https://virgool.io/feed/@hanifi1375 در حد بضاعت‌ام می‌نویسم. بیشتر هم از ادبیات و سینما. fa 2026-06-16 19:16:23 https://files.virgool.io/upload/users/766720/avatar/rELgFt.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@hanifi1375 https://virgool.io/@hanifi1375/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%82%D8%B5%D8%B1-%D8%B4%DB%8C%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%AE%DB%8C%D9%84%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D8%B1-%D9%88-%D8%A8%D9%87-%D9%86%D8%AF%D8%B1%D8%AA-%D8%AE%DB%8C%D9%84%DB%8C-%D9%86%D8%B2%D8%AF%DB%8C%DA%A9-wuqdwg5mcoy8 فیلم بلند داستانی قصر شیرین | رضا میرکریمی | فیلمنامه از محسن قرایی و محمد داوودی | ۱۳۹۷پیش از تماشایِ «قصر شیرین»، سینمای میرکریمی را با عبارت «بلاهت معصومانه» توصیف می‌کردم. این ترکیب موجز اعتبار خود را از دو رکنِ اساسی سینمای میرکریمی بدست می‌آورد: سادگیِ روایتِ فیلم‌های وی و از طرفی دیگر، نگرش سطحی فیلم‌ساز به موضوعات مختلف. به عنوان نمادی برای عبارتِ بلاهت معصومانه می‌توانم به شخصیت دکتر عالمِ فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» اشاره کنم. شخصیتی -در ظاهر- خداناباور که در اثر نگرش سطحی فیلمساز تنها در حدوقامت یک قهرکننده با خدا ظاهر می‌شود. به همین خاطر، بیشتر لحظاتِ سینمای میرکریمی برای من از لحاظ احساسی «خیلی دور» تلقّی می‌شوند. امّا هر از چندگاهی نیز، سینمای میرکریمی بارقه‌هایی از سینمای ناب را در خود نشان می‌دهد. برای من یکی از این لحظات نابی که سینمای میرکریمی برایم خلق کرده است، صحنه‌های ابتداییِ حضور روحانیِ فیلم «زیر نور ماه» در زیر پل است. لحظاتی که هر چند از نظر زمانی طول آنچنانی ندارند امّا، از معدود صحنه‌هایی است که مرا به فیلم و حس‌وحالش «خیلی نزدیک» می‌کند. با این پیش‌فرض نسبت به فیلم‌های میرکریمی، «قصر شیرین» با ازدست رفتن باورپذیری در روایت همراه شده که مرا در وضعیت جدیدِ «خیلی دور، و به ندرت، خیلی نزدیک» نسبت به فیلمساز –و فیلمش- قرار می‌دهد. و البتّه در صورت امتداد این وضعیت به فیلم‌های بعدی، می‌توان این موضوع را هشداری برای از دست رفتن یک فیلمساز بااستعداد تلقّی کرد.بیشتر فیلم‌های میرکریمی از پیرنگ «سفر» برای متحول کردن شخصیتِ اصلی بهره می‌برند؛ سفرهایی که آنچنان مقصدشان مهم نیست. در اصل این سفر و کَندن از وضعِ پایدار فعلی، منجر به خودشناسی بیشتر مسافر می‌شود. به عبارتی دیگر، و با در نظر گرفتن پیشینۀ میرکریمی، می‌توان «سفر» در فیلم‌های میرکریمی را به نوعی عروج از زمین به آسمان دانست. تبلور عینی این موضوع، شروع سفرِ دکتر عالم است که از امور پستِ دنیوی جدا می‌شود و در نهایت، در نمای پایانی –در انتهای سفرش- دست پسرش –و شاید خدا- را می‌گیرد و به رستگاری می‌رسد. قصر شیرین نیز از این حیث بستری است برای تحوّلِ «جلال». همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره شد، مبدا و مقصد در این سفرها آن‌چنان مهم نیستند بلکه، مسیری که شخصیت‌ها در طول مسیر طی می‌کنند حائز اهمّیت است. به همین خاطر، هنگام مواجه با بیشتر فیلم‌های میرکریمی باید ساختار متعارفِ پیشرویِ فیلمنامه، در جهت طولی، را فراموش کرده و دل به پیشروی‌های عرضی فیلمنامه سپرد. معمولا ساختار این گونه فیلم‌ها متشکل از چند خرده‌پیرنگ است که وجوه دیده‌نشدۀ شخصیت‌های اصلی درام را بیش از پیش عیان می‌کند. حال با این پیش‌فرض‌ها، با دو سوال کلّی، باید با قصر شیرین میرکریمی مواجه شد: آیا خرده پیرنگ‌هایِ قصر شیرین، توانایی جمع شدن و تبدیل شدن به یک کلّ معنادار را دارند؟ و اینکه تفاوت‌های جلالِ ابتدای فیلم -سفر- و انتهای فیلم -سفر- چیست؟قصر شیرین با پایانی تقریبا قرینۀ موقعیت ابتدایی فیلم به پایان می‌رسد. جلال، روباهی را زیر می‌گیرد و این بار برخلاف تصادف پیشین‌اش به کمک آن حیوان می‌شتابد. در ضمن، این کمک به اصرار پسربچّۀ جلال رخ می‌دهد. این کنشِ جلال به این معناست که بچّه‌های خود را پذیرفته است؛ دقیقا برخلاف ابتدای فیلم که آنها را سربار خود می‌داند. از طرفی، پسربچۀ جلال اعتراف می‌کند که جای پدرش به دایی‌ها را، او لو داده و جلال نیز در جواب پسرش، لو رفتن خودش توسط شیرین -همسرش- را به یاد می‌آورد. این سه موقعیت اصلی که وارونۀ حالت‌های ابتدایی فیلم هستند، تماما معطوف به جلال هستند. پس پُر بی‌راه نیست که اگر بخواهیم شخصیت اصلی فیلم را جلال بدانیم. چرا که تنها اوست که وضعیت ابتدایی خود را ترک می‌کند و به وضعیتی جدید درمی‌آید و از طرفی تمامی روابط به وی ختم می‌شوند. حال، آن طور که خودِ فیلم نیز بدان معتقد است، باید مسیر این تحوّل -سفر- را بار دیگر از نظر گذراند تا بتوان جلال را از نو بازنگری کرد. بازنگری که از خلال آن باید مسیر تحوّل در نظر گرفته شود؛ و نه مختصات ابتدایی و انتهایی شخصیت‌ها که ممکن است تحمیل فیلمساز را در خود دیده باشد.جلال فردی را زیر کرده و سپس پا به فرار گذاشته. زنش وی را لو می‌دهد و جلال به زندان می‌افتد. امّا، پس از بازگشت از زندان دیگر هیچ سراغی از خانواده‌اش نمی‌گیرد. چرا جلال از خانواده‌اش می‌بُرد؟ یعنی ممکن است کسی بگوید که خُب زنش او را لو داده بوده؟ بر فرض که قبول، ولی گناه بچه‌ها چه بوده؟ در واقع، اولین ابهام مخرّب فیلم در شکل‌دهی گذشتۀ رابطۀ جلال-شیرین است. قطع رابطۀ آنان آن‌چنان توجیهی نمی‌یابد و البته می‌بایست رفتارهای متناقض جلال را نیز به این وضعیت افزود: چرا در این مدّت، لااقل، زنش را طلاق نداده؟ از همه بدتر، جلال بنا به کدام پیش‌پرداختِ شخصیتی این چنین برای پول له‌له می‌زند که قلب زنش را می‌فروشد؟ در واقع، این گونه به نظر می‌آید تمامی عوامل دست‌به‌دست یکدیگر داده‌اند تا ابتدای فیلم شاهد جلال به عنوان مردی خبیث باشیم ولی با پیش‌روی و کنار رفتن ابرهای دروغین و تحمیلیِ فیلمنامه از وی، وجوه انسانی جلال نیز پدیدار می‌شوند تا مثلا مخاطب با چَکِ جلال به آن باغبان به خودش بگوید :«آفرین، این شد یه چیزی!». اینجا دقیقا همان‌جایی است باز هم «بلاهت»ِ سینمای میرکریمی رخ می‌نماید؛ موقعیت‌هایی در ظاهر پرتنش ولی، عاری از نظام فکری. به همین خاطر است که در هر رابطه‌ و کنش جلال در «حال»، ابهام‌های متناقض و مخرّب گذشته عملا کنش‌های وی را بی‌ثمر می‌کنند. به همین خاطر است که لزوما از پایان قرینه‌وار فیلم نمی‌توان تحوّل جلال را استنباط کرد.گویا با جبر فیلمساز قرار بوده که جلال، آدمی درونگرا باشد. این جبری که از آن سخن می‌گویم از این جهت معتبر است که آدمِ درونگرا، طبیعتا، خلوتی دارد و زمانی برای تامّل و کنش‌های شخصی. ولی، جلالِ قصر شیرین بیش از آنکه درونگرا باشد مشکل حرف زدن دارد -به زبان خودمانی لال‌مونی گرفته-. نمونۀ آشکار این نقصان، در ماشین جلال و حضور زن دومش و بچه‌ها، رخ می‌دهد. جایی که جلال بیش از یک فرد درونگرا حرف می‌زند و اطلاعات می‌دهد. مجددا و با مراجعه به فیلم‌های قبلی میرکریمی می‌توان علاقۀ فیلمساز را به آدم‌های درونگرا دریافت. نمونه‌های نسبتا قابل قبولِ آدم‌های درونگرای سینمای میرکریمی، احمدِ فیلمِ «دختر» (با بازی فرهاد اصلانی) و طاهرۀ فیلمِ «به همین سادگی» (با بازی هنگامه قاضیانی) هستند. نمونه‌هایی که علاوه بر اثبات توانایی‌های بازیگرشان، مشخص می‌کنند پیش‌تر میرکریمی در ترسیم این گونه‌هایِ شخصیتی موفق‌تر عمل کرده است. در این دو مثال خاص، بیشتر زمان فیلم، صرفِ کنش‌های شخصیت‌ها در سکوت می‌شود. امّا، به هیچ وجه نمی‌شود آنان را به لال‌مونی گرفتن متّهم کرد. چرا که آنان دارای کنش و واکنش هستند، چرا که فیلمساز تا حدّی می‌تواند به فضای ذهنی آنان نزدیک شود. به صورت خلاصه‌تر، می‌توان جلال را رباتی در خدمت فیلمنامه‌نویسان اثر دانست ولی، طاهره و احمد موجوداتی زنده در بستر فیلم‌ بودند.یکی دیگر از نقاط ضعف فیلمنامه تعدد شخصیت‌های بدون بُعد است. این عیب زمانی برجسته‌تر می‌شود که به یاد بیاوریم ساختار فیلمنامۀ قصر شیرین مبتنی بر رشد عرضی بوده؛ یعنی ارجحیت شخصیت‌ها و کنش‌هایشان به پیشروی داستان اصلی فیلم. فیلم با خالۀ بچه‌ها شروع می‌شود و تا انتهای فیلم نیز شخصیت‌هایی همچون باغبانِ مشکوک، برادرزن‌های غیرتی و الخ سر از داستان درمی‌آورند. این شخصیت‌های متعدد که التزام وجودشان، شناساندن بیشتر جلال به مخاطب بوده، به هیچ عنوان، توانایی ایجاد رابطۀ دیالکتیکی با شخصیت اصلی فیلم را ندارند. این عیب از این جهت رخ می‌دهد که شخصیت‌ها از دو حالت خارج نمی‌شوند: یا به صورت تیپیکال و تک‌بُعدی نمایش داده شده‌اند و یا آنکه ربطشان به شخصیت اصلی معلوم نیست. به عنوان مثال، دو بچه و زن دومِ جلال که از قضا شخصیت‌های اصلی فیلم هم هستند، به غیر از همان چیزهای معمولِ «بچۀ کوچک» و «زن دوم» که در سینمای ایران مرسوم است، چیز دیگری ندارند؛ برادری که مراقب خواهر کوچک‌تر است، خواهرِ کوچولویِ بامزّه، زن دوّمی که همچنان مشکوک است رابطۀ شوهرش با زن سابقش پابرجا مانده باشد و الخ. البتّه برادرهایِ زن غیرتی را هم نباید فراموش کرد. این مورد اساسا جزو لاینفکِ سینمای ایران است. در این بین نیز موقعیت‌هایی بوده که این شخصیت‌ها از آن حالت بدون بُعدشان خارج شوند ولی متاسفانه ابهام اجازۀ کار را نداده. به عنوان مثال، برادرهای زن‌ِ جلال -بعد از دعوا- می‌خواهند بچّه‌ها را با خود ببرند. ولی بچه‌ها راضی نمی‌شوند. چرایی این کنش می‌توانست اندکی در رابطۀ دیالکتیکی بین پدر و فرزاندان کمک کند ولی، متاسفانه فیلم دقیقا در آنجایی که باید ریز شود از عنصر ابهام کمک می‌گیرد.در این‌ور و آن ور، مدام از قیاس قصر شیرین و «بازگشت»ِ آندری زویاگیتسف شنیده‌ام. لابُد این گونه قرار است ابهام‌های فیلم توجیه شوند؟ با یک قیاس و تمام؟ نخیر، شاید در ظاهر این دو فیلم شباهت‌هایی هم داشته باشند ولی، در باطن از زمین تا آسمان با هم تفاوت دارند؛ تفاوتی دقیقا به اندازۀ تفاوت سینمای ایران و سینمای روسیه. فیلم بازگشت به طور مشخص و هدف‌مند ابهام موجود در فیلمنامه‌اش را به بافت تصویری‌اش پیوند می‌دهد. در شاهکار آقای زویاگیتسف، با محدود کردن اطلاعات مخاطب به فهمِ آن دو کودک، ابهام فیلم توجیه روایی پیدا می‌کند و از طرفی با پیوند زدن ابهام به تشویش، درنهایت، در آن فضای سیاه‌وسفید و مه‌آلود دو کودکِ فیلم به کاتارسیس می‌رسند. به قولی دیگر، ابهام در بازگشت، به مثابه فلو-فوکوس عمل کرده. ابهام موجب می‌شود حس و توجه مخاطب تنها به آن جایی معطوف شود که مقصود فیلمساز است. ولی، در قصر شیرین، عنصرِ ابهام، موجب پیدایش رژیم تصویری شده که به طور تمام فلو است و معلوم نیست سوژه چیست و در چه باید تعمّق کرد؟ نکند سوژه در تصاویر هلی‌شات بوده و یا قاب‌های چشم‌نواز ولی الکنِ فیلم؟ تفاوت دو فیلم، دقیقا، همین‌جاست. یکی با میزانسنی اعجاب‌آور به دنیای ذهنی دو کودک، و تقابل محیط با آن دو نزدیک می‌شود. یکی دیگر هلی‌شات می‌فرستد هوا برای خودنمایی و نشان دادن اینکه ایران چقدر جای با صفایی است! یکی، از جغرافیا به عنوان عنصری دراماتیک بهره می‌برد و دیگری به عنوان زینتِ قاب‌های از حس و داستان. به همین خاطر است که معتقدم قصر شیرین نه زمان خاصی از تاریخ را شامل می‌شود و نه مکان خاصّی را. البتّه در نظر دارید که صرف لحاظ کردن لهجه و اسامی شهرها «مکان» نمی‌سازد؟ پی‌نوشت: اصلا در خاطرم نمانده بود. اصلا پیش‌فرض ذهنی‌ام این بود که مگر امکان دارد موسیقی متنِ «سرخ‌پوست» برندۀ سیمرغ نشده باشد. امّا، در کمال بُهت، متوجه شدم که رامین کوشا سیمرغ را نبرده و در عوضش امین هنرمند برای این فیلم سیمرغ گرفته. این دیگر بحث سلیقه نیست، بحث امکان شنوایی است، بحث اینکه موسیقی‌های فیلم قصر شیرین بعضا در تضاد با حس در صحنه است. بله، این چنین جشنوارۀ فیلم فاخری داریم.مرداد‌ماه ۱۳۹۸ علیرضا حنیفی علیرضا حنیفی Fri, 02 Apr 2021 17:54:44 +0430 https://virgool.io/@hanifi1375/%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D8%B4%D9%90-%DA%A9%D9%84%DB%8C%D9%86%D8%AA-%D8%A7%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%88%D9%88%D8%AF-%DA%A9%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%80-%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%AF-%D8%A8%D9%87-%D8%AF%D9%87%DB%80-%D9%86%D9%87%D9%85%D9%90-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C%D9%90-%D9%BE%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D8%B4-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%B3%D8%A7%D8%B2%D8%B4-%D9%86%D8%A7%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1-nfzjsgw1gkke انسان ممکن است نابود شود، ولی هرگز شکست نخواهد خورد.اكنون زمان آن نيست كه بينديشی چه نداری، فكر كن با آنچه هست چه می‌توانی بكنی._ارنست همینگوی، پیرمرد و دریا_کلینت ایستوود در آستانۀ ورود به نود سالگی است و هم‌چنان فیلم‌هایش از مهم‌ترین و بهترین‌ فیلم‌های سال هستند. در واقع، کاری که او اکنون در حال انجام آن است بی‌شباهت به کار ستُرگ سانتیاگویِ پیرمرد و دریا نیست؛ پیوسته با فیلم‌های مختلف‌اش راه‌های جدیدی را برای خودش و مایِ مخاطب می‌گشاید. هم ایستوود و هم سانتیاگو با ایمانِ به خود دست به ماجراجویی‌هایی زده‌اند که شکست‌ناپذیری خودشان را در طول زمان ثابت کرده‌اند؛ هرچند که ممکن است در نهایت نابود شوند؛ همچونِ والت کوالسکیِ گرن‌تورینو (2008) که در نهایت می‌میرد ولی، فاتحانه این دنیا را ترک می‌کند. به همین خاطر است که ایستوود را بزرگترین فیلمساز زندۀ جهان می‌دانم. او طی نیم‌ قرن فیلمسازی، نه شکستی خورده و نه گذاشته است که آرمان‌هایش رنگ ببازند.دیگر دغدغۀ این روزهای ایستوود جوایز، و یا جراید نیست؛ بلکه، او در انتهای مسیری قرار دارد که با هر فیلمش به شناختِ بیشتری از خود می‌رسد. فیلم‌های وی مسیری طولانی را طی کرده‌اند و به صورتی بطئی به ضمیر شخصیِ فیلمساز نفوذ کرده‌اند. منتقدان فرانسوی بسیار زودتر از همتایان آمریکایی‌‌شان این موضوع را فهمیدند و او را به جرگۀ فیلمسازان مؤلف افزودند. اوضاع در فرانسه به قدری خوب پیش می‌رفت که فیلم‌هایش به جشنوارۀ کن آمدند، یک سال رئیس هیئت داوران جشنوارۀ کن شد و دو مجلۀ غالبا با نظرات مخالف –کایه‌دوسینما و پوزیتیف- را بر سر دوست داشتن فیلم‌های خود هم‌نظر کرد. ایستوودِ نود ساله، از ابتدا تا آخرین فیلمش روندی را طی کرده که سن را تنها عددی بی‌کارکرد نشان داده. اصلا یاد کسی هست که او با بردن اسکار کارگردانیِ عزیز میلیون دلاری (2004) تبدیل به مسن‌ترین فرد برندۀ آن جایزه شد؟ هم‌اکنون او، 16 سال پس از آن واقعه هم‌چنان فیلم‌هایی می‌سازد با همان کیفیت، ولی، حیف که دیگر جایگاه‌اش بسیار فراتر از آن است که کشفِ جشنواره‌ای باشد! با این تفاصیل، به گمانم بهترین توصیفی که از ایستوود می‌توان داشت دیالوگِ یکی از فیلم‌های خودش است. مگی فیتزجرالدِ عزیز میلیون دلاری (2004) بر روی تخت بیمارستان خطاب به مربی‌اش می‌گوید: «بابام می‌گفت که من با مبارزه وارد این دنیا شدم و با مبارزه هم از این دنیا میرم.» ایستوود هم یک مبارز بوده و هست.******- بازمانده‌ای کلاسیکایستوود را چگونه به یاد می‌آوریم؟ این پرسش در نهایت سر از یکی از اساسی‌ترین ارکانِ سینمای ایستوود درمی‌آورد. سینمایی که مبتنی بر فیگور، ژست و سینمایِ تنانه بنا شده است. ایستوود با وسترنِ خوب، بد، زشت (1966) به سینما معرفی می‌شود، و با هری کثیف (1971) نیز در سینما تثبیت می‌شود. و هر دوی این فیلم‌ها، بخش عمده‌ای از کارکردشان را، بر دوشِ ظاهر و تنِ تنومندِ ایستوود بنا می‌کنند. حال پس از گذشت سال‌ها، در یکی مانده به آخرینْ فیلم ایستوود، قاچاقچی (2018)، هم‌چنان می‌توان استمرار شمایل قهرمان‌های کلاسیک را بازیابی کرد؛ چشمانی نافذ، صدایی خش‌دار و وقاری که در کردار وی هویدا است. نه تنها ظاهرِ ایستوود یادآور و بازماندۀ دوران کلاسیک است، بلکه، شیوۀ قصه‌گویی و فیلم‌سازی وی نیز متعهدانه در خدمت کلاسیسم است. سادگیِ قصه‌هایش، میزانسن‌های بی‌تکلّف گواهی بر این مدعا هستند.هر چند که ایستوود یکی از بازماندگان دوران کلاسیکِ هالیوود است، امّا، وی توانسته است با روزگار خود پیش بیاید و عناصری از مدرنیسم را نیز در آثار راه بدهد. به عنوان یکی از مدرن‌ترین‌ فیلم‌های ایستوود باید به فیلم پل‌های مدیسون‌کانتی (1995) اشاره کرد. در واقع، ایستوود توانسته است هم ریشه‌ها و اصولش را حفظ کند و هم گام‌به‌گامْ با روزگار خویش به پیش آید. ارل استونِ قاچاقچی (2018) دیالوگی با این مضمون دارد که هیچ‌گاه در زندگی‌اش برنامۀ دومی نداشته است. این دیالوگ به نوعی همان وجهِ قهرمانِ کلاسیک است، ولی، اینکه در نهایت دست به سازش‌هایی می‌زند و کمبودها و نقصان‌هایِ خود را می‌پذیرد، چیزی جز اثرِ مدرنیسم و زادۀ حال بودن ایستوود نیست. یا به عنوان وجهِ دیگری از مدرنیسمی که در آثار ایستوود جاری است باید به این نکته توجه کرد که وی هیچ‌گاه به ظاهر و قوانین عرفی احترام نگذاشته است. کلیسا و کشیش‌ها به عنوان یکی از بی‌خاصیت‌ترین افراد و مکان‌ها در فیلم‌های ایستوود معرفی می‌شوند. چرا که هیچ عملی از طرف این جماعت دیده نمی‌شود و فقط اهلِ حرف زدن هستند. و یا آنکه در بسیاری از آثار ایستوود به خانواده‌های آمریکایی –و به طور کلّی رویایِ آمریکایی- حملات سختی می‌شود. ایستوود نه آن‌قدری محافظه‌کار است که تن به رؤیایی دروغین همچون رؤیایِ آمریکایی دهد و نه آن‌قدر شورشی است که بخواهد تمام ارزش‌های اخلاقی را زیر سوال ببرد. او تفکری متعادل ولی صریح دارد.- تشویش درونی، انسجام برونیقهرمان‌های ایستوود غالبا سلحشورانی تنها هستند که در مواجه با جمعیت زیادی به پیروزی می‌رسند؛ همچون ویلیام مونیِ نابخشوده (1992) که می‌تواند یک تنه به یک بار برود و همه را تیر باران کند و خودش هم هیچ خط‌وخَشی برندارد. این موضوع به این معنا نیست که قهرمان‌های ایستوود هیچ مسئله‌ای ندارند و همچون قهرمان‌های وسترن‌های اسپاگتی از درون تهی‌اند؛ بلکه اتّفاقا، بیشتر مسئله و دغدغۀ آن‌ها درونی است. قهرمان‌های ایستوود با بهره‌مندی از قوای فیزیکیْ روابط بیرونی منسجمی دارند ولی راه رستگاری‌شان از درونِ همهمه‌های ذهنی‌شان می‌گذرد. ویلیام مونی می‌تواند یک تنه به بار بزند چرا که مسئلۀ گذشته‌اش، تعهدش به همسرش و غیره را، که تماما ذهنی‌اند جمع‌وجور می‌کند. در واقع، زمانی ویلیام مونیِ پیر و فرتوت شبحی از گذشته‌اش می‌شود که در مواجه‌اش با گذشته پیروز می‌شود.بگذارید با مَگی فیتزجرالدِ عزیز میلیون دلاری (2004) مسئله را به شکلی دیگر بررسی کنیم. مَگی تمام مسابقات را می‌برد و بار دیگر یک قهرمانِ ایستوودی را در امور فیزیکی قدرتمند جلوه می‌دهد، ولی، مشکل از جایی شروع می‌شود که وی قطع نخاع می‌شود و به تنهاییِ سختی فرو می‌رود. به تبعِ این موضوع، خودِ فرانکی دان، مربیِ مَگی، نیز به انزوا می‌رود. این تنهایی‌ها و دور از جمع بودنِ قهرمان‌های ایستوود تمهید دیگری است برای تمرکز بر دغدغه‌های درونی شخصیت‌ها. به بیانی دیگر، قهرمانان ایستوودی زمانی رستگار می‌شوند که بتوانند درون خود را بر برون خود مسلط کنند.- ایستوود فیلم‌ساز/ ایستوود بازیگرکایه‌دوسینما از همان فیلم‌های اول تا همین آخری‌ها توجه‌ای ویژه به ایستوود داشته است. سوال اینجا است؟ کایه چه در فیلم‌های سادۀ ایستوود دیده که وی را ارج می‌نهد؟ این ریشه‌شناسیِ شهرت ایستوود در نهایت به کایه و تئوری مهم‌شان یعنی تئوری مؤلف گره می‌خورد. فیلم‌های ایستوود از ابتدا تا انتها آینه‌ای بوده‌اند از اوضاع و احوال درونیِ مؤلف‌شان. با این وصف، در نهایت نیز باید پرسید ما در سینما چه چیزی فراتر از شناختِ انسان‌ها خواستاریم؟ یا به بیان بهتر، چه چیزی از ایستوود فیلم‌ساز سراغ داریم که او به ما نداده باشد؟ ایستوود در هر فیلمش خودش را بهتر و بیشتر می‌شناسد و ما را نیز در این تجربه‌ها سهیم می‌کند.مسعود منصوری در مجلۀ فیلمخانه می‌گوید: «تاریخ سینمای ایستوود-کارگردان، تاریخ چهره و بدنِ ایستوود-بازیگر است. آن‌جاست که اولی، مرور زمان را در قامت دومی به نمایش می‌‌گذارد. از همان اولین فیلمِ کارگردان، به‌هرحال بهانه‌ای برای نمایش بالاتنۀ ستبرِ بازیگر پیدا می‌شد. جلوتر که بیاییم، می‌توانیم زنگار زمان را روی آن ببینیم. هرگز نخواسته خود را با گریم جوان‌تر نشان دهد.» به گمانم، اوج حدیثِ نفس‌های ایستوود در فیلم قاچاقچی (2018) به وقوع می‌پیوندد. جایی که مرز میان ایستوودِ فیلمساز و ایستوودِ بازیگر کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. گویی ارل استون و ماجراهایش قرار است وصیت هنری ایستوود را به تصویر ترجمه کنند. عشقی که می‌بایست صرف دخترش، آیریس، و خانوده‌اش شود صرفِ گل‌های زنبق می‌شود. این استعاره‌های تودرتو زمانی پیچیده‌تر می‌شود که بدانیم نقشِ دخترِ ارل استون را آلیسون ایستوود، دخترِ خود کلینت ایستوود، ایفا می‌کند.از آن وسترن‌ها و قهرمانِ بی‌نقص تا آخرین فیلم‌های ایستوودْ و قهرمان‌های خمیده‌اش راهی طی شده است که کایه‌ای‌ها اولین بار آن را مطرح کردند: «انکار خویشتن» . تقریبا این این موضوع با فیلم نابخشوده (1992) آغاز می‌شود و تا قاچاقچی (2018) نیز ادامه می‌یابد. جالب نیست؟ تقریبا 30 سال است که ایستوود نقش پیرمردهایی را ایفا می‌کند که دیگر آن قوای بدنی را ندارند و خمیدگی و فرسودگی تن را نه تنها انکار نمی‌کنند بلکه، بر اهمّیت آن نیز واقف هستند. بعد از نابخشوده (1992)، سیمایِ تن در فیلم‌های ایستوود، دستخوش تغییراتی می‌شوند. دیگر تن‌ها در خدمتِ شرارت و اسلحه‌کشی نیستند. تن‌های رنجور و خمیده که گذشته‌ای شرارت‌بار داشته‌اند تمهیدی می‌شوند برای عذابِ صاحب خو؛. این تن‌ها درسی می‌شوند برای نسل جدید.- پویایی و عمل‌گراییپویایی در سینمای ایستوود از دو جهت قابل بررسی است. یک، آدم‌هایِ ایستوودی عمل کردن را بر حرف زدن ترجیح می‌دهند. دو، بیشتر فیلم‌ها و آدم‌های ایستوود همچون قهرمان‌های وسترن در سفر هستند و از خانه‌نشینی امتناع می‌کنند. این دو جهتِ مختلف که گسترۀ پویاییِ سینمای ایستوود را مشخص می‌کنند، بیش از پیش یادآور قهرمان‌های کلاسیکِ وسترن است؛ قهرمانانی دور از خانه، کم‌حرف و البتّه کاربلد.به این دلایل، اهمّیت فیلم‌سازی ایستوود در این دورانْ که فیلم‌ها و آدم‌ها محافظه‌کار و ترسو شده‌اند، دوچندان شده است. در این زمانه بیش از هر زمان دیگری احتیاج به آن پیدا کرده‌ایم که نظرات یکدیگر را بشنویم و قاطعانه تصمیم بگیریم. ایستوود، این فیلم‌سازِ معاصر، به خاطر صراحتش توانسته است دست روی موضوعات روزی بگذارد که هیچ‌کس دیگری توانایی نزدیک شدن به آن‌ها را هم ندارد. در ریچارد جول(2019) ایستوود نیم‌نگاهی به قضایای جنبشِ کذایی می‌تو دارد. نیم‌نگاهی به فضایِ زرد روزنامه‌ها و مجلاتی دارد که سعی دارند با حقیقت لاس بزنند. طبعا، ایستوود این نگاه را تاب نمی‌آورد و شخصیتِ معصوم فیلمش، ریچارد جول را، علیه این صحنه‌آرایی‌ها می‌شوراند.در راستای همین موضوعات است که نگاه و تمایلات سیاسی ایستوود نیز معنا می‌یابند. اگر ایستوود از حامیان ترامپ بوده و یا فیلمی همچون تک‌تیرانداز آمریکایی (2014) در کارنامۀ هنری‌اش دیده می‌شود. تنها بدین جهت بوده که وی در صدد انجام کاری با حداقلِ داشته‌ها بوده است. یکی از نتایج عمل‌گرایی و قطعی‌گرایی این است که غبار ابهام کنار می‌رود و صد البته که تمام ضعف‌ها و نقایص انسان نیز آشکار می‌شود. البتّه این موضوع به گونه‌ای دیگر خودش را در آثار ایستوود نشان می‌دهد. وی در سال‌های اخیر بسیار بیش از دوران اولیه و میانی فیلمسازی‌اش به قصه‌هایی مبتنی بر واقعیت روی آورده است.ایستوود کسی است که همیشه دغدغۀ اقلیت‌ها را داشته است. خواه این اقلیت، جماعت کارگرِ سوارکار سرنوشت (1985) بوده، یا مهاجران شرقِ آسیاییِ گرن‌تورینو (2008) و یا قهرمانِ زنِ بوکسورِ عزیز میلیون دلاری (2004). معمولا اقلیت‌ها، یکی از نیروهای پیشران فیلم‌های ایستوود هستند و پویایی برخی از فیلم‌ها از همین موضوع نشئت می‌گیرد. به عنوانِ یک مثال دیگر برای این موضوع نیاز است شخصیتِ رابرت هاینسِ یک دنیای بی‌نقص (1993) احضار شود. رابرت و پسربچّۀ همراهش همچون دو قطب متضاد -یکی‌شان برآمده از دنیای خلافکاری است و دیگری از یک مذهبِ عجیبِ محافظه‌کار- به سفری دور و دراز پا می‌گذارند که هر یک از آنها به خاطر در اقلیّت بودنشان به یکدیگر برای شناخت و حرکت بهتر کمک می‌کنند. در نهایت نیز، هر دو در نقطۀ تعادلی به توافق و اشتراک می‌رسند که این نقطه، نقطۀ مطلوب و مورد نظر فیلمساز نیز هست.ماشین‌ها و اسب‌ها جزو لاینفکی از فیلم‌های ایستوود هستند. در فیلم‌های ایستوود، اسب‌ها و ماشین‌ها علاوه بر کمک به پویاییِ قهرمانانِ فیلم‌ها، همدم آنان نیز هستند. در واقع، قهرمانانِ ایستوودی تمثیلی از آهنگ طنّازانۀ هنک اسنو به نامِ «من همه جا بودم» هستند. کما اینکه آیین فروتن در روزنامۀ اعتماد این‌گونه می‌نویسد: «ماشين كهنۀ ارل [در فیلمِ قاچاقچی (2018)] عملا تنها همدم و همراه اوست- آن طور كه پيش‌تر تاختن بر اسب برای كابووی‌های ايستوودی چنين بود و بعدتر در فيلم‌هايی همچون «پل‌های مديسون كانتی» يا «گرن تورينو» ماشين بدل به مصداق آن شد.» علیرضا حنیفی علیرضا حنیفی Fri, 02 Apr 2021 17:48:45 +0430 https://virgool.io/@hanifi1375/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%AF%D9%84-%D9%82%D9%84%D8%A8-%D8%B3%DA%AF%DB%8C-%D8%A8%D9%88%D9%84%DA%AF%D8%A7%DA%A9%D9%81-%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8-%D8%AF%D8%B1%D9%88%D9%86%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%A8%D8%B1%D9%88%D9%86%DB%8C-n6e8pdtjdlcx داستان بلند قلب سگی | میخائیل بولگاکف | ترجمه از آبتین گلکار | نشر ماهی | ۱۹۲۵معمولا این‌گونه گفته می‌شود که جملۀ آغازین یک رمان و یا داستان مهم‌ترین جملۀ آن اثر است. با اعتقاد به این جمله، مجدد به جملۀ آغازین داستان بلندِ قلب سگی مراجعه کردم و اوضاع پیچیده‌تر شد: «عو-وو-و-و-و-عوعو-عوو-عوو! آهای، مرا نگاه کنید من دارم می‌میرم!» [۱] جمله‌ای پرشور که از زبان سگِ داستان –که بعدها شاریکوف نام می‌گیرد- شنیده می‌شود. گویی به نظر می‌آید روایت داستان از زبان این سگ شنیده شود و یا لااقل دنیا از نگاه وی دیده شود و علاوه بر این، قرار است روایتی پرسوز را شاهد باشیم. امّا این گونه نبود و با پیش‌رفتِ داستان به طور کلی تصوراتم به هم ریخت. راوی داستان عوض شد و روایت نیز حتّی اندکی تمایل به نمایش احساسات‌گرایی نشان نداد. این تناقض‌های ظاهریْ اساسِ مواجۀ من با این اثر را تشکیل می‌دهند و سعی می‌کنم از همین تناقض‌ها مدخلی برای ورود به اثر پیدا کنم.بدعت‌های بولگاکف نسبت به دوران خودش برایم شگفت‌انگیز است. از تغییر راوی گرفته تا لحن داستان. در همین زمینه مایکل گِلنی در سال ۱۹۶۸ این چنین نوشته است: «روش او در این داستان‌ها که بعدها آن را در مرشد و مارگریتا بسط و گسترش داد، «رئالیسم خیال‌پردازانه» بود. در این روش عقایدی که به طرزی تکان‌دهنده غریب و بی‌تناسب است در قالب روایتی بی‌پیرایه و ناتورالیسمی خالی از احساس جلوه‌گر می‌شود، روشی که به طرزی درخشان تباین شکل و محتوا را پررنگ‌تر می‌نماید.» [۲] در واقع، بولگاکف با تمهیدِ تغییر راوی که از ابتدای فصل سوم رخ می‌دهد ، هم فاصله‌گذاری را رعایت می‌کند و هم این‌که مخاطب تنها نسبت به سگِ داستان سمپات می‌شود و نه شاریکوفِ نیمه‌انسان، نیمه‌سگ. بولگاکف با این تمهید هوشمندانه و فاصله‌گیریْ به جای آن‌که برای یک سگ تراژدی بسراید، به دستاوردی بس عظیم‌تر نزدیک‌تر می‌شود. مای مخاطب هم، در عوضِ شناخت بیشتر شاریکوف با پروفسور فیلیپ فیلیپوویچ، مغز متفکر داستان، همراه و هم‌دل می‌شویم.شاید قلب سگی در نگاه اول و ظاهری اثری ساده به نظر آید و در دامِ کلیشه‌های تفسیرِ نمادی بیفتد ولی به گمانم اوضاع پیچیده‌تر از این حرف‌ها هست. مهم‌ترین ایده و پرسشی که بولگاکف به دنبال‌اش است، پرسش اساسیِ «انسان چیست؟» است. به عبارتی دیگر، نمونۀ غیراصیل یک انسان که ماهیتی -قلبی- سگی دارد، چه فرقی با ما انسان‌ها دارد؟ احیانا اگر این سگ مکاتبات انگلس و کائوتسکی بخواند، انسان می‌شود؟ با این تفاصیل، فکر می‌کنم برای فهم بهتر جزئیات داستان هیچ چاره‌ای جز رجوع به تاریخ نیست. برای این موضوع ابتدا می‌بایست «انسانِ نویِ شوروی» فهمیده شود و سپس این داستان. به همین خاطر ترجیح می‌دهم به مصاحبۀ مفیدِ مهشید معیری، مترجم کتاب «سرانجام انسان طراز نوین»، رجوع کنم: «کمونیسم ایدئولوژی نامربوط و ناسازگار با طبیعت انسانی است. شعار جامعه کمونیستی که کارل مارکس در جمله معروفی بیان کرده این است: «از هرکس به اندازه توانش، به هرکس به اندازه نیازش.» بلشویک‌ها که در سال ۱۹۱۷ قدرت سیاسی را تصاحب کردند به‌زعم خود درصدد بنا کردن چنین جامعه‌ای برآمدند. اما مارکس سازوکار رسیدن به چنین جامعه‌ای را توضیح نداده بود و صرفاً بر این تصور بود که گویا در جریان تحول تاریخی و گذار از جامعه سرمایه‌داری به جامعه‌ی سوسیالیستی، انسان تغییر ماهیت می‌دهد و به جای اینکه بخواهد با کمترین زحمت بیشترین خواسته‌هایش را برآورده کند، تبدیل به موجودی می‌شود که با بیشترین توانی که دارد کار می‌کند و تنها در پی برآورده شدن صرفِ نیازهای خود برمی‌آید و نه بیشتر. این در واقع همان انسان طراز نوین آرمانی است. مارکس می‌گفت این انسان در جریان تحول تاریخی به وجود خواهد آمد اما انقلابیون بلشویک یا همان کمونیست‌های روسی که قدرت سیاسی را به دست گرفته بودند و به اصطلاح سوار بر تاریخ شده بودند دیگر نمی‌خواستند منتظر تاریخ بمانند بلکه می‌خواستند آن را بسازند. پروژه‌ای که آنها در عمل به دنبالش رفتند این بود که همه‌ی مردمان شوروی را وادار کنند تا با بیشترین توان کار کنند، و از سوی دیگر، همه‌ی دسترنج یا محصولشان را در اختیار دولت قرار دهند تا آن را بر حسب «نیاز» اتباع شوروی توزیع کند.» [۳]واژۀ «ساختن» ملازم هر حرکت و جهش انقلابی بوده و خواهد بود. نمونه‌های وطنی آن را نیز به وفور شنیده‌ و تحمّل کرده‌ایم: «فرهنگ‌سازی»، «ساختن بسترها» و الخ. قلب سگی با مفاهیمی چون «ساختن» و و «بازتولید»ِ طبیعت نیروی محرکۀ خود را به دست می‌آورد و علیه تمام این مفاهیم توخالی می‌شورد. به همین خاطر است که آبتین گلکار نیز در مقدمۀ همین کتاب می‌گوید :«هر سه اثر [تخم‌مرغ‌های شوم، آدم و حوا و قلب سگی از آثار بولگاکف] را می‌توان ضدآرمانشهر (آنتی‌یوتوپیا) علمی-تخیلی نامید. بولگاکف دخالت خودسرانه‌ی انسان‌ها در جریان «تکامل عظیم» و جهش‌های انقلابی را مورد تردید قرار می‌دهد. افسانه‌ی ساخت انسان نو درشرایط اجتماعی نو در سینمای شاریکوف و با استفاده از بزرگنمایی (گروتسکِ) انتقادی رخ می‌نماید.» [۴] ایدۀ بازتولید و نوسازی در تار و پود داستان وجود دارد و همین موضوع باعث شده که تنها تفسیرهای نمادین بازگویِ کل اثر نباشند. «جراح عجیب، متخصص بازگرداندن جوانی: rejuvenation (بخوانید انقلاب: revolution) تجسم حزب کمونیست –یا شاید خود لنین- است، و عمل پیوند دشواری که برای تبدیل سگ به موجودی شبیه انسان انجام می‌دهد خود انقلاب است.» [۲] این موضوع نه تنها خود را در شغلِ فیلیپ فیلیپووچ نشان می‌دهد بلکه، در ابتدا و بطن داستان نیز وجود دارد: «سگ ته‌مانده‌ی قوایش را جمع کرد و در حالی‌که عقل از سرش پریده بود خود را از درگاه به پیاده‌رو کشاند. کولاک همچون تفنگی بالای سرش می‌غرید و نوشته‌ی عظیم پلاکارد کرباسی «آیا جوانیِ دوباره ممکن است؟» را به هوا بلند می‌کرد. البته که ممکن است. بو مرا جوان کرد، از روی شکم بلندم کرد[...].» [۱] امّا در نهایت، پاسخ تمام این پرسش‌ها در پروژۀ شکست‌خوردۀِ شاریکوف خلاصه می‌شود. جایی که طبیعت هیچ جهشی را تحمّل نمی‌کند و ماهیت هر پدیده در نهایت خود را غالب می‌کند. پروفسور فیلیپ فیلیپووچ شکست خود را این‌گونه جمع‌بندی می‌کند: «بله، می‌شود هیپوفیز اسپینوزا یا فلان ملعون دیگر را پیوند زد و از سگ، موجود بسیار برازنده و قابلی ساخت، ولی –لعنت بر شیطان– آخر برای چه؟ لطفا به من بفرمایید وقتی هر زن ساده‌ی دهاتی می‌تواند هر وقت که دلش بخواهد اسپینوزایی به دنیا بیاورد، چه لزومی به تولید مصنوعی اسپینوزا هست؟[...] دکتر، خود طبیعت حواسش خواهد بود که هماهنگ با سیر تکامل، هر سال با پشتکار از میان انبوه موجودات پست و به‌دردنخور، چند ده‌تایی نابغه هم بسازد که مایه‌ی افتخار کره‌ی زمین باشند.» [۱] «بولگاکف، به این شکل، اسطوره‌ی ایدئولوژیک آفرینش «انسان نو» یا «انسان شوروی» را که در آن زمان در شوروی به شدت درباره‌اش تبلیغ می‌شد، نفی می‌کند [...] و نشان می‌دهد چگونه انسانی که بدون خواندن رابینسون کروزو، سرگرم خواندن مکاتبات انگلس و کائوتسکی شود، چه ذهن خام و گمراهی پیدا خواهد کرد.» [۴]از منظری دیگر، قلب سگی بین دوراهی درونی و یا برونی کردن انقلاب است؛ پرواضح است که بولگاکف اولی را ترجیح می‌دهد و این اعتقاد را دارد که هر تغییر باید به واسطۀ آگاهی‌بخشی و البتّه بطئی صورت گیرد. در واقع، قلبِ سگی رجحان اندیشه بر توهمات است: «وقتی این آوازه‌خوان‌ها عربده می‌کشند که «مرگ بر ویرانی!» من خنده‌ام می‌گیرد. قسم می‌خورم که خنده‌ام می‌گیرد! این شعار یعنی این‌که هر کدام از آن‌ها باید محکم بکوبد پس کله‌ی خودش! و وقتی انقلاب جهانی، انگلس و نیکالای رامانوف، مالایی‌های تحت ستم و این قبیل توهمات را از کله‌اش ریخت بیرون مشغول تمیز کردن انبار شد که وظیفه‌ی اصلی اوست، آن وقت ویرانی خود به خود محو می‌شود.» [۱] پروفسور که شخصیتی اندیشه‌ورز است، اسمش نیز مؤید باطن و حقیقت درونی‌اش است: «کلمۀ پری‌آبراژنسکی ساخته شده از فعل پری آبراژات است که در زبان روسی به معنای تغییر شکل دادن و دگرگون کردن است.» [۵] انتهای داستان نیز به شکلی جالب بسته می‌شود. پری‌آبراژنسکی که چه در لفظ و چه در عمل اهل تغییر دادن است، در نهایت عاجز از هر گونه تغییری، خودش را به شکلی درونی تغییر یافته می‌بیند. پروفسور در هر کنش و انقلاب بیرونی شکست می‌خورد و حریف طبیعت نمی‌شود ولی، در آخر خودش از درون دچار تغییرات فراوانی شده. گویی که تنها تغییر پایدار و البتّه مثمر به ثمر از همین گونۀ تغییرات است.طبیعتا این حرف‌ها کم‌وبیش شبیه همان تفسیرهای نمادین است. مشکلی هم با این موضوع ندارم ولی، تفاوت از اینجا به بعد آغاز می‌شود. جایی که معتقدم با بررسی شرایط محیطی هنرمند و اثر می‌توان به درک بیشتر از اثرش رسید ولی آن شرایط را نباید بر اثر و خوانش‌اش غالب کرد؛ یعنی به صرف آن‌که اثری شرایط تاریخی-ایدئولوژیک را با دقّت منعکس می‌کند، اثر ادبی درخوری نیست؛ بلکه، مهم توازنی است که یک اثر می‌تواند بین وجوه ادبی و تاریخی-ایدئولوژیک برقرار کند. بولگاکف با رویکردی پیش‌رو و کنایه‌هایی به ایدئولوژی و شرایط آن زمان، «باید همه چیز را تقسیم کرد.» [۱]، موضع خود را با مخاطبانش به اشتراک می‌گذارد و از طرفی با خلق شخصیت‌هایی خودبسنده، آنان را از صرف نماد بودن خارج می‌کند. با این رویه، یعنی اصالت بخشیدن به اثر و با استدلالی جز به کل می‌توان از خود اثر به شرایط محیطی اثر نیز بازگشت و درک‌وفهمی بیش از پیش پیدا کرد. در واقع، دستاورد قلب سگی برایِ مایِ مخاطب درکی بسیار بیشتر از تاریخِ صلب است. در انتها نیز، دوست دارم این نوشته را با شعری از میخائیل آفاناسیویچ بولگاکف که در ۲۱ ژوئیه ۱۹۳۴ نوشته شده، به پایان برسانم:«دو ترموا در شهر کار می‌کنند/ پارکابی یکی از ترامواها داد می‌زند،/ میدان انقلاب، زندان/ دیگری فریاد می‌کشد/ میدان شوروی، زندان/ یا چیزی شبیه این‌ها/ بنابراین باید گفت: همۀ راه‌ها به رم ختم می‌شود.» [۶]—————۱: میخائیل بولگاکف، (۱۹۲۵)، قلب سگی، آبتین گلکار، تهران: نشرماهی، ۱۳۸۹.۲: مایکل گِلنی (۱۹۶۸)، دل سگ، «دیباچه»، مهدی غبرائی، تهران: کتابسرای تندیس، ۱۳۸۰.۳: مهشید معیری (۱۳۹۷)، «نمی‌توان روی زمین بهشت ساخت»، ‌سایت tejaratefarda.com (تاریخ مصاحبه: ۱۳۹۷/۵/۲۷)۴: آبتین گلکار، (۱۳۹۱)، قلب سگی، «پیش گفتار مترجم»، تهران: نشرماهی، ۱۳۸۹.۵: مرضیه یحیی پور (۱۳۸۵)، «جایگاه داستان قلب سگی در آثار میخاییل بولگاکف»، پژوهش زبان‌های خارجی، شمارۀ ۳۱، تابستان ۱۳۸۵، صص ۱۲۹-۱۴۳.۶: ائوسیف بروتسکی (-)، «چرا بولگاکف؟»، الکساندر اوانسیان، مجلۀ فرم و نقد، شمارۀ اول، مهر ۱۳۹۶، صص ۱۲۷-۱۳۰. علیرضا حنیفی علیرضا حنیفی Fri, 02 Apr 2021 16:48:17 +0430