقتی لکان در سمینارِ اضطراب می‌گوید «میل خود را همچو اراده‌ای معطوف به ژوئیسانس عرضه می‌کند»، گویی ژوئیسانس را پایانهٔ میل فرض گرفته است، چیزی که میل به سمتِ آن می‌رود (۲۲). حال مسئله این است که توضیح داد چرا میل هرگز به ژوئیسانسی که در پیِ آن است نمی‌رسد، چرا ارادهٔ معطوف به ژوئیسانس همواره «اراده‌ای است که شکست می‌خورد، که با محدودیت‌ها و قیودِ خودش مواجه می‌شود» (۲۳).باید به تفاوتِ میانِ این دو ملاحظه در رابطهٔ میانِ ژوئیسانس و میل توجه داشت. در اولی، هر دو با هم وجود دارند: اگر سوژه از میل‌ورزیدن کیف می‌برد، پس ژوئیسانس برقرارکنندهٔ میل است. در دومی، که در آن ژوئیسانس مقصودِ میل است، میل دلالت بر فقدانِ ژوئیسانس دارد، چرا که فرد تنها می‌تواند به چیزی که ندارد میل بورزد. در آثارِ متأخرِ لکان همین دیدگاهِ دوم غالب است.۴- ژوئیسانس به‌مثابهٔ موضعِ اخلاقیِ رادیکالاگر تمایزِ میانِ ژوئیسانس و میل، که لکان از ۱۹۵۸ شروع به بسطِ آن کرد، بنیانگذارِ نخستین محورِ به‌طورِ خاص لکانیِ این اصطلاح است، در مقابلِ هم نشاندنِ ژوئیسانس و لذت بنیانگذارِ دومین محور است. لکان این تقابل را در ۱۹۶۰ بسط می‌دهد، در سمینارِ اخلاقِ روانکاوی(۲۴). ژوئیسانس در آنجا فقط مساوی با احساسِ لذت نیست، بلکه متضمنِ احساسِ مخالفِ آن یعنی درد نیز هست، چه جسمانی و چه روانی. این به‌معنایِ برابردانستنِ ژوئیسانس با مازوخیسم نیست، چرا که تفاوتی مهم بین این دو وجود دارد. در مازوخیسم درد وسیله‌ای برایِ کسبِ لذت است، و لذت از نفسِ رنج‌کشیدن حاصل می‌شود؛ بنابراین تمیزدادنِ لذت از درد مشکل خواهد بود. اما در ژوئیسانس درد و لذت متمایز می‌مانند؛ از نفسِ درد هیچ لذتی برده نمی‌شود، هرچند لذت بدونِ پرداختِ بهایِ آن یعنی درد نیز کسب نمی‌شود. به این ترتیب ژوئیسانس شبیه به معامله‌ایاست که در آن «درد و لذت در یک بسته عرضه می‌شود» (۲۵). لکان این را با مثالی از کانت در نقدِ عقلِ عملی نشان می‌دهد: به مردی این فرصت داده می‌شود که با زنِ رؤیاهایش سکس کند، اما به او گفته شده است که اگر چنین کند پس از آن اعدام می‌شود (۲۶).تقابلِ میانِ ژوئیسانس و لذت، چنان که در این معنایِ جدیدتر فهمیده می‌شود، متضمنِ تجدیدِ نظری در فهمِ لذت نیز هست. لذت اکنون از یک طرف بر احساسِ لذت و از طرفِ دیگر بر اصلِ لذت دلالت می‌کند. اصلِ لذت یکی از «دو اصلِ کارکردیِ روان» است که فروید در نوشته‌هایِ فراروانشناختی‌اش دربارهٔ آن بحث می‌کند (اصلِ دیگر، اصلِ واقعیت است) (۲۷). اصلِ لذت یعنی سوژه ذاتاً تمایل دارد مدیریتِ اعمال‌اش را بر مبنایِ پرهیز از درد و کسبِ لذت انجام دهد. اکنون بایستی روشن شده باشد که لذت در معنایِ سابق مترادف با معنایِ اولیهٔ ژوئیسانس است، حال آنکه لذت در معنایِ اخیر در واقع در تضاد با معنایِ بعدیِ ژوئیسانس قرار دارد. اگر مردی که در مثالِ کانت است تابعِ اصلِ لذت باشد، حاضر نمی‌شود جانِ خود را فدایِ یک نزدیکیِ جنسیِ مختصر با زنِ رؤیاهایش بکند. اصلِ لذت مشتمل بر نوعی تفکرِ سود و زیانی است که مرد را به ردِّ معاملهٔ ژوئیسانس وامی‌دارد. یا به تعبیرِ لکان، «این لذت است که مرزهایِ ژوئیسانس را مشخص می‌کند» (۲۸).هرچند، این دقیقاً بر عهدهٔ روانکاوی است که به چیزی «ورایِ اصلِ لذت» (۲۹) نیز اشاره کند. به عبارتِ دیگر، تمامِ تصمیم‌هایِ انسان بر اساسِ محاسباتِ «عقلانی‌ای» که در آن لذتِ بالقوه بر دردِ بالقوه بچربد، گرفته نمی‌شود. در واقع کسانی نیز هستند که حاضرند جانِ خود را فدایِ گذراندنِ یک شب با زنِ آرزوهایشان بکنند. معاملهٔ ژوئیسانس همیشه ردّ نمی‌شود.کانت برایِ نشان‌دادنِ امرِ مشروط [hypothetical imperative] مثالِ مردی را می‌زند که با انتخابِ فداکردنِ جانِ خود برایِ سکس روبروست، که مقدمه‌ای می‌شود بر بحثِ او دربارهٔ تصمیمِ اخلاقیِ حقیقی. اگر مرد به‌خاطرِ ملاحظاتِ «آسیب‌شناختیِ» خودخواهانه از معامله منصرف شود (یعنی اگر مرد نه بر مبنایِ قانونِ اخلاقی بلکه بر مبنایِ محاسباتی تصمیم بگیرد که در آن مهم این است لذتی که کسب می‌شود بر بهایی که باید برایِ آن پرداخت شود سنگینی کند) در موضعِ اخلاقیِ رادیکالی قرار نخواهد داشت. تنها آن کنشی را می‌توان اخلاقی خواند که التفاتی به محاسباتِ معمولِ مبتنی بر سنگینیِ لذتِ بالقوه بر دردِ بالقوه نکند. اگر این را اکنون به تقابلِ لکانیِ میانِ اصلِ لذت و ژوئیسانس برگردانیم، اصلِ لذت با محاسباتِ آسیب‌شناختیِ درد و لذتِ کانتی مطابقت پیدا می‌کند، حال آنکه ژوئیسانس را در جانبِ امرِ اخلاقی باید جست، «چه آنکه ژوئیسانس دقیقاً دلالت بر پذیرشِ مرگ دارد» (۳۰).لکان با متمایزساختنِ لذت و ژوئیسانس در اخلاقیاتِ کانتی، ماهیت رانهٔ مرگ را نیز روشن می‌سازد. آن چیست که باعث می‌شود فردی به محاسباتِ رایج و «عقلانیِ» لذت و درد التفاتی نکرده و به همین سبب قادر به کنشِ حقیقتاً اخلاقی شود؟ آیا دقیقاً به همین خاطر نیست که اصلِ لذت تابِ جهان‌گستری ندارد؟ به عبارتِ دیگر، نکتهٔ لکان این است که دقیقاً به‌خاطرِ وجودِ رانهٔ مرگ است، به‌خاطرِ چیزی «ورایِ» اصلِ لذت، که پهنهٔ امرِ اخلاقی ممکن می‌شود.۵- ژوئیسانسِ دیگریدر بخشِ قبلی دیدیم که چطور معنایِ ژوئیسانس در سالِ ۱۹۶۰ از ترجمهٔ سادهٔ لذت به معامله‌ای تغییر پیدا کرد که در آن درد و لذت «در یک بسته» عرضه می‌شد. هرچند معنایِ اولیهٔ ژوئیسانس، مثلِ اغلبِ نوآوری‌های اصطلاح‌شناختی و تغییراتِ مفهومیِ لکان، به‌سادگی با معنایی جدیدتر جایگزین نمی‌شود بلکه هر دو وجود دارند. بنابراین احتمالاً پس از ۱۹۶۰ بتوان نوسانی میانِ معنای قدیمی‌ترِ ژوئیسانس (مترادف با لذت) و معنایِ جدیدترِ ژوئیسانس (به‌مثابهٔ لذت و درد «در یک بسته») تشخیص داد، و همواره نیز بایستی دید در هر نقطهٔ خاصی که از این اصطلاح استفاده شده کدام معنا کاربرد دارد. با وجودِ خطرِ ساده‌سازی، می‌توان چنین گفت که پس از ۱۹۶۰، وقتی لکان از ژوئیسانسِ سوژه سخن می‌گوید، معنایِ جدیدتر مناسب می‌نماید، حال آنکه بحث‌اش دربارهٔ ژوئیسانسِ دیگرییادآورِ ترجمهٔ قدیمی‌ترِ ژوئیسانس به لذت است. به عبارتِ دیگر، ژوئیسانسِ دیگری با عنصرِ درد و رنجی که شاخصهٔ ژوئیسانسِ سوژه است، تعریف نمی‌شود.این خوانش زادهٔ برخی ملاحظاتِ لکان است در بابِ یک پدیدهٔ بالینیِ رایج: توهمِ فراگیری وجود دارد مبنی بر اینکه کسانی هستند که «مثلِ من به گا نرفته‌اند»، خانواده‌هایی هستند که در احاطهٔ نیروهایِ شومی که به خود آسیب می‌رسانند قرار نگرفته‌اند، سوژه‌هایِ بدونِ سیمپتومی که کاملاً خوشحال و بی‌مسئله‌اند، و شب‌ها با آرامش در بسترشان به خواب می‌روند. لکان این سراب را ژوئیسانسی می‌داند که تنها به دیگری اختصاص دارد، که به نظر می‌رسد این ایده را تأیید می‌کند که وقتی ژوئیسانس با دیگری درآمیخته باشد، یادآورِ ترجمهٔ اولیهٔ آن به لذت است و مفهومِ رنج در آن جایی ندارد (۳۱).ریشهٔ ژوئیسانسِ وافری که تنها در دسترسِ دیگری است را باید در نخستین تجربهٔ کودک جست، در زمانی که به نظر می‌رسد دیگریِ آغازین، یعنی مادر، کامل است، خودبسنده است، و خودش به‌تنهایی فارغ از کودک خوشحال است. از آنجا که این وضعیت فضایی برایِ کودک باقی نمی‌گذارد، کودک می‌کوشد تا در دیگری فقدانی حک کند، با تلاشی برایِ ایجادِ اضطرابی هرچند اندک به مادر، احتمالاً با جیغ‌زدن یا نخوردنِ غذا. اگر این تلاش موفقیت‌آمیز نباشد (یعنی، اگر جیغ‌هایِ کودک خوشیِ مادر را به هیچ وجه خراب نکند)، کودک نمی‌تواند میلِ خود را پرورش دهد؛ اینجا میل و ژوئیسانس آشکارا در مقابلِ هم قرار دارند. اگرچه وقتی تلاشِ کودک موفقیت‌آمیز باشد، به او ثابت می‌کند که دیگری کامل نیست، که ژوئیسانسِ مادر نیز فراوان نیست. اما حتی آن‌گاه نیز خاطرهٔ نخستین برداشت از ژوئیسانسِ کاملِ مادر، در توهمِ ژوئیسانسِ وافری که تنها در دسترسِ دیگری است، استمرار می‌یابد.۶- ژوئیسانسِ زنانهملاحظاتِ بخشِ قبل این معنا را می‌داد که این باور که ژوئیسانسِ دیگری به‌نحوی کامل‌تر از ماست، صرفاً یک توهم است. هرچند در آموزه‌هایِ لکان لحظاتی وجود دارد که نشان می‌دهد همیشه هم چنین نیست و واقعاً دیگری‌ای وجود دارد که ژوئیسانس‌اش بیشتر است. این لحظات وقتی پدیدار می‌شوند که دیگریبا جنسِ دیگر، که نزدِ لکان همواره زن است، یکی انگاشته شده باشد. این ایده ابتدا در سمینارِ اضطراب ظاهر می‌شود، وقتی لکان (همراهِ تیرسیاس) می‌گوید: «این زن است که لذت می‌برد [Jouissent]. ژوئیسانسِ آن‌ها بیشتر است» (۳۲).هرچند این ایده که ژوئیسانسِ زنانه به‌نحوی بیشتر از ژوئیسانسِ مردانه است در ۱۹۶۳ جدید است، اما پیوندِ ژوئیسانس با زنانگی قطعاً جدید نیست. لکان پیش‌تر در بحث‌اش در بابِ جنسیّتِ زنانه در ۱۹۵۸ اصطلاحِ ژوئیسانس را به کار برده بود، و نشان داده بود که این پیوندی ماناست (۳۳). در واقع لکان در هیچ متنی مثلِ در بابِ جنسیّتِ زنانه اصطلاحِ ژوئیسانس را تا این حد تکرار نمی‌کند. به همین خاطر است که برخی مفسران به این گمان افتاده‌اند که در بیشترِ بحثِ لکان در بابِ جنسیّتِ زنانه یک جابه‌جاییِ بسیار مهم و معنادار رخ داده است، و مسئلهٔ جنسیّتِ زنانه بدل به مسئلهٔ ژوئیسانسِ زنانه شده است (۳۴).ژوئیسانس در این بافتار به‌معنایِ دستیابی به شکلی از ارضایِ جنسی است، و اغلب (اما نه همیشه) مساوی با ارگاسم است. بنابراین تمایزگذاشتن میانِ ژوئیسانسِ زنانه و مردانه بر مبنایِ فرضِ وجودِ اَشکالِ متفاوتِ مردانه و زنانهٔ ارضایِ جنسی است. لکان در ابتدا این را صرفاً موضوعی مربوط به درجه و اندازه می‌داند، چنان که در ملاحظاتِ فوق دربارهٔ بیشتربودنِ ژوئیسانسِ زنانه از مردانه نقل شد. بنابراین این تمایز ماهیتِ ژوئیسانس را، که بنا به اعتقادِ لکان فالوسی است، تحتِ تأثیر قرار نمی‌دهد: «ژوئیسانس همان‌طور که تا اینجا جنسی است، فالوسی نیز هست، که به این معنی است که با دیگری ارتباطی ندارد» (۳۵). اگرچه، پس از آن، لکان ایدهٔ شکلِمتفاوتی از ژوئیسانس را برمی‌نهد، ژوئیسانسی کاملاً زنانه که «ورایِ فالوس» است (۳۶). لکان از ژوئیسانسِ زنانه پیش‌تر در مقالهٔ ۱۹۵۸ در بابِ جنسیّتِ زنانه سخن گفته بود، اما آنجا منظور صرفاً ژوئیسانسِ کلیتوریسی بود که در مقابلِ ارضایِ واژنی قرار می‌گرفت و نه در مقابلِ ژوئیسانسِ مردانه (۳۷). با توجه به برابربودنِ کلیتوریس و کیر نزدِ فروید، ارجاعِ اولیه‌ای که به ژوئیسانسِ زنانه می‌شود را نمی‌توان به‌منزلهٔ اشاره به شکلِ ماهیتاً متفاوتی از ژوئیسانس دانست، بلکه صرفاً ارجاع به تجربهٔ زنانهٔ شکلی فالوسی از ژوئیسانس است که هر دو جنس از آن برخوردارند. هرچند لکان در سمینارِ ۷۳-۱۹۷۲ از ژوئیسانسِ زنانه به‌مثابهٔ شکلی ماهیتاً متفاوت سخن می‌گوید. ژوئیسانسِ فالوسی همچنان به‌معنایِ چیزی عمومی است که هر دو جنس تجربه می‌کنند، اما زنان به‌همراهِ این ژوئیسانسِ فالوسی، به شکلی دیگر هم دسترسی دارند (۳۸). این «ژوئیسانسِ مازاد»، برخلافِ ژوئیسانسِ فالوسی، مرتبط با دیگری است. اما جز این چیزِ دیگری درباره‌اش نمی‌توان گفت. خودِ لکان چندان برایِ ارائهٔ ماهیتِ این شکل از لذت آمادگی نداشت؛ در واقع او می‌گوید محال است بتوان آن را به زبان آورد، چه آنکه تجربه‌ای از این دست به دانشی دربارهٔ آن منتهی نمی‌شود (۳۹). ماهیتِ وصف‌ناپذیرِ ژوئیسانسِ زنانه باعث شد لکان برایِ توصیفِ آن از تعبیرِ «تجربهٔ عرفانی» استفاده کند، که وصف‌ناپذیری همواره از مشخصه‌هایِ آن است. تصویری که لکان در بحث‌اش بدان اشاره می‌کند متعلق به قدیسه ترزایِ برنینی است، در لحظه‌ای که نیزهٔ طلایِ فرشته قرار است در او فرو برود. این لحظه، این خلسهٔ عرفانی، همان طور که از توصیفاتِ خودِ قدیسه ترزا دربارهٔ این رخداد روشن است، اشارتی شدید به لذتی ارگاسم‌وار دارد، و همان طور که لکان در سمینارِ بیستم می‌گوید آدمی فقط کافی است از نزدیک به این مجسمه نگاه کند تا بفهمد که قدیسه ترزا در حالِ ارضاءشدن است (۴۰).۷- ژوئیسانسِ بدناز آنجا که دیگری در گفتمانِ لکان نه تنها جنسِ دیگر بلکه بدن را نیز متعین می‌کند، جایِ تعجب ندارد که لکان ژوئیسانسِ دیگری را نه تنها با زنانگی بلکه با بدن نیز پیوند می‌زند. در واقع این دو با هم به‌طرزِ قریبی در پیوندند. وقتی لکان برایِ اولین بار ایدهٔ ژوئیسانسی ورایِ فالوس را مطرح می‌کند، سریعاً آن را با عنوانِ «ژوئیسانسِ بدن» مشخص می‌کند (۴۱). این ژوئیسانسِ بدنی جلوتر همچو یک «مادّه» [substance] توصیف می‌شود، واژه‌ای که لکان به خوبی از طنینِ فلسفی‌اش آگاه بود. ژوئیسانس، به گفتهٔ او، تنها مادّه‌ای است که روانکاوی می‌شناسد (۴۲). همچو مفهومِ فرویدیِ لیبیدو، که لکان مفهومِ ژوئیسانسِ بدنی را به آن مرتبط می‌کند، این مادّه معمولاً با استعاره‌هایی مبتنی بر جریانِ آب توصیف شده است (۴۳). بنابراین می‌توان آن را همچو مایعی توصیف کرد که بدن هنگامِ تولد غرق در آن است، و باید بعضاً خشک شود تا بتوان «کارِ تمدن» را انجام (فروید) و اجازهٔ ورود به ساحتِ نمادین (لکان) داد. این عملیاتِ زهکشی آنی است که روانکاوی با اصطلاحِ اختگی مشخص می‌کند. به عبارتِ دیگر اختگی را می‌توان به‌مثابهٔ چشم‌پوشی از بخشِ مشخصی از ژوئیسانسِ بدنی‌ای که فرد با آن به دنیا می‌آید، نظریه‌پردازی کرد: «اختگی یعنی باید از ژوئیسانس امتناع کرد تا از طریقِ نردبانِ باژگونهٔقانونِ میل دست‌یافتنی شود» (۴۴).این برداشتِ لکانی از عقدهٔ اختگی، درونمایهٔ مهمی در نوشته‌هایِ فروید را دنبال می‌کند. در طولِ آثارِ فروید این ایده را می‌یابیم که سوژه به‌منظورِ ورود به جامعه باید از چیزی منصرف شود. این «چیزی» که سوژه باید از آن چشم بپوشد به انحاءِ مختلفی مثلِ «احساسِ قدرتِ مطلق» یا «بخشی از خشنودیِ غریزی» توصیف شده است (۴۵). شرطِ دست‌یافتن به یک جایگاه در سامانِ اجتماعی این است که بخشی از حصهٔ آغازینِ حیاتِ غریزی که شخص با آن متولد شده است باید برایِ همیشه از دست برود. این بخش «غیرقابلِ استفاده» است و هیچ مصرفِ مفیدی در جامعه ندارد، به همین جهت نیز باید حذف شود:تمدنِ ما، به‌طورِ کلی اگر بخواهیم سخن بگوییم، بر سرکوبِ غرایز بنا شده است. هر فرد بخشی از داشته‌هایش را تسلیم کرده است ... آن بخش از خشنودیِ غریزی‌ای که هر فرد از آن انصراف داده است به‌مثابهٔ قربانی به خداوند پیشکش شده است (۴۶).مثلِ «آن بخش از خشنودیِ غریزیِ» فرویدی، ژوئیسانسِ لکانی هم مازادی غیرقابلِ استفاده است که باید قربانی شود. هرچند لکان در بحث‌اش در بابِ قربانی به الگویِ سودمندی که به‌طورِ ضمنی در برداشتِ فروید از جامعه وجود دارد، نقد وارد می‌کند. طبقِ استدلالِ لکان صرفِ قربانی‌کردنِ بخشی از خشنودیِ غریزی منجر به خاموشیِ آن نمی‌شود. برعکس، ژوئیسانسِ قربانی‌شده در فرامن انباشته می‌شود و از آنجا به شکلِ شرّ بازمی‌گردد. بنابراین «خدایی» که فروید از آن سخن می‌گوید را نه بایستی به‌مثابهٔ خدایی بخشنده درک کرد، و نه حتی به‌مثابهٔ خدایِ آرام اما جداشدهٔ اسپینوزا، بلکه باید آن را عمدتاً به‌مثابهٔ «خدایی شوم» (۴۷) فهمید.پس شیوهٔ تروتمیزی برایِ حذفِ این ژوئیسانسِ بدنیِ اضافی که مازاد بر نیازمندی‌هایِ مفید است، وجود ندارد؛ هرچند همان‌طور که لکان می‌گوید «ژوئیسانس بلااستفاده است»، اما به‌سادگی نمی‌توان از دستِ آن خلاص شد (۴۸). استفاده از اصطلاحِ «مازاد» کاملاً حساب‌شده است، چرا که خودِ لکان در اواخرِ دههٔ شصت ژوئیسانس را با مفهومِ مارکسیِ ارزشِ افزوده مرتبط می‌سازد، و اصطلاحِ «ژوئیسانسِ مازاد» [plus-de­jouir] را جعل می‌کند (۴۹). مفهومِ ژوئیسانسِ مازاد حاکی از این است که پس از اینکه ژوئیسانسِ بدن به‌واسطهٔ اختگی خشکانده شد، همیشه مقدارِ مشخصی پس‌ماند وجود دارد (۵۰). این باقیماندهٔ ژوئیسانس سپس در تکه‌ای از بدن گیر می‌افتد؛ در حدودی که نواحیِ شهوت‌خیز را شکل می‌دهد، یا در هستهٔ سیمپتوم‌هایِ هیستریک.۸- ژوئیسانس و زبانسخن‌گفتن از ژوئیسانسی که در سیمپتوم گیر افتاده است نشان از تغییرِ جهتِ مهمِ دیگری در گفتمانِ لکان دارد، از سیمپتوم به‌مثابهٔ پدیده‌ای زبانی به چیزی که دیگر نمی‌توان آن را به‌تمامی به زبان تقلیل داد. لکان از ابتدایِ دههٔ شصت به‌سمتِ این دیدگاه متمایل شده بود، همچنان که از نظرش در ۱۹۶۳ دربارهٔ سیمپتوم پیداست مبنی بر اینکه سیمپتوم برخلافِ کنش‌نمایی [acting out] به تفسیر نیاز ندارد چرا که فی‌نفسه دیگریرا خطاب قرار نمی‌دهد بلکه ژوئیسانسی محض است خطاب به هیچ‌کس (۵۱). اما تنها پس از دههٔ هفتاد است که این تغییر به‌طورِ کامل در مفهومِ سینتوم بیان می‌شود (۵۲). لکان در دههٔ پنجاه سیمپتوم را پیامی می‌داند که بایستی رمزگشایی و حل شود، اما سینتومبرگزین‌کنندهٔ جمع‌بندیِ معناداری ورایِ تحلیل است، هستهٔ کیفی مصون از تأثیراتِ ساحتِ نمادین. اکنون دیگر نمی‌توان به‌سادگی گفت ça parle (آن سخن می‌گوید)، بلکه باید اضافه کرد ça jouit (آن کیف می‌برد) (۵۳). این برداشتِ اخیر بازتابِ کشفِ مقاومت توسطِ فروید است؛ به عبارتِ دیگر، پس از تفسیر عنصری از ژوئیسانس باقی می‌ماند که ورایِ نمادپردازی است و به همین جهت نیز در برابرِ مداخلاتِ زبانیِ روانکاو مقاومت می‌کند.این بسط و تحول در اندیشهٔ لکان، به یک مشکل پاسخ می‌دهد اما یک مشکلِ دیگر به وجود می‌آورد. مشکلی که پاسخ می‌دهد مربوط به نقدی است که همواره به کارِ لکان وارد شده است، یعنی اینکه لکان همه چیز را به زبان تقلیل می‌دهد. لکان با بسط و تحولِ مفهومِ ژوئیسانس به‌وسیلهٔ اشاره به نیرویِ قدرتمندی ورایِ زبان، به چنین نقدی جواب می‌دهد. اما این امر دشواریِ نظریِ دیگری را به وجود می‌آورد، یعنی، مسئلهٔ ارتباطِ میانِ زبان و ژوئیسانس. به عبارت دیگر اگر ژوئیسانس ورایِ زبان است، روانکاو با توجه به اینکه تنها از ابزارهایِ زبانی برخوردار است چگونه می‌تواند به سیمپتوم دست یابد؟این پرسش می‌تواند به طرقِ مختلفی پاسخ داده شود. از یک طرف، می‌توان اشاره به این کرد که اختگی، یعنی عملیاتی که ژوئیسانس به‌وسیلهٔ آن از بدن تخلیه شده است، از اساس نوعی عملیاتِ نمادیِ زبان است. وضعِ قوانین و ممنوعیت‌ها باعثِ تخلیهٔ حصهٔ آغازینِ ژوئیسانس از بدنِ کودک در عقدهٔ اختگی می‌شود، و روانکاو همین فرآیندِ اختگی را به‌وسیلهٔ وضعِ قوانینِ دیگری در طولِ روانکاوی ادامه می‌دهد. اگرچه هنوز پرسش از چندوچونِ آن عنصرِ سیمپتومی که نمی‌تواند تفسیر شود، آن هستهٔ ژوئیسانسی که نمی‌تواند تخلیه شود، باقی است. به عبارتِ دیگر، سینتوم به چه کار می‌آید؟ پاسخِ لکان این است که روانکاوی می‌تواند سوژه را به‌سویِ انطباقِ هویت با سینتوم سوق دهد، یعنی دریافتنِ اینکه، بسیار بیش از آنکه نوعی پایانِ روانکاوانه نیاز باشد که سوژه را بدونِ سیمپتوم ارائه دهد، نکتهٔ آسیب‌شناختیِ سینتوم این است که دقیقاً آن چیزی است که با سازماندهیِ منحصربه‌فردِ ژوئیسانس «به سوژه اجازه می‌دهد زندگی کند».از طرفِ دیگر، لکان تقابلِ سادهٔ زبان و ژوئیسانس که در آثارِ اولیه‌اش عرضه شده است را نیز به پرسش می‌گیرد، و این را مطرح می‌کند که خودِ دال علتِ ژوئیسانس است (۵۴)‌. زبان (langage) به‌مثابهٔ شبکه‌ای از دال‌ها احتمالاً بدونِ ژوئیسانس هم به‌خوبی کار می‌کند، اما این باعث می‌شود این واقعیت پنهان بماند که langage توسطِ lalangue پی‌ریزی شده که در واقع دال‌هایِ منقطع، شناور، و بی‌معنا در آن به‌طورِ کامل توسطِ ژوئیسانس تسخیر شده است (۵۵). این یک پیچشِ شدیدِ دیگر در آثارِ لکان است که بسیاری از مقابله‌هایِ قبلیِ او که در دههٔ پنجاه بسط داده بود را دچارِ مشکل می‌کند. اکنون ساحتی به وجود آمده است که در آن معنا (sens) آلوده به افزایشِ لذت شده است، ساحتی که لکان برایِ آن نوواژهٔ jouis-sens («لذت در معنا»، یا به تعبیری، «enjoy-meant») را جعل می‌کند. ژوئیسانس اکنون دیگر صرفاً نیرویی ورایِ زبان نیست، بلکه نیرویی درونِ زبان نیز هست.III. کاربردهایِ بالینیِ مفهومِ ژوئیسانسپس از طرحی که از معانیِ مختلفِ مفهومِ ژوئیسانس در آثارِ لکان ترسیم شد، اکنون به بررسیِ برخی از کاربردهایِ بالینیِ آن می‌پردازم. هرچند پیش از آن بهتر است دربارهٔ جداییِ بینِ نظریه و کارِ بالینی که این رویکرد به‌طورِ ضمنی القاء می‌کند، چند کلمه‌ای بگویم.چنان که از بحثِ پیشین دربارهٔ بسط و تحولِ مفهومِ ژوئیسانس بایستی روشن شده باشد، مسائلِ عملی و نظری چندان در آثارِ لکان به هم پیچیده‌اند که محال است بتوان آن‌ها را تفکیک نمود. یک مثالِ آن، که در بالا ذکر شد، در نحوه‌ای است که یک مفهوم به مسئله‌ای نظری پاسخ می‌دهد («چرا سیمپتوم پس از تفسیر دوام می‌آورد؟») اما مسئله‌ای تکنیکی به وجود می‌آورد (روانکاو چگونه می‌تواند به چنین سیمپتوم‌هایِ مقاومی دست پیدا می‌کند؟»). تمایزِ میانِ نظریه و کارِ بالینی بیشتر متعلق به بخشی از سنتِ انگلیسی-آمریکایی است تا اینکه از نگارنده‌ای همچو لکان ناشی شود، که این تقسیم‌بندی را قبول ندارد و نمی‌پذیرد چیزی صرفاً در مقولهٔ «نظریه» گنجانده شود. به این ترتیب به آثارِ لکان غالباً توسطِ روانکاوانِ انگلیسی و آمریکایی انتقاد شده است چون «زیادی نظری» است و از اصل و اساس با درمانگاه درگیر نشده است.این که نخست مفهومِ ژوئیسانس و سپس کاربردهایِ بالینیِ آن را بررسی می‌کنیم ممکن است به‌مثابهٔ حمایت از تقسیم‌بندیِ نادرستِ نظریه و عمل و انتقادِ مذکور تلقی شود. از طرفِ دیگر، دقیقاً به‌خاطرِ وجودِ این کژفهمی است که ارتباطِ بالینیِ مفاهیمِ لکانی باید اینجا در آخر و با وضوح بیان شود، تحتِ یک عنوانِ جداگانه («درمانگاه»)، مبادا که خوانندگانِ انگلیسی-آمریکایی از معنایِ عملیِ آثارِ لکان غافل شوند.۱- سَردخویینظر به دلالت‌هایِ ضمنیِ جنسیِ ژوئیسانس، جایِ تعجب نیست که وقتی لکان ابتدائاً در بافتارِ درمانگاهی از آن سخن می‌گوید در ارتباط با پدیدهٔ سردخویی است (۵۶). برخلافِ فروید که سردخویی را ناشی از اثرِ بازدارندهٔ خصومتِ زنان نسبت به مردان می‌پنداشت (سردخویی ثمرهٔ حسرت‌بردن به کیر است)، لکان تأکید را بر شروطِ نمادینی می‌گذارد که برایِ لذت‌بردنِ یک زن از همبستری ضروری است (۵۷). اولین شرط این است که اختگیِ مرد پذیرفته شود. به عبارتِ دیگر، فروید معتقد است اختگی بر زن از طریقِ حسرت‌بردن بر مردِ اخته‌نشده تأثیر گذاشته و موجبِ سردخویی می‌شود، اما در برداشتِ لکان اختگی اساساً بر مرد تحمیل می‌شود، و نه تنها موجبِ سردخویی نمی‌شود بلکه این دقیقاً اختگیِ مرد است (پذیرشِ آن از جانبِ زن) که باعث می‌شود زن از نزدیکیِ جنسی لذت ببرد (۵۸). این امر به خاطرِ آن است که طبقِ نظرِ لکان لذت‌بردنِ زن از همبستری با شریکِ جنسی‌اش (یا به‌تعبیرِ او، «هوشیاریِ دست‌داشتن به کیر») تابعِ حضورِ یک سومیِ نامرئی است، که لکان «یک عاشقِ اخته یا یک مردِ مرده (یا حتی همزمان هر دو)» می‌نامد (۵۹). این عنصرِ ناآگاه (که لکان آن را «انکوبوسِ ایده‌آل» نیز می‌نامد) همانی است که نشانی از نام-پدر، لحظهٔ اختگی، را در خود دارد (۶۰). لکان چنین استدلال می‌کند که اگر زن بیش از حد با بالماسکهٔ فالوسیِ مفروض‌انگاشته در اغواگری‌اش انطباقِ هویت پیدا کند، پیش‌شرطِ ژوئیسانسِ کیرِ عاشق را از بین می‌برد. به عبارتِ دیگر، شریکِ واقعیِ زن همان انکوبوسِ شیطانی است؛ زن بدونِ او قادر نیست از نزدیکیِ جنسی با مردی که (نه به‌طورِ کاملاً درستی) شریکِ جنسیِ او خوانده می‌شود، لذت ببرد.این دیدگاه که متعلق به سالِ ۱۹۵۸ است و ژنیو مورل به‌درستی آن را «شرایطِ زنانهٔ ژوئیسانس» می‌نامد، آشکارا پیش از تقابلِ ژوئیسانس و لذت قرار دارد که لکان اندکی بعد ارائه می‌کند (۶۱). در این نقطه، ژوئیسانس با یک سرمستیِ ارگاسم‌وار شناخته می‌شود و در آن هنوز رگهٔ متناقضی از درد وجود ندارد. بنابراین ژوئیسانس هنوز در پیوند با ساحتِ واقعی است، و عمدتاً ذیلِ تعابیرِ زیست‌شناختی ادراک می‌شود؛ و از همین رو سردخویی (یا فقدانِ ژوئیسانس) توسطِ لکان در مقالهٔ دیگری در همان سال به‌مثابهٔ «فقدانِ رضایتِمتناسب با نیازِ جنسی» تعریف می‌شود (۶۲). اما مفهومِ ژوئیسانس، در ۱۹۷۳، زمانی که لکان به بحثِ سردخویی بازمی‌گردد، دچارِ چنان تغییرات و اصلاحاتی شده است که او با خوشحالی به‌طورِ کلی در وجودِ سردخویی تردید می‌کند. اکنون که لکان مشخص کرده است در کنارِ شکلِ فالوسیِ کلیِ ژوئیسانس شکلِ خاصِ زنانهٔ دیگری نیز وجود دارد، نمی‌توان در یک زن به تَبَعِ غیابِ اولی غیابِ دومی را هم فرض گرفت. به‌علاوه، با توجه به اینکه این شکلِ دوم و «مازادِ» ژوئیسانس با «وصف‌ناپذیری» مشخص می‌شود، می‌توان چنین گفت که اگر زنی از فقدانِ لذت شکایت می‌کند فرض بر این است که همیشه هم حقیقت را نمی‌گوید؛ شاید قضیه این است که او شکلِ دیگری از ژوئیسانس را تجربه می‌کند که درباره‌اش هیچ نمی‌داند: «اگر می‌شد به‌راحتی گفت که زن تجربه‌اش می‌کند اما هیچ درباره‌اش نمی‌داند، آن‌گاه می‌توانستیم مقدارِ قابلِ توجهی تردید به این سردخوییِ معلوم الحال وارد کنیم» (۶۳). لکان در این نقلِ قول از موضعی که در ۱۹۵۸ داشت بسیار فاصله گرفته است، موضعی که در آن سردخویی معادلِ فقدانِ ارگاسمِ کلیتوریسی است و ضرورتاً به چشمِ سیمپتوم دیده می‌شود، حتی اگر «نسبتاً به‌طرزِ خوبی با آن مدارا شده باشد» (۶۴). اکنون سردخویی برابر با فقدانِ هر نوعی از ژوئیسانس است، و وجودش زیرِ سؤال رفته است چرا که سوژه همواره در حالِ لذت‌بردن است، هرچند دربارهٔ آن چیزی نداند.۲- اضطراب و روان‌پریشیمفهومِ ژوئیسانس غیر از سردخویی روشن‌کنندهٔ یک پدیدهٔ بالینیِ دیگر نیز هست: اضطراب. لکان در یکی از سمینارهایِ آخرش می‌گوید اضطراب آنی است که درونِ بدن وجود دارد وقتی بدن لبریز از ژوئیسانس است (۶۵). این گسستی از نظرِ قبلیِ او در بابِ اضطراب به‌مثابهٔ یک علامت است، و یادآورِ نخستین نظریهٔ فروید در بابِ اضطراب است که در آن اضطراب همچو دگردیسیِ مستقیمِ کمیتِ مازادِ لیبیدو دیده می‌شد، کمیتی که در حالتی غیر از این نمی‌تواند تخلیه شود. این امر را خاصه در برخی مواردِ روان‌پریشی [psychosis] به‌وضوح می‌توان دید. روان‌پریش اختگیِ نمادین را نپذیرفته است و این یعنی فرایندِ معمولی که در آن ژوئیسانس توسطِ وضعِ قوانین و مقررات خشکانده شده است، رخ نداده است. به همین سبب کمیتِ مازادِ ژوئیسانس همواره سوژهٔ روان‌پریش را در قالبِ اضطراب تهدید می‌کنند، اگرچه بسته به نوعِ روان‌پریشی این امر به‌شیوه‌هایِ متفاوتی رخ می‌دهد. به عبارتِ دقیق‌تر، ژوئیسانس بسته به نوعِ اسکیزوفرنیک یا پارانویایی به‌شیوه‌هایِ متفاوتی خود را نمایان می‌کند.ژوئیسانس برایِ یک اسکیزوفرنیک بیش از هر چیز پدیده‌ای بدنی است. یکی از بیمارانِ اسکیزوفرنیکِ من حادثه‌ای وحشتناک را توصیف می‌کرد که در آن این امر به‌خوبی پیداست. این زن برایِ یک روزِ تمام توسطِ نیرویی نامرئی که رویِ او افتاده بود به زمینِ آپارتمانش میخ‌کوب شده بود. این توهم‌هایِ تنانه با شدیدترین شکلِ اضطرابی همراه بود که او عاجزانه می‌خواست با «سوراخ‌کردنِ چیزی» از آن خلاص شود. او می‌دانست که یک چیز برایِ آنکه سوراخ شود باید نوعی سطح داشته باشد، اما این که سطحِ موردِ نظر پنجرهٔ آپارتمان یا پوست‌اش باشد برایِ او فرقی نمی‌کرد؛ موضوعِ مهم این بود که «آن را بیرون بریزد». این «آن»، شیوهٔ سخن‌گفتنِ او بود دربارهٔ ژوئیسانسی که نمی‌توانست تخلیه شود.از طرفِ دیگر ژوئیسانس برایِ یک پارانویایی نه در بدنِ خودِ سوژه بلکه در سمتِ دیگری قرار داده شده است. به این ترتیب ژوئیسانسِ دیگری شکلِ اذیت و آزاری را می‌گیرد که متوجهِ سوژه است. به عنوانِ مثال، دیگری ممکن است به‌مثابهٔ «سیا» بازنمایی شود، که سوژه تصور می‌کند مأمورانش تمامِ حرکات و گفته‌هایِ او را تحتِ نظر دارند. پس پارانویایی ابژهٔ کیفِ دیگریاست، و «کامل‌کنندهٔ» او. مثالِ کلاسیکِ آن شربر است، معروف‌ترین پارانویاییِ پانتئونِ روانکاوی، همو که خود را شریکِ جنسیِ خدا می‌پنداشت (۶۶).۳- سادیسم و فرامنمفهومِ ژوئیسانسِ دیگرینه تنها به‌لحاظِ بالینی مرتبط با روان‌پریشی است، بلکه برایِ فهمِ انحراف (البته شاید برایِ انحراف بهتر باشد بگوییم به‌لحاظِ غیربالینی) نیز بسیار مهم است. لکان در جستاری به نامِ کانت با سادمی‌گوید سادیست کنش‌ورزیِ خودش را نه برایِ ژوئیسانسِ خودش بلکه در راستایِ ژوئیسانسِ دیگری می‌بیند (۶۷). بنابراین اگرچه از یک جنبه این درست است که ابژه‌ای وجود دارد که منحرف در او به دنبالِ قربانی است، اما از جنبهٔ دیگر منحرف این کار را نه برایِ خودش بلکه برایِ دیگری انجام می‌دهد (۶۸). به عنوانِ مثال سادیست به قربانی‌اش آسیب وارد می‌کند چرا که متقاعد شده است به این وسیله موجباتِ کیفِ یک دیگریِ سایه‌ایِ وقیح را فراهم می‌آورد که همزمان با خشونت‌ورزیِ او پشت سرش ایستاده است. پس برخلافِ روان‌پریش که ابژهٔ ژوئیسانسِ دیگری است، منحرف وسیلهٔ ژوئیسانسِ دیگری است. منحرف خود را همچو ابزاری خنثی می‌بیند که «ارادهٔ معطوف به ژوئیسانسِ» دیگری را تحقق می‌بخشد، دیگری‌ای که در موردِ سادیسم شکلِ «هستیِ برتر در شرِّ» سادی را به خود می‌گیرد (۶۹).این بحثِ مختصر دربارهٔ سادیسم همچنین روشن‌کنندهٔ یک مسئلهٔ بالینیِ مهمِ دیگر تحتِ عنوانِ ماهیتِ فرامن است. فروید اشاره کرده بود که فرامن [superego] نسبت به من [ego] سادیستانه رفتار می‌کند، و من را علی‌رغمِ تبعیتی که از دستوراتش دارد شدیداً آزار می‌دهد (۷۰). به همین دلیل است که لکان فرامن را با «ظاهری درنده‌خو و وقیح» توصیف می‌کند که سوژه را نه به حسِ گناه بلکه به لذت‌بردن مجبور می‌کند (۷۱). نظر به ماهیتِ ناسازه‌وارِ ژوئیسانس، فرمانِ «لذت ببر!» ظالمانه‌ترین فرمان است. این امر را با توجه به ارتباطش با بحثِ سردخویی که در ابتدایِ این قسمت مطرح کردیم، به‌روشنی می‌توان دید. هیچ چیز بیش از اینکه فرد گمان کند شریک‌اش خواستارِارضاءشدنِ اوست، مانعِ ارگاسم نمی‌شود.۴- ژوئیسانس و سیمپتومِ روان‌رنجوریبحثِ لکان دربارهٔ سردخویی، اضطراب، سادیسم، و فرامن، برخی ایده‌ها را دربارهٔ کاربردِ بالینیِ مفهومِ ژوئیسانس پیش می‌نهد. اما ارتباطِ بالینیِ این مفهوم قطعاً محدود به این حوزه‌ها نیست؛ و در واقع مسئلهٔ ژوئیسانس تقریباً در هر ساحتی از تجربهٔ بالینی بسط می‌یابد. به‌شیوه‌هایِ مختلفی می‌توان ادعا کرد که ژوئیسانس بنیادی‌ترین مسئله‌ای است که روانکاو در تجربهٔ بالینی با آن روبرو می‌شود، چرا که ناسازهٔ لذتِ دردناک و دردِ لذت‌بخش را در خود دارد، ناسازهای که لُبِّ سیمپتومِ روان‌رنجوری [neurosis] را بازنمایی می‌کند. مردم معمولاً به چه دلیلی به روانکاوی می‌روند؟ چون از برخی جهات در رنج هستند؛ و از روانکاو تقاضا دارند که دردِ آن‌ها را تسکین دهد. اما سوژه از همان لحظه‌ای که روانکاو شروع به مداخله می‌کند با چیزی مواجه می‌شود که فروید یک قرن پیش کشف کرده بود، اینکه سوژه به‌خاطرِ رضایتِ لیبیدویی‌ای که سیمپتوم برایش فراهم می‌آورد در مقابلِ درمان مقاومت می‌کند. اکنون پیش از اینکه سوژه آن را رها کند ضرورت می‌یابد کیفِ نهفته‌ای که در سمپتوم موجود است، فاش شود. به همین دلیل روانکاوی را می‌توان همچو کشمکشی میانِ روانکاو و ژوئیسانسِ روانکاونده [analysand][2] توصیف کرد؛ وظیفهٔ روانکاو این است که روانکاونده را قادر کند کیف‌اش را به اَشکالِ کمتر دردآورِ دیگری تخلیه کند. این اَشکالِ دیگرِ تخلیه‌شدن از طریقِ موادِ دلالتمندی انجام می‌شود که در طولِ تداعیِ آزاد تولید شده‌اند.تنها با اندیشیدن به موش‌مرد می‌توان به مثالی از این کیف، که در دلِ سیمپتوم نهفته است، دست یافت (۷۲). موش‌مرد به فروید می‌گوید از این ایده در عذاب است که شاید یک مجازاتِ مشخص بر سرِ زنی بیاید که عاشق‌اش است. مجازات مشتمل بر این است که زن را محکم نگه داشته‌اند در حالی که کوزه‌ای پُر از موش به باسنِ او بسته‌اند، و متعاقباً موش‌ها به درونِ سوراخِ مقعدش نقب می‌زنند. این ایده تا آن حد موش‌مرد را اذیت می‌کرد که برایِ دفاع از خودش در برابرِ این فکر مجبور به اجرایِ آیین‌هایِ وسواسیِ مختلفی شده بود. اما فروید درحالیکه داستانِ موش‌مرد را می‌گوید به نکتهٔ عجیبی دربارهٔ حالتِ چهرهٔ او اشاره می‌کند:در تمامِ لحظاتی که داستانش را نقل می‌کرد، چهره‌اش حالتِ متموّج و عجیبی گرفته بود. من فقط می‌توانستم آن را به عنوانِ وحشتی که به میلِ خودشآن را اتخاذ کرده و خودش از آن ناآگاه است، تعبیر کنم (۷۳).حالتِ چهرهٔ موش‌مرد آشکارکنندهٔ ژوئیسانسی است که در سیمپتومِ وسواسی وجود دارد. چهرهٔ او نیز مثل ژوئیسانس یک «ترکیب» است، مخلوطی ناسازه‌وار از وحشت و لذت. اما تنها وحشت‌اش آگاهانه است، و عنصرِ لذت از آگاهیِ موش‌مرد پنهان شده است.بررسیِ اجمالیِ ما از کاربردهایِ بالینیِ مفهومِ ژوئیسانس قطعاً کامل نیست؛ و پدیده‌هایِ بالینیِ تا همین اندازه جالبِ دیگری (مثلِ حسادتِ جنسی) که ژوئیسانس روشن‌کنندهٔ آن‌هاست نیز وجود دارند که به‌دلیلِ کمبودِ جا بایستی کنارشان می‌گذاشتیم (۷۴). با این حال امید دارم که این بحث حداقل حاویِ اشاراتی مبنی بر اهمیتِ ابعادِ بالینیِ این مفهوم بوده باشد، و به‌نوعی نشان داده باشد که ژوئیسانس اصطلاحی صرفاً نظری نیست که عاری از معنایِ عملی باشد.IV. کاربردهایِ فرهنگیِ مفهومِ ژوئیسانسسخن گفتن از «کاربردهایِ» فرهنگیِ مفاهیمِ روانکاوانه باعث می‌شود مسائلی به وجود بیاید، که اگرچه متفاوت، اما به پیچیدگیِ همان مباحثی است که بالاتر دربارهٔ جداییِ نظریه و درمانگاه مطرح شد. لکان به مفهومِ «روانکاویِ کاربردی» اعتقادی نداشت: «روانکاوی به‌معنایِ دقیقِ کلمه تنها به‌مثابهٔ درمان و از همین رو با سوژه‌ای که می‌گوید و می‌شنود، کاربرد می‌یابد» (۷۵). با این حال، استفاده از مفاهیمِ روانکاوانه برایِ تحلیلِ ساخته‌هایِ فرهنگیِ بشری و مسائلِ اجتماعی در دلِ سنتی قرار دارد که از خودِ فروید شروع شده است. در چنین مواردی بهتر است بگوییم دلالت‌هایِ ضمنیِ فرهنگیِ روانکاوی و نه کاربردهایِ فرهنگیِ روانکاوی، چرا که دلالت‌هایِ ضمنی از ایدهٔ نظریهٔ روانکاوی به‌مثابهٔ فراگفتمانی که در «کاربرد» نهفته است، احتراز می‌کند.با در نظر داشتنِ این نکتهٔ مهم، پرسش این است که چگونه می‌توان دلالت‌هایِ ضمنیِ فرهنگیِ ژوئیسانس را تعریف نمود؟ خودِ لکان در ۱۹۷۳ در جلسهٔ پرسش‌وپاسخی تلویزیونی راهی احتمالی برایِ پاسخ به این پرسش باز می‌کند (۷۶). مصاحبه‌کننده در جایی از لکان دربارهٔ نظرش که اوج‌گرفتنِ نژادپرستی را پیش‌بینی کرده بود، می‌پرسد. لکان در پاسخ می‌گوید که سازمانِ معاصرِ ژوئیسانس دچارِ اختلال عجیب‌وغریبی شده است (۷۷). مجموعهٔ کاملی از فرض‌هایِ جذاب در این گزاره نهفته است. به عنوانِ مثال، اینکه ژوئیسانس صرفاً امری شخصی و خصوصی نیست بلکه ساختی در راستایِ منطقِ اجتماعی دارد؛ و به‌علاوه این منطق در طولِ زمان و احتمالاً به‌واسطهٔ تعیین‌گری‌هایِ اقتصادی یا… تغییر پیدا می‌کند. لکان دربارهٔ این فرض‌ها حرفِ زیادی نمی‌زند، اگرچه به این نکته اشاره می‌کند که علتِ نابه‌سامانیِ مذکور را باید در تاخت‌وتازهایِ وافری جست که مرتبط با نیازِ ذاتیِ سرمایه‌داری به چندبرابرکردنِ نیاز ما به محصولاتِ بیشتری است که «نیازهایِ کاذبِ» بیشتر و بیشتری را برآورده می‌کنند. چنین خوانشی متکی به استفادهٔ خودِ لکان از اصطلاحِ ژوئیسانسِ مازاد است، اصطلاحی که همان‌گونه که گفته شد مرتبط با مفهومِ ارزشِ افزودهٔ مارکسی است.لکان این منطقِ سرمایه‌داری را دارایِ تأثیری می‌داند مبنی بر «از رِیل خارج‌شدنِ» سازمانِ ژوئیسانس در جوامعِ مدرنِ غربی، و منظورش این است که دیگر برایِ ما [غربی‌ها] ممکن نیست که به جز در رابطه با یک دیگریِ فرهنگی لذت ببریم. پس این پدیده دقیقاً مرتبط با یک پدیدهٔ اجتماعیِ معاصرِ دیگر است: چندفرهنگی‌گرایی (تعبیری که لکان به کار می‌برد «the melting pot» است) (۷۸). اما به محضِ اینکه مجبور می‌شویم برایِ مشخص‌کردنِ جایگاهِ ژوئیسانسِ خود به دیگریمراجعه کنیم (خصوصیتی که بنا به نظرِ لکان کاملاً جدید است و به این معنی است که ژوئیسانس در دوره‌هایِ تاریخیِ پیشین در نوعی درون‌گرایی محصور شده بود و تنها در رابطه با خودش تعریف می‌شد) پارادُکسی عجیب سر بر می‌آورد. از یک طرف، ما برایِ تعریفِ ژوئیسانسِ خود باید از ژوئیسانسِ دیگریمحافظت کنیم؛ اما از طرفِ دیگر، ما می‌کوشیم که این ژوئیسانسِ دیگر را نابود کنیم چرا که می‌ترسیم بسیار بیش از ژوئیسانسِ خودمان باشد. این یادآورِ ملاحظهٔ ابتداییِ لکان دربارهٔ این توهمِ شایع است که ژوئیسانسِ دیگری آلوده به رگهٔ دردی نیست که ژوئیسانسِ سوژه را مشخص می‌کند. او سپس به پدیده‌ای غریب اشاره می‌کند، به وقتی که ما «به چیزی در دیگری تا حدِ نفرت و نیاز به تخریبِ آن حسادت می‌کنیم» (۷۹). لکان اکنون می‌خواهد نشان دهد که چگونه همان منطقِ حسد است که ما را وامی‌دارد دیگریرا «رشدنیافته» تلقی کنیم، به شیوهٔ ژوئیسانسِ او اعتماد نداشته باشیم، و «شیوهٔ خودمان را بر او تحمیل کنیم» (۸۰).با کمی تأمل در متنِ لکان به نظر می‌رسد او چیزی شبیه به این می‌گوید: ژوئیسانس همان‌قدر مشکلی برایِ جامعه است که مشکلی برایِ فرد است. تمدن به تعبیرِ فرویدی بر چشم‌پوشی از غرایز بنا نهاده شده است، به همین جهت باید برایِ خشنودی‌هایِ غریزیِ گاه‌وبی‌گاهی که از هر شخص تقاضایِ چشم‌پوشی از آن را دارد، به فکرِ چاره‌ای باشد. تمدن‌ها و فرهنگ‌هایِ مختلف هر کدام این کار را به‌طریقی متفاوت انجام می‌دهند. به‌تعبیرِ لکانی گروه‌هایِ فرهنگیِ مختلف به‌شیوه‌هایِ متفاوتی ژوئیسانسِ خود را به‌طورِ جمعی سامان می‌دهند. با در نظر داشتنِ ملاحظهٔ فروید دربارهٔ اینکه چشم‌پوشی از خشنودی‌هایِ غریزی همچو پیشکشِ قربانی است، می‌توان گفت که دین یک شیوهٔ فراگیر است که در آن ژوئیسانس ساختی جمعی می‌یابد. به این ترتیب می‌توان از یک شیوهٔ کاتولیکیِ ژوئیسانس سخن گفت، یا یک شیوهٔ هندویی، و از این قبیل. لکان می‌گوید یک جامعهٔ چندفرهنگی، در وضعیتِ اجتماعیِ مذکور که ژوئیسانس در آن «از خط خارج شده است»، لزوماً نژادپرستی را تقویت خواهد کرد (۸۱). نفسِ مجاورتِ گروه‌ها با شیوه‌هایِ مختلفِ ژوئیسانس، خصوصاً وقتی با این گرایش همراه باشد که هر گروه شیوهٔ خودش را در تقابل با شیوهٔ گروهِ دیگر تعریف کند، تمایل به تحمیلِ شیوهٔ ژوئیسانسِ «ما» به «آن‌ها» را تشدید می‌کند.موضوعِ نژادپرستی توسطِ ژک-آلن میلر در سمینارِ ۸۶-۱۹۸۵ با عنوانِ Extimité پِی گرفته شده است (۸۲). میلر با بسطِ اندیشه‌هایِ لکان در تلویزیون، می‌گوید این ژوئیسانسِ دیگری است که دیگری را واقعاً دیگریمی‌کند. به این ترتیب نژادپرستی به‌مثابهٔ نفرت از تفاوت، در دلِ تفاوت است که پیدا می‌شود؛ در دلِ این واقعیت که دیگریژوئیسانس‌اش را به‌شیوه‌ای متفاوت از ما کسب می‌کند. تمامِ استدلال‌هایی که نژادپرست‌ها برایِ توجیه نفرت‌شان می‌آورند نهایتاً متمرکز بر شیوه‌هایی است که دیگری نوعی ژوئیسانسِ مازاد به دست می‌آورد بدون اینکه لیاقتِ آن را داشته باشد؛ آن‌ها یا درست کار نمی‌کنند، یا سخت کار می‌کنند، یا غذاهایِ بودار می‌خورند و زیاد سکس می‌کنند، و از این قبیل. بنابراین میلر نتیجه می‌گیرد که مدارانکردنِ حقیقی در اصل مدارانکردن با ژوئیسانسِ دیگریاست.بسطِ بیشترِ این موضوع توسطِ اسلاوُی ژیژک در رابطه با مفهومِ ملّت انجام شده است. ژیژک سویهٔ قومیِ «ملّت» را ابژهٔ a می‌داند، پس‌ماندِ کلیت‌یافتگیِ مفهومِ دموکراسی. به دیگر سخن، دموکراسی لزوماً مازادی تولید می‌کند که بدونِ آن نمی‌تواند وجود داشته باشد، و ژیژک آن را در دولت-ملّت شناسایی می‌کند. بنابراین ملیّت‌گرایی بدل می‌شود به «قلمرویِ ممتازی برایِ غلیانِ کیف و کام‌جویی در حیطهٔ اجتماعی» (۸۳). به این ترتیب «آرمانِ ملی» به‌طرزِ زیرکانه‌ای مرتبط می‌شود با مفهومِ لکانیِ «شیء» (به انگلیسی: the Thing؛ به فرانسه: la Chose؛ به آلمانی: das Ding)، که دقیقاً در پیوند با ژوئیسانس است؛ شیء همان ژوئیسانسِ مادیت‌یافته است. این به ژیژک اجازه می‌دهد بگوید که:آن‌چه در تنش‌ها و کشمکش‌هایِ قومی به خطر می‌افتد، همواره مالکیت و تصاحبِ شیءِ ملی است: «دیگری» می‌خواهد (با تخریبِ «شیوهٔ زندگیِ» ما) کام‌جویی‌مان را برباید و/یا به نوعی کام‌جوییِ منحرفِ مخفیانه دسترسی دارد. باری، آن‌چه اعصابِ ما را خرد می‌کند، آن‌چه خاطرمان را از بابتِ «دیگری» آزار می‌دهد، شیوهٔ غریب و خاصی است که او از زندگی کام برمی‌گیرد و لذت‌هایش را سامان می‌دهد … (۸۴)به‌طریقی مشابه، ژولیت فلاور مک‌کانل از استدلالِ ژیژک برایِ تحلیلِ منطقِ فاشیسم استفاده می‌کند؛ او همچنین از مفهومِ لکانیِ «ارادهٔ معطوف به ژوئیسانس» استفاده می‌کند تا ماهیتِ انحرافیِ اخلاقیاتِ فاشیستی را نشان دهد (۸۵).این گمانه‌زنی‌ها دربارهٔ نژادپرستی و فاشیسم شیوه‌ای فراهم می‌آورد برایِ بسطِ دلالت‌هایِ ضمنیِ فرهنگیِ مفهومِ ژوئیسانس با پیوندزدنِ آن به حیطهٔ اجتماع. اما اهمیتِ روانکاوی برایِ نظریهٔ فرهنگی قطعاً محدود به تأثیرش در اندیشهٔ اجتماعی و سیاسی نیست؛ و سنتی طولانی در استفاده از مفاهیمِ روانکاوانه برایِ تحلیلِ آثار ادبی و هنری نیز وجود دارد. برایِ جمع‌بندیِ این قسمت، نگاهی می‌اندازم به دو نمونه از مواردی که مفهومِ ژوئیسانس در مباحثِ مربوط به فرهنگِ عامه استفاده شده است.یک مثالِ آموزنده برایِ استفاده از نظریهٔ لکانی در مطالعهٔ فیلم توسطِ پروین آدامز عرضه شده است، در مقاله‌اش دربارهٔ فیلمِ «چشم‌چران» اثرِ مایکل پاول، که داستانِ مردی است جوان به نامِ مارک لوئیس که هنگامِ کشتنِ زنان از آن‌ها فیلمبرداری می‌کند (۸۶). فیلم باعث می‌شود تماشاگر به لذتی که می‌برد فکر کند چرا که در موضعی مشابه با خودِ مارک لوئیس قرار گرفته است، فردی که بنا به استدلالِ آدامز منحرف است. مقایسهٔ میانِ لذتی که تماشاگر و کیفی که منحرف می‌برد قطعاً در نظریهٔ فیلم امری جدید نیست؛ حتی تا حدی کلیشه‌ای نیز شده است. با این حال آدامز دقیقاً به همین مقایسه اعتراض دارد، به این دلیل که «نمی‌تواند میانِ لذت و مسئلهٔ ژوئیسانس تمایز بگذارد» (۸۷). آدامز می‌گوید اگرچه مارک لوئیس (تقریباً)‌ به‌طورِ کامل در حلقهٔ منحرفانهٔ ژوئیسانس گیر افتاده است، اما تماشاگر تدریجاً به‌واسطهٔ شات‌هایی حساس که یکی‌انگاریِ او با قهرمانِ داستان را مختل می‌کند، از این سناریو جدا می‌شود. ژوئیسانسِ مارک لوئیسِ منحرف نهایتاً او را به‌سمتِ مرگ می‌کشاند؛ اما قاب‌بندیِ برخی تصاویرِ مهم در فیلم تماشاگر را در موضعی کاملاً متفاوت قرار می‌دهد، موضعی که از آن چه بسا می‌توان لذتیامن کسب کرد.آدامز نشان می‌دهد چگونه مفهومِ ژوئیسانس می‌تواند در نقدِ جریانِ اصلیِ نظریهٔ فیلمِ معاصر استفاده شود، اما جوآن کوپژک از این مفهوم برایِ طرحِ تمایزی ساختاری میانِ دو گونه از فیلم استفاده می‌کند که غالباً با یکدیگر اشتباه گرفته می‌شوند: فیلمِ جنایی و فیلمِ نوآر. کوپژک مدعی است در فیلمِ جنایی جانیان هنوز تحتِ حاکمیتِ دیگری هستند حتی وقتی می‌خواهند او را فریب دهند، حال آنکه در فیلمِ نوآر دیگری به‌کل بیرون گذاشته شده است. قهرمانِ فیلمِ نوآر را می‌توان به‌مثابهٔ «مردی که زیادی کیف می‌برد» درک کرد، چرا که سلطهٔ دیگری است که سوژه را از ژوئیسانس دور نگه می‌دارد. به این ترتیب کوپژک نتیجه می‌گیرد: «تفاوتِ فیلمِ جنایی و فیلمِ نوآر به مسئلهٔ کیف برمی‌گردد» (۸۸).V. جمع‌بندیاز اخلاقیاتِ کانتی تا تجربهٔ عرفانی، از سردخویی تا نژادپرستی: مفهومِ ژوئیسانس با توجه به گستردگیِ بافتارهایی که در آن ظاهر می‌شود، قطعاً مفهومی همه‌کاره است. به‌راستی می‌توان ادعا کرد که هیچ مفهومِ لکانیِ دیگری، غیر از ابژهٔ a، به این اندازه منعطف نیست. این همه‌کارگی بخشی به‌خاطرِ ظرافت‌هایی است که این اصطلاح در طولِ آموزه‌هایِ لکان به دست آورده است. اگرچه این تورمِ معناشناختی ممکن است به کاهشِ ارزشِ آن بیانجامد. بنابراین یک منتقد ممکن است به این اعتراض کند که اگر اصطلاحِ ژوئیسانس را بتوان به‌شیوه‌هایِ مختلفی استفاده کرد، انقدر عمومی و مبهم می‌شود که تمامیِ ارزشِ خود را از دست می‌دهد.این مشکل را می‌توان با چسباندنِ صفت‌بخش‌های مختلفی (مثلِ فالوسی یا زنانه، دیگری، بدن، و غیره) به اصطلاحِ ژوئیسانس برطرف کرد. این واژه‌ها خاصگیِ مشخصی را بازتعریف می‌کنند که این اصطلاح را قادر می‌سازد به‌مثابهٔ یک ابزارِ مفهومیِ دقیق عمل کند. به این ترتیب محدودیتِ سودمندی که احتمالاً کسانی که با نظریهٔ لکان سروکار دارند بر خود تحمیل می‌کنند، این است که نوع (یا انواعِ) ژوئیسانسی که به آن ارجاع می‌دهند را مشخص کنند. این امر به خاطرِ حذفِ ابهام نیست (که به‌هرجهت ناممکن است)، بلکه صرفاً به‌خاطرِ حفظِ کمینه‌ای از باریک‌سنجی است.یادداشت‌ها:۱- تشکرِ بسیار از جوآن کوپژک [Joan Copjec] و دنی نوبوس [Dany Nobus] که وقتی این جستار را می‌نوشتم با نظرات و نقدهایِ سازندهٔ خود به من کمک کردند.۲- See. for example: D. Macey, Lacan in Contexts. London-New York NY, Verso. 1988, p. 201.۳- به عنوانِ مثال ژیژک تقریباً همیشه از واژهٔ «enjoyment» [کیف] استفاده می‌کند و آن را به «ژوئیسانس» ترجیح می‌دهد. بنگرید به:Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge MA-London, MIT, 1991.[ژیژک، اسلاوی. کژنگریستن: مقدمه‌ای بر ژاک لاکان. ترجمهٔ مازیار اسلامی و صالح نجفی. ۱۳۹۶. تهران: نشر نی.]۴- اما این کار هم یک پیچشِ جالب به وجود می‌آورد چرا که پیش‌تر، به عنوانِ مثال توسطِ میسی، به این اشاره شده است که واژهٔ «ژوئیسانس» در واقع در نسخهٔ کوچک‌ترِ فرهنگِ انگلیسیِ آکسفورد وجود دارد. بنابراین ممکن است گفته شود که استفادهٔ لکانی‌هایِ انگلیسی‌زبان از ژوئیسانس نوعی فرانسه‌مآبیِ نامفهوم نیست و به این ترتیب نیازی نیست به‌صورتِ مورب نوشته شود. هرچند اکثرِ لکانی‌هایِ انگلیسی‌زبان از این نظر آگاه هستند، اما همچنان ژوئیسانس را به‌صورتِ مورب نوشته‌اند و با علامت‌گذاشتنِ آن با نشانهٔ ترجمه‌ناپذیری، معماگونگیِ آن را حفظ کرده‌اند. بنگرید به:D. Macey, Lacan in Contexts. o.c., p. 288, note 129.۵- J. Lacan,The Seminar. Book I: Freud's Papers on Technique (1953-54) (trans. with notes J. Forrester), Edited by J.-A. Miller, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.۶- Braunstein, La jouissance: un concept lacanien (1990), Paris, Point Hors Ligne, 1992.۷- See: J. Lacan, Le Seminaire XIV, La logique du fantasme (1966-67), unpublished, seminar of 31 May 1967.۸- A. Kojève, Introduction to the Reading of Hegel (1947[1933-39]) (tran. J.H. Nichols, Jr.), New York NY-London, Basic Books, 1969, p. 46.این قطعهٔ کوژو احتمالاً مقابلهٔ بعدیِ لکان میانِ لذت و کیف را هم تحتِ تأثیر قرار داده است؛ هرچند که کوژو لذت (Lust) را به‌مثابهٔ گونه‌ای از کیف (Genuß) می‌بیند و این دو را مقابلِ هم قرار نمی‌دهد، اما شاید این ارتباط در ذهنِ لکان شکل گرفته و چند سال بعدتر بیان شده باشد، در آنتی‌تزِ میانِ لذت و ژوئیسانس.۹- J. Lacan,The Seminar. Book I: Freud's Papers on Technique, o.c., p. 223.تصمیمِ فورستر در این قطعه مبنی بر ترجمهٔ ژوئیسانس به لذت و نه به کیف، این واقعیت را برجسته می‌کند که در این مرحله از کارِ لکان ژوئیسانس هنوز مقابلِ لذت (plaisir) قرار نگرفته و عملاً معادلِ آن است.۱۰- See: J. Lacan, The Seminar. Book II: The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis (1954-55) (trans. S. Tomaselli, notes J. Forrester), Edited by J.-A. Miller, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 269.۱۱- See: J. Lacan, La psychanalyse et son enseignement (1957), Écrits, Paris, du Seuil, 1966, p. 453.۱۲- See: J. Lacan, Le Séminaire, Livre IV, La relation d'objet (1956-57), texte établi par J.-A. Miller, Paris, du Seuil, 1994, p. 241.۱۳- J. Lacan, Propos directifs pour un congrès sur la sexualité féminine (1958), Écrits, o.c., p. 727.در ترجمهٔ انگلیسیِ این متن ژاکلین رُز عبارتِ jouissance clitoridienne را به‌راحتی به «ارگاسمِ کلیتوریسی» برمی‌گرداند. بنگرید به:See: J. Lacan, Guiding Remarks for a Congress on Feminine Sexuality (1958) (trans. J. Rose), in J. Mitchell & J. Rose (Eds.), Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne, New York NY-London, W.W. Norton & Company, 1985, p. 89.۱۴- J. Lacan, The Signification of the Phallus (1958) (trans. A. Sheridan), Écrits: A Selection, London, Tavistock, 1977, p. 290, emphasis added.۱۵- See: J. Lacan, Le Séminaire X, L’angoisse (1962-63), unpublished, seminar of 6 March 1963; J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore (1972-73). texte établi par J.-A. Miller, Paris, du Seuil, 1975, p. 70; J. Lacan, God and the Jouissance of The Woman (1973) (trans. J. Rose), in J. Mitchell & J. Rose (Eds.), Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne, o.c., p. 147.۱۶- See: J. Lacan, On a Question Preliminary to any Possible Treatment of Psychosis (1957-58), Écrits: A Selection, o.c., p. 225, note 40; J. Lacan, The Seminar. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis (1959-60) (trans. with notes D. Porter), Edited by J.-A. Miller, New York NY-London, W.W. Norton & Company, 1992, p. 201.۱۷- 17. See: F. Perrier, Démoïsation (1978), La Chaussée d’Antin, Vol. 2. Paris. Christian Bourgeois, coll. «10/18», 1979, pp. 163-178; D. Macey, Lacan in Contexts, o.c., pp. 204-205.۱۸- G. Bataille, Histoire de l’érotisme (1957), Œuvres complètes, VIII, Paris, Gallimard, 1976, p. 89.۱۹- Ibid., p. 91. My translation.۲۰- See: J. Lacan, Le Séminaire V, Les formations de l’inconscient (1957-58), unpublished.۲۱- Ibid., seminar of 26 March 1958. My translation.۲۲- J. Lacan, Le Séminaire X, L’angoisse, o.c., seminar of 27 February 1963. My translation.۲۳- Ibid., seminar of 27 February 1963. My translation.۲۴- J. Lacan, The Seminar. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis, o.c., pp. 166-240.۲۵- Ibid., p. 189.۲۶- مثالِ کانت از این قرار است: «فرض کنید کسی دربارهٔ میلِ شهوانی‌اش بگوید وقتی مطلوبم حاضر و فرصت فراهم است، به هیچ‌وجه نمی‌توانم در برابرِ این میل مقاومت کنم. از او می‌پرسیم اگر در مقابلِ خانه‌ای که در آن چنین فرصتی برایت دست می‌دهد، چوبهٔ داری برپا بود و پس از ارضایِ شهوت بی‌درنگ بر دارت می‌آویختند، چه؟»[ترجمهٔ فارسی با ویرایشی جزئی از این منبع: کانت، ایمانوئل. نقدِ عقلِ عملی. ترجمهٔ انشاءالله رحمتی. ۱۴۰۰. تهران: سوفیا. ص ۵۳.]۲۷- See: S. Freud, Formulations on the Two Principles of Mental Functioning (1911b), Standard Edition, XII, pp. 213-226.۲۸- J. Lacan, The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious (1960), Écrits: A Selection, o.c., p. 319.۲۹- See: S. Freud, Beyond the Pleasure Principle (1920g), Standard Edition, XVIII, pp. 1-64.۳۰- J. Lacan, The Seminar. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis, o. c., p. 189.۳۱- See: J. Lacan, The Seminar. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis, o.c., p. 237.۳۲- J. Lacan, Le Séminaire X, L’angoisse, o.c., seminar of 20 March 1963.۳۳- See: J. Lacan, Guiding Remarks for a Congress on Feminine Sexuality, o.c.. p. 89; J. Lacan, Le Séminaire V, Les formations de l’inconscient, o.c., seminar of 19 March 1958.۳۴- See: D. Silvestre, Chercher la femme, Ornicar?, 1982, no. 25, pp. 57-62 and p. 61 in particular; D. Macey, Lacan in Contexts, o.c., p. 200.۳۵- J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, o.c., p. 14.۳۶- J. Lacan, God and the Jouissance of The Woman, o.c., p. 145.۳۷- See: J. Lacan, Guiding Remarks for a Congress on Feminine Sexuality, o.c., p. 89.۳۸- اینجا لکان دو «جنس» را به معنایی منطقی می‌فهمد، و نه زیست‌شناختی. بنابراین ژوئیسانسِ زنانه منحصر به زنِ بیولوژیکی نیست بلکه می‌تواند توسطِ هر انسانی که از منطقِ جنسیت‌یابیِ زنانه پیروی می‌کند، تجربه شود. مردانِ بیولوژیکی که از این منطق پیروی می‌کنند و به همین جهت نیز به ژوئیسانسِ زنانه دسترسی دارند، کم‌شمار هستند، اما لکان به یک نمونه اشاره می‌کند. بنگرید به:J. Lacan, God and the Jouissance of The Woman, o.c., pp. 146-147.۳۹- Ibid., p. 147.۴۰- Ibid., p. 147. For Saint Theresa’s comments on her mystical experiences, see: Saint Theresa, The Complete Works, Edited by S. de Santa Teresa, London, Sheed & Ward, 1946.۴۱- J. Lacan, God and the Jouissance of The Woman, o.c., p. 145.۴۲- J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, o.c., p. 26.۴۳- لکان همچنین برایِ توصیفِ چیزی که سوژه از همان آغاز از دست داده است، از استعاره‌ای بیولوژیکی استفاده می‌کند. او اندامی اسطوره‌ای به نام «لامِلا» متصور شد که «از موجودِ زنده کسر می‌شود، چرا که در چرخهٔ تولیدِ مثلِ جنسی قرار دارد».J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1964) (trans. A. Sheridan), Edited by J.-A. Miller. London, The Hogarth Press and the lnstitute of Psycho-Analysis, 1977. p. 198.۴۴- J. Lacan, The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious, o.c., p. 324.۴۵- S. Freud, ‘Civilized’ Sexual Morality and Modern Nervous Illness (1908d), Standard Edition, IX, pp. 188-189.۴۶- Ibid., pp. 186-187.۴۷- J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, o.c., p. 275.۴۸- J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, o.c., p. 10.۴۹- J. Lacan, Le Séminaire, Livre XVII, L’envers de la psychanalyse (1969-70), texte établi par J.-A. Miller, Paris, du Seuil, 1991, p. 18.اینجا لکان به سمینارِ قبلی‌اش ارجاع می‌دهد، به سمینارِ «D’un Autre à l’autre» که در آن ژوئیسانسِ مازاد [plus-de-jouir] را در بافتارِ بسط و تحولی نظری در دیالکتیکِ ناکامی تعریف کرده است.۵۰- مفهومِ «ژوئیسانسِ مازاد» نزدیکیِ بسیاری به ابژهٔ aدارد. در واقع در نمودارِ چهار گفتمان که لکان در ۱۹۷۲ ارائه نمود، نمادِ a را به‌مثابهٔ «ژوئیسانسِ مازاد» تفسیر می‌کند. ابژهٔ a توأمان هم آنی است که از آغاز از دست رفته است، و هم ردِ این خسران است که به‌صورتِ پس‌ماند باقی مانده است، و یادآورِ سوژهٔ ژوئیسانسِ ازدست‌رفته است. بنگرید به:J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, o.c., p. 21.۵۱- J. Lacan, Le Séminaire X, L’angoisse, o.c., seminar of 23 January 1963.۵۲- See: J. Lacan, Le Seminaire, Livre XXIII, Le sinthome (1975-76), texte établi par J.-A. Miller, Ornicar?, 1976, no. 6, pp. 3-20; 1976, no. 7, pp. 3-18; 1976, no. 8, pp. 6-20; 1977, no. 9, pp. 32-40; 1977. no. 10, pp. 5-12; 1977, no. 11, pp. 2-9.۵۳- J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, o.c., p. 104.۵۴- Ibid., p. 27.۵۵- See: J. Lacan, A Love Letter (1973) (trans. J. Rose), in J. Mitchell & J. Rose (Eds.), Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne, o.c., p. 155.۵۶- See: J. Lacan, Guiding Remarks for a Congress on Feminine Sexuality, o.c., pp. 93-96.۵۷- See: S. Freud, Contributions to the Psychology of Love: The Taboo of Virginity (1918a[1917]), Standard Edition, XI, pp. 191-208.۵۸- See: G. Morel, Conditions feminines dejouissance, La Cause freudienne, 1993, no. 24, pp. 96-106 and p. 97 in particular.۵۹- J. Lacan, Guiding Remarks for a Congress on Feminine Sexuality. o.c., p. 95.۶۰- Ibid., p. 95.[Incubus؛ بنا به تعریفِ افسانه‌ها به جنّ مردی گفته می‌شود که به‌قصد نزدیکی جنسی در خواب روی زنان می‌افتد. (م)]۶۱- See: G. Morel, Conditions féminines de jouissance, o.c., pp. 96-106.۶۲- J. Lacan, The Signification of the Phallus, o.c., p. 290, emphasis added.۶۳- J. Lacan, God and the Jouissance of The Woman, o.c., p. 146.۶۴- J. Lacan, The Signification of the Phallus, o.c., p. 290.۶۵- See: J. Lacan, Le Séminaire XXII, R.S.I. (1974-75), texte étahli par J.-A. Miller, Ornicar?, 1975. no. 2. p. 104.۶۶- See: D.P. Schreber, Memoirs of My Nervous Illness (1903) (trans. I. Macalpine & R. A. Hunter), with a new introduction by S.M. Weber, Cambridge MA-London, Harvard University Press, 1988; S. Freud, Psycho-Analytic Notes Upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia (Dementia Paranoides) (1911c[1910]), Standard Edition, XII, pp. 3-82.۶۷- J. Lacan, Kant with Sade (1962) (trans. J.B. Swenson, Jr.), October, 1989, no. 51, pp. 55-75.[این جستار با این عنوان به فارسی ترجمه شده است: لاکان، ژاک. لاکان در بودوآ. ترجمهٔ مینا جعفری‌ثابت. ۱۳۹۹. تهران: نشر سیب سرخ.]۶۸- چرا که برایِ چشم‌چران این ابژه همان نگاهِ خیره است؛ برایِ سادیست، صدا است. آنچه سادیست مشتاقِ آن است، شنیدنِ فریادهایِ قربانی است، و بنابراین ژوئیسانسِ او در این عبارت خلاصه می‌شود: «می‌شنوم». [در زبانِ فرانسه] هم‌آواییِ «می‌شنوم» (j’ouis) با «کیف» (jouis) نشان‌دهندهٔ اولویتِ رانهٔ سادومازوخیستی نزدِ لکان است؛ رانهٔ سادومازوخیستی رانه‌ای است که مسئلهٔ ژوئیسانس در آن به روشن‌ترین شکل پیداست.۶۹- J. Lacan, The Seminar. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis. o.c., p. 215; J. Lacan, Kant with Sade, o.c., p. 63 & p. 61. Swenson has rendered Etre-suprêmeen-méchanceté as ‘Being-Supreme-in-Wickedness.’ For Sade’s term, see: D.A.F. de Sade, Juliette (1797) (trans. A. Wainhouse), New York NY. Grove Press, 1968, p. 399.[این به‌خوبی توضیح می‌دهد که چرا لکان از همان ابتدایِ کانت با ساد، برخلافِ تصورِ معمول مبنی بر اینکه ساد را باید در کنارِ فروید خواند، فلسفه در اتاق خواب را در کنارِ نقدِ عقلِ عملی می‌گذارد و آن را مکمل و به عبارتِ دقیق‌تر حقیقتِ کتابِ کانت می‌داند. (م)]۷۰- See: S. Freud, Civilization and its Discontents (1930a), Standard Edition, XXI, pp. 123-133.۷۱- J. Lacan, The Direction of the Treatment and the Principles of its Power (1958), Écrits: A Selection, o.c., pp. 226-280 and p. 256 in particular; J. Lacan, The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious, o.c., p. 319.۷۲- See: S. Freud, Notes upon a Case of Obsessional Neurosis (1909d), Standard Edition, X, pp. 151-249.۷۳- Ibid., pp. 167-168.[ترجمهٔ فارسی از این منبع: فروید، زیگموند. کاربردِ تداعیِ آزاد در روانکاویِ کلاسیک. گردآوری و ترجمهٔ سعید شجاع شفتی. ۱۳۹۵. تهران: انتشاراتِ ققنوس. ص ۲۱.]۷۴- طبقِ نظرِ لکان ابژهٔ حسادت رقیبِ عشقیِ ناآگاه نیست، بلکه ژوئیسانسِ شریک است. حسادتِ مردانه ناشی از دسترسیِ زن به ژوئیسانسِ دیگری است، که برایِ مردان در دسترس نیست؛ حسادتِ زنانه ناشی از ژوئیسانسِ فالوسیِ مرد است که به‌طرزِ خودخواهانه‌ای از همبستری با او کسب می‌کند. بنگرید به:J. Lacan, L’étourdit, Scilicet, 1973, no. 4, pp. 5-52.۷۵- J. Lacan, Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir (1958), Écrits, o.c., p. 747.۷۶- J. Lacan, Television/A Challenge to the Psychoanalytic Establishment (1973) (trans. D. Hollier, R. Krauss & A. Michelson), Edited by J. Copjec, New York NY-London, W.W. Norton & Company, 1990.۷۷- Ibid., p. 32.۷۸- Ibid., p. 32.[این عبارت به‌شکل تحت‌اللفظی به‌معنای «بوتهٔ ذوب» است، ظرفی که در آن فلزها ذوب و در هم آمیخته می‌شوند؛ اما به‌طور کنایی برای مکانی به کار برده می‌شود که در آن افراد با نژادها و فرهنگ‌ها و سبک‌های مختلف زندگی و… در کنار هم زندگی می‌کنند. (م)]۷۹- J. Lacan, The Seminar. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis, o.c., p. 237.۸۰- J. Lacan, Television/A Challenge to the Psychoanalytic Establishment, o.c., p. 32.۸۱- Ibid., p. 32.۸۲- J.-A. Miller, Extimité (1985-86), unpublished seminar; J.-A. Miller, Extimité (trans. F. Massardier-Kenney), in M. Bracher, M. Alcorn Jr., R. Corthell & F. Massardier-Kenney (Eds.), Lacanian Theory of Discourse: Subject, Structure and Society, New York NY, New York University Press, 1994, pp. 74-87.۸۳- S. Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, o.c., p. 165.۸۴- [ترجمهٔ فارسی از این منبع: ژیژک، اسلاوی. کژنگریستن: مقدمه‌ای بر ژاک لاکان. ترجمهٔ مازیار اسلامی و صالح نجفی. ۱۳۹۶. تهران: نشر نی. ص ۳۳۰.]آن‌هایی که علاقمند به پیگیریِ ایده‌هایِ ژیژک دربارهٔ ابعادِ سیاسی و اجتماعیِ ژوئیسانس هستند در این باره نظراتِ بیشتری در آثارِ مختلفِ او پیدا خواهند کرد. اما به‌طرزِ عجیبی در یکی از کتاب‌هایِ او که در عنوانش این مفهوم وجود دارد، دربارهٔ ژوئیسانس هیچ بحثی نمی‌شود. بنگرید به:S. Žižek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Polilical Factor, London-New York NY, Verso. 1991.۸۵- J. Flower MacCannell, Facing Fascism: A Feminine Politics of Jouissance, in W. Apollon & R. Feldstein (Eds.), Lacan, Politics, Aesthetics, Albany NY, State University of New York Press, 1996, pp. 65-100.۸۶- P. Adams, Father, can’t you see I’m filming?, The Emptiness of the Image, London-New York NY, Routledge, 1996, pp. 91-107.۸۷- Ibid., p. 91.۸۸- J. Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists, Cambridge MA-London, MIT Press, 1994, p. 191.[1] Evans, Dylan. 1999. From Kantian Ethics to Mystical Experience: An Exploration of Jouissance. In Key concepts of Lacanian psychoanalysis, ed. Dany Nobus, 1-28. New York: Other Press.[2] در رویکرد لکان به کسی گفته می‌شود که مشغول طی‌کردن جلسات روانکاوی است. -م Metropolatleast Metropolatleast Sun, 17 Apr 2022 08:56:13 +0430 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%DA%86%D8%B1%D8%A7-%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF%D9%90-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%B2%D9%88%D8%A7%D9%84-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-dofoazchvmlm تئاتر شهر در سال 1352آراز بارسقیانبه درستی درک شده تئاتر/هنرهای نمایشی زیرساخت عمده «هنرهای جمعی» (جز موسیقی) است. حتی سینما هم زیرساخت‌های خود را از تئاتر می‌گیرد. از مرکزِ تولید بازیگر گرفته تا پایگاهی برای ارائهٔ «درام‌های قدرتمند و هدفمند» تئاتر خشتِ اول واقعی سینما محسوب می‌شود. پس سال‌ها توسعهٔ شکلی از نمایشنامه‌نویسی که تحت تأثیر محمد چرمشیر است، شکلی از اجرا صحنه‌ای که تحت تأثیر مهندس‌پور است و گسترش خارج از قاعدهٔ تفکر مُدل «گروه ده» که خود بر پایهٔ مثلث آتیلا پسیانی، محمد چرمشیر و فرهاد مهندس‌پور شکل گرفت و از آنجا رشد خود را شروع کرد ـ تحت لقای عناوینی همچون تئاتر مستقل، تئاتر خصوصی و تئاتر پیشرو، ضربات جبران‌ناپذیری به پیکرهٔ تئاتر زده است. به قدری این ضربات مهم است که از آن به‌راحتی می‌شود به‌عنوان «حوزهٔ از دست رفتهٔ تمدنی/فرهنگی» یاد کرد.مسلماً داستان طولانی‌تر از چیزی است که در مطلب بگنجد. در اینجا شاید فقط بشود خلاصه‌ای ارائه داد تا به کمک درک امروز بیاید. گروه مذکور به نوعی امتداد پروژهٔ فرح دیبا با کارگاه نمایش است. این پروژه قصدش ترکیب تئاتر پیشرو/آوانگارد با امیال حکومتی در مقابل تئاترهایی با نگاه حزب توده و سایر گروه‌های «ترقی‌خواه» چپ داشت. پروژه‌ای که تقریباً در دههٔ شصت شمسی به خاطر تکانه‌های انقلاب و معضلات عدیده‌ای که همین گروه‌های «ترقی‌خواه» چپ و حزب توده از یک طرف و از طرف دیگر گروه‌های سلطنت‌طلب ایجاد کردند، از هر برنامه‌های کلان فرهنگی کنار گذاشته شد. در این بین فرهنگی که طرفدارانشان به هر نحو شبهه‌ای از اتصال به «عملیات مسلحانه» یا «جاسوسی» می‌دادند در صدرِ این کنار گذشتن‌ها بودند. این گروه خطرش حتی از سلطنت‌طلبان یا همکارانِ پیدا و پنهان فرهنگی پهلوی بیشتر به نظر می‌رسید. هرچند بسیاری از مسئولان هنری پروژهٔ «کارگاه نمایش» یا به خارج پناه بردند یا در ایران، هر لحظه از هر خبر اعدام یا زندان دوست و غریبهٔ دور و یا نزدیک، به خود لرزیدند و گاهی از ترسِ مرگ، خودکشی کردند.آوانگاردیسم و مبهم بودن همیشه در تئاتر جذاب است. پس بی‌دلیل نبود برای مقابله با آن شکل از «چپ» [خواه توده‌ای، خواه مترقی،‌ خواه مسلح] از همان فرمول آماده غبارروبی شود و به میدان بیاید تا شکافی بین دو گانهٔ «آوانگارد» و «مترقی» ایجاد بکند. بخش دیگر، مواجهه با تئاتر توده‌ای بود که بعد از ممنوعیت رسمی فعالیت در دههٔ سی خورشید، سعی کرد قالبِ خود را از شاخهٔ دیگری از تئاترِ پهلوی امتداد دهد: شاخهٔ وزارتِ فرهنگ. خودِ این وزارت خانه شاخه‌های گروه تئاتر ملی، گروه‌های تئاتر سنتی و سایر گروه‌هایی که در ادارهٔ نمایش تشکیل داده بود. تعداد از اعضای حزب توده و طرفداران و دور و نزدیک این‌ها در این گروه‌ها مستقر شدند و طی سال‌ها به جایگاه‌های هنری هم رسیدند. از طرفی این گروه‌ها هم بعد از سال 57 دچار مشکلاتی شدند. آن‌ها در هر دوره معمولاً با هم تضاد منافع و ستیز دارند ولی در نهایت می‌بایست به کار گمارده شوند تا در مقابل نفوذ چپِ توده مقابله کنند. این جریان مسیر دیگری را طی می‌کند که فعلاً مورد بحث نیست.آنچه مهم‌تر بود تعیین تکلیفِ گروه‌های چپ بود. یعنی کسی که یا آن‌قدر تندروی کرده و از فرطِ ترقی‌خواهی به دگماتیسم هولناک رسیده است (سعید سلطان‌پور) و یا آن‌قدر از همه‌چیز بریده است که یک گوشه‌ای در پاریس برای خود برگزیده و از دنیا رفت (غلامحسین ساعدی) یا با نظام مستقر قهر کرد یا در گوشه‌ای رفت و مشغول مسافرکشی شد. جای خالی این افراد را باید پر کرد. گزینه‌ها از قبل موجود بودند و البته تعدادی هم باید ساخته می‌شدند. برخی دانشجویان «هنری» دست‌آموزِ کارگاه نمایش بودند که قرار بود در یک اتحاد نامقدس، تئاتر پیشروی ایران را «شکل بدهند». نیت خوانی منفی‌ای پشت این قضیه نیست ولی نتیجهٔ به بار نشسته چنان است که هر نیتِ خیر اولیه‌ای را شامل بازبینی می‌کند. این اتحاد نامقدس در دو قالب پیش رفت: یک طرف خود را پیرو «بهرام بیضایی» می‌دید تا بتواند آن برچسب «نمایش ایرانی» را حفظ کند و یک بر دیگر خود را پیرو تئاترِ اشخاصی همچون «عباس نعلبندیان» می‌دانست. ترکیب این دو، دو محور اصلی تئاتر را پیش می‌برد: «اجرا» و «زیرساخت‌های فکری». نتیجه می‌شود شد یک دهه کشمکش گروه‌های مختلف تئاتری در میدان از نو باز شدهٔ تئاتر در دههٔ هفتاد.روندی که بعد از خرداد 76 سعی کرد تعارف‌ها را کنار بزند و عملاً وارد عرصه شود. جریان اصلاحات آن روزگار پشت آن‌ها قرار گرفت. اینجا بود که بار دیگر تحکم رسانه‌ها با انفجار مطبوعاتی دوران اصلاحات و در آمدن جامعه از سیاه و سفیدِ کیهان و شبکهٔ اول و دوم و سوم، به دنبال رنگ و بویی تازه می‌گشت. صافی‌های رسانه‌ای به کمک این جریان هنری آمدند و با کلید واژهٔ «هر حرفی را که نمی‌شود زد»‌ و «همهٔ ما هم مخالفیم ولی...» و «ما هم می‌دانیم ولی...» شروع به حذف نظام‌مند هر آنچه کردند که بنا بود بویی از حقیقت امر بدهد. این اتفاق در شرایطی رخ می‌داد که آدم‌های پا به عرصه گذاشته همیشه چهرهٔ یک معترض به شرایط موجود را هم داشتند. این قضیه در دانشگاه‌های هنری رشد چشم‌گیری داشت که پرداختن به آن خود مطلب دیگری است.در این روند معمولاً میزان قربانیان هنری بالاتر از حد معمول می‌رود. این روند که تا امروز هم ادامه دارد، همیشه باعث می‌شود عده‌ای زیادی ندید گرفته شوند، پشت در بمانند و اگر نشانه‌های خوبی بروز می‌دهند هم همچنان در سکوت باقی بمانند. تئاترهایی که ندید گرفته می‌شدند دیگر مختص شبکه‌های سیاه‌وسفید کیهان و اطلاعات نبودند. جریان روزنامه‌های پسا خردادی با جذب نیروی اجتماعی خود این روند فرسایشی را با قدرت تا سال 84 پی گرفتند و بعد از آن و با مواجهه با دردسرهای تازه همچنان با آن بدنهٔ اجتماعی که هر روز تقلیل می‌رفت، تا همین سال 98 افتان‌وخیزان راه خود را دنبال کردند.در این مسیر اتفاقی که افتاد خلاف انتظار بود: نه تنها نسل چشمگیری از هنرمندان تئاتر ایجاد نشد، بلکه نتیجه معکوس بود. پیروی از سه ضلعی مهندس‌پور، چرمشیر، پسیانی در درون هنرِ تئاتر پیشرو یک انسداد اجتماعی و فرهنگ ایجاد کرد. اشخاصی که باید باقی می‌مانند و از گذشتهٔ دور برای ارائهٔ تئاتر پیشرو انتخاب شده بودند، با گذر سال‌ها سر جای خود ماندند و طرز فکرشان را گسترده‌تر و ریشه‌دار کردند. اوج فرایند آن‌ها پیش برد سیاستِ تئاتر خصوصی در ایران بود.بحران اصلی نه در به پایان بردن برنامهٔ اول ـ یعنی جایگزین کردن فکری و نسلی تئاترهای چپِ مترقی قدیمی بود ـ بلکه در برنامهٔ دوم که این بار بدون وجود هیچ مانعی پیش می‌رفت بود. بحران «تئاتر خصوصی» این گروه‌ها بهترین جا برای مصرف شدن پول و وقتِ فراغت قشر نوکیسهٔ متوسط شهری بود و خیلی از اعضایش به نوعی از تولید به مصرف در همین فضاها می‌رسیدند. همین روند به‌عنوان جریان اصلی تئاتر پیشرو با گسترش خود صافی‌های بیشتری را برای گروه‌های مستقل‌تر و جریان‌گریزتر ایجاد کرد. محدودیت‌های تئاتر در جامعه قرار است بی‌پایان باشد. این جریان پیشرو در کمک به ساختِ گروهی از هنرمندان به نظر «شکست‌خوردگان» بی‌تأثیر نبود. پاسخ هم به چنین چیزی صافی «آمارِ فروش» و دیدن انبوه تماشاگران در تالارهای خصوصی بود. این طوری در ظاهر اعلام می‌شد «چیزی» به نام هنر تئاتر وجود دارد. این را در «نئوآتراکسیون»های رحمانیانی، «نوشته‌جات» چرمشیری، «سیاست‌زدایی روانی» گروه تئاتر ده و صافی‌های مالیِ سالن‌های نمایش در لقای اثرِ خوبِ «پرفروش» و محدودیت‌های ابدی و ازلی چند سالن باقی ماندهٔ دولتی به خوبی می‌شود دید.نتایج برنامهٔ اول باعث اعتبار یافتن افراد جایگزین شده ـ فارغ از شایستگی واقعی ـ در قامت «استاد دانشگاه»، داور جریان‌های جشنواره‌ای و «پدرخواندگان» فلان جنس از تئاتر تجربی و غیره پدیدار شد. این حضور بدون وجود جایگزین‌های مناسب تئاتر را در عمل دچار یک رها شدگی می‌کند. اعتماد به این قشر به‌عنوان هنرمندان کاردان و دانا و هر از گاهی استفاده از چوبِ سانسورِ شورای نظارت که هر بار برعکس عمل می‌کند، فضای راکدِ تئاتر را تبدیل به محل رفت‌وآمد قشری کرد که دیگر نه مشتری تئاتر بلکه مصرف‌کنندهٔ نمایش‌های بی‌پایانی بودند که از این سالن در سالنی دیگر اجرا می‌شد و اندک چاشنی «چهرهٔ سینمایی»، «خوشمزگی‌های جنسی»، «لرزاندن تَن در قامتِ تئاتر فیزیکالِ آوانگارد» و الخ عامل اصلی خریدهای «دسته‌جمعیِ تخفیف‌دارِ» سایت‌های فروش بلیت تئاتر بود. این‌ها را می‌گذاریم کنار رنگ باختن کارشناسی واقعی و تبدیل شدن تماشاگر به «کامنت‌گذار» با «آگاهی کاذت» برای هر نمایش ـ آن هم در فضای مجازی که عمده وظیفه‌اش ترویج آگهی کاذب و جانشینی عواطف مجازی به جای خردِ فردی و جمعی است. از طرف دیگر مهم‌ترین خصوصیت این تئاتر پیشرو برای حفظ ظاهر، داشتن یک چهرهٔ انتقادی و اعتراضی بود. روند حرکت تئاتر از سال‌های اول دههٔ هشتاد تا اواخر دههٔ نود در چنین افت‌وخیزی بود. هر بار که بنا می‌شد حاکمیت با برنامه‌های ویژهٔ خود وارد شود، با دیوار سختِ همین اپوزیسیون برساخته مواجه می‌شد و مورد تهدید حذفِ تماشاگر و در نهایت حذف تئاتر از چرخهٔ فرهنگی قرار می‌گرفت. این طوری اکثر برنامه‌های «دیگر» به بن‌بست می‌خورد.کارتل‌های تماشاگران و رسانه‌ها با کم شدن قدرت اثرگذاری اجتماعی، با از کم شدن منابع مالی اجتماعی و رشد روز افزونِ بحران‌های اقتصادی (تورم، تحریم و انحصارهای مختلف) در جستجوی منبع به جایگاه نمادین تهیه‌کننده رسیدند. وجود تهیه‌کننده گاه به‌عنوان روغنِ چرخِ تئاتر، گاه به‌عنوان حامی، گاه به‌عنوان مسئول جابه‌جاهایی اعداد و ارقام و گاه به‌عنوان اعتبارِ مادی و معنوی گروه، عمده گسست پنهان تئاتر دههٔ هشتاد از دههٔ نود است. تا انتهای دههٔ هشتاد و هر از گاهی در دههٔ نود، همچنان با بحث حمایت مالی و معنوی «مرکز هنرهای نمایشی» (که براساس مصوبات شورای عالی فرهنگ عمل می‌کند و می‌بایست فرادولتی باشد) می‌دیدیم که چطور در قالبِ تئاتر خصوصی به‌راحتی حمایت از «تمام تولیدات نمایشی» را تبدیل به «حمایت حداقلی» از برخی از نمایش‌ها کردند و عملاً زمین تئاتر را برای عمده ورودی‌های جوان تئاتر با یک صافی تازه مواجه کردند: صافی هزینه‌های کمر شکنِ سالن‌های خصوصی نمایش.از اواسط دههٔ هشتاد بحرانی دوتیغه‌ای در حال شکل‌گیری بود. این بحران خود را در دوگانهٔ: ورودی جوانان علاقه‌مند به تئاتر و کمبود زیرساخت‌ها بروز داد. کارتل‌های به اصطلاح هنری شکل گرفته از دههٔ هفتاد، خواستارِ حق و حقوقِ هنری خود در دهه‌های بعد بودند. در واقع مُزدِ از میدان به در بردن گروه‌های چپ و اجازه ندادن به رشدِ صداهای متفاوت، نتیجهٔ خود را در چهارچوب‌های محدود جلدهای مجلات دنبال می‌کرد. آدم‌های محدودی می‌توانند روی جلد مجلات بروند و هر چهره‌ای تازه‌ای همیشه جوان است و باید سال‌ها «خاک صحنه» بخورد تا شاید به جایی برسد. پس 1) امکانات محدود و 2) کثرت بیش‌ازحد، فضا را برای چیزهای دیگری گشود. برای اینکه کار از دست کسی در نرود، می‌بایست صافی‌های تازه‌ای ایجاد می‌شد. یکی از این صافی‌ها بحث «کرایه سالن» است که در بسیاری از موارد بلای جان گروه‌های تئاتری می‌شود. بهترین راه از بین بردن مفهوم تئاتر ساختِ تماشاخانه‌های کوچکی همچون سالنِ امروز تعطیل شدهٔ «باران» در خیابان فلسطین است. ساختمانی خارج از عرف که نه جایی برای دکور داشت، نه جایی برای تعویض لباس و از همه بدتر اجراهای سه سانسه‌ای برای گروه‌های مختلف بود که تماشاخانه‌دار در توجیه «کسب درآمد» تدارک می‌دید. این سالن‌های بی‌ارزش نه توانایی اجرای نمایش‌های ماندگار داشتند و نه می‌توانستند به دانشجویان و نوجویان این رشته کمک شایانی برای فهم فضای تئاتر بکنند. در واقع همه‌چیز باید همقوارهٔ این سالن‌ها می‌شد.وقتی در طی چند سال آتی این سالن‌ها کمی در فضاهای بزرگ‌تری شکل گرفتند، به سرعت دو عنصر فراگیر، جانشین این فضای بی‌مایه شد: اولی تئاترهایی بود که درون‌مایهٔ خود را از همان تئاتر شبه‌آوانگاردی می‌گرفتند که در دههٔ هشتاد پا گرفتند. این سالن‌ها که با نام‌های دهان پرکنی همچون «تئاتر مستقل» مشغول فعالیت می‌شدند، علیرغم تمام مشکلات مالی، با تولیدات نازل هنری، می‌توانستند از سرمایهٔ فرهنگی‌ای که آن گروه‌های به ظاهر آوانگارد کسب کرده‌اند تا مدتی به راه خود ادامه دهند. خودِ سالنِ تئاتر مستقل که عملاً پاتوق و پناهگاه جوانانِ علاقه‌مند به سیر و سلوکِ حضرات تئاتر شبه‌آوانگارد بود. ابتذال آن‌ها و به اصطلاح رهنمودهایشان در تئاتر تا جایی پیش رفت که دست به مکان موهومی به نام «مَرکز تَخَصُصیِ مُشاوِره تئاتر» بنا کردند. هر چند این «نخستین مرکز تخصصی مشاوره تئاتر در ایران» نه تنها مأموریت خود را به پایان نبرد، بلکه خیلی زود «جمع» شد. اما همین فوران‌های ناقص خود نشان از تلاش برای ماندگاری اشخاص گروه ده و به ظاهر ادامهٔ برنامه پرده برمی‌داشت.با اینکه سال‌به‌سال لباس‌ها نخ‌نماتر می‌شود ولی جایگزینی برای این اشخاص وجود ندارد. این برنامهٔ ایجاد زمین سوخته است که همیشه باعث می‌شود این اشخاص را علیرغم نخ‌نما شدن حرف‌هایشان بپذیریم. در یکی دو سال اخیر خوشبختانه/متأسفانه گفتمانِ به اصطلاح «برانداز»، باعث شده لباس نخ‌نمای این شکل از اشخاص از هر رنگی خالی شود و عملاً آن‌ها را در مقابل جریان‌های سیاسی دیگر دچار بحران گفتمان بکند. ولی همچنان اتفاقی نمی‌افتد چرا برنامهٔ زمین سوخته کارش را به خوبی انجام داده است و عاملی برای جایگزینی باقی نگذاشته است. حال این نخ‌نمایی امروز چه را نشان می‌دهد؟ دو چیز: ابتذال و کار نابلدی. چرمشیر خود را در گوشه‌ای مخفی می‌کند و در کتاب‌فروشی‌های مرکز شهر، مطابق معمول مشغول خریدِ کتاب است. محمد رحمانیان هم مجبور است به مدد وجود «گربه» روی صحنه، خود را خبر سازِ محافل کند.[1]بازماندگان گروه ده همچنان مشغول امتداد فعالیت‌های خود در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌های خصوصی در لباسِ «از ایده تا اجرا» و «کارگردانی خلاق» و الخ هستند... آنچه در این روند چشمگیر است عدم وجود استعداد ویژهٔ هنری و توانایی ارتقاء «قوه‌های ادراک» است. اما همچنان چیزی عوض نمی‌شود.روزگاری جشنوارهٔ تئاتر فجر قرار بود محل شکوفایی فرهنگی باشد. جشنوارهٔ تئاتری که مثل خیلی از جشنواره‌های دیگر این سال‌ها فقط روی کاغذ امیدوارکننده هستند. حال اگر مأموریت روی کاغذِ جشنوارهٔ تئاتر فجر را بخواهیم عینت ببخشیم باید آن را در انتخاب‌های داوری ببینیم. در نمایش‌های رسیده، در نمایش تولیدشده، در اندیشهٔ تولیدشده، در فرهنگِ تولیدشده، در توانمندی‌های موجود و...زوالِ تاریخِ جشنوارهٔ تئاتر فجر که در یک جهان موازی به زوالِ تئاترِ ایران گره خورده است. یکی از این نمونه‌ها نمایشِ «باب بارا» بود که از نظر داوران جشنوارهٔ سی‌ونهم فجر شایستگی تشویق و جایزه هم داشت، آن هم: «جایزهٔ بزرگ بخش مسابقهٔ تئاتر صحنه‌ای، شامل تندیس جشنواره، دیپلم افتخار و جایزهٔ نقدی.»[2] داوران چه کسانی بودند؟ حسین پاکدل، فرهاد مهندس‌پور و پیام دهکردی. و دبیر جشنواره؟ حسین مسافرآستانه.نمایش «باب بارا» که در جشنواره فجر به‌عنوان اثر جوانان سرشار و پر نشاط باید مطرح شود، می‌تواند نماد و نشان از هر چیزی باعث که امروز می‌توانیم به‌عنوان فرهنگ زوال یافتهٔ تئاتر از آن یاد کنیم. در واقع پوسته‌ای خالی از تئاتر پیشرو، از جوانان شورمند برای اجرا، از فعالیت تجربی و کنار هم‌ نشینی ساعت‌های یک گروه که بناست چیزی را به ما ارائه بدهند که تا به حال ندیدیم و در نتیجه وجود چنین نمایشی نمره‌ای مناسب برای تئاتر کشور باشد. این‌ها فقط در پوستهٔ ظاهری اجرا است. از همان ابتدا تا انتهای نمایش می‌شود به تماشای اثر نشست و مرور کرد که چه بر سر هنر تئاتر در این کشور آماده است و نماد سروته شدن موقعیت را دید. این نمایش حتی نباید از مراحل اولیهٔ جشنواره‌ای گذر کنند، نه اینکه به جایی برسد که در جشنواره برندهٔ «جایزهٔ بزرگ» باشد. این کنایه و موقعیت کمدی تراژیک برآیند یکی از بزرگ‌ترین معضلات تئاتر کشور است.کارتل‌ها فرهنگی و مجاری رسمی در بهترین شرایط خودِ می‌توانند صافی‌هایی ایجاد کنند تا نگذارند «خودانگیختگی‌های» اجتماعی رشد بکند. خودانگیختگی‌های اجتماعی برعکس آنچه به نظر می‌رسد، نه در اختیار گروه‌های جا افتاده است، نه در اختیار سازمان‌های صاحب بودجه. برعکس این در اختیار افراد و «گروه‌های» «در حال رشدی» است که در گوشه و کناری نشسته‌اند و نه به دنبال اجرای کورکورانهٔ حرف‌های اساتید تئاتر در «تهران» هستند و نه به تئاترهای روی صحنه «اطمینان» دارند. این خودانگیختگی‌ها همیشه است و در اکثر موارد به نتیجه نمی‌رسد. ولی تجربهٔ تاریخی نشان دهد است که هر بار یکی از این خودانگیختگی‌های خلاقانه توانسته است از صافی‌های این گروه‌ها و مجاری رسمی عبور کند، نقطه‌ای نورانی در شهرِ تاریک برافروخته است. صافی‌ها هر روز دشوارتر از قبل می‌شود و مدیریت به ظاهر عقلانی تئاتر، در سطح خُرد و کلان، باعث کوچک‌تر شدن منافذ صافی‌های تئاتر می‌شود.این کارِ دشوار و گذار از ساختار تئاتر چهل سال گذشته، نیازمند فداکاری و فعالیت بسیار زیاد است. خطر انحراف و شکست، بسیار بسیار بیشتر از «امکان» موفقیت است. آنچه در این بین نباید مغفول بماند، همان خودانگیختگی اجتماعی نسل‌های تازه‌تر است. در غیر این صورت ایجادِ » امرِ نو» در فرهنگ محال‌تر از هر روز می‌شود و زوال بی‌پایان‌تر از قبل. تشویق خودانگیختگی‌های اجتماعی، سروشکل دادن به آن‌ها، دیدن آن‌ها و حرف زدن درباره‌اش، راه ایجاد فضای اجتماعی نویی برای تئاتر است. این نورها قرار نیست حتی زیاد باشند. هر چند زیاد بودن آن‌ها نمایشگر بالندگی فرهنگ و تمدن یک کشور است ولی تنها راهش افزایش آن‌هاست یا در حداقلی‌ترین شکل ممکن، «خاموش نکردن» آن‌ها. در غیر این صورت آش و کاسه همین هست که هست. با تغییر فلان مدیر، با تغییر فلان مدیر دپارتمان تئاتر، با تغییر فلان سالن‌دار، با تغییر فلان داور، هیچ اتفاقی نمی‌افتد بلکه فقط صافی‌های بیشتر و مسیرها دشوارتر می‌شود.این نوشته به هیچ‌وجه یک اخطار سیاسی نیست، بلکه اخطاری است فرهنگی. اخطاری دربارهٔ فرهنگی که اگر به آن رسیدگی نشود، فروپاشی سیاسی و اجتماعی را به همراه خواهد داشت و هیچ پیش‌بینی و تخمینی از میزان مخرب بودن نیروهای رها شدهٔ پسا فروپاشی وجود تا به امروز وجود ندارد.والسلامآذر سال 1400[1] پایگاه خبری تحلیلی پنجاه‌وپنج، حضور یک گربه باعث حذف یک اپیزود تئاتر رحمانیان شد، تاریخ خبر: 31 شهریور 1399[2] پایگاه خبری تحلیلی هاژه، دو جایزهٔ مهم تئاتر فجر به کارگردان کوردستانی رسید، تاریخ خبر: 21 بهمن 1399 Metropolatleast Metropolatleast Thu, 13 Jan 2022 07:06:00 +0330 https://virgool.io/@araz57.barseghian/%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%B1%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D9%86%D9%82%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%85%D8%AC%D9%85%D9%88%D8%B9%D9%87-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%B3%D8%B1%D8%AE%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%B9%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%87-%D8%B9%D8%B7%D8%A7%DB%8C%DB%8C-m9rxwpjaetm3 کوررنگینقدی بر مجموعه روایت کورسرخیم. رضا ملکشا«خانه‌ای مشتعل است اما کسی کاری به کار آن ندارد. به‌عکس در پنجاه قدمی مردم جلو ویترین مغازه‌ای جمع شده‌اند و سوختن خانه‌ای را روی صفحه تلویزیون تماشا می‌کنند. واقعیت در دو قدمی آنهاست اما ترجیح می‌دهند که آن را روی صفحه تلویزیون تماشا کنند. آخر این یکی که برای نشان‌دادن انتخاب شده است حتماً دیدنی‌تر از خانه‌ای است که در نزدیکی‌شان می‌سوزد.» (رومن گاری/ سگ سفید)***هِکوب، شهبانوی تروآ که در صحنه‌های پس از جنگ با یونان در تراژدیِ زنان تروای اوریپید نقش محوری روایت جنگ را دارد؛ مادر معنوی تمام راویانی است که با رمانتیزه کردن مؤلفه جنگ؛ در تلاش هستند تا جنگ را نه به‌واسطه عوامل سیاسی، اقتصادی، اقتضایی‌ات شیوه تولید حاکم، حرکت و میل سرمایه جهانی و رانه‌های ایدئولوژیک؛ بلکه به میانجی احساسات سیال و با اتکا بر دریافت‌های صرفِ راوی از سوژه‌های فعال در جنگ قطب‌بندی کنند. در این نوع از روایت‌ها؛ راوی با اتخاذ زبان زنانه در تلاش است تا تمامی پهنه جغرافیای جنگ‌زده را در مقام فرزندی مثله شده به تصویر بکشد. مثله شدگی متن در اینجا مقدمه‌ای بر ارعاب خواننده است؛ اما فرایندی مرکب‌تر از ارعابِ صرف را از سر می‌گذراند. ارعابی که در قدم اول فاکتورهای مؤثر در جنگ را به تلقی‌های خصوصی از آن تقلیل می‌دهد؛ و مسیر پاسیفیسم خرده بورژوایی را ریل‌گذاری می‌کند. در اینجا فرایند فهم جنگ نه به‌واسطه شناخت روابط موجود و پدیده آورنده آن و نه به‌واسطه بررسی بحران‌هایی که سیاست‌ها و راه‌حل‌های طرفین جنگ را به انسداد رسانده، بلکه با گریزی رمانتیستی از بحران مواجهه است که ذهنیت آن نسبت به مسئله نفی جنگ نیز به‌تمامی از منطقی بورژوایی نشئت گرفته است. چرا که رمانتیسم محافظه‌کارانه در این فرایند به عاملی در متن تبدیل می‌شود که تجربه رنج و درد را به شکلی پیکربندی‌شده در ذهنیت مخاطب فعال می‌کند. این رنجِ پیکربندی‌شده؛ آگاهانه از رنج تاریخ زدایی می‌کند و آن را در فاصله معینی (چه از نظر زمانی و چه از نظر مکانی) با خواننده قرار می‌دهد تا بتواند با برش زدن واقعیت؛ کلیت یک بحران سیاسی - اجتماعی را درون خرده روایت‌ها هضم کند.این اشارات پراکنده و گذرا کوششی برای محدودکردن آگاهی مخاطب و خواننده از واقعیت است. در واقع؛ همین خصلت است که اغلب روایت‌هایی همچون کورسرخی را در زمینه‌ای مستقر می‌کند که از منطق داستانی تهی بوده و تنها در پی آن است تا الگویی زیبایی‌شناختی از رنج را جایگزین شناخت عوامل و همچنین فهم فرایندِ تجربه رنج کند. اگرچه تجربیات یا مشاهدات نگارنده در فرمی ادبی سازمان‌یافته است اما بیش از آنکه با آوانگاردیسم روایت داستانی نظیر فرم‌هایی که بورخس به‌صورت چندگانه از ظرفیت‌های آن بهره می‌برد یا حتی با بینش و تکنیک روایت‌هایی نظیر ضد خاطرات و آیینه اوهام مالرو نسبتی داشته باشد؛ نویسنده این اثر چه از لحاظ فرم و چه محتوا به مخرج مشترک با جستارنویسانی همچون سوتلانا آلکساندرونا الکسیویچ یا اسلاونکا دراکولیچ می‌رسد. یعنی متونی که در آن‌ها عمدتاً شعار سیاسی در قالب مشاهدات بی‌واسطه از دل فرمالیسم خام و رمانتیستی بر می‌آید تا بااخلاق خرده بورژوایی محافظه‌کارانه ادغام شود. همین عوامل است که به عینیت‌زدایی از وضعیت می‌پردازد و آن را در مسیری «خشک و بی‌روح، تقدیرگرایانه و رمانتیک با ذهنی انگاریِ به همان اندازه جدا افتاده» قرار می‌دهد. (لوکاچ، 1395: 348) در اینجا فرم داستانی حکم پرده‌ای را دارد که کراهت بازآفرینی مکانیکی اغراق در تجربه را می‌پوشاند.ذهنی انگارانه کردن حاصلِ از بازآفرینی مستقیم واقعیت در چنین روایت‌هایی مؤلفه‌های موجود در خود، نظیرِ ساختار، عاملان اجتماعی، جغرافیا و زمانمندی را به تجربه مشخصاً جانب‌دارانهٔ نویسنده از این عناصر و حتی گاه آن را به شنیده‌های همین مؤلف فرو می‌کاهد و مانع از حضور واقعیت مستقل از آگاهی نویسنده در متن می‌شود. بدین صورت است که صورت‌بندی واقعیت در درونی‌ترین شکل خلق می‌شود و مشکل اساسی آن است که این صورت‌بندی محدود به جزئی زیبایی‌شناختی در خودارضایی تاریخی یا نوستالژی شخصیت داستانی نیست. بلکه عصارة یک موضع‌گیری کج و معوج است که قصد دارد با مخدوش کردن تاریخ، جستارهای پراکنده و کلیشه‌ای را تا مقام جزئی از تاریخ ارتقاء دهد تا بدین میانجی آن موضع‌گیری مشخص را بر وضعیت تعمیم ببخشد. آمپریسمی که در این فرایند در جایگاهی بیگانه با جوهرِ خود یعنی در جایگاه اثر ادبی قرار می‌گیرد، در بیگانگی رو به افزایش اثر ادبی با زمینه اجتماعی و شخصیت‌هایی که در تغییر و تحول همان زمینه اجتماعی فعال‌اند، نقش به سزایی ایفا می‌کند. البته این یکی از اساسی‌ترین کارکردهای آمپریسم است که «بر قوانین ویژه حاکم بر اجزای نظام متمرکز می‌شود بی‌آنکه بتواند این امر را تا آن جا پیش ببرد که دستیابی به شرحی کلی از جامعه میسر باشد» (ریز، 1387: 293) موازی با این مسئله، همین عامل خیزی به‌سوی غیرضروری جلوه‌دادن اندام‌های زیبایی‌شناسی چه در محتوا و چه در فرم است.حضور عطایی در ماراتن تخریب کمونیسم به‌عنوان نماینده افغانستان شاید برای برخی از مخاطبان بدیع به نظر برسد اما سراسر از همان لنگ زدن‌های تکراریِ تاریخی، سیاسی و همچنین التقاط‌گرایی هم‌سنخ‌های اوست. التقاطی که «از خاصیت تناقض و حل ناشده ماندن تضادها نتیجه می‌شود.» (مختاری، 1393: 42) این التقاط‌گرایی سردرگم در یافتن کانون به حواشی می‌زند، نمودها را برجسته می‌کند تا آگاهی از تاریخ و رنج توده را به یک کل استبدادی ربط دهد. اگر بپرسیم که این کل از آرایش چه نیروهایی تشکیل شده؟ متن ندا می‌دهد که پرچم سرخ کمونیسم، پرچم سیاه داعش، پرچم سفید طالبان و پرچم ستاره‌نشان ایالات متحده آمریکا آن کل هستند و تمام آن‌ها را یک رنگ و یک‌شکل می‌بیند و تفاوتی میان آن‌ها قائل نیست. البته نباید رابطه میان التقاط‌گرایی و منشأ آن را حذف کرد چرا که این انحراف خود نمود گرایش رمانتیستی‌ای است که میدان تلاقی تضادهاست. گرایشی که جنبه مهم آن عبارت از همین «باز افسون کردن جهان به میانجی تخیل است.» (سه‌یر، لووی، 1372: 131)«رقت‌بار است که جنگ‌زده باشی و در خاکی دیگر معنی جنگ را بفهمی و بعدها چنان با وحشتِ کمونیست و طالب و داعش سر کنی که بدانی باز این کشور از آن‌یکی جنگِ بهتری داشت.» (عطایی، 1400: 18)«سلما نمی‌داند اما من می‌دانم که در دورهٔ طالبان کفن نایاب بود و باید برای مردنِ آدم هامان پارچه قاچاق می‌کردیم: شش ذرع و نیم، چون نمی‌دانستیم بچه می‌میرد یا زن یا مرد. سلما خبر ندارد که از وقتی آمریکایی‌ها آمده‌اند کارخانه‌های چینی برای‌مان کفن می‌بافند به مقدار نامتناهی و این لطف آمریکا به ماست.» (عطایی، 1400: 77)التقاط‌گرایی، چشمِ کوررنگی است که روابط و سازوکار حاکم بر هر یک از این گرایشات سیاسی را حذف می‌کند تا واقعیت سیاسی و سرشت تاریخی را تا حد منطق حاکم بر متن حقیر سازد. ترسیم این خطوط تیره‌وتار ناسازه‌ای سیاسی را به وجود می‌آورد که بر خلاف تصور خود شکل مادی به خود نمی‌پذیرد و تنها یک ابژه خیالی باقی می‌ماند. ابژه‌ای که به شیوه‌ای فرصت‌طلبانه در پی تعمیم بخشی خود بر فرماسیون های سیاسی متفاوت و ناهمگون است. این الگوی مکانیکی در سطحی‌ترین شکلِ بازنمایی هنری واقعیت باقی می‌ماند. بازنمایی از جنس تحریف، گژگونگی و ذهنی‌گری که با زبانی اغراق‌آمیز در تلاش است تا جزئیت موجود در دل تاریخ را برجسته کند و داستان تاریخی را به «یک ایده ئالیسمِ ذهنیِ بدون محتوا بدل سازد.» (لوکاچ، 1395: 362) قراردادن کورسرخی در یک چهارچوب ذهنی محض به معنای آن نیست که اعلام کنیم ممکن نیست مؤلف یا هر شخص ثالثی برخی از روایت‌های آورده شده را تجربه کرده باشد بلکه این تحلیل با توجه به جدایی جزئیات از بافتار کلی و کلاژ آن‌ها بر پایهٔ همخوانی ایدئولوژیک و همچنین چشم‌پوشی از واقعیت عینی و نابخشودنی‌تر از آن، انکار این واقعیت است. به همین دلیل است که بافت متن به سرطان بحران محتوا دچار می‌شود و تنها دو چهره را به ما نشان می‌دهد چهره ظلم و چهره مظلوم، سرکوبگر و سرکوب شده، قاتل و مقتول. این همان خصلت تاریخی رمانتیسیسم است که اندوه و هراس از وضعیت بحرانی و بحران وضعیت را جایگزین درک و اراده تغییر وضعیت می‌کند. خصلتی که موجب می‌شود که مخالف با هر روش علمی‌ای باشد که در پی آن است تا واقعیت تاریخی و انضمامی را به‌گونه‌ای معرفی کند که در شکلی انتزاع یافته قابل‌بررسی و در قالب برنامه افق دخالت گری و تغییر در آن وجود دارد.این دوگانه برجسته رنجبر و رنج دهنده در روایت‌های کورسرخیانسان‌ها را به شهروندهای منفعل و یا به بیانی بهتر، اتم‌هایی تک افتاده در درون ساختار پر هرج و مرجی بازنمایی می‌کند که گویی نه انسان‌هایی مشخص و ملموس که جایگاه ویژه‌ای را در تولید اجتماعی‌ای اشغال می‌کنند و در جامعه نقش‌های معین را بر عهده دارند و همچنین به طور مداوم در حال تولید و بازتولید زیستشان هستند، بلکه صرفاً انباشته‌ای گوشت‌اند که قرار است دیر یا زود منفجر شوند.«چرا اینقدر بدبخت‌ایم که دنبال کسی می‌گردیم تا برود و از خاک مادری‌مان دفاع کند؟ خودمان کجاییم؟ مردهای ما کجا هستند؟برمی‌گردم سمت لپ‌تاپ و می‌گویم: «هیچ فکر کرده‌ای مردهای افغانستان کجا هستند؟ چرا قهرمان نیستند؟»با ساده‌ترین لحنی که در زندگی شنیده‌ام جواب می‌دهد: «چون حتی پدر بچه‌های ما نیستند. مرد بودند حتماً ما زن‌شان بودیم.» (عطایی، 1400: 82)اگرچه شاید برای معرفی چنین درکی از توده عاملان اجتماعی اصطلاح آلتوسری تصدیق گران نظام خود بازتولیدگر تا حدودی رادیکال به نظر برسد اما صورت‌بندی چندان نامناسبی برای نگرش عطایی نسبت به عاملان اجتماعی نیست. عطایی نیز نقش انسان‌ها را در این فرایند صرفاً عمل‌کردن در مقام حاملان ساختارهای متعارض می‌بیند درحالی‌که یکی از ابتدایی‌ترین مؤلفه‌هایی که به‌واسطه آن نوعِ انسان را از دیگر حیوانات می‌توان جدا کرد همین اراده و آگاهی انسانی بود. مارکس در دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی اشاره می‌کند: «آدمی وجودی نوعی است نه‌تنها به این خاطر که در تئوری و عمل، انواع (نوع خود و سایر انواع) را به‌عنوان ابژه خویش اختیار می‌کند بلکه با خود چون نوعی از موجودات که واقعی و زنده است یعنی در مقام موجودی جهان‌شمول و بنابراین آزاد برخورد می‌کند.» (مارکس، 1381: 131) مارکس با توجه با جایگاه انسان‌ها در تولید اجتماعی اعلام می‌دارد: «زندگی تولیدی، زندگی نوعی است. این زندگی حیات آفرین است. خصلت کلی انواع، خصلت نوعی آن در سرشت فعالیت حیاتی آن نمایان است و فعالیت آزاد و آگاهانه، خصلت نوع انسان است. زندگی تنها به‌عنوان وسیله‌ای برای زندگی‌کردن تجلی می‌کند.» (مارکس، 87: 132) مارکس با چنین صورت‌بندی‌ای تمایز انسان را با انواع دیگر حیوانات آشکار می‌سازد. از آن سو، تار کردن این تمایز همان کاری است که عطایی در پی محو کردن آن به میانجی جنگ است. در چنین نقاطی برخورد وی با جنگ نه صرفاً رمانتیستی بلکه رگه‌هایی از ناتورالیسم را نیز در خود جای‌داده است. این ناتورالیسم در پی بیرون کشیدن ذات توحش آمیز انسان به‌واسطه جنگ است. انسانی که در این فرایند ساخته شده تهی از اراده و ناآگاه به ابتدایی‌ترین اهداف خویش است. طبیعتاً چنین انسانی از درک و شناخت موقعیت و جایگاه خویش نیز عاجز است. این در حالی است که «فعالیت حیاتی آگاهانه، آدمی را بلاواسطه از فعالیت حیاتی حیوان متمایز می‌سازد. همین است که آدمی موجودی نوعی است... موجودی است آگاه یعنی اینکه زندگی خود او برایش در حکم ابژه است. به همین دلیل، فعالیت او فعالیتی آزاد است.» اگرچه که «کار بیگانه شده این رابطه را معکوس می‌کند یعنی که چون آدمی موجودی است آگاه، فعالیت حیاتی خویش وجود ذاتی‌اش را به ابزاری صرف در خدمت هستی‌اش تبدیل می‌کند.» (مارکس، 1387: 132)بر اساس این درک از انسان نه ساختار را می‌توان به عامل فروکاست و نه عامل را درون ساختار ذوب کرد. بدیهی است که آشوب و بحران در ساختار نه‌تنها دلیل قانع‌کننده‌ای برای کنارگذاشتن عاملان و حذف مؤلفه سوژگی نیست بلکه ضرورت روشن‌سازی نقش آن‌ها را دوچندان می‌کند. شناخت این ضرورت طبیعتاً در دایره دیدِ نگاه ریشخندآمیز و ملامتگر که در پی ساده‌سازی روابط گسترده و پیچیده تاریخی در اکنونیت بحران است قرار ندارد.برشی از متن که در ذیل می‌آید همسانی قابل‌توجهی با قسمتی که در سطور پیش آورده شد تا دیدگاه مخدوش و التقاطی نویسنده کورسرخی را بشکافد دارد اما غرض در اینجا آن است تا به بررسی بیشتر موتیف کورسرخی که همان تجربه بی‌واسطه و شخصی شده از رنج است بپردازیم. مسئله‌ای که ناگزیر با درک ما از انسان و آگاهی او نیز گره می‌خورد.«پانزده سال گذشته بود و من باز درد بودم و انگار گناهکار. فقط رنجی این‌چنین می‌تواند این‌جور بیچاره کند آدمیزاد را. انگار من طالب بودم، کمونیست بودم، مجاهد بودم. من قاتل بودم، چرا که خودِ مقتولم زنده مانده بودم... من لایق آن سیلی بودم که خواسته بودم بگویم ما هنوز خوشبت‌ایم، من با مرد دیگری ازدواج کرده‌ام و طالبان هم سقوط کرده‌اند و دارند بودا را بازسازی می‌کنند. خوب است مغزم ساکت شود. چرا رنج ما را بازسازی می‌کنند؟ می‌شود دست و بدن فؤاد را هم بازسازی کنند؟» (عطایی، 1400: 60)تجربه رنج آن‌چنان که ما غالب فکر می‌کنیم و یا آن‌چنان که در نوشته‌هایی همچون کورسرخی بازنمایی می‌شود، واضح و بدون میانجی نیست. رنج را نمی‌توان امری صرفاً بیرونی و یک اختلال در روند زیست طبیعی و اجتماعی انسان قلمداد کرد. جهت درک رنج به‌مثابه یک پدیدار قصدی در تاریخ تکامل انسان، دریافت تاریخی و مادی از این مؤلفه حیاتی است.از دیدگاه مارکس، حسی بودن رنج کشیدن است. از همین رو نیز انسان به‌عنوان موجودی عینی و حسی «و چون چیزی را که از آن رنج می‌برد حس می‌کند، موجودی پرشور است. شور نیروی ذاتی انسان است که خود را به قوت، وقف ابژه می‌کند.» (مزاروش، 1380: 270) این امر در دیالکتیک طبیعت بخشی از هستی و سرشت عینی انسان است. یعنی انسان به‌عنوان موجودی طبیعی از سرشت خود که شامل نیازها و قدرت‌ها در روابط درونی است و همچنین از تأثیر «چند گونه طبیعت و جامعه بر وجود اجتماعی و فردی رنج می‌برد» (مزاروش، 1380: 270) اما این فرایند در تضاد با بازنمایی مکانیکی رنج به‌واسطه نمودهای گمراه‌کننده است. چرا که در فرایند رنج، هر معنایی معطوف به ارزش است. یعنی آنکه بر خلاف ثبت انفعالی، تجربه رنج بی‌تفاوتی را در پی ندارد. اما در بازنمایی ناتورالیستی تجربه رنج حسی بودن انسان را فلج می‌کند تا واقعیت انسان و ساختاری که رنج را به وی تحمیل کرده، تهی از معنا سازد. این انحراف مشخصاً ناشی از عدم درک وحدتِ تمایزیافته طبیعت و جامعه است. انحرافی که در پی آن است که رابطه‌ای که در آنتروپومورفیسم می‌بینیم وارونه سازد و جامعه را به شکلِ مجرد غیرانسانی بازنمایی می‌کند.در دریافت دیالکتیکی از رنج و یا دریافت آنچه انسان حس می‌کند است که «ارزش‌های بدوی انسان تشکیل می‌شود و هر ابژه که بر او تأثیر می‌گذارد، صرف‌نظر از چندوچون آن، در نظام ارزش‌های انسان که معنی و ارزش در آن همپیوندی لاینفکی دارند، جایگاه معینی اشغال می‌کند.» (مزاروش، 1380: 270) بر این اساس است که تجربه رنج را ارزش‌آفرین و فعال قلمداد می‌کنیم. چرا که رنج ناگزیر به شکل‌دهیِ نیاز به کنترل و تسلط می‌انجامد. رنج هم به‌صورت ذهنی و هم به‌صورت عملی فعالیت جهت یافتن راه برون‌رفت از رنج را در انسان فعال می‌کند. رنج بدون احساس‌کردن ناممکن است. همان‌طور که احساس‌کردن بدون شور در معنایی که مارکس در سرمایه آن را در فرایند زندگی مادی انسان نشان می‌دهد ناممکن است. تعبیری که انسان را ملزم می‌داند جهت آنکه با ابژه‌های خود در ارتباط باشد، باید همان‌طور که مزاروش به نقل از مارکس می‌نویسد: «خود را به قوت، وقف ابژه کند.» امری که درهرصورت مستلزم حضور شور، هرچند در کیفیت و کمیت‌های متفاوت و مختلف در همه روابط انسانی است. در این روابط رنج، احساس و شور در یک وحدت دیالکتیکی قرار می‌گیرند که فعال و پویا است.از این‌سو، در تجربه رنجی که کورسرخی بازنمایی می‌کند ما با شکل فایده باورانه‌ای از رنج مواجهه‌ایم. رنجی که تعریفش فقدان خوشحالی و خرسندی است. درحالی‌که خوشحالی به حالتی اطلاق می‌شود که فرد کارایی و ارزشِ انسانیِ قابلیت‌های خود را در خصوص ابژه‌هایش درک کرده و به آن آگاهی یابد. «هرچند که این ارتباط در بسیاری موارد به شکل رنج بردنِ شدید در می‌آید.» (مزاروش، 1380: 271) به همین دلیل است که در این بازنمایی، تجربه رنج از دلِ کیفیت ذاتی زندگی انسان جنگ‌زده بیرون کشیده نمی‌شود بلکه تابع ایدئولوژی و برساختهٔ بیانی است که وجود تجربی آن میانجی‌مند نیست و عوامل سازنده آن از مجموعه تعین‌های واقعی خود منفک شده‌اند. عاملی که تجربه رنج را به یک روند فرسایشی یا حتی قهقرایی مبدل می‌کند. این روند در پی معرفی عامل یا سوژه به مخاطب نیست. بلکه توده‌ای از شکنجه‌شدگان را تحویل می‌دهد و انتظار دارد که یا سستی این شکنجه‌شدگان مفلوک را مذمت کنیم و یا با دیده‌ای ترحم‌آمیز برایشان اشک تمساح بریزیم.«من چاره‌ای ندارم جز این که راوی قبر باشم و حالا که دوباره در میانهٔ این مردگان بی سر و تن ایستاده‌ام، فکر می‌کنم گورکن‌ها اینجا چه معمارانی باید باشند که هر چقدر به خاک سست این منطقه تنش وارد شود مرده‌ها در امان بمانند.» (عطایی، 1400: 130)البته «راوی قبر» بودن یک گزینش است نه اجبار. چرا که امروزه وجوه فاجعه نیاز حیاتی به بازنمایی هنرمند ندارد. «رسانه‌ها هر جنگ و دهشتی را بی‌درنگ درج و بازنمایی و توصیف و تصویر و روایت و تفسیر می‌کنند. ماشین پوشش رسانه‌ای تقریباً خودکار است و برای این که به راه بیفتد به هیچ‌گونه مداخله و تصمیم هنری ویژه و مجزایی نیاز ندارد.» (گرویس، 1399: 153) در چنین شرایطی است که کارکرد هنر و فرمی که برای روایت رنجِ جنگ برمی‌گزیند و همچنین درک وی از ماهیت این رنج اهمیت حیاتی دارد چرا که نقش هنرمند پیشاپیش در «مقام واسطه‌ای میان واقعیت و حافظه» (گرویس، 1399: 154) از میان رفته است. اما نکته مهم‌تر اشاره به این امر است که «راوی قبر» رابطه‌ای انطباق‌ناپذیر با وضعیت تاریخی، شرایط و عوامل تعیین‌کننده جنگ و همچنین انسان جنگ‌زده دارد. این راوی، روایت تروماتیک خویش را جایگزین درک مادی از تجربه رنجِ انسان رنج‌دیده و جنگ‌زده می‌کند و بالطبع نمی‌تواند زبانش را به نحوی شکل دهد که به‌صورت مستقیم با رنج توده یا حتی زنان افغانستان نسبتی یابد. چرا که به نحوی نخبه‌گرایانه و ذهنی رنج را به ابزاری برای سرکوب اضطرار نگرش تاریخی مبدل می‌سازد و با سانسور آگاهانه، دنیای جنگ‌زده را به صورتی بازنمایی می‌کند که با هیچ حس بهنجاری جز ترحم سازگاری نداشته باشد. گویی رنج قربانیان جنگ فی‌نفسه وسیله‌ای است که واقعه‌نگاری ویرانی از طریق آن جایگزین تاریخ اجتماعی ـ سیاسی شود. وسیله‌ای که با یک شبیه‌سازی اصلاح شده، رویکردی گزینشی نسبت به تاریخ اتخاذ می‌کند و درعین‌حال انتظار دارد که مخاطب او را زبانِ «جان و جنگ» بینگارد.منابع:لوکاچ، جرج (1395)، نویسنده، نقد و فرهنگ، ترجمهٔ اکبر معصوم بیگی، انتشارات نگاهریز، جان (1387)، جبر انقلاب (دیالکتیک و سنت مارکسیستی کلاسیک)، ترجمهٔ اکبر معصوم بیگی، نشر دیگرمختاری، محمد (1393)، چشم مرکب، انتشارات توسسه‌یر و لووی، رابرت، میشل (1373)، رمانتیسم و تفکر اجتماعی، ترجمهٔ یوسف اباذری، فصلنامه فلسفی، ادبی، فرهنگی ارغنونمارکس، کارل (1381)، دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی 1844، ترجمهٔ حسن مرتضوی، انتشارات آگاهمزاروش، ایشتوان (1380)، نظریه بیگانگی مارکس، ترجمهٔ حسن شمس‌آوری و کاظم فیروزمند، نشر مرکزگرویس، بوریس (1399)، قدرت هنر، ترجمهٔ اشکان صالحی، انتشارات اختران Metropolatleast Metropolatleast Tue, 04 Jan 2022 18:45:03 +0330