https://virgool.io/feed/@bomdod آهنگساز و آراستار (آرانژور) با گرایش جَز؛ مدرس‌ رشته‌ی آهنگسازی جَز در دانشگاه JMLU ویَن fa 2026-06-25 17:41:32 https://files.virgool.io/upload/users/65668/avatar/OVlSZc.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@bomdod https://virgool.io/@bomdod/%DB%8C%DA%A9-%D8%B1%D9%88%DB%8C%DA%A9%D8%B1%D8%AF-%D9%88%D8%A7%DA%A9%D8%A7%D9%88%D8%A7%D9%86%DB%80-%D8%AA%D8%A7%D8%B2%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-b-%D8%A7%D8%B2-%D9%82%D8%B7%D8%B9%DB%80-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%A7%D8%B1%D8%AF-%D8%AC%D9%8E%D8%B2-the-girl-from-ipanema-wufvvcdfa8wh بخش B از قطعۀ استاندارد جَز «The Girl from Ipanema» بخشِ B از قطعۀ «The Girl from Ipanema» از منظر هامونیک ساختاریٖ چغر داشته و بسادگی واکافتنی نیست و در منابعِ گوناگون و اینترنت می‌توان واکاوی‌های هارمونیک متفاوتیٖ را برای آن یافت. هر کس تلاش می‌کند که توضیحِ نظری‌ایٖ ارائه کند که بافتارِ ملودیک-هارمونیکِ این بخش را به گویاترین شکل بنمایاند؛ که در این مسیر متاسفانه بیشتر رویکردیٖ سراسرْ نظری در پیش گرفته می‌شود.بخش A بی‌تردید در مایۀ «فا ماژور» است و نخستین آکورد از بخش B را هم که Gbmaj7 باشد می‌توان - صِرفاً از منظر تئوریک - در مایۀ «فا ماژور» و بصورت bIImaj7 (وام‌آکورد از فریژین و با گام-آکوردِ لیدین) توضیح داد. دومین آکورد - یعنی B7 - ولی به‌روشنی نشان می‌دهد که بخشِ B در مایۀ «فا ماژور» نیست؛ چرا که هیچ کارکردِ معمولِ هارمونیکیٖ در فا ماژور نمی‌توان برایش در نظر گرفت. بخش B از چهار عبارت چهار میزانی ساخته‌شده است که سه عبارت نخست «پیآیندهای» (Sequences) هم ملودیک و هم نیمچه‌هارمونیکیٖ را پدید می‌آورند که به جابجاییِ فضای تنال و پیروِ آن مرکز تنال می‌انجامد.برخیٖ ادعا می‌کنند که عبارتِ چهار‌میزانیِ نخست را باید در «رِبمل ماژور» واکاوی کرد و در نتیجه برای دو آکوردِ سازندۀ آن و پیایند‌های پس از آن چنین واکاوی‌ایٖ را پیش‌می‌کشند:برخیٖ دیگر این بخش را به این صورت در مایۀ «سل‌بمل ماژور» واکاوی می‌کنند:مشکلِ این واکاوی‌ها در این هست که هیچ یک از نت‌های «ر‌ِبمل» و «سل‌بمل» پس از شنیدن و ادراکِ چهار میزانِ نخستِ بخش B به عنوانِ مرکزِ تنالیٖ قانع‌کننده برای «مایه‌گاهِ» (Key Area) مربوطه در گوش تثبیت نمی‌شوند. برخلافِ آنها ولی نتِ «سی‌بمل» می‌تواند به‌نسبتْ خوب در گوش همچون گرانیگاه و مرکز تنال ثبت شود. برای اینکه فرضیه‌ام را به محک آزمایش بگذارم، نظرسنجی‌ایٖ را ترتیب دادم که در آن چهار میزانِ نخستِ بخش B سه‌ بار نواخته شده و هر بار پس از آن یکی از مراکزِ تنالِ احتمالیِ مورد نظر در باس نواخته شدند و از مخاطبان پرسیده شد که کدام نت‌ را به عنوان نتِ آرامش، فرود و یا همان مرکز تنال می‌پذیرند. در اینجا موضوع لزوماً تثبیتِ تام‌وتمامِ یک مرکز تنال نیست؛ بلکه نتیٖ است که ویژگیِ گرانش و مرکزیت را به نسبتِ دیگر گزینه‌ها و به اندازۀ قانع‌کننده‌ای دارا باشد. برای جلوگیری از «اثرِ آمایش» (Priming Effect) ارائۀ نت‌های «ربمل» و «سل‌بمل» پشتِ سرِ هم انجام نشد؛ چرا که «ربمل» خود می‌تواند به تثبیتِ «سل‌بمل» در گوش به عنوان نتِ پایه بینجامد (اثرِ پنجم‌های اُفتان back-cycling fifths). روی‌هم‌رفته ۵۵۳ نفر در نظرسنجی شرکت کردند که بیشینۀ آنها با اختلاف نتِ «سی‌بمل» را به عنوان نتِ آرامش برگزیدند.بر این اساس می‌توان واکاویِ ۱۲ میزانِ نخستِ بخش B را اینگونه داشت:آکورد bVImaj7 را معمولاً در تنالیتۀ مینور با کارکردِ زیرنمایان در نظر می‌گیرند؛ ولی این آکورد همزمان خویشاوندیِ سوم با آکورد پایه دارد؛ چیزی که می‌تواند به صدادهیِ پایه اشاره داشته باشد؛ ولی مهمترین دلیلی که نتِ «سی‌بمل» پس از گذشتِ چهارمیزان نخستِ بخش B در گوش به عنوان نتِ آرامش یا همان مرکز تنال تثبیت می‌شود، به اثرِ ترایتون برمی‌گردد. برای اینکه منظور من را از اثر ترایتون خوب دریابید، یک آزمایش ساده انجام می‌دهیم. نت‌های «سی» و «فا» (به فاصلۀ ترایتون) را همزمان با هم و بدونِ حلْ (تنها به عنوان فاصله‌ایٖ هارمونیک) بر روی پیانو بنوازید. سپس نتِ «دو» را در باس بنوازید. آیا گوش شما نتِ «دو» را به عنوانِ لنگرگاه یا همان نتِ آرامش پذیرفت؟ برای اینکه مقیاسیٖ داشته باشید، همین آزمایش را انجام دهید و در پایان بجایِ نتِ «دو» نتیٖ دیگر را در باس بنوازید. می‌بینید که صِرفِ شنیدنِ ترایتونِ پیشگفته به تثبیت نتِ «دو» به عنوان نتِ آرامش در ذهن می‌انجامد. هر ترایتونیٖ را ولی‌ می‌توان بصورت «آنهارمونیک» ترایتونیٖ دیگر تفسیر کرد. برای نمونه سی-فا را می‌توان فا-دو‌بمل دید و در نتیجه در کنار نتِ «دو»، «سل‌بمل» هم می‌تواند با شنیدن ترایتون پیشگفته در ذهن ثبت شود.این اثر را دقیقاً آکورد B7 هم دارد. ترایتونِ موجود درآن (رِدیز-لا) می‌تواند در این مورد به تثبیتِ «سی‌بمل» به عنوان مرکز تنال - حتی اگر موقت و نسبی - بینجامد. به‌تناظرْ آکوردهای D7 و Eb7 هم هر یک به ترتیب نت‌های «دودیز» و «رِ» را به عنوان نتِ آرامش معرفی می‌کنند. بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh Sun, 08 Oct 2023 22:03:04 +0330 https://virgool.io/@bomdod/%D9%82%D8%B7%D8%B9%D9%87%DB%8C-%D8%B1%D9%87%DB%8C%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D9%88-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D8%B4-ghcywkczotr7 «رهیدگی» منتشر می‌شودقطعه‌ی تازه‌ام با نام «رَهیدگی» (آلمانی: Befreitsein) در سبک لاتین-جَز در ۱۴ فروردین ماه منتشر می‌شود. پیش از هر چیز باید بگویم که «رهیدگی» برابر با «رهایی» نیست. «رهایی» یک مفهوم انتزاعی است که می‌تواند نُمود بیرونی داشته باشد یا نداشته باشد. داستانِ «رهیدگی» ولی چیز دیگری است. «رهیدگی» از صفت مفعولیِ «رهیده» و با افزودنِ «یا»ی مصدرساز ساخته شده است؛ پس بارِ معنایی صفت مفعولی (رهیده شدن) را با خود دارد. «رهیدگی» تنها زمانی صدق می‌کند که پیش از آن، «بردگی» و «در-بَند-بودگی» وجود داشته باشد. پس حس شیرین «رهیدگی» همراه با یادآوری‌های تلخ و گاه برافروزاننده‌‌ی «در-بَند-بودگیِ» پیشین است. قطعه‌ی «رهیدگی» تَراوَنده‌ی چنین حسی است.برشی از قطعه‌ی «رهیدگی» را می‌توانید در «ساندکلاود» بشنوید. https://soundcloud.com/bomdod/befreitsein-available-april-2-2021 «رَهیدگی» را در سال ۲۰۱۹ ساختم و دارای سازبندیِ به نسبت بزرگی است و دربرگیرنده‌ی سازهای زیر است: ترومپت / فلوگل‌هورن ساکسفون آلتوساکسفون تنورترومبونساکسفون باریتونسازدهنی کروماتیکپیانوگیتارباسدرامزدر صورت تمایل می‌توانید قطعه‌ی «رهیدگی» را پیش از انتشار از طریق این لینک در اسپاتیفای «پیش‌-ذخیره‌سازی» (Pre-Save) بکنید تا پس از انتشار خودبخود به فهرست شما افزوده شود. راستی، ۵ نفر از دوستانی که قطعه را پیش از انتشار در اسپاتیفای «پیش‌-ذخیره‌سازی» می‌کنند، برسم یادبود یک نسخه‌ی امضاشده‌ی پارتیتور قطعه را هدیه می‌گیرند. بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh Sat, 21 Mar 2020 05:53:47 +0430 https://virgool.io/@bomdod/%D8%A8%D8%B3%D8%AA%DA%AF%DB%8C%D9%90-%D9%85%D9%8F%D8%AF%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%BE%D9%8F%D8%B1%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D8%A8%D8%B1%D8%AF-%D8%AF%D8%B1-%D8%AC%D9%8E%D8%B2-qup5eoqwcvxu همان‌گونه که شاید می‌دانید، گام‌ها و مُدهای گوناگون در موزیک جَز کاربردی فراگیر دارند و چیرگی به آنها برای هر نوازنده یا آهنگساز فعال در زمینه‌ی موزیک جَز و گرایش‌های وابسته به آن بایسته است. یکی از دلایلی که شناخت مُدها و گام‌های گوناگون در جَز مهم است، وجود نگاه گام‌محور به ساختارهای آکوردی است که با نام «تئوری گامِ آکورد»[۱] از آن یاد می‌شود. پیرو ِ این تئوری هر آکوردی یک گام است و هر گامی یک آکورد. برای نمونه آکورد Dmaj7/9/#11/13 هم‌اَرز با گام «رِ لیدین» است‌. برای اطلاعات بیشتر پیرامون «تئوری گامِ آکورد» و کاربرد گسترده‌اش در موسیقی جَز می‌توانید به کتاب من با نام «تئوری و هارمونی بنیادینِ جَز» از انتشارات «نقش جهان» مراجعه نمایید. یک روش خوب برای شناخت گام‌ها و مُدهای پرکاربرد در جَز، هَمسنجیِ آنها با یکدیگر است بدین گونه که مُدهایی که تنها در یک نت با هم تفاوت دارند را در سنجش با یکدیگر بشناسیم. در این راستا من یک ازدانگاره (اینفوگرافیک) ساخته‌ام که می‌تواند سودمند باشد. بستگیِ مُدهای پرکاربرد در جَز - بامداد خوشقدمیآموزه: شماره‌ها بدون هیچگونه نشانه‌ی عرضی (بدون دیز یا بمل) در جَز نشانگر فاصله‌های درست یا بزرگ هستند. برای نمونه 3 نشانگر سوم بزرگ و b3 نشانگر سوم کوچک است.بامداد خوشقدمی - آهنگساز و آراستار (آرانژور) با گرایش جَزمی‌توانید من را در شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام، توییتر و لینکدین دنبال کنید و یا به وبسایت من سری بزنید.[1] Chord Scale Theory بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh Sun, 22 Sep 2019 17:19:46 +0330 https://virgool.io/@bomdod/%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%85%D9%88%D9%86%DB%8C%D9%90-%D9%85%D9%86%D9%81%DB%8C-negative-harmony-k83xeuybai4x پیش‌گفتاردر این نوشته می‌خواهم کمی پیرامون «هارمونی منفی» بنویسم. «هارمونی منفی» تکنیکی است پرکاربرد که می‌توان آن را با هدف‌های گوناگونی از جمله نوشتن وَرتش [واریاسیون] برای موتیف‌ها یا فیگورهای ملودیک، به‌کارگیری آکوردهای تازه در زنجیره‌ی آکوردی[۱]، بکارگیری پلی‌کوردها و پلی‌تنالیته و همچنین رسیدن به بافتاری «برون‌رفته»[۲] بهره برد.این تکنیک در آغاز از سوی «اِرنست لِوی»[۳] پایه‌گذاری و پیش‌کشیده شد ولی سپس‌تر از سوی گستره‌ی بزرگی از نوازندگان و آهنگسازان با گرایش‌های سبکی گوناگون مورد توجه قرار گرفت.در اینجا تنها به معرفی کوتاه این تکنیک و بنیادهای تئوریک آن می‌پردازیم و تلاشی در راستای بازشکافیِ چند-و-چونِ آن نمی‌کنیم.همانگونه که در ریاضی محورهای مختصات، پهنه‌ی دوبعدی را به دو بخش مثبت و منفی تقسیم‌ می‌کنند و در برابر هر نقطه یا خطی در پهنه‌ی دوبعدی می‌توان هم‌اَرز و آیینه‌اش را در آن سوی محور داشت، در موسیقی هم می‌توان آیینه‌ی هر سازمایه‌ی [عنصر] موزیکی را بر مبنای یک خط تقارن بدست آورد. دوگانه‌ی پایه-زاینده پیش از هر چیز باید بدانیم که در هر «فضای تنال»[۴] می‌توان در برابر «پایه»[۵] که گرانیگاه و مرکز تنال است، نتی را به‌نام «زاینده»[۶] داشت که خاستگاهِ «آوامایه‌»[۷]ی منفیِ مربوط به آن فضای تنال است. «زاینده» همیشه به فاصله‌ی پنجم درست بالای «پایه» قرار دارد و منفیِ پایه‌ است.پایه-زایندهچگونگی یافتنِ آوامایه‌ی منفی در یک فضای تنالگفتیم که خاستگاهِ آوامایه‌ی منفی در هر فضای تنال، نتِ زاینده است. بدین‌گونه که برای بدست آوردنِ منفیِ هر نتی در یک فضای تنال، باید آیینه‌ی نسبت فاصله‌ایِ آن نت از پایه‌ را از نت «زاینده» بکار ببریم. برای نمونه در مایه‌ی دو ماژور می‌خواهیم منفیِ نت «می» (درجه سوم) را بیابیم. بَسنده است نسبت فاصله‌ای نت «می» از نت پایه (در اینجا نت دو) را که سوم بزرگِ بالارونده است در نظر گرفته و آیینه‌ی آن را (یعنی سوم بزرگ پایین‌رونده) از نت زاینده (در اینجا سُل) بکار ببریم. در نتیجه منفیِ نت «می» در مایه‌ی «دو ماژور» برابر با نت «می‌بمل» است.منفیِ نت می در مایه‌ی دو ماژور با این حساب می‌توانیم به‌سادگی منفیِ یک گامِ ماژور یا مینور را بنویسیم و در نتیجه می‌توان در برابرِ هر ملودیِ دیاتونیک، یک ملودی منفی داشت. در نگاره‌ی پیش‌رو منفیِ گامِ دو ماژور را می‌بینید.منفیِ گام دو ماژورهمانگونه که می‌توانیم بر روی هر یک از نت‌های گام، آکورد برپاسازیم، می‌توان در برابر هر آکورد دیاتونیک، یک آکورد منفی داشت.منفیِ آکوردهای دیاتونیکِ درجه‌ی I و II در گام ماژوراکنون می‌توان پرسید که چگونه می‌توان منفیِ نت‌ها و آکوردهای غیردیاتونیک در یک فضای تنال را یافت. دستورِ کار همانست که برای آوامایه‌ی دیاتونیک بکار بردیم. یعنی آیینه‌ی نسبت فاصله‌ایِ‌ نت یا آکورد مربطه نسبت به نت پایه، از نت زاینده. برای نمونه در نگاره‌ی پیش‌رو منفیِ گام دو ماژور و نت‌های کروماتیک (در درون کمانک) را می‌بینید:منفیِ گامِ دو ماژور و منفیِ نت‌های کروماتیک در کمانگدر نتیجه می‌توان منفیِ هر آکورد غیردیاتونیکی را نیز یافت. تنها بَسنده است که منفیِ تک‌تکِ نت‌های سازنده‌ی آن را بیابیم.یک راه ساده برای یافتنِ منفیِ هر نتی در یک فضای تنالِ مشخص، بهره‌گیری از دایره‌ی پنجم‌ها است. در این روش باید یک خط تقارن میان نتِ پایه‌ و نت زاینده کشید و برای یافتن منفیِ هر نتی، بَسنده است که از همین خط تقارن بهره ببریم.بامداد خوشقدمی - آهنگساز و آراستار (آرانژور) با گرایش جَزمی‌توانید من را در شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام، توییتر و لینکدین دنبال کنید و یا به وبسایت من سری بزنید.پی‌نوشت‌ها[1] Chord Progression[2] Outside[3] Ernst Levy[4] Tonal Space[5] Tonic [6] Generator[7] Tone Material: ماده‌ یا ماده‌های صوتی بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh Mon, 19 Aug 2019 00:15:05 +0430 https://virgool.io/@bomdod/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%DB%8C-%D9%85%D9%82%D8%A7%D9%84%D9%87%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B2%D9%87%D8%A7%D9%85-%D8%AF%D8%B1-%D8%B4%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%87%DB%8C-%DB%B1%DB%B7%DB%B6-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%DB%8C-%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%82%DB%8C-km4t4mdggcfw در نخستین یادداشتم در ویرگول می‌خواهم به معرفی واپسین مقاله‌ام در شماره‌ی ۱۷۶ مجله‌ی «هنر موسیقی» با نام «نانوشته‌هایی از هرب پومروی: چند تکنیک پیشرفتۀ چندصدایی‌نویسی در جَز» بپردازم. در این مقاله به بررسی، بازشکافی و آموزش چند تکنیک نوین در آرایمان (آرانژمان) [۱] و چندصدایی‌نویسیِ جَز پرداخته‌ام که در بازه‌ی زمانیِ ۲۰ ساله از سوی «هرب پومروی» [۲] استاد فقید آهنگسازی و آرایمان جَز تئوریزه شده‌اند و می‌توان گفت که زبان فارسی اکنون نخستین زبانی است که خط‌مشی‌های وضع‌شده از سوی «هرب پومروی» در آن بصورت رسمی منتشر شده است.شماره‌ی ۱۷۶ مجله‌ی هنر موسیقی در زیر مقدمه‌ی مقاله را می‌خوانید:آنچه در جستار پیش‌رو می‌خوانید بررسی چندی از تکنیک‌های نوین در آرایمان [آرانژمان] و چندصدایی‌نویسی جَز است که هستۀ مرکزی آن دستاورد سال‌ها تلاش هرب پومروی است در راستای تئوریزه کردن آن چیزی که با نام «خطی‌نویسی» [۳] شناخته می‌شود. در پیوند با «خطی‌نویسی» دو تکنیک دیگرِ‌ «آواچینی گام‌بنیاد» [۴] و همچنین «آکوردهای سه‌صدایی غیردیاتونیک بر روی باسِ دیاتونیک» [۵] نیز از سوی او وضع‌ شده‌اند که می‌توانند جداگانه و مستقل (و نه لزوماً در پیوند با خطی‌نویسی) به‌کار بروند. هرب پومروی هیچ‌گاه مجال انتشار خط‌مشی‌های وضع‌شده پیرامون تکنیک‌های پیش‌گفته را نیافت و به نقل از خود او این خط‌مشی‌ها به‌صورت پیوسته در کارگاه‌های او بهبود یافته و ویرایش می‌شده‌اند ولی جزوه‌های مربوط به کارگاه‌های آموزشی‌اش را می‌توان به‌سختی به‌صورت پراکنده یافت. همچنین در برخی بُن‌مایه‌ها [منابع] کانسپت [انگارۀ کلی] کلی این تکنیک‌ها معرفی شده ‌است بی‌آنکه خط‌مشی‌های دقیق وضع‌شده از سوی پومروی برشمرده و بررسیده شوند.من شانس آشنایی دقیق با خط‌مشی‌های وضع‌شده از سوی هرب پومروی را در آغاز به‌صورت غیرمستقیم ازطریق استاد آهنگ‌سازی‌ام «کریستین مولباخر» [۶] داشته‌ام که او نیز این خط‌مشی‌ها را نزد «کارل هاینس چادک» [۷] از شاگردان مستقیم پومروی آموخته ‌بود. پس از چندی دریافتم که استاد دیگرم «مارکوس راتکا» [۸] که او نیز از شاگردان کارل هاینس چادک است، پایان‌نامه‌ای تفصیلی (به زبان آلمانی) پیرامون این خط‌مشی‌ها زیر نظر کارل هاینس چادک نوشته ‌است که آن را در اختیارم گذاشت. اندکی پس از آن توانستم به یک نسخه از جزوۀ هرب پومروی دست یابم که واپسین قطعۀ جورچینِ من را برای نوشتن یک مقالۀ سنجشی فرآهم کرد هرچند استناددهی به آن به این دلیل که به‌صورت رسمی منتشر نشده ‌است، ناممکن است؛ اما آنچه می‌خوانید برآیندِ هم‌سنجی میان این بن‌مایه‌ها است. دریافت و به‌کارگیری این تکنیک‌ها نیازمند آن است که هنرجو پیش از هر چیز یک آشنایی اولیه با تئوری جَز و همچنین با تکنیک‌های بنیادین و اولیه در زمینۀ آرایمان و چندصدایی‌نویسی در جَز داشته باشد، چرا که بسیاری از اصطلاحات و دانش‌واژه‌های به‌کاررفته در این مقاله جزو واژه‌های تخصصی شناخته‌شده در کتاب‌ها و بُن‌مایه‌های تئوریک جَز هستند و مجال تعریف همۀ آن‌ها در این مقاله نیست. گفتنی است که برای آن‌دسته از اصطلاحات که به فارسی برگردانده شده‌اند نیز در پی‌نوشت برابر انگلیسی ارائه شده است. در راستای آشنایی اولیه با تئوری جَز و همچنین تکنیک‌های ابتدایی در چندصدایی‌نویسی جَز، کتاب تئوری و هارمونی بنیادینِ جَز نوشتۀ نگارندۀ همین جستار می‌تواند سودمند ‌باشد.بامداد خوشقدمی - آهنگساز و آراستار (آرانژور) با گرایش جَزمی‌توانید من را در شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام، توییتر و لینکدین دنبال کنید و یا به وبسایت من سری بزنید.پی‌نوشت‌ها[1] Arrangement[2] Herb Pomeroy[3] Line Writing[4] Voicing by Intervals, Scale Voicing[5] Non-diatonic Triads over Diatonic Bass[6] Christian Mühlbacher[7] Karl Heinz Czadek[8] Marcus Ratka بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh بامداد خوشقدمی | Bamdad Xosh Sun, 18 Aug 2019 17:13:40 +0430