https://virgool.io/feed/@farzadmajd پژوهشگر مطالعات موزه fa 2026-06-10 12:46:08 https://files.virgool.io/upload/users/70120/avatar/7JcKb3.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@farzadmajd https://virgool.io/@farzadmajd/%D9%86%D8%A7%D8%A8%D9%87%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%85%DB%8C-%D9%85%D9%88%D8%B2%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D9%81%D8%B1%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87%D9%94-%D8%B5%D8%A7%D8%AF%D9%82-%D9%87%D8%AF%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%A8%D9%87-%D8%A7%D8%B5%D9%81%D9%87%D8%A7%D9%86-nedoszvlb0xi جستاری دربارهٔ «وضعیت موزه‌ای» حاکم در سفرنامهٔ اصفهان، نصفِ ‌جهاندر میان آثار صادق هدایت، سفرنامهٔ او به شهر اصفهان با عنوان «اصفهان، نصفِ جهان» چه از حیث کیفیت تالیف و چه از حیث مضامین و ترکیب درونی آن با دیگر آثار او تفاوت‌های بنیادی دارد. نکتهٔ مهمی که هدایت را در سال ۱۳۰۹ عازم اصفهان و در پی آن نگارش این سفرنامه می‌کند، مشاهدهٔ عکس‌های آرتور پوپ از بناهای اصفهان در کتاب بررسی هنر ایران‌ست. او در جایی به تاثیر نمایشگاه لندن ۱۹۳۱ به مصمم شدن او برای سفر به اصفهان اشاره می‌کند. در ادامه به این خواهم پرداخت که چگونه صادق هدایت اصفهان را در «وضعیتی موزه‌ای»* می‌بیند. هدایت اما شاید جزو اولین نویسندگان ایرانی هم باشد که در این سفرنامه از موزه گردی سخن می‌گوید. در دیدگاه او، نظام‌مند شدن التقاطی موزه‌ها و نگاه فتیشیستی در نهادینه‌ کردن مفهوم مجموعه‌داری توسط موزه‌ها در قرابت با تاریخ‌نگاری غربی، قابل ردیابی‌ست.صفحهٔ عنوان سفرنامه اصفهان، نصفِ جهاناما پیش از پرداختن به اصل سفرنامه، از تاثیر آرتور پاپ در این سفر خواهم گفت. جهت‌گیری «گفتمان ایرانشهری» در اواخر سلطنت قاجار که به سمت ساخت نمودی از ایران‌باستانی و افسانه‌ای گرفته بود را نمی‌توان بی‌تاثیر از سخنرانی پرشور آرتور پوپ در اول اردیبهشت سال ۱۳۰۴ و در حضور رضاخان، سردار سپه و رضا شاه آینده دانست. سخنرانی آرتور پوپ پیرامون هنر گذشتهٔ ایران و با تاکیدی بر معماری تاریخی ایران به‌خصوص ابنیهٔ شهر اصفهان با حضور محمدعلی فروغی، عبدالحسین تیمورتاش، حسین پیرنیا، سید حسن تقی‌زاده، حسن پیرنیا و ... برگزار شد. به نظر می‌رسد بانی این مراسم «انجمن آثار ملی» باشد که در سال ۱۳۰۱ و با شعار «احیای هنر گذشتهٔ ایران، گشایندهٔ راه پر فروغ هنر آینده است» تاسیس شده بود. بی‌تردید این سخنرانی تاثیر چشم‌گیری در آیندهٔ فرهنگی دورهٔ پهلوی اول و نقشی برجسته در نمایش اثبات دیرینگی و مشروعیت بخشی به پادشاهی پهلوی و تحقق غایت ایران باستان در کنار دیگر عوامل از جمله اجماع منورالفکران داخلی ایفا کرد. این انجمن در کنار «سازمان پرورش افکار» با هدفی ساختن «ایران نوین» تاسیس شد و حامل سیاست‌گذاری منسجمی برای تربیت جامعهٔ پس از مشروطهٔ ایران و ستونی برای سازمان‌دهی نظام قدرت ـ دولت ملت جدیدـ شدند. این دو انجمن را باید حامل ایده‌ها و خواست‌های «روشنفکر/دولتمرد» آن زمان بدانیم که با شکست مشروطه و هرج و مرج عصر قاجار معوق مانده بود. این تاخیر، منجر به تحولاتی در تاریخ تفکر ایرانی شد، زیرا یکی از مهم‌ترین رویدادهای فکری این دوران دگرگونی الگوی روشنفکری، از «روشنفکر ناراضی» عصر مشروطه به «روشنفکر دولتمرد» در عصر پهلوی اول است.** صحنه‌ای نمادین از اتصال گفتمان باستان‌گرایی و قدرت را در مراسم تاج‌گذاری رضاشاه و یا در واژه به واژهٔ خطابه همین مراسم به قلم محمدعلی فروغی [به عنوان یک روشنفکر دولتمرد] به چشم می‌خورد.چیدمان ایران در نمایشگاه ۱۹۳۱ لندنآرتور پوپ به همراه همسرش فیلیس اکرمن در همان‌سال‌ها و پس از بازگشت از سفر ایران، به عنوان فعال‌ترین مبلغ هنر ایران در سراسر جهان تبدیل شد. او با برگزاری‌ چندین نمایشگاه، چاپ کاتالوگ‌ها و کتاب‌های متعدد مصور پیرامون هنر و تاریخ ایران و آن‌چنان که سیامک دل‌زنده در کتاب تحولات تصویری هنر ایران: بررسی انتقادی عنوان می‌کند، رونمایی از «نظم نمایشگاهی»جدید از هنر ایران از اقدامات اساسی پوپ در خارج از ایران بود. ‌دل‌زنده در همین کتاب اشاره می‌کند که پوپ به عنوان بانی و مغز پشت‌پردهٔ چنین اقداماتی از جمله برگزاری نمایشگاه، شاید چندان همسو با برداشت «هزار و یکشبی» از هنر ایران نبود. اما تحلیل رویداد‌های نمایشگاهی، همچنان رویکرد اورینتالیستی فعالیت‌های پوپ را هویدا می‌کند.صادق هدایت، از جمله منورالفکران دورهٔ پهلوی اول است که تاریخ را وسیله‌ای می‌داند که با توسل و امید به آن، در حال کسب مجدد هویت ازدست‌رفتهٔ خود است. اما گسست‌های فکری او، سرانجام این آرمان و آرزوی او از هم می‌گسلد. نمایشنامه‌های پروین دختر ساسان و مازیار نوشتهٔ صادق هدایت، هر یک پیش از آنکه حامل عقاید باستان‌گرایانه او نسبت به ایران باشد، شکلی از سامی ستیزی یا عرب ستیزی در گفتمان ناسیونالیستی آن دوران تلقی می‌شود. به همین دلیل در نظر اول، هدایت شاید با باستان‌گرایی مرسوم زمانهٔ خود همسو به نظر می‌رسد. اما شاید او پیچیده‌ترین و حساس‌ترین چهره‌ای باشد که نوعی هوشیاری و آگاهی نسبت به سرشت این گفتمان تازه در آثارش به چشم می‌خورد.نقشه چاپ شده در کاتالوگ نمایشگاه ۱۹۳۱ لندنسفرنامهٔ «اصفهان، نصفِ جهان» ماهیتی ویژه میان دیگر آثار هدایت دارد. به‌ویژه که در میان نسل اول نویسندگان پس از مشروطه، هدایت نخستین نویسنده/روشنفکری است که در زمینهٔ سفرنامه‌نویسی طبع‌آزمایی کرده است. تصویر شرق‌انگارانهٔ توصیف شده او از عالی‌قاپوی اصفهان در این سفرنامه چنین است:«این بنای ظریف و زیبا همهٔ مجالس بزم، پارچه‌های گران‌بها، قالی‌های بی‌همتا، تشک‌های نرم ابریشمی، جام‌های می، دختران لاله رخ و همهٔ شکوه گذشته را به خاطر می‌آورد» این چند سطر در مقایسه با نمایشگاه لندن ۱۹۳۱ که بازدیدکننده در مسیر رویکرد اورینتالیستی، و در میان ابعاد «هزار و یکشبی» قدم در نمایشگاه هنر ایرانی می‌‌گذاشت چندان تفاوتی نمی‌کند. صادق هدایت، گاه از تعرض به «به این همه عظمت، این همه زیبایی» بر می‌آشوبد و پیشنهاد می‌کند «برای عبرت دیگران، یکی از این دست‌ها را که یادگار روی نقاشی چهلستون نوشته» را ببُرند و زیر «جعبهٔ آینه» تالار چهلستون به نمایش بگذارند.مشاهدهٔ او از موزهٔ کلیسا وانک جلفا نیز بدین‌گونه است:«روبه‌روی کلیسا موزهٔ کوچکی ساخته شده که در آن مقداری از یادگارهای مهاجرت ارمنی‌‌ها، چیزهای مذهبی، کتاب و غیره موجود است. در ضمن خیلی از آثار صفویه در آن دیده می‌شود. یک در قدیمی که رویش نقاشی، سوخته‌کاری و منبت‌کاری خیلی قشنگ دارد در آن‌جاست، و این مشکل برایم حل شد و فهمیدم که درهای عالی‌قاپو و چهل‌ستون چه‌جور باید بوده باشد. راهنمای موزه گفت: در موقعی که ظل‌السلطان عمارت‌های هفت‌دست، آینه‌خانه و نمکدان را خراب کرد یکی از ارمنی‌ها*** این در را خریده بود و بعد تقدیم موزهٔ کلیسا کرد...» این نکته را باید در نظر گرفت که هدایت قبل از تاسیس موزهٔ ایران باستان (۱۳۱۶-۱۳۱۷) در میدان مشق تهران، به دیدار از موزهٔ وانک رفته است. او در جایی دیگر می‌نویسد:«روی هم رفته اگر چه موزه [موزهٔ کلیسا وانک] مختصر و کوچک بود ولی تمیز و باسلیقه درست کرده بودند، خوب است اقلاً یکی از مستخدمین خارجی که برای حفظ آثار ملی در ایران هستند می‌توانست یک موزه، ولو کوچک اما مرتب از آثار ایران ترتیب بدهد».تاکید صادق هدایت، بر واژهٔ «مرتب»، نظم نمایشگاهی مورد اشارهٔ دل‌زنده را به ذهن خواننده می‌آورد. این نظم نمایشگاهی مورد اشاره در نمایشگاه ۱۹۳۱ لندن، به وسیلهٔ آرتور پوپ متجلی می‌شود. صادق هدایت، به دنبال نوعی از چیدمان و توضیح تاریخی اشیا در ذیل تاریخ غربی در موزه‌های ایران است. رویکرد اورینتالیستی که به طریقی دیگر، با نظم تاریخی ولو با پراکندگی در چینش آثاری از هنر در نمایشگاه لندن نیز به چشم می‌خورد. در واقع آنچه صادق هدایت در موزه به آن می‌نگرد و از موزه انتظار دارد نوعی از فترت و سردرگمی در ارائه آثار هنری ایران است. این فترت و سردرگمی را لیلا دیبا نیز به‌گونه‌ای دیگر مطرح کرده است:«از آنجا که تحولات سیاسی-اجتماعی سریع در ایران در فاصله انقلاب مشروطه تا سلطت پهلوی، تغییراتی جدی در شیوه‌های آموزش و همینطور حمایت از آثار هنری به وجود آورده بود، در کنار تاثیری که تحولات گفتمان ایرانشهری بر نظام تصویری ایران به جا گذاشت، عملاً دوره ای از فترت و سردرگمی در آفرینش‌های هنری ایران به وجود آمده، ضروری به نظر می‌رسید تا این هنرها مجدداً ـ اینبار درون نظم نمایشگاهی تازه ـ رونق یافته و احیاء شوند».****اگر چه در حالت کلی با مرور آثار هدایت، می‌توان دریافت که نوع رمانتیسمی که در گفتمان باستان‌گرایی هدایت به شکل درون‌متنی و بینامتنی وجود دارد با گفتمان باستان‌گرایی رسمی رضاشاهی در تضاد است، اما رویکرد او به مفهوم موزه و نظم نمایشگاهی، بی‌تاثیر از تفکر شرق‌انگارانهٔ او پس از بازدید از نمایشگاه لندن و عکس‌های آرتور پوپ نیست. رویکردی که همراه با نظم نمایشگاهی ایجاد شده دورهٔ پهلوی اول، به مرور در موزه‌های بزرگ‌تر از جمله ایران باستان متجلی شد که تاکنون نیز با نوعی از سردرگمی و ایهام و نابهنگامی در گفتمان موزه‌ای ایران دیده می‌شود. بحران نهادی تاسیس موزه‌ در دوران پهلوی اول پیش از آنکه حاصلی از غرب‌زدگی یا تجدد باشد، زاییده‌ای از فلک‌زدگی دوران تبدیل «ممالک محروسهٔ ایران» به «ایران» است. بدلی از این بحران خلاصه‌ای از حسرت و اندوه هدایت در پایان سفرش به اصفهان‌ست. زمانی که هدایت در بالای کوه آتشگاه نشسته و آخرین سطور سفرنامهٔ خود را می‌نویسد:«حالا که می‌خواهم برگردم مثل این است که چیزی را گم کرده باشم یا از من کاسته شده باشد، و آن چیز نمی‌دانم چیست، شاید یک خرده از هستی من در آن‌جا، در آتشگاه باقی مانده باشد».* «وضعیت موزه‌ای» از مجموعه واژه‌سازی‌های تاثیرگذار سیامک‌دل‌زنده در کتاب «تحولات تصویری هنر ایران: بررسی انتقادی» به شمار می‌رود. در مقالهٔ «تاریخ‌نگاری ایده محور هنر معاصر ایران؛ سه نظر بر کتاب تحولات تصویری هنر ایران: بررسی انتقادی» نوشتهٔ دکتر سجاد باغبان‌ ماهر، علی بوذری و کیوان موسوی اقدم به این مورد برجستهٔ کتاب مذکور این‌گونه اشاره شده است:«کار خــوب مؤلــف، واژه‌ســازی بــوده اســت و ایده‌هــای وی بــا چنــد کلیـدواژه، مطـرح شـده و در طـی مطالـب کتـاب، بسـط می‌یابنـد؛ به عنـوان مثـال »دوقطبـی تخـت/صندلـی» و «وضعیـت مـوزه‌ای» واژه‌هـای کلیــدی در تحلیـل ســاختار نمادیــن تصویــر در دورهٔ قاجــار محســوب می‌شــوند».** قلی‌پور، علی. ۱۳۹۷. پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی. تهران: نشر نظر.***یادآور شخصیت «پیرمرد خنزر پنزری» در داستان بوف کور اثر صادق هدایت.****Leila S.Diba, “ The Formation of Modern Iranian Art: From Kamal-al-Molk to Zenderoudi” in Daftari, Freshteh, and Diba, Leila S. Iran Modern, (New York: Asia Society, 2013) 50-52. فرزاد مجد فرزاد مجد Thu, 23 Dec 2021 19:40:51 +0330 https://virgool.io/@farzadmajd/%D8%A7%D8%B2-%DA%AF%D8%A7%D9%84%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%AA%D8%A7-%D8%A7%D8%B9%DB%8C%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%B3%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D8%AF%DA%AF%D8%B1%DA%AF%D9%88%D9%86%DB%8C%D9%90-%D9%82%D9%84%D9%85%D8%B1%D9%88-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86-kqs01vuutk74 گالری به عنوان رکن اساسی بازار ثانویهٔ هنر در نوشتار پیش‌رو، نه به عنوان یکی از شریان‌های اصلی نمودی فرهنگ و هنر شهر، بلکه در چالشی نوظهور در عرصهٔ بازآفرینی و نوسازی شهری یعنی اعیانی‌سازی یا جنتریفکیشن در محدودهٔ انتخابی شهر تهران مورد بررسی و مطالعه کوتاهی قرار می‌گیرد. فضای شهری تهران بی‌تردید در چند سال گذشته دچار یک استحاله و دگرگونی شده است تا سایه‌ای از اوربانیسم نئولیبرالی بر آن و جمعیت آن ظهور کند. ساخت‌ مال‌های چند منظورهٔ خصوصی، بنیاد‌های آموزشی خصوصی، پارک‌های تفریحی خصوصی و آن‌چه در این نوشتار مطرح می‌شود: گالری‌ها یا شبه‌موزه‌‌ها.نمایشگاه مرتضی ممیز در گالری سامان در برج‌های سامان بلوار کشاورز تعمیم دادن جنتریفکیشن یا اعیانی سازی به عنوان راهبرد شهری جهانی در طی چند دههٔ اخیر و ابتدا از بریتانیا و شهر لندن برخاست. به طور دقیق‌تر این واژه در سال ۱۹۶۴ توسط یک جغرافیدان شهری به نام روث گلس در بیان رویکرد جدید خانواده‌های طبقهٔ متوسط به بالایی که اقدام به خرید ملک در مناطق سنتی محروم شرق لندن کرده‌ بودند، بیان شد. در ابتدا این فرآیند به عنوان توان بخشی طبقه کارگر و مسکن‌های متروک و در نتیجهٔ تغییر یک محله کارگر نشین به یک محله متوسط تعریف شد. برای درک رابطهٔ موقعیت مکانی گالری‌های تهران و اعیانی سازی شهری بایستی به پیشینه گالری سازی در تهران نگاهی کوتاه انداخت.ایمان افسریان در مقالهٔ « جامعه‌شناسی نقاشی معاصر ایران؛ هنر تجدد - هنر بازاری » از محتوای جغرافیایی شهری اولین گالری‌های تهران چنین می‌نویسد: این هنر نخست در محله لاله‌زار و منوچهری متمرکز بود؛ جایی که زمانی محلهٔ پررونقی محسوب می‌شد. با رشد به خیابان ولیعصر و سهروردی منتقل شد و اکنون در شمال شهر، تجریش تمرکز یافته است. به طور کلی این هنرمندان بیش از تلاش برای یافتن هویت متمایز، در فکر هماهنگی با سلیقهٔ طبقه خود هستند. شاید خرده بورژوازها، طبقهٔ حاشیه نشین شهری و بورژوازی سنتی ( بورژوازی بازار ) خاستگاه‌های طبقاتی این هنر باشند.با نگاهی به موقعیت مکانی گالری‌های دهه ۴۰ و ۵۰ تهران از جمله گالری‌های غیردولتی صبا، بورگز، قندریز، مس، سیحون، سولیوان، تالار نقش، لیتو، زروان، تهران گالری، سامان و گالری‌های غیردولتی خانهٔ آفتاب، نگارخانه مهرشاه و نگارخانه تخت جمشید می‌توان این مرکز گریزی گالری‌های تهران را به وضوع مشاهده کرد. این روند پس از انقلاب اسلامی و بعد از یک دورهٔ رکود، بنا به دلایلی از قبیل جنگ تحمیلی، شرایط اقتصادی و در اولویت نبودن هنر در چرخهٔ حمایت‌دولتی، از سال ۶۹ و همزمان با دوران سازندگی جانی دوباره گرفت. به‌گونه‌ای که مقارن با اجرای برنامه‌های اول و دوم توسعه تعداد گالری‌های کشور از ۹ باب در سال ۱۳۶۹ به ۴۶ باب در انتهای سال ۱۳۷۶ رسید. اما ویژگی «موقعیت مکانی گالری» با روی کار آمدن دولت اصلاحات در سال ۱۳۷۶ به یکی از اصلی‌ترین مولفه‌های برندینگ گالری‌های تهران تبدیل گشت. در کمتر از یک‌سال تعداد گالری‌ها از ۴۶ باب به ۱۶۳ باب رسید. اگر چه رویکرد سیاست‌گذاری فرهنگی کلان کشور با ساخت نگارخانه‌های وابسته به ارگان‌های دولتی از جمله‌ شهرداری‌ها در مناطق پراکنده تهران سعی بر توزین عادلانه جریان هنری و فرهنگی در شهر داشت اما گالری‌های شخصی و خصوصی، شمال شهر تهران را سرآغاز فعالیت مناسب‌تری برای وارد شدن به مارکت هنر می‌دانستند. اما در یک دهه اخیر گالری‌ها با چرخشی معکوس از شمال شهر آرام آرام به سمت جنوب شهر حرکت کرده‌اند. حرکتی حلزونی که در سطح اولیهٔ خود گسترش هنر و فرهنگ به مناطق مختلف شهر، خلق فضاهای هنری اکتیو شهری، توزیع عادلانه سهم هنر در شهر را در اذهان توده‌ها تداعی می‌کند. علاوه بر این گالری‌داری به مثابهٔ شغلی با ژست اجتماعیِ صرف، در میان خرده بورژوازی رواج می‌یابد و اغلب به علت نگاه تک بعدی گالری داران غیرحرفه‌ای، روبرو شدن با موجی از گالری‌های نوپا اما ورشکسته و تعطیل شده دیگر عادی می‌شود. به وضوع می‌توان گفت در اکثر مواقع پیوند سرمایه‌های گاه بادآورده بخش خصوصی و مجوز‌های صادرهٔ فرهنگی از طرف دولت فرآیند‌های ناکارآمد اقتصادی را بازتولید می‌کند. در این میان و در پس این حرکت حلزونی، نادیده گرفته شدن بازتولید‌های اجتماعی به طور جدی در یک بازهٔ زمانی، گاه تغییرات اسفناکی را در پی خواهد داشت.حرکت حلزونی گالری‌داری و نفوذ به محلاتی که بدون هیچ پشتوانه و یا حداقل اماکن فرهنگی بیم آن را می‌دهد که نوعی ملغمهٔ‌ جدید از قدرت‌ها و پرکتیس‌هایی شکل گرفته‌اند که به شکلی بسیار جاه‌طلبانه‌تر از نمونه‌های اولیه به دنبال اعیانی‌سازی شهر هستند. به زبان ساده‌تر، تملک املاک در محلات ضعیف و تبدیل آنان به گالری، شغلی با پیش‌زمینهٔ اقتصادی بالا و در نتیجه افزایش نرخ زمین در چنان محلاتی دور از ذهن نیست. پررنگ‌تر کردن شکاف‌های نژادی و اجتماعی به وسیله اعیانی‌سازی موجبات شکل یافتن و وفور تعارضات و تداعی کنندهٔ جابجایی‌های جمعیتی ناعادلانه و اجباری می‌شود و نتایج تاسف‌باری همچون جابجایی جمعیت فرودست و اغلب کارگر در پی این شکاف‌های اقتصادی دور از ذهن نخواهد بود. البته باید از مزایا و نتایج مطلوب نهفتهٔ اعیانی‌سازی همچون ارتقای کالبدی، ورود سرمایه‌گذاران به منطقه یا کاهش جرم و جنایت نیز نامی برد. در هر صورت توجیحاتی از قبیل نوسازی شهر، بهسازی یا بازآفرینی شهری به یاری نهادهای خصوصی هنر همچون گالری‌ها با در نظر گرفتن موارد فوق صرفاً تلخی واژهٔ اعیانی‌ سازی را کم خواهد کرد. جنتریفیکیشن به عنوان راهبرد شهری جهانی، تجلی نقطه‌ اوج اوربانیسم نئولیبرالی است. با نگاهی به نقشهٔ پراکندگی گالری‌های تهران حرکت خزنده و حلزونی به سمت جنوب شهر با تملک آرام آرام مناطق کم‌درآمدی همچون حوالی میدان فردوسی، انقلاب یا جنوب چهارراه ولیعصر بیم رخدادن این پدیدهٔ مذکور را به ما می‌رساند. البته تغییراتی از این دست در شهر اصفهان نیز قابل بررسی است. نمونه موردی محله جلفا اصفهان و تبدیل عرصه آن از یک محله مسکونی اقلیت نشین متوسط به یک محله مرفه با استفاده از فضاهای فرهنگی و کافه‌ها.اما طرح اساسی و نهایی این نوشتار باید اینگونه بیان شود: چگونگی ورود گالری‌ها به مناطق کم‌درآمد و محروم مانده از توزیع عادلانه فرهنگ و هنر، بدون مواجهه با خطر اعیانی‌سازی؟! تهران به عنوان یک شهر دوقطبی و پولاریزه و از هم گسیخته که هیچ‌گاه مجالی برای عملی‌شدن طرح‌های توسعهٔ خود پیدا نکرده است، خوراک آماده‌ای برای اعیانی‌سازان و بسازبفروشان فرهنگی است. در این میان موزه‌ها به علت ملموس بودن آنان و قرابت با اکثریت توده‌ها از بهترین ابزار‌های مواجههٔ مردم با هنر در نسبت با گالری‌هاست. «موزه‌رو » گالری را خواهد فهمید. در غیر این صورت هر تلاشی عبث و بیهوده به نظر می‌رسد. موزه‌ها همچون دانه‌های درختانی می‌تواند باشد که با پخش در مناطق متنوع شهر، آنان را برای مواجهه با دیگر اماکن هنری و فرهنگی مثل گالری‌ها، پلتفرم‌های هنری و فستیوال‌ها آماده کند. باید موزه‌ها دیواری در مقابل اعیانی‌سازیِ بی‌رحمانه تعریف شوند.این مقاله، در شمارهٔ دوم مجله موزه‌نامه منتشر شده است. فرزاد مجد فرزاد مجد Mon, 05 Jul 2021 14:45:13 +0430 https://virgool.io/@farzadmajd/%D8%A7%D8%B2-%DA%A9%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D8%B1%D8%B3-%D8%AA%D8%A7-%DA%A9%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B5%D9%85%D8%AF-dcodydecujm0 - نگاهی به نمایشگاه عکس حبیب فرشباف از روستاهای آذربایجاننمایشگاه عکس « از کرانه‌های ارس » را صرفاً نباید به چشم یک نمایشگاه با پیرنگی ساده دید. اگرچه ثبت عناصر زندگی واقعی با سرشت عکاسی عجین شده است، اما در این نمایشگاه علاوه بر خصلت بیان‌کنندهٔ عکس‌ها با خصلت‌های ارجاع دهندگی و بازنمایانهٔ آن مواجه می‌شویم. از کرانه‌های ارس نمایشگاه عکس‌های حبیب فرشباف از روستاهای دورافتاده آذربایجان ( منطقه ارسباران و قره داغ ) در دههٔ ۴۰ شمسی است. اما حبیب فرشباف نه در قامت عکاس، بلکه به عنوان معلمی از سپاه دانش در آن دهه به مناطق دورافتاده عازم شده بود. او در حاشیهٔ معلمی، با دوربین لوبیتل خود با دیدی مردم‌شناسانه در روستاهای مناطق مذکور به ثبت زوایای مختلفی از زندگی روستانشینان پرداخته است.رمزگان متعدد فرهنگی در تصاویر فرشباف دلالت‌های خود را در خارج از قاب عکس‌هایش نشان می‌دهد. روشن نوروزی، کیوریتور نمایشگاه نیز در این پروژه پژوهشی به خوبی توانسته هنرمند نمایشگاه و آثار او را در محوری هم راستا با شخصیتی مشابه اما با سرنوشتی اسطوره‌ای نمایشگاه گردانی و عرضه کند. رمزگان متعدد فرهنگی و وجوه شخصیتی فرشباف، تمام نمایشگاه را به سوی این محور ناپیدا می‌‌برد. از نام نمایشگاه، شغل شریف معلمی فرشباف، تاریخ عکس‌ها و همه چیز نمایشگاه را به سایه‌ای زیر نام صمد بهرنگی می‌برد. تمام اجزای نمایشگاه زایندهٔ این ساحت ناموجود در عکس‌هاست. عکس‌ها اگر چه مرزهای عکس‌های یادگاری و عکس‌های مردم شناسانه را به هم گره می‌زند اما کیوریتور با هوشمندی مرزی ناموجود را نیز برای برای مخاطب متجلی می‌سازد. مرزی ناموجود در بستری که کیوریتور تعبیه کرده با نگاه موشکافانه و نقادانه به نظام آموزشی دورهٔ پهلوی در تمام نمایشگاه به چشم می‌آید. پنداری این نگاه نیز زیر سایهٔ صمد بهرنگی که خود از مهم‌ترین نقادان آن نطام آموزشی بود شکل گرفته است. حبیب فرشباف را نیز نباید جدا از بهرنگی دانست. روحیهٔ متفاوت او در تدریس برای روستاییان نیز گواه این نکته و شاید آن سوگ‌نامه احمد شاملو برای صمد بهرنگی با « بودن » معلمانی از جنس فرشباف تحقق یافته‌ است:«صمد سری از اين هيولا بود. و كاش... كاش اين هيولا، از آن گونه سر، هزار می‌داشت؛ هزاران می‌داشت».تکنیک‌های فنی فرشباف در عکس‌هایش که شاید حاصل آزمون و خطای او با دوربین لوبیتل باشد، حالا در عکس‌هایش بر دیوار گالری زایندهٔ نشانه‌های وسیع و بی‌شماری‌ست که خوانش و رمزگشایی آنان، نمایشگاه را جذاب می‌کند. عکس‌هایی که حاصل دبل اکسپوز است را شاید از جذاب‌ترین عکس‌های نمایشگاه نامید. یا در دیگر عکسی که در توضیح آن نوشته شده است: «دانش‌آموزان روستا در مقابل کلیسا. هنگامی که زنگ‌های کلیسا به صدا در می‌آمدند اهالی روستا به بام خانه هایشان می‌رفتند و از خبرهای لازم اطلاع پیدا می‌کردند. ساختمانی که در پس زمینه دیده می‌شود «کُنتور» نام داشت و یک بنای اربابی خالی از سکنه بود که تنها وارثش مقیم آمریکا بود. تمام خانه‌های روستای وینه دو طبقه و دارای بالکن بودند. بعد از مهاجرت ارمنی‌ها از این روستا، همهٔ خانه‌ها تخریب شدند».بی‌تردید علاوه بر نکته‌های مردم‌شناسانه در این عکس، ترکیب‌بندی و لوکیشن عکس یادآور پرده‌های تصلیب عیسی مسیح در سده‌های میانه‌ و روزگار رنسانس است. فزونی معنا در عکس نشانه‌‌های ‌شمایلی را به نشانه‌های نمادین تبدیل می‌کند. جامه‌هاو دیگر عناصر عکس ذره‌ای هم‌خوانی با پس زمینه‌عکس ( کلیسا و بنای اربای ) ندارد اما رمزگان فرهنگی متعددی در این نابجایی عکس وجود دارد. بیهوده است از نشانه‌های تصویری سخن برد و اشاره‌ای به حاشیه‌نویسی و پشت نویسی عکس‌ نکرد. نشانه‌های نوشتاریِ زاییدهٔ از توضیحات عکس‌ها موجبات برانگیختن حافطه همراه با بازسازی لحظات آن عکس در اذهان می‌شود.از کرانه‌های ارس اگرچه در یک گالری برگزار شده است، اما در تقسیم‌بندی نمایشگاه‌هایی با بنیهٔ موزه‌ای قرار دارد. شخصیت‌پردازی فرشباف که توسط کیوریتور نمایشگاه با نمایش اسناد و مدارکی از او انجام گرفته است و علاوه بر آن حضور پیوستهٔ فرشباف در روزهای نمایشگاه نوعی از کیوریتوری آرشیوی و پژوهشی را همچون موزه‌ها ارائه می‌دهد. فعالیت‌های پیشین گالری دنا نیز از علاقهٔ مدیران آن به برگزاری چنین نمایشگاه‌هایی حکایت دارد. در نهایت این نوشتار درباره از کرانه‌های ارس را همچون جملات پایانی کتابِ «از نشانه‌های تصویری تا متن» نوشتهٔ بابک احمدی و با اشاره به فیلم «استاکر» ساختهٔ آندری تارکوفسکی به پایان می‌برم. زمانی که استاکر در اتاق آرزوها به همراهان خود می‌گوید:« به گذشته فکر کنید. یاد گذشته آدم‌ها را بهتر و مهربان‌تر می‌کند». فرزاد مجد فرزاد مجد Mon, 05 Jul 2021 14:26:29 +0430 https://virgool.io/@farzadmajd/%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%BE%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%DB%8C%D8%B5%D8%A7%D9%84-%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%D9%85-%D8%A2%D8%B3%D9%85%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AC%D8%A7%D9%88%D8%AF%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D9%86%DB%8C%D8%B4%D8%A7%D8%A8%D9%88%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D8%A8%D8%B1%DB%8C%D8%B2-%D9%88-%D9%87%D9%86%D8%AF-%D9%88-%D9%87%DB%8C%D8%B1%D9%88%D8%B4%DB%8C%D9%85%D8%A7-%D9%88-%D8%AE%D9%88%D8%B1%D8%B4%DB%8C%D8%AF%D9%90-%D9%85%D8%AE%D8%AA%D8%B5%D8%B1-%D8%A8%DB%8C%D9%86-%D8%B4%D8%A7%D8%AE%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%AE%D8%AA%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D8%AF-%D8%AA%DA%A9%D8%A7%D9%86%D8%B4-%D9%85%DB%8C-%D8%AF%D9%87%D8%AF-jnmncdqtsoh4 1. اسفند غبار گرفتهٔ تقویم شمسی.کارت‌پستال‌ها را ردیف‌به‌ردیف به ترتیب حروف الفبای گیرنده در فولدری بی‌نام و نشان ذخیره کرد‌ه‌ام. احتیاط و ترس از کرونا، مجبورم کرد تن بدهم به ارسال مجازی کارت‌پستال‌های عید. تاکید می‌کنم روی ترس. ترس از چه؟ تکلیف مشخص است: ترس از مرگ. من یا (بگذارید جمع ببندم) ما، با مرگ- چنین چیز پیش‌پاافتادهٔ بی‌همتا- خوب کنار نمی‌آییم. نه عمقش را می‌دانیم، نه رنگ و نه جنسش. و نه از ابعاد اندوهش خبر داریم. می‌ترسیم ولی در نهایت با آن کنار می‌آییم. به قول ابوالحسن خرقانی،«تو رنگ این‌ها را به من نمای تا من جایگاه ایشان با تو نمایم». مرگ رنگ ندارد. سوگْ رنگ دارد؛ رنگی که در لغت‌نامه‌ها به وفور و به اسامی مختلف ذکر شده: اسود، اغبر، تاریک، تیره، قره، کبود، کمرنگ، مشکی ≠ سپید، سفید.و ما آدمیان این خاک چه سیاه‌پوش بودیم امسال، چه سوگدار و چه تنها. چه غریب و چه تنها. چه بی‌پناه و چه تنها. و چه تنها. چنگ که بر صورت می‌انداختیم، دیگر جایی نبود برای خراش افتادن، خراش بر روی خراش؛ تا عمق جان، تا مغز استخوان. خون روی خون. ما غریق دریای مصیبت بودیم. به قول اعراب: کالغریق یتشبّث بکل حشیش. ( مانند غریقی که به هر شاخهٔ خشکیده‌ای چنگ می‌زند).۲. جناب، آخرین باری که به آسمان نگاه کردید را یادتان هست؟نه یادم نیست؛ دیگر نمی‌توانم نگاهش کنم. سه ماه است که آبیِ ‌آسمان به سرخی می‌زند، انگار کن خون پاشیده باشی روی حوض آبی. خونی که می‌سُرد. چرا؟ مهم نیست (عاقلان دانند اما). به کلمات فکر کنید: زلزله، سیل، ویروس، بنزین، هواپیما، ۱۷۶. این کلمات سال قبل چه معانی در اذهان تداعی می‌کردند و حالا در آخرین هفتهٔ اسفند ۱۳۹۸ تداعی‌گر چیستند؟ حوادث، کلمه می‌زایند و ما دچار رنج کلماتیم. جهان با هر حادثه‌ای شکل دیگری به خود می‌پذیرد. ترس ما از ویروس کرونا، جهان دیگری را می‌آفریند. جهان پس از زدن دکمهٔ send و فرستادن‌ کارت‌پستال‌های عید نیز طور دیگری خواهد شد.چندی قبل، لابد از حدّت فجایع که ذهن را به شوک‌های کوتاهِ مدام بیدار می‌داشت و هل‌ می‌داد، به تاریخ پناه آوردم. به سال ۱۰۵۰ قمری و زلزلهٔ هولناک دارالسلطنهٔ تبریز، چنان که شاهدی عینی نوشته بود: ۵۹۸۴ مَرد، ۵۱۴۴ زن، و ۱۴۸۵کودک تلف‌شده، خانه‌ها که خراب شده سوی جوامع و مساجد و بقاع و دکاکین و خانات ۱۲۹۸۲ باب و قص‌علی‌هذا.چنین است. جهان بعد از آن زلزله، جهان دیگری شد. و حالا کمتر کسی از آن حادثهٔ تروماتیک* خبر دارد. جهان تغییر کرد و مردگان آن سال زیر غبار فراموشی ماندند. ولی آدمی ماند. آدمیزادی که هنوز اغلب، مغلوب طبیعت و گاه پیروز بر آن است. مورخان می‌نویسند و ما فراموش می‌کنیم. کسی از وبای هولناک سال ۱۲۶۹ آذربایجان دیگر چیزی نمی‌داند، چنان‌که از قحطی سال‌های ۱۲۸۵ تا ۱۲۸۸ قمری بی‌خبر است. بی‌خبریم، اما پیروز شدیم و گذراندیم. چنان‌که امسال را.۳. در ستایش آسمان؛ آن عظمتِ خاموشِ فضایی مطبوع و آغوش‌گشوده.پارسال که مشغول ‌پژوهشی در آلبوم‌خانهٔ کاخ گلستان بودم عکسی از مظفرالدین شاه را یافتم که پشت تلسکوپی نشسته بود و به آسمان نگاه می‌کرد. چنان چشم در چشمیِ تلسکوپ فرو کرده بود که گویی جهان برایش در آنی متوقف مانده است. مات و مبهوت؛ به مانند پدرش که شیفتهٔ دوربین عکاسی بود. آخرین بار ما کی مجذوب و مسحور طبیعت خاصه آسمان شدیم؟ چندی بعد در همان آلبوم‌خانهٔ کاخ گلستان به عکس دیگری برخوردم. تاریخ عکس می‌گفت: ۱۳۱۲ قمری. تصویری از بالونی که آمادهٔ ارتفاع گرفتن در آسمان تبریز است. تاریخ عکس چنان که افتد و دانی پس از سال‌های زلزله، وبا و قحطی را نشان می‌دهد. مردمانی خوشحال که به خط سیر بالن در آسمان خیره شده‌اند.«شیمی» بین این دو عکس که در یک کلام مشترک به آسمان می‌رسد ذهنم را درگیر خود کرد. در جهان چه گذشته که روزی همگان شیفته و دلباختهٔ آسمان بودند و حالا من در صد و خورده‌ای سال بعد‌تر نه شیفته آسمان بلکه فراری از آن شده‌ام؟ بی‌تردید فروپاشی هواپیمایی در آسمان تهران، آن هم در پیشواز روز تولدم قضیه را روشن می‌کند. جهان دگرگون می‌شود. و آسمان نیز. اما ما زنده‌ می‌مانیم، چنان که نیشابور پس از حملهٔ خونبار چنگیز و چنان هند پس از غارت نادر و چنان هیروشیما پس از بمباران اتمی.۴.­ زمانْ کُند و جهانْ مانایادمان نرود در آستانهٔ بهار که بدانیم حرکت درختی در باد هم تاریخ است؛ آن زیبایی وزیدن باد بین درخت‌ها. قبول که تاریخ مکتوبی نیست. اما آنْ زیبایی و آنِ تماشای چنین شکوه طبیعت گرامی‌داشتن زندگی است در غریزی‌ترین شکل آن. مگر نه اینکه زیبایی زمان را متوقف می‌کند و زمین را متبرک؟ آدمیزاد در عمق ناخودآگاهش برای نبرد آماده است. برای گذراندن پلشت‌ترین زمستان‌ها، برای تحمل خمودگی و گذران همین قرنطینه**. و در نهایت به بهار می‌رسیم. در این هنگامهٔ پر خشونت زندگی تنها راه آدمی برای نیک‌بختی تعقیب وجد خویش است؛ صید زندگی! کمبل، اسطوره‌شناس شهیر هم چنین چیزی نوشته: که زندگی از زندگی تغذیه می‌کند. ما زنده می‌مانیم و اغیار را بر دلِ دوست خطر نباشد.*. در اواخر قرن نوزدهم، فروید مشغول پی‌ریزی نهضت روانکاوی بود که تاریخ غرب و تاریخ تفکر غرب را برای همیشه دگرگون کرد. او به تجربه‌های هیستریک و به بیماران مبتلا به هیستریا فکر می‌کرد که عوارض جسمانی داشتند ولی نه به علت‌های جسمانی و فروید برای نامیدن همچو تجربه‌ای از کلمة تروما استفاده کرد؛ به معنای زخم‌ها و جراحت‌های التیام ناپذیر روح.**. قرنطینه عبارت است از محدود کردن اجباری به منظور جلوگیری از فراگیرشدن بیماری. علاوه بر این قرنطینه در زبان فرانسه به گل همیشه بهار اطلاق می‌شود.+ هنگام نوشتن این یادداشت مشغول خواندن کتاب «عکاسی، بالون سواری، عشق و اندوه» بودم. کتابی کم‌حجم که تاثیر عمیقی بر من گذاشت. ایضاً در نوشتن این یادداشت ناخودآگاه و مکرر از این کتاب بهره جستم. فرزاد مجد فرزاد مجد Mon, 05 Jul 2021 14:13:31 +0430 https://virgool.io/@farzadmajd/%D8%AA%DA%A9-%D8%B3%D8%A7%D8%AD%D8%AA%DB%8C-%D8%AC%D9%86%D8%B3%DB%8C%D8%AA%DB%8C-%D9%81%D8%B6%D8%A7%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B4%D9%87%D8%B1%DB%8C-%D8%AA%D8%A8%D8%B1%DB%8C%D8%B2-ksqba9kosces اولدنبرگ جامعه شناس آمریکایی از فضاهای سومی صحبت می‌کند که نه فضای اول (خانه) و نه فضای دوم (محیط کار) که مناسبات اجتماعی و پیوندهای عمیق‌تری در آنجا شکل می‌گیرد. در چنین فضایی است که فرد با حس تعلقی که به آن مکان دارد هویت خود را تعریف می‌کند و چنین فضاهایی غالبا به جزوی از تجربه زیسته فرد تبدیل می‌گردند. درواقع هویت فرد در یک دیالکتیک متقابل با فضا به طور مستمر در حال «شدن» و شکل گیری است. این عکس را که از یک آلبوم یافتم متعلق است به بیش از صد سال قبل و نمایانگر عزاداری زنان در تیمچه مظفریه تبریز است. اما چه در این صدسال گذشته که تبریز تماما به شهری مردانه تبدیل شده است؟ به گونه‌ای که اکنون حتی ورود زنان به همین عزاداری تیمچه مظفریه نیز ممنوع شده است. تک ساحتی شدن فضاهای شهری در تبریز بی‌شک مولد ادبیات سکسیتی، نرخ پایین مشارکت اقتصادی زنان و محرومیت از همراهی با جریان‌های پیشرو در حقوق زنان است‌. به گمانم با پس گرفتن آرام آن فضاهای سوم مورد اشاره اولدنبرگ بتوان تا حد زیادی شهر را از تمامیت‌خواهی مردانه نجات داد. فرزاد مجد فرزاد مجد Thu, 12 Sep 2019 21:01:05 +0430 https://virgool.io/@farzadmajd/%D9%85%D9%88%D8%B2%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%AB%D8%A7%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%B9%D8%A8%D8%AF%D8%9B-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%85%D9%88%D8%B2%D9%87-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%B5%D8%B1-%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%87%D8%A7-a7wfkw0zo4rx بازنمایی موزه در ادبیات داستانی ایران رخداد نامکشوفی‌ است. در ادبیات ایران نه موزه همایونی کاخ گلستان به عنوان اولین نهاد موزه‌ای در ایران جایگاهی داشته، نه از تبلور گفتمان باستان گرایی پهلوی اول در ساحت موزه ملی ایران خبری هست و نه از موزه هنرهای معاصر تهران به عنوان آخرین شمایل گفتمان تجدد فرهنگی نوظهور دوران پهلوی دوم. لوکیشن موزه‌های ایران هیچگاه در ادبیات رسمی و حتی غیر رسمی ایران شخصیت مستقل و قابل بررسی نداشته است. هرچند در سال‌های اخیر و با ظهور رویکردهای نو در ادبیات داستانی و شهرنویسی و خاصه رمان‌های شهری، اجزای کالبدی شهری مثل خیابان‌های خاطره‌انگیز، سینماها و ... در داستان‌ها بازنمود داشته‌اند، اما تاکنون موزه‌ها چندان در این بساط جایی نداشته‌اند.رمان «تهرانی‌ها» اثر امیرحسین خورشیدفر در این ماجرا استثناست. این رمان که در سال ۱۳۹۶ توسط نشر مرکز چاپ شده، موزه هنرهای معاصر تهران را در روند رمان یک شخصیت مکانمند در تهران تعریف و توصیف می‌کند. هر سه شخصیت اصلی رمان یعنی شاپور صبری، بیک رادشم و رحمت حق وردی به گونه‌ای با دنیای هنر در ارتباط هستند. بیک رادشم سرپرست یک گروه راک موسیقی قبل از انقلاب، رحمت حق‌وردی تحصیل کرده خارج از کشور که حالا برای ساخت یک انیماتور از داستان «منطق الطیر» به ایران بازگشته است و «شاپور صبری» هنرمند نقاشی که در دهه هفتاد شمسی به فعالیت هنری می‌پردازد. شاپور صبری مخاطب یک فرهنگ دولتی‌ست. ساختاری که در دهه هفتاد شمسی نبض هنر و رویدادهای فرهنگی را در دست دارد. بالطبع کلید موزه هنرهای معاصر تهران و موزه های دیگر نیز دست چنین سیستمی است. شاپور صبری در چنین سال‌هایی خود هم تولیدکننده هنری و هم مصرف کننده هنری‌ست. هم در صف جشنواره فیلم فجر می‌ایستد، هم مجله فیلم می‌خواند، تدریس می‌کند و هم اثرش در دوسالانهٔ نقاشی از دیوار موزه آویزان می‌شود.افتتاحیه موزه هنرهای معاصر تهران ( عکس از ژیلا دژم )موزه هنرهای معاصر در رمان تهرانی‌ها، نه آن موزه صرفا حاصل از تجسد مدرنیزاسیون نامتوازن دوران پهلوی دوم است که به شکلی نمادین افتتاحش همزمان با پایان یک نظام قدرت شد و نه آن موزه‌ای که در دهه شصت زمزمهٔ تغییرکاربری آن مطرح می‌شد و نمایشگاه‌ها اغلب در هیئتی ایدئولوژیک و درجهت آرمان‌های انقلاب اسلامی و در قالب هنر انقلاب و سپس هنر جنگ برگزار می‌شد. موزه هنرهای معاصر در رمان تهرانی‌ها یک مکان خاطره است. پیر نورا در کتاب «مکان‌های خاطره» می‌نویسد:«مکان‌های خاطره شامل آرشیوها، کتابخانه‌ها، جشن‌ها، دایره المعارف ها و موزه‌ها است» به عقیدهٔ پیر نورا مکان‌های خاطره حامل تاریخ چندصدایی‌ست. نوعی از تاریخ فکری که در آن‌ها فریز شده است. چنان‌چه موزه‌ای که توسط محمدرضا پهلوی به نشانهٔ تجدد فرهنگی افتتاح می‌شود، چند سال بعد با خطر تعطیلی یا تغییرکاربری مواجه می‌شود و چند سال بعد به محفل نمایش تبلیغات آرمان‌های انقلابی در قالب هنر انقلاب و جنگ و یا هنر اسلامی تبدیل شده و یک دهه بعد، معبد هنرمندان روشنفکر می‌شود.موزهٔ توصیف شده در رمان حتی آن موزهٔ تحول یافتهٔ دوران اصلاحات نیست. سال‌های اول دهه هفتاد شمسی همزمان با دوران «سازندگی» ظرف زمان توصیف موزه در رمان است. سال‌های پس از جنگ ایران با عراق، رونق دوباره دانشگاه‌ها و سایه افکندن فرهنگ دولتی بر فعالیت‌های هنری. در این سال‌ها بود که موزه دوباره تصمیم به برپایی بینال‌ها و دوسالانه‌ها گرفت. شاپور صبری شخصیت رمان تهرانی‌ها در چنین سال‌هایی به این موزه رفت و آمد دارد. شاپور را می‌توان یک «‌موزه‌رو» معرفی کرد. موزه رو در کالبدی شبیه به «فلانور» یا «پرسه زن» که مشتق یافته از نظریهٔ شارل بودلر است. بودلر در مقالهٔ «نقاش زندگی مدرن» می‌نویسد:«هنرمند خود را در سیالیت لحظه‌ حال غوطه‌ور می‌کند، تا بهترین کیفیت‌های دوران مدرن را بازنمایی کند». شاپور صبری هم در این رمان، کیفیت خاصی از «موزه‌رو» بودن در دوران مدرن را نمایان می‌کند. کیفیتی که طی آن حتی قدم‌زدن در مارپیچ موزه هنرهای معاصر به مثابهٔ یک کارکرد آیینی تلقی می‌شود. موزهٔ توصیف شده در بخش‌هایی از رمان بی‌شباهت به یک مکان آیینی هم نیست:« این درگاه ورود به معبد هنرمندان است». موزه، در این جمله به مثابهٔ یک معبد والامقام معرفی‌ می‌شود. معبدی که در آن شاپور به تعادل معنوی و کشف و شهود می‌رسد. در چنین معبدی کافه تریای موزه میزبان دیدارهای هنرمندانه‌است. موزه به پیشواز آغاز شکوهمند خود پس از سال ۱۳۷۶ رفته است. موزه‌ای که در قالب یک اندام شهری در تهران پرهیاهو سرکوب می‌شود. به گفتهٔ میریام هنسن، این نقاط در چشم‌انداز شهری به تمثیل‌هایی فضایی از گذار زمانی یا تحول تاریخی تبدیل می‌شوند. تحول یا گذاری که انبوههٔ متراکمی از معانی را در خود نهفته دارد و همزمان غریب و آشناست، محل تلاقی گذشته و آینده، تاریخ و افسانه، میل و فقدان، و حافظهٔ فردی و ناخودآگاه جمعی است. در جمله‌ای از رمان می‌خوانیم :« روشنایی فراگیر می‌شود» روشنایی سیاسی، روشنایی فرهنگی و هنری در دهه هفتاد شمسی ایران یا روشنایی در زندگی شخصی شاپور صبری به عنوان یک آرتیست مفلوک ایرانی؟شاپور صبری به عنوان یک «موزه‌رو» اثر معروف ماده و فکر یا حوض روغن «هاراگوچی» در موزه هنرهای معاصر را می‌شناسد. این شناخت به حدی است که خاموشی تنها نورافکن حوض روغن برای او تبدیل به یک مسئلهٔ بزرگ می‌شود. او در لحظاتی از داستان عشق را در موزه می‌یابد. در جایی که حتی نور ساطع شده از تن خودش را در برخورد با دیوارهای معروف بتنی موزه می‌بیند. نویسنده، طنین قلب شاپور صبری عاشق پیشه را در دالان‌های تاریک موزه با چنین سوالی مطرح می‌کند :«طنین قلب موزه یا قلب زمین؟»شاپور صبری گاه حتی فراتر از یک «موزه‌رو» در قالب «سینه‌فیلیا» (عشق سینما) در صف جشنوارهٔ فیلم فجر ظاهر می‌شود. با پیروی از این ایده و مفهوم و وقت گذرانی شاپور در موزه، می‌توان مفهوم «موزه‌فیلیا» (موزه‌دوستی) را در مورد او طرح کرد. فیتیشیزه کردن جزئیات یک موزه از اشیا و آثار تا معماری و دیگر. تا جایی که در قسمتی از رمان ته بلیت قدیمی موزه هنرهای معاصر از کیف شخصیت داستان به زمین می‌‌افتد. گویی جذابیتی مهیب و اغواگرانه در ذات این موزه وجود دارد که فرد « موزه‌رو» را به سمت یادگاری بردن از موزه یا یادگار‌شدن اثرش در موزه یا خاطره‌سازی در موزه پیش می‌برد. از این جهت باید شاپور صبری را به عنوان تنها شخصیت «موزه‌رو» داستانی ادبیات ایران شناخت که در رمان «تهرانی‌ها» دچار موزه‌فیلیا شده است.این نوشته پیش از این در شمارهٔ اول نشریه موزه نامه نیز چاپ شده بود. فرزاد مجد فرزاد مجد Mon, 09 Sep 2019 00:29:04 +0430