https://virgool.io/feed/@cinematribune نقد تیز، صریح و بدون تعارف، بی‌تملق و بی‌تعلق؛ هر رویکردی جز این، مانع توسعه است. هر امر مقدس و معاف از نقد، ضربه‌ای به پیکره آزادی بیان است. fa 2026-06-16 09:35:19 https://files.virgool.io/upload/users/2538508/avatar/5d0bll.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@cinematribune https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A2%D8%B1%DA%98%D8%A7%D9%86%D8%AA%DB%8C%D9%86-1985-%D8%B4%D9%87%D8%B1%D8%B2%D8%A7%D8%AF-%D8%B4%D8%A7%D9%87-%DA%A9%D8%B1%D9%85-obi9xsdai7na شاید برای ما هم اتفاق بیفتد!نقد فیلم آرژانتین 1985مقایسه این فیلم با آثار شاخص ژانر دادگاهی مانند دادگاه نورنبرگ (محاکمه در نورنبرگ/1961/ استنلی کریمر)، دوازده مرد خشمگین (1957/ سیدنی لومت) و...  نشان از فقدان کارکرد صحیح عنصر تعلیق در این درام دارد. شاید به زبان ساده‌تر آن تعلیق نفس‌گیر فیلم‌های مورد نظر، بیشتر جای خود را به دنبال کردن حوادث داستانی یکی پس از دیگری داده و حتی بهره‌گیری گاه به گاه از نماهایی که به سبک نمای آرشیوی در فیلم قرار داده شده‌اند نیز نمی‌تواند این فقدان را پر کند. شاید بتوان گفت بیش از هر چیز اثرگذاری این فیلم مرهون فرامتنی است که البته جهان‌شمول هم نیست و خاص تماشاگر ایرانی است. آن هم به دلیل شرایط اجتماعی و سیاسی حاکم بر ایران در ماه‌های گذشته که هم‌زمان با انتشار این فیلم بود. فیلمی که درباره دادگاه نظامی محکومیت عوامل ارتش، پس از سقوط دیکتاتوری نظامی در آرژانتین 1985 است.تریلرهای دادگاهی بر مبنای هدف شخصیت اصلی در اثبات حقیقت و دست‌یابی به حقوق پایمال شده یک شخصیت یا گروهی از مردم شکل می‌گیرد که می‌تواند سبقه تاریخی داشته باشد. به این معنا که شخصیت اصلی یا قهرمان در مسیر نیل به این هدف بر مبنای الگوی سفر قهرمان، بی‌شک همراهان و موانعی دارد. یکی از نمونه‌های تیپیکال شخصیت‌های همراه قهرمان، اعضای خانواده او هستند. شخصیت استراسرا با بازی ریکاردو دارین در فیلم تحت حمایت خانواده‌اش قرار دارد. همسر و پسرش نقش مهمی در ارائه پیشنهادات و حمایت از او دارند. حتی گاهی به نظر می‌رسد آنها در بازی سیاست از استراسرا نیز جلوتر هستند. در فیلم آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (1939/ فرانک کاپرا) ابتدای فیلم میان مردان سیاست اختلاف نظرهایی برای انتخاب سناتور وجود دارد. کاپرا با زیرکی تمام پیشنهاد آقای اسمیت به عنوان سناتور جدید را از طرف پسران یکی از سیاست‌مداران مطرح می‌کند و به این ترتیب به مضمون نقش خانواده در درام آمریکایی اشاره‌ای زیرمتنی دارد. آنچه حال در فیلم آرژانتین 1985 به شکلی پررنگ‌تر و در سامان الگوی سفر قهرمان طنین انداز است.فیلم با اقبال خوبی در جشنواره‌ها روبه‌رو شد. جایزه فیپرشی ونیز را از آن خود کرد، نامزد دریافت شیر طلایی بهترین فیلم بود و حال در اسکار پیش رو در جمع بهترین فیلم‌های بخش غیرانگلیسی زبان، با آثاری چون در جبهه غرب خبری نیست (آلمان)، نزدیک (بلژیک)، دختر آرام (ایرلند) و EO (لهستان) رقابت می‌کند. سینما تریبون سینما تریبون Fri, 09 Jun 2023 10:43:51 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AF%D8%AE%D8%AA%D8%B1-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-the-quiet-girl-2022-maruup4l08nm تذکار آن تابستان دورنویسنده: احسان آجرلونقد فیلم دختر آرامتذکار یا عمل یه یادآوردن به نوعی بازسازی یک خاطره است. اینکه روزی در چه موقعیتی چه احوالی در ذهن ثبت شده است. اما اینکه این ثبت و تفسیر آن در حوزه  وحیطه  روانشناختی است یا تجربی بحثی مفصل است. اما تمام ما به یاد داریم بارها و بارها درباره خاطرات خود متن‌ها نگاشته‌ایم. به یاد داریم که چرا از مدار روزمرگی خارج شدیم و آن حس و لحظه برایمان ثبت و به نوعی کریستالیزه شد. فیلم دختر آرام (کالم برید / 2022) به دنبال ثبت همان لحظه است. البته لحظه‌ای که طولانی می‌شود و آنقدر منبسط می‌شود که پایان‌بندی فیلم را دربر بگیرد. شاید از لحاظ ساختاری فیلم‌نامه فدای سکانس پایانی خود شده است. همان جمله مشهور دوختن یک کت برای یک دکمه اما از نظر کارگردانی فیلم آنقدر صحنه‌ها را زیبا و چشم‌نواز کنار هم چیده است که آن حس ناب و خالص را به مخاطب نیز متبادر کند. همذات پنداری با دختری که به شدت منزوی است و جهانی بسیار دور از دیگر شخصیت‌های داستان دارد. این امر نشان می‌دهد که نویسنده به صورت افراطی به دنبال این بوده است که هر زمان نام این فیلم شنیده شد مخاطب مانند شخصیت اول داستان همین قصه تابستان کوتاه دختر را به یادآورد. البته هر چند فرم آرام و ریتم کند فیلم یادآور فیلم‌های کلاسیک ژاپنی است اما از نظر مضمون هیچ گاه به آنان نزدیک هم نمی‌شود. اما پرسش اصلی اینجاست که فیلم‌ساز به دنبال چیست؟ در طول زمان 95 دقیقه‌ای داستان فیلم‌ساز به دنبال فهم چگونگی ساخته شدن خاطرات است. به نوعی هرمونوتیکی از خاطرات. روندی که از روزمرگی طی می‌شود تا خاطره‌ای ساخته شود. شادی این بخش ماجرا به مقوله روانشناختی بازگردد. یعنی همان بخش که پدر در اقدامی دختر را به خانه آشنای دور خود می‌برد و او را به آنان می‌سپارد. اما بخش تجربی ساخت خاطره زمانی رخ می‌دهد که دختر با مقوله‌ای پدیدارشناسانه برخورد می‌کند. با این مقوله که در خانه جدید با افراد چگونه ارتباط برقرار کند. دقیقا همان مسئله‌ای که برای او در خانه خود یک فوبیا و دشواری عظیم است. شاید نمونه عامه پسند چنین رویکردی را پیش‌تر در انیمیشن درون بیرون ( پیتر داکتر / 2015) دیده باشیم. اما در فیلم دختر آرام وجه پدیداری ماجرا حالت ابژکتیو به خود گرفته است. کای البته همان روند روزمره خود را داراست. او همچنان در برخورد با دیگران دچار مشکل است. تا زمانی که متوجه جانشینی خود می‌شود. اینکه قرار است جای پسر خانواده که غرق شده است را پر کند. آن زمان است که با مرد و زن فامیل ارتباط عاطفی برقرار می‌کند. گویی تروما و زخم خاطر آن دو برایش بدل به یک نقطه‌ای برای اتصال عاطفی با آنان می‌شود. به همین دلیل است که در انتهای فیلم در آن سکانس حسی را تجربه می‌:ند که هیچ گاه نداشته است. حسی که تمام آن تابستان را برای او در آن آغوش پایانی خلاصه می‌کند. سینما تریبون سینما تریبون Fri, 09 Jun 2023 10:38:50 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%84%D9%88%DB%8C%D8%B3-%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%A6%D8%A8-%D8%B3%D9%84%D8%B7%D8%A7%D9%86-%D8%B1%D8%A7%DA%A9-abor9vfasnym نویسنده: امیرعلی نصیرینقد فیلم الویسفیلم روایت‌کننده زندگی الویس پریسلی (نماد موسیقی آمریکا با بازی آستین باتلر) از کودکی تا زمان تبدیل شدن به سلطان راک‌اندرول  در دهه 1950 میلادی است. گوشه‌چشمی هم به زندگی زناشویی‌ و رابطه پیچیده او با مدیر برنامه‌هایش (کلنل تام پارکر با بازی تام هنکس) دارد.اِلویس آرون پریسلی (۱۹۳۵ – ۱۹۷۷) که با نام الویس نیز شناخته می‌شود، خواننده و بازیگر آمریکایی بود. بازخوانی مهیج ترانه‌های دیگران و سبک اجرای تحریک‌آمیز او درحالی‌که متأثر از ترکیبی استثنایی از موضوع‌های نژادی در طول دوران تحول روابط نژادی بود، او را به سوی موفقیت فراوان و جنجال‌های اولیه سوق داد. او بازیگری در سینما را با به‌ ملاطفت دوستم بدار (1956) آغاز کرد.  در ۲۰ دسامبر سال ۱۹۵۸، الویس نامه‌ای از طرف ارتش ایالات متحده برای اعزام به خدمت ضروری به مدت دو سال دریافت کرد و تبدیل به یکی از نمادهای مخالفت با جنگ شد. سال‌ها سوءمصرف داروهای تجویزی و عادات غذایی ناسالم سلامت او را به‌شدت به خطر انداخت و پریسلی به‌طور ناگهانی در سال ۱۹۷۷ در خانه خود در گریس‌لند درگذشت. او دز زمان مرگ ۴۲ سال داشت و با فروش 500 میلیون نسخه از آثارش، رکورددار پروفروش‌ترین موسیقی‌دان تک‌خوان در تاریخ است.الویس به‌راحتی با تماشاچی ارتباط برقرار می‌کند و امضای همیشگی باز لورمان را دارد. با وجود آنکه روایت زندگی الویس می‌توانست کار سختی باشد، آستین باتلر نیز در ایفای وظیفه خود موفق عمل کرده است و توانسته الویس را بر روی پرده بازآفرینی کند. تدوین سکانس‌های مربوط به کنسرت نیز آن را هیجان‌انگیز می‌کند و شاید رفت و برگشت میان گذشته و حال، کمی در ابتدا تماشاچی را دلزده کند.باز لورمان با سابقه طولانی در ژانر موزیکال (گتسبی بزرگ و مولن روژ) اثر زندگی‌نامه‌ای موفقی ساخته که به‌حق در رشته‌های مختلفی نامزد اسکار شده است؛ بهترین فیلم، بازیگر نقش اصلی مرد، فیلم‌برداری، طراحی صحنه،‌ طراحی لباس، تدوین، چهره‌پردازی و صدا.... گرچه آستین باتلر دو رقیب سرسخت به نام‌های کالین فارل (بانشی‌های اینیشرین) و برندان فریزر (نهنگ) داشت. سینما تریبون سینما تریبون Fri, 09 Jun 2023 10:11:56 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%BE%DB%8C%D9%86%D9%88%DA%A9%DB%8C%D9%88-2022-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%86-%DA%AF%DB%8C%D8%B1%D9%85%D9%88-%D8%AF%D9%84-%D8%AA%D9%88%D8%B1%D9%88-icghx0upfvyy نویسنده: پویا هاشم پورمن فاشیست نیستمنقد فیلم پینوکیوپینوکیو ( گیرمو دل تورو / 2022) برداشتی منحصر به فرد از افسانه‌ای کلاسیک است. دل تورو داستان پینوکیو را با لحنی تیره‌تر و بالغ‌تر به تصویر کشیده است. او عناصر جدیدی به پینوکیویی که خودش دوست دارد و تصور می‌کند، اضافه کرده است. پینوکیویی که ما قبل از این فیلم می‌شناسیم توسط پیرمرد نجاری ساخته می‌شود که همیشه آرزو داشته پسری واقعی داشته باشد. این آرزو به خود عروسک چوبی هم سرایت می‌کند و دغدغه‌ ذهنی او را همیشه به خود معطوف می‌کند. پینوکیو بخاطر ماجراجویی‌هایش مدام تنبیه می‌شود و قرار است برای مخاطبان هم سن خود درس عبرت باشد. دروغ‌گویی هم که صفت بارز اوست و مشهور بودن این کاراکتر هم بخاطر دراز شدن دماغش بعد از هر دروغی که می‌گوید، است.در پینوکیو گیرمو دل تورو که تعمدا اسم مولف بخاطر همین در عنوان اصلی آورده شده، از این خبرها نیست. پینوکیو طبق اصول دل‌تورو قرار نیست برای بقیه درس عبرت باشد بلکه کاملا برعکس به یک الگوی کامل تبدیل می‌شود.پینوکیو گیرمو دل‌تورو به هیچ عنوان شخصیتی دروغ‌گو ندارد. کمتر جایی از فیلم را سراغ داریم که او دروغ بگوید. مگر اینکه واقعا یک دروغ مصلحتی باشد و به کمک همه بیاید. پینوکیو دل تورو نافرمان است. به هیچ وجه اطاعت‌پذیر نیست و قرار نیست برای کارهای بدش تنبیه شود.دل تورو می‌خواهد بگوید پیش از آنکه دروغ‌گویی که صفت نکوهش پذیر پینوکیو‌ کلاسیک است، کاری ناپسند باشد، به خود دروغ گفتن و با خود روراست نبودن بسیار بدتر و مبتذل‌تر از آن است. کاری که ژپتو سال‌ها با خود انجام می‌داده و پینوکیو در گذر زمان این درس را به او می‌دهد. بله پینوکیو قرار است این‌بار به همه درس بدهد.گیرمو دل تورو در مصاحبه‌ای بیان می‌کند که به نظرش روایت اول پینوکیو اکثر اوقات از اطاعت و اهلی شدن پشتیبانی می‌کند. او معتقد است اطاعت کورکورانه بدرد نمی‌خورد. فضیلت پینوکیو در نافرمانی است. در شرایطی که همه مثل عروسک‌های خیمه شب بازی رفتار می‌کنند، او این کار را نمی‌کند. این‌ها برای دل تورو جذاب است. او نمی‌خواهد صرفا همان داستان قبلی را بازسازی کند بلکه می‌خواهد به شیوه‌ای که خود، دنیا را درک می‌کند این کار را انجام دهد.اصلا تا به حال فکر کرده‌اید که چرا روایت او باید در عصر فاشیسم ایتالیا روایت شود؟ این فیلم علاوه بر مانیفست دل تورو یک نقد تند و جدی به پینوکیو‌ اصلی و نویسنده‌اش کارلو کولودی است‌. دل تورو این اثر را یک عنصر فاشیستی می‌داند. اینکه پینوکیو بعد از اینکه طبق سلیقه‌ یک جامعه رفتار نکند، تبدیل به الاغ شود، چیزی است که دل تورو را می‌رنجاند. چراکه این یکی از اهداف فاشیسم است که اطاعت باید کورکورانه و متعصبانه باشد و جایی برای مکتب شخصی، خلاقیت و ایده وجود ندارد.فیلم‌ساز عدم ماجراجویی و ترس از عواقب نافرمانی و گوش به حرف بودن را مناسباتی فاشیستی می‌داند که به همگی این‌ها در نسخه‌ اصلی پینوکیو اشاره شده است.ژپتو هم که طبق همین مناسبات در آن عصر تربیت شده است، از پینوکیو انتظار دارد که کاملا شبیه به کارلو(پسری که او از دست داده) باشد. او دوست ندارد که پینوکیو متفاوت‌تر از بقیه ظاهر شود و این عامل را موجب سرافکندگی خود می‌داند.مارتین بلینک هورن در کتاب موسلینی و فاشیسم این‌گونه بیان می‌کند: "بر طبق تئوری و تبلیغات رسمی، فاشیسم یک نظام توتالیتر بود که نه تنها صرفا همسویی منفعلانه‌ی تمام ایتالیایی‌ها بلکه تعهد صمیمانه‌ آن‌ها و مشارکت فعال آن‌ها در یک تلاش قهرمانانه برای تجدید حیات ملی را مقرر می‌دانست. ناظران [دارای بینش سطحی و کم‌عمقِ] حیات ایتالیا در طی دهه‌ی ۱۹۳۰، باو داشتند که این هدف تحقق یافته است. کیش شخصیت موسلینی با شعارهای پرستش‌گونه مانند:" موسلینی همواره درست می‌گوید." "باور کنید، اطاعت کنید و پیکار کنید." گریز ناپذیر بود. یونیفورم پوشان فاشیست [پیراهن سیاهان]، مقامات رسمی دولتی و میلیشیا [نیروهای شبه نظامی] در همه جا حضور داشتند."ساخت پینوکیو گیرمو دل‌تورو برای مولفش یک ابراز خشم و انزجار است.علاوه بر این موضوعات فیلم دل‌تورو پر از آنتاگونیست‌هایی است که از راه خود برمی‌گردند و به سمت قهرمان می‌آیند. پینوکیو همه را با خود همراه می‌کند. معمولا در انیمشین‌ها آنتاگونیست‌ها تا آخر داستان به سوی سرنوشت بد فرجام خود حرکت می‌کنند تا به آن برسند اما در اینجا من باب مثال میمونی به نام اسپازاتورا که به سرنوشت طوطی جعفر در فیلم علاالدین و گربه‌ گارگامل در اسمورف‌ها دچار نمی‌شود و سرنوشتش از شر به نیکی تغییر می‌کند. سینما تریبون سینما تریبون Fri, 09 Jun 2023 09:20:09 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AA%D8%A7%D8%B1-tar-%D8%AA%D8%A7%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D8%AF-%D9%88%D8%B1%D8%A7%DB%8C%D8%AA%DB%8C-n5xf6eqyvna6 نمایش روح درندهمترجم: محسن بهشتینقد فیلم تار (Tar) / تاد فیلدتار به نویسندگی و کارگردانی ، داستان رهبر ارکستر سمفونیک مشهور جهان را با بازی کیت بلانشت روایت می‌کند، و اجازه دهید همین ابتدا بگویم: این فیلم، کار یک فیلم‌ساز چیره دست است. اما جای تعجب ندارد. قبل از این، فیلد تنها دو فیلم ساخته بود؛ اولی، درام انتقام‌جویانه و جمع و جور در اتاق خواب (2001) که کاری ملال آور بود و به نوعی یک هیاهوی کوچک و کم رمق در دنیایی مستقل. دومین فیلم او، کودکان کوچک (2006)، به نظر من یک فیلم نابهنگام بود که بد از آب درآمده بود، اگرچه استعداد او در همه سطوح فیلم نمایان بود.اما تار، اولین فیلمی‌ که بعد از 16 سال ساخته است، تاد فیلد را به جایگاه جدیدی ارتقا می‌دهد. این فیلم نفس‌گیر است: در فنون دراماتیک، نوآوری خیره‌کننده و تصویرسازی‌اش. داستانی بی‌رحم اما آکنده از هنر، شهوت، شیفتگی و قدرت. فیلم در دنیای موسیقی کلاسیک معاصر اتفاق می‌افتد، و اگرچه کمی‌ بلند به نظر می‌رسد (که به نحوی خوب است)، ما را به دنیایی هدایت می‌کند به‌گونه‌ای که آنقدر دقیق، اصیل و با جزئیات است که برای ما مشغولیت ذهنی می‌سازد. شخصیت‌های تار مانند زندگی واقعی هستند. (نقش‌های اصلی تا کوچکترینشان، بی‌نقص هستند.) ما هر لحظه به واقعیتی که می‌بینیم باور داریم، و این فوق العاده است که چگونه مخاطرات را افزایش می‌دهد.بلانشت، که برای اجرایش احتمالاً در فصل جوایز امسال حضوری پررنگی خواهد داشت، نقش لیدیا تار، یکی از مشهورترین رهبران ارکستر زمان خود را بازی می‌کند. فیلم با یک نمای مبهم از تبادل پیامک آغاز می‌شود که با آشکار شدن معنای آن، به تدریج در ما رسوخ می‌کند. سپس به یک سکانس طولانی تبدیل می‌شود که در آن لیدیا روی صحنه با آدام گوپنیک از نیویورکر (در نقش خودش) مصاحبه می‌کند، که به ما مجالی می‌دهد کشف کنیم که او کیست و از لایه‌های درونیِ آوازۀ پرورش یافته‌اش لذت ببریم. می‌دانیم که لیدیا رهبر ارکستر سمفونی بوستون و فیلارمونیک نیویورک (از جمله مناصب معتبر دیگر) بوده است و به مدت هفت سال او فیلارمونیک برلین را رهبری کرده است. او یک برنده EGOT[1] است و استاد او لئونارد برنشتاین، در نقش رهبر ارکستر آمریکایی به عنوان شخصیتی خارق‌العاده بود. لیدیا، مانند لِنی، دارای قدرت بیانی است که با مهارت‌های موسیقی او برابری می‌کند.او با شیوایی و فصاحت و نیز شوخ‌طبعی شگفت‌انگیزی از رهبری اکستر به‌عنوان صف‌آرایی زمانی صحبت می‌کند، و از اینکه چگونه رابطه بین گوستاو مالر و همسرش آلما بر ساخت سمفونی منحوس و البته رمانتیک شماره 5 او برای ضبط در برلین تأثیر گذاشته است. در ادامه لیدیا به این پرسش می‌پردازد که یک رهبر ارکستر زن بودن به چه معناست؛ که شاید در کمال تعجب ما، او با آن به عنوان یک مسئله مطلقاً کم اهمیت (مانند خودِ فیلم) برخورد می‌کند، و توضیح می‌دهد که آن راه مدت‌ها پیش هموار شده و او که اکنون موقعیت ممتازی به دست آورده، مجبور نیست بخاطر جنسیتش به عنوان نوعی پدیدۀ نوظهور معرفی شود.اجرای بلانشت در ابتدا ما را به عنوان یک نمایش کوچک مبهوت می‌کند. تقریباً به نظر می‌رسد که او این سطرها دکلمه می‌کند. اما چیزی که متوجه می‌شویم این است که لیدیا خودش دارد اجرا می‌کند، شخصیت صوری و غیر واقعی خود را به افراد سرشناس نیویورک می‌قبولاند و  از ایده‌ها و روایت‌هایی که ده‌ها بار گفته است، اثری جدید می‌آفریند.در پشت صحنه اما او همانقدر پرشور و غیر قابل پیش‌بینی است که در آن مصاحبۀ جعلی و بدون برنامه‌ریزیِ قبلی بود. همان‌طور که او را در برخوردهای مختلفش می‌بینیم، مانند یک ناهار خاله زنکی! با الیوت کاپلان (مارک استرانگ)، بانکدارِ سرمایه‌گذار و رهبر ارکستر پاره وقت که با همراهی او انجمن آکاردین را تأسیس کرد، سازمانی که به پرورش زنان جوان مشتاق رهبری ارکستر اختصاص داده شده است، یا مصاحبتِ مسخره‌ای که او با فرانچسکا (نومی‌مرلانت)، دستیار خوش اخلاقش دارد و از آن لذت می‌برد، که با فداکاری، چند کار را انجام می‌دهد. گویی لیدیا مدیر یک استودیویی است که زرق و برق بالایی دارد.یکی از جذابیت‌های تار، تصویر لیدیا به‌عنوان چهره‌ای سرآمد است که خود را به‌عنوان نوعی برند خلق کرده. او یک محقق پرشور است که با موسیقی‌هایی که رهبری می‌کند می‌زید و روح تازه‌ای به آنها می‌دمد. معلمی‌ متعصب است که در سکانس هیجان‌انگیز کلاس، هنرجویی را در مدرسه موسیقیِ جویلیارد با تحریک‌های برق‌آسای خود هدایت می‌کند. رهبری او طراحی شده است تا از ملاحظاتی -در مورد موسیقی آتونال[2] و سیاست‌های هویت[3]- که به عقیده او احساس مسئولیت‌‌پذیری دانش‌آموزان را کم‌رنگ کرده است، بگذرد. او یک سلبریتی جهانی است که می‌داند رهبری بلامنازعی دارد، چیزی که او در چارچوب پروتکل‌های دموکراتیک-سوسیالیستی که ظاهراً بر ارکستر برلین حاکم است، پیش می‌برد. همچنین او یک متخصص ادوات و سخت افزار مرتبط با ضبط نیز هست، جزئیات نحوه ساخت آلبوم‌هایش را مدیریت می‌کند (تا ژست روی عکس‌های روی جلد)، و همچنین نویسنده‌ای است که در شرف انتشار کتابی به نام «Tár on Tár» است. او در واقع مدیری است که درگیر سیاست‌های دفتر مدیریت اعضای سمفونی، سازماندهی کنسرت‌های پولساز و ساختن یک دسترسی جهانی بی‌همتاست که سنگ بنای جذبه و ابهت اوست.بلانشت، با موهای صاف و بلندش، تغییرات فریبنده و پر کشش احساستش را به ما نشان می‌دهد. به طوری که ما شاهد لبخند شاهانه او از تسلط، اشتیاق و دقت بیش از حدش بر روی استج سالنیم که با تسلط روان لیدیا بر آلمانی به اوج می‌رسد. (آلمانی، زبان آهنگسازان مورد علاقه‌اش است) از طریق همه‌ی اینها، کنترل‌ اوضاع را به طور اغراق‌آمیزی به دست گرفته، و در واقع با روحیۀ جنگندگی، از آرمان‌گرایی خود محافظت می‌کند. وقتی او به مصاحبه‌گر می‌گوید که اجرای (The Rite of Spring ) پرستش بهار[4] باعث شده متوجه شود که هر یک از ما قادر به قتل هستیم، قطعاً از طرف خودش صحبت می‌کند. اما در آن کلاس آکادمی‌جویلیارد، وقتی می‎نشیند تا پیش درآمد معروف در ماژور سی را از باخ (The Well-Tempered Clavier) "کلاویه خوش‌آهنگ"[5] بنوازد، موسیقی را به گونه‌ای توضیح می‌دهد که به اندازه خود موسیقی تکان دهنده است. یکی از هنرجویانش باخ را به دلیل «زن‌ستیزی» رد می‌کند و لیدیا سعی دارد متقاعدش کند که چنین دلایلی برای واپس‌زنیِ دیگران نابخردانه است. این سکانس طوری طراحی شده است که ما را برای دفاع او از هنر در برابر ترکش‌ها و آسیب‌های برحق بودن فرهنگ، امیدوار سازد. [احتمالاً منظور منتقد این است که لیدیا تار تلاش می‌کند از هنر در برابر حواشیِ بعضی از هنرمندان دفاع کرده و قضاوت ماهوی به هنر داشته باشد، نه بر اساس سلایق و زندگی شخصی هنرمند – مترجم] با این حال، همانطور که معلوم است، لفاظی‌های پر طمطراق و فن بیان پیروزمندانه‌اش را می‌توان به ناخودآگاه او نسبت داد.در این صحنه و بسیاری از صحنه‌های دیگر، فیلمنامه فیلد در جریان گفت‌وگو، مهارت درونی‌اش، و درک آن از نحوه عملکرد واقعی قدرت در جهان خیره‌کننده است. او چنان تصویری جذاب از لیدیا تار به‌عنوان یک چهرۀ شناخته شده خلق می‌کند که وقتی او به برلین سفر می‌کند و به خانه خود می‌رود که طراحی لوکس و مدرنی دارد، ما شوکه می‌شویم وقتی متوجه می‌شویم که او یک زندگی شخصی نیز دارد. او با استاد کنسرت فیلارمونیک برلین (نینا هوس) ازدواج کرده است. آنها یک دختر کوچک به نام پِترا دارند که لیدیا وقتی می‌فهمد همکلاسی‌اش در مدرسه او را اذیت کرده، به سراغش می‌رود و با چنان تهدید تروریستی کامل ("من پدر پترا هستم ... تو را می‌کشم!") از یک موقعیت دختر بدجنس در مدرسه نجات می‌دهد که متوجه می‌شویم او می‌تواند بر این موضوع مسلط شود. سیاست او در هر شرایطی به جز یک مورد!در تار، تاد فیلد ما را درگیر روایتی کاملاً آشکار از دوگانگی آرام، دسیسه‌های شرکتی، و - در نهایت - وسواس وابسته به عشق شهوانی می‌کند. با این حال او این کار را به قدری سازماندهی شده انجام می‌دهد که برای مدتی حتی متوجه نمی‌شویم در حال تماشای یک «داستان» هستیم. اما این همان داستان عالی است، درست است؟ با بارقه‌های آنی و گذرا از چشمان ما نمی‌گذرد، بلکه به ما یورش می‌برد، همان طور که زندگی این کار را می‌کند. فیلد با همکاری فیلمبردار فلوریان هافمایستر، فیلم تار را طوری فیلمبرداری کرده است که شبیه مستندی به کارگردانی استنلی کوبریک است (فیلد در زمانی که بازیگر بود در چشمان کاملا بسته با او کار کرده بود).کمپوزیسیون‌ها (ترکیب‌بندی‌ها) به شیوه‌ای جذاب و استوار، طبیعت‌گرایانه هستند و آنچه که عرضه می‌کنند، صرفاً برآوردهای دم دستی‌ای است که لیدیا با آن تمام جنبه‌های وجودش را زیر نظر دارد. زندگی شخصی، حرفه هنری، و شخصیت بسیار پرشور و سلطه‌گریِ کلامی ‌او، همگی آنقدر قوی هستند که نمی‌توانیم تصور کنیم که چگونه چیزی می‌تواند این موقعیت [جایگاه لیدیا] را مخدوش کند.با این حال، یک جنبه از زندگی لیدیا وجود دارد که او به طور محسوسی آن را [در سطح] پایین نگه می­دارد: زنانی که او با آنها به نوعی رابطۀ عاطفی یا جنسی دارد [منظور روابطِ غیر کاری یا غیر موسیقیایی است - مترجم]. او از نظر خود یک سلبریتی غیر معمول است و با افراط جنسی به گونه­ای تا می­کند که گویی مجوزی برای آن داشته باشد! در این صورت بخشی از وجهه از دنیای موسیقی کلاسیک بیرون رخ می­نمایاند که بیش از حدِ انتظار، فاسق و بیرحم است. دلیلی که فیلد می­آورد این است که چیزی در ماهیت تقدیس شدۀ این موسیقی وجود دارد که باعث می‌شود افرادی که همواره در عظمت بی حد و حصر آن زندگی می‌کنند، احساس کنند که لذت، در هر حوزه و سطحی، حق مسلم آنهاست!تار بیشترِ داستان خود را به نوعی مبهم بیان می‌کند[6]، به طوری که ما را به تلاش برای کشف حقیقت وا دارد. باید ببینیم که لیدیا با داشتن روابط گاه به گاه سریالی با زنان جوان در حیطۀ خود، رویاهای خود را در مورد کامجویی­ها [ی لذت‌طلبانه] برآورده می­کند. بسیاری از آنها سودای رهبریِ ارکستر دارند، مانند فرانچسکا، آن دستیار متعهد. او به سبک خود، او آنها را می‌آراید[7]. ما متوجه نگاه و دست دادنِ احساسیِ لیدیا به روزنامه‌نگار دوست‌داشتنی و جوانی که با او مصاحبه می‌کند، و یا چشم دوختنش به اولگا (سوفی کاور)، می­شویم، نوازنده جدید و متبحر ویولن‌سل روسی ارکستر. وقتی در یک ویدیوی قدیمی ‌می‌بیند که نوازنده ویولن سل، در نوجوانی، بر کنسرتو ویولن سل الگار تسلط داشته است، ترتیبی می‌دهد که آن قطعۀ دوم برنامه مالر باشد - یک عمل شیطنت­آمیز – چرا که هماهنگی بر دوش لیدیاست. کل فرآیندِ تستِ نوازندگی به گونه­ای است که گویی او از ابتدا برای نتیجه، برنامه­ریزی نکرده بود!همچنین با یک نگاه اجمالی در بین مخاطبان در مصاحبه نیویورکر، متوجه زنی می­شویم که ما او را فقط از پشت می­بینیم، یک مو قرمز به نام کریستا، 25 ساله که لیدیا از یک رابطه عمیق ولی کوتاه­مدت با او لذت می‌برد تا اینکه مشخص شد کریستا به شکلی ناخواسته و از سر اجبار به او دل باخته بود. لیدیا نه تنها او را رها نکرد بلکه به تکاپو افتاد تا در خفا از رسیدنِ او به رهبری ارکستر جلوگیری کند. اما کریستا نمی‌تواند لیدیا یا وجه پلیدگونۀ نهان خود را به حال خود واگذارد. او نباید گرفتار این بازیِ اشتباه شود.تار هوشمندانه ساخته شده، به گونه‌ای که موقعیت‌های مختلفی که لیدیا در ارکستر با آنها سروکار دارد – مانند ترفند او برای خلاص شدن از شر سباستین (آلن کوردونر)، دستیار پیر و یکدندۀ رهبر ارکستر - به روش‌های غیرمنتظره‌ای در هم می­پیچد. لیدیا با روشی غیر دوستانه سباستین را رها می‌کند. این بدان معناست که فرانچسکا فکر می‌کند زمان آن فرا رسیده است تا جایگاه دستیار رهبر را از آنِ خود کند. لیدیا اما، با این حال، خلاف او حکم می­کند که: «زمان آن نیست.» و این یک اشتباه بزرگ است. او روی وفاداری فرانچسکا حساب می‌کند تا از شر‌ ایمیل­های مشکل­آفرینی که کریستا برای آن دو می‌فرستد، خلاص شود. چرا آن دو؟ زیرا این شکست عاطفی از نظر حسی بسیار پیچیده تر از سایر رابطه­های قبلی بود.با این حال، تار همچنین یک پرسش اساسی را مطرح می‌کند، پرسشی که با اکران فیلم و سپس رفتن به فصل جوایز، با شور خاصی در مورد آن بحث و مناظره خواهد شد. و اما پرسش این است که: «فیلم در مورد این که چه بر سر لیدیا می‌آید، چه قضاوتی دارد؟» به عبارت دیگر، وقتی لیدیا در این شرایط قرار می­گیرد، فیلم کجا می­ایستد؟ من می‌توانم بگویم که او با تأکید نشان می‌دهد که یک روح درنده دارد (و خودش در صحنه‌ای که سعی می‌کند در تایلند ماساژ بگیرد با این واقعیت روبرو می‌شود). با این حال او همچنین یک هنرمند بزرگ است. شما می‌توانید بگویید، و من هم البته می­توانستم بگویم، که این فیلم فضاسازیِ دوگانه‌ای را به همراه دارد، اما به عنوان یک مفهوم غم‌انگیز، قضاوت نهایی ارائه‌شده توسط «تار» قضاوت محکمی نیست، بلکه بیانیه‌ای است که شما بتوانید درباره‌اش قضاوت کنید. بیانیه این است: «ما در دنیای جدیدی هستیم. جایی که مردم ماسک می‌زنند. [منظور منتقد ظاهر سازیِ اغلب ما و ماسک اجتماعیِ ماست - مترجم] و در جایی که قدرت متعالی دیگر حکمفرما نیست و رواج ندارد.»[1]  همان‌طور که در فیلم هم اشاره شد، EGOT مخفف جوایز امی، گرمی، اسکار و تونی است و به کسی اهدا می‌شود که هر چهار جایزه را برده باشد.[2]  - موسیقی آتونال در عمومی‌ترین تعریفش به موسیقی فاقد تونالیته مرکزی یا کلید گفته می‌شود که تقریباً از سال ۱۹۰۸ میلادی تاکنون رواج داشته است. در این نوع موسیقی از به‌کارگیری سلسله‌مراتب نواک‌ها حول یک نت پایه پرهیز شده و نت‌های گام کروماتیک کارکردی مستقل دارند. به عبارت دیگر، موسیقی آتونال شکلی از موسیقی است که به نظام تونال -که بنیان موسیقی کلاسیکِ اروپایی رایج بین سده‌های هفدهم تا نوزدهم را شکل می‌داده- پشت پا زده و بر پایۀ توالی بدیعی از نواک‌ها و نیز ترکیب آن‌ها در محیط‌های ناآشنا بنا می‌شود. (مترجم)[3]  - سیاست هویتی رهیافت و تحلیلی سیاسی است که بر اولویت‌بندی مردم بر اساس دغدغه‌های عمدتاً مرتبط با هویت مشخص نژادی، مذهبی، قومی، جنسی، اجتماعی، فرهنگی و دیگر اشکال هویتی آن‌ها و تشکیل اتحادهای سیاسی انحصاری با دیگران در این گروه‌ها، به جای درگیر شدن در سیاست عمومی‌و سنتی‌تر حزبی مبتنی شده‌است. (مترجم)[4]   -  یک بالۀ روس و کنسرت ارکسترال مدرن است که در سال ۱۹۱۳ توسط ایگور استراوینسکی، آهنگساز روس، ساخته شده‌است. (مترجم)[5]  - مجموعه‌ای از دو سِری پرِلود و فوگ (هر سِری شامل ۲۴ قطعه) اثر یوهان سباستیان باخ، آهنگساز بزرگ دورۀ باروک است که برای سازهای شستی‌دار (هارپسیکورد، کلاویکورد یا ارگ) ساخته شده و تمام تونالیته‌های ماژور و مینور را پویش می‌کند. (مترجم)[6]  - در اینجا منتقد از واژۀ elliptical استفاده کرده که معمولاً برای متن یا خطابه­ای به کار می­رود که فهم آن دشوار باشد؛ از این جهت که نویسنده یا صاحب اثر منظور خاصی از این پیچیدگی داشته باشد. (مترجم)[7]  - در این عبارت منتقد از grooming برای بیان فعل آراستن استفاده کرده است. لازم به توضیح است که گاهی این فعل به معنای آرایش کردن به قصد ظاهر سازی و فریب طرف مقابل نیز به کار می­رود. در واقع می­توان هر دو معنای grooming را به کار برد و شاید منتقد از ایهام ظریفی در اینجا استفاده کرده باشد. (مترجم) سینما تریبون سینما تریبون Sun, 28 May 2023 17:51:07 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%87%D9%85%D9%87-%DA%86%DB%8C%D8%B2-%D9%87%D9%85%D9%87-%D8%AC%D8%A7-%D8%A8%D9%87-%DB%8C%DA%A9%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%AF%D9%86%DB%8C%D9%84-%DA%A9%D9%88%D8%A7%D9%86-velwhpljiwuy این یک فیلم پست مدرن نیست!نویسنده: احسان آجرلونقد فیلم همه چیز، همه جا ، به یکباره (دنیل کوان)« طی چند دهه‌ی گذشته، پست‌مدرنیسم، درمقامِ پدیده‌ای تاریخی و فرهنگی، موضوعی محوری در مباحث فرهنگی و تاریخی آکادمیک بوده است. تا حدودی به‌دلیل ماهیت اسرارآمیز این مباحث، پدیده‌ی پست‌مدرنیسم به پیچیدگی و غیر قابل فهم بودن معروف شده و قطعا نمی‌توان کتمان کرد که درک برخی سازمایه‌های اندیشه‌ی پست‌مدرن برای افراد معمولی اندکی دشوار است. زیرا برخلاف قواعدِ به‌اصطلاح «فهم همگانی»  عمل می‌کنند. مسئله‌ی دیگر این‌که منتقدان آکادمیک برای توضیح پدیده‌ی پست‌مدرنیسم در سینما از فیلم‌های خاصی استفاده می‌کنند که گاهی دشوار و پیچیده‌اند، هرچند بیشتر نظریه‌های پست‌مدرنیستی حاکی از آن‌اند که پست‌مدرنیسم پدیده‌ای فراگیر و گسترده است که تقریباً بر تک‌تک ساحت‌های تولید فرهنگی معاصر اثر گذاشته است» نوشته بالا از کتاب هالیوود پست مدرن است. کتابی که در تلاش است تا با کنار هم قرار دادن مولفه‌های پراکنده و صد البته ساختار ناپذیر پست مدرن به یک شمای کلی از وضعیت پست مدرن در سینما دست یابد. وضعیت پسامدرن همانطور که اشاره شد وضعیتی است که در تعریف و ساختار نمی‌گنجد. فرار از مرکزیت گرایی و دست یابی به معنایی مشخص از خاصیت‌های وضعیتی است که دائم در حال فروپاشی و ساختن توامان است. فیلسوف‌ها و نظریه پردازان این حوزه نیز به علت توضیح همین بی سامانی به دشوار نویسی  و سخت خوانی متهم می‌شوند. البته این دشوار نویسی راه بر فهم اشتباه نیز باز می‌گذارد و بسیاری را به این وهم دچار می‌سازد که پست مدرنیه را فهم کرده‌اند. در حالی که نظریه‌پردازان آن نیز چنین ادعایی ندارند! ورود این واژه به سینما با فیلم بتمن (تیم برتون / 1989) بود. جایی که پیتر دولن در نقدی این واژه به این فیلم اطلاق کرد. حالا امسال فیلم همه چیز، همه جا، به یکباره (دنیل کوان / 2022) بار دیگر بحث‌ها بر سر سینمای پست مدرن را داغ کرده است. فیلمی که از یک التقاط ژانری تمام عیار بهره می‌برد و تا جایی که توانسته در فرم خود به دنبال واسازی بوده است. البته توجه و تمرکز بیش از اندازه نویسنده و کارگردان اثر بر این موضوع که فیلم حتما در دایره پست مدرن جا بگیرد خود بدل به نقض خود شده است. زمانی که هدف ساختن فیلمی پست مدرن باشد به نوعی خود پست مدرنیته را مرکز انگاری کرده است در حالی که در وضعیت پست مدرن هیچ مرکز ثابتی وجود ندارد و بازی حاشیه و مرکز باعث می‌شود اثر در هر لحظه فرم و مضمون عوض کند. از این نظر اگر در فرم دائم در حال تغییر و گریز هستیم اما در مضمون از ابتدا تا انتها با یک مرکزیت تمام رو به رو هستیم که اصرار دارد پست مدرن باشد. شاید در مقام مضمون‌های پست مدرن فیلم‌های کریستوفر نولان مانند اینتراستلار (2014) یا تلقین (2011) نمونه خوبی برای ارجاع باشند. نمونه‌های خود ارجاع که مضمون را دچار یک مرکز گریزی و صد البته مخاطب را دچار یک سردرگمی می‌کند. در حالی که همه چیز، همه جا، به یکباره در مضمون مخاطب را سردرگم نمی‌کند. داستان را راحت روایت می‌کند و حتی در مضمون داستان نیز به دنبال یک مرکزیت برای رهایی از جهان‌های موازی است. به نوعی یک واپسگرایی در خود مضمون پست مدرن. در فرم نیز فیلم تا حدودی تلاش دارد دنباله رو فیلم کیل بیل ( تارانتینو / 2003) باشد.که البته در این زمینه موفقیتی کسب نمی‌کند. هجو ژانرهای مختلف از اکشن‌های شرق‌آسیایی تا فیلم‌های پورن غربی زیر سایه یک ماجرای علمی-تخیلی و اجتماعی. در این بین به طور حتم از ارجاع‌های تاریخ سینما هم نظیر فیلم 2001: یک ادیسه فضایی ( استنلی کوبریک / 1968) استفاده می‌کند. که البته اگر بیشتر به مضمون همین فیلم دقت می‌کرد دستمایه بهتری برای وضعیت پست مدرن در مضمون داستان می‌توانست بیابد. شاید بهتر باشد به جمله اسپینوزا بازگردیم که گفت « جهل دلیل نیست! » منظور اسپینوزا آن بود که نباید آنچه از متنی را که نمی‌فهمیم پاک کنیم یا جای آن را با چیز دیگری پر کنیم. شاید دلیل بهتری برای پست مدرن خواندن فیلمی جز التقاط ژانری باید جست. به طور مثال فرمی مدرن که در مضمون خود امری پست مدرن را تداعی می‌کند مانند فیلم عشق( میشائیل هانکه /2012). زیرا پست مدرنیته در تمام ارکان به دنبال بازی دادن مرکزیت و غلبه حاشیه بر مرکز به صورت توامان است. پست مدرنیته اجازه نمی‌دهد یک متن ساختار دقیق و مدونی بیابد. دقیقا مانند همین متن که مضمون خود را به درستی نتوانست منتقل کند. سینما تریبون سینما تریبون Sun, 28 May 2023 17:44:26 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AF%D8%B1-%D8%AC%D8%A8%D9%87%D9%87-%D8%BA%D8%B1%D8%A8-%D8%AE%D8%A8%D8%B1%DB%8C-%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-%D8%A7%D8%AF%D9%88%D8%A7%D8%B1%D8%AF-%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D8%B1-jmf5znvstecs بدشانس‌هانویسنده: علیرضا مجمعنقد فیلم در جبهه غرب خبری نیستپاول، سرباز آلمانی در آستانه شکست در گودالی گیر افتاده است و همزمان سرباز دشمن در گودال است. اگر صدایی دربیاید او کشته می‌شود، پس به سمتش می‌رود و کارد را به قلب و شکمش فرو می‌کند. سرباز دشمن در آستانه جان دادن است، هیچ حرکتی نمی‌تواند بکند. عقب می‌نشیند تا سرباز جان بدهد. اما دقیقه‌ای نگذشته که انگار پشیمان شده از حرکتش، به سمت سرباز برمی‌گردد که خرخر می‌کند و در آخرین لحظه‌هاست. سعی می‌کند او را نجات بدهد اما کار از کار گذشته. تمام. دست می‌کند به لباسش و مدارکش را در‌می‌آورد و عکس زن و بچه‌اش را می‌بیند؛ می‌شکند. دوربین عمود بر دو سرباز زنده و مرده که هر دو به آسمان نگاه می‌کنند. اگر قرار باشد یک قاب از این فیلم را انتخاب کنم همین قاب است. نشانه‌ای تقدیری از دو جبهه که هر دو بدشانس هستند. سربازان جنگ همگی بدشانسند. چه در اردوی خودی چه اردوی دشمن، چه آلمانی باشی چه فرانسوی، چه عراقی چه ایرانی. شانس ندارد کسی که در زمانه جنگ نوبت رفتنش می‌شود. و سربازان فیلم در جبهه غرب خبری نیست (ادوارد برگر) همه از این جنسند. فیلم به این نقطه می‌زند، که از انبوه سربازانی که به جنگ جهانی اول رفتند در یک دوره 4 ساله سه میلیون نفر کشته شدند بی آنکه نتیجه قابل درکی نصیب طرفین شود. فیلم قرار نیست سه میلیون کشته را نشان دهد، اما روی یک چیز تاکید دارد و آن سهل شدن مرگ در آوردگاه عبث جنگ است. تیرهایی که شلیک می‌شود، نارنجک‌هایی که در سنگرها منفجر می‌شود، سرنیزه‌هایی که به بدن سربازان می‌رود، و حتی تیری شانسی که به اندازه یک انگشت فقط سوراخ می‌کند اما همان هم به کبد می‌خورد و خون سیاه می‌آید و کار را یکسره می‌کند. مرگ چقدر نزدیک است این وقت‌ها. و چقدر می‌شود کاریکاتور. انگار داخل یک بازی هستیم که بعد از تمام شدنش، همه از جایشان بلند می‌شوند و انگار اتفاقی نیفتاده است. در جبهه غرب خبری نیست قبح مرگ ریخته است. مثل وسترن اسپاگتی نیست که تیرها آدم‌های کاغذی را روی زمین پخش می‌کند، اما مرگ در فیلم ادوارد برگر آنچنان مسئله فیلمساز نیست. او به تقدیر بیشتر نگاه دارد، تا مرگ. مرگ را راحت می‌گیرد، اما تقدیر آدم‌ها را سخت تصویر می‌کند. آدم‌های در جبه غرب خبری نیست دیگر آن آدم‌های سابق نمی‌شوند، جنگ از نها آدم‌های دیگری ساخته است. این خاصیت هر جنگی است. سینما تریبون سینما تریبون Sun, 28 May 2023 17:35:18 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D8%A7%D8%B3%DA%A9%D8%A7%D8%B1-2023-%D8%A8%D8%A7%D9%86%D8%B4%DB%8C-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D9%86%DB%8C%D8%B4%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D9%85%D8%A7%D8%B1%D8%AA%DB%8C%D9%86-%D9%85%DA%A9-%D8%AF%D9%88%D9%86%D8%A7-uxrmz4av9pxf چرتکه عمر / علیرضا مجمعاین یک یادداشت درباره یک فیلم نیست. بانشی‌های اینیشرین هم یک فیلم نیست، با اینکه همه چیز یک فیلم را در حد کمال دارد. بانشی‌ها... مانیفست است، مانیفست انسان تنهای معاصر. در جایی که همه چیز دارد تلف می‌شود، در جایی که همه دنبال وقت‌تلف کردن‌اند. این عمر رفته را چطور می‌شود حساب کرد؟ با کدام چرتکه؟ یکی این وسط هست که تصمیم دیگری می‌گیرد؛ می‌خواهد بسازد تا عمرش تمام نشده است. می‌خواهد زندگی کند در این زمین نفرین‌شده. پس حتی به نزدیک‌ترین دوستش هم جواب می‌دهد؛ وقتی برای تلف کردن ندارم. و چند نفر ما این تصور و تفکر را داریم؟ چند نفر ما عمرمان را چرتکه می‌اندازیم؟ و اساسا مگر چیزی در این فضای زمینی با ارزش‌تر از عمر هست؟ و حرفی فلسفی‌تر از این می‌شود یافت:بر لب جوی نشین و گذر عمر ببین. و اما بانشی‌های اینیشرین این عمر رفته را بازمی‌تاباند در صورت تماشاگرش. فیلم به غایت کامل است، از تصویر گرفته تا فضا و ساختار. از فرم گرفته تا مضمون. همه در بالاترین استاندارد ممکن قرار دارند. یک فضای ایرلندی چرک با آدم‌های مریض و زخمی. مارتین مک‌دونا زمانی که احتمالا بانشی‌ها را داشته می‌ساخته به حسرت آدم‌های سرزمینش فکر می‌کرده که دارند به هدررفتنشان در آن سرزمین فکر می‌کنند.و دقیقا به همین دلیل است که نقطه قوت و قدرت بانشی‌ها... فیلمنامه است. جایی که مارتین مک‌دونا آن را وقتی می‌نوشته احتمالا به این ماجرا فکر کرده که جدایی دو دوست در زمانه‌ای که آدم‌ها همینجوری بیخودی با هم قهرند و سراغی از هم نمی‌گیرند اندکی بی‌رحمانه جلوه می‌کند.برای همین کارگردانی را در جایی قرار داده که احساس تنفر از کاراکترهایش به تماشاگر دست ندهد. در نقطه تماشا می‌ایستد تا تماشاگر فکر نکند دارد قضاوت می‌کند. بانشی‌ها یکی از بهترین فیلم‌های چند سال اخیر است. سینما تریبون سینما تریبون Sun, 28 May 2023 17:31:31 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-%D8%B3%D9%81%DB%8C%D8%AF-%D9%BE%D9%88%D8%B4-%D8%A7%D8%AD%D8%B3%D8%A7%D9%86-%D8%A2%D8%AC%D8%B1%D9%84%D9%88-liayrtos9hpt مثل یه خواب کوتاهنقد فیلم کوتاه سفیدپوشفيلم سفيدپوش ساخته رضا فهيمي كه اقتباسي از داستان محمد صالح اعلاست. نمونه‌ای از یک فیلم کوتاه با ایده مشخصا فیلم کوتاه است و فیلم مانند بسیار فیلم‌کوتاه دیگر بخشی از یک فیلم بلند نیست و یا در سطح ایده باقی نمی‌ماند. داستان درباره يك پسربچه است كه درگير ادای دين يك پيرزن می‌شود. فارغ از داستان و فيلمنامه اثر كه يك موقعيت آرام و بدون تنش را دنبال مي‌كند، آنچه فيلم سفيدپوش را متمايز می‌كند، اتمسفر و حال و هوايي است كه در فيلم جاري است. فيلم آنقدر آرام و سيال روايت می‌شود كه دغدغه عجيب كودك داستان به هيچ‌وجه ايجاد التهاب و اضطراب نمي‌كند، دليلی هم برای ايجاد التهاب در داستان وجود ندارد. مخاطب تنها قرار است در اين موقعيت تنها يك داستان را دنبال كند. از سويی با شخصيت اصلی همراه مي‌شود، زيرا مي‌داند براي يك كودك جهان وجهه‌ای ديگر دارد و از سادگي و تفكر او نمي‌توان خرده‌اي گرفت.البته برخی ايده فيلم سفيدپوش را به ايده فيلم خانه‌دوست كجاست؟ كيارستمي نزديك مي‌دانند، اما تفاوت عمده اين دو اثر در تلاش مصرانه براي عمق بخشيدن است. خانه دوست كجاست به ‌شدت تلاش مي‌كند با هر ترفندي عمقي انساني و فلسفي به اثر ببخشد. در نهايت نيز اين تلاش باعث ايجاد يك وجوه تصنعي در داستان مي‌شود. اما سفيدپوش هيچ تلاشی براي عمق بخشيدن نمي‌كند، زيرا مي‌داند دليلي ندارد يك كودك 7يا8 ساله فلسفه‌بافي كند يا جهان‌بينی عارفانه داشته باشد. سفيدپوش تنها مخاطب را دعوت مي‌كند كه از يك جهان كودكانه و ساده ديدن كند. بر خلاف خانه دوست كجاست؟ تمام شخصيت‌ها را ساده‌دل و مهربان نشان نمی‌دهد، بلكه در اين بين شخصيت‌های خاكستری بسياری هستند كه خيلی واقعي‌تر از شخصيت‌های آثار كيارستمي‌اند. حتی اگر بخواهيم سفيدپوش را در دسته فيلم‌هايی قرار دهيم كه به آثار كيارستمی نزديك هستند اين فيلم حداقل به دنبال كاتارسيس جعلی و برساخت واقعيت نيست. از جهتی ديگر المان‌هاي يك فيلم كوتاه را رعايت می‌كند؛ يك موقعيت و ايجاد يك خاطره با حسي مشخص. نبايد از ياد ببريم كه فيلم‌ كوتاه محلي براي ايجاد ريزه‌كاري‌هاي داستان‌گويي ندارد. در يك زمان فشرده نويسنده و كارگردان بايد تمام آنچه بايد را به مخاطب منتقل كنند. بنابراين وقتي براي كاشت و برداشت‌هاي دقيق فيلمنامه‌اي باقي نمي‌ماند. از اين‌رو خلق اتمسفر بزرگ‌ترين برگ برنده فيلم كوتاه است. از اين‌رو مانند نقاشي‌هاي امپرسيونيستي نبايد به اثر نزديك شويم تا آن را درك كنيم، بلكه بايد از اثر فاصله بگيريم تا بتوانيم به درستي از آن لذت ببريم و آن را درك كنيم. امپرسيونيست‌ها در پي منطق تصنعي واقعيت و چيدمان دقيق سوژه‌ها نبودند. آنان تلاش كردند تجربه بازنمايي واقعيت را در لحظه، در آن، در همان ثانيه‌اي كه بر انسان پديدار مي‌شود، روي بوم‌هاي خود ترسيم و تجلي ببخشند. تجربه‌اي از زنده بودن، سياليت و جريان‌يافتگي زمان كه مخاطب را ناگزير مي‌كرد در فاصله‌اي مشخص از تابلو نقاشي بايستد تا بتواند از پس همنشيني رنگ‌ها و ابهام جاري در كنش بازنمايانه‌ آنها، دركي دروني نسبت به واقعيت پيدا كند. فيلم‌ سفيدپوش نيز در سوداي آفرينش آن گام برمي‌دارد؛ شكستن حفاظ شيشه‌اي ميان مخاطب و اثر در جهت گسترش نامحدود زمينه‌هاي تاويل اثر. مخاطب اين فيلم در لحظه لحظه آن، اين امكان را مي‌يابد تا از طريق همراه شدن با جريان رويداد‌ها، بيش از شخصيت‌ اثر، به درون خود پناه ببرد و دركي از خويشتن خويش در كودكي به دست آورد. سینما تریبون سینما تریبون Sun, 28 May 2023 17:26:58 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%84%DB%8C%D9%84%D8%A7-%D8%A7%D8%B3%DA%A9%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%AF%DB%8C%D9%84%DB%8C-lhixrfe3mdx3 سمبولیسم پنهان مستراح عمومیمترجم: رکسانا طالبینقد فیلم برادران لیلا / سینما تریبوناهمیت سنت و پیوندهای خانوادگی در برادران لیلا نمایشی خیره کننده است، شیرجه­‌ای عمیق و دائما غافلگیرکننده­ خانواده­ فقیر و -تا اینجای کار- درستکار تهرانی که در حال تلاش برای زنده نگه داشتن خودشان هستند. جاه­‌طلبی مضمونی و بصری سعید روستایی دنباله‌روی فیلم شگفت­‌انگیز متری شش‌ونیم با مضمون مواد مخدر است که با مضامینی همچون حقیقت، دروغ، انگیزه‌­های برخورنده، سقوطی ناشی از تحریم‌­های بین­‌المللی، و تبعیض حاصل از رانده شدن از هر گونه پیشرفته اجتماعی تردستی می­‌کند. اجراهایی عالی و مصیبت‌های مالی فزاینده، این عنوان مسابقه کن را سرگرم کننده و گیرا می‌­کند.مشاجره­‌های مداوم و خشم ناشی از اختلاف نظرها، نشان دهنده روندی پر دیالوگ است. معمایی چندلایه که خودش را بدون زیاده گویی و البته با کمی سرخوشی به نمایش می‌­گذارد، به بینندگان خاطر نشان می‌­کند که وقتی کشوری در عرصه بین‌­المللی طرد شده است بیشترین آسیب را مردم معمولی می­بینند. این جمله را ابتدای این مقاله هم شنیدید- زنی فقیر بودن حتی در مرکز شهر کار آسانی نیست.اسماعیل (سعید پورصمیمی) پیرمرد بی سواد و بزرگ خاندان خانواده که دستگاه ضربان‌ساز قلب دارد، سن زیادی دارد و تریاکی است و با وجود دهه‌­ها کار و زحمت صادقانه با توجه به تورم چیزی ندارد و بسیار خسیس است. دو نفر از چهار پسر بزرگ او به همراه همسر و دخترش در خانه‌­ای مخروبه در منطقه­‌ای فقیرنشین زندگی می­‌کنند.سکانس پرطمطراق افتتاحیه فیلم، پسر خانواده را که همراه آنها زندگی نمی­‌کند (نوید محمدزاده) به ما معرفی می‌­کند. تعداد قابل توجهی سیاهی لشکر در صف و خشمگین برای اعتراض به بسته شدن بی رحمانه­ کارخانه‌­ای بسیار بزرگ مستقر شده‌­اند که ماشین­‌آلات سنگین و کارگران مبهوت آن شبیه وارثان قرن بیست و یک شرایط کار در متروپولیس هستند.علی با حقوق معوقه یکساله‌اش، به خانه پدری­‌اش (در واقع او در هشت سال گذشته به خانه نیامده است) برمی‌گردد، همان جایی که خواهر مجرد و صبورش، لیلا چهل ساله (ترانه علیدوستی)، به او التماس می­‌کند تا برای راه اندازی شغلی کوچک برای ساختن آینده­شان به او کمک کند.او باهوش­ترین عضو یک خانواده­ مردسالار است – و البته به این معنی نیست که جامعه به او اجازه داده تا از هوشش استفاده کند - و حقوق او در دفاتر اداری یک مرکز خرید لوکس اصلی­‌ترین منبع درآمد خانواده است.پسر چاق و بزرگ خانواده پرویز با بازی فرهاد اصلانی، پدر پنج دختر دوست داشتنی و یک پسر تازه متولد شده، سرپرست توالت­‌های عمومی مرکز خرید است. فضای پراکنده و به هدر رفته به حدی است که مدیریت قصد داری فضای توالت­‌های عمومی را تبدیل به بوتیک کند. رویای عمل­گرایانه­ لیلا این است که بتواند برادران بیکارش را در بودجه محدودی که دارد برای خریدن فضای بوتیک و دخیل شدن در آن شغل سهیم کند، با این اوصاف کنایه تبدیل یک مستراح به مغازه‌­ای مجلل حکایت از سمبولیسمی پنهان دارد.برادر سوم که ادعای کمتری هم دارد، بیشتر ورزش می کند و کارهای عجیب و غریبی انجام می‌دهد. حتی اگر برادر چهارم منوچهر (پیمان معادی همیشه عالی) هم آپارتمان رقت انگیز و کوچک خودش را بفروشد (دو مستاجر متعرض دسترسی او به پله­‌ها را قطع کرده‌­­اند، و این به این معناست که تنها راه ورود و خروج منوچهر آسانسور باربری است که به شکل حیله­‌گرانه­‌ای بیرون ساختمان تعبیه شده)، باز هم پولشان برای پیش پرداخت کم است.برادران ایده‌­ای را که شبیه یک طرح هرمی است مطرح می‌­کنند. فیلم نشان می­‌دهد که پول چطور می­تواند ریشه­ همه بدی­ها نباشد اما به طور قطع می­تواند مردم را به انجام اعمالی ناخوشایند در پشت پرده سنت­های قابل احترام کند. حتی اگر خانواده به زندگی مدرن وصل شده باشد باز هم کارهایی مثل عکس انداختن نشان از اهمیت سنت و خرافه است. بزرگ خاندان خانواده مرده است و جانشین او باید معرفی شود. اسماعیل به عنوان بزرگترین فرد برای جانشینی مزیتی دارد اما سنت ایرانی برای تصاحب این عنوان مستلزم پرداخت مبلغی هنگفت است.آیا فردی بی­ پول می‌­تواند به مقامی برسد که مبلغ ورودی آن پول بسیار زیادی است؟ آیا برادران لیلا می توانند بودجه‌­ای را فراهم کنند که به کمک آن بتوانند در مسیر خود­اشتغالی محترمانه‌ای حرکت کنند؟ و آیا لیلا می‌تواند به نحوی از معایب «خدمتکار پیر» بودن در جامعه‌­ای مرد محور عبور کند تا بتواند هوش و غریزه­ اقتصادیش را به افراد سرسخت و خشمگینی که در زندگی­‌اش با آنها سروکار دارد تحمیل کند؟ وقتی عقب نشینی­‌ها به اندازه ویران­ کنند­گی­‌شان نمایان می­‌شوند، بیننده هم به همان اندازه در کنار پروتاگونیست‌های فیلم قرار می‌­گیرد.­مشاجره­‌های خانوادگی همیشه برپایه­ انگیزه­‌های باورکردنی استوار است و اغلب از بازیگران خواسته می­شود که ضربه­‌های احساسی پرتنش را با چشمانشان منتقل کنند. عناصر ثابت فیلم فقر و ناامیدی و موقعیت­‌های اورژانسی است که گاهی در موقعیت­‌ها صمیمانه و کوچک و گاهی در محیط­‌های بزرگ تر اتفاق می­افتد. به لطف تسلط کارگردان بر داشته­‌هایش، درهم­‌تنیدگی­‌هایی که شاهدش هستیم ممکن است به شکل ناباورانه­‌ای چالش برانگیز باشد و در عین حال نیازی به تعلیق ناباوری نداشته باشد. این حرکت ظریف  احساسی به اندازه زمان طولانی فیلم احساس نمی‌­شود. سینما تریبون سینما تریبون Thu, 25 May 2023 14:23:52 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%84%DB%8C%D9%84%D8%A7-%D8%A8%D8%A7%D8%B4-%D8%AA%D8%A7-%D9%BE%D8%B1%D8%AF%D9%87-%D8%A8%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D8%B1%D9%86%D8%AF-ewbops7wju1l فاش کردن یک دروغ: در فقر هیچ فضیلتی نهفته نیستنویسنده: احسان آجرلونقد فیلم برادران لیلا / احسان آجرلوچقدر محله‌های حاشیه‌ای و فقیر نشین را می‌شناسیم؟ شاید اولین و سریع‌ترین پاسخ این باشد که خیلی. یا اینکه آشنا و دوستی داریم که در همین محله‌ها زندگی می‌کند. یا حتی خودمان در همین محله‌ها بزرگ شده‌ایم و حتی هنوز در همان محله زندگی می‌کنیم. تمام این پاسخ‌ها ادله‌ای نسبی به دست می‌دهند که یک اثر هنری درباره مناطق حاشیه‌ای را مورد حمله یا ستایش قرار دهیم. برادران لیلا آخرین اثر سعید روستایی مانند آثار قبلی‌اش مجدد این بحث را در جامعه به وجود آورده است. به صورت کلی این دسته از فیلم‌ها همواره فارغ از مباحث ساختاری سینمایی مورد سنجش قرار می‌گیرند و عده‌ای آن را مورد غضب قرار می‌دهند و از نظر عده‌ای دیگر یک شاهکار بی بدیل از تصویر کردن حال و روز افراد مناطق حاشیه‌ای و فقیر نشین است. در این جدال سیل گزاره‌های «درکی از زندگی مناطق جنوب‌شهر ندارید»، «این حال و روز افراد ایرانی نیست»، «این میزان خشونت و تلخی در زندگی واقعی نمی‌تواند اتفاق بیافتد»، «یا « زندگی جنوب‌شهری همین میزان تلخ و سیاه است» مطرح می‌شود. هر گزاره نیز بستگی به طبقه‌بندی اجتماعی عده‌ای فرق‌هایی می‌کند. اما در این بین خود اثر هنری کجاست؟ خود فیلم چه می‌شود؟ آیا فیلم واجد مولفه‌هایی است که جدا از بافت درون جامعه مورد توجه قرار گیرد؟ نقدهای خارجی که  در مورد برادران لیلا به نگارش درآمده است حاکی از این است که ظاهرا خود اثر جدا از وجوه تراژیک و کمیکی که همزمان داراست توانسته منتقدان را به اندازه تماشای یکباره فیلم راضی نگاه دارد. شاید فیلم هیچ‌گاه به گرد پای فیلمی نظیر خیابان شرم (کنجی میزوگوچی/1956) نرسد که یک تصویر واضح از ژاپن معاصر به دست می‌دهد که باعث شناخت قشر حاشیه نشین ژاپنی می‌شود و جدا از مضمون یک ساختار ریتمیک و موزون را تدارک می‌بیند اما برای شناخت افرادی خارج از ایران درباره حاشیه‌نشینی و فقیرنشینی از ایران کافی است. از این جهت که فیلم نه تصویری اخلاق‌مدارانه و کلاسیک از فقر را ارائه می‌دهد . نه به دنبال التیام بخشیدن قشر سرمایه‌دار است. به همین دلیل نیز مورد هجوم و حمله قرار می‌گیرد که چرا چهره فقر و شکست اقتصادی را اخلاق‌گرایانه و مظلوم تصویر نکرده است که مخاطب با افراد خانواده دچار همذات‌پنداری شود. از این منظر که برادران لیلا هیچ فضیلتی در فقر نمی‌بیند و برای برون رفت از آن به هر ریسمانی چنگ می‌زند قابل تامل است. همین نیز باعث می‌شود که شخصیت‌های داستان با تمام یک وجهی و ساده بودن تا جای ممکن واقعی به نظر برسند و مانند افرادی باشند که هر روز در مترو یا اتوبوس از کنار ما گذر می‌کنند. هر چند در عمق شخصیت‌پردازی به شدت دچار معضل هستند اما مشابه شخصیت‌های تیپیکال تلویزیونی که پایشان به فیلم‌های سینمایی نیز باز شده نیستند. از سوی دیگر داستان در قصه‌پردازی دارای ریتم مناسبی نیست و برخی لحظات کسالت‌بار می‌شود و نمادپردازی داستان به قدری زیاد شده است که حالتی شبه شعاری به خود می‌گیرد، اما همچنان در بازنمایی گرفتاری اجتماعی و اقتصادی افراد حاشیه‌نشین خللی پیش نمی‌آورد. اما فیلم برادران لیلا مانند دو فیلم قبلی روستایی یک وجه متمایز دارد. فیلم تصویری به شدت واقعی‌تر از آنچه در دیگر آثاری که با موضوع جنوب‌شهر هستند ارائه می‌دهد. تصویری که افراد محله‌های جنوب‌شهر جدا از بافت شهری و جامعه نمی‌داند. افرادی که تحت تاثیر همین جامعه و اتفاقات آن دچار تلاطم و فراز و فرود می‌شوند. افرادی که با خشونت و قبیله‌گرایی حکومتی خودمختار برای خود تشکیل ندادند و با منش‌های عجیب سعی ندارند خود را جذاب و کارت پستالی نشان دهند. از این نظر است که منتقدان خارجی به فیلم برادران لیلا روی خوش نشان می‌دهند، زیرا متوجه می‌شوند که فیلم قرار نیست آنان را فریب دهد. زیرا فریب خوردن و تصویر جعلی از جنوب‌شهری در ایران برای آنان سود و عایدی ندارد. سود و عایدی که در تصویر جعلی فیلم‌های کیارستمی نظیر باد ما را خواهد برد یا زندگی و دیگر هیچ نصیب آنان می‌شد و باعث التیام خاطر آنان می‌شد در این موضوع دیگر به کار آنان نمی‌آید. به همین دلیل است که در ایران این سود و عایدی که التیام خاطر قشر مرفه جامعه است به خطر افتاده و فیلم مورد هجوم قرار گرقته است. البته دسته دومی که فیلم را از لبه تیغ می‌گذرانند نیز دلواپسانی هستند که در ایرانی زندگی می‌کنند شرایطی مانند دانمارک یا سوئیس دارد. اما در مجموع فیلم سعید روستایی با تمام کمبودهای داستانی و شلختگی بصری و صدالبته زمان بسیار طولانی که گاها کسالت‌بار می‌شود، تصویری از فقر و نابودی اقتصادی قشر فقیر تصویر می‌کند که هیچ فضیلتی در آن نهفته نیست و این دستاورد بزرگی است که یک دروغ بزرگ به پشتوانه چندین قرن را که فقرا مردمانی اخلاقی و عزت‌نفس‌مند هستند را فاش کرده است. در فقر هیچ فضیلتی نهفته نیست. سینما تریبون سینما تریبون Thu, 25 May 2023 13:26:43 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%84%DB%8C%D9%84%D8%A7-%D8%B1%D9%88%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%DA%AF%D8%A7%D8%B1%D8%AF%DB%8C%D9%86-c0odtgjmsss4 یک زن میان پنج انگل زن ستیزترجمه: مریم فامیلیاننقد فیلم برادران لیلا (روزنامه گاردین)سعید روستایی در فیلم آخر خود به شخصیت زنی به حاشیه رانده در نظام فشل مردسالارانه نور می‌تاباند. این کارگردان ایرانی، درامی خانوادگی و مبتنی بر شخصیت آفریده که با عظمت و جذابیتی کم‌نظیر؛ بازی‌هایی کوبنده به سبک همتایان ایتالیایی-آمریکایی خود به نمایش می‌گذارد. طراحی سکانس عروسی و همچنین لحظاتی از فیلم روکو و برادرانش (لوکینو ویسکونتی/1960)، در این فیلم ما را به یاد پدرخوانده‌ (فرانسیس فورد کاپولا/1972) نیز می‌اندازد. قدری آرتور میلر هم در پیچاپیچ اتهام‌ها و خشم و درد این درام احساس می‌شود.عطف هیجان انگیز فیلم را لیلا موجب می‌شود. ترانه علیدوستی - که او را با بازی‌هایش در آثار فرهادی می شناسیم- نقش لیلا را بازی می‌کند. زنی که از فشار مردسالاری حاکم به تنگ آمده و دست به عمل می‌زند. لیلا با پدر و مادر سالخورده‌ خود زندگی می‌کند. از ابتدا می‌فهمیم او در اثر فشار روحی و کاری به کمردرد دچار شده است. لیلا ظاهرا تنها فرد خانواده است که از امنیت شغلی برخوردار بوده و چهار برادر خود را حمایت می‌کند.پرویزِ چاق و چله(فرهاد اصلانی) نظافتچی یک مجموعه‌ تجاری است و چنانچه بر‌می‌آید این شغل تکافوی هزینه‌ خانواده‌اش را نمی‌دهد. فرزندان متعدد او به امید تولد پسری‌‌ زاده شدند که بتواند کمک حالِ پدر خود باشد. فرهاد(محمد ‌علی‌محمدی) ، پسر دیگر خانواده نیز فقط هیکل گنده کرده و به ورزش‌هایی مثل کشتی آمریکایی علاقه نشان می‌دهد. منوچهر(پیمان معادی) هم عوض کار کردن، مشتاق است یک شبه ره صد ساله بپیماید و پولدار شود. و البته علیرضا (نوید محمدزاده) ، به دلیل تعدیل نیروی رئیس کارخانه‌ای که از پس پرداخت حقوق‌ها بر نمی آید آن‌جا را ترک کرده و بیکار، راهی خانه شده است.رئیس همه‌ این مفت‌خورهای بیکار هم پدرشان(سعید پورصمیمی) است. پیرمردی غرغرو، رقت‌انگیز و حیله‌گر که فانتزیِ بزرگ خاندان شدن، پس از مرگ بزرگ قبلی، خفه‌اش کرده و بایرام(مهدی حسینی‌نیا) هم می‌خواهد از این موضوع سو استفاده کند. پس شرط نشستن تاج بزرگ خاندان بر سر اسماعیل؛ این است که او در عروسی پسر بایرام، چهل سکه‌ طلا به عنوان هدیه پیشکش عروس و داماد کند. طمع این جایگاه، اسماعیل احمق را به موافقت وا می‌دارد. او این تعداد سکه را در اختیار دارد و از طرفی فکر می‌کند رقیبش ابایی از دزدیدن این جایگاه از او نخواهد داشت و در غیر این صورت آرزوی «بزرگی» را به گور خواهد‌برد.در همین احوالات، لیلا خیالِ به راه انداختن کسب و کاری که واقعا ضامن آینده‌شان باشد را در سر می‌پرورد. آن‌ها شاید بتوانند یکی از واحد‌های در دست ساختِ مجتمع تجاری را پیش‌خرید کنند و ذره ذره قسط آن را بپردازند. محل ساخت این واحد به طریقی سمبولیک در توالتی که پرویز در آن مشغول به کار است، واقع شده. لیلا برای این کار به مقداری سپرده برای جلب رضایت بانک نیاز دارد. در این موقعیت تصور اینکه سکه‌های پدرش اینگونه ریاکارانه و یک شبه بر باد برود برایش غیر قابل تصور است. اما آیا می‌توان جلوی پدر ایستاد؟لیلا همه‌ زندگی‌اش در میان مردانی احاطه شده که دم به دم و به هر منظور مزخرفی زیر بغل هم هندوانه می‌گذارند و برای یکدیگر نوشابه باز می‌کنند. در حالی که همین آقایان نه تمایلی به چاره‌اندیشی و پیدا کردن کار واقعی دارند، و نه از هیچ فرصتی برای استفاده از زنان، و متقابلا، اعمال تبعیض و رفتار خودپسندانه علیه آن‌ها مضایقه می‌کنند.منوچهر به برادرانش پیشنهاد ملاقات با تاجری کلاهبردار می‌دهد و این میان لیلا را از شرکت در این قرار کاری محروم می‌کند. این بیزنس عملا برابر با فروش و بهره‌برداری از  اتومبیل‌هایی بود که اساسا وجود خارجی نداشتند. و این خرده پیرنگ به موازات خرید اعتبار نمادین و غیرواقعیِ پدر در مراسم عروسی عمل می‌کند. در حقیقت هر کسی چنین اعتبارِ عاریه‌ای را به دست دیگری واگذار کند، او را به بزرگترین قربانیِ خویش بدل ساخته‌است.انرژی عاطفی فیلم، در مناقشه‌ لیلا با پدر و برادرانش آرام آرام قوت می‌گیرد و مبارزه با میان‌مایگی آن‌ها ، که بسیار طاقت فرسا نیز هست، از او قهرمان می‌سازد. و این کشمکش در سکانس پایانی عروسی به اوج خود می‌رسد. اجرای علیدوستی در این فیلم، جلوتر از باقی ستارگانی که هیچ کم از او نمی‌درخشند، قابل توجه است. سینما تریبون سینما تریبون Thu, 25 May 2023 12:56:48 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%84%DB%8C%D9%84%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%AF%DB%8C%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%AA%D9%88%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%D9%82%D8%B5-q8luhfbhtgkv روایت طغیان یک دختر علیه یک سوپرایگوی هولناکنویسنده: دنیا خمامینقد فیلم برادران لیلایک: برادران لیلا مثل هر دو فیلم دیگر سعید روستایی از دل یک خانواده به یک اجتماع و حالا عمیق‌تر به یک ساختار می‌نگرد. مثل متری شیش و نیم در‌ مقدمه لانگ شات‌هایی از جمعیتی آسیب دیده می‌بینیم و بعد در‌کلوزآپ، وارد ماجرای یک خانواده می‌شویم و حالا شاید بیراه نیست نه به لحاظ معنی دقیق سینمایی که بیشتراز حیث مفهومی تصور کنیم سعید روستایی یک تریلوژی از خود به جا گذاشته و ابد و یک روز، متری شیش و نیم و برادران لیلا یک سه گانه مضمونی ست. سه گانه‌ای که یک نفر شبیه ناجی می‌خواهد به وضع اسف‌بار و آینده نامعلوم یک خانواده پایان ببخشد و خودش را قربانی می‌کند تا افراد دیگر نفس راحتی بکشند. یک بار پریناز ایزدیار ، یک‌بار نوید محمدزاده و این بار ترانه علیدوستی در نقش‌هایشان هر یک این ناجی بودن را ایفا کردند هرچند که دو شخصیت قبلی به واسطه عمق شخصیت پردازی همدلی بیشتر مخاطب را طلب می‌کردند و اینجا انگار با سطح لیلا مواجه می‌شویم و شخصیت‌پردازی آنقدر غنا ندارد که به ابعاد زیرین لیلا دسترسی پیدا کنیم. این اتفاق البته درباره همه شخصیت‌های برادران لیلا منهای پدر خانواده می‌افتد و با همگی در یک سطح ملاقات می‌کنیم و شناخت دقیقی نسبت به آنها نداریم و تنها پدر است که به واسطه جزییات هوشمندانه و زیرکی در بازی و گفتن‌ از گذشته و … می‌فهمیم با چه کسی مواجه هستیم.دو: فیلم بدبختی خانواده را از والدین و بدبختی والدین را از فامیل و فامیل را نماد جامعه و مدام دوربینش را عقب‌تر می‌برد .کارگردان ازپس استعاره های ذهنی خود برمی‌آید و شاید این فیلم نمادین ترین فیلم او تا اینجا باشد و‌ البته همین هم مخالفان او را برآشفته کرده است . شاید فارغ از لذت‌هایی که گاهی از تماشا و رمزگشایی این نمادها می‌بریم گاهی شعارزدگی ابتدایی فیلم در لابه‌لای دیالوگ‌ها اینقدر گل درشت باشد که متعجبمان کند که چطور کارگردان جوانی که ما او را به زیرکی می‌شناسیم در برخی صحنه‌ها انتخابش این بوده که اینقدر با اغراق حرف بزند. این تعجب در میزانسن و دکوپاژ هم وجود دارد که کسی که در دو تجربه قبلی اش سعی کرده بهترین نقطه‌ها را برای ایستادن انتخاب کند و حرکات جذابی را در دوربین فیلمبردارش به ما نشان دهد در این فیلم اگر به جای نام بزرگ هومن بهمنش هر کس دیگری را هم می‌گذاشت جز چندنمای ابتدایی در کارخانه یا تالار ، در روندش خللی ایجاد نمی‌شد.سه: اما برادران لیلا بیشتر از هر چیزی گویی تمرکزش را روی دو هدف گذاشته؛ یک اینکه تقدس زدایی کند از پدر ، مقام ، رل یک ، نقش اصلی و هرچیزی که می‌تواند راس باشد اما درست نباشد؛ مثل دوره پیامبرِ مهربانی که با زنده به گور کردن مخالف بود و خود برای ازبین بردن این رسم غلط مقابل پدران ایستاد! اینجا اما با پیرمرد جایگاه‌طلبی طرفیم که مدام به خاطر خصوصیات قبیح اخلاقی خود از فامیل و آشنایان رانده شده ، مردی که اعتیاد را تجربه کرده و داشتن دختر برای او ننگ است. مردی که هیچ ارزشی برای فرزندانش قائل نیست و کوچکترین کمکی به آینده و زندگی آنها نمی‌کند و در عوض برای خاموش‌کردن و ارضای امیال قدرت‌طلبی خود حاضر است تمام سرمایه خود را به باد دهد بی توجه به آن فرزندانی که هرکدام در‌ منجلابی بزرگ گرفتار شدند. دومین هدف اما طغیان جامعه کارگری است که شرافتمندانه زیر یوغ سرمایه دار جان می‌دهد و محافظه کار ترین عضوش علیه این استثمار اقدام می‌کند.یکی مانده به آخر: جدا از اینها اگر به ترس باشد که باید بنویسم من هم از جامعه‌ای که در آن احترام به بزرگ‌تر سرکوب شود می‌ترسم اما اگر به همان ترس باشد من هم از جامعه ای که فقط والد سرکوب‌گر و یک نیروی به ظاهر برتر هر کاری دلش بخواهد بکند می‌ترسم. تابوسازی بد است و تبعات مهلکی دارد و روستایی اگر کل فیلمش هم متوسط باشد حرف درشت مهمی در سینمای ایران زد و آن پایان سلطه یک علیه همه است ، پایان تریبونِ یک نفره و سیلی طغیانگر بر صورت دیکتاتور همه چیز خواه؛ مردی که از دختر متنفر بود و در آشپزخانه ادرار کرد و دروغ های بزرگ گفت و از هیچ ارزشی ردی برجا نگذاشت و مرگش تولد چند نسل بعد بود.آخر: دو جا در سینمای ایران با یک سیلی مخاطب از جا می‌پرد و یا آرام می‌گیرد یک بار با دست شهاب حسینی در فروشنده و حالا با دست ترانه علیدوستی در برادران لیلا... سینما تریبون سینما تریبون Wed, 24 May 2023 11:52:04 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%84%DB%8C%D9%84%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C%D8%B1%D8%B6%D8%A7-%D9%85%D8%AC%D9%85%D8%B9-ubs76cy9tjo3 سمبُل یا سمبَل؟!؛ پرونده‌ای برای لیلا و برادرانشکُت بی قواره برای یک دکمه زشتنقد فیلم برادران لیلاچند سالی هست که برای یک فیلم اینچنین دو قطبی در اهالی نقد و نظر به وجود نیامده بود. البته در این بین سهم آنها که با دلایل باسمه‌ای سعی می‌کنند فیلم را بزنند جداست. اعتباری به این حرف‌های از سر باد معده نمی‌شود داد. آن‌ها از پخش یک فیلم توقیفی که کارگردانش به موارد ممیزی‌شده اداره نظارت بی‌اعتنا بود شاکی‌اند و فیلم را از این منظر می‌بینند. پس خیلی نمی‌شود به این شکل حرف‌ها بها داد. تعدادی دیگر هم که اصولا فهمی از سینما ندارند و با مناسبات اجتماعی بیگانه‌اند، در پرمخاطب‌ترین رسانه کشور اتفاقات فیلم را از زاویه دین و مذهب می‌بینند و به کارگردانش فحش می‌دهند و به خاطر سیلی لیلا به صورت پدر او را بی‌پدر خطاب می‌کنند. سهم این عده هم از فیلم سعید روستایی مشخص است. آنها دنبال دادن بیانیه سیاسی برای یک فیلم هستند و بی تخصص او را قضاوت می‌کنند. طیف دیگر اما موافقانی هستند که از انبوه حرف‌های داخل فیلم به وجد آمده‌اند و چون فکر می‌کنند لیلا و برادرانش حرف ضد نظام زده‌اند با آن حال می‌کنند. اینها هم یک مشت بی‌سواد مشنگ هستند که حتی از ابتدایی‌ترین اصول سینما اطلاعی ندارند و صرفا برای چند متلک و لیچار کف و دست و هورا می‌کشند. این دو گروه به دوسر طیف طول جعلی می‌دهند و فیلم را بیش از اعتبار واقعی‌اش جلوه می‌دهند. اما واقعیت این است...واقعیت این است که برادران لیلا سومین ساخته بلند  سعید روستایی شاید از همه فیلم‌های این چند سال بیشتر به فضای اجتماع کنونی ما نزدیک است. فیلم به وضوح در محتوا قصد دارد ایران این چند سال بخصوص سال‌های بعد از کرونا را به تصویر بکشد و تا اندازه زیادی در این کار موفق است. شرایط اقتصادی، تعطیلی کارخانه‌ها، خوردن حق کارگر، رشد بی‌رویه مراکز خریدمال‌هایی که مستراحشان هم به جایی برای کسب و کار می‌خواهند تبدیل کنند و برایش قیمت‌های نجومی می‌گذارند، سرعت رشد بالای سکه طلا و دلار، رواج کلاهبرداری‌های مدرن با خرید و فروش خودروهای ثبت‌نامی، و از همه این‌ها مهم‌تر و کلیدی‌تر وجود پیرمردی به نام «پدر» که برای ارضای حس خودکم‌بینی‌اش تمام عزت‌نفسش را زیر پا می‌گذارد و برای اینکه نام «بزرگِ‌فامیل» قبل از اسمش بخورد به هر خفتی تن می‌دهد. پدر لیلا و برادرانش به وضوح نشان سرپرست بی‌عرضه خانه‌ای را به عهده دارد که دهان شش سر عائله‌اش برای لطف و مرحمت او باز است. او از تباری است که عزت نفس برایشان تعریف ندارد. از آن پدرهای عرق‌خور تریاکی که خیلی‌هامان از این‌ها سراغ داریم. آن‌ها که وقتی از خانه خارج می‌شدند، اصلا مهم نبود که کسی در خانه منتظرشان است، می‌رفتند که می‌رفتند. پدر لیلا و پرویز و منوچهر و علیرضا و فرهاد از هیچ به کثافت‌کشیدنی ابایی ندارد. توی سینک‌ظرفشویی می‌شاشد، پولش را-پول بچه‌هایش را- از آن‌ها پنهان می‌کند و حتی زمانی که از بزرگ خاندان شدن دیگر خبری نیست، حاضر به کمک بچه‌هایش نیست که به قول علیرضا به همان چهل سکه او نیاز دارند برای اینکه مشکلشان حل شود. مشکل لیلا و برادرانش، بیش از جامعه از خود است، از پدر است، از والدشان. برای همین هم از لیلا سیلی می‌خورد. فیلم مطلقا ضد خانواده نیست، بر خلاف نگاه عقب افتاده بعضی از منتقدان اساسا خانواده در فیلم، مسئله اصلی است. نکته این است که زاویه فیلمساز نسبت به داشتن خانواده با زاویه دیگران متفاوت است. فیلمساز ابایی از تنبیه پدر ندارد، خانواده را برادر و خواهر ی می‌بیند، که در شرایط فعلی جامعه ما زاویه غلطی نیست، اما با همه این اوصاف خانواده در فیلم عملا منهدم است. کسی نمی‌خواهد فقیر باشد، اتفاقا آدم‌ها سودای یک زندگی راحت دارند، اما شرایط، و پدر نمی‌گذارند این زندگی شکل بگیرد. برادران لیلا بیش از هر فیلم دیگری در این دوره به جامعه بحران‌زده ما شبیه است. جامعه‌ای که هیچ نوجوان و جوانی نمی‌تواند آینده‌ای برای خودش تصویر کند. از این باب با تصویری واقعی از ایران امروز مواجهیم که فرزند زمان خودش است. کارگردان احتمالا از جنس همین آدم‌هایی است که تصویر می‌کند، پس دردشان را درک می‌کند و خودش را جدا از فضای فیلمش نمی‌بیند. اما برادران لیلا فیلم کاملی نیست.برادران لیلا فیلم کاملی نیست. اصلی‌ترین ضربه ای که برادران لیلا می‌خورد از فرمی است که روستایی برای فیلمش انتخاب کرده. فرمی بدون مهندسی و بعضی جاها بی‌فکر. انگار که دکمه‌ای پیدا شده و روستایی قرار است برایش کت بدوزد، کتی چهل تیکه و قروقاطی و آشفته. متریال موجود در کار عملا برای سه یا چهار فیلم است، و به همین دلیل فیلم حراف است. فرمش، حرافی است. آدم‌ها مدام به دنبال تیکه‌انداختن به همدیگرند. پرویز متلک شیرینی نیاوردن برای نوزادش را می‌زند، لیلا متلک حاملگی شش ماهه مادرش را می‌اندازد، علیرضا ادامه متلک لیلا را حواله مادرش می‌کند، و لیلا در نهایت توی گوش پدر می‌زند. این روال بلاانقطاع فیلم تا آخر است. همه دنبال گفتن جمله قصارند، و دوربین تکلیف خودش را نمی‌داند. در بسیاری از جاها هم-مثل آن شرکت هرمی و خانه منوچهر- موقعیت جغرافیایی قابل تشخیص نیست.برادران لیلا از توقیفش گنده شد. بهتر بگویم، از ناآگاهی عده‌ای به دلیل ندانستن مناسبات جدید در سینمای دنیا به نفع خودش بیشترین بهره را برای دیده‌شدن برد. نمی‌دانستند که به قول بزرگ بانوی سینمای ایران رخشان بنی‌اعتماد؛ هیچ فیلمی تا ابد در کمد نمی‌ماند. الان هم زمانی نیست که با دستور و برگه بتوانید جلوی نمایش فیلم را بگیرید. در برگه اصلاحات فیلم این موارد خیلی شفاف آمده است:«- لازم نیست پدر با رو کردن اشتباهات پسر آبروی او را ببرد.-بیان شرایط نامناسب اجتماعی و اقتصادی بد نیست ولی نباید پدر و مادر را له کرد و نسبت به آنها بی‌احترامی روا داشت.- بیان مشکلات ولو اینکه مقصر آن پدر و مادر باشند در کنار حفظ حرمت پدر و مادر و ارتباط عاطفی فرزندان و والدین باشد.»این شکل اصلاحیه دادن یعنی از سینما هیچ چیزی نمی‌دانید. اگر اندکی زاویه سینما را برای دیدن و تحلیلی این فیلم- و البته سایر فیلم‌هایی که به انبار توقیف می‌رود- انتخاب می‌کردید نه برادران لیلا بیش از موجودی فعلی‌اش- که اندک است- بزرگ می‌شد نه شما تصور می‌کردید دارید کار جدی‌ای می‌کنید که فیلمساز را نصیحت می‌کنید بچه خوبی باشد و دست پدرش را ببوسد و به او بگوید آقاجان!   این روش را مدت‌هاست پیش گرفته‌اید و نتیجه نگرفته‌اید، باز هم تکرار می‌کنید. خانه پدری را به خاطر یک صحنه به محاق بردید و در آخر به بی‌سلیقه‌ترین وضعیت همان صحنه را نمایش دادید، چون کارگردانش حاضر به تن‌دادن به شکلی که شما گفتید نبود، قاتل و وحشی(حمید نعمت‌الله) را به دلیل سر از ته تراشیده شده لیلا حاتمی هنوز هم نمایش نداده‌اید، اگر هم نسخه‌ای از آن مثل برادران لیلا بیرون بیاید، فریاد سر می‌دهید که کارگردان باید پاسخگوی لو رفتن فیلمش باشد. فیلم‌ها را بی‌دلیل گنده می‌کنید بی‌آنکه بفهمید با این روش نه خدمتی به سینمای ایران می‌کنید،نه می‌توانید جلوی تولید این نگاه را بگیرید. ممیزی‌هایتان از سلیقه هم گذشته، باسمه‌ای است. نمی‌شود که هم فیلمساز به حرفتان عمل کند هم سرمایه‌اش به باد برود. جنگ جهانی سوم(هومن سیدی) که قرار بود اکران شود هم لو رفت. این دیگر تقصیر کیست؟ فیلمساز؟ تهیه‌کننده؟ کی؟ حالا این فیلم‌ها هم که نمایش نمی‌دهید بالاخره بیرون می‌آید و می‌بینیم که پر از ضعف و کمبود است، فقط شما به دلیل ندانم‌کاری بیهوده بزرگشان کرده‌اید. برادران لیلا اولین فیلم این حیطه نبود، آخرینش هم نخواهد بود. سینما تریبون سینما تریبون Wed, 24 May 2023 11:48:14 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%DB%8C%DA%A9-%D8%A8%D8%A7%D9%85-%D9%88-%D8%AF%D9%88-%D9%87%D9%88%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D9%85%DB%8C%D8%B2%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%DB%8C-c0ugs5lu5atv تیغ سانسور را کند کنید! / نویسنده: عرفان حاجی باباییممیزی در آثار نمایشیسانسور،ممیزی،بازبینی،مناسب سازی و... هرچه که اسمش می‌خواهد باشد، با تار و پود خلق هر اثر ادبی و هنری در ایران آمیخته است. سانسوری که گاه یک اثر مکتوب یا بصری را کاملا به محاق می‌برد و چنان آن را بی‌خاصیت و بی‌معنا می‌کند که گویی هرگز نبوده است. سانسوری که سال‌هاست مدام برای تطهیر و تخفیف آن گفته می‌شود که بودنش باعث افزایش خلاقیت و درخشش بیشتر خالقان آثار است. اما آیا واقعا چنین است؟محمد رحمانیان اتفاقا در جدیدترین صحبت‌های خود که در شماره 8 ماهنامه «حق ملت» به چاپ رسیده، در مورد سانسور و تاثیر آن بر آثار هنری صحبت کرده است. صحبت‌هایی که دقیقا خلاف آن چیزی است که در مورد سانسور و تولد بیشتر خلاقیت طی این سال‌ها به خورد همگان داده شده است:« اگر من نمایشنامه‌نویس هستم، به شما می‌گویم سانسور نه تنها خلاقیت را در ما بیدار نمی‌کند، بلکه با قساوت و سنگدلی آن را می‌کشد. اینکه ما مجبوریم راه حل‌هایی پیدا کنیم، اسمش خلاقیت نیست، اسمش اجبار است. خلاقیت ما باید در جای دیگری صرف شود، نه برای حل مشکلات سانسور. این دیدگاه‌ها دروغ محض است. این حرف ها را اصلا باور نکنید.»تازه ترین ترین هجوم سانسور اما به آخرین کار مهران مدیری بوده است. مهران مدیری، کسی که قاعده بازی درون سیستم را به خوبی بلد است و سال‌هاست با انواع برنامه های مختلف، اعم از سریال‌های تلویزیونی، تاک شویی به نام دورهمی و چندین سریال در شبکه نمایش خانگی و البته فیلم سینمایی ساعت 5 عصر در پلتفرم‌های مختلف رسمی و دولتی حضور داشته و چم و خم محدودیت‌ها را به خوبی بلد است، حالا با چالشی جدید در مقابل خود مواجه شده. چالشی که این بار نه به محتوا و دیالوگ‌ها و کنایه‌های کار او، بلکه به شکل اثر و لباس پوشیدن بازیگران سریالش مربوط می‌شود.داستان از چه قرار است؟چندروز پیش بود که مرضیه شفاپور دبیر کارگروه ساماندهی مد و لباس وزارت فرهنگ و ارشاد در نامه‌ای به سازمان تنظیم مقررات صوت و تصویر فراگیر نسبت به سریال «دراکولا» اعتراض کرد و خواهان حذف سکانس‌هایی از آن شد.در این نامه که خطاب به ساترا نوشته شده، آمده است:« با استناد به ماده ۱ قانون ساماندهی مد و لباس مصوب مجلس محترم شورای اسلامی و تاکید بر حفظ و تقویت فرهنگ و هویت اصیل ایرانی اسلامی و ترغیب عموم مردم به پرهیز از انتخاب و مصرف الگوهای بیگانه و غیرمانوس با فرهنگ و هویت ایرانی اسلامی، همچنین طبق مصوبه کارگروه ساماندهی مد و لباس، هرگونه نمایش زنده لباس یا هرگونه استفاده از مدل زنده ممنوع می‌باشد. ضمن اینکه نمایش زنده لباس مصداق صریح استفاده از جذابیت‌های جنسی زن و در نتیجه مغایر با شئونات اسلامی و کرامت زن (موضوع بند ۶ ماده ۳ آئین نامه نظارت بر نمایش فیلم و اسلاید و ویدئو) می‌باشد؛ از طرف دیگر بر اساس آئین نامه تعیین مصادیق و آرایش‌های غیرمجاز مصوب وزارت کشور، سبک پوشش توربان که نوعی کلاه محسوب می‌شود جزو مصادیق لباس غیرمجاز می‌باشد. حال با توجه به انتشار سریال جدید دراکولا در شبکه نمایش خانگی و عدم رعایت ضوابط، قوانین و مقررات مصوب جمهوری اسلامی ایران، نمایش زنده لباس و مدلینگ، نمایش پوشش‌های نامناسب بازیگران ترویج و اشاعه الگوهای غربی و مغایر با قانون و فرهنگ ایرانی اسلامی توسط سازندگان آن سریال زمینه‌ساز آسیب‌های جدی و هنجارشکنی در سطح جامعه می‌باشد. مقتضی است با توجه به اهمیت و تاثیرگذاری برنامه‌های سمعی و بصری بر مخاطبان و آحاد جامعه، خواهشمند است دستور فرمائید سکانس‌های مربوط به نمایش زنده و استفاده از مدل زنده از قسمت‌های منتشر شده و نیز قسمت‌های آتی حذف گردد. ثانیاً درخصوص قسمت‌های درحال ساخته سبک پوشش توربان حذف گردد.»به مجوزهای خودتان احترام بگذاریدواکنش غیررسمی ساترا به نامه دبیر کارگروه مد و لباس ارشاد در توییتر و توسط یکی از معاونین ساترا اتفاق افتاده که در آن بیان شده انتظار می رفته شورای پروانه ساخت وزارت ارشاد به نکات کارگروه مد و لباس این وزارتخانه بیشتر توجه می کرده. نکته اما این جاست که ظاهرا در وزارت ارشاد، هر اداره و کارگروه و نهادی، ساز خود را می زند و هماهنگی لازم در این خصوص وجود ندارد.یک اثر برای عرضه در قالب VOD در درجه نخست ابتدا به مجوز ساخت دارد و پس از ساخته شدن هم احتیاج به پروانه نمایش. هر دوی این پروانه ها هم از دل وزارت ارشاد بیرون می آید. پس از کسب تاییدیه از ارشاد، آن‌گاه نوبت به ساترا است تا با توجه به صلاحیتی که برای خود تعریف کرده، به بازبینی اثر بپردازد و آن گاه اجازه انتشار آن را در پلتفرم هایی نظیر فیلیمو،نماوا و... بدهد. نامه اخیر دبیر کارگروه مد و لباس ارشاد، بیش از هرچیزی نشان‌دهنده آن است که ظاهرا در دل ارشاد چندان هماهنگی بالایی برای بررسی آثار وجود ندارد و از آن بدتر، می تواند منجر به آغاز بدعتی نادرست برای نظارت بر آثار هنری بشود و آن هم سانسورهای پس از انتشار اثر و سلیقه ای در کارها است.نظام سانسور و بازبینی آثار هنری در ایران تابع نظام مجوزدهی است. یعنی آثار باید به نهاد صالح تسلیم بشوند و مورد بررسی قرار بگیرند و سپس در صورت صلاحدید، مجوز انتشار را دریافت کنند. این مورد طبعا برای سریال دراکولا هم رعایت شده و تمام مسیرهای پر پیچ و خم و پر از محدودیت های ریز و درشت قانونی توسط سازندگان آن طی شده اما حالا پس از اکران سریال، ظاهرا سانسور و نظارت پسینی هم بر کار اضافه شده و پس از نمایش اثری که با فراز و نشیب های فراوان مجوز گرفته، از سمت وزارت ارشاد دولت تدبیر و امید- و نه از سمت ساترا که وابسته به صداوسیما است- خواهان حذف تکه‌هایی از اثر شده اند.اگر اعمال برخی محدودیت ها ضابطه مند و بر اساس نص صریح قوانین و آیین نامه ها و از سوی یک مرجع خاص باشد، طبعا قابل پذیرش است اما اگر قرار باشد که چنین برخوردی از این به بعد با آثار هنری بشود و هر شخصی بسته به سلیقه و نظر خود و بدون توجه به سلسله مراتبی که یک اثر هنری برای عرضه سپری کرده، آن را تخطئه کند، دیگر سنگ روی سنگ بند نخواهد شد و مشخص نیست در آینده چه سرنوشتی در انتظار آثار هنری است. سینما تریبون سینما تریبون Tue, 23 May 2023 18:56:50 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DB%8C%DA%A9-%D8%AF%D9%88%D8%B1-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1-%D8%AA%D9%88%D9%85%D8%A7%D8%B3-%D9%88%DB%8C%D9%86%D8%AA%D8%B1%D8%A8%D8%B1%DA%AF-another-round-ndcyiqffwb6l در ستایش تکرار و رهایی / نویسنده: احسان آجرلونقد فیلم یک دور دیگر (توماس وینتربرگ) Another Round«کمبود واقعی من که باید در ذهنم روشن شود، این است که چه باید بکنم، نه اینکه چه باید بدانم ... آنچه باید بکنم، یافتن حقیقتی است که برای من حقیقی باشد، یافتن ایده‌ای است که بتوانم برایش زندگی کنم و بمیرم.سورن کیرکگور-یادداشت‌های روزانه»سورن کیرکگور فیلسوف دانمارکی که انقلابی خاموش در عرصه فلسفه پدید آورد، درباره نحوه رسیدن به رهایی ایده‌ای درخشان و عجیب مطرح می‌کند. ایده‌ای که بعدها در قرن بیستم توسط هایدگر به طریقی ادامه داده شد. کیرکگور معتقد است مسیر رهایی از تکرار می‌گذرد. او بیان می‌کند، تکرار «خاطره وارونه» است، به این معنا که به‌یادآوردنِ معکوس یا یادآوری معکوس، حرکت و گامی به پیش، تولید چیزی جدید و نه بازآفرینی چیزی قدیمی است. از این منظر، تکرار فقط یکی از وجوه تولید یا ظهور امر نو نیست: بلکه امر نو فقط و فقط از طریق تکرار پدیدار می‌شود. به نقل از صالح نجفی تکرار، با اهمیت‌ترین و گیراترین میراث کیرکگور برای عصر حاضر است. تکرار حتی ما را به دلوز و لکان و بدیو متصل می‌کند. به عقیده لکان «تکرار مقدم بر واپس‌زنی است» و دلوز در کتاب «تفاوت و تکرار» می‌نویسد «ما چیزی را به این علت که واپس می‌زنیم، تکرار نمی‌کنیم، ما واپس می‌زنیم؛ چون که تکرار می‌کنیم». حتی رخداد بدیویی نیز از همین تکرار برمی‌آید. بنابراین ما ابتدا محتوایی ترومایی در ذهن را واپس می‌زنیم؛ پس از آن چون نمی‌توانیم به یادش آوریم، چون نمی‌توانیم رابطه‌مان را با آن روشن سازیم، این محتوا ترومایی شده دیگر ما را رها نمی‌کند، راحت‌مان نمی‌گذارد و در فرم‌های مبدل دیگر خود را تکرار می‌کند. پس در نتیجه راه واقعی برای رهایی‌یافتن از ترومای گذشته نه به‌یادآوردن آن بلکه تکرار کامل آن است، به معنایی که کیرکگور از تکرار می‌فهمید. در این ایده درخشان نه تنها شکست و تکرار آن مایه سرخوردگی نیست بلکه گامی به سوی رهایی است. البته باید در نظر داشت که این امر بیش از اینکه یک فرصت اگزیستانسیالیستی باشد، یک گسست قاطع از مفهوم اگزیستانسیالیست است. در این روند ما از مفهوم خویشتن فاصله گرفته‌ و آنقدر منبسط می‌شویم که «من» می‌تواند خود را رها کند. در این مقطع تنها چیزی که هست زمان بیش از حد است. یک زمان خالی از هر رخداد به ظاهر جدیدی؛ ما فاعل‌های منزوی هستیم که نمی‌توانیم با پیروزی به خود معنا بدهیم. به نوعی ما در انتظار لحظه‌ای (پیروزی) هستیم که هرگز نخواهد آمد، در این لحظه ما دچار درون بودگی شده‌ایم بدون آنکه بیرون برای ما وجود داشته باشد. این ملالی است که به منتها درجه منطقی خود رسیده‌ است. بنابراین تکرار تنها مسیر برای رهایی از این سیکل شکست است.در فیلم یک دور دیگر اثر توماس وینتربرگ کارگردان مشهور جنبش دگما 95 این تکرار وجه‌ای دراماتیک به خود گرفته است. مارتین انسان منزوی و شکست خورده در ابعاد مختلف در کنار همکاران خود برای خارج شدن از سیکل شکست‌های پیاپی در شغل و زندگی به فرضیه‌ای پناه می‌برد که نخستین پناه‌گاه انسان غربی است. رسیدن به میزان نرمال سرخوشی و نگه داشتن این میزان برای رهایی از موقعیت تلخ و تنهایی که در آن گرفتار هستند. این شروع داستان فیلم است. این امر قرار است مارتین و همکارانش را به اعماق و ریشه‌های احساسات انسانی برگرداند. تا از تنهایی که گرفتار آن هستند رها شوند. در این لحظه نخستین مفهوم تکرار و بازگشت خود را نمایان می‌کند. مارتین و همکاران می‌خواهند به وجوه انسانی و سرخوشانه خود بازگردند. زیرا می‌دانند انسانی که اصالت خویش را در جامعه و سبک زندگی سرمایه‌دارانه عصر حاضر فراموش کند دچار سردرگمی می‌شود. در همین ابتدا ایده وینتربرگ نیز مانند کیرکگور اندکی جنجالی است. او در تلاش است تا با یک امر غیراخلاقی مانند مصرف الکل ( آن‌هم در دانمارک که قوانین سخت‌گیرانه‌ای در این باب دارد) یک وجه زیبایی‌شناسی خلق کند و در کار خود هم مانند کیرکگور موفق عمل می‌کند. زیرا فیلم در نکوهش یا در ستایش مصرف الکل نیست، بلکه در ستایش تکرار و رسیدن به رهایی ناشی از آن است. وینتربرگ در تلاش است تا نشان دهد جوانی قابل تکرار است و مارتین و همکارانش در این مسیر وینتربرگ را یاری می‌کنند. مصرف نوشیدنی آنان را به اصالت سرخوشانه جوانی برمی‌گرداند. اجازه می‌دهد سبک‌بال خود واقعی‌شان باشند. اما پس از مدتی از هر مرتبه مصرف مجددا به دوران انزوا و اتفاقات شکست‌آمیز برمی‌گردند. بنابراین برای رهایی از موقعیت حاضر مجددا به آن پناه می‌برند. تکرار این عمل گام گذاشتن در مسیر کیرکگور است. مارتین و همکاران می‌دانند بدست آوردن سرخوشی و رهایی، منجر به از دست دادن ارزش‌های دیگر اجتماعی می‌شود. خانواده و شغل آنان در معرض خطر قرار می‌گیرند. اما این رهایی که منجر به تعالی برخی وجوه اجتماعی آنان می‌شود، باعث می‌شود از سوی دیگر سقوط را تجربه کنند. بنابراین این ملال متعالی و این درون بودگی به نحو دیگری در موقعیتی دیگر اتفاق می‌افتد. به نوعی آن‌ها گسستی قاطع از مفهوم اگزیستانسیالیست دارند، اما اگزیستانس زندگی آنان را رها نمی‌کند. خانواده و موقعیت اجتماعی آنان را به خود فرامی‌خواند. در این لحظه است که فیلم یک دور دیگر درخشان می‌شود. فیلم یک مسئله اجتماعی را مطرح نمی‌کند، بلکه یک مسئله کاملا شخصی را به یک بحران اجتماعی و انسانی بدل می‌کند. مارتین در یک تراژدی مدرن گرفتار شده است. او از هیچ سویی نمی‌تواند تکرار را ادامه دهد تا به امری نوظهور برسد و رها شود. او تنها می‌تواند برای لحظاتی کوتاه با تکرار، رهایی را تجربه کند. او بین خود از طرفی و خانواده و موقعیت اجتماعی از سوی دیگر گرفتار است. مارتین و همکاران با تکرار مصرف الکل معلم بهتر، آدم بهتر و انسانی رهاتر بودند. اما هنجارهای اجتماعی این سرخوشی و نزدیکی به اصالت را نمی‌پذیرد. بنابراین آن‌ها در این مسیر متوقف می‌شوند. هر چند دیگر همکار آنان به مسیر ادامه می‌دهد و در این مسیر جان خود را هم از دست می‌دهد، اما مبارزه بر علیه تروما با تکرار آن فراموش می‌شود. به همین منظور هم در سکانس پایانی مارتین و همکارانش در جشن فارغ التحصیلی بار دیگر خود را به راندی دیگر و تکراری دیگر دعوت می‌کنند. به نوعی با نوشیدنی می‌توانند، ترومای زیاده روی در مصرف و مرگ همکار خود را فراموش کنند و صحنه پایانی که مارتین با شیرجه‌ای به دل به دریا می‌زند.در عصر حاضر که بحران‌های روحی و روانی اکثریت مردمان جهان را تحت تاثیر قرار داده و سیستم سرمایه‌دارای و مصرف‌گرایی انسان امروز را تحت فشار قرار داده ایده بازگشت به ریشه احساسات عمیق درونی و تکرار مداوم آن برای رسیدن به اصالت وجودی قابل احترام است. هر چند این رهایی کوتاه و مقطعی باشد و مجددا ایدئولوژی سرمایه‌داری با فشار انسان را به بند خود کشد. فیلم یک دور دیگر به همین منظور بسیار لذت‌بخش و موفق عمل می‌کند، زیرا موفق می‌شود مخاطب را با مارتین دچار اینهمانی کند. البته بازی چشم‌نواز و فوق‌العاده مدس میکلسن نیز در این مهم بسیار تاثیر گذار است. وینتربرگ با فیلم یک دور دیگر تا حدود زیادی توانسته ابتذال را از کالبد انسان عصر حاضر که گرفتار ایدئولوژی‌های مختلف است بزداید. سینما تریبون سینما تریبون Tue, 23 May 2023 09:55:54 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%85%D9%86%DA%A9-%D8%AF%DB%8C%D9%88%DB%8C%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%86%DA%86%D8%B1-%D9%87%D9%85%D8%B4%D9%87%D8%B1%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%86%DA%86%D8%B1-cqgx5swh9hwf نویسنده: پژمان خلیل زادهنقد فیلم منکدیوید فینچر نامی است که برای هر بیننده‌ جدی سینما در جهان مهم شمرده می‌شود و حداقل میانگین افراد هفت یا بازی و باشگاه مشت‌زنی وی را دیده‌اند. او با کارکردن در ژانر جنایی - معمایی همیشه از سینماگران مشهور این ژانر در سینمای عصر جدید به حساب می‌آید و دو اثر قبلی‌اش دختری با خالکوبی اژدها و دختر گمشده تلاش‌هایی در همین ژانر محسوب می‌گردد. اما پروژه‌ منک که سناریست آن پدرش جک فینچر بود همیشه از آن فیلم‌هایی در زندگی سینمایی دیوید فینچر رده‌بندی می‌شد، که هر فیلمسازی معمولاً یکی از این مدل فیلمنامه‌ها در پستوی ذهنش دارد. فیلمی که قرار بود در دهه‌ ۹۰ ساخته شود اما به دلیل عدم سرمایه‌گذاری، پروژه منحل گشت و پدر فینچر هم نتوانست سناریو خود را بر روی پرده ببیند‌ تا اینکه در تازه‌ترین اثر کارگردان باسابقه‌ هالیوودی این عیار زیبا به شکلی درخشان بالاخره رنگ پرده نقره‌ای (البته به صورت محدود در سالن‌های سینما به دلیل بحران کرونا اکران شد) را به خود دید.منک شاید از آن دسته آثاری است که می‌توانیم چندبار ببینیم و با روایت و پیشبرد درام و تصویرسازی خارق‌العاده‌ فینچر لذتی پربار را تجربه کنیم. منک از اثر قبلی مولف بسیار جلوتر قرار می‌گیرد؛ هم در بازی گرفتن و نقش‌آفرینی درخشان گری اُلدمن - که به نظر می‌رسد کم‌ترین حقش گرفتن اسکار بهترین نقش اول است - و هم در فیلمبرداری عالی اریک مسرشمیت (که در سریال شکارچی ذهن با فینچر همکاری داشت) و طراحی صحنه‌ها که به قول اوون گیلبرمن منتقد ورایتی با یک بازسازی نبوغ‌آفرین هالیوود باستانی روبرو هستیم. داستان فیلم برمی‌گردد به چالش اصلی فیلم تاریخ‌ساز و متحول‌کننده‌ تاریخ سینما، همشهری کین؛ همان بحث و دعوای قدیمی پالین کیل (با مقاله معروف صعود کین - ۱۹۷۱) و  پیتر باگدانوویچ (با مقاله شورش کین - ۱۹۷۲) در باب اینکه اُرسن ولز در فیلمنامه‌ اثرش کاره‌ای نبوده و بیشتر نبوغ همشهری کین مدیون منکیه‌ویچ و فیلمبردارش گرگ تولند است. حال نمی‌خواهیم در این سیاهه به آن بحث داغ و طولانی آن سال‌ها بپردازیم اما اصل حرف فیلمنامه‌ جک فینچر و اصلاحیه‌ صیقل داده‌ شده‌ سناریو به دست دیوید فینچر این است که در کنار نام ولز، نباید نبوغ نویسنده‌ای هم‌چون منکیه‌ویچ را فراموش کرد و اگر همشهری کین تاریخ‌ساز است حداقل قبل از اجرا در ساختار متن، دین بزرگی به گردن این سناریست مترو گلدوین مه‌یر دارد. فیلم با همین ادعا به سوی تصویرسازی و بسترسازی درام و جهان و پرسوناژمحوری خود می‌رود و مخاطب را همراه داستان سر راست خود می‌کند. فینچر در اینجا با امر نوستالژی، بازی قلابی و کارت‌پستالی نکرده است بلکه جهانش را با قواعد تم‌سازی و بنا نمودن چگالی مورد نظر هم‌چون قطعه‌های پازل کنار هم می‌چیند. از لحظه‌ ورود و معرفی شخصیت اول گرفته تا قراردادی که در فرم روایی اثرش با دو توازی فلش‌بک و فلش‌فوروارد با مخاطبش منعقد می‌نماید. طراحی صحنه‌ها، جز به جز با وسواسی کوبریک‌وار چیده و رعایت شده‌اند و سبک بازی‌گیری فینچر در اینجا گویی به یک کمال و پختگی اورسن ولزی‌گونه رسیده است. گری اُلدمن در صحنه با میمیک و اکت و آتراکسیون بدن خود همه کار می‌کند؛ چه آن‌جایی که مکث دارد و چه آن‌جایی که گیج و مست است. فیلم چنان کنتراستی در ظاهر و باطن خود دارد که گویی دریچه‌ای هم‌چون شهر فرنگ‌های سابق برایمان باز شده و از داخل سوراخ آن در حال تماشای زمان گذشته هستیم. آدم‌ها، رابطه‌ها و فضا و زمان چه‌قدر در حیطه‌ کنترل میزانسن قرار گرفته‌اند. برای مثال رابطه‌ منکیه‌ویچ و همسرش چقدر زیبا و گرم و دلنشین درآمده است. هر جا این دو به کنتراست مزدوج صحنه می‌رسند دوربین به نرمی و با احترام به عقب می‌کشد، متین می‌ایستد و نور صحنه با فوتوژنی نرم، میزانسن را در بر می‌گیرد. می‌توان به جرات گفت سال‌ها بود که در هالیوود بشخصه چنین رابطه‌ انسانی و زیبای زن و شوهری ندیده بودم‌. در آن سکانس پرده‌های آخر فیلم که هرمان به روی تخت افتاده و دارد دیالوگی سرد را با سارا برقرار می‌کند، مرد می‌پرسد:«چرا مرا دوست داری و کنارم هنوز مانده‌ای؟» و زن به جلوی تصویر آمده و دوربین او را در نمایی از پایین با نوری روشن می‌گیرد و پاسخش این است:«چون برایت زیاد فداکاری کردم و می‌خواهم ببینم نتیجه فداکاری‌هایم چه می‌شود» و سپس کات و در خاتمه‌ سکانس بار دیگر با سوژه‌ زن در مرکز کادر همراهیم ولی این‌بار در نمایی دورتر و در هاله‌ نور موضعی روشن خورشید که از بیرون می‌تابد، او با همان لحن گرم و طناز فیلم به هرمان می‌گوید: «ضمناً دیگر دوست ندارم کسی مرا سارا غصه‌خور صدا بزند» و در پاسخ فقط اکت تسلیم هرمان، آن‌هم در از بالا که توازن صحنه در همین نمونه بی‌نظیر و فرمیک از آب درآمده است. از این مدل مثال‌ها در میزانسن‌های درخشان فینچر در منک کم نمی‌بینیم. مثلاً آن‌جایی که دوستش در دفتر کمپانی مایر در اوج نابودیِ حالت روانی قرار دارد، همین هرمان منکیه‌ویچ قصه‌ ما به سراغش می‌رود، باز با همان شوخی‌ها و طنازی‌هایش. اما می‌بینیم که دوربین فینچر چه غوغایی می‌کند. در ورود و دیالوگ پینگ‌پونگی این سکانس هرمان در نمایی لو-انگلِ تند در مرکز صحنه با اقتدار ایستاده است و شِلی با حالتی مست و خراب بر روی مبلمان افتاده و این‌جا خبری از نمای نقطه‌نظر هم نیست چون کنتراست رو در رو این دو نفر یک دوئل یک‌طرفه نباید باشد، بلکه صحنه، صحنه‌ اقتدار دوستی است. هرمان را در نمای از پایین هم‌چون عقابی مقتدر بر میزانسن می‌بینیم که پس از چند کات و رفت و برگشت دیالوگ‌ها، هرمان چند قدم جلو آمده و بدون مقدمه اسلحه‌ شلی را می‌خواهد و این‌جاست که آتراکسیون دوربین و نمایش با منطق درست میزانسن و ساحت پرسوناژ رابطه می‌گیرد. حال در سکانس بعدی که دم در خانه‌ شلی است وقتی همسر او به هرمان می‌گوید که شلی یک جعبه گلوله با خود داشت این‌جا دیگر دوربین در نمای خارجی عقب کشیده و هرمانِ تضعیف شده در نمای از بالا قرار می‌گیرد و نما در تدوینی موازی به محل دفتر، اما در نمایی خارج و از پایینی تند از لانگ‌شات ساختمان کات شده و‌ یک شات از صدا و نور فوتونیک شلیک دیده می‌شود که کنتراست آقای فینچر و فیلمبردارش در این‌جا خاتمه‌ای فرمال به ساختار می‌دهد. در سکانس مست بودن منکیه‌ویچ در خانه‌ ویلیام هرست، یعنی همان ملکی که برای چارلز فاستر کین در سناریو طرح کرده بود، دوربین فینچر تنظم فرمیک را به اوج خود می‌رساند و با همراهی پرسوناژ تراولینگی دایره‌ای در کات‌هایی موازی با زوایای نشستن تک‌تک مهمان‌ها یک میزانسن خارق‌العاده را به ثبت می‌رساند. در گزارش‌ها گفته شده است که فینچر این سکانس را ۱۰۰ بار گرفته است، وسواسی شبیه به استنلی کوبریک و همین‌جاست که نشان می‌دهد چرا انقدر توجه به جزئیات در این فیلم فینچر شباهت به جزئی‌نگری کوبریکی دارد.منک را می‌توان همشهری کین دیوید فینچر دانست که نه در مورد یک ثروتمند مشهور و تنها، بلکه در مورد یک همشهری منکیه‌ویچ حقیقی که در اوج نبوغی مثال‌زدنی پایان مسیر راهش در سینما به تراژدی رسید و رزباد او خودِ جادوی سینما بود. دیالوگ پایانی فیلم به شدت تکان‌دهنده است. هرمان منکیه‌ویچ در پاسخ خبرنگار که می‌پرسد اگر آقای ولز در فیلمنامه حضوری نداشته پس چرا نام ایشان ضمیمه‌ سناریو گشته است که منکیه‌ویچ پاسخی تلخ می‌دهد:« این جادوی(فریب) سینماست دوست من» سینما تریبون سینما تریبون Mon, 22 May 2023 12:00:36 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%DA%86%D9%86%D8%AF-%D9%86%DA%A9%D8%AA%D9%87-%D8%A7%D8%B2-%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA-%D8%B4%DB%8C%D8%B1-%D9%85%D8%A7-%D8%AF%D8%A7%D8%BA-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D9%85-jzeqxpw1iylz نویسنده: علیرضا مجمعنقد سریال پوست شیررضا پروانه می‌گوید:« اونا زیادن، نامردن، ولی ما داغ داریم. زور داغ از همه اونا بیشتره.» و همه پوست شیر بر این یک دیالوگ استوار شد. پدری که برای انتقام خون دخترش زمین و زمان را به هم می‌دوزد.در این چند سالی که از سیستم سریال‌سازی برای شبکه خانگی و پلتفرم‌های وی اُ دی می‌گذرد، کمتر پیش آمده یک اثر در همه چیزش(فصل یک) چنان دقتی داشته باشد که به هیچ وجه نشود از فیلمنامه‌اش ایرادی گل درشت و ریشه‌ای گرفت. تقریبا همه کارهای این چند سال در روایت و نگاه چنان عقب افتاده بودند که وقتی با پوست شیر در برخورد اول مواجه می‌شوی قرار نانوشته‌ات را با خودت می‌گذاری که "این کار بد است،مگر اینکه خلافش ثابت شود"، و پوست شیر خودش را به مخاطبش ثابت می‌کند. از پوست شیر فقط شعر ایرج جنتی عطایی در خاطر مخاطب بود که احتمالا در انتخاب نام اثر همین شهرت شعر مد نظر بوده است، وگرنه تا اینجا هنوز دلیل این نام برای این کار مشخص نشده است. به جز این، پوست شیر در همه اجزا؛ شخصیت‌ها، فضا، روایت و ژانر کاملا با وسواس چیده شده است و بعد از مدت‌ها به تماشاگر ایرانی جوری احترام می‌گذارد که فکر می‌کنی اگر می‌شود اینطور ساخت پس چرا بسیاری از آثار این شبکه خالی از شعور و احترام است؟!نقد سریال پوست شیر / علیرضا مجمعنعیم را از همان نمای اول در یک قهوه‌خانه جنوب‌شهری می‌بینیم، تک و تنها نشسته بر صندلی آخر میزی که کاملا مشخص است دردی را دارد با خود حمل می‌کند. روایت سرراست است. همان قسمت اول یقه می‌گیرد و در ادامه هم سعی می‌کند یقه تماشاگر در دستش باشد. وقتی در ژانر فیلم می‌سازی پس همه قواعدش را باید رعایت کنی. قهرمانت باید انگیزه عمل داشته باشد، انگیزه نعیم(هادی حجازی‌فر) ابتدا دخترش؛ ساحل(پردیس احمدیه) و بعد، انتقام کشته‌شدن دخترش است.  انگیزه چنان قوی است که تماشاگر چاره‌ای ندارد جز اینکه باور کند نعیم و دوستش؛ رضا پروانه(علیرضا کمالی)  باید انتقامشان را از قاتل ساحل بگیرند. اینجا برای پیشرفت درام یک مثلث ایجاد می‌شود؛ پای پلیس وسط کشیده‌ می‌شود و اتفاقا پلیس زخم‌خورده ما، محب (شهاب حسینی) روایتش شبیه روایت نعیم است. فیلمنامه باید به این شکل باشد. اصلا نباید لکنت در قصه باشد. روایت نعیم و رضا پروانه و محب و شخصیت‌های فرعی قصه، مادر ساحل، زن صیغه‌ای رضا، دوست پسر ساحل و بقیه همه در جهت پیشبرد قصه اصلی روایتشان را تعریف می‌کنند.***اما محور اصلی درام روایت، داغ است و تلخی داغ بر همه آدم‌های فیلم سایه انداخته است؛ روی نعیم و محب از همه بیشتر. این داغ اتفاقا از بیرون اثر در کار جاری شده است. دختر محب، پیش از شروع قصه نعیم کشته شده است، و دلیل کشتن ساحل هم خارج از بازه زمانی فیلم است. معنای این ماجرا به سادگی این است که فیلمنامه‌نویس از ظرف زمانی موجود در کار استفاده بهینه کرده است و کل ماجراهای قبل را به داخل اثر وارد نکرده است. اگر این اتفاق می‌افتاد ما با کاری مطول و به غایت بد مواجه بودیم که اصلا جای دفاع نداشت. کاری که با نماهای اضافه زیاد سعی در توضیح موقعیت آدم‌هایش داشت و حوصله سر می‌برد. الان پوست شیر اثری شسته‌رفته است که تماشاگرش را پیگیر خود می‌کند. اثری که همه زوایدش دور ریخته شده و یک جانمایه از آن باقی مانده که بدون هیچ اضافه‌ای به اصل قضیه می‌پردازد و آدم‌هایش را تعریف می‌کند و در مسیر آدم‌ها قدم برمی‌دارد. این نکته برای فیلمنامه یک سریال تلویزیونی که احتمال خطا در آن بسیار زیاد است امتیاز کمی نیست.***اما چطور باید با پوست شیر مواجه شد؟ برای تماشاگر بی‌حوصله ما که خیلی حال و اوضاع خوبی در این روزها ندارد و خبرهای بد از در و دیوار برایش می‌ریزد پوست شیر می‌تواند مثل مسکن عمل کند. اثری به غایت تلخ که فرقی با فضای ذهن تماشاگر ندارد. او به دنبال تسکین نیست، به دنبال همدرد است. درونمایه پوست شیر تماشاگری را با خودش همراه می‌کند که درک کند نعیم چرا حالش خراب است. دخترش کشته شده است، اما حالش خراب است چون همین یک دلخوشی او را هم گرفتند. حالش خراب است برای اینکه رفیقش جلوتر از خودش برایش سپر می‌شود. او باید حواسش به رفیق هم باشد. رفیقی که تا آخر پایش ایستاد و حاضر است جانش را هم بدهد تا خون دخترش پایمال نشود. این روزها پوست شیر می‌تواند نمایش جامعه‌ای باشد که فقط به دنبال انتقام است. همه چیزش را از او گرفته‌اند و رهایش کرده‌اند دربیابان. به صحنه‌ای که نعیم بعد از ربوده شدن دخترش از بیهوشی بلند می‌شود دقت کنید. پس‌زمینه قله دماوند است و نعیمی که تنهاست. تنها فریاد است که او را از تنهایی‌اش خارج می‌کند. آدم‌های اثر حتی روی کاغذ هم جان دارند. روی کاغذ فیلمنامه هم می‌شود برایشان اشک ریخت، می‌شود با آنها برای تک تک دیالوگ‌هایی که می‌گویند دست زد و خندید و بغض کرد. پوست شیر درست‌ترین اثر سال‌های اخیر است که جامعه را با خود دارد و همراه جامعه نگاه درستی از این فضا به تماشاگر می‌دهد. بی‌آنکه بخواهد ادا دربیاورد. بی آن‌که بخواهد غر الکی بزند. آدم‌های پوست شیر-که هنوز به سرانجام نرسیده‌اند- چنان پوست و گوشت و خون دارند که می‌توانند در ذهن تماشاگر حتی بعد از پایان اثر زندگی کنند. این شمایل یک فیلم درست و دقیق است. سینما تریبون سینما تریبون Mon, 22 May 2023 10:39:41 +0330 https://virgool.io/@cinematribune/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%84%DB%8C%D9%84%D8%A7-%D9%88%D8%B1%D8%A7%DB%8C%D8%AA%DB%8C-oqil4dwyfbcc نویسنده: پیتر دبروژتراژدی قمار بزرگ ِفامیل شدننقد فیلم برادران لیلادر برادران لیلا، ما خانواده‌­ای ایرانی را به تماشا می‌­نشینیم که زمانی به خود می‌­بالیده و اکنون به وضعیت اسفناکی رسیده، طوری که در آستانه نابودی قرار گرفته است. از سوی دیگر خواهری در جمع این خانواده است که از وابستگی به مردان برای تصمیم‌گیری درباره سرنوشت خود خسته شده است. دست گرفتن اوضاع اما ممکن است سلطه‌گریِ او را قدرت بخشد. بر استیلای ترانه علیدوستی، بازیگر نقش لیلا و بازیگر نقش اصلی زن در «فروشنده» بر این گروه مردانه، شکی نیست، اما این یک رویه برای تراژدی نهان سعید روستایی، نویسنده و کارگردان ایرانی است. فیلمنامۀ داستان‌گوی روستایی که تقریباً سه ساعت طول می‌کشد، برای اولین بار او را راهی جشنواره کن نمود.ممکن است برخی از مخاطبان، روستایی را از فیلم خانوادگیِ پرتلاطم دیگری به نام ابد و یک روز (2016) بشناسند، در حالی که فیلم پلیسی حیرت‌انگیز او متری شیش و نیم (2019)، نزدیک‌ترین فیلم ایرانیِ مشابه به «ارتباط فرانسوی ( 1971 – ویلیام فریدکین) ساخته شده است. هر چند در ایالات متحده اکران نشد اما به چشم من آمد. روستایی، متولد 1989، نماینده نسل جدیدی از نویسندگان ایرانی است. او آنقدر باهوش و خلاق است که نقدهای اجتماعی پیچیده خود را چنان عمیق در تار و پود داستان‌های مدرن ارائه کند که حاکمیت را نرنجاند. دست‌کم، هنوز نرنجانده!سبک روستایی، پر از دیالوگ‌هایی‌ست که هم‌پوشانی داشته، و مملو از موقعیت های اجتماعیِ خفقان‌­آور و تغییر زاویۀ نگاه است. عدول چشمگیر و شاید بتوان گفت زاویه گرفتن به شرایط موجود نسبت به فیلم‌های سرراست و واضح ایرانی است که تاکنون به سینمای جهان راه یافته‌­اند، چه داستان­‌های پندآموز مجیدی و چه درام‌های صمیمی فرهادی که سادگی نسبی، آن‌ها را برای ارائه بین‌المللی مناسب می‌سازد. فیلمی مانند «برادران لیلا» در مقام مقایسه می‌تواند کاملاً ظلم‌آمیز و سرکوبگر باشد و فشارهای جامعه ایران را بر تماشاگر وارد کند، بدون اینکه زمینه لازم را فراهم کند.تضاد محوری فیلم اینگونه ختم می­‌شود: مسن‌­ترین مرد طایفه جورابلو، اسماعیل (سعید پورصمیمی) تمام عمرش سخت کار کرده است. حال او این حق انتخاب را دارد که با پس ­اندازش چه کند. آیا او آن را به پنج فرزند بالغ خود - که هر کدام ناسپاس‌­تر و قدرنشناس‌­تر از قبل هستند – می­‌دهد یا از این پول برای تثبیت جایگاه خود به عنوان بزرگ فامیل (عنوان افتخار و احترام در جامعه ایرانی) استفاده می­‌کند؟ اسماعیل به وضوح به گزینه دوم رغبت دارد، که عنوانی مانند «بزرگ فامیل» به او می‌­دهد، تازه آن هم بدون دردسر مدیریت یک شرکت کلاهبرداری هنگفت!اما این یک قمار است. تضمینی برای این تفویض وجود ندارد و به تمهیدات مدبرانه دقیقی از سوی او نیاز دارد. اول، او باید وانمود کند که این مقام و جایگاه را نمی‌خواهد، در حالی که قارداشعلیِ رقیب، آشکارا برای آن دندان تیز کرده است. سپس باید به پسر عموی پدر بایرام (مهدی حسینی نیا) اعتماد کند که از اسماعیل می‌­خواهد که برای کادوی ازدواج تنها فرزندش - به اندازه 40 سکه طلا (در اصل کل ثروت اسماعیل) - تعهد دهد. با اینکه بایرام چند سال قبل از آن، تمایلی به  شرکت در مراسم پسر خود اسماعیل نداشت.لیلا حس خوبی در مورد این توافق ندارد و تصمیم به مداخله می‌گیرد [منظور منتقد احتمالاً این است که لیلا متوجه خطری شده و می­خواهد خود دست به کار شود- مترجم]. او در چهل سالگی از تماشای مبارزه مادر و چهار برادرش خسته شده و حالا که تنها عضو شاغل خانواده، علیرضا (نوید محمدزاده) شغل خود را در کارخانه‌ از دست داده است، دیگر نمی‌تواند بیکار بنشیند و شاهد زوال خانواده­اش باشد. در یکی از شاید چندین صحنه طاقت فرسای احساسی، لیلا گریه می­کند و به علیرضا التماس می­کند که با برادرانش تجارتی راه بیندازد. پرویز (فرهاد اصلانی) بزرگ‌ترین برادر، در یک مرکز خرید مجلل در تهران، توالت‌ها را تمیز می‌کند و برای دسترسی به سرویس بهداشتی از مراجعین هزینه دریافت می‌کند. فرهاد (محمد علی محمدی) برادر آسان­گیر و بی­خیال[1]، به غیر از ماشین، دارایی دیگری ندارد. و منوچهر (پیمان معادی) در قرض غرق شده و در یک شرکت هرمی خود را گرفتار کرده است.راه‌­اندازی و افتتاح یک بوتیک به طور کلی یک برنامه قابل قبول و مجاب کننده به نظر می­رسد، این شخصیت­‌ها، هیجانی، نابالغ و از همۀ جهات غیرمسئولانه رفتار می‌­کنند و تقریباً به طور قطع می‌­توان گفت این طرح و نقشه را نقش بر آب خواهند کرد. آخرْ این بزرگسالانِ بی­‌ملاحظه در مورد اداره یک کسب و کار [جدید] چه می­‌دانند؟ تنها کاری که انجام می­‌دهند این است که غر بزنند و پرخاش و دعوا کنند. به همین دلیل است که به فردی مرتب و منظم مانند لیلا نیاز دارند تا به آنها دستور دهد، حتی اگر نقشه‌­های او در نهایت مطمئن‌­تر و قابل اتکاتر از دیگران نباشد.همه در «برادران لیلا» چیزی را پنهان می‌کنند. البته نه لزوماً به روشی فریبکارانه. صرفاً تا آنجا که اوضاع را برای خود کمی راحت‌تر کنند. در یکی از سکانس­‌های ابتدایی فیلم، اسماعیل در حال جشن گرفتنِ تولد یکی از اعضای جدید خانواده است. به او گفته شده که پسر است، اما او دیگر فریب نمی­‌خورد. این ششمین نوه اوست و هر بار پسرانش دروغ می‌گفتند و وانمود می‌کردند که بچه پسر است در حالی که اینطور نبود. پرویز که در خانه اسماعیل جشن می­‌گیرد، از آشپزخانه پدرش غذا می‌­دزدد تا خانواده‌­اش را سیر کند. اگر این فرزندان بزرگسال می‌توانستند 40 سکه طلا را به دست بیاورند، دریغ نمی­‌کردند. هر چند این به معنای بر باد دادن رویاهای اسماعیل برای "بزرگ فامیل" شدن است.اگر چه ممکن است کمی سخیف و آبکی به نظر آید، اما باید کار روستایی را ارج نهاد که مطمئن بوده داستانش هرگز چنین حسی را روی پرده به ما القا نمی­‌کند. کارگردان تصاویری را با انرژی معقول و پرجنب‌وجوشی خلق می‌کند، حتی زمانی که ممکن است ما شاهد روایتی با جذابیت کمتر و به نوعی ساده‌­تر باشیم.«برادران لیلا» در میان شلوغی و هیاهوی تهران معاصر اتفاق می‌افتد و به تناوب میان خانۀ مخروبه و خراب خانواده و مکان‌های رو به زوال و در عین حال متمولانه می‌گذرد. در یک صحنه، منوچهر خواهر و برادرش را به یک دفتر بلند مرتبه و شیک می­برد، جایی که هم­خانه‌­اش روشی برای کلاهبرداری را توضیح می­‌دهد که می‌­تواند آنها را ثروتمند کند. در ادامه، آنها از مرکز خرید بازدیدی می‌کنند که لیلا می‌خواهد فروشگاه خانوادگی را راه‌­اندازی کند و پول زیادی به جیب بزند. و سپس عروسی پسر بایرام است، جایی که اسماعیل لحظه عزت و جلال خود را تجربه می­کند در حالی که مهمانان پول به هوا می‌­پاشند.اما پول می‌آید و می‌­رود. در پایان فیلم، با تشدید تحریم‌های آمریکا، اقتصاد ایران بلادرنگ سقوط می‌کند. در طول یک سکانس، قیمت طلا ده برابر می­‌شود و به طور تصاعدی مشکلات خانواده را تشدید می­‌کند. اگر آنها 40 سکه طلای اسماعیل را نگه می‌­داشتند، اوضاع فرق می­‌کرد. اما خواهر و برادرها از همان ابتدا در تردید و زیر سوال بردن خود و نیز تضعیف یکدیگر بوده­‌اند. روستایی در پایان با این سوال ما را به حال خود رها می­‌کند: وقتی حتی افراد خودخواه یک خانواده از یکدیگر حمایت نمی‌کنند، چگونه می‌توان از جامعه انتظار داشت که به وظیفۀ خود عمل کند؟[1]  در اینجا منتقد از عبارت ­ go with the flow استفاده کرده که می­توان معادل "هر جه بادا باد" یا مثلاً " هر چه پیش آید خوش آید" را به کار برد. منظور این است که فرهاد نسبت به دیگران دغدغه کمتری دارد و فردی بیخیال است. (مترجم) سینما تریبون سینما تریبون Sun, 21 May 2023 23:55:03 +0330