https://virgool.io/feed/@asefehsadeghi من آصفه صادقی اسفهلانی هستم فارغ التحصیل دکترا مطالعات فیلم و تلویزیون. حوزه پژوهشی ام تاریخ سینمای دهه ۴۰ و ۵۰ شمسی است. اینجا بیشتر درباره سینمای روز می نویسم. fa 2026-06-18 17:21:16 https://files.virgool.io/upload/users/3944830/avatar/goYyLG.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@asefehsadeghi https://virgool.io/@asefehsadeghi/%D8%B4%DB%8C-%D8%B4%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D9%88-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%B4%D9%87%DB%8C%D8%AF-%D8%AB%D8%A7%D9%84%D8%AB-uef0yjosj3yd در غربت (1975). کارگردان سهراب شهید ثالثبه تازگی کتاب شی شدگی و سینمای سهراب شهید ثالث نوشته انسیه رحمتی خشکرودی که توسط نشر یک شنبه منتشر شده را خوانده ام. این کتاب در حوزه مطالعات تحلیلی انتقادی سینما، پژوهش قابل توجه و در نوع خود کم نظیری است پرا که اساسا پژوهش اصیل درباره تاریخ سینما به طور اعم و در مورد سینمای شهید ثالث به طور اخص کم یاب و انگشت شمار است چه برسد به این که پؤوهش در چارچوب نظریه های شناخته شده و سنت انتقادی ماتریالیستی تاریخی انجام شود. از این جهت ارزش این متن کوچک در مطالعات سینمایی امروز واقعا بالاست و برای همه کسانی که به پژوهش سینمایی علاقمندند خواندن آن مفید و ارزشمند خواهد بود.کتاب مورد نظر که در واقع جستارگونه است و می تواند همچون رساله کوتاهی در نظر گرفته شود با کلید واژه ی انتقادی شی شدگی به بررسی سینمای شهید ثالث پرداخته است. در فصل اول که مفاهیم و ابزارهای تحلیلی پژوهشی معرفی می شوند نویسنده به توضیح مفهوم شی شدگی یا reification می پردازد. اصطلاحی که فیلسوف مارکسیست گئورک لوکاچ با تکیه بر نظریه فتیشیم/بت وارگی کالا commodity fetishism مارکس آن را ابداع کرده و پرورانده است و در مطالعات فرهنگی در چارچوب متریالیسم تاریخی کاربرد بسیاردارد. نکته حائز اهمیت این است که در فارسی چندان به این اصطلاح پرداخته نشده. به خاطر می آورم زمانی که در دوران فوق لیسانس مقاله ی لوکاچ درباره ی آگاهی تاریخی را مطالعه می کردم خیلی تلاش کردم بفهمم معادل reification در فارسی چیست. این اصطلاح در سال 1386 که من در انگلستان دانشجو بودم در زبان فارسی هیچ معادل قابل ارجاعی نداشت و در دو دهه اخیر با توجه به ترجمه کامل و به روز سرمایه مارکس و سایر متون اولیه و زیربنای ماتریالیسم تاریخی کم کم جاافتاده و معرفی شده است. هر چند با تاخیری صدساله، جا افتادن اش در دایره لغات متون انتقادی آن هم متون سینمایی را باید به فال نیک گرفت. نویسنده توضیح مبسوط، ساده، روشن و روانی از شی شدگی ارائه می دهد که حتا برای کسانی که با این اصطلاح آشنا نیستند نیز مفید است. خوب است بدانیم که حتا در حوزه ی مطالعات آکادمیک انگلیسی زبان توضیح و تشریح یک اصطلاح شناخته شده اهمیت به سزایی دارد و حتا محققین برجسته هم توضیح و تشریح جوان تر ها را با دقت می خوانند، چرا که اولا کهنه نمی شود و دوما این که نشان دهنده درک نسل جدید محققین از یک ابزار مطالعاتی کلیدی است. به همین دلیل کتاب مورد نظر ما، ارزشی فراتر از یک پژوهش سینمایی صرف دارد و به خوبی می تواند جزو منابع ثانویه برای درک شی شدگی در مطالعات فرهنگی قرار گیرد.شاید گفته شود که آیا هنوز ابزار انتقادی ماتریالیسم تاریخی در دورانی که سرمایه داری دیگر سیستم غالب به حساب نمی آید کاربردی است؟همه ما در جریان هستیم که سرمایه داری به عنوان سیستم غالب تولید ثروت امروزه جای خود را به سیستم دیگری داده است که نظریه پردازان به آن تکنوفئودالیسم techno feudalism می گویند. اگر لیست مقالات در کنفرانس هایی با گرایش ماتریالیسم تاریخی برگزار می شود را ببینیم ( و کنفرانس ها قبل از کتاب ها و مجلات علمی آینه تمام نمای ظهور اندیشه ها، جریان ها و ایده ها محسوب می شوند) متوجه می شویم که اکثر مقالات درباره تکنوفئودالیسم و ابعاد اقتصادی، سیاسی، اقتصاد-سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن نوشته می شود. در ایران هنوز متون اصلی مربوط به تکنوفئودالیسم ترجمه نشده است. اما خواننده محترم می تواند با یک سرچ مختصر به متون انگلیسی اصلی در این باره مراجعه کند. سرمایه داری شکلی از تولید ثروت است که مبتنی بر تولید ارزش افزوده و غصب آن از تولید کننده توسط سرمایه دار است و مبتنی براستثمار و انحصار می باشد. در زمانه ما این سیستم تولید ثروت کماکان وجود دارد و در حال تولید ارزش افزوده است. اما دیگر سیستم غالب محسوب نمی شود. کما این که در دوره غلبه سرمایه داری حتا در قرن بیستم هم فئودالیسم در خاستگاه سرمایه داری یعنی انگلستان وجود داشت اما سیستم غالب نبود.سهراب شهید ثالث سر صحنه فیلم برداریمسئله این است که اکنون سیستم غالب تکنوفئودالیسم است که چارچوب اصلی، پیشتاز و به روز تولید ثروت را شکل می بخشد. اگر سرمایه داری مبتنی بر تولید ارزش افزوده و غصب آن از تولید کننده اصلی بود، تکنوفئودالیسم مبتنی بر غارت ثروت است و نمونه آشکار و واضح آن غارت داده های اطلاعاتی کاربران در اینترنت می باشد و یا غارت داده های شخصی توسط هوش مصنوعی از طرق فرا قانونی ( و نه ضد قانونی چون هنوز حتا در آمریکا و اروپا هم قوانینی برای مواجه و کنترل مالکیت داده ها در برابر غصب و expropriation هوش مصنوعی وجود ندارد).همان گونه که واضح است تکنوفئودالیسم بسیار هولناک تر و سبعاته تر از سرمایه داری شناخته شده است و پیامدهای فرهنگی و اجتماعی آن هنوز ناشناخته مانده. آن چه در این متن کوتاه مرور بر کتاب اهمیت دارد آن است که قطعا ابزار تحلیلی انتقادی ماتریالیسم تاریخی نظیر شی شدگی و از خود بیگانگی ماندگار هستند و در دوران تکنوفئودالیسم هم قابل شناسایی خواهند بود البته در اشکال و فرم های جدیدتر و احتمالا هولناکتر. بنابراین از مطالعات درباره شی شدگی آن هم در سینما نباید غاقل شد و خواندن کتاب مذکوربرای کسانی که دغدغه انسان اخلاقی و متعهد را دارند کارآمد و به روز خواهد بود.طبیعت بی جان (1974). کارگردان سهراب شهید ثالثدر بخش دوم کتاب نویسنده به بررسی نشانه های شی شدگی در سه فیلم معروف شهید ثالث پرداخته است که یک اتفاق ساده، طبیعت بی جان، و در غربت با تحلیل عمدتا متنی و نه بصری به بررسی نشانه های شی شدگی در این فیلم ها رفته است. مطالعه ریزبینانه و دقیق سکانس به سکانس نویسنده در نوع خود کم نظیر است و با توجه به متون اندکی که در سینمای شهید ثالث نوشته شده خواندنی و آموزنده می باشد و به خوبی رد شی شدگی را به صورتی منسجم و قانع کننده برجسته می کند. در این زمینه دو نکته وجود دارد که اگر کتاب به آنها هم می پرداخت این پژوهش بسیار پربارتر و جالب توجه تر می شد و من مختصرا به آنها می پردازم.نکته اول این که همان طور که نویسنده به درستی اشاره می کند شهید ثالث پایه گذار رئالیسم در سینمای ایران است. وی توانست با ابداع مولفه های سبکی خاص در کارگردانی صورت جدیدی از رئالیسم در سینما را معرفی بکند که عناصر رئالیستی معهود متاثر از سینمای هالیوودی را به چالش بکشد. همه ما می دانیم که آنچه به عنوان رئالیسم می شناسیم چندان ربطی به واقعیت زیستی و روزمره ما ندارد. رئالیسم یک سبک بازنمایی است که متاثر از قواعد سینمای کلاسیک هالیوود است. وقتی می گوییم فیلمی رئالیستی است به این معنا نیست که واقعیت را نشان میدهد بلکه به این معنا است که در بازنمایی واقعیت از قواعد سینمای کلاسیک هالیوود تبعیت می کند. سپس سینمایی که از این قواعد تبعیت نکند آوان گارد، تجربی یا با عناوین دیگر طبقه بندی می شود. شهید ثالث از قواعد سینمای کلاسیک هالیوود تخطی کرد مثل استفاده از نابازیگر، دوری کردن از دراماتیک سازی رنگ و لعاب حسی دادن، مکث های طولانی، برداشت های بلند، ریتم کند و عدم استفاده از موسیقی. چه طور شهید ثالث در یک برهه تاریخی خاص در دهه چهل شمسی چنین مولفه های کارگردانی را ابداع کرد؟پاسخ سوال را می توان در همان سوال هم جستجو کرد؛ تجربه زیستی جمعی در یک برش تاریخی خاص به آفرینش فرم جدیدی از بازنمایی واقعیت منجر شد. این برهه خاص تاریخی مولفه های شناخته شده ای دارد، زمانی است که پیامدهای اجتماعی و فرهنگی تغییرات موسوم به انقلاب سفید در جامعه ایران آشکاروغیر قابل انکار گردید و تحولات صنعتی که در دهه چهل به سرعت روی دادند، بنیان های اجتماعی جامعه کشاورزی ایران را عمیقا دگرگون کردند؛ طبقه جدیدی از کارگران شهری را به وجود آوردند، باعث موج بزرگ مهاجرت و جاکنی از روستاها به شهرها شدند و خود بسندگی اقتصادی self-sufficiency مختص خانوار روستایی را در هم شکاندند بدون آن که جای گزین مناسب و قابل اتکای اقتصادی را برای آن توسعه دهند.طبیعت بی جان (1974) کارگردان سهراب شهید ثالثاین تحولات اقتصادی صورت جدیدی از زیست روزمره فردی و جمعی را شکل دادند که نیاز به فرم های جدید بازنمایی را ضروری می کرد و یکی از این فرم ها شیوه ای بود که شهید ثالث ابداع کرد. سینمای وی محبوب نبود اما بحث برانگیز بود و هست، چرا که دست بر واقعیت انکارناپذیر تاریخی ای می گذارد که به هیچ صورتی نمی شد و نمی شود با سینمای رئالیستی هالیوودی آن را به تصویر کشید. بنابراین پرداختن به نقش شرایط محیط اجتماعی، تاریخی و تحولات صنعتی کردن شتابزده و تقلیدی جامعه ایران در بررسی عوامل شکل گیری شی شدگی در سینما ضروری است و این نکته ای است که کتاب مورد نظر از پرداختن به آن غافل مانده است و هیچ توضیح و تفسیری درباره بک گراند تاریخی زمانه ی تولید فیلم به ما ارائه نمی کند. مشخص نیست چرا ناگهان شی شدگی دغدغه شهید ثالث شد چرا دقیقا در آن مکان و زمان بر هر موضوع و سبک و فرم دیگری ارجحیت پیدا کرد؟ الزام تاریخی آن چه بود؟ این نکته ای است که جای خالی آن در این کتاب به شدت احساس می شود. مخصوصا اگر در نظر بگیریم که شهید ثالث پس از مهاجرت به آلمان فیلم های دیگری هم ساخت و اگر مسئله فقط دغدغه های سبکی و جهان بینی خاص وی بود می بایست مولفه های فرمی این سه فیلم را در ساخته های آلمانی خود به کار می گرفت و توسعه می داد. اما فیلم های آلمانی شهید ثالث کاملا متفاوت از کارهای ایرانی اش هستند. در اروپا وی به دراماتیزه کردن روایت روی آورد. شخصیت ها با بردگی و شی شدگی در درام های جدیدش به مبارزه می پرداختند. امکان اتحاد و حتا پیروزی در مسئله درام وجود داشت که فرسنگ ها با آنچه در فیلم های ایرانی وی می بینیم تفاوت دارد. بنابراین نقش محیط ایرانی و شرایط تاریخی تولید فیلم در ایران اهمیت به سزایی در بررسی انتقادی سینمای وی دارد.ما می دانیم که اساسا در مطالعات فرهنگی ( به معنای اعم آن و نه به معنای اخص اش که شیوه خاص پژوهشی بود که از دهه شصت میلادی با تکیه بر تئوری های گرامشی در انگلستان پا گرفت) سه حوزه ی مطالعاتی وجود دارد: لیبرالیسم، محافظه کاری و رادیکالیسم. مطالعات با روی کرد ماتریالیسم تاریخی در حوزه ی رادیکالیسم قرار می گیرد اما منحصر به آن نیست و از آن فراتر می رود و نظریه پرداران غیر مارکسیست نظیر فوکو، لیوتار، دریدا و دیگران را هم در بر می گیرد. در همه حوزه ها همواره سوالاتی بنیادی مطرح است و در هر پژوهشی تلاش می شود تا بر اساس شرایط تاریخی و اقتضائات روز به این سوالات بنیادی پاسخ داده شود.به خاطر می آورم که قبل از جلسه دفاع تز دکترا در گروه مطالعات فیلم و تلوزیون که من تحصیل می کردم کارگاه های آشنایی با جلسه دفاع و چگونگی دفاع برگزار میشد که گرداننده کارگاه پروفسور جف کینگ بود مشاور تز دکترا من که اتفاقا رییس گروه هم بود. خوانندگان مطالعات سینمایی در ایران با ایشان آشنایی دارند چرا که کتابهای مهم او در زمینه هالیوود جدید به فارسی ترجمه شده اند. نکته مهم این بود که دانشجویی که برای دفاع دکترا آماده می شود بداند که این سوالات بنیادین در حوزه تخصصی اش چیست و پیشاپیش خود را برای پاسخگویی آماده کند و نمونه این مسائل و پروبلمتیک ها در کارگاه موردنظربحث می شد.به عنوان مثال در حوزه سنت دویست ساله ماتریالیسم تاریخی این سوال همواره مطرح است که شرایط اقتصادی و سیاسی در زیربنا په طور به شکل گیری فرم ها و صورتهای تازه فرهنگی، هنری و اجتماعی در روبنا منجر می شود. به بیان دیگر این لینک تاریخی چه طور شکل می گیرد. مارکس و انگلس در زمانه خود با کتاب ایدئولوژی آلمانی پاسخی به این سوال داشتند که امروزه ناکافی محسوب می شود، نظریه پردازان مکتب فرانکفورت نظیر آدورنو و بنیامین پاسخ دیگری داشتند، معاصرینی نظیر بدیو یا گی دو بور در جامعه نمایش پاسخی در خور اقتضائات تاریخی روز داده اند. در هر مطالعه تاریخی در این حوزه فکری همواره پاسخ تازه ای با چارچوب جدیدی اندیشیده و ارائه می شود. بدون پیدا کردن لینک و پیوند میان اقتصاد سیاسی در زیربنا و فرهنگ و هنر در روبنا پژوهش در این حوزه فکری کامل، منسجم و قانع کننده نیست چرا که پژوهشگر باید توصیح دهد چرا در این مقطع تاریخی خاص چنین روبنایی شکل می گیرد. بنابراین جای خالی پرداختن به این پیوند و لینک در کتاب هنوز باز است و اتفاقا کار بسیار مشکل و سختی است و دقیقا همین جاست که به تئوری پردازی نیاز دارد و پژوهشگر را یک گام از صرف مصرف کنندگی نظریه غیربومی فراتر می برد.برای روشن تر شدن اهمیت این موضوع می توان از این زاویه به مسئله نگاه کرد که شهید ثالث تنها کارگردانی نبود که در واکنش به تحولات صنعتی شدن شتابزده به مفهوم شی شدگی پرداخت. این روند تاریخی در دهه شصت میلادی اتفاقا در سایر تقاط دنیا هم در حال رخ دادن بود. به عنوان مثال در آلمان و ایتالیا پس از جنگ جهانی دوم هم تحولات مشابهی صورت گرفت. شکوفایی سینما در دهه شصت میلادی در این دو کشور واکنشی فرهنگی و هنری به تحولات صنعتی عمیقی میشمرند که در این جوامع شکل گرفت و اتفاقا شی شدگی روابط اجتماعی و سوژه های انسانی از اصلی ترین دغدغه های فیلم سازان نوگرا و سیاسی در این دو کشور بود. به عنوان مثال می توان به آثار مایکل فاسبیندر و به صورت جزیی تر فیلم ترس روح را می خورد Ali; Fear eats soul اشاره کرد. در این فیلم عمق هولناک شی شدگی روابط خانوادگی در طبقه متوسط آلمانی به تصویر کشیده شده است. زن میان سالی که عاشق یک کارگر مهاجر سیاه پوست بسیار جوان تر از خود می شود و بچه ها، اطرافیان و دوستانش به این دلیل او را طرد می کنند چرا که در این میان رابطه میان دو انسان را نمی بینند بلکه رابطه میان کارگر مهاجر رنگین پوست و زن سفیدپوست طبقه متوسط آلمانی را نمی توانند تحمل کنند و این نهایت شی شدگی روابط انسانی است که ارزش ارتباطات عاطفی با توجه به موقعیت اجتماعی افراد – که یک شی مسخ شده ی اجتماعی است و با هلاجی های عقل ابزاری صرف سنجیده می شود -تبیین می شود. نکته اینجاست که فاسبیندر برای نمایش شی شدگی از قالب درام استفاده می کند و مولفه های سبکی وی برای نشان دادن عمق تنهایی، بی کسی، طرد شدگی و ترس نهادینه شده ی اجتماعی کاملا متفاوت با مثلا سینمای ایرانی شهید ثالث شکل می گیرد. چگونه است که به تصویر کشیدن احساسات شدید و کشمکش های حل ناشدنی بیانگر شی شدگی، زبان خود را در درام پیدا می کنند؟ چرا شخصیت های محوری فیلم می توانند علیه شی شدگی طغیان کنند؟ حتا اگر شده طغیان بی نتیجه؟ و چرا شی شدگی در غربت یا یک اتفاق ساده به شورش شخصیت ها منجر نمی شود؟Ali: Fear eats Soul (1975) dir. Micheal Fassbinderنمونه خوب دیگر آن سینمای پازولینی در ایتالیا ست. او هم در فیلم های متعددی به مقوله شی شدگی می پردازد که یکی از بهترین این فیلم ها خصوصا با توجه به مولفه های بصری و بازی بازیگران فیلم تئوریما می تواند باشد. این فیلم با قصه ای به ظاهر ساده در واقع به کنکاش در روابط عاطفی و انسانی یک خانواده بورژوای ایتالیایی می پردازد. کیفیت به تصویر کشیده شدن کاراکترهای بورژوا و ارتباط بی روح، ماشینی شده و صرفا عقلانی و خالی از پیچیدگی های عاطفی شخصی کاراکترها با یکدیگربا ابزار بازنمایی به کلی متفاوت با سینمای آلمان یا فیلم های ایرانی شهید ثالث به روایت در میاید. پازولینی هم از دراماتیزه کردن روایت عامدانه خودداری می کند و به این ترتیب فیلم از هرگونه شورش و طغیان کاراکترها تهی می شود. چرا که پازولینی همان گونه که در مصاحبه و نوشته های خود بارها تکرار کرد، هیچ امیدی به طبقه بورژوای ایتالیایی نداشت و پس از این فیلم هاست که به ساختن سه گانه خود هزار و یک شب، حکایت های بوکاچیو و دکامرون می پردازد که همگی در قرون وسطا حادث می شوند چرا که پتانسیلی برای تحقق و شکوفایی روابط انسانی در جامعه تحت سیطره سرمایه داری نمی دید ...Theorema (1968) dir. Pier Paolo Pasoliniمن صرفا به این دو نمونه اشاره کردم تا بحث کنم که شی شدگی به یک صورت بازنمایی نشده و نمی شود و می توان بنابر اقتضائات تاریخی محیط تولید فیلم، فرم های متفاوتی به خود بگیرد. این به عهده پژوهشگر است تا تبیین کند چرا در سینمای شهید ثالث شی شدگی از طریق برداشت های بلند، ریتم کند، سکوت های طولانی، استفاده از نابازیگر، پرهیز از درام و غیره بازنمایی می شود. این همان جایی است که لینک تاریخی میان روبنا و زیربنا در یک محیط خاص اجتماعی-فرهنگی و در یک برهه تاریخی صورت می بندد و شناسایی آن به عهده پژوهشگر تاریخ سینماست.پرداختن به اهمیت دیالکتیک تاریخی در نکته ی اولی که تشریح کردم عملا راه را برای نکته دومی که در این کتاب قابل بحث می باشد باز می کند و آن شناسایی عقبه سینمای موسوم به موج نواست. نویسنده به بررسی تاریخچه شکل گیری سینمای انتقادی دهه پنجاه شمسی می پردازد و عقبه ی این سینما را در دهه چهل در سینمای ابراهیم گلستان، فرح غفاری و فریدون رهنما می جوید. نمونه ی این نوع مواجهه با سینمای موج نو را در نوشته های پرویز جاهد هم می توان یافت. وی برخلاف حمید نفیسی که در کتاب چهار جلدی تاریخ اجتماعی سینمای ایران، سینمای موج نو را یک پدیده ی مستقل در دهه پنجاه می داند، ریشه های سبکی، زیبا شناختی و موضوعی موج نوی ایرانی را در آثار گلستان جستجو می کند. من به تفصیل درباره ایرادات این نگرش در مقاله ای که در باب سینمای دهه چهل نوشته ام، بحث کرده ام و اگر خوانندگان مایلند که در این باره قانع شوند می توانند به این آدرس مقاله ی من را بخوانند.(1) اما در اینجا به اختصار توضیح می دهم وبر این نکته پافشاری می کنم که سینمای موج نو بر اساس زیر ساخت های تولیدی خاصی در دهه پنجاه شکل گرفت که در دهه چهل غایب بود. وقتی درباره موج نو یا هر نوع سبک و گرایش گروهی هنری بحث می کنیم حتما باید شرایط تاریخی آن را هم در نظر داشته باشیم و صرفا بر اساس ویژگی های ظاهری این فیلم ها را به هم وصل نکنیم. سینمای گلستان و غفاری یک نوع سینمای هنری بورژوا محسوب می شود و هر چند دغدغه های آن تا بیست سال بعد ادامه می یابد اما دلیلی بر این که پدیده فرهنگی واحدی است نمی باشد. حتا آقای نفیسی هم آنها را در یک گروه گردآوری نمی کند و برای فیلم سازان دهه پنجاه نظیر مهرجویی، نادری، بیضایی و تقوایی هویت جداگانه و مستقلی قائل است. دلایل زیادی وجود دارد تا سینمای موج نو را یک پدیده مختص دهه پنجاه بدانیم اما مهم ترین آنها به نظر من آن است که سینمای دهه پنجاه متضمن یک شورش است نه فقط در سطح متن و مولفه های سینمایی بلکه حتا در سطح زیرساخت های تولیدی و گروه سازندگان. نادری در فیلم سلسله مراتب کار در گروه فیلم سازی را می شکند و همچون یک کارگر سر صحنه کار می کند، همراه با گروه تولید در خانه های محلی می خوابد و با آنها غذا می خورد در حالی که هنرپیشه نقش اول که تهیه کننده به فیلم تحمیل کرده با هلی کوپتر به منزل سرهنگ شاه دوستی در بوشهر می رود و می آید! و این اعتراض نادری است به شیوه تولید مرسوم سرفیلم برداری. از این دست اعتراضات زیاد است از بهترین آنها می توان به بیانیه کارگردانان علیه سینمای تجاری روز اشاره کرد. فیلم سازان جوان جمع می شوند و در یک کنفرانس مطبوعاتی علیه انحصار سینماداران و تهیه کنندگان سینمای تجاری بیانیه شدید الحنی صادر می کنند و به آنها اعلام جنگ می دهند، کاری که گلستان و غفاری هرگز تمایلی به انجام آن نداشتند چرا که خود را کاملا مستحیل در بدنه ی سینمای تجاری قلمداد می کردند و با مختصات انحصاری تولید و توزیع همکاری می نمودند. یک کاسه کردن سینمای هنری و بورژوای گلستان با فیلم سازانی نظیر نادری و مهرجویی صرفا از سر ناآگاهی و غافل ماندن از شرایط تاریخی خاص و حادی است که تولید فیلم در دهه پنجاه را صورت بخشید و نتیجه ی نوعی از تحلیل است که به اقتصاد سیاسی تولید فیلم بی اعتناست و غرق در فردیت فیلم ساز و ایزوله کردن مولفه های هنری از جریان های اجتماعی و سیاسی است.در پایان باز هم مایلم یادآوری کنم که جدا از دونکته ای که در اینجا به آنها پرداختم کتاب شی شدگی و سینمای شهید ثالث پژوهشی درخور و ارزشمند و در نوع خود نادر است و می تواند مرجع معتبر و قابل اعتنایی برای پژوهش های بعدی نه فقط در حوزه تاریخ سینما بلکه فراتر از آن هم قرار گیرد.(1) White Revolution on the Screen; the Transformation of Hegemonic Currents in the Iranian Rural Films during the 1960s and 1970s https://doi.org/10.1080/13530194.2020.1751065 Asefeh Asefeh Thu, 28 May 2026 17:45:06 +0330 https://virgool.io/@asefehsadeghi/%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8-%D9%BE%DA%98%D9%88%D9%87%D8%B4%DB%8C-%D9%81%D8%A7%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D8%A8%D8%A7-%D9%85%D9%88%D8%B6%D9%88%D8%B9-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7-r8i6vv0qp2rz این کتاب رو دیروز خریدم، پرده نقره ای؛ جامعه‌شناسی سینما در ایران، یک پژوهش جامعه شناسانه که فصلی درباره سالن های سینمایی از 1283 تا 1393 دارد و فصلی هم درباره مخاطبان سینما. می‌خوانم و نظرم رو همین جا مینویسم. Asefeh Asefeh Wed, 04 Feb 2026 15:53:57 +0330 https://virgool.io/@asefehsadeghi/%D8%A2%D9%81%D8%B1%DB%8C%D9%86%D8%B4-%D8%A8%D8%AF%D9%88%D9%86-%D8%A7%D9%86%DA%AF%D9%84-%D8%AF%DB%8C%D8%AC%DB%8C%D8%AA%D8%A7%D9%84-ufyzg1r06hrf دیروز فیلم مهر هفتم ساخته برگمان را نگاه کردم، زیرنویس هرچه کردم نیامد، اما مهم نبود، این فیلم را در گذشته دیده بودم در کودکی از تلویزیون و نیز اوایل دهه هشتاد در سینما تک موزه هنرهای معاصر، حتا بدون زیرنویس هم مسحور کننده بود، قاب بندی ها، کنتراست بالای سیاه و سفید و بازی های تحسین برانگیز بازیگران ...دیدن فیلم های کلاسیک در زمانه ی هوش مصنوعی لذت مضاعفی دارد، در حالی که هوش مصنوعی به مثابه انگلی دیجیتال با دزدی داده های شخصی مفهوم الهام را مسخ کرده (در معنای کافکایی آن)، و در کثافت اجتماعی که شکل داده، ارزش حقیقت را به یک بازی مجازی دیجیتال فرو کاسته، دیدن فیلمی که بدون کثافت کاری هوش مصنوعی در پشت صحنه، ساخته شده، تجربه ای یکه و فوق العاده بود ...آ Asefeh Asefeh Wed, 04 Feb 2026 12:51:16 +0330 https://virgool.io/@asefehsadeghi/%D8%A8%D8%AD%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%85%D8%A7%D9%84%DB%8C-%D8%B5%D9%86%D8%B9%D8%AA-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7-%D9%88-%DA%86%D9%86%D8%AF-%D9%BE%D8%B1%D8%B3%D8%B4-ruw3koa84faa چرا سینما نمی رویم؟سخنگوی شورایعالی تهیه کنندگان سینما روز چهارشنبه 17 دی ماه در مصاحبه ای با ایسنا اذعان کرد که سینما دچار بحران مالی عمیقی است، نه فقط به خاطر افت هفتاد درصدی فروش گیشه (متاثرازحوادث واعتراضات خیابانی اخیر)، بلکه عمدتا به خاطر شیب تند هزینه های تولید. وی اشاره کرد که فیلم مستقل و در حد استاندارد تا حدود 40 میلیارد تومان هزینه می برد اما با توجه به تورم و هزینه تبلیغات برای اکران می بایست در حدود 150 میلیارد فروش داشته باشد تا سرمایه اولیه برگشت داده بشود و جز تعداد معدودی فیلم، سایر تولیدات توانایی رسیدن به چنین فروشی را ندارند . به این ترتیب تولید در محاق به سر برده و بحرانی را تجربه می کند. تردیدی نیست که ابرتورمی که در جریان است بر روی تولیدات سینمایی هم تاثیر گذاشته. اولین نتیجه ای که سخنگوی محترم به آن اشاره کرد این است که تهیه کنندگانی که با تولید و فروش فیلم درآمد کسب می کنند و همان سود را در تولید فیلم بعدی به کار می گیرند به حاشیه رانده شده اند و تهیه کنندگان و سرمایه گذارانی که سرمایه تولید را از کانال های دیگر مالی وارد صنعت سینما می کنند در این حوزه باقی مانده و مشغول به کار اند. به طبع چنین وضعیتی روی کیفیت تولید اثرگذار است چرا که سرمایه گذار نه به استاندارد تولیدکننده چندان اهمیتی می دهد و نه به ذاعقه مخاطب تا بر اساس آنها تولید را ادامه دهد.مشکل اصلی تولید فیلم چیست؟برای چنین شرایطی چه راه حل هایی وجود دارد؟ متاسفانه راه حل هایی که سخنگوی محترم به آنها اشاره می کند چندان مناسب به نظر نمی رسند. مثل این که بودجه بندی دولتی برای سینما بحران مالی عمیق این صنعت را در نظر نمی گیرد و دراین میان از بودجه کمک به سینمای مستقل -بخوانید سینمای خصوصی- کم شده و بیست درصد به بودجه صدا و سیما اضافه شده و این جابه جایی ظلم به بخش خصوصی محسوب میشود.مایلم در این باره به چند نکته اشاره کنم؛اول این که بر فرض محال که دولت در بودجه بندی کمک مالی شایان توجهی را برای بخش خصوصی سینما لحاظ کند شاید در ظاهر رونق مختصر و کوتاه مدتی به تولید ببخشد اما در درازمدت به عمیق تر شدن بحران می انجامد چرا که کمک مالی به معنای افزایش تورم درین حوزه است وهزینه های تولید را حتا بالاتر هم می برد. چرا که همه دست اندکاران تولید فیلم با عنایت به این کمک مالی دولت، طالب دستمزدی متناسب با ابر تورم روز می شوند و این یعنی بالاتر رفتن هزینه ها و سخت تر شدن تولید.دوم این که در اظهارات سخنگوی محترم به تبع شرایط روز و هژمونی حاکم، صدا و سیما در مقابل بخش خصوصی گذاشته میشود گویی که این دو رقیب یکدیگر هستند. در حالی که این صورت بندی تناسبی با واقعیت حاکم بر شرایط ندارد. صداوسیما در ظاهر دولتی است اما تا جایی که من پی گیری کرده و اطلاع دارم غیر از اتاق خبر و وابسته های آن، سایر تولیدات درصدا و سیما برون سپاری می شود. به این معنی که کلیه مراحل تولید اعم از فیلمنامه، فیلم برداری، طراحی و اجرای صحنه، گریم، لباس، دکور، تیتراژ، لوگو و غیره همگی به شرکت های خصوصی کوچک آشنا و مرتبط با صداو سیما سپرده میشود که بیرون از مقررات مصوب وزارت کار برای استخدام دولتی فعالیت می کنند و جزو بخش خصوصی تلقی می شوند. یعنی این که مثلا افراد در این شرکت ها استخدام مادام العمر نمی شوند، بیمه ندارند، حقوق بازنشستگی ندارند، مرخصی تعطیلات، مرخصی بیماری با حقوق ندارند و وقتی پای قرارداد وسط می آید قوانین حاکم برقراردادشان، زیرمجموعه ای از قوانین بخش خصوصی است.به این ترتیب می توان نتیجه گرفت که صدا و سیما در عملکرد میدانی و در مراحل تولید جزو لاینفک بخش خصوصی محسوب میشود که فقط کارفرمای دولتی دارد و دولت به مثابه یک ابر شرکت بزرگ خصوصی عمل می کند. آفت بزرگی که در شوروی سابق هم حاکم شد و یکی از دلایل اصلی ورشکستگی اقتصادی آن به شمار می رفت.جدا ازین مسئله باید در نظر گرفت که در همه کشورهای دنیا – البته به جزآمریکا – دولت بودجه بزرگی را به کانال های رسانه ای خود تخصیص می دهد، اگر کمی درباره بی بی سی جستجو کنید متوجه می شوید که آنجا هم بودجه بی بی سی همیشه بیشتر از کمک مالی به بخش خصوصی است و البته هم که بی بی سی از همین آفت صدا و سیما صدمه می بیند چرا که تولید در سطح خرد همواره برون سپاری می شود و عملا قوانین و عرف بخش خصوصی بر آن حاکم است و به همین دلیل منتقدان در سالهای اخیر به این نهاد ایراد گرفته اند که از مالیات مردم انگلیس تغذیه می کند اما خواست ها، نگرش ها و مشکلات و مسائل همه مردم را پوشش نمی دهد و رسانه ی بورژوازی حاکم است نه مردمی که با هشت ساعت کار در روز و مالیات خود آن را سرپا نگه می دارند.بازگردیم به سوال اصلی و این که راه حل این شرایط چه می تواند باشد؟من هم جسارت نمی کنم برای بحران فعلی سینمای ایران راه حل دقیقی ارائه کنم چرا که از ساز و کار آن به دور هستم و خبرها را از طریق رسانه ها دنبال می کنم و هرگونه اظهارنظری درین باره کلی و محدود به اطلاع رسانی قطره ای رسانه هاست. اما به عنوان یک دانش آموخته دکترا مطالعات فیلم و تلویزیون می توانم پیشنهاداتی از همین دور ارائه کنم. مثل این که بخش خصوصی به جای تکیه کردن بر مدل تولیدی که تاکنون در پیش گرفته، مدل دیگری را اجرا کند و خطرات و ریسک اشکال تازه ی تولید را برای بقای خود بپذیرد. سابق بر این در دهه شصت تعاونی ها فعال بودند که امروزه جای اندکی در مراحل و شکل گیری فرم تولید دارند، از ویژگی خاص تعاونی های آن است که سود و زیان را میان اعضا تقسیم می کنند و به این ترتیب با عدم استقبال در گیشه یک شرکت نابود نمی شود و موفقیت شرکت دیگر موقتی و محدود نیست. اعضای تعاونی رقیب مالی یکدیگر نیستند و برای خارج کردن دیگری از میدان تولید فعالیت نمی کنند بلکه همکار و حامی یکدیگرند. اساسا تفکرحاکم بر ارزش سود و موفقیت در این صنعت می بایست تکانی بخورد تا سینما از بحران مالی امروز خارج شود.اما اگر تغییری در روشهای حاکم اعمال نشود، سینما به چه صورتی درخواهد آمد؟صنعت تولید رسانه ای از جمله در سینما متاثر از تحولات جهانی خصوصا پیشرفت های تکنولوژیک در این حوزه است. نگاه کنیم ببینیم در دنیا درین صنعت چه اتفاقی می افتد تا تاثیرات تدریجی آن بر روی تولید ایرانی را کمابیش تصور کنیم.در این حوزه هوش مصنوعی هر روز بیش از گذشته قدرتمند می شود و به کارگیری آن به صورتی است که به شکل رقیب منابع انسانی درآمده است. اعتراضات به حق اتحادیه های فیلم نامه نویسان آمریکایی در چندین سال گذشته نسبت به کارگیری هوش مصنوعی در این حوزه نشان میدهد که تکنولوزی هوش مصنوعی به سمت کمک به عامل انسانی حرکت نمی کند بلکه در جهت جای گزین شدن عامل انسانی حرکت می کند. گفته می شود که در آینده ای نه چندان دور هوش مصنوعی با دسترسی به منابع بزرگ اطلاعاتی که از افراد و تولیدات رسانه ای به دست می آورد ( عمدتا به شکل فراقانونی، با تعدی به حریم شخصی و بدون اجازه اشخاص) نقش پررنگی در تولید خواهد داشت و به این ترتیب هزینه های تولید را پایین خواهد آورد. به این ترتیب می توان حدس زد که مقابله با تورم در همه سطوح (فیلم نامه نویسی، کارگردانی، فیلمبرداری، صدابرداری، گریم، دکور، جلوه های ویژه و غیره) به شکل دگرگونی ارزش ها و ساختارها در روابط انسانی تولید اتفاق نیافتد، بلکه با جایگزین کردن کم هزینه و بی دردسر هوش مصنوعی به جای هنرمند وتولیدکننده انسانی، تولید فیلم با هزینه کمترادامه می یابد و این راه حل به صورت موقتی صنعت نیمه جان رسانه ای از جمله سینما را سرپا نگه خواهد داشت. آیا هوش مصنوعی با غارت داده های انسانی، محصولات سینمایی بهتری تولید خواهد کرد؟ آیا به آفرینش ارزش های تازه، فرم های بیانی جدید و پیوند زدن میان گروه های اجتماعی، بیان های تازه ای را رقم خواهد زد؟سینما از زمان اختراع تا به امروز نقش مهمی در تحولات اجتماعی و فرهنگی ملتها بازی کرده است. امروزه در مطالعات سینمایی این یک اصل پذیرفته است که فیلم حد آگاهی جمعی را می تواند بسازد، تبیین و تعیین کند. کاری که سابقا توسط داستان و رمان انجام می شد، امروزه پرچم آن به دست سینما افتاده است. آیا سینمایی که هوش مصنوعی آن را هدایت و تولید می کند، می تواند آگاهی جمعی ما را به گونه ای که به سود جامعه انسانی باشد شکل ببخشد؟ آیا به انسانها در قوام و بقای زندگی خلاقانه و بامعنا یاری خواهد رساند؟با وجود همه خوش بینی ها نمی توان در این باره چندان امیدوار بود، تکنولوژی که به خاطر یاری رساندن به بحران های مالی بزرگ و برای کاهش هزینه ها پیشرفت کرده، اساسا هدف دیگری را به عنوان غایت خود دنبال می کند که آن سودآوری صرف نظر از هزینه های انسانی و اخلاقی است. تکنولوژی که صرفا بر اساس الگوریتم ها عمل می کند چرا باید خواسته های معنوی، انسانی و گروهی را اولویت خود قرار دهد؟ میل به بی نهایت، میل به خیر، میل به آنچه که هنوز در زبان پدید نیامده واقعا در کجای دانش الگوریتمی ما تعریف شده است؟ آیا از تکنولوژی که سودمحوری اساس آن است می توان انتظار روی کرد اخلاق گرایانه نسبت به بقای دستاوردهای بشری را توقع داشت؟ اگر که نه، پس چه راه حل هایی وجود دارد؟اینها سوالاتی است که در آینده ای نه چندان دور روشن خواهد شد ... Asefeh Asefeh Fri, 23 Jan 2026 15:04:03 +0330 https://virgool.io/@asefehsadeghi/%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7-%D9%88-%D9%85%D9%86-cmsuajunnaqo من تصمیم داشتم در این وبلاگ به سینمای روز ایران بپردازم چرا که همواره مورد انتقاد بودم که چرا درباره سینمای پنجاه سال پیش پژوهش می کنم و «مرده که لگد زدن نداره!» از تصور محدود و دیدگاه بسته ای که درباره اهمیت تاریخ در درک سینمای امروز ایران دارد متاسفم. شوربختانه قابل درک نیست که در طی سده گذشته ساختارهای مختلف احساسات در فیلم سازی شکل گرفته است که برای برقراری ارتباط با مخاطب نیازمند شناسایی و تبیین علمی و پژوهشی هستند. من کماکان به نوشتن آکادمیک درباره تاریخ سینمای ایران ادامه می دهم اما از فرصت های موجود برای نوشتن درباره سینمای روز هم استفاده می کنم. نکته اصلی درباره تاریخ نویسی انتقادی سینما آن است که خاطرات، مصاحبه ها و نوشته های متعددی از آن دوران سپری شده در دسترس است که امکان داوری علمی را فراهم می کند اما این اطلاعات و داده ها درباره سینمای امروز ایران در دسترس نیست و داده ها بر پایه حدس و گمان و شایعات است. مثلن این که در روش تحقیقاتی ام همیشه قبل از پرداختن به خود فیلم به تحقیق درباره بودجه فیلم، تهیه کنندگان و سرمایه گذاران می پردازم و نقش آنها در مراحل تولید کار را کاوش می کنم. در حالی که این اطلاعات را در حال حاضر نمی توانم از منبع مورد اعتمادی به دست بیاورم. معلوم نیست سرمایه گذار گروه مالی فیلمیو، نماوا یا استارنت دقیقن کدام گروه مالی است و با چه اهدافی وارد حوزه رسانه ای شده است و روند تولید در این پلت فرم ها به چه صورتی انجام می پذیرد. در ایران باب شده است که نقد فیلم رویکردی عمدتا فرمالیستی باشد که صرفا به ساختار سینمایی پرداخته می شود بدون قرار دادن فیلم در بافت تاریخی، سیاسی، اجتماعی و اقتصادی آن. نتیجه وضعیت امروز نقد فیلم است؛ چرخه ای تکراری از نقدهایی با حداقل تاثیرگذاری که مخاطب اصلی آن سینه فیلیا است و از درک و تبیین دینامیسم ارتباط سینما با جامعه ناتوان.در هر حال چون منابع اطلاعاتی زیادی درباره تاریخ سینما منتشر شده من به فکر افتادم عیارسنجی هم درباره این منایع در این وبلاگ انجام داده و یادداشت های مروری بر کتاب های سینمایی بنویسم و به نکات قوت و ضعف آنها اشاراتی بکنم. من تعداد زیادی پژوهش و خاطرات سینمایی از داخل و خارج کشور جمع آوری کرده ام که دارای اهمیت هستند نه فقط در ارتباط با صنعت سینما، چرا که علاوه بر آن بر روی دگرگونی های اجتماعی و تاریخی که جامعه ایران در صد سال گذشته پشت سر گذاشته نور تازه ای می افکند و می تواند داوری تازه ای از شرایط اجتماعی ما هم ارائه دهد.ویژگی کتاب خاطرات خوب آن است که به سوالاتی که در این حوزه وجود دارد جواب بدهد. به مسائل پیچیده، اختلافات، آنچه تا به حال پنهان بوده و صحبتی از آن نشده است. آشکار سازی یک پیش کسوت با تکیه بر تجربیات حرفه ای اش نقطه قوت اصلی هر کتاب خاطراتی به شمار می آید و چنان که نویسنده فقط به ذکر نکاتی که سابقن در مصاحبه ها گفته یا اینجا و آنجا نوشته اکتفا کند ارزش تاریخی چندانی نخواهد داشت.به خاطر می آورم چند سال پیش بازیگر پیش از انقلاب سعید کنگرانی در مصاحبه ای از کارگردان معروفی که بسیار مورد احترام من است، بدگویی کرده بود. ماه بعد مجله فیلم مصاحبه ای با کارگردان مذبور ترتیب داد در چندین صفحه مطول که عمده مطالب آن این بود «ما خوب هستیم»، «هر کاری کردیم خوب بوده»، «ما عالی بودیم و هستیم» و در واقع به ابهاماتی که کنگرانی برانگیخته بود هیچ پاسخ شایسته و درخوری نمی داد. این جنگ و جدل رسانه ای فقط بر فروش مجلات سینمایی می افزاید و کمکی به شناخت حقیقت نمی کند. و به همین دلیل ست که دیگر مجله نمیخرم و فقط در کتابخانه ها آنها را ورق می زنم. همه ما اشتباهاتی می کنیم و خوب است پس از پنجاه سال نگاهی منصفانه به آیندگان ارائه دهیم تا آنها عبرت بگیرند و اشتباهات گذشتگان را تکرار نکنند.مهم است که نویسنده محترم خاطرات در نظر داشته باشد غیر از حلقه همکاران، آشنایان و هواداران که در جریان مسائل حرفه ای بوده اند کسانی مانند من هم به مطالعه کتاب خواهند پرداخت، کسانی که هیچ ارتباط شخصی، خانوادگی یا حرفه ای با اهالی سینما ندارند و از پشت صحنه دوره های مختلف این صنعت بی اطلاع هستند. حقیقت در نهایت روشن خواهد شد چه بهتر که نویسندگان خود گامی به پیش نهاده و در روشنگری احساس مسئولیت کنند.یادداشت مروری بر کتاب های سینمایی را با کتاب قطور هشتصد صفحه ای سینما و من؛ چگونه به سینما راه یافتم ... نوشته مهدی فخیم زاده فیلمنامه نویس، تهیه کننده، کارگردان و بازیگر سینما شروع می کنم که نکات تازه و قابل توجهی از روند تولید فیلم و سریالهایی که در آنها مشارکت داشته اند ارائه نموده اند. در ابتدا ایشان با ذکر جزییات تاریخی اطلاعات شخصی مفیدی در مورد خود نوشته اند، والدین اش که بوده، در چه محله ای بزرگ شده، چه طور کودکی و نوجوانی داشته و چگونه از دانشکده پزشکی سر از دانشگاه ادبیات درآورده است. چه طور از درس اساتیدی نظیر رکن الدین خسروی و سمندریان بهره برده و در میان گروه هایی تئاتری چگونه حلقه مورد اعتماد حرفه ای خود را یافته و شکل بخشیده است. وی عقاید سیاسی خود را هم پنهان نکرده و به طور ضمنی اشاره می کند که حتا در دهه پنجاه در زمانه ای که در دانشگاه و محافل هنری دیدگاه های ضد رژیم پهلوی عمومیت داشته، هوادارشان نبوده و مثلن از گروه هایی نظیر گروه سعید سلطانی جدا شده است. چنین افرادی معمولن جذب محافلی شدند که با حمایت مالی حلقه فرح چهلوی فعالیت می کردند و شاید این دلیلی باشد که علی رغم کار با ایدئولوژیک ترین نهاد جمهوری اسلامی یعنی صدا و سیما فخیم زاده نظر مثبت خود نسبت به دوران پهلوی را حفظ کرده است.نویسنده آشکارا می نویسد که از همان ابتدا به سینمای عامه پسند و مورد اقبال عموم مردم گرایش داشته و علاقه ای به سینمای نخبه پسند و هنری نداشته است. بدون توجه به جشنواره های خارجی و ملاک های مقبولیت در آنها فیلم ساخته چرا که پسند عمومی مردم ایران برای وی اولویت داشته و شاید به همین خاطر باشد که در دهه شصت و هفتاد شمسی با اتکا به همین سلیقه عمومی توانست فیلم هایی بسازد که هم در گیشه موفق باشند و هم به بخشی از خاطره جمعی ایرانیان بدل شوند.نویسنده با ذکر جزییات دست اول تاریخی روایت می کند که ایده فیلم های به یادماندنی نظیر مسافران مهتاب، همسر و خواستگاری را چه طور در ارتباطی کاملن نزدیک با احوالات زندگی روزمره مردم شکل داده و پرورانده است. توجه به درگیری ها و و مسائل خانوادگی و اجتماعی اطرافیان و مردم کوچه و بازار هسته اصلی ایده ها و روایت پردازی فیلم هایش را قوام بخشیده و پیش برده است. پایان بندی اکثر این فیلم ها معمولن امیدوارانه هستند برخلاف بسیاری از فیلم های اجتماعی این روزها که بر پرده می بینیم چرا که روایت پردازی وی متاثر از شکل زندگی مردم عادی بوده است و آنها هم همواره تلاش می کنند مشکلات را حل کنند حالا نه به صورتی ایده آل اما نهایتن به شکلی که گره درونی فیلمنامه باز شود و طرفین کشمکش به رضایت نسبی دست پیدا کنند.اما در این میان نکته ای که نویسنده آن را روشن نمی کند منابع مالی است که در فیلم هایی که خود تولید و کارگردانی کرده از او حمایت کرده اند. زمانی که هنوز سرمایه هلدینگ های مالی بزرگ به سمت سینما سرازیر نشده بود و پول زیادی در دسترس سینماگران نبود و تولید فیلم ریسک بالای برگشت ناپذیری سرمایه اولیه را داشت وی چگونه فیلم ساخته؟تا جایی که من متوجه شدم هر وقت که از حلقه همکاران سرمایه گذار دست امید شسته به برادر بزرگ خود، احمد آقا نامی، مراجعه و درخواست کمک می کرده و به صورت خیلی کلی می گوید که وی بازاری بوده است. اما چه نوع فعالیت افتصادی آزاد داشته و چه طور می توانسته ریسک های مالی بالا را تحمل کند روشن نمی شود. این یکی از نقاط مبهم خاطرات فخیم زاده است که جا داشت نویسنده محترم آن را بشکافد و توضیح دهد تا روشن شود پشتوانه مالی فیلم های اجتماعی عامه پسند وی در آن دو دهه کدام طبقه اجتماعی و چه پایگاه طبقاتی بوده است. در کل آنچه به نظر می آید آن است که سرمایه غیرتولیدی، مبتنی بر اقتصاد مبادله ای بازار را می توان پشتوانه مالی این نوع سینما تصور کرد. سرمایه هایی نه خیلی کوچک و نه خیلی بزرگ در حدی که می توانستند زیان های مالی ناشی از شکست در گیشه را تاب بیاورند.اما اوضاع در دهه هشتاد و نود شمسی به کلی تفاوت می کند. اینجا زمانی است که سرمایه دولتی پس از گسترش خصوصی سازی دوران به اصطلاح سازندگی وارد حوزه سریال سازی می شود و فخیم زاده هم به پشتیبانی تمام و کمال رئیس وقت صدا و سیما علی لاریجانی دست به تولید سریال های مذهبی تنهاترین سردار و ولایت عشق می زند. فخیم زاده و میرباقری افرادی بودند که در این دو دهه سریال سازی مذهبی را به شکل درام تاریخی درآوردند که در آن عناصر مهم درام مانند حضور قهرمانها و ضد قهرمانها (اولیا و اشقیا) پررنگ شدند و جدال بر سر قدرت سیاسی و اقتصادی جای المان های رایج دیگر مثل باور قدسی، ایمان، شک و غیره را گرفت و عملن فرایندی سکولاریزه شده از تاریخ مذهبی را پرورش داد.این روند به سادگی رخ نداده و موانع زیادی از درون حاکمیت و محافل مذهبی با آن مخالف بوده اند. مثلن در ابتدا آستان قدس رضوی سرمایه گذار اصلی سریال ولایت عشق بوده. فخیم زاده فیلمنامه را با مشورت و تایید افرادی که در شورایی به نام شورای تاریخ اسلام گرد هم آمده بودند نوشته که افراد صاحب نظری در آن شرکت داشته اند. اما پس از نوشتن فیلم نامه گروهی از آستان قدس می آیند و فیلم نامه را می خوانند و به آن اعتراض می کنند. به عنوان مثال می پرسند چرا سریال با مرگ هارون آغاز می شود؟ امام رضا قبل از مرگ وی هم ده سالی امامت کرده و به تربیت شاگردان مشغول بوده، چرا این سالها هیچ انعکاسی در فیلم نامه ندارند؟فخیم زاده پاسخ میدهد چون که کشش دراماتیک برای مخاطب عام تلویزیون ندارد!یا مثلن چرا اشاره ای به معجزات معروف امام رضا نظیر ضامن آهو شدن در فیلم نامه موجود نیست. این قسمت از کتاب خواندنی است و مستقیم نقل می کنم:« ... مدتی بعد ایشان سراغ صحنه شکارچی و آهو و پناه گرفتن آهو زیر عبای امام رضا و لقب یا ضامن آهو را گرفت و گفت: این صحنه رو کجا می خوای قرار بدی؟گفتم: من همچین صحنه ای در فیلمنامه ام ندارم.گفت: یعنی چی؟گفتم: اصلن ذکری از این صحنه نمی کنم.گفت: پس تکلیف لقب ضامن آهو چی میشه؟ مردم امام رضا رو با این لقب می شناسن.گفتم: درسته ولی این صحنه وجه روایتی و شاعرانه داره و وقتی با کلمه بیان بشه زیباست ولی به تصویر در آوردن چنین صحنه ای با شان امام سازگار نیست.گفت: شان امام رضا رو تو بهتر تشخیص میدی یا میلیون ها مسلمانی که هر سال به زیارت ایشون میرن.گفتم: به دلیل همون میلیون ها مسلمان و ایمانشون من از نوشتن و فیلم برداری چنین صحنه ای امتناع می کنم.دوباره بحث بالا گرفت ولی این بار مرحوم دکتر شهیدی بود که دخالت کرد و خطاب به آقای سبحانی گفت: به نظرم حق با فخیم زاده است. من وقتی به تصاویر چنین صحنه ای فکر می کنم به نظرم چندان جذاب نیست. تصور کنید که آهویی بگریزد و به زیر دامن امام پناه بیاورد آن هم امامی که هر سال میلیون ها نفر به ضریح مقدسش پناه می برند.گفتم: آقای دکتر شبیه فیلم های کودکانه میشه.سبحانی برآشفت و گفت: چرا برچسب می زنی بگو بلد نیستم.گفتم: درست است. من بلد نیستم. یعنی توانایی من در فیلم سازی در این حده و نمی تونم از این روایت صحنه ای تاثیرگذار بسازم.بلاخره با دخالت آقای حیدریان و رسول جعفریان غائله تمام شد و قبول کردند که من این صحنه رو به تصویر در نیاورم.»(ص 678-9)صراحت فخیم زاده در توانایی دراماتیک اش و عدم علاقه به صحنه شاعرانه ستودنی است. موضوع این است که می توان چنین روایتی را به تصویر درآورد اما کار هر کسی نیست. نه این که ایشان ناتوان باشند اما جنس فیلم سازی ایشان اساسن طور دیگری است. پیش از انقلاب پرویز کیمیاوی فیلم کوتاهی ساخت با عنوان یا ضامن آهو (1348)، که بدون اشاره به آهو و شکارچی مفهوم این روایت، شنیده شدن صدای رنج کشیده و پناه دادن به وی را، به زیبایی به یاد ماندنی به تصویر در آورد بدون استفاده از تکنیک های تکراری مثل اسلو موشن و یا حتا موسیقی. بلکه در فرمی ضد روایتی با بهره گیری از معماری قدیم حرم و نقاره زن ها و زایرین در حال دعا کردن و نیز لحظه نفس گیر غروب خورشید نهایت بهره را برای انتقال معنا برد.نتیجه ترجیح درام تاریخی آن بود که آستان قدس از کل پروژه پا پس کشید و خود صدا و سیما تمام هزینه تولید را متقبل شد. به این ترتیب تجربه امر قدسی در تصویر به حاشیه رفت و درام اولویت پیدا کرد. این تنها نمونه ای از ده ها نمونه ای است که فخیم زاده ذکر میکند و تاییدی است بر این ادعا که عرفی شدن تاریخ مذهبی، روند سکولاریزاسیون، از درون خود صداو سیما و خود جمهوری اسلامی آغاز شده و بیش از آنکه خواست اجتماعی مردم باشد ضرورت های ایدوئولوژیک سیستم حاکم به این نتیجه رسده که این روند در بازنمایی تاریخ را نهادینه کند و از طریق رسانه خود منتشر نماید.جالب است که در کتاب فخیم زاده روند نوشتن فیلمنامه متناظر با درگیری های درون مجمع تولیدکنندگان و جنگ و جدال طرفداران خاتمی درست قبل از انتخابات سال 1376 روایت می شود و حکایت از آن دارد که دولت خاتمی و حامیانش در وزارت ارشاد آغازکننده روند سکولاریزاسیون نبودند بلکه با نهادینه شدن این روند و به رسمیت شناخته شدن ضمنی آن توسط سیستم به قدرت دولتی دست یافتند و تنها کاری که کردند آن بود که این فرایند اجتناب ناپذیر تاریخی را از درون خود حکومت قوام بخشیدند.کتای سینما و من شامل روایت های خواندنی و دست اولی از شکل گیری، فعالیت، کشمکش ها و فروپاشی نهادهای صنفی سینمایی است که می تواند برای بررسی درباره نحوه کارکرد زیرساخت های صنعت فیلم سازی در ایران مورد استفاده پژوهشگران قرار گیرد. این که دستمزدها چه طور تعیین و پرداخت می شد چه کسانی باعث تزلزل نهادهای صنفی در کنترل دستمزدها خصوصن دستمزد بازیگران شدند همگی با ذکر جزییات نوشته شده که رسیدن به وضعیت امروز سینما را روشن می کند.اما گذشته از مسائل حرفه ای و صنفی، معمولن هر نویسنده خاطراتی خصوصن در جهان انگلیسی زبان توضیح مختصری درباره زندگی خانوادگی خود می دهد حالا در حد چند پاراگراف اما فخیم زاده از این توضیحات صرف نظر کرده است. مسئله این است که پژوشگران نهایتن به این موضوع هم خواهند پرداخت پس چه بهتر که افراد خود پیش قدم شوند و در حد چند پاراگراف کلیات آن را روشن کنند. با این وجود نویسنده روایت های تامل برانگیزی از زندگی پدر و مادر خود ارائه میکند که دردرک اهمیت خانواده و نقش مادر در زندگی فرزندان در ایران روشنگرانه است.مادر آقای فخیم زاده زنی بوده همواره هوادار جبهه ملی و از طرفداران سفت و سخت مصدق. در همه ی سالهای پس از کودتای سیاه 28 مرداد هم ستایش و علاقه خود به مصدق را حفظ کرد. نخست وزیر محبوب ایران هر چند که در سکوت مطلق و در تبعید درگذشت و عملن در مبارزه سیاسی اش ناکام ماند اما تصویر ایده آل رهبر کاریزماتیک و الهام بخش مصدق همواره با مادر فخیم زاده باقی ماند.در مقابل پدر فخیم زاده چنان ایده آل هایی نداشت و از اشارات نویسنده برمی آید که وی فردی بود به لحاظ دیدگاه سیاسی توطئه باور و اعتقاد داشت که به خاطر فلان قدرت و فلان مافیا هیچ امید و آرزوی سیاسی به جایی نخواهد رسید. چنین اعتقاداتی پیامدهای عمیقی در زندگی و احوالات اجتماعی و اقتصادی خانواده وی گذاشت. پدر وی که کارمند بود آرام آرام در گرداب قرض غوطه ور شد در حدی که محبور به فروش خانه ای که مالکش بود گشت و نهایتن به محلات فقیرنشین کوچ کردند. وی از کارمندی به کارگری و نگهبانی رسید و به لحاظ اقتصادی هم نتوانست پیشرفتی بکند. در مقابل مادر فخیم زاده همواره راه نجاتی پیدا می کرد تا بتواند آرزوهای فرزندانش را متحقق کند و به آنها کمک کند تا رشد کنند. فخیم زاده اشاره میکند که همواره می دانسته مادرش پس اندازی مخفی دارد و زمانی که برای ثبت نام دوره های تئاتر به پول نیاز داشته وی را راضی کرده تا از پس انداز به وی بدهد.می توان این دو وضعیت را متناظر با هم مورد بررسی قرار داد. ساختار لیبیدینال و نیز ساختار سیاسی که چه طور یکدیگر را شکل داده و تقویت می کنند. زنی که همواره آیده آل سیاسی خود را در سیاه ترین سالهای پس از کودتا حفظ کرد، همان کسی بود که همیشه می شد روی دوراندیشی و ترفندهای مالی اش حساب کرد. درطی کتاب نویسنده همواره به نیکی از مادر خود یاد کرده و موفقیت خود را مرهون کمک های وی دانسته است. در حالی که پدر توطئه باوری که هیچ آمال سیاسی نداشته نتوانسته نقش پدری خود را هم به درستی ایفا کند و جایگاه خاصی هم در الهام بخشی و رشد اقتصادی فرزندانش نداشته است.در اینجا مایلم جدا از کتاب سینما و من پاورقی باز کنم و به نقش بسیار مهم زنان در اعتلای جامعه در سالهای نکبت بار پس از کودتای 28 مرداد اشاره کنم. همواره به ما گفته می شود که جای زنان در عرصه سیاسی و اجتماعی ایران در سده کذشته خالی بوده است و متاثر از نظریه های فمینیستی تلاش می شود تا آنها وارد ساختار مدرن قدرت در جامعه معاصر شوند. تصور می شود راه تاثیرگذاری زنان قدرتمند کردن آنها ست و راه حل هم این که زنان هم دارای حقوق و تکالیف برابر با مردان شوند. مثلن چرا زنان وزیر و وکیل و قاضی نیستند؟ چرا نمی توانند رییس جمهور شوند؟ ضمن احترام به همه زنانی که تمایل دارند در قدرت مردانه جامعه شریک شوند بهتر است اشاره کنم که زنان تاثیرگذاری درخشانی در تحولات سیاسی اقتصادی و اجتماعی ایران مدرن در سده گذشته داشته و دارند بدون آن که مدیر و قاضی و وزیر شوند. مشکل اصلی، روش شناسی فمینیستی است که از غرب وارد شده و قادر به شناسایی و تبیین این تاثیرگذاری در جامعه ایرانی نیست و هدفش صرفن کپی برداری از نمونه غربی است.مثلن به نمونه سازمان زنان حزب توده می توان اشاره کرد که بنابر آمار رسمی حزب بیش از بیست هزار داوطلب زن در آن فعالیت می کردند. عضویت این زنان برای آنها هیچ منفعت مالی و اجتماعی نداشت. نه به آنها پست و مقام می رسید و نه حقوقی دریافت می کردند که هیچ حق عضویت قابل توجهی هم پرداخت می کردند. در روش شناسی فمینیستی وقتی درباره این سازمان صحبت می شود سراغ رییس سازمان و رده های بالایی آن می روند که یا آریستوکرات های فامیل اعضای حزب و با بورژواهایی بودند تحصیل کرده غرب که اجرای مدل فمینیستی غربی را در سر داشتند. اما از رده های میانی سازمان و نیز رده های پایینی سازمان سخنی به میان نمی آید در حالی که همین زنان بودند که همه کارهای سخت و خطرناک و پرزحمت سازمان زنان حزب توده را انجام می دادند و نامی از آنها ذکر نشده است. سوال من همواره این بوده که این بیست هزار نفر پس از کودتای 28 مرداد و پس از غیرقانونی شدن حزب توده کجا رفتند وچه شدند؟ آن همه انگیزه، شور امید، آرزو و ایده آل سیاسی را به کجا بردند؟در این باره هیچ کار تحقیقاتی انجام نشده است. اما جسته و گریخته در تاریخ معاصر به نامهایی بر می خوریم. مثلن آیا میدانستید مادر بیژن جزنی نظریه پرداز تاثیر گذار فداییان خلق، عضو سازمان زنان حزب توده بوده است؟ آیا اتفاقی است که فرزند چنین زنی به فردی تبدیل شد که نقشی انکارنشدنی در شکل دادن به افق فکری و سیاسی ایران معاصر داشت؟قطعا اتفاقی نیست اما من هم از چند و چون آن اطلاعی ندارم. من تلاش زیادی کردم تا درباره این خانم اطلاعاتی به دست بیاورم و ببینم در سالهای پس از کودتا چه می کرده و چه تاثیری بر روی فرزندانش داشته اما تاریخ نگاری ما روش مناسبی برای شناسایی این جریان های اجتماعی در دسترس ندارد. برای شناخت و درک نقش سیاسی و اجتماعی زنان در تحولات پیش از انقلاب ما به روش های جدید تحقیقاتی نیازمندیم که کپی برداری از دست فمینیست های غربی نباشد و عرف و سنت های اجتماعی مبارزه کردن در ایران را در نظر بگیرد.تاثیرگذاری مادر مهدی فخیم زاده می تواند درسی آموزنده برای همه باشد تا باور کنیم که درخشش ایده آل های سیاسی در قلب مردم حتا در سیاه ترین و خفقان بارترین روزگاران تاریخی می تواند پلی بسازد برای آیندگان تا از بن بست های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی معاصر خود را بیرون بکشند و نقشی تازه رقم بزنند.در پایان باید گفت که کتاب قطور و مطول سینما و من کتاب مهمی برای آشنایی با جنبه های مهم سینمای ایران است حتا اکر مانند من با دیدگاه های سیاسی نویسنده موافق نباشید اما صراحت، دقت و روایت پردازی جذاب آن خواندنی است و ارزش وقت گذاشتن دارد حتا اگر پژوهشگر هم نباشید. Asefeh Asefeh Fri, 06 Jun 2025 15:09:15 +0330 https://virgool.io/@asefehsadeghi/%D9%86%DA%A9%D8%A7%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A2%D8%AE%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%A8%D8%B1%D9%81-hdun4jhsso96 آخرین برفاین نوشته در زمستان ۱۴۰۳ در اینستاگرام منتشر شد. حساب کاربری مذبور از دسترس خارج شده من با مختصر افزودنی دوباره در اینجا منتشر می کنم.چندی پیش برای دیدن فیلم "آخرین برف" به سینما رفتم. پس از قدم زدن در هوای مه آلوده و خیس پارک ملت دیدن یک فیلم برفی خوشایند بود. درباره داستان فیلم حرف خاصی ندارم که بزنم به نظرم صرفن ورژن تکراری از ایده ای است که این سالها متداول شده است؛ تحسین گرگها، رها کردن گرگ درون، به دنبال گرگ در جستجوی راه جدید زندگی، ... شخصن گرگها را دوست دارم حیوانات وحشی زیبایی هستند خصوصن گرگهای سفید. زمانی جایی خواندم که گرگها جزو معدود گونه هایی هستند که حس پدری قوی ای دارند. مستندسازی فرانسوی نقل می‌کرد که در هنگام فیلم برداری از گرگها در کوهستانهای کردستان شاهد بوده که گرگ پدر که از تعقیب خانواده اش با هلی کوپتر حاوی تیم فیلمسازی نگران بوده عامدانه راه خود را از جفت و توله هایش جدا می‌کند تا آنها پناهی بیابند و هلی کوپتر را به دنبال خود بکشد. فیلمساز که متوجه می‌شود آگاهانه گرگ نر را دنبال می‌کند تا خیالش را از بابت خانواده اش آسوده کند. به نمای کوه های برفی پشت سر هم توجه کنید :)اما آنچه این روزها می بینیم ربط چندانی به حیات وحش ندارد. در کل ادامه تبلیغات تلویزیونی به نظر می آید که توصیه می کند "گرگ درونت رافعال کن!" به نظر می آید غلبه یافتن نوعی ایده رومی-یونانی باشد. برطبق افسانه های محبوب رومیان پایه گذار رم نوزادی بود که گرگها به اوشیر داده و بزرگ کرده بودند و رومیان مایل به همسان سازی با شیوه زندگی آنها در طبیعت وحشی بودند. شخصن علاقه ای به این نوع ایده ها ندارم. قبل از خواندن ایلیاد و اویسه، آن قدر خوش اقبال بودم که اوستا خواندم و سخت در من تاثیر کرد. متنی که انسان بودن را فراروی از طبیعت وحشی اش و نزدیکی با الوهیت نورانی آفرینش تجسم می کند.اما گذشته از مضمون مد روز فیلم، نمی‌توان از نظر دور داشت که آخرین برف به لحاظ قاب بندی و انتخاب لانگ شات های دیدنی، خیره کننده است. فیلم فرصتی فراهم می‌کند تا از مدیوم شات های خسته کننده و حوصله بر شهری و کافه ای و اتاق کاری به قاب های عریض پرتاب شویم به نماهای دور از برف، درختان و روستا. فرصتی که می‌تواند دری تازه به فضای ذهنی مخاطب باز کند و معنای برف را متکثر نماید.صحبت از لانگ شات شد و من بلافاصله به یاد فیلم دون Dune افتادم. چندین بار ورژن جدید ۲۰۲۴ آن را تماشا کرده ام فقط به خاطر قاب بندی عریض و چشم گیرش. من ورژن های دیگر دون را هم دیده ام. جالب است که دون ساخته دیوید لینچ قاب عریض و نمای دور ندارد و داستان جز در سکانس های پایانی در همان نمای متوسط کسالت آور می‌گذرد. اما برتری که دون جدید به آخرین برف دارد به لحاظ انتخاب نما آن است که از نمای دور مرتب به اکستریم کلوز آپ تاب می‌خورد و این جابه‌جایی بصری هم به لحاظ زیبایی شناختی و هم به لحاظ کاراکترپردازی تاثیرگذار است. آخرین برف چنین تاب بازی بصری را انجام نمی‌دهد. تک و توک کلوز آپ هایی دارد مثلن از زنبوری در کاسه آب که تناسب آن با نماهای دور کاویده نمی‌شود و مانند جای خالی در دلالت های فیلم باقی مانده است. من منتطر بودم از زخم های شخصیت اصلی فیلم کلوز آپ و حتا اکستریم کلوزآپ هایی دیده شود. کاراکتر محوری فیلم دامپزشکی ست که در آتش سوزی برای نجات گاوها زخمهایی عمیق، آزاردهنده و دردناک برداشته که به خاطر آن همسرش از او جدا شده است‌. داپزشک مذکور زخم هایی دارد در پشت بدنش که نمیتواند به تنهایی بر روی آنها پماد بکشد تا هم درد را التیام بخشد و هم بهبود یابد. اشاره ای به این که زخم هایی دارد که عمیق و دور از دسترس او هستند. کلوز آپ از زخم های دردناک که ترمیم نیافته اند، می‌توانست دلالت های فیلم را گسترده و چندلایه کند آنچنانی که برای نجات، دامپزشک داستان، گرگها را دنبال نکند بلکه زخمهایش را التیام ببخشد. به جاست اشاره کنم که نمایش زخم یکی از مشخصات بصری کاملن آیکونیک تصویرپردازی مسیحی است از نوع کاتولیکی اش. در تمام نقاشی های متاثر از الاهیات کاتولیکی خصوصن در قرون وسطی زخم های خون چکان به ظرافت و بدون خشن سازی تصویر می‌شوند. از زیر تاج خار مسیح بر صلیب، از مچ دست و پایش همواره قطرات معدود ولی پررنگ خون چکیده می‌شود. قدیسین شهید نظیر کاترین اسکندریه همواره به ظرافت و با زیبایی اندوه آلودی با زخم های خود تصویر می‌شوند. گفته می شود که کاترین اسکندریه توسط مشرکین شکنجه شد با چرخی میخ دار تا مسیح را انکار کند سپس خواستگاری امپراطور را رد کرد و به همین خاطر اعدام شد. در نقاشی ها او را می‌بینیم که انگشت بر میخ یا بر چرخی دارد که گاهی قطراتی خونین هم چون اشک از آن می‌چکد. گاهی هم صرفا با چرخ تصویر میشود که تلمیحی بر شکنجه اوست بدون آنکه خشونت روایت بازنمایی شود صرفن به خاطر حفظ حرمت این قدیسه. اما در عین حال نورپردازی و تناسب تصویر چنان کار شده که بر رستگاری و خوشبختی ابدی او دلالت دارد. این نکته را شاید بتوان تفاوت اساسی میان تصویرسازی مسیحی و ایرانی در نظر گرفت. در نوع ایرانی رستگاری و نجات و دست یافتن به بهشت معنوی به آن دنیا موکول نمی شود بلکه در همین دنیا هم امکان‌پذیر و در دسترس است و زندگان هم می‌توانند به پردیس نورانی نجات در آفرینش مادی دست یابند. همانند نقاشی های معراج که به امکان رستگاری در این دنیا اشاره دارند.کاترین اسکندریهبرخلاف آنچه در محافل امروز سینمای ایران تبلیغ می‌شود سینمای مذهبی نه تنها مهجور نیست بلکه کاملن زنده و پویا است و البته این را مدیون میراث تصویر پردازی عظیم مسیحی و کاتولیکی باید دانست که سینمای غرب به میراث برده است. آیا می دانستید فیلم‌هایی نظیر فرار از شاوشنگ یا مسیر سبز کاملن مذهبی و مسیحی قلمداد میشوند؟ هر دو آنها البته اقتباس‌های از رمان های استفان کینگ نویسنده عام گرای انگلیسی زبان است که رگ و ریشه کاتولیکی دارد و آیین ها و سنت های کاتولیکی را در آثار خود به صورت تازه ای بازآفرینی کرده است. برخلاف شعار لاییک "شر وجود ندارد" یا "خیر و شر نسبی است" وی همواره در رمان‌ها و داستان کوتاه های خود به ارائه صورت های جدید شر در قرن بیستم پرداخته است اما در همان حال از خلق خیر هم غافل نمانده. کاراکترهای او که در جستجوی خیر و رستگاری اند همواره راهی به سوی نجات پیدا می‌کنند بدون آنکه گرگها را دنبال کنند ...تصویری روشن و دلگرم از کاترین اسکندریهبا وجود انتقاداتی که به "آخرین برف" دارم تماشای آن را توصیه می کنم خصوصن در پرده عریض. توصیه میکنم به ایده های مد روز آن توجهی نکنید. حرف تازه ای ندارد. اما خود را از تماشای نماهای دور برف و درختان محروم نسازید.وقتی از سالن بیرون می آمدم هوای دیدن فیلم "جاده های سرد" به دلم افتاد. آنجا کاراکتری معلول، گرگ را به دام انداخت تا نجات یابد ... Asefeh Asefeh Wed, 14 May 2025 01:29:52 +0330 https://virgool.io/@asefehsadeghi/%D9%85%D8%B9%D8%AC%D8%B2%D9%87-%D9%BE%D8%B1%D9%88%DB%8C%D9%86-n1g68betp1ca فیلم معجزه پرویناین نوشته زمستان ۱۴۰۳ در اینستاگرام منتشر شد. حساب کاربری مذبور از دسترس خارج شده برای همین آن را اینجا منتشر میکنم.چندی پیش فیلم معجزه پروین را در سینما دیدم. راستش کمی جا خوردم. انتظار دیدن فیلمی به سبک و سیاق زندگی نامه های خوش رنگ و لعاب بی بی سی را نداشتم. فیلم به زندگی خصوصی پروین به عنوان یک بورژوای شهری می پرداخت. البته نکات تاریخی و واقعی آن جالب بود‌. طبعن برای کسی که خوش دارد خانه های ثروتمندان و طرز زندگی آنها در زمان پهلوی اول را ببیند جذاب خواهد بود. اما خوب از نوع فیلم های علی حاتمی نه. به نظر من سوالات زیادی درباره زندگی پروین اعتصامی وحود دارد. در زمانه ی اختناق زده ای که هدایت تنها در هندوستان توانست متن معترضانه بوف کور را چاپ کند چه طور شد که پروین اعتصامی به زبان و بیان و فرمی دست یافت که توانست از تیغ سانسور بگریزد، شعر چاپ کند و حتا دیوان اش رامنتشر کند. به نظرم اشعار اعتصامی عمیقی سیاسی است اما چنین گستره ی رنگارنگی از موضوع و کاراکترها چه طور برای زنی بورژوا دست یافتنی شد؟ مخصوصن وقتی فیلم را دیدم از خودم پرسیدم اگر پروین در محیطی چنان محدود و بسته میان طبقات ثروتمند متصل به حکومت (پدرش نماینده مجلس بود) رشد پیدا کرده چه طور چنان فهم واقعی از زمانه خود یافته و چه طور چنان فرم هایی نظیر مناظره را خلق کرده است. در زمانه ای که سکوت بیداد می کرد مناظره، حتا در حد نوشتن از زبان سیر و پیاز، تخیلی فراتر از عادی را می طلبید که در فیلم کاویده نشده بود. شخصی با چنان تجربه زیستی محدود به عنوان بورژوا چه طور توانست عمیق ترین عواطف انسانی زمانه اش رادر چنان گفت و گوهای ساده و بی آلایش و تاثیرگذاری منظوم کند؟ هنوز سوالات زیادی درباره معجزه ادبیات پروین و نسبت آن با تاریخ، زمان و مکانش باقی مانده است ... Asefeh Asefeh Tue, 13 May 2025 00:16:58 +0330 https://virgool.io/@asefehsadeghi/%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C-%DA%A9%D9%84%DB%8C%D9%85-%D8%A7%D9%84%D9%84%D9%87-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%AF%DB%8C%D9%86%DB%8C-%D9%88-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%DB%8C%D8%AC%DB%8C%D8%AA%D8%A7%D9%84-hi7yceqot0yv فیلم موسی کلیم ا... به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا و تهیه کنندگی محمود رضوی چندی است که بر پرده سینماها در کشور به اکران در آمده است و فرصتی تازه پیش آورده تا درباره چند و چون سینمای دینی در این سالها باب بحث های تازه ای گشوده شود. صرف نظر از این که این روایت از زندگی یکی از پیامبران اولولعزم را بپسندیم و یا چگونه عیارسنجی کنیم در ابتدا بهتر است توجه کنیم که جای چنین فیلمی درباره حضرت موسی خالی بود و پرداختن به آن در فضای ملتهب سیاسی و فرهنگی بین المللی لازم به نظر می رسید. در موقعیتی که برچسب های یهودستیزانه از همه طرف مواضع ضد صهیونیستی ایرانی را مورد اتهام قرار می دهد، بیش از هر زمانی ضروری به نظر می آید تا با ساختن فیلم هایی نظیر موسی کلیم ا.. به این برچسب های غرض ورزانه پاسخی درخور داده شود. شایسته است که سیاست های کلی فرهنگی در کشور چه در بخش دولتی و چه در بخش خصوصی حامی ساختن فیلم هایی درباره حضرت موسی و حتا سایر پیامبران بنی اسراییل باشد و موضع مذهبی و سیاسی متفاوت با آنچه توسط رسانه ها و پروپاگاندای بین المللی تبلیغ می شود، تبیین گردد.فیلم موسی کلیم ا.. که ظاهرن با هدف ساختن مجموعه ای دنباله دار و سریالی خلق شده، به روایت زمانه قوم یهود پیش از تولد حضرت موسی می پردازد و تولد وی تا زمانی که مادرش یوکابد او را به آب می سپارد را در بر می گیرد. فیلم به جزییات تاریخی شرایط زندگی قوم یهود و نیز ماجراهایی که به تولد موسی ختم شد می پردازد و تلاش می کند تصویری عینی از دوره ای تاریخی که در هاله ای از داستانها و روایتهای افسانه ای پیچیده شده ارائه دهد. به این ترتیب متن سینمایی مورد نظر را بهتر است در ادامه روندی که سی سال ست بر جریان سینمای دینی در کشور حاکم است ارزیابی کرد. روندی که پس از انقلاب با فیلم هایی مانند سفیر (کارگردان. فریبرز صالح‌‌، ۱۳۶۱) آغاز شد و جسته و گریخته در دهه شصت با سریالهای تلویزیونی پیرامون واقعه عاشورا ادامه یافت اما با سریال امام علی در اواخر دهه هفتاد شمسی قوام یافت. این روی کرد به روایت مذهبی بر خلق نوعی درام تاریخی تکیه دارد و در هر دهه ای با تکیه بر اسناد تاریخی مورد تایید محافل دینی در ایران به آفرینش نوعی درام با قواعد شناخته شده اش می پردازد. قرار دادن پروتاگونیستها در برابر آنتاگونیستهای تاریخی، بازآفرینی جدال بر سر قدرت سیاسی، بازنمایی جزییات تاریخی با تکیه بر معماری، لباس، ابزارها و جنگ افزارها به گونه ای که مخاطب امروز ایرانی آن را بپسندد، باور کند و گفتمان هژمونیک مطلوب حاکمیت درباره تاریخ اسلامی و شیعی را در سطح عام پرورش دهد.به این ترتیب سینمای دینی بر محور درام تاریخی در این چند دهه رشد کرده که البته دستاوردی ارزنده است و در شکل بخشیدن به روایتی جمعی از باور مشترک دینی نقشی مهم ایفا نموده. اما نکته ای که همواره در این بازنمایی ها چندان در مرکز توجه قرار نگرفته مسئله بازنمایی تجربه دینی است که در مرکز آن مفهوم ایمان قرار دارد. چگونه می توان ایمان به امر ماورای طبیعی را در مدیوم سینما بازنمایی کرد؟این سوالی است که جدا از نقدهای رایج درباره سینمای دینی می توان از منظری متفاوت به سراغ فیلم موسی حاتمی کیا رفت و آن را مورد بررسی قرار داد. چگونه این فیلم به مقوله ایمان پرداخته است آن هم در فیلمی که باور به غیب تنها راه بقا و اتحاد میان ستمدیدگان قلمداد می شود. در واقع موسی حاتمی کیا که ظاهرن بر اساس ایده ای از فرج ا..سلحشور نوشته شده، روایتی را عرضه می دارد که در آن ایمان با باور به ظهور نجات دهنده گره خورده است، ایمان در قالب باور به وعده الهی متجلی میشود که در آن قوم ستمدیده همگی با هم و در یک موقعیت یگانه رستگار شده و نجات خواهند یافت.سوالی که در این یادداشت قصد پرداختن به آن را دارم آن است که موسی حاتمی کیا چگونه و با چه روی کرد سینمایی به این ایده محوری پرداخته است، از چه استراتژی های بازنمایی برای القای این مفهوم بهره برده، آیا در رسیدن به مقصود خود موفق بوده، آیا در تلاش خود دستاورد جدیدی به خلق باور مذهبی و راهکارهای سینمایی مطلوب و مناسب آن ارائه کرده است؟موسی کلیم ا.. در نگاه اول فیلمی است که بهره فراوانی از آخرین امکانات سینمای دیجیتال می برد. افکت های دیجیتالی و نرم افزارهای به روز دنیای معاصر برای خلق موقعیت های تاریخی و فرا تاریخی به وفور مورد استفاده قرار گرفته است. روزگار تلخ قوم یهود و زندگی تنگدستانه مردم در هاله فضای تیره و تاری ارائه می شود که با قاب بندی های تنگ و محدود برجسته می گردد. کابوس هراسناک فرعون وقت، که نابودی سلطنت اش را پیش گویی می کند، تجسم قهر الهی که در قالب گدازه های آتشفشانی داغ قلمرو قدرت نامشروعش را می سوزاند وخاکسترمی کند، با ابزارهای سینمای دیجیتال القا می شود. حتا معجزه غیبی که با تولد منجی صورت میگیرد، بت مصری که شبانه در چشمه یوسف سرنگون شده و تکه تکه می گردد، همگی با بهره وری از تکنولوژی دیجیتال خلق شده است و همگی بیش از آنکه تجربه ای فراتر از واقعیت آشنا و معهود روزمره را در مخاطب بیدار کند و تجلی تجربه ی یگانه معنوی باشد، تحسین ما را در به کارگیری استادانه فن آوری های سینمایی برمی انگیزد.من به عنوان مخاطبی که به روایت های دینی علاقمند است کنجکاو بودم ببینم ایمان چه طور در رفتار مادر حضرت موسی تجلی می یابد و کل فیلم را تماشا کردم تا ببینم چه طور مادری توانایی آن را می یابد که تنها با اتکا به باور و ایمان قلبی خود نوزاد چند روزه اش را به آب های خروشان نیل بسپارد ودرآغوش اراده الهی رها کند. به عنوان یک داستانویس چنانچه می خواستم خوانشی ازین واقعه مذهبی ارائه بدهم آن را با محوریت تجربه یوکابد می نوشتم و فراز و فرودی که در نهایت توانست به ندای قلبی خود گوش بسپارد را به روایت در می آوردم. روی کرد فیلم موسی کلیم ا.. عمدتا متکی به روایات و افت و خیزهای دراماتیک آشنا و معهود است و بعد تازه ای به این داستان تکان دهنده اضافه نمی کند. حتا تصویری که از رودخانه نیل با افکت های سینمایی بازنمایی می شود فرقی با بقیه رودخانه هایی که دیده ایم ندارد. این در حالی است که رود نیل همواره به صورتی کاملن متفاوت با یک رودخانه پرآب در داستانها و حتا روایات تاریخی برساخته شده است. رضا براهنی در گزارشی که از سفر خود به مصر در دهه پنجاه شمسی نوشته تصویری تکان دهنده ازین رودخانه اسطوره گونه ارائه می دهد. رودی خروشان پرقدرت، زیبا، سبز-آبی، مهیب و رعب آور. حتا در نقاشی های مذهبی مسیحی هم نیل هرگز به صورت رودی عادی با تعدادی تمساح و کشتی های عبوری نمایش داده نشده بلکه مولفه ای خاص و خارق العاده در بازنمایی تصویری به آن افزوده شده است که در فیلم حاتمی کیا غایب است. در هر صورت همه این گونه تاملات یک پرسش اساسی را پیش روی می نهد؛ این که نسبت سینمای دیجیتال با تجربه دینی و الهامات قلبی مذهبی چگونه است؟شکستن امواج نیلبهره گیری از امکانات سینمای دیجیتال برای انتقال مفاهیم فرا مادی نزدیک به یک دهه است که در سینمای ایران رواج پیدا کرده. از اوایل دهه نور شمسی که استفاده از انیمیشن برای تصویرسازی بهشت و جهنم استفاده می شد ( به عنوان مثال فیلم ترنج، کارگردان. مجتبا راعی، ۱۳۹۱) نقش خلاقانه کارگردان و سینماگران کمرنگ شد و ابزارهای فناورانه برجسته شدند تا میانه دهه نود این روی کرد در فیلم هایی نظیر رسوایی دو ( مسعود ده نمکی، ۱۳۹۵) به اوج خود رسید. در فیلم مذکور خشم خداوند از شهری فرضی که در گناه و نافرمانی غوطه می خورد به صورت بلایای طبیعی نظیر زلزله بازنمایی شد، صحنه هایی که در آن فرو ریختن ساختمانها به منزله نمایش اراده خداوند در تخریب شهر آلوده با افکت های تصویری خلق می شد شگفتی و اعجاب مخاطب را بر می انگیخت به جای آنکه خشوع در برابر اراده الهی را تقویت کند. اتخاذ چنین استراتژی های بازنمایی به جای آنکه تفکر مخاطب را در جهت تطهیر آلودگی های نفسانی بکاود، بیشتر نمایانگر میل به تخریب نظم موجود قلمداد می شد بدون آنکه چگونگی راه حلی برای آفرینش سلوک نفسانی را در مدیوم سینما در نظر بگیرد.شکستن امواج نیل؛ نقاشی قرون وسطاییقصد من در این یادداشت انتقاد از بهره وری از دستاوردهای تکنولوژیکی نیست چرا که به دور ماندن از این امکانات آن هم درجاذبه انکار ناپذیر سینمای معاصر جهان روی کردی ناموجه به نظر می رسد. پرسش اصلی آن است که چه طور می توان از این فناوری ها در جهتی بهره برد که مخاطب صرفن مرعوب تصاویر حیرت انگیز نشود و از آن مهم تر چگونه بافت فکری و فرهنگی ایرانی با تکیه بر میراث سنت های بصری اش می تواند در به کارگیری چنین امکانات دیجیتالی پررنگ شود و خوانشی تازه نفس و جدید به مجموعه بیان های سینمایی در بازنمایی امر دینی اضافه کند.برای نیل به این مقصود بد نیست نگاهی به تاریخ کوتاه اما پربار سینمای دینی جهان بیاندازیم و ببینیم فیلم های برجسته و ماندگاری که در این حوزه خلق شده اند از چه استراتژی های بازنمایی بهره برده اند. در این جا من به دو نمونه روش تقریبن متفاوت اشاره کوتاهی می کنم تا شاید بتوان بهتر دلایل تاثیرگذاری محدود فیلم موسی کلیم ا.. روشن کرد.از میان بحث برانگیزترین فیلمهای دینی تاریخ سینما می توان به سینمای کارل تئودور درایر فیلمساز دانمارکی خصوصا فیم اردت (۱۹۵۵) به معنای کلام اشاره کرد. روایت فیلم با روی کردی واقع گرایانه بدون تکیه بر سمبل سازی و نمادگرایی های پیچیده به مقوله معجزه و رستاخیز مردگان می پردازد. در لایه اول دلالتهای فیلم شخصیت هایی وجود دارند که همگی به نوعی درگیر مسئله ایمان در دنیای مدرن هستند. فیلم در بستری روستایی اما متجدد در نیمه اول قرن بیست و یکم روی میدهد که در آن شخصیت ها هریک به نوعی در حال پرسش از ایمان مسیحی خود، خانواده و اطرافیانشان در محیط روستا هستند. کشمکش اصلی فیلم در بستر برخورد میان دو روی کرد مذهبی می گذرد؛ یکی ایمان تهیدستان حاشیه نشین – با محوریت خانواده خیاط – که قائل به سخت گیری های مذهبی اند و گروهی دیگر و در مرکز آن خانواده اصلی در فیلم که زمین دارانی متمول اند و روی کردی خوشباشانه و زندگی دوستانه به زندگی دارند. هر دو گروه اما در یک خواسته مشترکند: آنها در جستجوی معجزه ای هستند که نشانه ای آشکار از خداوند را در زندگی گروهی خود بیابند. در طی فیلم و به واسطه مخالفت میان ازدواج دختر و پسر جوانی از دو گروه این تعارض به اوج خود می رسد اما رویارویی متعصبانه شان با ظهور معجزه ای غریب و شگفت آور حل می شود و در نهایت ایمان آورندگان به اتحادی اصیل دست می یابند، زمانی که فرزند شوریده حال خانواده زمیندار و متمول در مراسم تدفین همسر برادر خود اینگر حاضر می شود و با بهره گیری از قدرت معنوی کلام به زن مرده امر میکند تا برخیزد. اینگر چشم باز می کند، زنده میشود و نه تنها زندگی دوباره در گروه اجتماعی شخصیتهای فیلم از سر گرفته میشود بلکه ایمان پر افت و خیز کاراکترها نیز از نو احیا می شود.اردت. سکانس مراسم تدفین اینگرفیلم کلام بر خلاف بیشتر فیلم های درایر در گیشه موفق بود و توانست شیر طلایی شانزدهمین جشنواره ونیز را در سال 1955 به عنوان بهترین فیلم از آن خود کند. این فیلم در رده بندی بهترین فیلم های تاریخ سینما در ارزیابی سال 2012مجله سایت اند ساوند توانست رتبه 19 بهترین فیلم از نظر کارگردانان، و رتبه 24 بهترین فیلم از نظر منتقدین را به دست بیاورد.برخواستن اینگر از تابوت و بازگشت به زندگیاین که بینندگان این فیلم در طی هفتاد سال گذشته چه برداشتی از معجزه فیلم داشته و دارند امری است که تفاسیر زیادی را برانگیخته اما غرض من از اشاره به این متن سینمایی آن است بپرسیم چه طور بازنمایی معجزه ای خارق العاده در اردت باورپذیر شده و اثر خود را حتا در قرن بیست و یکم حفظ کرده است. پاسخ ها فراوانند اما نمی توان ندیده گرفت که زیبایی شناسی کاملا متمایز فیلم، تکنیک های نا آشنا و ضد کلیشه ای که درایر از همان ابتدا در قاب بندی، تصویر سازی و نیز هدایت بازیگران در پیش گرفت، نتیجه نهایی را توجیه پذیر و قابل قبول میکند. ریتم فیلم کند است و مخاطب عامی که عادت به سرعت بالای ریتم در درامی خانوادگی دارد به سختی با ریتم برخورد می کند اما پس از وارد شدن به ضرباهنگ ضد کلیشه ای آن، با فیلم هماهنگ می شود و گواه چنین ادعایی موفقیت فیلم در گیشه و جذب مخاطب عام سینماست. جالب است بدانیم برای خلق فضایی مناسب بازنمایی امر خارق العاده درایر از ابزارها و تکنولوژی خاصی هم بهره نبرده بود. سکانس آخر فیلم که مراسم تدفین و رستاخیز اینگر را در بر میگیرد روشن و پرنور در داخل فضایی استودیویی فیلم برداری شده است. برای تمرکز بازیگران درایر از آنها می پرسد که آیا تمایل دارند در نیمه شب و زمانی که استودیو فارغ از حرکت و تکاپوی روزانه است فیلم برداری کنند و همگی قبول می کنند. چنان فضای پرنوری در نیمه شب داخل استودیو ضبط شده و فضای روحانی آن با بهره گیری مناسب از پرده های سفید، دیوارهای سفید، برجسته سازی سفید با به حداقل رساندن رنگها و پررنگ کردن تضاد سیاه و سفید آفریده شده است. به بیان دیگر بیان سینمایی ساده و خلاقانه ای که درایر پی ریزی می کند امکان باورپذیری معجزه را در مدیوم سینما پدید می آورد. به این ترتیب می توان نتیجه گرفت که برای بازنمایی تجربه ای موید خرق عادت و فراتر از قراردادهایی که دلالت بر واقع گرایی آشنا و معهود در مدیوم سینما دارند نیاز چندانی به ابزارهای فناورانه هم وجود ندارد. این سادگی خلاقانه کاملا شخصی و صرفن متکی بر توانایی های درایر هم نبوده چرا که همان طور که در طی فیلم به مخاطب نشان داده می شود متن سینمایی متاثر از نقاشی های مذهبی است که اتفاقن یکی از آنها درباره معجزه زنده کردن مردگان توسط مسیح است. به این معنا که مختصات بصری اردت بی تاثیر از میراث بصری مسیحیت هم نبوده است.این نکته، این یادداشت را به استراتژی بازنمایی دیگری در تاریخ سینما رهنمون می شود؛ احتمالن هنرمندان مدیوم سینما از قرن بیستم تا به امروز اولین کسانی نبوده باشند که تمایل داشتند تجارب دینی و مذهبی خود را به تصویر دربیاورند و میراث غنی چندین هزارساله در این زمینه وجود دارد که الهام بخش آفرینش گران معاصر بوده است.یکی از چنین نمونه های تاثیرگذاری بهره گیری از میراث بصری مذهبی در سینمای پازولینی است. پازولینی بدون شرمندگی و آشکارا یک هنرمند چپ گرا بود و با داشتن چنین پس زمینه فکری ای عناد آشکاری با کلیسا، آموزه ها و سیاست های فرهنگی اش داشت. اما ستیزه طولانی اش با نهاد کلیسا در ایتالیا هرگز مانع از آن نشد تا خود را از میراث بصری مسیحیت محروم کند. پازولینی در برخی از مشهورترین و در ظاهر غیرمذهبی ترین فیلم هایش که در محیط شهری رم اتفاق می افتاد تلاش کرد رابطه بینامتنی میان نقاشی مسیحی و قاب بندی سینمایی خود برقرار کند. وی برای به تصویر کشیدن معصومیت، رنج و نیز بی پناهی کاراکترهایش تصویرسازی کاتولیکی از مریم مقدس، مسیح و سایر مقدسین تاریخ مسیحیت را در آثار خود بازآفرینی کرد. ردپای شمار زیادی از تابلوهای معروف مذهبی را در فیلم های پازولینی می توان یافت. پازولینی با به کارگیری این استرانژی بینامتنی غنای ویژه و متمایزی به فیلم های به ظاهر غیرمذهبی و چپ گرای خود بخشید در عین حال که خوانش رسمی نهاد کلیسا از میراث هنری مسیحیت را هم به چالش کشید.دکامرون. کارگردان، ‍‍پازولینی. بازآفرینی قاب بندی نقاشی قرون وسطاییمقصود من از اشاره مختصر به دو فیلمساز شاخص تاریخ سینمای غرب در این یادداشت پررنگ کردن این نکته است که مدیوم سینما برای انتقال تجربه دینی و مذهبی استراتژی های متنوعی را آزموده است. از سویی بر رویکرد های خلاقانه کارگردانان مولف تکیه داشته، از سویی دیگر به میراث و سنت های بصری پیشینیان توجه کرده. چنین شگردهای بازنمایی در کنار بهره وری از فناوری های روز می تواند متون سینمایی بیافریند که قدرت شان تنها در ایجاد حس اعجاب در مخاطب محدود نمی ماند بلکه کلیشه های معهود وی در دریافت تاریخ، واقعیت و تجربه دینی را متحول می کند و بیان های سینمایی تازه ای را هم پی می افکند.نکته ی آخری که در پایان این یادداشت باقی می ماند آن است که چگونه می توان به این بیان های نوآوری سینمایی دست پیدا کرد و کلن موانع این نوآوری ها چیست. پاسخ چنین پرسش سنگینی در حد و اندازه این یادداشت کوتاه نیست اما می توان به صورت گذرا به برخی از آنها اشاره کرد.در وهله اول می توان به پیکارهای هژمونیکی اشاره کرد که بر صنعت سینما در ایران حاکم است. در دو دهه اخیر دغدغه سینمای ایران بیشتر حول محور پرسش های اخلاقی تمرکز یافته است. حتا سینماگرانی که فیلم های به ظاهر مذهبی ساخته اند نیز به این مطلب اذعان داشته اند. جسته و گریخته در مصاحبه ها و مستندنگاری ها از پشت صحنه سینمای داستانی با اظهارنظرهایی مواجه می شویم که موید این مطلب است که امروزه سینمای دینی یا مذهبی نمی تواند مسئله باشد بلکه سینمای اخلاقی و پرسش های اخلاقی مومنان در مرکز کشکمشکهای فیلم قرار دارد. به بیان دیگربسیاری از سینماگران باور ندارند که مدیوم سینما می تواند عرصه بازنمایی تجربه دینی باشد. در جامعه ای که سبک زندگی لاییک ارزش شمرده می شود جای چندانی برای صورت بندی مقبول و عامی از تجربه دینی آن هم در مدیومی صنعتی نمی توان تصور کرد.در وهله دیگر نمی توان از این مسئبه غافل ماند که بر فرض سینماگر بخواهد از میراث بصری مذهبی هم بهره ببرد اما این میراث کجا تبیین شده است. آیا اصولا درکی تاریخی و مبتنی بر پژوهش از این میراث وجود دارد؟ در سینمای معاصر میراث بصری دینی از حدود پرده های نقالی و تعزیه دوران قاجار و نهایتا دوران صفویه فراتر نمی رود. ضمن این که نمی توان از نظر دور داشت که حتا همین میراث بصری هم تحت تاثیر شمایل پردازی مسیحی قرار داشته و مولفه های ایرانی آن کمتر شناخته شده اند. اما ما می دانیم که میراث بصری دینی در ایران چندین هزار سال قدمت دارد. بسیاری از آثار تجسمی که از دوران عیلامی ها باقی مانده به مراسم آیینی اشاره دارند یا نمایانگر تجربه ای دینی هستند. از آن آشکارتر هنر زمانه ساسانیان است که با تاثیرپذیری از گرایش های عام زمانه خود مولفه های کاملن متمایزی در بازنمایی تجربه دینی شکل داده اند. به همه اینها می توان نقاشی و مینیاتورهای متاثر از روایت های مذهبی نظیر روایت معراج پیامبر را هم افزود. نمونه ها بسیارند اما مطالعات در این زمینه محدود و انگشت شمار. این مولفه ها چه هستند و چگونه می توان در آفرینش هنری معاصر از آنها بهره برد سوالاتی جدی است که پژوهشگران تاریخی می توانند به آن پاسخ دهند و اگر امروزه ما خواهان دست یابی به بیان سینمایی بومی و متکی بر میراث بصری ایرانی هستیم ناگزیر از شناسایی آنها می باشیم. چنین پژوهش هایی ای بسا که ما را به درک جدیدی از این میراث معنوی متناسب با شرایط زندگی در دنیای قرن بیست و یکم راهنمایی کند.کلام آخر این که فیلم موسی کلیم ا.. فیلمی تماشایی است حداقل به عنوان یک درام تاریخی که ما را با روایات اسلامی از زندگی یکی از پیامبران اولوالعزم آشنا می کند و روایت هالیوودی از زندگی وی را به چالش می کشد اما برای انتقال مفاهیم دینی بیشتر بر امکانات فناورانه تکیه دارد تا خلاقیت های سینمایی و به این ترتیب بیان سینمایی تازه ای که تبیین کننده روی کردی بومی و متاثر از میراث بصری دینی ایرانی باشد خلق نمی کند. برای رسیدن به چنان متن سینمایی راه درازی در پیش است.فروردین 1404آصفه صادقی اسفهلانی Asefeh Asefeh Fri, 18 Apr 2025 16:06:33 +0330