https://virgool.io/feed/@bahadorkheradmandkia T.me/bahadorkheradmandkia Ble.ir/bahadorkheradmandkia fa 2026-06-16 04:23:32 https://files.virgool.io/upload/users/4661049/avatar/lRooPw.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%B5%D9%84%D8%AD-%D9%86%D8%A7%D9%85%DB%80-%D8%A7%D8%B6%D8%AF%D8%A7%D8%AF-tchl7flvzwgu بیدل می‌گوید:خاکم به باد می‌رود و آتشم به آبانشای صلح‌نامۀ اضداد می‌کنمبیایید شعرِ بیدل را تفسیر به رأی کنیم:صلح، جنگ را فقط پنهان می‌کند. البته همین پنهان بودنِ جنگ، جلوی خون ریختن را خواهد گرفت، ولی این به معنای پایانِ جنگ نیست. جنگ‌ها با دوستی پایان نمی‌یابند. موعدِ پایان یافتنِ جنگ‌ها، تأثرِ عاطفیِ متجاوز نیست، بلکه لحظۀ شکستِ اوست. صلحِ پس از جنگ، صورتِ تازۀ جنگ است، با خون‌ریزیِ کمتر. جنگ، ابدی است و تا جهان هست، جنگ هم هست.این حرف‌ها جنگ‌طلبی نیست؛ واقعیتِ (به‌ظاهر، تلخِ) جهان است. جنگ‌طلبی گاهی در لباسِ صلح‌طلبی ظاهر می‌شود. بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Sun, 14 Jun 2026 23:21:27 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%DA%A9%D9%88%D8%AF%DA%A9%D8%A7%D9%86-%D9%88-%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%90-%D8%B3%D9%86%DA%AF%DB%8C%D9%86%D9%90-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D8%B3%D8%AA-gvx14imyiwpv کودکان را نباید با سیاست و ایدئولوژی تربیت کرد. نباید خوب و بدِ سیاسی را در مغزشان فروکرد.آیا دارم همان حرف‌های دورانِ «سلام فرمانده» را تکرار می‌کنم؟ بله. ولی منظورم آن‌طرفِ قصه است. در این یک هفتهٔ ثباتِ نسبیِ اینترنت، مواردِ بسیاری دیدم که بعضی‌ها در صحنهٔ ادبیاتِ کودک، دربارهٔ این حرف می‌زنند که در روزگارِ جنگ باید به بچه‌ها صلح آموخت. به نظرم این حرف و این رویکرد، به‌غایت ایدئولوژیک، جنگ‌افروز و مروجِ خشونت است. هر کسی که بگوید «جنگ‌طلبی، ایدئولوژیک است و من، در عوض، صلح‌طلبم» مدعی است که صلح را ایدئولوژی‌زدایی کرده. بسیار خب. اما من بلد نیستم چنین کاری را. به نظرم جنگ و صلح، به یک اندازه ایدئولوژیک‌اند.لطافتِ بچه‌ها نه تنها با جنگ ناسازگار است، بلکه با صلحِ سیاسی هم ناسازگار است، زیرا که صلحِ سیاسی، بدیلِ جنگ است و صلحِ پس از جنگ، تداعی‌های خونینِ جنگ را پاک نمی‌کند و اگر هم پاک کند، بدتر است. هر صلحی در سیاست، تعلیقِ موقتِ خون است. صلحِ سیاسیِ منزه از تاریخ و خون، نوعی رومانتیسمِ ایدئولوژیک است، که بیماریِ امروزِ ماست و امیدوارم به بچه‌ها سرایت نکند. ایدهٔ صلحِ زیبای بی‌جنگ، نه تنها به‌غایت ایدئولوژیک است، بلکه از خطرناک‌ترین، خشونت‌آمیزترین و جنگ‌افروزترین ایدئولوژی‌هاست.بی‌تردید بچه‌ها باید با واقعیتِ جنگ مواجه شوند. باید بفهمند که این صداها، صدای بمب است. بچه‌ها باید ترسِ جنگ را (در حدِ لطافتشان) تجربه کنند، که اگر نکنند، تبعاتِ جنگ را به نحوِ فسادآمیزتری تجربه خواهند کرد. باید بفهمند که آمریکا روی ایران بمب انداخته و همسایه و خاله و پدربزرگ را کشته. اما هر چیزی بیشتر از این، ایدئولوژی و خشونت است. الحاقِ هرگونه تفسیری بر این جمله (اعم از تفسیرِ دینی یا تفسیرِ عرفی) آیندهٔ کودک را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. به کودک ربطی ندارد که امپریالیسم چرا بد است یا ایران چرا توسعه نیافته یا حجابِ اجباری چرا بد است.کودک را باید به‌مرور با واقعیتِ کشور مواجه کرد. کودک کم‌کم باید بداند که «ایرانیان در سال ۵۷ انقلاب کردند». اما اینکه «انقلابِ ایران، حماقت بود/ شجاعت بود» ایدئولوژیک است و برای کودک، خطرناک. اینکه «آمریکا روی ایران بمب انداخت» ایدئولوژیک نیست، اما اینکه «جنگِ ایران و آمریکا به خاطرِ سوءتدبیرِ حاکمانِ ما بود» یا مثلاً «جنگِ ایران و آمریکا بابِ شهادت را دوباره باز کرد» باری است سنگین‌تر از توانِ کودک. کودک قطعاً باید بداند که در میناب چه گذشت. اما هر چیزی بیش از این سطح از گزارش، ایدئولوژی است. هر نوع «مرگ بر» (اعم از مرگ بر دیکتاتور، مرگ بر آمریکا، مرگ بر جنگ، مرگ بر مذاکره و...) برای بچه‌ها زیان دارد.کاش دست از سرِ بچه‌ها برداریم. به نظرم تربیتِ سیاسی و ایدئولوژیک (با هر سمت‌وسویی) نوعی کودک‌آزاریِ پنهان است. برای تربیتِ سیاسی کودک (که قطعاً لازم است) کافی است حقوقِ «دیگری» را به او بیاموزیم، که اگر واقعاً بیاموزیم، شق‌القمر کرده‌ایم.- پی‌نوشت: بله. حواسم هست که هر جمله‌ای، نوعی از تفسیر است. اما منظورم از الحاق کردنِ تفسیر بر جمله، تشدیدِ تفسیر است. به هر حال، «آمریکا به ایران حمله کرد» بارِ تفسیریِ کمتری نسبت به «آمریکای جهان‌خوار به ایران حمله کرد» دارد. بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Fri, 12 Jun 2026 14:34:24 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B3%D9%86%D8%AA%D9%90-%D8%AA%D8%AC%D8%AF%D8%AF-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%DB%B3-dmphv9exn3wz خاکسپاریِ مسیح، اثرِ کمال‌الملک (کپی از تیسیَن)کمال‌الملک از بزرگانِ تجددِ فرهنگیِ ماست. او بعد از اینکه در ایران مراحلِ ابتداییِ نقاشی را آموخت و اعتباری برای خود کسب کرد، در حوالیِ سالِ ۱۹۰۰ به فرنگ رفت.آن روزگار، اواخرِ عمرِ پل سزان و رنوار بود، اوجِ کارِ گوستاو کلیمت، و آغازِ کارِ آنری ماتیس و پیکاسو. اما کمال‌الملک بدونِ ذوق‌زدگی، مشغولِ فراگیری از استادانِ قدیم شد. او به صرافتِ طبع، فهمیده بود که مسیرِ تجدد را از نو باید طی کرد و نمی‌توان آناً با آخرین نسخۀ تجدد مواجه شد و چیزی از آن فهمید.موضعِ کمال‌الملک در برابرِ تجدد، موضعِ منحصربفردی بود. او فرایندِ جهانِ جدید را فهمیده بود و تاریخِ طی کردنِ آن فرایند را آغاز کرد. سنتی که در نیمۀ اولِ حکومت پهلوی در ایران برقرار بود و نوعی از تجددِ بومی را به وجود آورده بود، تا حدِ زیادی مدیونِ نگاهِ اوست. کمال‌الملک به ما می‌آموخت که پیش از اینکه جهان را ببینید، باید جایی بایستید.در عوض، واکنشِ ما چه بود؟ تحقیر و توهین. جلیل ضیاپور، جوان و داغ و ازفرنگ‌برگشته، پروژۀ تخریبِ کمال‌الملک را در دهۀ ۲۰ آغاز کرد و این پروژه، که نتایجی اساساً سیاسی در پی داشت، تا امروز ادامه دارد. ضیاپورِ جوان (که ظاهراً در پیری از کرده‌اش توبه کرده بود) کمال‌الملک را نمادی از گرایش به عتیقه‌جاتِ غربی می‌دانست. او برعکسِ کمال‌الملک، اعتقادی به مسیر و فرایند نداشت و همان آخرین نسخۀ تحقق‌یافتۀ غرب را دید و بی‌محابا دست به «واردات» زد؛ همان کاری که ما هر سال با نسخه‌های آیفون می‌کنیم.همان‌طور که کمال‌الملک، از مؤسسانِ سنتِ تجدد در ایران است، ضیاپور از کسانی است که این سنت را منقطع کردند. او تجددِ یک‌شبه را می‌خواست. مثلِ حکومتِ همان روزگار، تصور می‌کرد که چرخِ فلک ناچار است بر وفقِ مرادِ او بگردد. این رویکردِ ضیاپور، امروز هم در استادانِ هشتاد ساله همچنان برقرار است، حتی اگر در مجالسِ رسمی، طرفِ کمال‌الملک بایستند. (من این موضعِ منفی علیهِ کمال‌الملک را، در خلوت، از بسیاری از استادان شنیده‌ام).تجدد در ایران، آری، تمام و کمال محقق شده است. اما این تحقق، می‌توانست شکست‌خورده و مصرفی نباشد، چنان‌که در سرآغازِ تاریخِ جدیدمان، مسیرِ فتح و تولید و ازآنِ‌خودسازی را می‌پیمودیم. ما امروز تمنای همه چیز را داریم، بی‌آنکه رنجِ طلب را بپذیریم. و میراثِ ضیاپور جز این نیست. بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Tue, 09 Jun 2026 20:37:51 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%D9%94-%D8%B3%D9%86%D8%AA%D9%90-%D8%AA%D8%AC%D8%AF%D8%AF-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%DB%B2-n7g60kjufioe تغییرِ زبانِ رسمیِ خارجی، از فرانسه به انگلیسی، به نظر، گیرِ بی‌خود دادن است. اما زبانِ خارجیِ ما فقط پوسته نیست و نسبتی با مغز دارد. حالا این نسبت، چیست؟ فعلاً نمی‌دانم. آیا تغییرِ پوسته، نشانۀ تغییرِ مغز است؟ یا علتِ آن؟ یا معلولِ آن؟ بی هیچ حسِ نوستالژیکی، روزگارِ فرانسویِ ما روزگارِ جدی‌تری بود. آدم‌های شیکِ روزگارِ فرانسویِ ما از چه حرف می‌زدند؟ از کنستیتوسیون و آزادی. آدم‌های شیک، جهان‌دیده و مطلع بودند و در عینِ حال، پایشان در همین خاک بود. از تبارِ خود خبر داشتند. لهجه داشتند. زیستِ ایرانی داشتند. و از همه مهم‌تر، شعرشناس بودند و فارسی را خوب می‌نوشتند. معادل‌یابی‌های پدرانِ ما را ببینید و لذت ببرید. طرف، جوری «جامعه‌شناسی» را در برابرِ «سوسیولوژی» گذاشته که آدم فکر می‌کند بانیِ جامعه‌شناسی، ایرانیان بوده‌اند. اما در روزگارِ انگلیسی‌مآبی، لغت‌پراکنی‌های انگلیسیِ ما حولِ دو محور است: کاسبی (به معنای فاسد و مصرفی و رانتی‌اش) و امورِ جنسی (به معنای پورنوگرافیکش). و ظاهراً زبانِ انگلیسی از حیثِ پشتیبانی از زرق‌وبرقِ مازادبرمصرفِ این دو مسئله، قوی‌تر از فرانسه ظاهر شده است. این دو، دو مسئلۀ ابدیِ بشریت‌اند و به نظر می‌رسد که در صد سالِ اخیر، با شیبِ تند، پروبلماتیک شده‌اند. روزمرۀ یک آریاییِ متجدد، به کلنجار رفتن با این دو می‌گذرد، در حالی که همین چند دهه پیش، موضوعِ کلنجارهای ما آبرومندانه‌تر بود.این دو مسئله، کاسبی و امورِ جنسی، همان دو غریزۀ اصلی‌اند: غریزۀ گرسنگی و غریزۀ جنسی. اما آیا ایرانیِ مشروطه‌ای، بایزیدِ بسطامی بود؟ قطعاً نه. حتی آنطور که از دور پیداست، ایرانیانِ صد سال قبل، در این دو مسئله جدی‌تر از ما بوده‌اند. و آیا سنتِ فرانسوی، قائل به فقر و پستیِ تن بود؟ بی‌تردید نه. نقاشی‌ها و رمان‌های فرانسوی، سطحی از عیش و نوش را نشان می‌دهند که حتی تصورش هم برای ایرانیان ناممکن است. مسئله چیزِ دیگری است. نسلِ اولِ ایرانیانِ متجدد، بارِ سنت را به دوش گرفته بودند. ولی ما خیلی زود تصور کردیم که سنگینیِ بارِ سنت، سرعتِ تجدد را کند می‌کند. پس شانه خالی کردیم. در حالی که همان بارِ سنت، که قطعاً سنگین بود، تنها راهِ ما بود برای رسیدن به نوعی از تجددِ این‌جایی. آن تمثیلِ مشهورِ فیلسوفان دربارۀ کبوترِ غرغرو اینجا هم صادق است:کبوتر که هنگامِ پرواز، مقاومتِ هوا را احساس می‌کند، ممکن است تصور کند که در فضای خالی از هوا، بسیار بهتر پرواز خواهد کرد. در حالی که بدونِ هوا پروازی در کار نخواهد بود.اگر پدرانِ ما توانستند فهمی (هرچند ناقص) از جهانِ جدید به دست بیاورند، همان بارِ سنگینِ سنت بود که در این فهم کمکشان کرد. ولی ما مسیرِ همان کبوتر را رفتیم. غافل از اینکه بارِ سنت، سرعتِ تجدد را کند نمی‌کرد، بلکه سرعتِ مصرفِ ذوق‌زدۀ محصولاتِ جدید را کند می‌کرد. قومِ ایرانی، با تمامِ فضائل و رذائلش، همیشه قومِ تولیدکننده بوده است؛ از تولیدِ مفرغ و پارچه گرفته تا تولیدِ سیاست و فرهنگ. آن دو غریزه هم برای پدرانِ متجددِ ما معنای تولیدی داشت؛ تولیدِ شهر و تولیدِ خانواده. اما وجهِ تولیدیِ این دو، امروز رنگ باخته است. کبوترِ ما در خلأِ مصرفِ انگلیسی‌‌مآبش، تقلای بی‌حاصل می‌کند. بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Tue, 09 Jun 2026 01:18:35 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%D9%94-%D8%B3%D9%86%D8%AA%D9%90-%D8%AA%D8%AC%D8%AF%D8%AF-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%DB%B1-lguojvas9ydy اینها کلماتِ فرانسویِ وارداتی‌اند: ماکت، مانتو، کودتا، بوفه، بالکن، تابلو، کارت‌پستال، راندمان، بوتیک، پماد، شوفاژ، رستوران، اتیکت، ویترین، ژست، آرشیو، املت، آسانسور، کادر، آمپول، سِرُم و...که البته چندان هم وارداتی به نظر نمی‌رسند. چطور می‌توان باور کرد که «مانتو» و «املت» خارجی‌اند؟ کلماتِ فرانسوی جای خیلی سفتی در فارسی پیدا کردند (به چه علت؟ نمی‌دانم، اما قابلِ حدس است.) و اگر هم تک و توک، ناسازگار بودند و جا نمی‌افتادند، حذف می‌شدند. مثل «رانده‌وو» که همان «قرارِ» زیبای خودمان است و امروز، «دِیتِ» انگلیسی را جایگزینش کرده‌اند، که هنوز خارجی است. اتفاقی که برای کلماتِ فرانسه افتاد، برای کلماتِ انگلیسی نیفتاد. کلماتِ انگلیسی هنوز «بیگانه‌»اند. «خارجی»اند. معنایشان را البته می‌فهمیم و نه تنها می‌فهمیم، بلکه چه بسا معادلِ فارسیِ دردسترسی برای «فیتنس» و «برندینگ» و «اپلیکیشن» نداریم. با این حال بیشترِ کلماتِ انگلیسی هنوز خارجی‌اند. (به چه علت؟ نمی‌دانم، اما قابلِ حدس است.) کسی کلماتِ انگلیسی را با کلماتِ فارسی اشتباه نمی‌گیرد، اما «پمادِ» فرانسوی انگار فارسی است. این قصه در تلفظ هم هست: «سوشلیزِم» خارجی است، اما «سوسیالیسم» آنقدر توی فارسی رخنه کرده که انگار لهجهٔ تهرونی دارد. ما برای نوعِ خاصی از تأکید روی یک کلمه، گردن و ستونِ فقرات و هر دو دستمان را تکان می‌دهیم و روی هوا ”کوتیشن‌مارک“ ترسیم می‌کنیم، در حالی که قدیمی‌ها خیلی راحت می‌گفتند: «تو گیومه». ولی خب «تو گیومه» گذاشتنِ کلمات، یک سنتِ فرانسوی است و ما امروز انگلیسی شده‌ایم. اما از این حرف‌های مشهور و بدیهی که بگذریم، در قصه‌ای که تعریف کردم، نشانه‌های بسیاری نهفته است. از همه می‌گذرم و فقط به مهم‌ترینشان اشاره‌ای می‌کنم. ما بخشی از سنتِ خود را از دست داده‌ایم. این سنت، مانویت و حجاریِ ساسانی و شاهنامه و اصفهان و حافظ و سعدی نیست. سنتی که می‌گویم، در همین یکی دو قرنِ اخیر شکل گرفته بود و نوعی از مدرنیتهٔ به‌شدت بومی را رقم زده بود و دو انقلاب و معماری و نقاشی و شعرِ جدید، دستاوردش بود. اما از دست رفت. و شاید بهتر است بگوییم: او از دست نرفت، ما بودیم که از دستش دادیم. این وضعِ بی‌هویت، بی‌سرانجام و باری‌به‌هرجهتِ امروزِ ما، از قضا نه حاصلِ ورودِ تجدد، بلکه حاصلِ از دست دادنِ آن تجددی است که از آنِ خود کرده بودیم. بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Tue, 09 Jun 2026 01:13:57 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D9%BE%D8%B1%D8%AA%D8%B1%D9%87%D9%94-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D9%81%D8%B3%DA%A9%DB%8C-%D8%A7%D8%AB%D8%B1%D9%90-%D9%88%D8%A7%D8%B3%DB%8C%D9%84%DB%8C-%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%81-t7uzwu8pvvlp واسیلی پِروف، نقاشِ برجستۀ روس، در سال‌های شهرتِ داستایفسکی پرتره‌ای جاودانه از او ساخت که امروز به یکی از نمادین‌ترین تصاویرِ داستایفسکی و حتی تاریخِ ادبیات تبدیل شده است.در مارس ۱۸۷۲، پاول تِرتیاکوف، که از حامیانِ هنر در روسیه بود، تصمیم گرفت که پرتره‌ای از داستایفسکی تهیه کند و در کلکسیونِ غنی‌اش جا دهد. تِرتیاکوف، واسیلی پِروف را که آن روزها مشهور بود، برای انجامِ این کارِ دشوار در نظر گرفت و به داستایفسکی قول داد که نقاش، کار را طول ندهد و مزاحمِ اوقاتش نشود. داستایفسکی در آن روزها رمانِ شیاطین را می‌نوشت.آنا گریگوریِونا، همسرِ نویسنده، در خاطراتش آورده که نقاش، پیش از شروعِ کار، هفت روز را صرفِ مطالعۀ حرکاتِ داستایفسکی کرد. پروف با داستایفسکی گفتگو می‌کرد، با جروبحث، عصبانی‌اش می‌کرد و هر وقت نویسنده در افکارش غرق بود، در سکوت، حالتِ تکیدۀ چهره‌اش را مشاهده می‌کرد. داستایفسکی البته، چنان‌که همه می‌دانند، آدمِ خوش‌قلقی نبود و بدتر اینکه می‌خواست مدتی به سفر برود. پس اصرار داشت که کار هرچه سریع‌تر تمام شود. اما برخلافِ این عجله، برای کارِ پرتره وقتِ چندانی نمی‌گذاشت و جلساتِ نقاشی را خودش برنامه‌ریزی می‌کرد. پروف در نامه‌ای به سفارش‌دهنده می‌نویسد: «داستایفسکی فقط دو ساعت در روز به من وقت می‌دهد». البته پروف، به گفتۀ آنا گریگوریِونا، مردی باهوش و خوش‌نمک بود، آنچنان‌که نهایتاً توانست داستایفسکی را با خود همراه و روندِ کار را برایش لذت‌بخش کند.پرترۀ داستایفسکی در دسامبرِ همان سال در نمایشگاهی در پترزبورگ به نمایش درآمد تحسینِ بسیار دید. ایوان کرامسکوی، نقاشِ معروفِ آن روزگار، این پرتره را یکی از بهترین پرتره‌های روس می‌دانست. البته همکاری با پروف برای داستایفسکی هم خوشایند بود. پژوهشگران، نشانیِ محلِ سکونتِ نقاش را چند بار در یادداشت‌های داستایفسکی دیده‌اند و گویا نویسنده در نوشته‌های رسمی‌اش هم اشاراتی به استادیِ پروف در پرتره‌سازی کرده است.حالتِ کلیِ داستایفسکی در این پرتره، حالتِ خاص و منحصر‌به‌فردی نیست و مشابهِ آن را در بسیاری از پرتره‌ها دیده‌ایم. اما نقاشِ ما که کارش را خوب بلد بوده، این حالت را از سنتِ پرتره‌سازی اقتباس نکرده، بلکه آن را از نو کشف کرده است. نقاش، در خلالِ مطالعاتِ چند روزه‌اش روی حالت‌های داستایفسکی، یک بار او را در همین حالت دید و مجذوبش شد؛ داستایفسکی لحظه‌ای از نوشتنِ رمانِ شیاطین دست کشیده بود و به جایی خیره شده بود. پس داستایفسکیِ این نقاشی، به‌طورِ مشخص، داستایفسکیِ نویسندۀ شیاطین است.در نقاشیِ پروف، پس‌زمینۀ مطلقاً تاریک و مهیبِ پرتره، چهرۀ رنگ‌باخته و جسدگونۀ داستایفسکی را برجسته می‌کند. چهره، زخم‌خورده و شکسته و بیمار است. دستانِ نگران و راسکولنیکوف‌وارِ نویسنده روی زانوهایش قرار گرفته و سخت در هم گره خورده‌اند. لباسِ او ساده و کارکرده و رنگ‌پریده است و رنگ‌های تندوتیزِ کار، فقط لکه‌های قرمزِ روی کراوات است. حالتِ چهره و چشمانِ باهوشِ داستایفسکی، حاکی از فعالیتِ شدیدِ ذهنی است. چشم‌ها خیره‌اند، اما به چیزی نگاه نمی‌کنند. و همۀ اینها روی هم، حسی از انزوا و اضطرابِ پنهان دارد. شاید داستایفسکی در اینجا به دوردست‌های روحِ متلاطمش خیره شده و در دل می‌گوید:دورِ فلک درنگ ندارد، شتاب کن.درود بر واسیلی پروف! بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Tue, 09 Jun 2026 01:02:59 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B3%D8%B7%D8%AD%DB%8C-%D9%86%D9%8E%D9%80%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%BE%D9%86%D8%AC-zng7hmzr0imb برگی از شاهنامۀ فردوسی، اثر معین‌مُصوِربرای ستایشِ «سطح» و مذمتِ «عمق» مثال‌های فراوانی هست. اما این وسط، نقاشی ایرانی مثالِ ویژه‌ای است، چون اولاً به‌خاطرِ نقاشی بودنش خیلی «سطح» دارد و ثانیاً به‌خاطرِ ایرانی بودن و رازآمیز بودنش شدیداً مستعدِ حفاری و رفتن به «اعماق» است.نقاشی ایرانی، یعنی آن نوع نقاشی که از دورانِ جلایری آغاز شد و در روزگارِ پساشاه‌عباس از بین رفت، چیزِ بسیار رازآمیزی است؛ هم خودِ آثار رازآمیزند، هم احوالاتِ نقاشان. و بی‌خبریِ ما از چندوچونِ تکنیک‌های نقاشی هم به این رازآمیزی دامن می‌زند.در این نوع نقاشی، فیگورِ آدم‌ها را «قلم‌گیری» می‌کردند. یعنی دورتادورِ دست و صورت و لباس را با یک قلمِ بسیار باریک (در حدِ کسری از میلیمتر) خطی به رنگِ تیره می‌کشیدند. چرا؟ببینیم پاسخِ آقای «تفسیر»کننده چیست:«این خط‌های تیره‌رنگِ دورِ آدم‌ها، مرزی است میانِ «جهانِ برون» و «جهانِ درون»؛ میانِ ذهن و جهان؛ میانِ انسان و جهان. و این مرز بدین معناست که فرهنگِ ایرانی برای استقلالِ فرد از جهانِ پیرامونش اهمیتِ بسیار قائل است، و این از آن روست که در فرهنگِ ما یک نوع اومانیسم حاکم بوده است.»چطور می‌شود یک نفر اینقدر حرف‌های «عمیق» بزند؟این حرف‌ها، که از قضا خیلی هم سطحی است، از آنجا ناشی می‌شود که آقای مفسر، که احتمالاً خیلی هم کتاب خوانده، به دنبالِ پر کردنِ قفسه‌ها و طبقه‌بندی‌های ذهنیِ خود است، نه دیدن و فهمِ واقعیت. یعنی یک سری حرف در دلش مانده بوده و داشته دق می‌کرده و حالا به بهانۀ نقاشیِ ایرانی، آن حرف‌ها را زده تا غمباد نگیرد!ما نمی‌دانیم که نقاشانِ ایرانی حقیقتاً چه در سر داشته‌اند. اما با نگاه به همین «سطح» و ظاهرِ آثار، می‌شود حدس زد که علتِ آن قلم‌گیری، صرفاً یک مسئلۀ تکنیکی است، نه آن حرف‌های به‌ظاهر عمیق. در آثارِ نقاشیِ ایرانی، «سایه‌روشن» خیلی چیزِ کمیابی است. نقاشان برای ایجادِ بُعد، یا از سایه‌روشن اصلاً استفاده نمی‌کردند و یا به‌ندرت تن به این کار می‌دادند. پس تنها راهی که می‌شد فیگورِ آدم‌ها را از پس‌زمینه جدا کرد، همین خط‌های تیره‌رنگ بوده است.وانگهی، اصلاً می‌پذیریم که حرف‌ِ آقای پژوهشگر درست است. یعنی قرار است که آن خط‌ها «بُرون» و «درون» را و ذهن و جهان را از هم جدا کنند. بسیار خب! با این توضیح، دربارۀ خط‌های دورِ خر و گاو و درخت چه باید گفت؟ لابد خطِ دورِ خر هم حاکی از یک چیزِ خیلی «عمیق» است. مثلاً آن خط‌ها شاید مرزی باریک است میانِ ازخودبیگانگی (خر بودن) و خودآگاهی تاریخی (باغی که خر در آن می‌چرد)! بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Mon, 04 May 2026 20:30:52 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B3%D8%B7%D8%AD%DB%8C-%D9%86%D9%8E%D9%80%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1-cu4s28pt5j4k آدم‌های حقیقتاً سطحی (که اسکار وایلد با آنها دشمن است) با فضل و کمالاتِ خود به دنبالِ حفرِ اعماق‌اند تا از نقاطِ نهفتۀ متن‌ها، معناهای به‌اصطلاح عمیق استخراج کنند. اما آدم‌های واقعاً عمیق، کاری با اعماق ندارند و فقط کنجکاوِ سطح‌اند. و ارزشِ کسانی مثل سوزان سونتاگ همین کنجکاوی در چین‌خوردگیِ «سطح» و گزارشِ نرمی و زبری و پستی و بلندیِ آن است.کنجکاو بودن البته چیزی نیست که بتوان به کسی توصیه‌اش کرد. نه آموختنی است و نه می‌شود از کسی توقیفش کرد. بارقه‌ای است که معلوم نیست چرا در بعضی‌ها هست و در بعضی‌ها نیست. اما چیزی که واضح است، جهان را کنجکاوها می‌سازند، نه باهوش‌ها و پولدارها و پرتلاش‌ها. همۀ اینها بدونِ کنجکاوی هیچ است. چه بسیار استادانِ فلسفه و ادبیات و هنر که با وجودِ دانش و هوشِ سرشار، نسبت به هیچ چیز کنجکاو نیستند و به همین خاطر، تأثیری در جهان ندارند. عیبی هم ندارد. به‌خاطرِ یک مسئلۀ غیرارادی نمی‌توان کسی را توبیخ کرد.تفسیرِ جهان و تغییرِ جهان، کنجکاوی می‌خواهد. همین کنجکاوی‌ است که دریچه‌ای است به آشنایی‌زادیی، زیرا کسی که کنجکاوِ «سطحِ» جهان است، طبقه‌بندی‌های رسوب‌کرده و کلیشه‌ای را (که شاملِ ظواهرِ فریبنده هم می‌شود) کنار می‌زند و واقعیتِ ملموس را می‌بیند. و همین کنجکاوی است که به جنبۀ مرئیِ جهان، رازِ جهان، دست پیدا می‌کند. بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Mon, 04 May 2026 20:10:12 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B3%D8%B7%D8%AD%DB%8C-%D9%86%D9%8E%D9%80%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D8%B3%D9%87-fqjm2qpa0kbn سوزان سونتاگ در مقالۀ مؤثر و مانیفست‌گونۀ «علیه تفسیر»، بحثش را با جملۀ عجیبی از اسکار وایلد شروع می‌کند:«تنها آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر قضاوت 'نمی‌کنند'. رازِ جهان در جنبۀ مرئیِ آن است، نه جنبۀ نامرئیِ آن».اینکه این جملۀ آیرونیک، مهیب و نبوغ‌آمیز، چه وجوهِ سیاسی و رادیکالی دارد و تأثیرش می‌تواند هم‌طرازِ مهمترین بیانیه‌های هنریِ قرنِ بیستم باشد، خب، واضح است. اما چیزی که پشتِ این جملۀ تکان‌دهنده پنهان شده، نبوغِ صاعقه‌آسای سوزان سونتاگ است. مقالۀ سونتاگ درخشان است، اما حتی اگر آن را نمی‌نوشت و فقط همان جملۀ اسکار وایلد را نشانمان می‌داد، کارش را کرده بود.پیدا کردنِ جملاتِ مهیبِ نویسندگان ظاهراً کارِ شاقی نیست؛ هر کسی که متنی را بخواند، نکات و جملاتِ ویژه‌اش را می‌بیند. اما اینطور نیست. پیدا کردنِ آن نوع جملات، کاری است سهل و ممتنع. اینطور نیست که همۀ آدم‌ها کتاب را باز کنند و بگویند: «واو! چه جملۀ عمیقی». هزاران نفر، با چارچوب‌های ذهنی و عادت‌های فکریِ مختلف، این نوع جملات را می‌خوانند رد می‌شوند. آدم‌ها فقط نکاتی از یک کتاب را می‌توانند ببینند که پیشاپیش نسبت به آن تعلقِ خاطر دارند و از قبل در ذهنشان طبقه‌ای برای آن داشته‌اند.اما در موردِ سونتاگ، غیر از این تعلقِ خاطر، چیزِ دیگری هم هست. چرا سونتاگ از بینِ آن همه جمله، این جمله را انتخاب می‌کند؟ و چرا از بینِ این همه آدم، سونتاگ؟ پاسخ، یک کلمه است: کنجکاوی. او در طولِ این مقاله عملاً نشان می‌دهد که به جملۀ اسکار وایلد پایبند است و کنجکاوِ دیدنِ جنبۀ مرئیِ جهان و کشفِ سطوح است. آدمِ کنجکاو، به طبقه‌بندی‌ها و عادت‌های ذهنی‌اش چندان وفادار نیست. بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Mon, 04 May 2026 20:01:03 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B3%D8%B7%D8%AD%DB%8C-%D9%86%D9%8E%D9%80%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%DB%B2-znhxj5glocfj-znhxj5glocfj راز و شگفتیِ جهان در «افراد» است، نه «انواع».طبقه‌بندی، که راحت‌ترین کارِ ممکن است و حتی از ذهن‌های متوسط هم برمی‌آید، برعکسِ ظاهرِ فریبنده و عمیقش، واقعاً کاری است سطحی، زیرا یک نوع راززدایی است. آدم‌های حقیقتاً سطحی، مدام در حالِ طبقه‌بندیِ جهانند. اما آدم‌های واقعاً عمیق، سطح را می‌بینند؛ همین واقعیتِ ملموس را. رازِ جهان در «نوشت‌افزار» و «انسان» نیست، بلکه در این مدادِ خاص و در علی و احسان و همسایۀ طبقۀ پایین است. پس بیایید قبول کنیم که آدم‌های سطحی، عمیق‌اند و آدم‌های عمیق، سطحی‌!راز از طبقه‌بندی و نظریه‌پردازی گریزان است. جای راز، نه در لایه‌های پنهانِ ذهن و روان است نه در اعماقِ جهان. همین جاست؛ پیش چشم ما. اگر آن را نمی‌بینیم، به‌خاطرِ نامرئی بودنش نیست، بلکه این ماییم که چشممان را بسته‌ایم.بیایید مثال‌هایی بزنیم. البته این مثال‌ها، به جای روشن کردنِ مسئله، ممکن است آن را پیچیده‌تر کند! انسانی را فرض کنید که مشغولِ راه رفتن است. او جسمی دارد و جانی. و طبیعتاً راز، جانِ اوست. اما برای دیدنِ جانِ یک انسان، لازم نیست اعماقِ او را بکاویم. برای دیدن و فهمیدنِ جان داشتنِ انسان، کافی است تماشایش کنیم.مثالی دیگر: راز، آنجایی رخ می‌دهد که موقعِ صدا زدنِ یک دوست، اسم دوست دیگر از دهنمان می‌پرد و فوراً اشتباهمان را با دلایلی به‌ظاهر منطقی تصحیح می‌کنیم و از موضع دسته‌بندی و طبقه‌بندی می‌گوییم که: «این اشتباه به خاطرِ خستگی بود». پیش‌فرضمان هم لابد این قاعدۀ کلی است که آدم هر وقت خسته است، تسلطش بر ذهن و زبان و بدنش کم می‌شود و ممکن است اشباه کند. در حالی که آن اسمِ اشتباه، بی‌دلیل از دهانِ ما خارج نشده. رازی رخ داده و از پشتِ نقابِ طبقه‌بندی‌ها بیرون جسته و به «سطح» آمده و کار از کار گذشته.آدم‌های واقعاً عمیق، از تماشای «سطح» و حرف زدن دربارۀ آن سرِ ذوق می‌آیند. پسری که دل به دخترکی سپرده، دربارۀ چه چیزِ دخترک خیال‌پردازی می‌کند و حرف می‌زند؟ قطعاً دربارۀ یک سری مسائلِ «سطحی»؛ دربارۀ قدِ بلند و چشمانِ سیاه و موی فلان و عطرِ بهمان، نه دربارۀ یک مشت مسئلۀ «عمیق» مثلِ ریۀ دلفریب و کبدِ شورانگیز و غضروف‌های شهرآشوب.راز در سطح است؛ در چشمانِ اغواگرِ آن دخترک است. راز را فقط می‌توان دید و تجربه کرد؛ هرچند، برای تجربه کردنِ راز، باید قدری عرق ریخت. تجربۀ راز، نوعی آشنایی‌زدایی لازم دارد؛ آشنایی‌زدایی از نظریه‌ها، طبقه‌بندی‌ها، علت‌یابی‌ها، مسائلِ کلی و حرف‌های عمیق.همان پسرکِ عاشق، اگر مراقب نباشد، ممکن است به اعماقِ جهان برود و به جای چشمانِ دخترک، از عشق و سرنوشت حرف بزند! بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Mon, 04 May 2026 19:50:11 +0330 https://virgool.io/@bahadorkheradmandkia/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B3%D8%B7%D8%AD%DB%8C-%D9%86%D9%8E%D9%80%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%DB%8C%DA%A9-txsc9kkee6ma گاهی در کوچه و خیابان محل زندگی‌مان با دوستی قدم می‌زنیم و آن دوست، چیزی را نشان می‌دهد که ما که ساکنِ آن محله‌ایم هرگز آن را ندیده بودیم. چرا ندیده بودیم؟ پاسخ، قطعاً حواس‌پرتی نیست، بلکه تکرار و رسوب و عادت است.وقتی وارد یک اتاق می‌شویم چه می‌بینیم؟ آیا همه چیز را؟ قطعاً نه. وقتی وارد اتاقی می‌شویم، فرش اعلای دست‌باف و میز ام‌دی‌افِ بنجل و تابلوی کمال‌الملک و کتابخانه و کلید برق، همزمان توجهمان را جلب نمی‌کنند. ما فقط چیزهایی را می‌بینیم که به آنها تعلق خاطر داریم و سابقه‌ای با آنها داریم و قبلاً بهشان فکر کرده‌ایم و زخمِ آن را خورده‌ایم.البته تعلق خاطر فقط نیمی از راه است و دیدنِ چیزها به این راحتی‌ها نیست. ذهن ما برای ترتیب دادنِ امورِ روزمره، مدام در حالِ یک نوع طبقه‌بندی و دسته‌بندیِ امور است. مثلاً ذهنِ ما طبقه و دسته‌ای را برای ما فراهم می‌کند به اسمِ «نوشت‌افزار» و همین که وسیله‌ای در دستِ ما باشد که روی کاغذ چیزی بنویسد و کارمان را پیش ببرد، کافی است. در حالی که هر نوشت‌افزاری ویژگی‌های منحصربه‌فردی دارد و این ویژگی‌ها را باید دید. چگونه باید دید؟ با دوری از قوۀ افسارگسیختۀ طبقه‌بندی.در جهان، «نوشت‌افزار» وجود ندارد؛ این مدادِ نرمِ فابرکاستل است که وجود دارد. این خودکارِ آبیِ بیکِ روبه‌اتمام است که وجود دارد. «انسان» وجود ندارد؛ محمد و رضا و نوید و نادر و احسان وجود دارند.همین طبقه‌بندی و دسته‌بندی است که باعث می‌شود از جزئیاتِ خیابان غفلت کنیم. باعث می‌شود وقتی وارد اتاق می‌شویم، به دنبالِ چیزی بگردیم که در «کتگوریِ» ذهنی‌ای که قبلاً ساخته‌ایم، بگنجد. بهادر خردمندکیا بهادر خردمندکیا Mon, 04 May 2026 19:30:11 +0330