https://virgool.io/feed/@classifilm سیر مشاهدتی یعنی فیلم ها را بر اساس یک خط سیر مشخص و هدفمند می بینیم. به سایت کلاسی فیلم (https://classifilm.com) مراجعه کنید. fa 2026-06-17 10:51:25 https://files.virgool.io/upload/users/128066/avatar/avatar.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@classifilm https://virgool.io/@classifilm/%D8%B4%D8%B1%D8%AD-%D9%88%D8%B8%D8%A7%DB%8C%D9%81-%D8%A8%D8%B1%D8%AE%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84-%D9%BE%D8%B4%D8%AA-%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A8%DB%8C%D9%86-n36t9vdmo8j9 این مقاله پیش از این در سایت کلاسی فیلم منتشر شده است، برای مطالعه این مقاله و دانلود فایل پی دی اف مربوط به آن به اینجا مراجعه کنید.-------------------------------------------------------گاهی اوقات برایم سوال بود که وظایف منشی صحنه چیست؟ چه کسی کلاکت را می زند و بازیگردان یعنی چه؟ در این پست تلاش کردم برخی از مهمترین عوامل تولید یک فیلم را به همراه وظایفشان لیست کنم.------------------------------------------------------اگر نکته یا نقدی دارید لطفا با من در میان بگذارید تا کارهایم را اصلاح کنم.اول) تهیه کننده (Producer)من از مرحله توسعه تا پتیتن پروژه مشغول هستم. من مسائل مربوط به جذب منابع (پول)، استخدام پرسنل اصلی، قراردادها و توزیع کنندگان اثر را معرفی، مدیریت، هماهنگ و کنترل می کنم.دوم) کارگردان (Director)من جنبه های هنری و کیفی یک فیلم را مدیریت می کنم. من روی اجرای بازیگران تاثیر می گذارم و جزئیات فنی مثل محل و زاویه دوربین، نورپردازی، لنزها، تدوین، زمان بندی و صداگذاری را مدیریت می کنم و درباره داستان نظر می دهم.سوم) فیلمنامه نویس (Screenwriter)من درباره داستان تحقیق می کنم، آن را می پرورانم و فیلمنامه را نوشته و تحویل تهیه کننده می دهم. معمولا فریلنسر هستم و مستخدم جایی نیستم، فیلمنامه خود را می نویسم و برای دستیابی به تهیه کنندگان تلاش می کنم (pitch) به این امید که یا فیلمنامه من مورد پذیرش آنها قرار گیرد، یا اینکه ایده آن برای فیلمنامه دیگری مورد استفاده قرار گیرد.تیم تولیدچهارم) تهیه کننده اجرایی (Executive Producer)من سرمایه گذار طرح هستم، یا فرآیند سرمایه گذاری را ممکن ساخته ام. گاهی بیش از یک نفر در شغل من فعالیت کنند.پنجم) تهیه کننده خط (Line Producer)من بودجه ساخت فیلم را مدیریت می کنم. گاهی اوقات مدیریت منابع مالی تولید فیلم را نیز روزانه مدیریت می کنم.ششم) مدیر تولید (Production Manager)من تحت نظر تهیه کننده خط، مدیریت منابع فیزیکی تولید از جمله پرسنل، ادوات، منابع مالی و برنامه ها را هدایت می کنم. مسئول نگه داشتن فیلمبرداری طبق برنامه و بودجه از پیش تعیین شده من هستم.هفتم) مجری تولید (Production Coordinator)من رابط اطلاعاتی فرآیند تولید هستم. مسئولیت من تهیه تمام مسائل لوجستیک از جمله استخدام خدمه، تهیه ابزار و قرارها است. همچنین هماهنگی بین تیم های مختلف توسط من انجام می شود.هشتم) منشی تولید (Production Secretary)من در کارهای دفتری به مجری تولید و مدیر تولید کمک می کنم. من همان کسی هستم که کلاکت را جلوی دوربین می کوبم و مثلا می گویم: سکانس 12، برداشت 3!نهم) حسابدار تولید (Production Accountant)من مسئول مدیریت امور مالی و ثبت تراکنش ها در خلال تولید فیلم هستم. من رابطه نزدیکی با تهیه کننده و تیم تولید دارم و گزارش های خرج و برج را تهیه می کنم.دهم) سرپرست پساتولید (Post-production Supervisor)وقتی که فیلمبرداری تمام می شود، من مسئول فرآیندهای نهایی و کانال ارتباطی بین تهیه کننده، حسابدار، تدوینگر، صدابردار و استودیوهای مختلف هستم.یازدهم) دستیار اول کارگردان (First Assistant Director)من برنامه اجرایی را می نویسم و صحنه را هدایت می کنم. من به مدیر تولید و کارگردان در اجرای مو به موی برنامه و رفع مشکلات احتمالی کمک می کنم.دوازدهم) دستیار دوم کارگردان (Second Assistant Director)من رابطه نزدیکی با مجری تولید دارم و به او کمک می کنم تا برنامه های روزانه را مدون و اعلان کند. مثلا اطلاع رسانی برنامه های روز فیلمبرداری به بازیگران و عوامل صحنه وظیفه من است. همچنین تحت نظر مسئول مستقیم خودم، مسئولیت تغییرات احتمالی در برنامه ضبط را کنترل می کنم. اگر بازیگران یا عوامل صحنه به موقع و کامل آماده نباشند، مسئولین من را توبیخ می کنند.سیزدهم) دستیار سوم کارگردان (Third Assistant Director)من در اجرای بهتر برنامه صحنه کمک می کنم. مثلا مدیریت سیاه لشکر یا جمعیت های زیاد به عهده من است.چهاردهم) دستیار تولید (Production Assistant)من کمک می کنم که ارتباط صحنه و بخش های دفتری بهتر برقرار شود. مثلا انتقال فرم ها و اطلاعات از مسئولین دفتری به مسئولین صحنه به عهده من است. من به دستیار اول و دوم کارگردان کمک می کنم. اغلب انتقال بازیگران به محل اجرا به عهده من است.پانزدهم) سرپرست متن (Script Supervisor)من کنترل می کنم کدام بخش های متن ضبط شده و اگر تغییراتی در آن رخ داده چرا و چگونه رخ داده است. جزئیات متنی هر برداشت را ثبت می کنم و ارتباط بین ضبط سکانس ها را در فیلمنامه کنترل می کنم.شانزدهم) مجری بدلکاری (Stunt Coordinator)من رابطه نزدیکی با کارگردان و دیگر بخش های روی صحنه دارم تا در برنامه ریزی، اجرا و هماهنگی صحنه های دشوار به بازیگران کمک کنم.تیم متنهفدهم) مدیر داستانی (Story Producer)من مسئول کنترل داستان در بخش های مختلف فیلم (یا اپیزودهای مختلف سریال) هستم. در فیلم های مستند من خط داستانی را توسط فرآیند تدوین یا تولید کنداکتور مدیریت می کنم. همچنین اگر برنامه میزبان/مهمانی باشد، متن میزبان را من می نویسم.هجدهم) مجری متن (Script Coordinator)من متن فیلمنامه را بخش بندی، چرک نویس و آماده استفاده هر یک از بازیگران یا عوامل تولید می کنم.تیم اماکننوزدهم) مدیر اماکن (Location Manager)من تهیه و اجاره مکان برای استفاده تیم تولید را به عهده دارم. همچنین تهیه لوجستیک و هزینه کرد مسائل مربوط به مکان به عهده من است. من بین صاحبان اماکن، طریقه استفاده از اماکن و مسئولین طرح رابط هستم.بیستم) مسئول صحنه (On-set Coordinator)اولین نفری که به صحنه می آید و ورود دیگران را تسهیل می کند، مسئولیت نظافت و نگهداری از مکان را به عهده دارد و به عوامل در استفاده از مکان کمک می کند، من هستم.تیم فیلمبرداریبیست و یکم) فیلمبردار یا مدیر فیلمبرداری (Director of Photography/Cinematographer)من مدیر و مسئول کلی فیلمبرداری و نورپردازی فیلم هستم. من و کارگردان در مورد قاب بندی و نورپردازی صحنه ها تصمیم می گیریم.بیست و دوم) اپراتور دوربین (Camera Operator)در اغلب موارد فیلمبردار اصلی استفاده از دوربین را کنترل می کند، اما در غیاب او یا به تصمیم او من کنترل دوربین را به عهده می گیرم یا در ضبط صحنه های دشوار دوربین های ثانویه را مدیریت می کنم.بیست و سوم) دستیار اول فیملبرداری (First Assistant Camera)من دوربین را در حال ضبط روی فوکوس مناسب نگه می دارم و به فیلمبردار در تعویض لنز، حرکت دوربین و به طور کلی ضبط کمک می کنم.بیست و چهارم) دستیار دوم فیلمبرداری (Second Assistant Camera)من مسئول هماهنگی و سرویس دوربین ها هستم. مثلا فیلم خام را در دوربین قرار می دهم، یا اطلاعات ضبط دیجیتال را ثبت و ذخیره می کنم و برای تیم های دیگر ارسال می کنم.بیست و پنجم) جمع آور داده ها (Data Wrangler)من مسئول انتقال اطلاعات دوربین های دیجیتال به کامپیوتر یا هارد درایوها هستم.بیست و ششم) برش دهنده ویدیو (Video Split)من مسئول دوربین های کوچکی هستم که روی دوربین اصلی تعبیه شده اند و به کارگردان اجازه می دهند که فرایند ضبط را روی مانیتور کوچک خود ببیند.تیم صدابیست و هفتم) صدابردار (Sound Recordist)وظیفه من ضبط صداهای روی صحنه است. من نوع میکروفون، محل نصب و چگونگی ضبط را کنترل می کنم. سپس وظیفه ترکیب صداها به عهده من است. همچنین ضبط صداهای اضافی که بعدا در تدوین به کار می آید به عهده من است.بیست و هشتم) اپراتور بوم (Boom Operator)من مسئول قراردادن میکروفون ها در محل مناسب، و سپس حرکت دادن آنها هستم. آن کسی که بوم صدا را بالای قاب دوربین نگه می دارد، من هستم. اگر میکروفونی سوت بکشد، مرا توبیخ می کنند.تیم صحنه (گریپ)بیست و نهم) مدیر صحنه (Key Grip)من متخصص تجهیزات صحنه هستم و اعضای گروهم را برای استفاده از آنها مدیریت می کنم. من ارتباط نزدیکی با فیلمبردار دارم، تا به او کمک کنم دوربین خود را به بهترین شکل جاسازی کند یا حرکت دهد. (در آمریکا و کانادا و انگلیس وظایف چنین تعریف می شود.)سی ام) مسئول صحنه یا بهترین پسر (Grip or Best Boy)من دستیار اصلی مدیر صحنه هستم و مسئول کارهای تجهیزات دوربین و نورپردازی هستم. اگر در کارهای الکتریکی کمک کنم گفر (Gaffer) خوانده می شوم. اگر خانم باشم، بهترین دختر خوانده می شوم.سی و یکم) اپراتور ارابه (Dolly Operator)من مسئول ارابه ها برای حرکت دوربین روی آنها هستم. تنظیم سطح و ارتفاع، و تضمین حرکت یکنواخت ارابه به عهده من است. گاهی اوقات فیلمبردار و همکاران او نیز سوار ارابه های من می شوند!تیم برقسی و دوم) گفر (Gaffer)من مسئول اصلی کارهای برقی پروژه خصوصا مسائل مرتبط با نورپردازی هستم. من هم گاهی پسر خوب یا دختر خوب خوانده می شوم و وظایفم اشتراکات زیادی با مسئول صحنه دارد.سی و سوم) تکنسین نورپردازی (Lighting Technician)من مسئول تنظیم و کنترل نور روی صحنه و پشت صحنه هستم.تیم لباسسی و چهارم) طراح لباس (Costume Designer)مسئولیت اصلی من طراحی و اجرای لباس های بازیگران است.لباس شامل تمام چیزهایی است که بازیگران روی صحنه می پوشند، از کلاه و دستار گرفته تا کت و شلوار یا حتی دکمه و بند کفش. من پوشش شخصیت ها را در طول زمان طراحی می کنم و برای تایید نزد کارگردان و فیلمبردار می برم.سی و پنجم) سرپرست لباس (Costume Supervisor)من تولید و تهیه لباس ها را از فرآیند خرید یا بافت تا اندازه کردن به عهده دارم. منابع مالی جهت تهیه لباس ها توسط من مدیریت می شود. من دستیار اول طراح لباس هستم و دستورات مدیرم را اجرایی می کنم.سی و ششم) کشیک لباس (Costume Standby)من روی صحنه و پشت دوربین می ایستم و مراقبم که لباس بازیگران خراب یا نامرتب نشود. بین کات های کارگردان من لباس های بازیگران را مرتب می کنم و مواظبم بین یک سکانس تا سکانس بعدی تغییر عمده ای روی تنظیمات لباس رخ ندهد. همچنین من به بازیگران کمک می کنم که لباس های خود را بپوشند.سی و هفتم) تمام کننده هنری (Art Finisher)من معمولا پیش از فرآیند تولید استخدام می شوم تا لباس های خریداری یا دوخته شده را با زمینه داستان همراستا کنم. مثلا لباس های قدیمی را کهنه یا پاره می کنم یا لباس های نو را اتو و تمیز می کنم.سی و هشتم) خیاط (Cutter)سر خط تولید لباس ها من هستم. من لباس ها را می دوزم، یا در صورت نیاز می خرم و آنها را مناسب سایز بازیگران تنظیم می کنم.دیگر عوامل تولیدسی و نهم) بازیگردان (Casting Director)من رابطه نزدیکی با کارگردان و تهیه کننده دارم و با داشتن فهم دقیق از داستان به آنها در استخدام و بهره برداری از بازیگران کمک می کنم. به عنوان مثال فرآیند مصاحبه و استخدام بازیگران تحت نظر من انجام می شود.چهلم) هنرمند استوری بورد (Storyboard Artist)من صحنه های داستان را پیش از تولید مصور می کنم تا به کارگردان، فیلمبردار و عوامل تولید یک دید واقعی بدهم و آنها را در طراحی و ساخت آن کمک کنم. به طور ویژه در فیلم های سخت مثل فیلم های جنگی، اکشن یا با جلوه های ویژه نیاز به من مبرم است.چهل و یکم) آشپز (Caterer)من مسئول تهیه و توزیع غذای عوامل هستم.چهل و دوم) واحد پرستاری (Unit Nurse)من کمک های اولیه و امور ساده پزشکی روی صحنه را به عهده دارم. ممکن است گاهی به بازیگران توصیه کنم کاری را بکنند یا نکنند.چهل و سوم) واحد روابط عمومی (Unit Publicist)من مسئول ارتباط برقرار کردن با رسانه ها، توزیع کننده ها و پوشش خبری پروژه هستم. من در ارتباط با تهیه کننده از بودجه مطلع می شوم و مطابق آن برنامه ریزی می کنم.چهل و چهارم) عکاس (Photographer)من از عوامل، وسایل و فرآیند کار پشت و جلوی صحنه عکس و فیلم می گیرم.چهل و پنجم) واحد مدیریت ترابری (Unit Manager)من مدیر حمل و نقل وسایل از یک مکان به مکان بعدی هستم. باز کردن و بستن ابزار به عهده تیم من است. Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Thu, 18 Jun 2020 16:09:41 +0430 https://virgool.io/@classifilm/%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3-%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%B1%D9%88%D8%B2%D9%90-%D8%B3%D8%A7%D9%84-%D9%86%D8%B2%D8%AF-%DB%8C%D9%87%D9%88%D8%AF%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%BE%D8%A7%DB%8C-hlybsptzueay ? اینکه یک روز یا یک شب از سال مقدس ترین لحظات سال است و تقدیر در آن بسته می شود غیر از اسلام در یهود نیز سابقه دارد. ? فیلم پای (Pi) ساخته دارن آرونوفسکی به سال 1998 سرشار از معانی و آموزه های عرفان یهودی است. در کلیپ زیر شاهد بخشی از این فیلم هستیم که به معرفی این روز خاص می پردازد و آن را به ظهور منجی گره می زند. دارن آرونوفسکی کارگردان فیلم در فرهنگ یهودی تربیت شده است، اما خود گفته است اکنون به این دین چندان پایبند نیست. با این وجود فیلم او در سال 1998 آموزه های عرفان یهود را به نمایش می گذارد. ? یوم کیپور (Yom Kippur) یا روز کفاره (Atonement Day) مقدس ترین روز سال نزد یهودیان است. در این روز آنها 25 ساعت روزه می گیرند و عبادات برای طلب عفو بسیار می کنند. این روز معمولا بین ماه های سپتامبر تا اکتبر میلادی واقع می شود. در فیلم پای راهبان یهودی به دنبال عددی مرموز هستند که احتمالا 216 رقم دارد و نام واقعی خداوند است. این نام (عدد) کلید بازگشایی یوم کیپور و دستیابی به اسرار هستی است. متاسفانه در ویرگول نمی توانم ویدیو را آپلود کنم، به همین خاطر لطفا برای مشاهده این کلیپ به کانال تلگرامی سایت کلاسی فیلم مراجعه کنید:t.me/classifilm Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Sat, 16 May 2020 20:52:08 +0430 https://virgool.io/@classifilm/%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%85-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%87%D8%A7-%D8%A7%DB%8C%D8%AF%D8%A6%D9%88%D9%84%D9%88%DA%98%DB%8C%DA%A9-%D9%87%D8%B3%D8%AA%D9%86%D8%AF-ept8c52vsrca گزارشی تحلیلی از مقاله «سینما/ایدئولوژی/نقد»این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.چکیدهایدئولوژی به طور ساده به معنای مجموعه ای از باورها و ارزش ها است که زندگی و جهان بینی مردم را شکل می دهد. در این مقاله گزارشی از یک نظریه سینمایی می دهم که مطابق آن سینما به شکل تمام قد، ابزاری در راستای اهداف ایدئولوژیک است. این نظریه گرچه صریح و افراطی می نماید، اما در دنیای امروز بیشتر قابل لمس است. همین.1- مقدمهایدئولوژی حاکم بر فیلم «انگل» ساخته بونگ جون هو چیست؟ آیا فیلم های هالیوودی در راستای یک ایدئولوژی واحد هستند یا ارتباط بین سینما و ایدئولوژی توهمی بیش نیست؟ در این نوشتار سعی می کنم به طور مختصر به نظریه ای بپردازم که معتقد است «تمام فیلم ها سیاسی هستند» یا «سینما و هنربه صورت گریزناپذیر شاخه هایی از ایدئولوژی هستند». اما پیش از اینکه به ارتباط (تاثیر) ایدئولوژی و سینما بپردازم باید منظور از «ایدئولوژی» را به صورت شفاف بیان کنم، چرا که به نظر می رسد «سینما» کمابیش برای مخاطبان شناخته شده است. طبق یک تعریف ساده و غیردقیق ایدئولوژی مجموعه ای از باورها و ارزش ها است که توسط گروهی از مردم پذیرفته شده است[1]. اما ویژگی مهم ایدئولوژی آن است که باورها و ارزش هایش را خنثی، طبیعی و بدیهی تلقی می کند. به همین خاطر مردمی که تحت تاثیر یک ایدئولوژی هستند غالبا نسبت به آن غافل هستند، یا آن را همه فهم و جهان شمول می دانند.حال با این تعریف تقریبی به ارتباط سینما و ایدئولوژی می پردازیم. در این حوزه نظرات مختلفی در دو سر طیف وجود دارد، اما در اینجا تنها به نظریه ای می پردازیم که معتقد است سینما و هنر به طور کامل یک ابزار ایدئولوژیک است. ماجرای این نظریه از میانه سال 1968 در پاریس آغاز می شود که جنبشی دانشجویی-کارگری علیه سلطه ایدئولوژی هایی مانند امپریالیسم، کاپیتالیسم یا به طور کلی آمریکایی شدن پدیدار شد. این ناآرامی ها ریشه های چپی (اعم از مارکسیستی) داشت و تاثیر بزرگی روی هویت جوانان فرانسوی و سپس مردم جهان داشت. از آن زمان به بعد همه چیز برای جوانان فرانسوی رنگ سیاسی به خود گرفت و تاریخ و جامعه را با رویکرد نقد ایدئولوژیک می نگریستند. فیلسوفان بسیاری در این زمان مقاله و کتاب نوشتند، اما فیلسوفی که در زمینه رسانه و سینما اثرگذار واقع شد، لوئی آلتوسر بود. گرچه عمده مطالب او در زمینه مارکسیسم است و اشاره های مختصری به هنر و رسانه دارد، اما همین اشاره ها سبب تاثیرگذاری روی دو منتقد سینما به نام های ژان_لوک کومولی[2] (Jean-Louis Comolli) و پُل ناربونی (Paul Narboni) شد. آنها مقاله مهم خود با عنوان «سینما/ایدئولوژی/نقد» را در سال 1970 در نشریه معتبر «کایه دو سینما» منتشر کردند[3].2- ارتباط ایدئولوژی و سینماکومولی و ناربونی صراحتا متاثر از آلتوسر هستند و معتقدند ایدئولوژی تمام شئون زندگی ما را احاطه کرده است. به همین شکل سینما و تمام محصولاتش ابزاری در دست ایدئولوژی های حاکم است[4].  دلیل این ادعای کومولی و ناربونی این است که فیلم های سینمایی (به طور ویژه هالیوود) در یک بستر ایدئولوژیک تولید و توزیع شده است. آنها می نویسند «بیشتر فیلم ها… توسط سیستم اقتصاد کاپیتالیستی تولید و توزیع می شوند و اینها درون یک ایدئولوژی غالب حضور دارند» (1970، ص 28). در واقع خلاصه دلیل کومولی و ناربونی این است که محصولی که از یک سیستم بیرون می آید، به شکل طبیعی ارزش های آنها را حفظ و ترویج می کند، چرا که در غیر این صورت مورد حمایت آن سیستم قرار نمی گیرد.در اینجا می توان شاهدی آشکار برای تایید نظر کومولی و ناربونی ذکر کرد. حدود سال 1930 مجموعه قواعدی نانوشته و غیررسمی بین تولید کنندگان فیلم های آمریکایی رواج پیدا کرد که حاوی مجموعه قواعدی اخلاقی و عرفی برای ساخت فیلم بود. این قواعد چند سال بعد به صورت جدی تبعیت می شد و برای سه دهه (که دقیقا منطبق بر دوره طلایی هالیوود بود) بر روی تمام فیلم های هالیوودی اعمال می شد. این قواعد خود سانسوری فیلم های پیش و پس از این دوره را به وضوح مجزا می کند. به عنوان مثال در فیلم های این دوره حساسیت ویژه ای روی مفهوم ازدواج، جنگ های آمریکا، احترام به قانون، صحنه های جنسی و به طور کلی «استانداردهای صحیح زندگی» (correct standards of life) وجود داشت. به عنوان مثال داستان فیلم «ربکا» (1940) ساخته آلفرد هیچکاک چنین بود که ربکا زن خائن و شرور فیلم توسط همسرش کشته می شود، اما هیچکاک مجبور شد انتهای فیلم را به نوعی تغییر دهد که شوهر این قتل را انجام نداده باشد (مثال های متنوعی در این حوزه وجود دارد). مجموعه این قوانین که توسط دفتری مرکزی هدایت و اجرا می شد، به نام بنیان گذار آن قواعد هیز (The Hays Code) خوانده شد.کومولی و ناربونی فیلم های ایدئولوژیک سینما را به هفت دسته تقسیم می کنند. دسته اول که شامل اغلب فیلم های سینمایی می شود «ابزار مستقیم و غیرخودآگاه ایدئولوژی حاکم» هستند. در واقع این فیلم ها کاملا در راستای تقویت و تشکیل باورهای ایدئولوژیک عمل می کنند، گرچه خود این را ندانند. دسته دوم فیلم های با موضوع سیاسی و فرم سیاسی هستند که یک ایدئولوژی را مورد حمله قرار می دهند. دسته سوم فیلم هایی است که موضوع آن چیزهای متنوعی غیر از امور سیاسی است، اما فرم آن سیاسی است. دسته چهارم فیلم های درباره امور ایدئولوژیک (سیاسی) هستند اما بدون فرم ایدئولوژیک است. کومولی و ناربونی معتقدند این فیلم ها تاثیر کمی در ترویج یا تقبیح ایدئولوژی دارند. دسته پنجم فیلم هایی هستند که ظاهرا مروج یک ایدئولوژی هستند ولی تناقض ها یا خللی نیز دارند. (بسیاری از فیلم ها را می توان در این دسته دید). در واقع این فیلم ها تنها به صورت مبهم متعلق به یک ایدئولوژی هستند. دسته های ششم و هفتم مربوط به اجراهای زنده یا مستندها است که برخی از آنها ادعای بی طرفی و نمایش واقعیت عریان دارند و برخی ندارند. هر دوی این دسته ها به نحوی در ارتباط با ایدئولوژی شکل می گیرند. وینسنت روکیو استاد دانشگاه دارتموث برای هر یک از 5 دسته اول فیلم هایی معاصر را مثال می زند که در مقاله اصلی وجود ندارد. او معتقد است فیلم «راکی» (1976) مثالی از دسته اول، فیلم «گزارش» (1967) مثال دسته دوم، فیلم «سفر ما به آفریقا» (1966) مثال دسته سوم، «همه مردان رئیس جمهور» (1976) نماینده دسته چهارم و «راننده تاکسی» (1976) نماینده دسته پنجم است. ما نیز می توانیم مثال های زیادی را پیدا کنیم که فراتر از امور سیاسی، ایدئولوژی آمریکایی را ترویج می کند. مثلا فیلم های آخر الزمانی که قهرمان آمریکایی نجات بخش جهان است.3- نقد فیلم های ایدئولوژیککومولی و ناربونی در نهایت نتیجه می گیرند که یک نقد سینمایی باید این مسائل ایدئولوژیک را لحاظ کند، چرا که آنها لایه پنهان موجود در متن فیلم هستند. در واقع نقد صحیح فیلم اغلب کشف علت های نامرئی است که سبب تصاویری است که روی پرده سینما دیده می شوند. به همین خاطر به نظر می رسد نظریه فیلم کومولی و ناربونی شباهت زیادی با هرمنوتیک تعلیق (Hermeneutics of Suspension) در تفسیر متون دارد. این اصطلاح توسط پل ریکور ابداع شد و به معنای تکنیک مطالعه متن در بین خطوط و حروف است: آن چیزی که نمی گویند ولی گفته می شود. این شباهت در آنجا ظاهر می شود که کومولی و ناربونی درباره نقد صحیح فیلم می نویسند: «باید تحلیلی کاملا واقعی و استوار از عوامل تولید (مانند شرایط اقتصادی، ایدئولوژیک، عرضه و تقاضا) و معنا و فرم های ظاهر شده در فیلم باشد که هر دو به یک اندازه قابل لمس هستند» (1970، ص 34).4- سینمای امروز و ایدئولوژینظریه فیلم کومولی و ناربونی یک نمونه جدی و صریح از ارتباط ایدئولوژی و فیلم است. طبق این نظریه «تمام فیلم ها سیاسی هستند» یا «سینما و هنربه صورت گریزناپذیر شاخه هایی از ایدئولوژی هستند» (همان، ص 30). با معنای همه جانبه و وسیعی که کومولی و ناربونی از ایدئولوژی به دست می دهند (و همین طور نیز هست)، تمام فیلم ها به نوعی در راستای ترویج ایدئولوژی های مولف آن هستند. شاید بتوان مثال های استثنایی در این کلیت پیدا کرد، یا شاید بتوان گفت ایدئولوژی ای که در تولید و توزیع فیلم نقش حمایتی دارند، در محتوای اثر نقشی ندارند، اما نمی توان انکار کرد که هنرمند نیز یک انسان است و انسان ها هیچ گاه اثر خود را از درون خلا تولید نمی کنند. آنها همیشه گران بار از نظریات و ایدئولوژی هایی هستند که به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه آنها را احاطه کرده است. امروز در جهانی سکولار زندگی می کنیم که ایدئولوژی های دینی کمتر اجازه تاثیرگذاری در تولیدات سینمایی را دارند، اما ایدئولوژی هیچگاه محدود به دین نبوده است. ایدئولوژی امروز می تواند علم مدرن یا سیستم سرمایه داری آمریکایی باشد. پل ریکور معتقد است: «با زوال جایگاهی که مذهب به عنوان روساخت مسلط جامعه داشت، دیگر گفتمان ها هستند که به عنوان ابزار ایدئولوژیک… نظام های جدید سلطه ایفای نقش می کنند. در عصر مدرن اغلب علم است که نقش [مشروعیت بخشی] ایدئولوژیک را به عهده دارد» (1395، ص24). امروز با شکوفایی محصولات جدیدی به نام سریال ها که مخاطبان خود را به صورت درازمدت درگیر می کنند و رسانه هایی مانند نتفلیکس، یوتیوب، فیسبوک یا حتی مانیتورهای خیابانی که امکانات نمایش گسترده ای را در اختیار تولیدکنندگان قرار می دهند، ارتباط ایدئولوژی و سینما پررنگ تر شده است. پیشتر در همین پروژه تحقیقی درباره جنبش گیاه خواری در سینما کردیم و نشان دادیم که چگونه کارتل های اقتصادی صنعت غذا و دارو مانع از تولید محصولات هنری در حمایت از گیاه خواری و تقبیح گوشت خواری می شوند. اندکی آشنایی با سینما به ما می آموزد که رسانه سینما امروز ابزاری قدرتمند (شاید قوی ترین ابزار) در دست ایدئولوژی های حاکم است.منابع:ریکور، پل (1395) «ایدئولوژی، اخلاق، سیاست» ترجمه مجید اخگر، نشر چشمه، چاپ اول، تهرانComolli, J. and Narboni, P. (1971) “Cinema/Ideology/Criticism”. Translated to English by Susan Bennett, Screen, Volume 12, Issue 1, 1 March 1971, Pages 27–38-------------------------------------------------------------------[1] مفهوم ایدئولوژی اولین بار توسط ناپلئون و به معنای نوعی سلاح مبارزه استفاده شد. معنایی که شاید نباید آن را فراموش کرد. (ریکور  1395، ص 92)[2] کومولی از سال 1966 تا 1971 ویراستار نشریه کایه دو سینما بود.[3] این مقاله سال بعد توسط خانم سوزان بنت (Susan Bennett) ترجمه و در نشریه Screen منتشر شد، رجوع کنید به منابع انتهای مقاله.[4] پیش از این کومولی و ناربونی، والتر بنجامین فیلسوف آلمانی اوایل قرن بیستم نیز به ایدئولوژیک بودن رسانه اشاره کرده بود، اما بدیع بودن کار کومولی و ناربونی به تمرکز روی سینما و صراحت لهجه آنها است. Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Thu, 14 May 2020 17:05:54 +0430 https://virgool.io/@classifilm/%D9%84%D9%86%D8%B2-%D8%A2%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%88%D8%B1%D9%81%DB%8C%DA%A9-%D8%AF%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%81%D9%88%D8%B1%D8%AF-%D8%B9%D9%84%DB%8C%D9%87-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%B1%DB%8C-pt1fq7vuzxk2 به نظرم فیلم «فورد علیه فراری» (2019) یک اثر دیدنی و قابل ستایش است. بررسی آن ابعاد مختلفی دارد که در اینجا تنها به یک بعد آن یعنی لنزهای فیلمبرداری می پردازم.در مرحله پیش تولید، کارگردان (James Mangold) و فیلمبردار (Phedon Papamichael) دوست داشتند بر خلاف فیلم های «سریع و خشمگین» (Fast and Furious) که بسیار شفاف و شارپ ضبط شده اند، فیلم شان حال و هوای دهه های شصت/هفتاد میلادی را داشته باشد. همچنین آنها نمی خواستند فیلمی صرفا در مورد سرعت و ماشین بسازند که هیجان بینندگان را برانگیزد، بلکه ژانر فیلم درام، بیوگرافی است که علاوه بر حفظ ابعاد اکشن، بر روی احساسات و ابعاد انسانی تمرکز می کند. برای این منظور آنها نیاز به تصاویری دانه ای (gritty) و سایه دار (Shadowy) داشتند. این تصاویر غیرشفاف سوژه را لطیف تر و انسانی تر می کند. آنها تصمیم گرفتند از ماشینی بودن و پررنگ و لعاب بودن تصویر بکاهند و در عوض صمیمت و اصالت بیشتر را القا کند. همچنین آنها دوست داشتند در عین حال که روی شخصیت هایشان زوم می کنند یا کلوزآپ می گیرند، ارتباط او با محیط را از دست ندهند. در واقع آنها نیاز به تصاویر پهنی داشتند که بتوان هم کلوزآپ گرفت و هم محیط پیرامون را حفظ کرد.به همین خاطر چند روز پیش از فیلمبرداری، عوامل سازنده «فورد علیه فراری» لنزهای Panavision C را انتخاب و تهیه کردند. این در حالی است که معمولا برای فیلمبرداری های دیجیتال از لنزهایZEISS Master Primes  یا Ultra Primes استفاده می شود. مشکل اصلی اینجاست که لنزهای Panavision C به دوربین های دیجیتال (Alexa LF) نمی خورد. آنها مجبور شدند لنزهای خود را به نحوی دست کاری کنند که با دوربین های دیجیتال همخوانی داشته باشد.فدون پاپامایکل (فیلمبردار) می گوید:ما واقعا با این لنزهای دست کاری شده شروع به کار کردیم، در حالی که هیچ کس تا به حال چنین کاری نکرده بود. این لنزها آنامورفیک دوبرابر تولید می کنند… این لنزها به ما اجازه می داد تا با داشتن محیط بیشتری از فضا، کلوزآپ بگیریم، که دقیقا همان چیزی است که منگولد و من همیشه دوست داشتیم انجام دهیم… گرچه از لحاظ تکنیکی کلوزآپ می گیری، اما همیشه اطراف را حس می کنی ، همیشه محیط پیرامونی را درک می کنی و همیشه تعاملات بسیاری بین سوژه و محیط وجود دارد.از جمله ویژگی های خوبی که استفاده لنزهای Panavision C بر خلاف لنزهای دیگر به این فیلم می دهد این است که در هنگام گرفتن شات های کلوزآپ محیط اطراف به خوبی دیده و درک می شود. این مساله سبب می شود که از تعامل شخصیت و محیط بیشترین بهره برداری انجام گیرد. استفاده از لنزهای Panavision C بر روی دوربین های Alexa LF برای اولین بار صورت گرفت و نتیجه شگفت انگیزی داشت.پاپامایکل معتقد است:ما می خواستیم روی لنزهای آنامورفیک بمانیم چرا که عاشق ابعاد تصویر آن بودیم. در واقع اعوجاجی که با این لنز تولید می شود به ما کمک می کند تا منظره ماشین ها را بهتر نمایش دهیم و آنها را سکسی تر کنیم، ضمن اینکه حال و فضای آن دوره نیز بهتر نمایش داده می شود.اما سوال مهم اینجاست که این کار چگونه انجام می شود؟ لنزهای آنامورفیک تصویر را جمع کرده و به پرده دوربین ارسال می کنند. لذا توانایی دریافت تصاویری پهن تر با شفافیت کمتر دارند. مشکل لنزهای آنامورفیک این است که اعوجاج (distortion) را زیاد می کنند، وزن بیشتری دارند، گرانتر هستند و تنوع فوکوس های کمتری دارند. یکی از مشکلات کار با لنزهای آنامورفیک این است که موقع تغییر فوکوس از عمق بی نهاتی به سطح (و برعکس)، با تغییر ابعاد کادر روبرو می شویم. این مساله غالبا تنفس فوکوس (Focus Breathing) خوانده می شود. مهارت فیلمبردار و کیفیت لنز سبب می شود این تغییر کادر کمتر شود. [1] در دو مثال زیر ملاحظه می کنید که پاپامایکل چگونه تلاش می کند در تغییر فوکوس، ابعاد کادر تغییر نکند.ویدیوی اول در سایت کلاسی فیلم (تلاش فیلمبردار برای حفظ کادر در حال تغییر فوکوس)ویدیوی دوم در سایت کلاسی فیلم (تلاش فیلمبردار برای حفظ کادر در حال تغییر فوکوس)چیزی که بیشتر نظر مرا جلب کرد این است که این تلاش تکنیکی در خدمت به داستان فیلم نیز استفاده می شود. در ویدیوی اول می بینیم که دوربین از فوکوس روی شخصیت مرد به فوکوس دورتری روی زن می رود. این اولین باری است که شخصیت زن به داستان معرفی می شود. در واقع دوربین در نقش یک روایتگر، داستان را از قهرمان مرد به سوی قهرمان زن و ماجرای خانوادگی آنها می کشاند. در ویدیوی دوم که تقریبا انتهای فیلم است، فوکوس از سوژه دورتر یعنی قهرمان زن به سوژه نزدیک تر یعنی مرد کشیده می شود. در واقع داستانی که در ابتدای فیلم باز شده بود، اکنون بسته می شود، در عین حال که نوعی ارتباط عاطفی بین این دو سوژه جدید را برای ما محتمل نشان می دهد.---------------------------------------------------------------------------[1] البته تنفس فوکوس در بسیاری از لنزها رخ می دهد، اما کنترل آن در لنزهای آنامورفیک به دلیل ابعاد تصویر پهن تر دشوارتر است. Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Tue, 21 Apr 2020 04:45:52 +0430 https://virgool.io/@classifilm/%D8%AF%D9%88%D8%A8%D9%84%D9%87-%D9%81%D8%A7%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D9%88%D8%B2%DB%8C%DA%A9%D8%A7%D9%84-jqkqslydrpvc ین مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.بی شک دوبله فیلم های موزیکال از مشکل ترین کارهای هنری است. احتمالا یکی از دلایل این مساله دشواری در ترجمه و همزمانی متون با یکدیگر است. همچنین عدم امکان ترجمه تحت اللفظی به شکلی که هم مفهوم را به بهترین نحو منتقل کند و هم ارزش موسیقیایی فیلم را از بین نبرد، از جمله مهمترین دشواری های دوبله فیلم های موزیکال است. دوبلورهای بعضی از کشورهای دنیا (مانند برخی از دوبله های روسی) حتی این زحمت را نیز به خود نمی دهند که برای شخصیت های مختلف صداهای مختلف انتخاب کنند. در این گونه فیلم ها تنها یک یا دو دوبلور تمام شخصیت ها را صداگذاری می کنند. اما بیشتر دوبله های ایرانی برای هر شخصیت صدایی منحصر به فرد بر می گزیند. اما حتی میان دوبله های ایرانی نیز بسیاری از استودیوها ترجیح می دهند آوازها و قطعات موزیکال را دوبله نکنند.احتمالا فلسفه کسانی که قطعات موسیقیایی را دوبله نمی کنند دو چیز است: اول اینکه ارزش یک قطعه موسیقیایی به همان زبانی است که در آن اجرا شده است. آنها معتقدند هیچ موسیقی قابل ترجمه به زبان دیگر نیست و لذا برای جلوگیری از خراب کردن ارزش هنر از دوبله آن خودداری می کنند. احتمالا دلیل دوم برای عدم دوبله قطعات موسیقیایی نیز عدم اجازه پخش بیشتر آنها از صدا و سیمای ایران است. این دو دلیل در چند دهه اخیر انگیزه دوبلورهای ایرانی در دوبله قطعات موسیقیایی را کم کرده است. اما از سوی دیگر در چند سال اخیر رسانه های خصوصی با انتشار فیلم ها در سینمای خانگی موفق شده اند مخاطب جدیدی برای خود به دست بیاورند. همچنین انتشار لینک دانلود فیلم ها در اینترنت دلیل دیگری است که دوبلور ها دیگر محدودیتی در ترجمه قطعات موسیقیایی نداشته باشند. به همین دلیل دوبله قطعات موزیکال در چند سال اخیر مجددا رونق گرفته است. لذا می توان گفت بهترین دوبله های فارسی در این زمینه به پیش از انقلاب و چند سال اخیر باز می گردد. در این پست چندی از بهترین دوبله های موزیکال فارسی را برای شما در قالب یک سیر مشاهدتی آماده کرده ایم:برای مشاهده ویدیوهای این جدول یا به آدرس های زیر در یوتیوب مراجعه کنید، یا اگر مشکل فیلترینگ دارید به سایت کلاسی فیلم در این آدرس مراجعه کنید.لینک ویدیوی اول (فیلم اشک ها و لبخندها) در یوتیوب: https://www.youtube.com/watch?v=Mrj-w0A0p7sلینک ویدیوی دوم (فیلم شجاع) در یوتیوب: https://www.youtube.com/watch?v=q7wZGS0O0Fwلینک ویدیوی سوم (فیلم یخ زده 1) در یوتیوب: https://www.youtube.com/watch?v=S94TIfqTkGYلینک ویدیوی چهارم (فیلک اسپایدرمن) در یوتیوب: https://www.youtube.com/watch?v=IbSmWKKquT8 Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Mon, 02 Mar 2020 04:52:42 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D8%AE%D9%88%D8%A7%D8%B3%D8%AA%DA%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D9%84%D9%88%DB%8C%D9%86-%D8%A7%D8%B2-%DA%A9%DB%8C%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D9%86%D8%A7-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D9%86%DB%8C%D9%86%D8%A7-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%B9%D8%A7%D8%B4%D9%82%D8%A7%D9%86%D9%87-j1b0cefez02r این مقاله پیش از این در سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) بخش کوله پشتی منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.رمان آنا کارنینا از آثار جاودان ادبیات نوشته لئو تولستوی است. در این رمان شاهزاده لوین قصد خواستگاری از دختری به نام کیتی را دارد. اما کلمات گویای احساسات عمیق او نیستند. با خواندن این بخش از رمان آنا کارنینا عشق فرا-زبانی آنها را ملاحظه کنید:( ترجمه منوچهر بیگدلی خمسه – نگارستان کتاب – ص ۶۳۰-۶۲۹ )… لوین اغلب درمی یافت که در بحث های میان هوشمندترین اشخاص پس از مساعی فراوان و ریزه کاری های منطقی و گفت و شنودهای بسیار، سرانجام طرفین مجادله پی می برند که برای اثبات امری رنج برده و خون دل خورده اند که طرف مقابل از آغاز بحث آن را می دانسته و فقط از بیم آن که مورد حمله قرار گیرد، نظر خود را بیان نمی کرده است. ضمنا به کرات دیده بود که در وسط یک بحث منظور حریف را فهمیده و یکباره به آن علاقمند شده است و خودش را با او هم عقیده احساس کرده و آنگاه بحث و جدل خاتمه یافته است… لوین می کوشید این مطلب را به کیتی بگوید.دختر چین به پیشانی انداخت و تلاش کرد منظور را درک کند. اما همین که لوین شروع به تجسم منظورش کرد کیتی فورا فهمید.– «فهمیدم. یعنی باید پی برد که طرف مخالف چرا مجادله می کند. چه مطلبی برایش ارزش دارد. آن وقت…»دختر کاملا لب مطلب را گرفته و کلمات مناسب را برای فکر لوین که به طرز بدی بیان شد یافته بود. لوین لبخندی از سر خشنودی زد. از تفاوت میان بحث پیچیده و مغلق با برادرش و پِست سف، با این بیان سلیس روشن و تقریبا بی کلام از مفهومی بسیار پیچیده حیرت کرد.سچرباتسکی از آن دو جدا شد و کیتی به طرف میز بازی رفت. نشست، ته گچی برداشت و شروع به کشیدن دوایری واگرا روی ماهوت سبز میز کرد…. سکوت برقرار شد. کیتی همچنان با گچ روی میز خط می کشید. پرتویی ملایم از دیدگانش می تافت. لوین احساس کرد که سراسر وجودش در تارو پود خوش بختی پیچیده است. دختر گفت: «وای تمام میز را خط خطی کردم!» و حرکتی کرد تا از جا بلند شود.لوین هراسان با خود گفت: «چطور تنها بمانم بدون او؟» و گچ را برداشت و گفت «نروید» و همچنان که مستقیم در چشمان نوازشگر اما بیمناک او می نگریست، ادامه دارد:« مدت هاست که می خواهم از شما چیزی بپرسم.»«چه چیزی؟»فیلم «آنا کارنینا» ساخته جو رایت (Joe Wright) سال ۲۰۱۲لوین جواب داد: «نگاه کنید» و این حرف را نوشت: «و،ب، م، گ، ا، ن، م، ه، ب، ی، آ، م؟»‌ (وقتی به من گفتید امکان ندارد منظورتان هرگز بود یا آن موقع؟) به نظر محال بود که دختر بتواند این رمز را کشف کند. اما لوین چنان به او نگریست که گفتی زندگی اش یکسره به فهم این حرف از جانب کیتی بستگی دارد.دختر با نگاهی جدی به او خیره شد، سپس پیشانی کک و مک دارش را به دستش تکیه داد و شروع به خواندن کرد. یکی دوبار دزدیده نگاهی به لوین افکند، چنان چه گویی می پرسید: «همان است که من فکر می کنم؟».آن گاه اندکی سرخ شد و گفت: «می دانم یعنی چه.»لوین به حرف ه به نشانه هرگز اشاره کرد و پرسید: «این کلمه یعنی چه؟»«یعنی هرگز، ولی درست نیست!».لوین به سرعت آنچه را که نوشته بود پاک کرد. گچ را به کیتی داد و برخواست. دختر نوشت: «آ، م، ن، ج، د، ب.»… کیتی گچ به دست با لبخندی شاد، شرم آلود به لوین خیره شد. لوین با آن قیافه دلنشین روی میز خم شده بود و چشمان درخشنانش گاه به میز و گاه به کیتی دوخته می شد که ناگهان چهره اش شکفته شد، معنی حروف را دریافته بود: «آن موقع نمی توانستم جواب دیگری بدهم.»پرسان و محجوب به دختر نگاه کرد.«فقط آن موقع؟»لبخند دختر پاسخ داد: «بله».«پس حا… حالا؟».«خوب این را بخوانید. می نویسم که دلم چه می خواهد، بیشتر از همه دلم چه چیز می خواهد!» و این حروف را نوشت: «ا، م، ا، گ، ف، ر، ک، و، م، ب. (اگر می توانید اتفاقات گذشته را فراموش کنید و مرا ببخشید.)لوین چنان گچ را ربود که با انگشتان عصبی و لرزانش آن را شکست و حروف اول این جمله را نوشت:‌ «فراموش کردن و بخشیدن یعنی چه؟ من همیشه شما را دوست داشته ام…».همین بخش از رمان لیو تولستوی را در فیلم «آنا کارنینا» ساخته جو رایت (Joe Wright) سال ۲۰۱۲ در سایت کلاسی فیلم ببینید: https://classifilm.com/wp-content/uploads/2019/08/Love-Letter-2012-Ana-Karnina-High.mp4?_=1 Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Fri, 28 Feb 2020 02:24:55 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D8%A7%DB%8C%D9%86%DA%AF%D8%B1%DB%8C%D8%AF-%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D9%85%D9%86-%D9%88-%D8%B1%D9%88%D8%A8%D8%B1%D8%AA%D9%88-%D8%B1%D9%88%D8%B2%D9%84%DB%8C%D9%86%DB%8C-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%B9%D8%A7%D8%B4%D9%82%D8%A7%D9%86%D9%87-ssuijyles0sv این مقاله پیش از این در سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) بخش کوله پشتی منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید. لازم به ذکر است این متن توسط تیم کلاسی فیلم به فارسی ترجمه شده است. ادعایی در ترجمه نداریم، پس اگر مشکلی داشت یا اصلاحی نیاز داشت، بفرمایید تا درست کنیم.در آپریل سال 1948 بازیگر محبوب سوئدی اینگرید برگمن نامه ای کوتاه به روزلینی کارگردان مشهور ایتالیایی می نویسد و برای همکاری با او اعلام آمادگی می کند. همین نامه کوتاه آتش فشانی از اشتیاق و احساسات را در روزلینی فعال کرد. آنها در سال 1950 فیلم «استرومبولی» را با یکدیگر ساختند و در همان زمان برگمن فرزند روزلینی را باردار شد. آنها در ماه می سال 1950 با یکدیگر ازدواج کردند و هفت سال با یکدیگر زندگی کردند. در زیر نامه برگمن و سپس نامه های روزلینی را ترجمه کرده ام:آقای روزلینی عزیز،من فیلم های شما «شهر بی دفاع» (Open City) و «پاییزا» (Paisan) را دیدم و بسیار لذت بردم. اگر به یک بازیگر سوئدی که انگلیسی را بسیار خوب صحبت می کند، آلمانی را فراموش نکرده است، فرانسه اش به سختی فهمیده می شود و از ایتالیایی تنها «تی آمو» را بلد است، نیاز دارید، من آماده ام که بیایم و با هم در ساخت یک فیلم همکاری کنیم.اینگرید برگمن--------------------------من همین الان نامه شما را در حالی با شور و شعف دریافت کردم که در سالگرد تولدم به عنوان با ارزش ترین هدیه برایم محسوب می شود. تصدیق می کنم که من آرزوی ساختن فیلمی با شما داشتم و از این لحظه به بعد هر اقدامی را برای تحقق آن انجام می دهم. در نامه ای طولانی تر ایده هایم را برایتان توضیح خواهم داد. با کمال ادب لطفا مراتب قدردانی و احترام مرا بپذیرید.روبرتو روزلینی، هتل اکسلسیور، رم (8 می 1948)---------------------------خانم برگمن عزیز،همانگونه که قول داده بودم، یک خلاصه کوتاه از داستانم را برایتان ارسال می کنم: هنوز نمی توانم آن را یک داستان کامل و واقعی بخوانم. عادت من اینگونه است که بعضی از ایده های ساده را پیگیری می کنم و کم کم آنها را پرداخت می کنم. معمولا در فرآیند کار بر روی آنها، سکانس ها خودشان با الهام از واقعیت بیرون می جهند. مطئمن نیستم که واژگانم به اندازه تصاویرم قدرت بیان داشته باشند. به هر حال به شما اطمینان می دهم که در طول این کار احساساتم به قدری قدرتمند و شدید باشد که تا کنون اینگونه نبوده ام. می خواهم برای شما درباره یک مرد و زن، جزیره، اهالی جزیره و فروتنی باستانی اما باوقاری که حاصل تجربه قرن هاست سخن بگویم. اگر کسی فکر کند که زندگی آنها بیش از حد ابتدایی و محقر است احتمالا نظرش ناشی از غروری است که مسائل خود را متمدنانه و برای همه لازم تلقی می کند.اطیمنان دارم که بسیاری از بخش های داستان به نظر شما زمخت می آید و یا برخی از عکس العمل های شخصیت های داستان شما را آزرده خاطر و ناراحت می کند. اصلا نباید فکر کنید که من رفتارهای آن مرد را تایید می کند. من به شدت با رفتارهای وحشیانه و تعصبات افراطی مرد جزیره مخالفم و آنها را یادآور ذهنیت های بدوی و بسیار قدیمی می دانم. من آنها را وصف می کنم چرا که بخشی از محیط پیرامون هستند، همانند گل های روی کاکتوس، کاج ها و بزها. اما نمی توانم انکار کنم که در اعماق روحم نوعی حس رشک نسبت به کسانی وجود دارد که معشوق خود را به قدری جانانه و طوفانی دوست دارند که هر نوع محبت یا همدردی در قبال او را فراموش می کنند. آنها تنها توسط نوعی احساسِ مالکیتِ عمیق نسبت به جان و روح زنی که دوستشان دارند کنترل می شوند. تمدن قدرت بسیاری از احساسات را گرفته است؛ مسلما بالا رفتن از یک کوه با تله کابین بسیار ساده است، اما لذت آن وقتی که مرد خطرات را به جان می خرد و خودش بالا می رود به مراتب بیشتر است.از اینکه بسیار متفرقه صحبت کردم عذرخواهی می کنم. من توسط انبوهی از افکار غرق شده ام و نگرانم که تنها با یک نامه نتوانید مرا درک کنید. مشتاقم که نظر شما را بعد از خواندن این داستان بدانم. از شما خواهش می کنم در نظر بگیرید که فرآیند ترجمه در عجله و توسط افرادی انجام شد که مهارت چندانی در زبان انگلیسی ندارند.امیدوارم درک کنید که برای آرام کردن ذهن آشفته ام، عمیقا دوست دارم این ایده ها را به زبان تصاویر ترجمه کنم.مشتاق دانستن نظرات شما، من هستم،با احترام ویژه و صادقانه،ر. روزلینی---------------------------خانم برگمن عزیز،قبل از نوشتن این نامه مدت زیادی صبر کردم، چرا که می خواستم از آنچه به شما پیشنهاد می دهم مطمئن شوم. اما پیش از هر چیز باید بگویم که شیوه کار من بسیار شخصی است. من روی یک سناریوی از پیش آمده کار نمی کنم، چرا که معتقدم به شدت حوزه اثر را محدود می کند. اما مسلما با مجموعه دقیقی از ایده ها و ترکیبی از دیالوگ ها و انگیزه ها آغاز می کنم که با جلو رفتن کار، آنها را بهبود می دهم. بعد از گفتن این موارد باید شما را از اشتیاق وافر خودم به خاطر احتمال همکاری با شما مطلع کنم.چند وقت پیش، فکر می کنم اواخر فوریه سال گذشته بود، با ماشین در حال سفر از کنار سابین (منطقه ای در شمال شهر رم) بودم. نزدیک منابع فارفا یک صحنه غیرعادی توجه مرا به خود جلب کرد. در زمینی که با سیم خاردارهای بلند محصور شده بود، چندین زن همانند گوسفندهایی آرام در مرتع در حال پرسه زدن بودند. من نزدیک رفتم و متوجه شدم آنها زنان خارجی با ملیت های یوگوسلاو، لهستانی، رومانیایی، یونانی، آلمانی، لیتوانیایی، لتونی و مجارند. این زنان به خاطر جنگ های داخلی که در کشورهایشان رخ داده بود، در نیمی از اروپا آواره شده بودند. آنها کوره های انسان سوزی، کمپ های کار اجباری و غارت های شبانه را دیده بودند. آنها طعمه سهل الوصول سربازان بیست ملیت مختلف بودند. اکنون این زنان توسط پلیس در این مکان جمع آوری شده بودند و منتظر بازگشت به کشورشان بودند.پلیسی به من دستور داد از آن منطقه دور شوم. کسی نباید با این زنان منفور سخن بگوید. در سوی دیگرِ آن زمین، پشت سیم های خاردار، بسیار دورتر از دیگران، زنی تنها و آرام و سیاه پوش به من نگاه می کرد. بدون جلب توجه پلیس ها کمی نزدیک تر رفتم. زن تنها چند کلمه ایتالیایی بلد بود و هنگام تلفظ آنها گونه اش گل می انداخت. او از لتونی بود. در چشمان او به وضوح نوعی ناامیدی آرام و قدرتمند خوانده می شد. دستانم را داخل سیم خاردار بردم و او بازوی مرا چنگ زد. چنگ زدن او همانند کشتی شکسته ای بود که به یک الوار رها در آب روی می آورد. پلیس با حالی تهدید آمیز نزدیک شد و من به سوی ماشینم برگشتم.خاطره این زن پیوسته به ذهنم خطور می کند. بعدها من بالاخره توانستم مجوز ورود به این کمپ را کسب کنم، اما آن زن دیگر آنجا نبود. مسئول کمپ به من گفت که آن زن فرار کرده است. زنان دیگر گفتند که او با یک سرباز گریخته است. آنها احتمالا ازدواج کرده اند و جایی در ایتالیا اقامت گزیده اند. آن سرباز اهل جزایر لیپاری بود.آیا می آیید با هم به دنبال آن زن برویم؟ آیا می شود با هم زندگی او را در جزیره کوچکی اطراف استرومبولی جایی که با سرباز زندگی می کند به تصویر بکشیم؟ به احتمال زیاد شما جزایر لیپاری را نمی شناسید، در واقع حتی ایتالیایی ها هم کمتر آن جزایر را می شناسند. شهرت منفی این جزایر از آن جهت است که در دوره فاشیسم دشمنان دولت در این منطقه محاصره شدند. هفت کوه آتش فشان در دریای تیرنیان در شمال سیسیل وجود دارد. استرومبولی یکی از آنها است که به صورت مداوم فعالیت می کند. پایین کوه در یک اسکله کوچک، چشمه های آب داغ، روستایی را گرم کرده است. چندخانه سفید کوچک در آن منطقه وجود دارد که همگی به خاطر فعالیت های آتش فشان ترک خورده اند. اهالی منطقه زندگی خود را توسط ماهیگیری و اندکی که از زمین های بی بار محصول می گیرند گذران می کنند.من سعی کردم زندگی دختر لتونی را تصور کنم که با قد بلند و اندامی به قاعده در این جزیره آتش و خاکستر در میان ماهی گیرانِ کوتاه قد و سبزه و در میان زنانی با چشم های ورم کرده، رنگ پریده و کج و معوج دلیل اندکی برای تعامل با این مردم فنیقی دارد که با زبانی سخت سخن می گویند و ترکیبی از واژگان یونانی را در جمله هایشان استفاده می کنند. او احتمالا با سرباز کمپ فارفا نیز تعامل چندانی نخواهد داشت. وقتی که برای اولین بار در چشمان یکدیگر نگاه کردند، روح هم را دیدند. دختر در چشمان سرباز نوعی زکاوت، لطافت و درخشش دیده بود که مختص مردان ساده، قوی، آرام و سختی دیده بود.دختر به دنبال سرباز رفته بود چرا که مطمئن بود موجود غریبی را کشف کرده که منجی او و حامی اش پس از سال ها زندگی غمبار و حیوانی است. او فکر می کرد از ماندن در ایتالیا لذت می برد چرا که سرزمینی سبز و نجیب بود که مردها و طبیعتش به قامت انسان بودند. اما در عوض در این جزیره وحشی که هر لحظه شاهد قی کردن کوه های آتش فشان است و زمینش تیره و دریایش قیری اشباع شده با سولفور است گرفتار شده بود. مرد در کنار او زندگی می کرد و عاشقش بود، اما عشق مرد توام با خشونتی وحشیانه بود. همانند حیوانی که نمی داند چگونه باید با سختی های زندگی مبارزه کند و زندگی آرامی در عین تنگ دستی داشته باشد.حتی خداوندی که او می پرستید با خداوندی که مردم اینجا می پرستیدند متفاوت بود. امکان نداشت خدای قهار لوتری که او همواره از کودکی در کلیساهای یخ زده کشورش عبادت کرده بود، با خدای کشیشان هزار رنگ اینجا مقایسه شود.زن می خواست شورش کند، می خواست خود را از بند این تضاد فکری برهاند، اما دریای پهناور از هر سو حصاری کشیده بود و هیچ راه فراری وجود نداشت. گرچه او ناامید و مستاصل بود و هرگز تاب تحمل این وضعیت را نداشت، اما همچنان امیدوار بود معجزه ای بیاید و او را نجات دهد، غافل از اینکه تغییر بزرگی در درون او در حال رخ دادن بود.ناگهان زن متوجه ارزش ابدی حقیقت در زندگی بشر می شود. زن قدرت لایزال کسی که هیچ تعلقی ندارد را درک می کند. قدرتی خارق العاده ای که آزادی واقعی را به ارمغان می آورد. در واقع زن به یک قدیس فرانسیس جدید تبدیل می شود. حس سرشاری از شور و شعف از ژرفای قلبش سرچشمه می گیرد که حاکی از شادی بی پایان زندگی است.نمی دانم در این نامه تا چه حد توانستم کلیت معنای خودم را بیان کنم. تنها می دانم که دادن معنایی دقیق به ایده ها و احساساتی که تنها توسط زندگی و در خلال تخیلات قابل تحصیل است بسیار دشوار است.برای روایت کردن، باید دید. سینما با دوربین روایت می کند، اما من مطمئنم (اینطور احساس می کنم) که اگر تو کنارم باشی می توانم به این انسان رنج دیده زندگی ببخشم. انسانی که سختی های دردناکی را تجربه کرده و در نهایت آرامش و آزادی نهایی را در رهایی از تمام تعلقات خودش یافته است. تنها سعادت واقعی که نوع انسان تاکنون تجربه کرده است همین است که زندگی را به ساده ترین شکل ممکن و نزدیک ترین حالت ممکن به خلقت اولی در آوریم.آیا امکان دارد که به اروپا بیایی؟ من تو را به ایتالیا دعوت می کنم تا با هم بتوانیم در آرامش به دنبال این مساله برویم. آیا می خواهی که به دنبال این فیلم بروم؟ در مورد این فیلم چه فکر می کنی؟ بایت این همه سوال معذرت می خواهم، اما می توانم تا ابد به سوالاتم ادامه دهم.امیدوارم اشتیاق مرا باور کنی،روبرتو روزلینیِ تو. Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Tue, 25 Feb 2020 04:20:22 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D9%85%DA%A9-%DA%AF%D8%A7%D9%81%DB%8C%D9%86-%DA%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-v8f6j1ixujcs این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.اصطلاح مک گافین (MacGuffin) که معمولا در سینما استفاده می شود، به موضوع یا مفهومی اشاره می کند که در طول داستان همه شخصیت ها در جست و جوی آن هستند، اما در نهایت هیچ اهمیتی ندارد. در واقع مک گافین بهانه ای است برای اینکه شخصیت ها ابعاد مختلف خود را نشان دهند و در قالب یک درام کلی روابط و داستان هایی را با یکدیگر شکل دهند. ممکن است در ابتدای داستان یافتن مک گافین یا همان شی خاص برای بینندگان اهمیت بسیاری داشته باشد، اما به مرور از اهمیت آن کاسته می شود و توجه بیننده به روابط و داستان های بین شخصیت ها معطوف می شود. به بیان دیگر مک گافین جرقه شروع داستان را می زند، اما در ادامه اهمیت خود را از دست می دهد. اجازه دهید مک گافین را با مثالی از آلفرد هیچکاک بیشتر توضیح دهیم. مک گافین می تواند نقشه یک هواپیمای جنگی یا تکنولوژی ساخت بمب اتم باشد. همه شخصیت های داستان به دنبال دستیابی آن نقشه یا تکنولوژی هستند، اما آیا واقعا برای بینندگان مهم است که جزئیات آن نقشه چیست؟ آیا خود نقشه یا تکنولوژی اهمیتی دارد؟ خیر! هیچکاک توضیح می دهد که در فیلم های جاسوسی، نکته یا رازی که جاسوس ها به دنبال آن هستند، غالبا یک مک گافین است.تصویر شماره 1: آلفرد هیچکاک بهترین مک گافین را کم اثرترین و بی معنی ترین نوع آن می داند.مک گافین پیش از سینما در ادبیات و توسط آنگوس مک فیل (Angus MacPhail) نویسنده انگلیسی مطرح شد. اما همان طور که پیشتر گفتیم این اصطلاح توسط آلفرد هیچکاک و در دهه سی به شهرت عمومی رسید. آلفرد هیچکاک بهترین مک گافین را کم اثرترین و بی معنی ترین نوع آن می داند. به بیان دیگر هر چه معنا و اهمیت مک گافین برای بینندگان بیشتر باشد، ارزش آن کمتر است. با این وجود در سینمای مدرن معانی جدیدی نیز به مک گافین داده شده است. به عنوان مثال جورج لوکاس کارگردان فیلم جنگ ستارگان (Star Wars) معتقد است شخصیت ربات R2D2 نوعی مک گافین است. این نمونه تفاوتی جدی با تعریف هیچکاک دارد، چرا که این ربات نه تنها بی معنا و کم اهمیت نیست بلکه گاهی برای بینندگان اهمیت جدی پیدا می کند. در واقع جورج لوکاس معنای مک گافین را به نوعی به یک تسهیل گر داستانی تقلیل داده است، در حالی که خود مک گافین می تواند اهمیت بالایی داشته باشد. در این بین معنا و مصادیق مک گافین ممکن است متغیر باشد، چرا که برخی معتقدند مک گافین تنها تسهیل گر جریان داستان است و برخی بر کم اهمیت بودن آن نیز تاکید دارند. ما در اینجا تنها به اختصار به این دو تعریف اشاره کردیم.فیلم های بسیاری در طول تاریخ سینما از مک گافین برای داستان پردازی استفاده کرده اند. شاید مهمترین فیلم کلاسیک در این باره «شاهین مالت» (The Maltese Falcon) با بازی همفری بوگارت است که ما در سایت کلاسی فیلم و در پرونده «فیلم نوآر» آن را مورد تحلیل قرار داده ایم. در این فیلم مک گافین حتی در عنوان فیلم نیز استفاده شده است. یعنی شاهین مالت یا همان شی گران بهایی که همه به دنبال آن هستند، هیچ اهمیتی در اصل داستان ندارد. همچنین فیلم «روانی» (Psycho) هیچکاک نمونه بارزی از سینمای کلاسیک در استفاده از مک گافین است. در این فیلم نیز پولی که مارین از رئیس خود می دزدد، انگیزه ای برای فرار از شهر و سپس کشته شدن او و ادامه ماجرا است. با جست و جو در فیلم های هیچکاک نمونه های بسیاری از مک گافین را می توان یافت، چرا که او در ژانر جاسوسی و فیلم های رازآلود مهارت بسیاری دارد. اما به غیر از فیلم های هیچکاک نیز نمونه های مهمی از مک گافین را می توان یافت. به عنوان مثال در فیلم عاشقانه و محبوب «کازابلانکا» (Casablanca) اجازه نامه های عبور از مرز تنها یک مک گافین است. در فیلم های جدیدتر نیز نمونه های واضحی از مک گافین را می توان یافت. به عنوان مثال سنگ فلاسفه در فیلم «هری پاتر و سنگ جادو» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone)، چمدان در فیلم «داستان عامه پسند» یا همان «پالپ فیکشن» (Pulp Fiction)، مکعب تِسِراکت در فیلم انتقام جویان (The Avengers)، عنصر ارزشمند و ابررسانای آنابتانیوم (Unobtanium) در فیلم آواتار (Avatar) همگی نمونه هایی از مک گافین هستند.جالب تر از نمونه های قبلی، مک گافین هایی هستند که در قالب یک شخصیت شکل می گیرند. به عنوان مثال فیلم «نجات سرباز رایان» نمونه مدرنی از استفاده از مک گافین است که یک شخصیت داستانی که برای تمام شخصیت های فیلم اهمیت دارد، برای بینندگان اهمیت چندانی ندارد. به بیان دیگر تلاش برای یافتن سرباز رایان و اتفاقاتی که در این فرآیند رخ می دهد به مراتب مهمتر و جالب تر از شخصیت رایان است. همچنین نمونه های بسیاری در سینمای مدرن می توان از مک گافین های شخصیتی یافت.تصویر شماره 2: نمونه های بسیاری در سینمای کلاسیک و مدرن از مک گافین می توان یافت. تنها کافی است به برخی از فیلم های اخیری که دیده اید فکر کنید. برخی ممکن است سوال کنند که بالاخره معنا و ریشه کلمه مک گافین چیست؟ احتمالا واژه مک گافین خود نوعی مک گافین است. یعنی معنای کلمه چندان اهمیتی ندارد و تنها کارکرد آن نشان دادن مسائل بی اهمیتی است که گاهی به عنوان هدف معرفی می شوند. هیچکاک در مصاحبه مشهور خود درباره مک گافین بر روی بی اهمیت بودن مک گافین اصرار می کند به نحوی که اگر کسی منکر وجود شی مک گافین شود، در واقع مساله را پاک کرده است و مک گافینی دیگر وجود ندارد. اجازه دهید به شکل دیگری این مساله فلسفی را توضیح دهم. برخی از اهداف بزرگ ما در زندگی ممکن است مک گافین باشند. به عنوان مثال درآمدزایی و کسب پول که بخش بزرگی از عمر و انرژی ما را صرف خود می کند می تواند نوعی مک گافین باشد. به بیان دیگر پول به خودی خود اهمیت چندانی ندارد. تلاش ما در این بین و لذت ها و دردهایی که در مسیر زندگی تحمل می کنیم در درجه اهمیت بالاتر قرار دارند. بسیاری از اهداف ما در زندگی احتمالا مک گافین هستند.جدول برخی از مهمترین مک گافین های تاریخ سینما (منبع سایت کلاسی فیلم) Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Sat, 22 Feb 2020 09:18:10 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D8%A2%D8%B2%D9%85%D9%88%D9%86-%D8%A8%DA%A9%D8%AF%D9%84%D8%9B-%D8%B3%D9%86%D8%AC%D8%B4-%D9%85%DB%8C%D8%B2%D8%A7%D9%86-%D8%AD%D8%B6%D9%88%D8%B1-%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-e9ibukma1ov0 این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.در جهانی‌ زندگی‌ می‌کنیم که زنان خواسته یا ناخواسته، خوب یا بد، در کنار مردان خواهان حقوق برابر هستند. شاید حدود صد سال پیش در غرب بود که نیاز به نیروی کار ارزان و احتمالا عوامل اجتماعی دیگر سبب شد حضور زنان در جامعه پررنگ تر شود. از آن زمان به تدریج احساس شد که زنان نیاز به حقوق اجتماعی و حقوقی برابر هستند. پس خصوصا غربیان تلاش کردند در تمام عرصه‌ها زنان را فعال کنند. از جمله در سینما نیز زنان باید نقش برابر ایفا کنند. اگر چه هنوز این قله توسط آنها فتح نشده و بهترین فیلم‌های سینما هنوز مرد محور هستند اما آزمونی طراحی شد که این شاخص را در سینما ارزیابی کند. این شاخص به نام مبدع آن آلیسن بکدل (Alison Bechdel) به آزمون بکدل شناخته شد. بکدل هنرمندی کارتونیست است که اولین بار این آزمون را به شکل یک کارتون کمیک معرفی کرد.آلیسون بکدل: طراحی آزمون بکدل آزمون بکدل سه شرط ساده دارد. اول اینکه حداقل دو شخصیت زن در فیلم حضور داشته باشند (گاهی گفت می‌‌شود که آن دو باید نام مشخصی‌ نیز داشته باشند). شرط دوم آن است که این زنان با یکدیگر حرف بزنند و بالاخره اینکه مکالمه آنها درباره موضوعی غیر از مردان باشد. در وهله اول شرایط آزمون ساده به نظر می‌‌آیند، اما در واقع بسیاری از فیلم‌ها نمی‌‌توانند این آزمون را بگذرانند. تحقیقات بسیاری درباره فیلم‌های تاریخ سینما انجام شده است و همه آنها بدون تردید به این نتیجه رسیده ا‌ند که نقش مردان در فیلم‌ها بیشتر بوده و آزمون بکدل در بیشتر آنها موفقیت آمیز نبود است. به عنوان مثل در مطالعه‌ای روی ۷۰۰ فیلم پر فروش بین سال‌های 2014 تا 2017 تنها ۳۰ درصد شخصیت‌هایی‌ که صحبت می کنند زن هستند. جالب تر اینکه در همین مطالعه نشان داده شد که هیچ زن بالای ۴۵ سالی‌ در فیلم‌های سال ۲۰۱۴ شخصیت اصلی‌ یا مکمل نداشته است!اصلاحات بسیاری در شکل و شرایط آزمون بکدل انجام شده است. به عنوان مثال برخی‌ معتقدند این آزمون تنها نشانگر حضور زنان است و چیزی در مورد نوع حضور آنها نمی‌‌گوید (اینکه آنها شخصیت های مثبت یا منفی دارند). نکته دیگر اینکه یک فیلم می تواند آزمون بکدل را پاس کند در حالی‌ که دو شخصیت زن، هیچ نقش مهمی‌ در فیلم ایفا نمی‌‌کنند. یک آزمون اصلاح شده به جای آزمون بکدل، آزمون ماکو موری (Mako Mori)  است که شرایط آن از این قرار است: حداقل یک شخصیت زن در داستان وجود داشته باشد، که نقطه عطف داستانی داشته باشد، و این نقطه عطف تداخلی با نقطه عطف داستان یک مرد نداشته باشد.یک سوال مهم درباره آزمون بکدل این است که نتیجه غالبا منفی‌ آن نشانگر چیست؟ عوامل مختلفی‌ در پاسخ به این سوال ذکر شده است. به عنوان مثال کایل اسمیت معتقد است روایت‌های سینمایی در مورد شخصیت‌های خاص جامعه مانند تبهکاران، پلیس‌ها و ابر قهرمان‌ها است و این شخصیت‌ها غالبا مرد هستند، لذا کم بودن شخصیت‌های زن در فیلم‌ها و متعاقبا رد شدن در آزمون بکدل امری طبیعی است. من معتقدم نه تنها سخن اسمیت صحیح است بلکه فیلم‌های سینمایی تصویرگر جامعه هستند. در جامعه ای‌ که زنان هنوز با مردان برابر نیستند، نباید انتظار برابری آنها را در فیلم‌ها داشت. این بسیار طبیعی است. من در مورد خوبی‌ یا بدی برابری زن و مرد قضاوت نمی کنم (که این بحثی طولانی و دامنه دار است) اما معتقدم سینما در این مورد حقیقت (که همان نابرابری حضور زنان در جامعه است) را نمایش می‌‌دهد. البته این نکته را نیز درک می‌کنم که بیشتر نویسندگان و کارگردان‌ها مرد هستند و لذا فیلم‌های آنها از منظر مردان ساخته می شود، اما همین امر نیز نشان می دهد که هنوز زنان به عنوان نویسنده یا کارگردان جایگاه برابری ندارند. البته برخی معتقدند سینما علاوه بر نقش توصیفی، نقش هنجاری نیز دارد. یعنی سینما باید جامعه را به شکل مورد پسند نشان دهد، تا مردم با دیدن فیلم ها الگوگیری کرده و آن گونه تربیت شوند. به بیان دیگر تلاش برای موفقیت در آزمون بکدل نوعی طراحی جامعه به شکلی برابر است. به این می گویند مهندسی اجتماعی!همان طور که می دانید آلیسون بکدل یک کارتونیست است، به همین دلیل اجازه دهید در انتهای این مقاله به تقلید از هنرمندان این حوزه  یک کمیک کارتون درباره آزمون بکدل (معلومه که خودم درست کردم) را با شما به اشتراک بگذارم:کارتون آزمون بکدل (طراحی توسط سایت کلاسی فیلم) Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Tue, 18 Feb 2020 23:42:24 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D8%AA%D8%A6%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D9%BE%DB%8C%D8%B3%DA%A9%D8%A7%D8%B1-the-pixar-theory-i1tcajryxzo6 این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.بدون شک علاقه مندان سینما حداقل یک یا چند فیلم کمپانی پیکسار (Pixar) را دیده اند یا برای کودکانشان پخش کرده اند. فیلم هایی مانند «داستان اسباب بازی» یا «کارخانه هیولاها» با کیفیت بالایی تولید می شوند و داستان هایی جذاب با ایده هایی ناب دارند. به همین خاطر برخی از مخاطبین نیز خلاقیت خود را به کار انداخته و نظریه های جالبی در تحلیل این فیلم ها ارئه می دهند. یکی از نظریات خلاقانه درباره مجموعه فیلم های پیکسار توسط آقای جان نگرونی (Jon Negroni) با عنوان «تئوری پیسکار» مطرح شده است. نگرونی این نظریه را در قالب کتاب و وبسایت در معرض دید قرار داده است. همچنین مقاله ویدئویی ساده ای به زبان انگلیسی در توضیح این تئوری ساخته شده است.اما ادعای اصلی این تئوری چیست؟ تئوری پیکسار ادعا می کند تمام فیلم های ساخته شده توسط این کمپانی در یک خط سیر زمانی به یکدیگر مربوط هستند و در تاریخ این جهانی ما قرار می گیرند. اجازه دهید با ذکر مثال این ادعا را بیشتر شرح دهم. در خط سیر فیلم های پیسکار اولین فیلم «شجاع» (2012) است که در اسکاتلند قرن های 14 و 15 میلادی رخ می دهد. قهرمان این فیلم دختر نوجوانی به نام مریدا است که در ابتدای داستان با یک جادوگر ملاقات می کند. جادوگر این امکان را به مریدا می دهد تا مادرش را به یک خرس تبدیل کند (ایده حیوان/انسان یا شی/انسان و بالاخره ماشین/انسان مطرح می شود). جادوگر به شکل عجیبی در داخل درهای چوبی ناپدید می شود. این جادوگر بعدا نقش مهمی در تئوری پیسکار ایفا می کند. اما در اینجا مهم آن است که تغییر جادوگر در زندگی مریدا، حرکت بزرگتری را آغاز می کند که انسان ها را به ابرقهرمان ها تبدیل می کند.تصویر شماره 1: ادعای اصلی تئوری پیکسار این است که فیلم های این کمپانی همه به نوعی در یک ارتباط زمانی با یکدیگر مرتبط هستند. در فیلم «شگفت انگیزان» (2004) ابرقهرمان ها کنترل جهان را به دست گرفته اند. این دوره احتمالا بین دهه 50 تا 60 میلادی است. در این داستان بادی قهرمان داستان برای مبارزه با ابرانسان ها دو تکنولوژی جدید را تولید می کند: روبوت های هوشمند خودکار و چیزی به اسم «انرژی نقطه صفر» که به انرژی الکترومغناطیسی موجود در خلا گفته می شود. خلق انرژی جدیدی به اسم انرژی نقطه صفر در تئوری پیسکار اهمیت بسیاری دارد، چرا که اسباب بازی ها انرژی و حیات خود را از این نیرو کسب می کنند.در اولین فیلم «داستان اسباب بازی» (1995) که احتمالا حدود سال 1997 رخ می دهد، اسباب بازی ها حیات یافته اند و متوجه منبع جدیدی از انرژی در جهان می شوند (به غیر از انرژی نقطه صفر). این منبع جدید در درون انسان ها حضور دارد و عشق نام دارد. عروسک ها متوجه می شوند که عروسک ها بدون همنشینی با انسان ها (و انرژی عشق) نیروی خود را از دست می دهند. در قسمت دوم «داستان اسباب بازی» (1999) برخی از عروسک ها سعی می کنند همنشینان (صاحبان) انسانی خود را رها کنند، چرا که انسان ها آنها را فراموش کرده اند. اما نکته مهم در قسمت دوم این است که حیوانات نیز به تکلم و حرکت در می آیند و حیات انسانی پیدا می کنند. آنها نیز می خواهند از انسان های بی رحم دوری کنند. همین مساله مقدمه فیلم «در جست و جوی نمو» (2003) می شود.«در جست و جوی نمو» داستان ماهی هایی است که در زیر دریا همانند انسان ها تکلم و حیات دارند. آنها همانند انسان ها مدرسه و اتوبان و زیرساخت های تمدنی دارند. اما مشکل اینجاست که انسان ها محیط زیست ماهی ها را آلوده می کنند و روی آنها آزمایشات خطرناک انجام می دهند. به وضوح می توان ارتباط قسمت دوم «داستان اسباب بازی» و «در جست و جوی نمو» را در انسان هایی دید که نسبت به حیوانات و اشیا بی توجه هستند و تنها در پی منافع خود هستند. این مساله سبب می شود حیوانات آگاهی بیشتری پیدا کنند و استعدادهای هوشمند خود را بیش از پیش به کار اندازند.از همین جاست که می توان جایگاه فیلم «راتاتویی» محصول سال 2007 شرکت پیکسار را در خط سیر زمانی تئوری پیسکار پیدا کرد. در این فیلم رِمی موش (حیوان) باهوشی است، که علاقه زیادی به آشپزی دارد و استعدادهای انسانی را از خود به نمایش می گذارد. این اولین بار است که در نظریه جان نگرونی انسان و حیوان با یکدیگر تعامل برابر می کنند. رمی تلاش می کند تا دوست انسانی خود را در آشپزی کنترل و کمک کند.در فیلم سوم «داستان اسباب بازی» (2010) شاهد تجاوز بیش از حد انسان ها به حوزه حیوانات و ارتباط بیشتر آنها با یکدیگر هستیم. در انتهای فیلم راتاتویی دیده بودیم که خانواده و دوستان رمی مخالف ارتباط او با انسان ها هستند، که در سال 2010 متوجه می شویم این بدبینی چندان هم بیراه نبوده است. بداخلاقی و تجاوز انسان ها سبب می شود اشیا (اسباب بازی ها) و ماشین ها تلاش کنند کنترل جهان را به دست بگیرند. در صحنه کوتاهی که توسط جان نگرونی شکار شده است، نامه ای را از کارل و اِلی به اندی می بینیم، که او را از دشمنی اسباب بازی ها با خبر می کند. همچنین در شکار دیگری می بینیم که باتری یکی از خودروها توسط شرکت BNLساخته شده است، که نشانه ای برای گسترش نفوذ این شرکت در جهان هستیم.تصویر شماره 2: یکی از شعبه های متروکه شرکت BNL در فیلم وال ئی. این نام در فیلم های دیگری از پیسکار نیز تکرار می شود در فیلم «بالا» (2009) می بینیم که شرکت BNL قدرت بسیار زیادی پیدا کرده است و خانه کارل قهرمان داستان را برای ساخت و سازهای تجاری تصاحب می کند. این شرکت احتمالا همانی است که پیش از این آزمایشاتی را روی ماهی های دریا انجام داده بود و اسباب تحریب محیط زیست را فراهم کرده بود. کارل متوجه قابلیت حیوانات برای تعامل و هوش بالای آنها می شود. در بخشی از این فیلم شاهد تشکیل لشکری از سگ ها و خصومت بیشتر آنها با انسان ها هستیم. پس باید انتظار جنگی قریب الوقوع بین انسان ها و حیوانات داشته باشیم، با این تفاوت که اکنون انسان ها قدرتی رو به فزونی به نام ماشین دارند.فیلم بعدی در خط سیر تئوری پیکسار «ماشین ها» (2006) است. زمان این فیلم احتمالا بین سال های 2100 تا 2200 است، جایی که ماشین ها علاوه بر اینکه حیوانات را شکست داده اند، انسان ها را نیز از کره زمین بیرون رانده اند. این ماموریت توسط شرکت BNL انجام شده است. جان نگرونی برای این مساله نیز شواهدی ارائه می کند. در فیلم «ماشین ها» فضانوردی با نام آکسیوم می بینیم که علامت BNL روی آن حک شده است. این فضانورد احتمالا همانی است که توسط آن انسان ها به سیاره ای دور فرستاده شده اند. در قسمت دوم فیلم «ماشین ها» (2011) می بینیم که ماشین ها به کشورهای مختلف دنیا سفر می کنند و ثابت می کنند که هیچ اثری از انسان ها روی کره زمین نیست. همچنین شرکت Allinol که زیرمجموعه BNL است سوخت های نفتی را بیش از حد مورد استفاده قرار می دهد هم نشانه دیگری برای عدم حیات انسان در کره زمین است و هم نشانه ای از کمبود سوخت مورد نیاز برای ماشین ها.فیلم «وال ئی» (2008) در زمانی رخ می دهد که کره زمین به کلی قابلیت سکونت ندارد (احتمالا بین 2800 تا 2900). حرکتی که از سال 1950 آغاز شده بود، اکنون به یک فاجعه بزرگ تبدیل شده است و از میان ماشین ها نیز فقط یک ربات به نام والی ئی باقی مانده است. وال ئی شیفته حیات انسان ها است و ارتباط عمیقی با یک سوسک (از دنیای حشرات و حیوانات) دارد. انسان هایی که در سفینه آکسیوم بودند، توسط وال ئی نجات پیدا می کنند و انسان ها مجددا به کره زمین راه پیدا می کنند. اما نکته جالب توجه اینکه در تیتراژ این فیلم کفشی را می بینیم که نماد آخرین حضور انسان در کره زمین است، از داخل این کفش درختی رشد می کند که این همان درخت موجود در فیلم «زندگی یک حشره» (1998) است.تصویر شماره 3: ارتباط وال ئی با یک حشره که نشان دهنده حضور حشرات روی کره زمین است. فیلم «زندگی یک حشره» تداخلی زمانی با فیلم «وال ئی» دارد. در واقعی سوسکی که در آنجا دیده بودیم نشانه ای از زندگی باقی مانده حشرات روی کره زمین است. البته این حشرات ارتقا ژنتیکی یافته اند چرا که در فیلم «زندگی یک حشره» می بینیم که مورچه ها تمام طول تابستان زنده اند، و یکی از شخصیت ها می گوید احساس می کنم دوباره نود ساله شده ام. این یعنی حیات حشرات به لطف تکامل طولانی تر شده است. در طول فیلم می بینیم که هیچ اشاره ای به انسان ها نمی شود چرا که در سال های 2900 انسان ها هنوز به شکل کامل حضور ندارند و تنها تعداد اندکی به لطف وال ئی در کره زمین هستند. (حشرات نوع غالب در کره زمین هستند.)صدها سال بعد در فیلم «دانشگاه هیولاها» (2013) می بینیم که مجددا خبری از انسان ها و حشرات نیست. در عوض حشرات به خاطر خرابکاری های شرکت BNL ارتقا ژنتیکی یافته اند و به موجوداتی عجیب (هیولا) تبدیل شده اند. آنها در دانشگاه یاد می گیرند که انسان ها موجوداتی سمی و خطرناک هستند، اما این دروغ است، چرا که آنها از حفظ موجودیت خود می ترسند، و به همین خاطر انسان ها را خطرناک و از بعدی دیگر می دانند. واقعیت این است که انسان ها سال ها قبل از کره زمین نابود شده اند.اما در فیلم «کمپانی هیولاها» (2001) می بینیم که هیولاها متوجه اشتباه خود می شوند. آنها متوجه می شوند که منبع انرژی آنها انسان ها هستند. اما اکنون که سال هاست انسان ها نابود شده اند چه باید کرد؟ در اینجا ماشین ها به فریاد می رسند و تکنولوژی جدید اختراع می کنند که توسط آن هیولاها می توانند از طریق درهای چوبی به گذشته سفر کنند. به زمانی که انسان ها روی کره زمین بودند. این ارتباط بینا زمانی امکان انتقال انرژی به دنیای هیولاها را می دهد. در یکی از این ارتباط ها سالی با دختری به نام بو آشنا می شود که کلید تئوری پیسکار است. بو از طریق درهای چوبی می تواند سفر زمان کند و به دنیای هیولاها (مثلا بین سال های 4500 تا 5000) سفر کند. او دوست ندارد ارتباط خود با سالی را قطع کند به همین خاطر تلاش می کند از طریق این درها به سفرهای اکتشافی خود ادامه دهد. این نشانه ای است برای این که جان نگرونی ادعا کند، بو در فیلم «کارخانه هیولاها» همان جادوگر در فیلم «شجاع» است. نشانه هایی نیز برای این ادعا وجود دارد. مثلا اینکه جادوگر بین درهای چوبی ناپدید می شود، توانایی حرکت اجسام (داستان اسباب بازی ها) را دارد و مهمتر از همه اینکه در بین وسایل او تصاویری وجود دارد که شبیه سالی در فیلم کارخانه هیولاهاست. (تصویر شماره 3)تصویر شماره 4: شاهدی دیگر مبنی بر اینکه بو در فیلم کارخانه هیولاها همان جادوگر فیلم شجاع است. تصویر سالی روی اسباب جادوگر ترسیم شده است. آنچه تئوری پیسکار را برای من بسیار جذاب و خواندنی کرد، ارتباط بین فیلم ها و اینکه آیا واقعا سازندگان چنین ایده ای را داشته یا نه نیست. به نظرم در برخی موارد شواهد ضعیف هستند و در برخی موارد ادعا به قدری بزرگ است که احتمالا سازندگان نیز تعجب کرده اند. برای من جالب است که بینندگان فیلم های سینمایی (انیمیشن) از چه دقت های بالایی برخورداند و چه نبوغ عجیبی دارند. این همان دیوانه بازی هایی است که من عاشقشان هستم و در دنیای امروز ثمر می دهد.(ممکن است برخی سوال کنند که فیلم های جدیدتر پیکسار مانند «داستان اسباب بازی 4» (2019) و «کوکو» (2017) چگونه در این تئوری جا می گیرند. جان نگرونی در اینجا به ما وعده می دهد که این فیلم ها نیز در ویرایش جدید کتابش گنجانده خواهند شد. جالب است که او این کتاب را با وصف «تئوری توطئه ای» می خواند و معتقد است خواندن آن لذت بخش است. آنچه برای او هم بیشتر از همه مهم است آنکه عشق سینما و به طور ویژه پیکسار تا کجا پیش می رود و چه معنایی برای افراد مختلف دارد.)جلد کتاب تئوری پیکسار نوشته جان نگرونی Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Sun, 16 Feb 2020 06:57:10 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D8%A7%D9%88%D9%84%DB%8C%D9%86-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%AE%D8%A7%D9%88%D8%B1%D9%85%DB%8C%D8%A7%D9%86%D9%87-vyc4sgx3dhp7 این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.پوستر اولین فیلم های سینمایی خاورمیانه (برای مشاهده با کیفیت بالاتر اینجا کلیک کنید.)در پوستر بالا خط زمانی زمانی اولین فیلم هایی که در برخی از کشورهای خاورمیانه ساخته شده است را می بینید.در پوستر بالا تمرکز بیشتر بر روی فیلم های داستانی و بلند بوده است. ممکن است برخی کشورها فیلم های کوتاه یا مستندی پیش از این تاریخ ها ساخته باشند.برخی کشورها مانند امارات متحده عربی برای مدت ها میزبان سازندگان فیلم های سینمایی از کشورهای اروپایی و آمریکایی بودند، اما این پوستر تنها اولین فیلم ساخته شده توسط آن کشور را بررسی می کند.درآمد کل گیشه در خاورمیانه حدود 2 میلیارد دلار است.امارات در سال 1989 نیز یک فیلم بلند دیگر با نام «عابر مسیر» ساخته بود، اما این فیلم اکران نشد.فیلم «بس کن ای دریا!» (بس یا بحر) یکی از آثار ارزشمند کشور کویت است که حاوی تصاویری از فرهنگ و جغرافیای این کشور پیش از کشف نفت است. این فیلم بیشتر از ارزش هنری مورد توجه مورخین قرار گرفته است.لطفا اگر اطلاعات دیگری در این باره دارید، یا فکر می کنید بخشی از این اطلاعات غلط است، به بنده پیام بدید، تا اصلاح کنم. Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Thu, 13 Feb 2020 03:14:18 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D9%87%D8%B1-%D8%B3%DA%A9%D8%A7%D9%86%D8%B3-%DB%8C%DA%A9-%D9%85%D8%AB%D9%84%D8%AB-%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%88%D9%86%D9%87-bjd3k51flpp8 این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.بسیاری از کارشناسان معتقدند هر سکانس یک فیلم به تنهایی یک داستان کوچک محسوب می شود. پس برای فیلمنامه نویس و کارگردان بسیار مهم است که سکانس ها یا همان خرده داستان های خود را چگونه تالیف و تنظیم و تدوین می کنند. برای نویسندگان به طور ویژه هر سکانس باید ابتدا و انتها داشته باشد و ساختار مشخصی داشته باشد. این ساختار باید به نحوی باشد که خواننده یا بیننده را ابتدا جذب کند، سپس تا انتها با خود نگه دارد و بالاخره ضربه نهایی خود را بزند و مطلب نهایی اش را نشان دهد. این ساختار کلی یک سکانس استاندارد و به طور کلی تر ساختار استاندارد یک داستان بلند است.جان تروبی در کتاب مهم و تاثیرگذار خود «آناتومی داستان» (2008) اجزای یک سکانس خوب را به ما معرفی می کند. به نظر او هر سکانس باید جایگاه خود را در شناخت و توسعه شخصیت اصلی داستان پیدا کند. در ضمن او معتقد است هر سکانس باید خرده داستانی را روایت کند که به تنهایی ابتدا و انتها دارد. او برای این کار یک قاعده کلی را به ما معرفی می کند:«نکته کلیدی: یک سکانس را به شکل یک مثلث وارونه در نظر بگیرید. ابتدای سکانس باید موضوع کلی آن را مشخص کند. سپس سکانس باید بر روی یک موضوع خاص تمرکز کند و در نهایت مهمترین نکته یا جمله از دیالوگ در انتها آورده شود.» (2008، ص 373)او برای واضح کردن این نکته تصویر زیر را ترسیم می کند:سکانس همانند مثلث وارونه همان طور که در این تصویر نمایان است، انتهای سکانس با یک نکته یا جمله نهایی جمع بندی می شود و این نکته حاصل سکانس است. البته این بدان معنی نیست که هر سکانس خوبی باید حتما از این قاعده تبعیت کند، چرا که در نهایت فیلمنامه نویسی نیز مانند اختراع یک دستگاه جدید سرشار از ابداعات و نوآوری های جدید است و هر لحظه می توان انتظار یک هنرنمایی جدید از یک نابغه جدید را داشت. اما این شکل به عنوان یک استاندارد در کتاب های راهنمای فیلمنامه نویسی معرفی می شود. پس باید انتظار داشت فیلم های خوب دنیا حداقل در برخی موارد (اگر نگوییم بیشتر موارد) از این قاعده تبعیت کنند. ما در زیر چندی از نمونه های یک سکانس خوب که از قاعده بالا تبعیت می کنند را برای شما لیست کرده ایم. ما معتقدیم این کار یک سیر مشاهدتی است، چرا که به ما این اجازه را می دهد تا از این پس هر گاه فیلمی را دیدیم متوجه این تکنیک فیلمنامه نویسی شویم. درک بهتر این تکنیک در طول زمان و با مشاهده چندین فیلم (یا چندین سکانس) در کنار یکدیگر درک کرد.جدول برخی از بهترین نمونه های سکانس مثلثی برای مشاهده کلیپ های برگزیده در جدول بالا به این آدرس در سایت کلاسی فیلم مراجعه کنید. Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Mon, 10 Feb 2020 02:27:01 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DB%8C%D8%A7-%D9%85%D9%88%D9%88%DB%8C-%D8%AA%D9%81%D8%A7%D9%88%D8%AA-%DA%A9%D8%AC%D8%A7%D8%B3%D8%AA-film-or-movie-jv36qfrbrk78 این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.آیا تاکنون توجه کرده اید که که واژه های فیلم (film) و مووی (movie) هر دو به صورت مشترک برای اشاره به مجموعه آثار سینمایی استفاده می شوند؟ اما تفاوت این دو واژه چیست؟ آیا تفاوتی دارند یا همان طور که در استفاده روزمره تفاوت چندانی بین آنها وجود ندارد، از لحاظ تاریخی و معنایی نیز تفاوتی وجود ندارد؟ در این مقاله سعی می کنم به صورت خیلی کوتاه تفاوت تاریخی و جغرافیایی این دو اصطلاح را بررسی کنم. بخش دوم این مقاله به صورت عمده مدیون مقاله گری رودز در ژورنال فیلم و تاریخ است [1].اولین و ساده ترین تفاوت در مرجع خارجی و معنای تحت اللفظی این دو اصطلاح است. به صورت تاریخی فیلم به نواری سلولویدی گفته می شود که مووی روی آن ضبط می شود. در واقع قدیمی ترین مووی باقی مانده در تاریخ در سال 1888 توسط لویی لو پرنس به طول 2.11 ثانیه ساخته شد، اما این مووی روی نگاتیو کاغذی ساخته شده بود (این مووی را در زیر مشاهده کنید). فیلم سلولویدی به صورت تجاری اولین بار توسط کمپانی کوداک در سال 1898 ساخته شد و بعدا کشف شد که ساخت مووی روی فیلم از مزایای بیشتری برخوردار است. اما این همه ماجرا نیست، چرا که کاربردهای زبانی هیچگاه به معنای تحت اللفظی واژگان منحصر نمی شود. امروز واژه «فیلم» از معنای تحت اللفظی خود فاصله گرفته و بیشتر به محصولی که روی نوارهای سلولویدی ساخته می شود گفته می شود. حتی فراتر از این امروز محصولاتی ساخته می شود که به صورت دیجیتال ضبط شده اند و هیچ فیلمی درکار نیست، اما محصول کار همچنان فیلم خوانده می شود. پس می توان در یک جمله قصار گفت: امروز فیلم هایی داریم که «فیلم» ندارند!!! https://classifilm.com/wp-content/uploads/2019/10/Roundhay_Garden_Scene.mp4 قدیمی ترین مووی باقی مانده در تاریخ سینما در سال 1888 ساخته لویی لو پرنسواقعیت این است که واژه فیلم برای اشاره به محصولاتی که امروز در سینما می بینیم بسیار اصیل تر از مووی است. بیشتر دانشگاه های معتبر دنیا دپارتمان ها و مدارک و رشته های خود را با واژه فیلم معرفی می کنند. مثلا دانشگاه های تکزاس و ویسکونسین مدرک «مطالعات فیلم[2]» ارائه می دهند. دانشگاه فلوریدا «کالج هنرهای تصویر متحرک[3]» دارد و دانشگاه نیویورک «مطالعات سینما[4]» دارد. دانشگاه ملبورن مدرکی با عنوان «مطالعات فیلم و تلویزیون[5]» ارائه می دهد و این موضوع درباره بیشتر دانشگاه های معتبر دنیا صادق است. ژورنال های معتبر علمی نیز اغلب از واژه فیلم و کمتر از مووی استفاده می کنند. پس واژه مووی از کجا آمده است و چه موقع کاربرد دارد؟واژه مووی اصطلاح عامیانه آمریکایی است که از مووینگ پیکچر گرفته شده است و به نوعی مختص آمریکایی ها است. مطالعات نشاتن می دهد آمار کاربرد این واژه در آمریکا به مراتب بیشتر از اروپا و آفریقا و یا حتی آسیا است. استیفن فالوز در یک مطالعه آماری نشان می دهد که میزان جست و جوی این واژه در مقایسه با فیلم در آمریکا و اروپا تفاوتی معنادار دارد. (تصویر شماره 1) او در نتیجه گیری مقاله خود ادعا می کند در حالی که افراد فعال در حوزه صنعت سینما اعم از دانشگاهیان و هنرمندان و فعالان سینمایی بیشتر از واژه فیلم استفاده می کنند، مردم عادی در آمریکا بیشتر از واژه مووی استفاده می کنند. در واقع می توان گفت واژه «مووی» مدل آمریکایی شده «فیلم» است که ناظر به بخش تفریحات آمریکایی از این هنر است. فالوز در انتهای مقاله خود به نقل از یک کارتونیست می گوید «تفاوت مووی و فیلم در این است که اولی تا مرز مرگ پیش می رود تا یک لحظه شما را کسل نکند، اما دومی حتی در مقابل یک لحظه سرگرم کردن شما مقاومت می کند.».جدول مقایسه مووی یا فیلم در آمریکا و اروپادر بین کارشناسان نیز اصطلاح فیلم از اصالت بالاتری برخوردار است و مووی بیشتر برای سرگرم کردن مردم و بخش تفریحی سینما استعمال می شود[6]. به عنوان مثال اگر باستر کیتون یا ساموئل بکت فیلمی را کارگردانی کنند نامش می شود «فیلم» (1965) و اگر فیلم های گیشه ای هالیوودی مانند «سوپرمن» (1978) ساخته شود به عنوان مووی خوانده می شود. الیور استون ادعا می کند[7] آثار خودش «فیلم» هستند اما آثار تارانتینو «مووی» هستند. جالب تر اینکه دیوید فینچر چنین قضاوتی را در مورد فیلم های خودش انجام می دهد. فینچر معتقد است «زودیاک» (2007) یک فیلم است چون «عمیق، تاریک، وسواسی، استوار، چالش برانگیز و مستحکم» اما فیلم «شبکه اجتماعی» (2010) یک مووی است چون «هیچ چراغی را روشن نمی کند» یا تلاش نمی کند «آینه ای در مقابل یک نسل قرار دهد».گری رودز شرح می دهد که واژه مووی در ابتدا با شک و تردید توسط اصحاب رسانه و کارشناسان استفاده می شد. گاهی این واژه را بین علامت نقل قول می آوردند و گاهی درباره ریشه های آن تردید می کردند. رودز به نقل از یکی از روزنامه نگاران می گوید که اولین بار این اصطلاح را توسط گروهی از جوانان در خیابان شنیده که درباره برنامه  آخر هفته خود صحبت می کردند. آنها می گفتند که احتمالا برای دیدن «مووز» (movoes) می روند. این استعمال احتمالا شکل اولیه کلمه مووی بوده که توسط مردم عادی آمریکا استفاده شده است. از آنجایی که مطبوعات و رسانه ها برای مخاطب عمومی و نه هنرمندان و کارشناسان تولید محتوا می کنند، واژه مووی بیشتر مورد استقبال آنها قرار گرفت. در نهایت رودز معتقد است مووی به جنبه سرگرمی و تفریحی سینما اشاره دارد و به هر حال مورد استقبال مردم آمریکا است. اما از آنجایی که مردم آمریکا ذائقه مردم جهان را تعیین می کنند، امروز محصولات سودده سینما بیشتر معطوف به مووی هاست. رودز این فرآیند را آمریکایی شدن (Americanization) می خواند. واقعیت این است که صنعت مووی در آمریکا به صورت سیستماتیک ذائقه خود را به جهان می قبولاند و مردم به این سو در حرکت هستند. آندره بازن منتقد و هنرمند مشهور فرانسوی معتقد است «سینمای آمریکا قابل ستایش است اما نه به خاطر داشتن این یا آن هنرمند بلکه به خاطر داشتن یک سیستم هوشمند[8]». واژه مووی مختص مخاطب عوام سینما است و چون سود در جلب آنها است کاربرد و استعمال این واژه نیز رو به گسترش است.(پوستر این مقاله با نام CASTOR & POLUX اثر مایکل بلنک است.)[1] Rhodes, G. “MOVIE”: How a Single Word Shaped Hollywood Cinema, Film & History, 46.1 (Summer) 2016 (pp.43-53)[2] Film Studies[3] Motion Picture Arts[4] Cinema Studies[5] Film and Television Studies[6] Rhodes 2016, p. 44.[7] Peary, Gerald, ed., Quentin Tarrantino: Interviews (Jackson, MI: University Press of Mississippi, 1998), p.58.[8] Quoted in Thomas Schatz, The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York: Pantheon, 1988), xiii Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Wed, 05 Feb 2020 04:41:09 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%A7%D8%B1-%DA%A9%D9%84%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1%D9%86-%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8-%D8%B4%D8%B4-%D9%84%D9%88%D9%84-%D9%87%D8%A7-%D9%88-%D8%AC%D8%A7%D9%85%D8%B9%D9%87-hhepkqmouvjm این مقاله پیش از این در سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) بخش کوله پشتی منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشابه به سایت اصلی مراجعه کنید.یکی از مهمترین مطالعات سینمایی درباره ژانر وسترن اثر مشهور ویل رایت (Will Wright) با نام «شش لول ها و جامعه: یک مطالعه ساختاری درباره فیلم وسترن» است که برای اولین بار در سال 1975 منتشر شد. این کتاب به قدری مشهور و تاثیرگذار است که تاکنون بیش از 1100 بار مورد ارجاع مقالات و کتب علمی و پژوهشی قرار گرفته است. در این مقاله کوله پشتی سعی می کنیم یکی از نکات محوری و اصلی کتاب ویل رایت را به اجمال توضیح دهیم.به نظر ما کار مهمی که ویل رایت در کتاب «شش لول ها و جامعه» انجام داده، نوعی سیر مشاهدتی است. او مهمترین فیلم های وسترن موجود در بازار از سال 1930 تا 1975 را مورد بررسی قرار داده است و تحلیل های خود را بر همین مشاهده استوار کرده است. حاصل سیر مشاهدتی او دسته بندی ساختاری فیلم های وسترن است. او روایت فیلم های وسترن را به چهار دسته کلی تقسیم می کند: پلات (پی رنگ) کلاسیک، انواع انتقام گیری، تم انتقالی و پلات حرفه ای. رایت معتقد است با چشم پوشی از برخی استثناها، بقیه فیلم های وسترن را می توان در این دسته بندی گنجاند. اما در بین این دسته ها پلات کلاسیک از همه مهمتر و محوری تر است. رایت می نویسد «وسترن کلاسیک الگوی اصلی تمام فیلم های وسترن است؛ همان چیزی که وقتی مردم می گویند همه فیلم های وسترن شبیه یکدیگر هستند، به آن الگو می اندیشند» (ص 32). اما این مولفه مشترک که به نوعی روح فیلم های وسترن است چیست؟به نظر می رسد برای یافتن مولفه (های) مشترک بین فیلم های وسترن به دو شکل می توان اقدام کرد. اولین راهکار این است که به دنبال نمادهای ظاهری فیلم ها باشیم. به عنوان مثال وجود ریل قطار، دوئل، جنگجوی مزرعه دار و خانه های ساخته شده حول یک خط مستقیم همگی مولفه های مشترک اغلب فیلم های وسترن است. اما پژوهش ویل رایت معطوف به ساختار و الگوی داستانی فیلم های وسترن است. او به دنبال این است که در فیلم های وسترن «رابطه قهرمان و جامعه» را به دست بیاورد. او فیلم های بسیاری را به صورت دقیق مورد بررسی قرار می دهد (که ما در اینجا به دلیل اختصار و قدیمی بودن مطلب از آن صرف نظر می کنیم) و نتیجه کار را در شانزده مرحله بیان می کند. به بیان دیگر اغلب فیلم های وسترن ساختار داستانی مشابهی دارند که در آن قهرمان داستان در تعامل با جامعه فرآیندی را طی می کند. اجازه دهید این شانزده مرحله را به ترتیب ذکر کنیم:قهرمان وارد یک گروه اجتماعی می شود.قهرمان نزد جامعه ناشناس است.متوجه می شویم که قهرمان یک ویژگی یا توانایی منحصر به فرد دارد.اعضای جامعه متوجه نوعی تفاوت بین خود و قهرمان می شوند. (قهرمان جایگاهی ویژه دارد).اعضای جامعه قهرمان را نمی پذیرند.نوعی تضاد منافع بین اعضای جامعه و گروه شرور (دشمنان) به وجود می آید.دشمنان جامعه قوی هستند و جامعه احساس ضعف می کند.نوعی رابطه قدیمی یا دوستی بین قهرمان و دشمنان وجود دارد.دشمنان جامعه را تهدید می کنند.قهرمان از مداخله در ماجرا خودداری می کند.دشمنان به نوعی یکی از دوستان قهرمان را نیز تهدید می کنند.قهرمان با دشمنان مبارزه می کند.قهرمان دشمنان را شکست می دهد.جامعه امن می شود.جامعه قهرمان را با آغوش باز می پذیرد.قهرمان جایگاه ویژه خود را از دست می دهد. (صفحات 41 تا 49)ویل رایت در 16 مرحله ساختار کلی فیلم های وسترن را توضیح می دهد. (سیر مشاهدتی) در اینجا مجال این نیست که بیشتر در مورد معنا و نماد شخصیت ها و داستان های فیلم وسترن سخن بگوییم (در حالی که رایت به تفصیل سخن می گوید)، اما به این نکته اکتفا می کنیم که تصویر ویل رایت از داستان کلی فیلم های وسترن با همه تقریب هایش نوعی سیر مشاهدتی است. او پس از دیدن تعداد زیادی فیلم وسترن به یک خط کلی و الگوی ثابت رسیده است. این الگوگیری فاقد از درستی/نادرستی و کم/زیاد کاری ارزشمند و آموزنده است. ما معتقدیم برخی از مراحل فرآیند رایت اضافی یا غیرضروری است و برخی دیگر قابل اصلاح است، اما این مسائل در اولویت دوم قرار دارد، چرا که اصل موضوع فایده انجام سیر مشاهدتی در ارائه تحلیلی قابل فهم از مجموعه ای از فیلم ها است. ما با مطالعه شانزده مرحله رایت از ساختار فیلم های وسترن سه بخش مهم را قابل تفکیک از یکدیگر می بینیم. بخش اول داستان های وسترن درباره ورود قهرمان به جامعه است. این مرحله که به نوعی مرحله شخصیت پردازی و معرفی قهرمان و جامعه به بینندگان است تا مرحله پنجم رایت ادامه پیدا می کند. بخش دوم طرح مساله است. مراحل شش تا نه از طرح آقای رایت به چگونگی ارتباط جامعه با دشمنان و دلیل نیاز جامعه به قهرمان می پردازد. در این بخش صورت مساله فیلم طراحی می شود و بیننده با گره داستانی آشنا می شود. در بخش سوم ارتباط قهرمان با دشمنان مطرح می شود. این بخش به چگونگی مبارزه قهرمان با دشمنان می پردازد و به نوعی گره داستان را می گشاید. احتمالا بخش های اکشن فیلم بیشتر در این قسمت است. اما بخش چهارم یعنی از مرحله 13 تا 16 مربوط به پایان بندی داستان و بازگشت قهرمان به جامعه است. اجازه دهید فرآیند ویل رایت از ساختار فیلم های وسترن را اینگونه خلاصه کنیم: قهرمان/جامعه، جامعه/دشمن، قهرمان/دشمن، قهرمان/جامعه. این فرآیند چهارگانه به چگونگی استفاده جامعه از یک واسط غیراهلی برای مبارزه با دشمن و سپس اهلی کردن او (یا شاید تغییر جامعه برای پذیرش این موجود غیراهلی) می پردازد.جالب است که سیر مشاهدتی ویل رایت و ایده کلی آن بارها و بارها مورد استفاده پژوهشگران دیگر قرار گرفته است. مساله مهم فعالیت مهمی است که آقای رایت در این راستا انجام داده و راهنمای بسیاری از پژوهشگران دیگر شده است. به عنوان مثال خانم مریم سادات نقیبی اصفهانی در سال 1397 به همراه اساتید خود در دانشگاه تربیت مدرس و به تبعیت از ویل رایت پژوهشی مشابه را در مورد فیلم های دفاع مقدس انجام داده است. این مقاله با نام «تبیین ساختارگرایانه سینمای دفاع مقدس» که در دو فصل نامه علمی-پژوهشی «رسانه و فرهنگ» منتشر شده است، به بررسی دو فیلم «لیلی با من است» و «مهاجر» می پردازد. ما معتقدیم تحقیق خانم نقیبی نیز مشابه ویل رایت و نوعی سیرمشاهدتی است.طرح جلد کتاب شش لول ها و جامعه 1975 Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Mon, 03 Feb 2020 01:47:07 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B3%DA%A9%D9%88%D8%AA-%D8%A8%D8%B1%D9%87-%D9%87%D8%A7-1991-gzksanvtv1li این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشاله به سایت اصلی مراجعه کنید.پوستر فیلم «سکوت بره ها» برازنده یک شاهکار سینمایی است که صاحب 5 جایزه اسکار و چند ده جایزه معتبر بین المللی دیگر است. تجربه نشان داده است که فیلمسازان کارکشته و صاحب سبک علاوه بر خودِ فیلم، توجه ویژه ای به ساخت پوستر و تریلر آن دارند. فیلم «سکوت بره ها» محصول سال 1994 به کارگردانی جاناتان دمی (Janathan Demme) نیز از این قاعده مستثنی نیست. از چنین فیلمی با مشخصات عالی فیلمنامه، کارگردانی و بازیگری انتظار می رود که پوستری در همان قد و قواره داشته باشد. در زیر به اختصار به چندی از ابعاد این پوستر اشاره می کنم:1- اولین و ساده ترین لایه پوستر، تصویر پروانه ای است که بر روی دهان جودی فاستر بازیگر نقش اول فیلم «سکوت بره ها» نشسته است. همان طور که از نام این فیلم نیز بر می آید، این تصویر نشانه سکوت قربانیان است. این قربانیان هم می توانند طعمه های قاتل زنجیره ای فیلم بوفالو بیل (Buffalo Bill) باشند و هم خودِ جودی فاستر در نقش کلاریس تنها پلیس دایره جنایی. در طول فیلم تاکید بسیاری بر زن بودن کلاریس می شود و افراد زیادی تلاش می کنند تا او را در مقابل اکثریت مردانه اداره پلیس ساکت کنند.2- برای رسیدن به دومین سطح از فهم این پوستر باید به محتوای فیلم توجه کرد. داستان فیلم بدین شکل است که قاتل زنجیره ای بوفالو بیل در دهان برخی از مقتولین پیله پروانه قرار می دهد. این پیام مورد توجه پلیس قرار می گیرد و با کلاریس با کمک این سرنخ می تواند نشانه هایی از قاتل پیدا کند.تصویر قوش بید کله مرگ بر روی پوستر فیلم «سکوت بره ها» 3- لایه سوم فهم این پوستر توجه به پروانه به عنوان نماد تغییر و رشد است. در طول فیلم شخصیت کلاریس به وضوح رشد می کند و به یک بلوغ نهایی می رسد. این مساله در سکانس اول فیلم نیز نمایان است، جایی که کلاریس با تلاش بسیار در حال تمرین در کنار مردان است و سعی می کند از یک ارتفاع بالا برود. البته مسلم است که دکتر هانیبال در بلوغ او تاثیر به سزایی دارد. همچنین باید توجه کرد که این تصویر یک پروانه عادی نیست بلکه یکی از انواع شاپرک با نام علمی «قوش بید کله مرگ» (Death’s-head hawkmoth) است. این نام به خاطر شباهت خط و خال روی سر آنها با یک جمجمه است.4– اما لایه چهارم ابعاد دیگری از معنای پوستر را برای ما روشن می کند. اگر بر روی تصویر پروانه کمی دقت کنیم متوجه یک جمجمه بر روی بدن آن می شویم. تصویر زیر به خوبی نشان می دهد که این جمجمه در کجا قرار دارد. اغلب بینندگان می دانند که جمجمه نماد مرگ و ترس از مرگ است. در بسیاری از فیلم های ترسناک یا حتی در واقعیت از این نماد برای نمایش مرگ یا خطر استفاده می شود.دقت بر روی جمجمه موجود در پوستر فیلم «سکوت بره ها» 5- اما اگر کمی بیشتر بر روی تصویر زوم کنیم، متوجه می شویم که همین جمجمه نیز تصویر 7 زن عریان در یکی از عکس های سالوادور دالی (نقاش و هنرمند اسپانیایی قرن بیستم) است. این تصویر نمادین که گویا در سال 1951 طراحی و گرفته شده است نشانگر طعمه و شکار بودن همزمان زنان است. بدن عریان زنان در این تصویر احتمالا نشانگر اغواگری جنسی آنان است که سبب می شود در کنار یکدیگر تصویر یک جمجمه مرگ آسا را تشکیل دهد. از طرف دیگر حضور زن در درون یک جمجمه مرگ آسا و سپس تصویرسازی روی یک پروانه به عنوان موجودی زیبا و معصوم احتمالا نشانگر پیچیدگی شخصیتی دکتر هانیبال و همچنین قاتل زنجیره ای است. این شخصیت های عجیب لایه های بسیاری در درون یکدیگر دارند که برخی معصوم و ساده و برخی وحشتناک و خشن هستند. در انتها لازم است که تاکید کنم این تنها بخشی از مفاهیمی است که می توان از این پوستر زیبا استخراج نمود. یکی از ویژگی های آثار هنری آن است که مخاطبین می توانند برداشت های مختلفی از آنها داشته باشند. (اتمام مقاله)تصویر سالوادور دالی از هفت زن عریان که یک جمجمه را تشکیل می دهند (به دلیل حفظ شئون تصویر اصلاح شده است.) برای مشاهده یک مقاله ویدیویی درباره «هنر تدوین در فیلم سکوت بره ها» به این لینک مراجعه کنید. (4 دقیقه ویدیو است) Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Thu, 30 Jan 2020 15:53:33 +0330 https://virgool.io/@classifilm/%D8%B1%D8%A7%D9%84%D9%81-%D8%A7%D8%B3%D9%BE%D9%86%D8%B3-%DB%8C%D8%A7-%D8%AF%DA%A9%D8%AA%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DA%A9%DB%8C%D8%B3%D8%AA-mxr6d47otnbc این مقاله یکی از پست های سایت کلاسی فیلم (Classifilm.com) است که در بخش کوله پشتی آن سایت منتشر شده است. برای مطالعه مقالات مشاله به سایت اصلی مراجعه کنید.در دوره تولید فیلم های صامت مردی ظهور کرد که خودش را «دکتر فیلم» (1) می خواند. او ادعا می کرد به تنهایی قادر است هر فیلم ضعیفی را به یک شاهکار تبدیل کند. شعار تبلیغاتی او این بود که «تمام فیلم های بد هنگامی که می میرند نزد رالف اسپنس می روند»(2). گرچه شغل اصلی رالف اسپنس (Ralph Spence) در ابتدا تنها نویسندگی و فیلمنامه نویسی بود، اما کم کم مهارت او در «میان نویسی»(3) فیلم های صامت آشکار شد. میان نویسی جملات یا واژگانی است که در دوره فیلم های صامت در میان سکانس ها برای توضیح بیشتر صحنه یا بیان دیالوگ ها افزوده می شد. متاسفانه کمتر مقاله یا کتابی به طور اختصاصی به شخصیت این نابغه واقعی پرداخته است. متن پیش رو با گرته برداری از مقاله دکتر گرگوری رابینسون(4) استاد کالج ایالت نوادا در ژورنال فیلم و تاریخ (زمستان ۲۰۱۷) تالیف شده است.اجازه دهید با مقدمه کوتاهی درباره میان نویسی آغاز کنیم. تا پیش از حدود سال ۱۹۱۵ میلادی شغل مستقلی به نام میان نویس وجود نداشت. کارگردان یا فیلمنامه نویس مسیول نگارش میان نوشته ها نیز بود. شاید اولین نام برجسته در این حوزه خانم آنیتا لووس (Anita Loose) است که میان نویسی فیلم برجسته «تعصب» (Intolerance) به سال ۱۹۱۷ را به عهده گرفت. نشریه ‌اوری بادی مگزین میان نویسی در همان سال میان نویسی لووس را تحسین کرد برخی سکانس های فیلم را «تحت الشعاع» نوشته های آنها دانست. اما آنچه لووس را چهره مطرح جراید و رسانه ها کرده بود نوآوری ها و نبوغ او در نوع نگارش میان نوشته ها بود. به عنوان مثال او در یکی از فیلم ها نام شخصیت را اینگونه نوشته بود «Count» و بلافاصله اضافه کرد بود که اگر می خواهید نام او را بلند بخوانید تلاش بیهوده نکنید زیرا خوانده نمی شود تنها می توانید به آن فکر کنید.اما رالف اسپنس در این زمان هنوز فعالیت جدی خود را آغاز نکرده بود. طبق اسناد موجود او تنها شش کلاس سواد داشت و مهارت نویسندگی را با فعالیت های روزنامه نگاری ارتقا داد. اولین آثار اسپنس به عنوان میان نویس متاسفانه از بین رفته است اما می دانیم که او فعالیت خود را با عنوان «فیلمنامه نویس، متخصص میان نویسی و ژورنالیست» آغاز کرد و پس از مدتی با حذف ابتدا و انتهای آن خود را تنها با عنوان میان نویس معرفی کرد. در ابتدا فیلم هایی که او میان نویسی کرده بود بدون ذکر نام مورد تحسین روزنامه ها واقع شد. اما جالب تر این بود که برخی از منتقدین معتقد بودند میان نویسی های او بازیگران و حتی داستان را زیر سایه خود قرار داده است. یا به عنوان مثال منتقد نشریه ورایتی معتقد بود بیشتر خنده مردم در هنگام مشاهده فیلم ننننن به خاطر میان نویسی های اسپنس بوده است! اسپنس غالبا از ذوق طنزپرداز و نقض گویی برای بهبود فیلم ها استفاده می کرد.در سال ۱۹۲۱ رالف به شهرتی رسید که تصمیم گرفت دیگر برای کسی کار نکند. او موسسه خود را بدون هیچ همکاری تاسیس کرد و ادعا کرد که «دکتر فیلم» می تواند فیلم های ضعیف را ویرایش کرده و با میان نویسی به فیلم های درجه یک تبدیل کند. متاسفانه فیلم های ارجاع شده به او قبل و بعد از جراحی در دسترس نیستند، اما شواهد تاریخی می گویند برخی از این فیلم ها سود کلان خود را مدیون اسپنس بوده اند. به عنوان مثال مشهور است که او برای فیلم «مولی و من» چنان تغییراتی ایجاد کرد که این فیلم شکست خورده را به سود کلانی نایل کرد. او فیلم درام را به کمدی تبدیل کرد و برای این کار تنها ۱۵۰ دلار دستمزد دریافت کرد! بیشتر برخی کارشناسان معتقدند او در طول فعالیت دکتری خود صدها فیلم را ویرایش و میان نویسی کرد و به نظر برخی کارشناسان بیش از ۵۰ میلیون دلار به تهیه کنندگان کمک کرد. در همین زمان بود که او با شجاعت پوستر خود را با زیرنویس «تمام فیلم های بد هنگامی که می میرند نزد رالف اسپنس می روند» برای تبلیغ در نشریه معتبر The Film Daily منتشر کرد.فعالیت حرفه ای اسپنس به قدری محبوب شده بود که منتقد نشریه Screenland Magazine می نویسد «خیلی جالب است که این مرد چه کارهایی می کند. فیلمنامه نویس فیلمبردار وسایل صحنه ابزارآلات لوکیشن بازیگران و سوپراستارها و آتش بازی ها و تعقیب و گریزها همه باهم ترکیب می شوند تا شاید بتوانند همان قدر شما را بخندانند که این مرد به تنهایی می تواند با نوشتن پشت یک پاکت نامه شما را بخنداند».پیش از اینکه به افول اسپنس بپردازیم بهتر است به یکی دیگر از نبوغ او اشاره کنیم. رالف در کنار میان نویسی در تئاتر نیز به عنوان نمایشنامه نویس فعالیت می کرد. طی مناقشه ای که بین اسپنس و دیگر نویسندگان یک اثر رخ می دهد اسپنس شرط می بندد که می تواند نمایشنامه کاملی را تنها در سه روز بنویسد. همان شب رالف پرده اول نمایشنامه را تمام می کند و در نهایت شرط را برنده می شود. نمایش او با نام «گوریل» به سرعت بر روی پرده رفت و فقط در شهر نیویورک ۲۵۷ بار اجرا شد! از روی این نمایش حداقل سه فیلم ساخته شد که اسپنس تنها برای یکی از آنها در سال ۱۹۳۰ حدود ۲۵۰ هزار دلار به دست آورد.   اشاره به هنرنمایی رالف اسپنس بدون ذکر برخی از آنها برای این مقاله کافی نیست. اجازه دهید برخی از شیرین کاری های او را در اینجا ذکر کنیم:دو دلیل باعث فراموشی نام رالف اسپنس در انتهای دهه بیست بود. اول از همه اینکه شگردهای او تاثیر منفی نیز بر روی شهرت فیلم ها داشت. به عنوان مثال منتقدان می دانستند که فیلم هایی که رالف میان نویسی کرده است احتمالا ارزش چندانی نداشته اند و تنها به لطف او ارزشمند یا شاید معروف شده اند. اما دومین دلیل کمرشکن بود. ورود صدا به فیلم در انتهای دهه بیست میلادی باعث شد که بازار او کساد شود. اما اینها دلیل نمی شود که ما امروز از او یاد نکنیم.در انتهای این مقاله جا دارد توضیح مختصری درباره شخصیت رالف اسپنس ارائه کنیم. هنرمند واقعی زمان شناس و زیبایی شناس است. رالف نه تنها هنرمند چیره دستی بود بلکه تاجر خوبی نیز بود. او می دانست در چه زمانی و چگونه محبوبیت و علاقه مردم را به خود جلب کند. حتی می خواهم اضافه کنم که او یک بازاریاب حرفه ای بود که می دانست چگونه و تا چه حد تبلیغات انجام دهد. اینکه اکنون کمتر کسی او را می شناسد و آثارش را به یاد می آورد چندان مهم نیست چرا که تاریخ با شخصیت های خود لزوما عادلانه برخورد نمی کند. این مهم است که او مرد باهوشی بود از زندگی اش استفاده کرد و احتمالا لذت برد. اگر برده باشد!منبع:Robinson, G. (2017) ‘All Bad Little Movies When They Die Go to Ralph Spence’, Film & History: An Interdisciplinary Journal, Volume 47, Number 2, Winter 2017, pp. 28-40[1] Doctor Film[2] All bad movies when they die go to Ralph Spence.[3] Title Writing or Inter-Title writing.[4] Gregory Robinson (Associate Professor of English at Nevada State College) Classifilm سیر مشاهدتی Classifilm سیر مشاهدتی Tue, 28 Jan 2020 02:13:19 +0330