https://virgool.io/feed/@hamid_06kh یه بنده خدا:) fa 2026-07-01 11:17:02 https://static.virgool.io/images/default-avatar.jpg https://virgool.io/@hamid_06kh https://virgool.io/@hamid_06kh/%D8%B3%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%84-adolescence-2025-zobtnfxwooi2 سریال Adolescence 2025 منو به شدت یاد آخرین فیلم هانکه، Happy ending 2017 میندازه.کاری که هانکه توهم داشت که توی اون فیلم انجام داده رو حالا نتفلیکس (به نویسندگی جک تورن و استیون گراهام) صدمرتبه انسانی‌تر انجام داده.اگرچه قصد توهین به هانکه رو ندارم یا بهش نسبت توهم و ... نمی‌دم؛ صرفا یه کارگردانی می‌بینمش که به فکر روابط بینامتنی با فیلم‌های پیشینش بود و می‌خواست هپی‌اندینگی هم به‌زعم خودش داشته باشه. و البته پیرمردی ترسو که برعکس دوربین‌ها و قاب‌های سردش توی فیلما از نسل جدید و نمادش یعنی اینستاگرام می‌ترسه.و البته منطقی نبودن رفتارهای انسانی در فیلم‌های هانکه رو منتقدایی مثل سعید عقیقی (در مورد پنهان 2005 در کتاب سینمای آزار) به پشتوانه‌ی فلسفی (در این مورد فیشته) نسبت میدن؛ ولی Adolescence از ابتدا به اندازه و در هر فرصتی سعی می‌کنه فضا و علت قتل رو برای ما معلوم کنه. و البته این هم به نظرم از ایمان نویسنده‌ها به فهم رفتارهای آدما میاد.اگرچه بی‌انصافی نمی‌کنم زاویه‌ی دید نویسنده‌های سریال ما هم زاویه‌ی دید این نسل به خودشون نیست اما می‌تونم با تسامح بگم زاویه‌ی دید هانکه مالِ پدربزرگیه که دیگه نمیتونه سر در بیاره از اوضاع و از دور به ماجرا نگاه می‌کنه و زاویه‌ی دید تورن و گراهام مالِ پدر مادرای این نسله که مجبورن به خاطر فضا و زمان و مکانی که توش قرار دارن با این نسل تعامل داشته باشن و سردربیارن از این رفتارها (درست مثل قسمت ۲ که دو تا پلیسامون توی مدرسه به دنبال فهم انگیزه‌ی قتل می‌گردن).چرا اینقد سریال جالب بود برام؟فکر می‌کنم اتفاقا به‌خاطر همین بدبینی هانکه‌ای باشه. کلمه‌ی «اینستا» با لحن خوبی از زبون کاراکترهای بزرگسال شنیده نمی‌شه و بسامد این اتفاق من رو به این فکر میندازه که نویسنده‌ها هم احتمالا وقتی در خلوت خودشون حرف می‌زنن «اینستا» رو با همین لحن میگن.و تفاوت این سریال با جریان اصلی سینما جالبه که (وقتی که با فضای مجازی روبه‌رو میشه) همیشه گرم و صمیمی خودشو نشون میده و بسیار بسیار تحت تاثیر فضای مجازی سرعت اون فیلم‌ها هم سرسام‌آور میشه و فرصت شناخت شخصیت‌ها رو می‌گیره ازمون و کلی فیلم اینطوری دیدیم این سال‌ها.حالا اینکه نتفلیکس به عنوان مهم‌ترین تولید کننده‌ی سریال این روزا زاویه‌ی دید جدیدی رو برای این موضوع اختیار می‌کنه من رو به این می‌رسونه که عموم تماشاگرای نفلیکس به این زاویه علاقه نشون می‌دن. اینو زیاد دیده شدن اثر تایید می‌کنه؛ اما چیزی بیشتر متعجبم می‌کنه طیف سنی مخاطبای نت‌فلیکسه که فکر نمی‌کنم بیشترشون نسلی باشن که سریال از نگاه اوناست اما آیا همدلن با اون نگاه؟ حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Fri, 02 May 2025 20:18:19 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/monster-2023-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%90-%D8%A7%D9%90%D8%AF%D8%A7-%DB%8C%DA%A9-%D9%82%D8%AF%D9%85-%D8%A8%D9%87-%D8%AC%D9%84%D9%88-%DB%8C%D8%A7-%D8%B9%D9%82%D8%A8-pmz6bmbrlwyp امروز یادِ فیلم جدیدِ کورِ-اِدا افتادم که خیلی منتظرش بودم. و دیدم که بله فایلش اومده.کورِ-اِدا بعد از ۵ سال برگشته بود به ساختنِ فیلم در وطنش، که اصلاً درستش همین‌ست. فیلمِ The Truth 2019 حقیقتاً دور بود از فضای فرانسوی و احساسِ شخصیت‌ها و فیلم Broker 2022 هم یه پایانِ بد -به معنی ناراحت‌کننده و ضعیف (غیر اثرگذار)- داشت.پس منتظر بودم که یه شاهکارِ به معنیِ واقعی ژاپنی ببینم. (جالب اینکه دیشب Perfect Days 2023 رو دیدم که فیلمِ بسیار بسیار ساده و خوبی بود، «سهل ممتنع»)من مشکلی با فیلم‌های پیچیده ندارم. مشکلی با غافلگیری ندارم. مشکلی با ساختارِ غیر خطی ندارم. مشکلی با استفاده از چند زاویه‌ی دید ندارم. مشکلی با داستان در داستان گفتن ندارم.از بینِ این همه خطر اما فیلم در شکمِ دوتایش می‌رود: استفاده از چند زاویه‌ی دید و غافلگیری. اساساً این دو هم‌پیوندیِ کاملی با هم ندارند. فیلم می‌تواند در عین استفاده از چند زاویه‌ی دید تعلیق (Suspense) بسازد. اما این که کورِ-اِدا برخلاف همیشه از غافلگیری و چند زاویه‌ی دید در فیلمی که بر رابطه‌ی بینِ دو نفر بنا شده استفاده می‌کند ما را از مواجهه‌ی ارگانیک با آن رابطه دور می‌کند. البته این دو مرتبط با فیلم‌نامه‌اند که کورِ-ادا بعد از بیست و خورده‌ای سال آن را به دیگری سپرده است.یک دلیلی که غافلگیری را در سطحِ بزرگش دوست ندارم این است که وقتی برای بار دوم فیلم را می‌بینیم دیگر تأثیری روی ما ندارد. اما هر دفعه که مردی که زیاد می‌دانستِ (۱۹۵۶) هیچکاک را می‌بینیم سکانسِ کنسرت آلبرت هال همان تأثیر اولیه را -چه‌بسا بیشتر- بر روی ما دارد. حالا آیا این به معنیِ استفاده‌ی صرف از تعلیق در هر جایی که شد است؟ نه. خودِ هیچکاک هم بسیار تعلیق دارد که بیشتر اذیت کننده‌اند تا تأثیرگذار. علت تأثیرِ تعلیقِ مردی که زیاد می‌دانست شکل گرفتنِ شخصیتِ جو (با بازی Doris Day) قبل از سکانس تعلیق‌ست.اساساً مسئله‌ی من همین شکل گرفتنِ شخصیت‌ست؛ می‌خواهد تعلیق داشته باشد یا نداشته باشد، غافلگیری داشته باشد یا نداشته باشد. مشکل وقتی ظاهر می‌شود که زمانی که می‌توانسته برای قوام بخشیدن به شخصیت‌پردازی باشد را برای «ایجاد احساسِ گناهِ ناشی از قضاوتِ» معلمِ داستان‌مان صرف -به نظرم تلف- کرده‌ایم. زمانی که می‌شد به خانواده‌ی طرفِ دوم رابطه (Yori Hoshikawa) اختصاص داد و رابطه‌ی یوری را با پدرش از ابهام درآورد. در اصل با وجودِ از چند زاویه روایت کردن هنوز خیلی چیزها در ابهام می‌ماند: در ابتدای داستان وقتی مادرِ میناتو (سائوری) در خانه‌ی یوری با او حرف می‌زند و متوجهِ سوختگیِ دستِ یوری می‌شود نه واکنشش را می‌بینم و نه جوابی که احتمالاً یوریِ در رابطه با چگونگیِ ایجاد سوختگی می‌دهد. و این ما را در صحنه‌ی ادعای یوری نسبت به آزار و اذیت معلم (دقیقه‌ی۳۴) نسبت به نیتِ سالمِ مادر هم مشکوک می‌کند.شاید بشود گفت در بی‌خودی‌ترین چیزها هم فیلم قصد «غافلگیر» کردن‌مان را دارد. در دقیقه‌ی ۶۵ معلم روی لبه‌ی سقفِ آبیِ مدرسه ایستاده به شهرِ ساکت و اقیانوس نگاه می‌کند. صدای شیپور را از سمت چپ‌مان می‌شنویم و فکر می‌کنیم صدای کشتی‌ای باید باشد. خب در دقیقه‌ی ۱۰۷ می‌بینیم میناتو و مدیر مدرسه داشتند شیپور بازی می‌کردند و مدیرِ مدرسه معلمِ قدیمِ موسیقی از آب در می‌آید. البته نمی‌توان احساس آن صحنه را (سکوتِ شهر در برابر ستمی که به معلم می‌رود و صورِ موهوم) نادیده گرفت.ابهام شاید بزرگترین صدمه‌ای‌ست که می‌توان به ساخته شدن شخصیت زد. از شاهکارِ کورِ-ادا، «دزدانِ فروشگاه» مثال می‌زنم. شخصیت دخترِ کوچک، پسر نوجوان، پدر و مادر درآمده‌ست. اما تا بخشِ زیادی از فیلم حتی نمی‌فهمیم چرا دخترِ جوان، مادربزرگ را این‌گونه دوست دارد. گذشته و رابطه‌ی این‌دو بسیار مبهم است. چرا دختر به خانه‌ی پدرِ خونی‌اش باز نگشته. اصلاً چطور از آنجا رفته. مادرِ خونی‌اش اصلاً آیا در حدِ پدرِ خونی و مادربزرگ خبردار هست؟ چرا در انتها اینقدر راحت به دوست‌داشته شدن توسط مادربزرگ شک می‌کند؟ خب این کاراکتر که شاید بهترین سکانسِ اثر (در آغوش گرفتنِ پسرِ صدمه دیده از سیستم) روی دوشش است می‌لنگد واقعا. علت؟ کاشتِ ابهامی که قرارست در یک‌چهارم پایانی فیلم برداشت شود.حالا این یک مشکل را در دزدان فروشگاه ۲۰۱۸ بگیرد و در «هیولا» ضربدر تعداد کاراکترها بکنید. بهتر بگویم انگار در «هیولا» با کشکولی از اطلاعاتِ شخصیت‌ها مواجهیم تا ساختار.با این حال مثلِ هر اثر از هر کارگردانِ خوبی مؤلفه‌های سبکی (رد پای) آن کارگردان را می‌شود در اثر دید. مثلاً استفاده از کمیتِ نور در صحنه: در سومین قتل (The Third Murder 2017) با مفهومِ حقیقت و رسیدن یا نرسیدن شخصیت‌ها به آن گره می‌خورد (جالب‌ست شروعِ «هیولا» هم کمابیش شبیه است به این فیلم). در دزدان فروشگاه در سه‌جا از فضایی کم نور به فضایی پرنور کات می‌زند. (البته به صورتی دلپذیر نه آن‌گونه وحشیانه که لینچ برای اذیت کردن مردمک چشم این کار را می‌کند) از جمله دقیقه‌ی ۱۳ و ۵۱ که کات از نمای داخلی به خارجی‌ست. و دقیقه‌ی ۷۲ یا ۱۱۲. یا مثلاً طوفان: در After the Storm ۲۰۱۶ افراد را با هم مواجه می‌کند و در رابطه‌شان تجدید نظر می‌کند.از طرفی بعضی موتیف‌ها هم عدم‌شان احساس می‌شود. مثلاً در همان After the Storm پیرزنی (مادربزرگی) فعال، مهربان و مرگ آگاه وجود دارد که با کنشش مادر و پسر و پدر را در پارک، زیر توفان، دورِ هم جمع می‌کند. این مادربزرگ را در دزدان فروشگاه هم داریم که بهترین pov در این سال‌های سینما احتمالاً متعلق به هموست که خانواده را شاد می‌بیند (دقیقه‌ی ۷۵) و در سکانسِ بعد از پیش‌مان می‌رود و می‌شود شروع ازهم‌پاشیِ خانواده. یا موتیف روابط خونی/غیرخونی که می‌شود گفت بخشی از جهان‌بینی کورِ-ادا را تشکیل می‌دهد که خبری از آن در اینجا نیست.تقسیم‌بندی بر حسب زاویه‌ی دید:۱تا۴۱: مادر (سائوری)۴۲تا۷۱: معلم۷۲تا۷۴: مدیرباقی: میناتواین بین شاید تاثیرگذارترین بخش همان زاویه‌ی دید مادر باشد (مادری دلسوز که دنبال کنش‌گری در مورد پسرش و سردرآوردن از اوضاعش هست) که میزانسن در ۴ سکانسی که در دفتر مدرسه می‌گذرد عالی‌ست.در نهایت فیلم در رحمِ دو حادثه (آتش‌سوزی ساختمان و طوفان) که یکی را یوری رقم می‌زند و دیگری را خدا، رابطه‌ای را تکوین می‌دهد که بعد از طوفان دیگر کامل می‌شود. حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Sun, 07 Jan 2024 14:59:14 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/%DB%8C%DA%A9%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D9%82%D8%A7%D8%A8%D9%84%DB%8C%D8%AA-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%A7%D9%87%D9%88%DB%8C%D9%90-%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%85%D9%87-%D9%86%D8%B3%D8%A8%D8%AA%D9%90-%D9%86%D8%B2%D8%AF%DB%8C%DA%A9-%D8%AA%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%A7-%D8%A7%D8%B4%DB%8C%D8%A7-ezarbpmqvhan به نام خدایک نکته برای شروع: از آن‌جا که بحث در مورد قابلیت‌های ماهویِ انیمه است پس حرفی از این‌که این‌ها چقدر به منصهٔ ظهور رسیده‌اند و ... نیست. در سینما هم قطعا قابلیت‌هایی هنوز هستند که کشف نشده‌اند یا شده‌اند و به ظهور نرسیده‌اند.از مقاله‌ی «قاب، تصویر و زبان سینما» در کتاب «آینهٔ جادو» آوینی نقل می‌کنم.هر چیز به محض آن‌که در قاب تصویر قرار می‌گیرد، از واقعیت خارج از ما جدا می‌شود و مفهوم خاصی می‌یابد و در واقع تبدیل به «نشانه»ای می‌شود برای اشاره به معنایی خاص.در واقع تمامِ «هر چیز»ها اشیائی هستند که ما آن‌ها را دیده‌ایم و یا به کارکردشان واقفیم (در دنیای سینما). یعنی در محدوده‌ی توانایی‌های ما اند؛ یعنی اشیائی در عالم واقع.صورت -به معنای تصویر- هرگز نمی‌تواند «کیفیات» را «بی‌واسطه» بنمایاند. «نمایاندن» یعنی نمایش دادن و «کیفیات» تا آن‌گاه که مبدل به «کمیات» نشده‌اند، امکان نمایش نمی‌یابند. [و مثالی هم می‌زند:] کیفیات باطنی ما چگونه در صورتمان ظهور می‌یابند؟ خنده مظهر شادی است که یک کیفیت باطنی است؛ اخم نیز، پریدن رنگ نیز، سرخ شدن نیز، سیاه شدن نیز… اخم مظهر کیفیتی باطنی چون غضب است و هر یک از کیفیات درونی ما -ترس، شرم، خشم و…- به نحوی در قالب کمیاتی نمایشی ظهور می‌یابند.در حرکات ما همواره علاماتی برای ابراز مقاصد باطنی ما وجود دارد و برای مخاطب نیز آن مقاصد از طریق همین علامات کشف می‌شود و اگرنه، صورت به خودی خود نمی‌تواند کاشف از کیفیات باشد. در تصویر آتش، سوختن مشهود نیست و در تصویر آب، خنکی یا گرمی، گوارایی و یا شور بودنش معلوم نیست؛ هر یک از کیفیات مذکور باید توسط علامتی خاص تصویر شود و البته همه‌ی کیفیات نیز قابلیت تصویر شدن و نمایش را ندارند. (مثلا شور بودن آب)جمله‌ی آخر در هر گونه‌ای از سینما، این «تصویر متحرک» ما امری مسلم است. و البته مقصود من محدوده‌ی این قابلیت است. تصویر شدنِ «کیفیاتِ درونیِ» شخصیت‌مان را توانیِ بالقوه‌ی یک بازیگر تعیین می‌کند. و مگر بزرگ‌ترین بازیگرهای تاریخ سینما می‌توانند از مرزهای طبیعت پا فراتر بگذارند؟اما شخصیتِ تصویر شده (ایلاستریشن) به نظر از وقتی تصویر شد با عناصری با پیچیدگیِ کمتری از دنیای واقع، پا را از مرزهای طبیعت و دنیای واقع فراتر گذاشت.برای ورود در بحث بیان تصویری در سینما این اولین مطلبی است که باید مورد تذکر قرار گیرد: قابلیت بیانی تصویر. آنان که با ایلوستراسیون کتاب‌ها و مخصوصا کتاب‌های کودکان سروکار دارند، به‌خوبی ارزش این بحث را در می‌یابند. «تصویرسازی» برای کتاب‌های کودکان یکی از مشاغل بسیار مرسوم هنری در عصر ماست. کار این تصویرگران در یک عبارت کوتاه «نمایش دادن معانی و کیفیات» است برای کودکان. والت دیزنی نیز در فیلم‌های چون «بالهٔ دریاچهٔ قو» در واقع به همین کار روی آورده است، منتها به شیوه‌ای دیگر. قابلیت بیانی رنگ‌ها، خطوط، ترکیب سطوح مختلف، استیلیزاسیون فرم‌ها، سایه و روشن و تنالیتهٔ رنگ‌ها و… در این جهت ابزار کار هنرمند تصویرگر هستند. در سینما نیز همهٔ این عوامل می‌توانند ابزار کار فیلم‌ساز باشند.«یک شیء در عالم واقع آن چنان که هست وجود دارد»؛ اما در دنیای ایلاستریت شده خودش می‌تواند نمایشی از یک معنی یا کیفیتی خاص باشد. این، کار را «برای اشاره کردن به معنایی خاص» بس راحت‌تر می‌کند و شاید همین دلیل‌ست که بسیاری از آثار انیمه از استفاده از قواعد عامِ سینما تهی شده‌اند و ضعیف. حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Sat, 08 Jul 2023 02:42:45 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%B1%DB%B4%DB%B0%DB%B2-%D8%A7%D8%B2-%D8%B9%DB%8C%D9%86%DA%A9-%D9%85%D8%B1%D8%AA%D8%B6%DB%8C-%D8%A2%D9%88%DB%8C%D9%86%DB%8C-gtstylhhkmcf همیشه به این فکر می‌کنم که ما جهانی را می‌زییم که صدها سال پیش فیلسوفان رقمش زدند.وقتی به آوینی هم می‌رسم خیلی این فکر را می‌کنم. او چیزی را رقم نزد؛ او، مای سی‌سال پس از خودش را می‌دید.در گفت‌گوی با فارابی (زمستان۱۳۷۱) با عنوان «ویدیو در برابر رستاخیز تاریخی انسان» (!) سوالی با عنوان ارتباط تهاجم فرهنگی و ویدیو پرسیده می‌شود که جوابِ آوینی -چون همیشه- بسیار جلوتر از سوال است:موجودیت علمی، صنعتی، سیاسی و فرهنگی غرب از یکدیگر جدا نیست. فرهنگی که ملازم با تکنولوژی در سراسر جهان اشاعه یافته همان فرهنگی‌ست که غرب می‌خواهد بنابراین، آمریکا برای حاکمیت جهانی خویش تنها در مواردی به هجوم نظامی دست می‌یازد که حاکمیت فعلی خود را از لحاظ سیاسی در خطر ببیند و اگرنه، در وضع کنونی جهان، همهٔ حکومت‌ها -هر چند انقلابی- هنگام رویکرد به توسعهٔ اقتصادی و صنعتی ناگزیر از آن هستند که سر تعظیم در برابر آمریکا فرود آورند.«حاکمیت تکنولوژی» را آوینی در جاهای دیگر به تفصیل توضیح داده و به اصل مفهومِ آن یعنی چیزی وسیع‌تر از آنچه امروز تکنولوژی می‌نامیمش نظر دارد. بدیهی‌ست که «حکومت‌های هرچند انقلابی» اگر فقط خودمان را در نظر نداشته باشد، حتما ما را هم در نظر داشته.معیار ارزش همهٔ پول‌ها در سراسر جهان دلار است و حاکمیت اقتصادی دولت‌ها با میزان ذخیرهٔ ارزی آن‌ها که بر مبنای دلار سنجیده می‌شود نسبت مستقیم دارد. نمونه‌ی ایران اسلامی نمونه‌ی بسیار خوبی است برای آن که وضعیت انقلاب‌ها را بعد از پیروزی، در آن هنگام که انقلاب ناگزیر است که به صورت یک نهاد کنگره در آید، دریابیم. ما اکنون ناگزیر از روی آوردن به توسعهٔ تکنولوژی هستیم و به این ترتیب، ناگزیر هستیم که در برابر معادلات اقتصادی امپراتوری جهانی آمریکا خاضع شویم، زیرا که میزان موفقیت ما در توسعهٔ اقتصادی با میزان ذخیرهٔ دلاری ما محاسبه می‌شود. روی آوردن به اقتصاد آزادبه مفهوم کنونی آن یعنی روی آوردن به لیبرالیسم که پیش از آن که یک مفهوم اقتصادی باشد یک مفهوم فرهنگی است؛ و از آنجا که مردم ما نمی‌توانند به تبعات و لوازم فرهنگی لیبرالیسم گردن بگذارند، خواه ناخواه و به زودی زود، کشور ما مواجه با یک تعارض بسیار عمیق فرهنگی خواهد شد که از هم‌امروز آثار آن را می‌توان دریافت.حالا که مدتی از «ماجراهای» ۱۴۰۱ می‌گذرد راحت‌تر می‌توان سویه‌ها فرهنگی و تکنولوژیش را دید که هر دو زیربنای اقتصادی دارند. این ماجراها هم با پایان سلطه‌ی ایالات متحده (که این روزها با چشم‌های غیرمسلح هم می‌توان دیدش) پایان نمی‌پذیرد. ما امروز عاشقانی سینه‌چاک و مومنانِ قویِ دین نئولیبرالیسم هستیم.تهاجم فرهنگی غرب لازمهٔ حاکمیت اقتصادی آمریکا بر سراسر جهان است، چرا که حاکمیت اقتصادی و فرهنگی غرب در اصل ماهیت خویش امر واحدی است که به دو صورت تحقق یافته است. انتزاع این دو مفهوم از یکدیگر -حاکمیت اقتصادی و فرهنگی- یک امر ذهنی است و در عالم واقع نمی‌توان میان این دو قائل به انفکاک شد.این که می‌گویم حکمی است که عمومیت دارد، حال آن که پیروزی ما همواره از راه‌هایی استثنایی است. اگر ما بتوانیم از این مهلکه‌ای که در آن پا نهاده‌ایم به سلامت بیرون آییم، یک بار دیگر معجزه‌ای چون اصل پیروزی انقلاب اسلامی اتفاق افتاده است.اگر توضیحات اضافه‌ی من را از این متن بگیریم به چهار پاراگراف می‌رسیم که در عین مختصر بودن بسیار گویاست. بیشتر از عمر انقلاب، این نوع اقتصاد ما فرصت داشته ما را عوض کند. معلوم هم نیست که ما کِی بتوانیم عوضش کنیم. تا وقتی «انقلابی‌ها» درمانده‌ی ظهور و بروزاتِ این زیربنای عظیمِ فرهنگ، یعنی اقتصاد باشند، چگونه می‌توان امید داشت «بار دیگر معجزه‌ای چون اصل پیروزی انقلاب اسلامی» رخ دهد؟جمله‌ای از پاراگراف بعدی: «و این یک واقعیت غیر قابل انکار است که مع‌الاسف از جانب بسیاری از دوستان ظاهری انقلاب ادراک نمی‌شود». به این امید که عاقبت‌مان چون دوستان سالِ ۷۱ انقلاب نشود… حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Thu, 06 Jul 2023 11:12:50 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-death-note-xtydi3n1zzif مطلبی که در ادامه پیش روی شماست؛ ابتدا برای خود به عنوانِ «رسوباتِ ذهنیِ غیرقابل جلوگیری» بدون قصد برای انتشار نوشته شده.اثر به عقیده‌ی من بسیار سینماست؛ یعنی از قابلیت‌های ویژه‌ی سینما استفاده می‌کند و البته بسیار هیچکاکی هم هست. (بسیار یادِ «سایه‌ی یک شکِ» استاد هیچکاک افتادم و گویا اینجا چارلیِ خواهرزاده ماییم و تزکیه اخلاقی در انتهای مرگِ «دایی چارلی» برای ماست که اتفاق میفتد).اثر در جهانی امروزی که در آن قتل و جنایت امری رایج شده با شخصیتی که از روزمرگیِ اخبارِ جنایات خسته شده شروع می‌شود و با اتفاقی این زنجیره‌ی روزمرگی پاره می‌شود. شخصیت ما به سمت گناه پیش می‌رود و این «معصومِ جنایت‌کار» چون آثار هیچکاک در مغاکِ جنایت هر چه بیشتر فرو می‌رود.اثر در ساحات مختلفی از ظاهری‌ترین تا باطنی به شباهاتِ همه‌ی افراد قصه تاکید می‌ورزد. «اِل» (L)، سمپاتیک‌ترین ضدقهرمان انیمه‌ها اولِ اسمِ شخصیتِ اول‌مان «لایت یاگامی» هم هست و وقتی بعد از مرگ ال نامش را قصب می‌کند این موضوع روشن‌تر می‌شود. از همان ابتدای آشنایی این دو تن، شباهت فکر کردن‌شان جلب توجه می‌کند و رفته‌رفته به هم نزدیک می‌شوند و لایت برای ال به دوستی بدل می‌شود که می‌تواند چه بسا جانشینی بهتر از او شود.در قسمت کلیدیِ ۲۵ مرگ ال را داریم که با توجه به تصاویری مبهم از کودکی‌اش در ابتدای اپیزود ۲۵ می‌توان حدس زد که کارگردان می‌خواهد در سمپاتیک‌ترین حالت او را بمیراند. به عقیده‌ی من در این اپیزود دو مرگ را داریم. «میسا»، دختری که عاشقِ لایت است و مورد سوء استفاده‌ی همو، لباسی سیاه لعبتک‌وار برتن می‌کند و در سکانسی فوق‌العاده به بالای برجی می‌رود و در یک شات او را در حال تماشای غروب می‌بینیم؛ این هم غروب خودِ اوست و هم غروب ال که به سیاه fade می‌شود. (یک پی‌.او.ویِ به یادماندنی در این سکانس از «میسا» داریم که نام و سن باقی‌مانده از مادر و دختری که دست هم را گرفته‌اند را بالای سرشان می‌بیند.)عشق در دث نوتعشق مساوی‌ست با مرگ. در دث‌نوت هر زنی یا مردی که عاشق دیگری می‌شود می‌میرد آن هم دردناک. تنها یک شینیگامی که عاشق «میسا» می‌شود و برای بیشتر شدن عمر او انسانی را می‌کشد گویی رستگار می‌شود؛ آری به نظر من او از جهانِ روزمره‌ی شینیگامی‌ها آزاد می‌شود. مهم نیست که دیگر چه می‌شود. شینیگامی دیگری («رِم») هم، ال و واتاری را می‌کشد و چیزی می‌شود «نه شن و نه زنگِ فلز».با این حساب در کل می‌توان غیر از برداشت‌های شاعرانه عشق را مساوی با مرگ دانست در این اثر. و این به نظرِ من نگاهی اشتباه به عشق‌ست؛ مسئله‌ای که در آثار بزرگانی در سینما مثل هیچکاک تنها دستاویز رستگاری می‌شود. اما در دنیای این اثر این هم فرو می‌پاشد.از برداشت‌های شاعرانه گفتم، بسیار لحظاتی این‌گونه را می‌توان در این اثر پیدا کرد که زبان مجال گفتنش را ندارد و کارگردان (تتسورو آراکی) هم بخوبی در همه‌شان توقف نمی‌کند.«نیِر» («اِن») ضدقهرمان دومبه اطمینان کامل این را نمی‌گویم ولی به نظرم قوی نبودن ضدقهرمانِ دوم در ۱۲ قسمتِ آخر از ۳۷ قسمت را نمی‌توان ضعف قطعیِ فیلم‌نامه شمرد. اگر اِن هم به اندازه‌ی اِل سمپاتیک می‌شد می‌توانست حس ما را به لایت و مرگش تحت الشعاع قرار دهد و از تاثیر قسمت آخر اثر بکاهد. در این «مدرن‌تراژدی»مان باید هر دو کاراکتر می‌مردند و صاحب اثر از این تمهید استفاده کرد. اگر چه که نمی‌توان عدم باورپذیریِ اِن را توجیح کرد.در ابتدا گفتم که این اثر بسیار سینماست؛ حالا جلوتر می‌روم. این اثر بسیار بسیار انیمه هم هست. از عناصرِ انیمه و قابلیت‌های ماهویِ آن به نحو اکمل استفاده می‌کند. از حدیثِ نفسِ کاراکترها، تا جدایی کارکتر از پس‌زمینه. (البته که هر دو در سینمایِ بزرگانی چون هیچکاک و برگمان سابقه دارند اما در سینما به راحتی نمی‌توان از این دو استفاده کرد.)ساراباند برگماندث‌نوت تابلویی نقاشی‌ست رنگارنگ برای کارکترها و مرده برای فضا. این بخوبی هم از قابلیت رنگ در سینما استفاده می‌کند و هم قابلیت‌های ویژه‌ی انیمه را. به ذکر مثالی اکتفا می‌کنم: در اولین دیدار لایت و میسا وقتی لایت او را بغل می‌کند و ما او را می‌بینیم صحنه فیلتری روشن‌قرمز دارد. قرمز رنگ شهوت جنسی‌ست اما عشقِ میسا به لایت از نوع شهوت به‌نظر نمی‌رسد و از همه‌ی مهم‌تر قرمز (به مثابه رنگی شیطان) رنگِ لایت در مقابلِ ال (رنگ آبی به مثابه کلیسایی و در مقابل قرمز) است. حال هم وقتی به لایت برمی‌گردیم فیلتر آبی بی‌روح را داریم که نشانه‌ی بی‌عشق بودنِ لایت نسبت به میساست. هم کارگردان به هدفش از کار با رنگ می‌رسد و هم به دامی که در نزدیکیش بود نمی‌افتد.اجل معلق و اجل قطعیمفهومی که می‌شود کمابیش ازین اثر استنباط کرد و مثلا در Steins;Gate هم دیده می‌شود. فکر نمی‌کنم خیلی مرتبط با جهان‌بینی شرقی و ادیان شرقی باشد ولی به هر حال جای تحقیق دارد.در کل با توجه به اشکالات ریز و درشت فیلم‌نامه و گاهی حتی کارگردان، دث‌نوت اثری‌ست که مدیومش را نسبتا خوب می‌شناسد و فضا و عناصری واحد برخوردارست و از همه مهم‌تر: بلدست داستان بگوید. حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Sat, 01 Jul 2023 15:30:16 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-ghost-%D9%85%D8%A7-%D8%B1%D9%88%D8%AD-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D8%B3%D9%81%D8%B1-mfi2bfcvjpux روح (Ghost 1990)، اثری که با انسانی کاملا زمینی و خاکی، شروع می‌شود و بعد این گِل، به دست عاملی غیر منتظره شکل می‌گیرد و سفالی زیبا می‌شود. (چون «مالی» که سفالگری می‌کند. و چقدر انسان را به یاد حافظ می‌اندازد: «روزی که چرخ از گل ما کوزه‌ها کند»)حال باید دید که آیا «مسئله‌ی گل و انسان» در مسیحیت هم هست یا نه که من نمی‌دانم.ترسفیلم، ترسناک (به معنای آن ژانر) نیست؛ اگر چه در ابتدای فیلم حرکت دوربین در میان آوارها و وسایل خاک خورده‌ای به جا مانده از انسان‌هایی از گذشته با موسیقی‌اش کمی سعی در ایجاد حس ترس را دارد.انسانی بسیار خوشبخت با نامزدش را داریم که اما در روزمرگی هم هست. روزمرگی: شاید همان نمایی از خیابانی در منهتن که بسیار آدم‌ها در آن فوج فوج حرکت می‌کنند و ریز دیده می‌شوند. (تمی هیچکاکی)«سام ویت»، شخصیت اصلی‌مان بر تخت در کنار نامزدش می‌گوید که «وقتی اتفاقای خوبی تو زندگی‌م می‌افته همیشه می‌ترسم از دستش بدم». همین‌جاست که می‌فهمیم که سرنوشت محتومش همین از دست دادن است و همین رویدادی که او را از روزمرگی خارج می‌کند و در طیِ پالایشی به ابدیت پیوند می‌دهد. ترس اساسا در مفهوم هیچکاکی و سینمایی‌اش یعنی همین.و رخ می‌دهد! بنگ! دقیقه‌ی بیست یعنی در یک‌ششم ابتدایی فیلم کاراکترمان می‌میرد و البته مرگ در نظر آن کس که بعد از آن را هم می‌بیند پایان کار نیست. در تمامی لحظات فیلم ما با سام هستیم و با روح او که قرار است قبل از رفتن کارها را سازمان دهد و پالایش شود. و البته دستی شود برای اجرای نظامی احسن؛ همه را به مکافات برساند.این نیز خود هیچکاکی‌ست و به نظر من این نگاه هیچکاک به جهان بی‌شک از دین است که به وجود می‌آید و وگرنه به بگویید چگونه با نگاهی غیر از دین می‌شود به این رسید؟عشق زمینیو اما کلید کار در دستان عشق است. تنها دلیلی که سام به سمت نوری که به آن دنیا می‌بردش نمی‌رود این است که نامزدش جنازه‌ی او را در دستش گرفته و مات و مبهوت است چون ما. در آخر هم که برای آخرین بار همسرش را که بالاخره از «روح» آگاه گشته می‌بوسد و به آن‌ها می‌پیوندد ما گویی از POV ِ«مارلی» در آخرین لحظه‌ی فیلم سام را می‌بینیم همراه او اشک می‌ریزیم، نه از از بین رفتنش که از دست دادنِ آدمی که به ابدیت می‌پیوند؛ حتی خودِ به آن دنیا رفتن هم اشک انگیز است چه برسد برای آن کس که او را شناخته‌ایم.و اما چرا می‌گویم کلید کار دست زمین و عشق زمینی‌ست؟«تعرف الشیاء باضدادها». ما چیز‌ها را با ضدشان می‌شناسیم. فیلم با انسان شروع می‌شود. اساسا سینما همین شخصیت است. و من نمی‌دانم چگونه بعضی می‌خواهند در هنری که «نشان می‌دهد» چیزی را بگویند. یا فضایی را داشته باشند بدون این‌که شخصیتی را ساخته باشند و بالعکس؛ همه‌ی این‌ها با هم‌اند، زمان، مکان، انسان.پس همین انسان است و عشق زمینی‌ست که ما آن مرگ را می‌فهمیم و لحظه‌ی فوق‌العاده‌ی پیوستنِ این انسان به آن دنیا را و استقبال بی‌نظیرِ آن جهانیان از او.و صاحب اثر خوب درک کرده که با چه مفهومی و چه هنری سر و کار دارد و از کجا شروع کند و به کجا برسد و ما را هم با خود به این سفر می‌آورد. حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Sun, 18 Jun 2023 18:24:57 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%A7%D9%88%D9%84%DB%8C%D9%86-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%B3%D8%A7%DB%8C%DA%A9%D9%88-%D9%BE%D8%B3-psycho-pass-the-movie-kvebkbiqc2vc به نام خدا22/02/1402 جمعهبرای دومین بار است که این اثر را می‌بینم و دید بهتری نسبت به آن دارم. از طرفی هم حیف است که حداقل موردی هم شده در مورد اثر ننویسم.«دنیای زیر سلطه‌ی این سیستم در حال تکامل است...»این سیستم هم در حال تکامل است. در انتهای فیلم این پیام دوباره گفته می‌شود (همان‌گونه که در فصل۲هم دیدیم). این اثر (سینمایی) خود مفهوم نوشته‌ی آخر بود. این که سیستم فقط به نظام درونیِ خود (ژاپن) اکتفا نمی‌کند و بیشتر می‌خواهد. خود را به نظام‌های سیاسی (در این‌جا دیکتاتوریِ آقای «هان») و کشورهای مختلف گسترش می‌دهد تا از این طریق اگرچه ظاهرا بر آنان حاکم نیست اما کنترل زیادی را در دست داشته باشد. (به مانند «جهانی‌سازی‌»های ایالات متحده‌ی امریکا در عصر خودمان)گلوبالیسم (globalism) می‌گوید ژاپن بهترین سیستم تشخیص و مقابله با «قانون‌گریزی» را دارد پس ما از سیستمِ آنان بهره می‌گیریم و حکومت قدرتمند خود را می‌سازیم و زیر سلطه‌ی دیگر کشوری هم نمی‌رویم. حال آن که دیکتاتور قصه‌ی ما هم همین تفکر را داشت و چون باد آمد و رفت. قصه‌ی دیکتاتور ما تاحدودی شبیه رضاشاه است؛ «هان» هم نظامی بود و از بلبشو و ناآرامی‌های سیاسی-اجتماعی استفاده کرد و با کمک کشوری قدرتمند کودتای نظامی کرد و با اردنگِ قدرتِ بالادستش هم رفت و دیگری جای اوآمد.در همه‌ی فصل‌های انیمه‌ی سایکو-پس تا به اینجا، سیستمِ «سیبیل» دچار تحول و تکاملی در شیوه‌ی خود می‌شد: فصل۱به یک انسان رخ نشان داد تا پیشرفت خودش را لااقل از این طریق ادامه دهد، فصل۲تصمیم به قضاوتِ جمعیِ انسان‌ها گرفت؛ در نتیجه قبول کرد که انسان‌ها می‌توانند به صورت جمعیِ اشتباه کنند (ضدِ دموکراسی) پس باید جلویِ جمعِ اشتباه‌کار را گرفت. بله ممکن است در آن جمع انسانی مرتکب اشتباه نشده باشد (به مانند همسرِ لوط) اما به دلیل همراهی در آن جمع دچار عذاب سیستم بشود. در این‌جا سیستم از قبل هم مقامِ خدایی‌تری پیدا کرده است. (در ابتدای فیلم هم از زبانِ «تروریست‌های» دستگیر شده می‌شنویم که معترض‌اند «سیستم جای خدا را گرفته»)اما در این سینمایی خبری از تغییر سیستم نیست. سایکو-پس صرفا دوربینی را که قبلا فقط در ژاپن زوم کرده بود استادانه زوم‌اوت و بلند می‌کند و عرصه‌ی بین‌الملل را نشان‌مان می‌دهد. این نکته هم لازم به ذکر است که نظامیسیاسی به نام ژاپن اصلاً وجود ندارد و این تماما سلطه و حاکمیت تکنولوژی‌ست که تمامی آرای فکری و سیاسی را تعیین می‌کند. و این دینِ جدید (تکنولوژی) بقیه‌ی دنیا (حتی آنان که به دین خود‌ند) را هم درمی‌نوردد. (مقالاتِ مرتضی آوینی در مورد تکنولوژی خواندنی‌ست) انتخاباتی هم که برگزار می‌شود در انتهای اثر حتی «کوگامیِ» تماما ضدسیستم‌مان را هم بهت‌زده می کند و اثبات می‌کند تکنولوژی دیکتاتوری‌ست زیبا، پوپولیست و بی‌همتا.اینجاست که آزادگانِ سرزمین‌ها برای اختیار و آزادی می‌جنگند، جنگ با حاکمیت تکنولوژی که جنگی مقدس است و اثر هم این را درک می‌کند واز همان ابتدا با آزادگان‌مان است. (واقعا این‌قدر انسانیتِ کاگردان ستودنی‌ست)اکشن و دوربیناکشنِ سایکو-پسی‌ای که من خیلی می‌پسندمش درست به‌نظرم از این سینمایی شروع می‌شود و در ادامه‌ی سریال هم به‌اندازه ادامه می‌دهد. اکشنی‌ست که نه از ارعاب از تکنولوژی می‌آید بلکه از قدرتِ اشرفِ مخلوقات بر همین تکنولوژی می‌آید و بسیار «حد نگه‌دار» است. در یکی دو نقطه هم اثر دچار اسلوموشن شد (که مضموم است چون هم نگاه کارگردان را وارد اثر می‌کند و هم معمولا عامه پسندانه است) که طولی نکشید. (اسلوموشن به عقیده‌ی منتقدان در دو جا اشکالی ندارد که در اینجا می‌خواهم موردی را اضافه کنم خودم: در هنگامِ تصمیمات ناگهانی و سریع هم انسان آرام می‌بیند جهان را. تدلاسو فصلِ ۳ قسمت۸ شاهدی‌ست بر مدعای من که در لحظه‌ی انتخابِ شخصیتی از پی-او-ویِ او جهان اسلو می‌شود.)صحبتی در رابطه‌ی «دین» و نگاهِ سایکو-پسممکن است فکر کنیم سایکو-پس ضد دین است (به توجه به فصل۳). مطلقا این گونه نیست. سایکو-پس اثری‌ست ضدِ تکنولوژی (حاکمیت آن) استو دین را هم تا جایی که ضد آن است دوست می‌دارد. (دوربین اثر آن زمانی که در معبد،مردم مشغول نیایش و کمک خواستن از بودا هستند حالتی دارد ستایش‌گونه) اما وقتی همین دین وسیله‌ای می‌شود برای سوء استفاده‌ی کسانی که به دنبالِ قدرت‌اند (فصل۳) به نظر،سایکو-پس دیگر با دین نیست. نگاهِ سایکو-پس به دین چیزی‌ست که در دلِ مردمِ ناتوان در مقابلِ سیستم، جوانه می‌زند. (راهی برای لحظه‌ای آرامش در مقابلِ کثافات تکنولوژی.) خب اگر دین فقط همین باشد می‌تواند در اختیار خود سیستم هم قرار بگیرد. همان‌گونه که هیپی‌گرایی که چیزی بود کاملا ضد مدرنیسم و جهان زمان خودش تبدیل می‌شود (تقلیل پیدا می‌کند) به یک مُد در درون نظام سرمایه‌داری.ادامه پیدا کردنِ شخصیت‌های مرده در ذهنِ زندگاناین کار شاهکاری‌ست که در سایکو-پس دیده‌ام. خب راه‌های زیادی برای یادآوریِ مرده در نزد شخصیتِ زنده‌مان وجود دارد و ساده‌ترین‌ش فلش‌بکِ pov ِ شخصیت است. اما نگاه شاعرانه‌ی سایکو-پس به رابطه‌ی شخصیت‌ها این است که آن‌ها زنده‌اند و در مبلِ روبه‌رویی می‌نشینند و ممکن است با شخصیت‌مان چایی هم بخورند. حتی زندگان هم در سایکو-پس همین‌اند؛ پروفسور «سایگا» دو صندلی پشت آکانه در هواپیما می‌نشیند و با او صحبت می‌کند و رئیس «کاسی» حتی انفجارِ کشتی‌ای در اقیانوسِ زیر پای هواپیما را با ما (مخاطب) به تماشا می‌نشیند. این قبیل کارها از همان قابلیت‌های «ماهویِ» دنیای انیمه است که سایکو-پس شناخته‌اش.رابطه‌ی «آکانه» و «کوگامی»همین گفت‌‌گوهای آکانه در شرایط حساس با کوگامی‌‌ایکه دیگر در میان نیست (کلِ فصل۲) و کمک‌ها و دل‌گرمی‌هایش خود برای خاص بودنِ یک عاشقانه سنگ تمامی گذاشتن‌ست. این رابطه‌ی عمیق و امتدادِ یک شخصیت در وجودِ دیگری به‌نظرم عاشقانه‌ای عمیق‌تر ازعاشقانه‌های نُرم است.نماد و تمثیلنماد باید از ناخودآگاه نویسنده برخیزد و سایکو-پس اثری نیست که نمادچِپانی کند و نماد را بر ما تحمیل. شاید در جمع در ۲یا۳ صحنه در دو فصل اول از این کارها کرده. این سینمایی هم کلا طرف نماد یا تمثیل نرفته. (تبریک می‌گویم چون انگار واقعا کارِ سختی‌ست در انیمه نمادپردازی‌های سخیف نکردن...) کماکان حس می‌کنم نمادِ پایانی فصل۱ (دویدن در گندم‌زار) از بهترین نمادهای سریال‌هاست که به‌نظرم نبردِ -انگار- ابدیِ انسان با سیستم را نشان می‌دهد و در جست‌جوی پیروزی بودنش.آنتاگونیست در سایکو-پس؛ آخر کیست؟پروتاگونیست واضح است، آکانه سونموری، که اتفاقا پروتاگونیست کاملا پاک از نظر سنجه‌های اخلاقی، و بسیار سمپاتیک. آنتاگونیست اما بحث دارد. اگر سیستم را کنار بگذاریم (که به نظرم اثرِ ضد سیستمی را تهی کرده‌ایم) فصل۱ «شوگو»ست دیگر فصل فلانی و در سینمایی دیکتاتورمان. اما خودمان را بازی داده‌ایم اگر این‌گونه فکر کنیم؛ زیرا هر چه اثر به جلو پیش می‌رود آنتاگونیست‌ها ضعیف‌تر می‌شوند اما اثر به قوت خود باقی. این‌گونه که نمی‌شود!نظر من این‌ست که اثر هر چه به پیش می‌رود سعی می‌کند جای شخصیت‌های آنتاگونیست را به مفاهیم و فضاها بدهد قطعا «سیبیلِ» انتهای فصل۳ برای «آکانه» نقشِ آنتاگونیستیک‌تری دارد تا «سیبیلِ» ابتدای فصل۱. حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Sun, 14 May 2023 21:29:11 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/%D8%B3%D8%A7%DB%8C%DA%A9%D9%88-%D9%BE%D8%B3-%D8%B9%D9%84%D9%88-%D9%85%D8%B9%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D9%82%D8%B1%D9%86-%D8%A8%DB%8C-%D9%85%D8%B9%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%87%D8%A7-efzbj4bpmlvj به نام خداعلو معنییک مثل معروف همیشه در ادبیات فارسی وجود دارد: شعرِ حماسی نه پیچیدگیِ معنایی دارد و نه پیچیدگیِ فرمی چون خودِ حماسه حاملِ معنیِ والایی‌ست و در این انتقال معنی نباید پارازیت و دست‌اندازی وجود داشته باشد. (همچنین موردِ دیگری تحت عنوان «اضطراب سبک» مطرح می‌شود که در سینما عنوانِ وحدت موضوع و محتوا را برایش انتخاب می‌کنم. مثلا در شعرِ حماسی جایی برای توصیفِ عاشقی به گونه‌ی غنایی و معمول وجود ندارد.)همه‌ی این‌ها را گفتم که به این برسم که psycho-pass علو معنی دارد. ابتدا به صورتِ بسیط جهانی بسیار دیستوپیایی (Dystopia) می‌سازد و زیستِ (مردگیِ) شخصیت‌ها را در این جهان شرح می‌دهد. تقریبا همه‌ی آثارِ این‌گونه (دیستوپیایی) در این مرحله درجا می‌زنند و ادامه نمی‌دهند (به نظرم به این دلیل که نویسنده فقط سعی می‌کند که رنجِ خود (بشر) را به مخاطب منتقل کند؛ اما سایکو-پس این‌گونه نیست.) سایکو-پس گویا رسالتی بر دوش خود نیز احساس می‌کند (همان‌گونه که شخصیت اصلی‌مان «آکانه سونموری» نیز).این پیشتازی در تاختن به سیستم است که علو معنایی به سایکو-پس می‌دهد.قرن بی‌معنایی«خدا مرده است». جمله‌ای‌ست صدبار شنیده شده. نیچه این را می‌خواهد بگوید که در تفکرِ انسانِ امروزی (مدرن) خداوند مرده و دیگر نقشی بازی نمی‌کند. و انسان همان تفکرش است. اگر در ذهن او خدا بمیرد در کردارش که همانا ناشی از تفکراتش است نیز خدا می‌میرد. در جهان امروز -نعوذبالله- انگار خدا جایی ندارد. نمونه‌اش هم به مثال و… محتاج نیست و بر هر ناخودفریبی واضح است.و خدا پایه‌ی این دنیاست. تمامیِ قوانین (اعم از اجتماعی و سیاسی و فکری) همه بر بنیادی باید استوار باشد؛ و آن بنیاد امروز مرده. این‌گونه‌ست که معنا هم از بین می‌رود (و ما این را می‌دانیم که تکنولوژی با همه‌ی سلطه‌اش و بازتعریفِ بسیاری از گزاره‌های فکری و نهادهای اجتماعی نمی‌تواند جای خدا را پر کند، هرچند که بر خداییِ خود اصرار ورزد).و این قرنِ بی‌معنایی در همه‌ی شئوناتش خود را نشان خواهد داد، اعم از هنر، باز تعریف‌های نوین از دین، مکاتبِ گاها وحشیِ فکری و…هنری که روشن‌فکرمآبان می‌پسندندش از معنا تهی شده. حال اگر معنی «هنر» را از گذشتگان‌مان بپرسیم می‌گویند هو+نر (انسان کامل و فرزانه) و نیکی را هنر می‌شمردند.محتوا و فرمبه‌نظرم دوگانه‌ای بین این دو نیست. همین سینما ظرفی نیست که بشود هر مظروفی را داخل آن ریخت. و هیچ فرمی هم (جز در چند هنرِ خاص مثل موسیقی و نقاشی) اصلا نمی‌تواند از معنی تهی شود. در شعر کلاسیک فارسی هم وقتی برترین فرم‌ها را بررسی می‌کنی می‌بینی که شامل برترین معانی هم هستند. اما هر محتوایی را نمی‌توان در هنری داخل کرد نمونه‌اش در ادبیات، شعرها و نثرهای مسجعِ عرفانی یا فلسفی که خاک می‌خورند در حالی که دیوان حافظ و گلستان سعدی هنوز هم دل‌بری می‌کنند. یا بسیاری فیلم‌های روشن‌فکریِ بدِ سینمای جهان. چرا دور برویم؟ یک نمونه‌ی ملموس برای خودمان فیلم‌های دفاع مقدسی‌ست که عرق شرم بر پیشانیِ خیلی‌هامان نشاندند بخاطرِ فیلم (به‌ماهو فیلم) نبودن‌شان.در کل به نظر من آن‌کس که اثری ضعیف از نظر فرمی ساخته را نباید گفت:‌ «این اثر از نظر محتوا خوب بود ولی...» چرا که محتوا قربانیِ فرم ضعیف شده‌ست (این‌گونه افراد یا با فرمی که قرار است اثرشان را در آن عرضه کنند آشنا نیستند و یا اصلا محتوای مدنظرشان را نفهمیده‌اند).علو معنی: یک تبصرهبرای فهم یک اثر همواره باید به دنیایی که اثر در آن متولد شده و مناسبات آن هنر نظر داشت. برای مثال اینکه معشوق در اکثر شعرهای ادبیات فارسی مذکر است را نباید مساوی قرار داد با اینکه «بزرگان ادبیات فارسی پیشینیان به‌حقِ LGBT هستند!» (سنتی بوده در شعر فارسی، همین). گاهی اثری که شامل مشکلات بدی‌ست («تد لاسو» که بسیار انسانی‌ست اما در بدترین دامِ قرن، LGBT افتاده) را می‌توان از نظر اخلاقی شاملِ نکاتِ درستی دانست. شما از بین ده تا عدد فقط می‌توانی بزرگ‌ترین‌شان را انتخاب کنی نه آن مطلوبی که تو مدنظر داری. نیوتون (که احتمالا هیچ‌گاه اسم اسلام را نشنیده) نمی‌تواند از آریانیسم (که خود تفکری بسیار بهتر از مسیحیت است) جلوتر برود. منطقا سایکو-پس را که نمی‌توان با عظیم‌ترین معانی‌ای که وجود دارند سنجید اما در دوره‌ی ما و در هنرِ سینما دارای علو معنی‌ست بی‌شک.ژانرمسئله‌ای‌ست اختلافی معمولا نامهم در سینما. بسیاری می‌گویند ژانر از یک‌جا به بعد دیگر در سینما غیرقابل تمیز شد. اما در این مورد برای صحبت در مورد این اثر می‌پردازیم به ژانرفلسفی؟ خب برای طنزپردازی «ژانر فلسفی» کلمه‌ی خوبی‌ست اما در وهله‌ی اول فلسفه عالمِ انتزاعات است و مدیومش کلام و سینما عالم تجربیات و مدیومش تصویر.روان‌شناختی؟ خب به نظرم نامگذاری اثر در همان ابتدای کار همه را به این اشتباه می‌اندازد که این اثر روان‌شناختی‌ست؛ لیکن چیزی که به روان‌شناختی اطلاق می‌شود این‌ست که اثر به ویژگی ذهنیِ (عاطفی-معنوی و کنش و واکنش‌هایشان) شخصیت‌ها بپردازد. این به این معنا نیست که در هر اثری اگر افرادی را با بیماری‌ها روانی دیدیم آن اثر روان‌شناختی‌ست؛ گرچه باید گفت که سایکو-پس به حالات روانیِ شخصیت اصلی‌ش به‌طبع توجه دارد.تعلیق؟ این را هرجا شنیدید از آن جمع فرار کنید! یک تکنیک چگونه آخر ژانر می‌شود؟ (تن هیچکاک در گور لرزید)پلیسی (کاراگاهی، جنایی). به معنای واقعی یک ژانرِ ریشه‌دار و سینمایی است که هم کلی قابلیت به سینما اضافه کرده‌ست و هم بسیار مناسب سینماست (جذاب است). اولین فیلمِ ناطق هیچکاک در این‌ گونه‌ است و از همان ابتدا به مناسبت متحوا، موضوعات روان‌شناسی هم در این ژانر مشاهده می‌شود.نطق‌کننده را بگو، نشان‌بده به ما نگو!موردی که هنوز هم به سرِ آن شک دارم دیالوگ‌های زیاد اثر است (البته که دیالوگ‌ها کلیدی‌اند و خود بخشی از حسِ اثر هستند)؛ اما سینما جای نطق کردن نیست. گرچه اثر از همان ابتدا از قابلیت‌های تصویر استفاده می‌کند و هرچه می‌رود دیالوگ‌ها کمتر نیز می‌شوند (بعدِ فصل۲) اما خب هرچقدر هم با «طرد و عکس» خوب دیالوگ بگویی سینما جای این کارها نیست. حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Fri, 12 May 2023 15:12:13 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/%D8%BA%D8%B1%DB%8C%D8%A8-%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%D9%90-%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3%DB%8C-%D9%85%D8%AA%D9%81%D8%A7%D9%88%D8%AA-%D9%88-%D8%B6%D8%AF%D8%AC%D9%86%DA%AF-jnx8wcphd8vo یازدهمین فیلم محمدحسین لطیفی‌ست که بیشترِ توفیقش در ساختِ سریال‌هایی‌ست که تا حدی در حافظه‌ی جمعیِ ایرانی‌ها رخنه کرده است. من هم مثل بسیاری (اما نه به دلایل آن‌ها) به جشنواره‌ی فجر امسال بی‌اعتنایی کردم و این فیلم را در اکرانِ بهارِ سینما دیدم.ساختار غیر خطی؟خب ابتدا ممکن است عجیب به‌نظر برسد که در فیلم جنگی (آن هم در مجموعه‌ی کوچک‌ترِ آن یعنی دفاع مقدس) ساختارِ غیرخطی‌ای را داشته باشیم که موجب پارازیت در فهمِ پیرنگ (بهتر بگویم خط سیر داستان) می‌شود؛ خب درست است! به نظر من این فیلم به معنای واقعی ساختار غیرخطی ندارد. صرفا در حد چند دقیقه از پایان فیلم را در ابتدا نشان می‌دهد و دوباره در انتهای زمانیِ فیلم در عرض سه‌چهار دقیقه به آن می‌رسد. این خودش فهم کارگردان از مخاطب و خود اثر را و میانه‌روی‌اش نشان می‌دهد.دوربیندوربینِ آرامی دارد (بدون لرزش‌های وحشیانه که امروزه در سینما رایج است و دیگر موجب ملالِ همه‌ی بینندگان شده…)؛ به‌خصوص که در ۱۰ دقیقه‌ی ابتدایی فیلم که دوربین را دنبال کردم (و توجهم به قاب‌ها بود) قابلیت‌های تکنیکی جالبی را به نمایش می‌گذاشت. (به دلیل اکران فیلم در سینما فریمی در دست ندارم تا از روی قاب توضیح دهم.)ابتدای فیلم را اگر سکانسِ «سوارِ ماشین بودنِ بروجردی و خانواده» در نظر بگیریم، دوربین هنگام تیراندازیِ افرادی که جاده را بسته‌اند یا پیاده شدن بروجردی بعد از آن حرکتی (اعم از زوم و…) نمی‌کند و کات‌ها هم (که موجبِ تشویشِ فضا و ایجاد نگرانی می‌شود) بسیار کم هستند که آخر فیلم متوجه علت ماجرا می‌شویم.یا مثلا در همان اول فیلم هنگامی که بروجردی و دوستش صحبتی دارند (در اتاق) قرارگیریِ افراد در قاب و نسبتِ آن با دیالوگ‌شان و موقعیت‌شان نسبت به هم دیگر فوق‌العاده است. (مثلا وقتی دوست دست بالا را در صحبت دارد همان موقعیت را نیز در قاب و…)بازیبابک حمیدیان که عالی‌ست (به‌خصوص برای منی که بروجردی را تقریبا نمی‌شناسم و وارد وادی مقایسه نشدم) و می‌تواند احساسات را به خوبی و نه اگزجره (البته به کمک کارگردانی و پلان‌های در اندازه) بروز دهد و فقط لختی ریش و گریم نیست!پردیس پورعابدینی هم که اولین بار در سریال آقازاده دیده‌ایم‌ش خیلی خوب است. (البته الان بر سرِ سکانس کشته‌شدنِ همسرش شک دارم)به‌نظرم آنتاگونیست اما در فیلم‌نامه کامل پرداخته نشده. ما از او خشونت بسیار می‌بینم (شیرِ خانه بودن) اما اقتدار در بیرون ندارد. معشوقش را (که برای‌مان در نیامده) راحت می‌کشد برای هدفش اما خودِ شخصیتِ کثافت‌بارش برای ما پر خطر نیست. شاید هم بازی به حد لازم نرسیده. مطمئن نیستم.مثلا آنتاگونیست در «چ» (که بسیار شباهت‌ها با غریب دارد) بسیار ارعاب‌آورتر از آنتاگونیست اینجاست.القصه فاصله‌ی زیادِ بین آنتاگونیست و پروتاگونیست همیشه مشکل‌ساز است، نمونه‌اش سریالِ خاتون که در آن بابک حمیدیان (با بازی عالی‌ش) به عنوان آنتاگونیست بسیار قوی‌تر از قهرمان در می‌آید و قهرمان را تماما تحت الشعاع قرار می‌دهد.«چ» و غریب«چ» چهل و هشت ساعت قبل از شهادت چمران را نشان می‌دهد و در بازه‌ای فشرده و درگیر کننده. این (غریب) هم همین است. بازه‌ای کوتاه را بدون فلش بک و روایت بقیه‌ی زندگیِ بروجردی یا حتی شهادتش نشان می‌دهد و به‌دنبال کارهای عجیب و غریب نیست. هر دوی این آثار می‌توانستند با نشان دادن شهادت غمی ناشی از ساخته شدنِ یک شخصیت و مردنش (هر چند که مردنش ساختگی باشد) را در دل ما بگذارند که خداراشکر اینکار را نکردند. غریب حتی با اینکه در میانه‌ی اثر پر از غم است و اضطراب (که برای هر اثری لازم است) اما با امید تمام می‌شود؛ امیدی که با غم مخلوط نیست. مثلا در پایان «چ» خداحافظی چمران با فرزندانش را می‌بینم که آن ناراحت کننده‌است اما غریب کاملا با امیدِ تمام، تمام می‌شود؛ امیدی که در چشم‌های بروجردی هنگام نگاه به آن کودک که بسیار هم برای زنده‌ماندنش تلاش شد دیده می‌شود.برای زنده ماندن نه جنگ و کشتار و تعلیق زندگیاگر بخواهم تمام ارزش این اثر را به یک ویژگی‌اش نسبت دهم بی‌شک همین است. فیلم ضدجنگ است؛ قهرمان تا بخش‌های بسیاری از فیلم اسلحه به دست نمی‌گیرد و تنها دارد از دست دیگران اسلحه را می‌گیرد. اصلا موتیف فیلم‌نامه همین است؛ از همان ابتدا که همسرِ شخصیت اصلیِ زن سخنرانی می‌کند و دم از زندگی می‌زند. او مردم را از شیاطینی زنهار می‌دهد که جلوی زندگیِ عادی انسان‌ها را می‌گیرند و با تزریق نفرت، جنگْ بینِ انسان‌های یک کشور یا حتی شهر درست می‌کنند.آری! مشکل این روزهای ما هم همین است. کسانی ما را از هم متنفر می‌کنند و زندگی را به حالت تعلیق در می‌آورند؛ تا چه زمانی؟ تا ناکجازمان‌آباد! آن جوانِ فوق سمپاتیک نیز خود قربانیِ همین می‌شود و شادیِ بزرگ‌ش که همانا عروسیِ اوست تبدیل به آخرین لحظاتِ زندگی‌اش و آخرین لبخند‌های همسرش می‌شود.به همین دلیل است که می‌گویم که «غریب» دفاع مقدسی غیر کلیشه‌ای‌ست و بس غریب… داستانش در همین امروزِ ما جریان دارد. امروز ۱۲ فروردین است و شاید یک یا دوماهی است که فیلمِ استاپ‌شده‌ی زندگی‌مان را دوباره پلی کرده‌ایم.بروجردی همان‌گونه که در فیلم، منفورِ بسیاری‌ست در دنیای ما هم؛ دنیایی که با روزگار او چهل سال فاصله دارد؛ چه فاصله‌ی کمی و چه فاصله‌ی زیادی! فیلم اگر یک مزیتِ عملی داشته باشد همین است؛ این که موجب می‌شود زمانی سرمان را بلند کنیم و دیدهامان را انسانی و صلح‌خواهانه‌تر، تا به دنبالِ بروجردی‌های امروزمان بگردیم. و امان از درگذشتگانی که می‌گویند «حیف بروجردی مرد» زیرا همین کارشان نشان می‌دهد که بروجردیِ ۱۴۰۲ را نمی‌بینند و شریک‌اند در قتل او…روزی قیصر امین‌پور را هم ندیدند و میراندندش. پس از تماشای فیلم به شدت یاد این شعر از شاعرِ جنگ‌مان (بهتر بگویم شاعر «صلح») افتادم:عنقا: فهمیده‌ام، اما از شرم دختر شهید بروجردی نمی‌توانم بگویم چرا ۳۰ سال فیلم او ساخته نشده است!من هم فکر می‌کنم الان دیگر فهمیده‌ام. سی‌سال ساخته نشد زیرا فکر بسیاریِ به این ویروس مبتلاست که پیروزیِ واقعی در جنگ است؛ «هر آن که با ما و هم‌فکر با ما نیست، بر علیه ماست.» حال آن‌که پیروزی واقعی بر جنگ است… حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Sat, 01 Apr 2023 18:13:37 +0330 https://virgool.io/@hamid_06kh/%D8%A7%D9%88%D9%84%DB%8C%D9%86-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D9%87-%D8%A7%D9%85-%D8%B3%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%84-%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%85%DB%8C%D8%B4%D9%86-vampire-in-the-garden-%D9%82%D8%AF%D8%B1%D8%AA-%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%82%DB%8C-%D9%88-%D8%B5%D8%AF%D8%A7-fiuevv5007fy من معمولا آثاری (انیمیشن، سریال، فیلم) که می‌بینم رو بعدش در دفترچه‌ای در موردشون می‌نویسم که هم باعث جمع‌بندی مطالب در ذهنم می‌شه و هم بعد‌ها می‌تونم بهشون مراجعه کنم حالا به هر دلیلی. تصمیمی که جدید گرفتم اینه که این مطالب رو با همون لحنِ دفترچه یا با تفاوت در ویرگول هم بزارم.«... پس از دیدن خیلِ آثاری که من رو به نوشتن وادار نکردن شاید یکی از بهترین آثار نتفلیکس اون هم از اون دست انیمه‌هایی که به آن‌ها افتخار می‌کنم این مسئولیت رو عهده‌دار شد.»انیمیشنِ سریالیِ vampire in the gardenیه اطلاعات کلیخب این انیمیشن محصولِ «استودیو ویت» (خالق آثاری مثل attack on titan و usama ranking) هستش و خب من معمولا وقتی اسم این استودیو رو می‌بینم خیالم از بابت گرافیک و جلوه‌های هنری کار راحت میشه. کاگردانان اثر نیز همینطور که دیدم به‌ازای هر اپیزود متفاوت دو نفر بودن که خیلی اثر خاصی رو به عنوان کارگردان اول در کارهاشون ندیده بودم. خب دیگه از اطلاعات جزئی که معمولا تو بعضی سایت‌ها به عنوان تحلیل فیلم فلان یا تو بعضی از ویدیوها همراه با خاطرات بازیگرا و چالش‌ها و ... میاد بگذریم بریم سراغ نظر خودم در موردش.نظرم و نوشته‌ام«روایتی خالص از رابطه‌ی ناممکن یک انسان و خون‌آشام و موسیقیِ مسحورکننده‌ی آن فضایی فوق‌العاده را ترسیم می‌کند.» البته اول از همه همه‌ی این‌ها را مدیون فیلم‌نامه‌ی قوی (شامل ایده‌ی جالب به‌همراه استفاده و بهره‌گیری از آن) هستیم، که ایده‌های عجیب در دنیای انیمه خیلی اتفاقی عجیب نیست اما رها نکردن فیلمنامه پس از یک ایده‌ی خام جای تحسین داره. همچنین همانطور که گفتم گرافیک و جلوه‌های بصریِ دوست‌داشتنی که از امضاء‌های استودیو ویت هست در این فضاسازی نقش خوبی ایفا می‌کنه. تدوین و ترکیب و هارمونی صدای و تصویر و قاب‌های خوبِ اثر با روح و روان آدم هم خوب بازی می‌کنه.در مورد فضاسازی گفتیم. نکته‌ای که بیش از پیش در ابتدا و حین تماشای اثر به چشم می‌خورد فضای غربیِ این اثر است؛ درست همان وجه تمایز انیمه و انیمیشن. (به همین دلیل بود که از واژه‌ی انیمیشن در نوشته استفاده کردم.) شاید پیشفرض ذهن خیلی‌ها این باشد که یک غربی (به معنای ماهوی) نمی‌تواند انیمه (انیمیشن ژاپنی) خلق کند یا عکس آن قضیه، یک شرقی نتواند فضایی غربی را تصویر کند، که البته به نظرم این پیشفرض اکثرا درست است. اما به نظرم در این اثر فضایِ غربی به خوبی ساخته شده. گرچه که به عنوانِ یک «خاورمیانه‌ای»‌ یا «آسیای غربی‌ای!» مرجعِ خوبی برای تشخیص و صحبت در مورد این دو فضا نیستم.نکته‌ی دیگری که در مقابل نکته‌ی قبل باید به آن دقت کرد این است که باید این پیشفرض که اثر قصد ساختنِ فضایی غربی دارد را هم از ذهن بیرون کنیم. به صرف اینکه فضا و مکانی ساخته شده است و کم‌نقص و کامل هم به نظر می‌آید اکتفا کنیم. (که اصلا هدف نیز همین است.)تعبیر ساده و بدونِ جزئیاتی که می‌توان از این اتفاق داشت اینه که: اینکه شرقی‌ها از غربی‌ها اثری ساخته‌اند موجب شده اثری را ببینیم نه به دامِ مشکلاتِ معمولِ انیمه‌ای «سانتیمانتالیسم» (همان احساساتی‌گرایی)، و نه به دام مشکلات برخی فیلم و سریال‌های غربی مثل «آنتی-سانتیمانتالیسم» (یا شاید بتوان گفت واقع‌گراییِ افراطی) میفتد. از این جهت اثر به دامِ «طرفدار محور» شدن (اتفاقی که به نظرم منشاء تخریب بسیاری از آثار هست) نیز نمی‌افتد.البته خب معمولا این آثار به‌صورت خیلی ریز هم که شده در این دام میفتند که یک نمونه‌ش سکانسِ پس از تموم شدنِ تیتراژِ قسمت پایانی است که رسما تخریب کل حرف فیلم (گاه حتی مانیفست‌گویی می‌شود) از این «رابطه‌ی ناممکن» است. خداروشکر که در حد چندین ثانیه تموم شد و نتوانست آسیبی به تراژیِ قشنگ‌مان وارد کند:)در انتهاممنونم که خوندین نوشته رو. به قول بعضی‌ها من نه این نوشته رو «رد» و نه «تایید» می‌کنم :)) قطعا ایراداتی داره و اگر نظرات‌تون رو درموردش بگید ممنون می‌شم:) حمیدرضا خاکساری حمیدرضا خاکساری Sun, 22 May 2022 17:42:28 +0430