https://virgool.io/feed/@hassan.alishiri ترانه‌سرا، مترجم، پژوهش‌گر مطالعات فرهنگی و رسانه fa 2026-06-17 07:38:20 https://files.virgool.io/upload/users/484463/avatar/CP0Zyk.jpeg?height=120&width=120 https://virgool.io/@hassan.alishiri https://virgool.io/@hassan.alishiri/%D9%85%D8%B9%D8%AC%D9%88%D9%86%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%B4%D8%B9%D8%B1-%DA%A9%D9%84%D8%A7%D8%B3%DB%8C%DA%A9-%D9%88-%D8%AA%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%87-%DB%8C-%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%B5%D8%B1%D9%90-%D8%AF%D8%BA%D8%AF%D8%BA%D9%87-%D9%85%D9%86%D8%AF-xffqy1azj3rt تاملی بر ترانه‌های آلبوم امیر بی‌گزند (محسن چاوشی)/ بازنشری یادداشتی برای سایت موسیقی ما-دی ۱۳۹۵۱- محسن چاوشی در موسیقی ما به جایگاهی رسیده که نمی‌توان او را نادیده گرفت.جدا از هواداران دوآتشه‌اش و دوست‌داران صدایش، حتا کسانی که صدایش، یا سبکش را دوست ندارند، نمی‌توانند به راحتی از کنارش بگذرند و آثارش را نادیده بگیرند. او با بهره‌گیری از هوش قابل توجه هنری و اجتماعی‌اش و تجربه‌ای که طی دهه‌ی گذشته به دست آورده، اکنون به خوبی می‌داند که حد خطر کردنش در انتخاب‌ها کجاست، کجا باید دیده شود و کجا در محاقی خودخواسته فرو رود و همه‌ی این‌ها از او هنرمندی مهم و قابل توجه ساخته. از سوی دیگر، مانند بسیارانی از هم‌تایان و هم‌نسلانش، پس از تثبیت به عنوان یک خواننده‌ی موفق، به ورطه‌ی محافظه‌کاری نیفتاده و از قضا بر خطر کردن‌هایش و انتخاب‌های متهورانه‌اش در ترانه و موسیقی افزوده و باعث شده علاوه بر بالا بردن سطح سلیقه‌ی هوادارانش، قشری تازه از مخاطبین را با خود همراه کند. بررسی آلبوم به آلبوم ترانه‌هایش- که مجالی مفصل‌تر می‌طلبد- به خوبی نشان می‌دهد که از ترانه‌هایی ساده و سهل‌گیرانه در فرم و ساختار، به ترانه‌هایی با فرم‌هایی تازه، ساختارهایی پیچیده و انتخاب واژگانی متفاوت رسیده، بی‌آنکه از ریزش مخاطبِ عادت داده شده به سهل‌انگاری در کلام، بترسد. همه‌ی این‌ها بررسی ترانه‌های آلبوم‌هایش را برای منتقدین ترانه، به چالشی جذاب و لذت‌بخش تبدیل می‌کند.۲-«امیر بی‌گزند» تازه‌ترین آلبوم محسن چاوشی‌ست که در سال جاری منتشر شده و ۱۲ قطعه دارد. در ۶ قطعه از قطعات این آلبوم از اشعار مولانا و در یک قطعه شعری از سعدی استفاده شده. حسین صفا، ترانه‌سرای همیشگی چاوشی 3 ترانه و علی‌اکبر یاغی‌تبار و پدرام پاریزی هرکدام یک ترانه در این آلبوم دارند. به نظر می‌رسد پس از تجربه‌ی درخشان چاوشی در آلبوم «من خود آن سیزدهم» در استفاده از اشعار کلاسیک، در این آلبوم نیز بار اصلی کلام بر دوش اشعار کلاسیکی از مولانا و سعدی‌ست. از سوی دیگر تمام قطعاتی که در این آلبوم بر اساس اشعار کلاسیک ساخته شده‌اند فضایی شاد و امیدوارانه دارند و در مقابل، ترانه‌های معاصر، غمگین، تلخ و حتا ناامیدانه هستند. چاوشی با این انتخاب دوگانه و چینش این قطعات در کنار یکدیگر توانسته بین فضاهای شاد و غمگین، تعادل به وجود آورد. تا هم دل هوادارانی که او را با ترانه‌های تلخ و غمگین- که به نوعی امضای شخصی او تبدیل شده- می‌شناسند به دست آورد و هم دل مخاطبینی که در یکی دو سال گذشته با قطعاتی شاد و ریتمیک چهره‌ای تازه از محسن چاوشی را دیده‌اند.۳-جدا از اشعار کلاسیک این آلبوم، که فضایی متفاوت دارند و در ساحت نقد ترانه‌ی معاصر نمی‌گنجند، بهترین ترانه‌های این آلبوم را، همچون بسیاری از آثار دیگر چاوشی، «حسین صفا» نوشته. او با تجربه‌ای که در غزل و شعر آزاد دارد به سطحی غبطه‌انگیز در ترانه رسیده. تاثیر تجربه‌های نوگرایانه‌اش در غزل را می‌توان در فرم‌های تازه‌ای که در ترانه به کار می‌گیرد، از جمله قالب‌های تازه و شکل به کارگیری خلاقانه از قافیه در جهت افزایش موسیقی کلام مشاهده کرد.برای نمونه نگاه کنید به این بند از ترانه‌ی «آخرین اتوبوس»:سکوت تو مثل یه راز سربستهبین تولد و مرگ شناورم می‌کردنفس کشیدن تو قوطی دربستهاز اینکه پروانه‌م، مکدرم می‌کردبا وجود اینکه این ترانه در تکراری‌ترین قالب این روزها یعنی چارپاره سروده شده اما هم‌قافیه کردن مصرع‌های اول و سوم – که هم‌قافیه بودنشان اجباری نیست- نوعی قافیه‌ی میانی را به وجود آورده که به تقویت موسیقی کلام منجر شده. البته در ادامه‌ی ترانه، به ویژه در ترجیع‌بند، ترانه‌سرا با تغیر قالب به مثنوی، ذهنیت مخاطب در انتظار شنیدن قافیه در فواصل قبلی را به هم می‌زند و از ایجاد یکنواختی در ترانه جلوگیری می‌کند. همین مثال نشان می‌دهد حسین صفا با وجود تسلط کامل بر فرم شعر کلاسیک، درک درستی از مفهوم و کارکرد ترانه دارد و از ابزارهای در اختیارش همچون قافیه می‌تواند استفاده‌ی خلاقانه به نفع موسیقی کند و خود را در قالب‌های از پیش‌آماده‌ی شعری محبوس نمی‌کند.گذشته از خلاقیت صفا در طراحی فرم ترانه، که نمونه‌های درخشانش را پیش‌تر از او بسیار دیده‌ایم، مهم‌ترین اتفاق ترانه‌های او را باید در نوع زیبایی‌شناسی و رویکردش نسبت به تصویرسازی جستجو کرد. حسین صفا یکی از معدود ترانه‌سرایان روزگار ماست که تجربیات درخشانی در شعر آزاد دارند و زیبایی‌شناسی شعر آزاد را به ترانه آورده‌اند. بدیهی‌ست شرح مبسوط این ادعای نگارنده نیاز به فرصتی مفصل و یادداشتی مستقل دارد، اما به اختصار می‌توان گفت که ترانه‌ی معاصر ما در تمام دهه‌های گذشته، بیشتر تحت تاثیر زیبایی‌شناسی شعر کلاسیک بوده تا شعر آزاد. بماند که بخش عمده‌ای از ترانه‌ها‌ی بازاری و بدنه فاقد هرگونه زیبایی‌شناسی هنری هستند و بیشتر به متنی موزون می‌مانند تا «شعری که با هدف همراهی با موسیقی یا بر اساس موسیقی سروده شده است».در این میان معدود ترانه‌سرایانی هستند که همچون شهیار قنبری، جهان‌بینی و زیبایی‌شناسی شعر آزاد را به ترانه آورده‌اند. حسین صفا نیز ترانه به ترانه، جرات و جسارت بیشتری در تصویرسازی‌های خلاقانه و دور از انتظار به کار بسته و به ترانه‌های نمونه‌واری همچون «قطار» رسیده که هم در نوع پردازش تصاویر شاعرانه و هم امتداد و گسترش آن در کل ترانه و نه یک بیت یا بند، که از ویژگی‌های شعر مدرن ماست، در مقابل شعر کلاسیک که واحدش بیت بود نه کلیت اثر، قابل بررسی هستند.در این آلبوم نیز ترانه‌ی «شاه‌مقصود» از حیث زیبایی‌شناسی و تصویرسازی، اثری درخشان است.نگاه کنید به این تکه از ترانه:روحی که رو موج اف‌ام، می‌نشست کنج اتاق و سرگرم بخت خودش بودلبخند می‌زد به آفت، سیبی که نعشش همیشه زیر درخت خودش بودکافی‌ست وزن و قافیه را از این بند بگیریم- آزمونی ساده برای سنجش شاعرانگی کلام- تا ببینیم همچنان با شعری مدرن روبرو هستیم. از این دست تصاویر در دیگر ترانه‌های صفا در این آلبوم نیز به چشم می‌خورد. در انتخاب واژه‌ها نیز، با طیف گسترده‌ای از واژه‌ها، به ویژه واژه‌های امروزی روبروییم. اگرچه ترانه‌ی معاصر به ویژه در دهه‌های گذشته حرکتی قابل اعتنا به سوی استفاده از دایره واژگانی تازه و متفاوت داشته اما همچنان جریان اصلی ترانه‌های بازاری و بدنه به سمت واژه‌هایی تکراری و کلیشه‌ای‌ست. از این رو خلاقیت حسین صفا در به کارگیری شاعرانه از واژه‌های امروزی – که در سطح نمانده و حاصل ذوق‌زدگی از یافتن واژه‌ای کمتر به کار رفته نیست- و خطرپذیری محسن چاوشی در اجرای ترانه‌هایی از این دست ستودنی‌ست.۴-«علی‌اکبر یاغی‌تبار» شاعری شناخته‌شده و موفق است و حضورش در ساحت ترانه، مغتنم و ارزشمند. «چنگیز» که تنها ترانه‌ی او در این آلبوم است را می‌توان ترانه‌ای به یاد ماندنی با تصاویر خلاقانه دانست. به نظر می‌رسد یاغی‌تبار در این ترانه سعی داشته با ساخت تصاویری ذهنی، فضایی وهم‌آور را خلق کند که در بسیاری از سطرهای ترانه این تلاش موفقیت‌آمیز بوده.از جمله:وجودم آش و لاشِ انفجارای دمادم شدپس از تو روی من بمبای خنثی هم عمل کردنوگمونم واژه‌ها مغز منو میدون مین کردننگو تو جمجمه‌م افراد استالین کمین کردنگرچه در همین ترانه و در کنار تصاویر مدرنی از این دست، تصاویری با ذهنیت کلاسیک نیز دیده می‌شود که از یک‌دستی ترانه کاسته:گل طوفان شدم، موج منو اوجِ غزل کردنبهره‌گیری از اضافه تشبیهی گلِ طوفان، که کارکردی تازه هم ندارد، در تضاد با تصاویر مدرنی‌ست که در همین ترانه در مقابل ذهن مخاطب قرار گرفته و به نمونه‌هایی از آن اشاره شد. با این وجود «چنگیز» در مجموع ترانه‌ای سالم و تجربه‌ای موفق است و می‌توان انتظار داشت یاغی‌تبار با بهره‌گیری از تجربیاتی از این دست، جلوه‌هایی بیشتر از نبوغ شاعرانه‌اش را در ترانه‌های بعدی به کار گیرد.۵-آنچه در این یادداشت آمد تنها تاملی گذرا بر برخی از ترانه‌های آلبوم «امیر بی‌گزند» بود، نه نقد و تحلیل دقیق آن‌ها. ترانه‌های این آلبوم- بر خلاف بسیاری از ناترانه‌هایی که این‌روزها می‌شنویم- قابلیت نقد و بررسی سطر به سطر از حیث فرم، ساختار، زبان، زیبایی‌شناسی و اندیشه را دارند و همین غنیمتی بزرگ است.«امیر بی‌گزند»معجونی از شعر کلاسیک و ترانه‌ی معاصرِ دغدغه‌مند است . قدمی رو به جلو برای هنرمندی که از خطر کردن نمی‌ترسد.حسن علیشیری  دی ۱۳۹۵ حسن علیشیری حسن علیشیری Wed, 01 Dec 2021 23:42:17 +0330 https://virgool.io/@hassan.alishiri/%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%B1-%D8%B4%D8%B1%D9%82%DB%8C-cfviiip0zlcw یک خاطره‌نگاری فوتبالی/ بازنشر یادداشتی برای فیدیبوآن روزها استادیوم رفتن برای ما به سفری اودیسه‌وار می‌مانست. کرج زندگی می‌کردیم و باید خودمان را به ایستگاه‌ آزادی- که در سه راه گوهردشت بود- می‌رساندیم و نشسته یا ایستاده تا پل استادیوم می‌آمدیم و آنجا پیاده می‌شدیم و زیر آفتاب تا ورودی استادیوم را پیاده گز می‌کردیم. استادیوم‌روها می‌دانند که این سفرِ یک روزه، به ویژه برای بازی‌های مهم و پر تماشاگر از اوایل صبح شروع می‌شود و تازه بعد از رسیدن به استادیوم، مصیبتِ در صفِ بلیط ایستادن و عبور کردن از ایستگاه‌های متعدد بازرسی بدنی شروع می‌شود تا برسی به لحظه‌ی جادویی عبور از یکی از تونل‌های طبقه‌ی اول یا آن روزنه‌های نیم‌دایره‌وار طبقه دوم و پیچیدن صدای شعارهای تماشاگران در سرت و ظهورِ جادویی سبزی چمن استادیومِ آزادی– که در بدترین روزهای خرابی چمن هم در نگاه اول سبز و یکدست به نظر می‌رسید و آن گیجی و منگی اولیه که تازه بگردی و جایی را پیدا کنی که تا می‌شود به خط نیمه نزدیک باشد یا اگر طرفدار دوآتشه‌تری هستی خودت را برسانی به یکی از جایگاه‌های تیفوسی‌های قرمز و آبی، که هنوز نمی‌دانم چرا در بدترین نقاط استادیوم است و تمام مدت باید بازی را از پشت نقطه‌ی کرنر تماشا کنی.اما آن روز برای ما با روزهای دیگر فرق داشت. اسفند ۱۳۷۹ بود و پرسپولیس در جام باشگاه‌های آسیا با الهلال بازی می‌کرد. یاسر که تازه گواهینامه‌اش را گرفته بود زنگ زد که پیکانِ پدرش را گرفته و می‌توانیم با ماشین به استادیوم برویم. نزدیک عصر بود و بر اساس قاعده‌ی همیشگی برای استادیوم رفتن دیر، اما چند دقیقه بیشتر طول نکشید که با یاسر و علی و آیدین، جلوی خانه‌ی علی قرار گذاشتیم، ۴۵ متری گلشهر، اخترِ شرقی! عادل، برادرِ یاسر و بهراد برادر علی هم آمدند. هفت نفر بودیم و یک پیکان! این عبارت برای بچه‌های امروز چیزی شبیه معما یا جوک و برای بچه‌های نسل ما خاطره است. روی سر و کله‌ی هم سوار شدیم و راهیِ استادیوم. دو پرچم شطرنجیِ قرمز و سفید داشتیم که از پنجره‌های عقب بیرون داده بودیم و گمانم طبق معمول پخشِ ماشین «وقتی دلگیری و تنها» و «وقتی رسید آهو هنوز نفس داشت» می‌خواند. بین ما فقط آیدین بود که برای اولین بار استادیوم می‌آمد، البته به گمانم کلاً اولین باری بود که می‌خواست یک بازی فوتبال را ببیند! به پارکینگ استادیوم رسیدیم و آنقدر تاب خوردیم تا جای پارکی پیدا کردیم. مطمئن بودیم وقتی آنقدر دیر رسیده‌ایم جایی بهتر از سکوهای گوشه‌ی طبقه‌ی بالا نصیبمان نمی‌شود. از کنار ورزشگاه ده هزار نفری که رد می‌شدیم اتوبوسِ تیم پرسپولیس از کنارمان رد شد، شروع کردیم به بوق زدن و پرچم تکان دادن. کمی جلوتر، اتوبوس سرعتش را کم کرد و بی‌آنکه بایستد کنارتر آمد، محمودآقا خوردبین، سرپرست پرسپولیس، از اولین پنجره‌ی اتوبوس برایمان دست تکان می‌داد، نزدیک‌تر که شدیم یک دسته بلیط به سمت‌مان انداخت. در کسری از ثانیه بلیط‌ها را از زمین جمع کردیم. همه بلیط‌های جایگاه ویژه بودند. حکایت حال ما در آن لحظه، حکایت درازگوش بود و تی‌تاپ، حکایت ماتحت و عروسی! بلیط‌ها خیلی بیشتر از تعدادِ ما هفت نفر بود. تا به استادیوم صدهزار نفری برسیم مابقی بلیط‌ها را خیرات کردیم، بی‌آنکه حتا درصدی به امکان فروختنش فکر کرده باشیم!به جایگاه ویژه که رسیدیم، هنوز تعداد زیادی از صندلی‌های خالی بود. با جایگاه پرسپولیسی‌ها فقط یک فنس فاصله داشتیم. تا آن روز- و البته حتا تا همین امروز- هرگز تا به آن حد به زمینِ آزادی نزدیک نبوده‌ام. بخت یارمان بود و بازی هم از آن بازی‌های جذاب. علی کریمی در یکی از بهترین روزهایش بود و چپ و راست الهلالی‌ها را دریبل می‌زد. اواسط بازی بود و در اوج بالا و پایین پریدنِ شادی گلِ از راه دورِ کاویانپور، که دیدیم خبری از آیدین نیست! از فنس‌های بین جایگاه بالا رفته بود و قاطیِ هوادارانِ دوآتشه‌ی پرسپولیس بوق سه‌تایی می‌زد!آن بازی برای ما همه چیز داشت، سه گلی که انصاریان، کریمی و کاویانپور زدند، اخراج دو بازیکن تیم عربستانی، بلیط‌های رایگان جایگاه ویژه، تماشایِ از نزدیکِ علی‌آقا پروینی که برای هیچ کدام از گل‌ها از صندلی‌اش در نیمکت بلند نمی‌شد، آیدینی که در اولین فوتبال دیدنِ زندگی‌اش بوقچی جایگاه پرسپولیسی‌ها شد و در نهایت بُردِ سه بر یک پرسپولیس.*آقای خوردبین عزیز! ممنون که باعث شدید، یکی از بهترین بازی‌های تیم محبوب‌مان را از نزدیک‌ِ نزدیک ببینیم._____* با سپاس از دکتر یاسر روستایی و حافظه‌ی درخشانش حسن علیشیری حسن علیشیری Wed, 01 Dec 2021 23:37:35 +0330 https://virgool.io/@hassan.alishiri/%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%86%D9%85-%D8%AE%D9%88%D9%86-%D9%88%D8%B7%D9%86-ar2zjfcfrcrh نگاهی به قطعه‌ی ایران مندر تاریخ موسیقی معاصرِ ما، به ویژه در مناسبت‌ها و بزنگاه‌های مختلف تاریخی و اجتماعی، قطعاتِ ملی‌میهنی بسیاری تولید شده، اما تعداد معدودی از آن‌ها به حافظه‌ی تاریخی مردم پیوسته و ماندگار شده‌اند. این یادداشت، نگاهی دارد به کلامِ قطعه‌ی «ایران من» که با ترانه‌ای از «پوریا سوری»، آهنگسازیِ «سهراب پورناظری»، تنظیمِ «غلام‌رضا صادقی» و صدای «همایون شجریان» در آلبومی به همین نام منتشر شده.بعید است کسی ایرانی باشد و قطعه‌ی «ای ایران» شاهکار جاودانه‌ی حسین گل‌گلاب و روح‌الله خالقی را نشنیده باشد، این قله‌ی سربلند و ماندگارِ آهنگسازی و ترانه‌سرایی، آن‌قدر شنیده و خوانده شده که هر اثر دیگری درباره‌ی ایران، به ویژه اگر در موسیقی، زمینه‌هایی از سنتِ موسیقی ایرانی و در کلام، حال و هوایی از شعر کلاسیک داشته باشد، با این اثر مقایسه می‌شود. در سال‌های اخیر نیز قطعات درخشانی، به ویژه با ترانه‌هایی از شادروان افشین یداللهی، با موضوع ایران ساخته شده و مورد استقبال قرار گرفته. از طرف دیگر همکاری‌های مشترک سهراب پورناظری و همایون شجریان از محبوب‌ترین آثار این‌سال‌ها بوده و توقع مخاطبان را از این گروه هنری بالا برده. همه‌ی این‌ها کار سازندگان این اثر را دشوار و پیچیده کرده، کاری که به زعم من سرافرازانه از پس آن بر‌آمده‌اند و حاصلش اثری ماندگار در مجموعه‌ی آثار ملی‌میهنی موسیقی ماست.ترانه‌ی «ایران من» با این سطر آغاز می‌شود: «آوازخوانی در شبم، سرچشمه‌ی خورشید تو» هم‌چون «ای ایران» و بسیاری دیگر از اشعار ملی‌میهنی، پوریا سوری زاویه‌ی دید اول شخص مفرد را برای گفتن از میهن برگزیده. با این تفاوت که به جای منی عام و نوعی، این آوازخوان ماست که از ابتدا خود را معرفی می‌کند و راوی ترانه است. بر خلاف بسیاری از اشعاری این‌چنین که با این زاویه‌ی دید، میهن را در جایگاه معشوق قرار داده‌اند، «ایرانِ من» خطاب به مامِ میهن و از زبان فرزندی رو به مادرش نوشته شده. اولین جایی که این موضوع آشکار می‌شود از تاثیرگذارترین لحظات ترانه است:‌ «ای داغدیده بازگو، بلخ و سمرقندت چه شد/ صدها جفا ای مادرم دیدی و مهرت کم نشد» در ادامه با بیتِ «ای مادرم ایران‌زمین/آغاز تو، پایان تویی» نیز به همین موضوع اشاره شده. انتخاب این زاویه‌دید، بی‌تردید به ایجاد هم‌ذات‌پنداریِ بیشتر مخاطب با ترانه انجامیده، چرا که هر شنونده‌ای می‌تواند خود را در جایگاه آوازخوانِ این اثر بگذارد و هم‌صدا با او از جفاهایی که بر مامِ میهن رفته بخواند. از سرزمین‌های جدا شده که در این شعر هم‌چون فرزندانی از دست‌رفته از آن‌ها یاد می‌شود گرفته تا سربازانی که با خونِ خود روی وطن را گل‌گون نگه داشته‌اند. در ادامه‌ی بحثِ زاویه دید نکته‌ی مهم دیگری وجود دارد که اشاره به آن خالی از لطف و فایده نیست. هم‌چنان که اشاره شد در قطعه‌ی«ای ایران» نیز زاویه دید اول شخص مفرد است- ای دشمن ار تو سنگ خاره‌ای من آهنم/ جانِ‌ من فدای خاک پاک میهنم- اما در ادامه زاویه دید به اول شخص جمع تغییر می‌کند:‌ «در راه تو، کِی ارزشی دارد این جان ما/ پاینده باد خاک ایران ما» گویی شاعر پس از ایجاد هم‌دلی با مخاطب خود در عشق به میهن، با تغییر زاویه دید به اول شخص جمع، حسی از وحدت و هم‌صدایی را منتقل می‌کند. در «ایرانِ من» نیز، جایی که شاعر گریزی به قطعه‌ی جاودان مرغ سحر می‌زند چنین اتفاقی می‌افتد و مخاطب با سطر «ای خدا ای فلک ای طبیعت/ شام تاریک ما را سحر کن» به چنین هم‌صداییِ جمعی می‌رسد. هم‌چنان که در اجراهای زنده‌ی این قطعه رخ می‌دهد و به نظر می‌رسد طراحی موسیقی نیز با همین هدف صورت گرفته.«ایران من» ترجیع‌بند درخشانی دارد، ترجیع‌بندی که با سادگی و ایجازِ تمام، چکیده‌ای از عشق به میهن است: «ای در رگانم خون وطن/ ای پرچمت ما را کفن/ دور از تو بادا اهرمن/ ایرانِ من! ایرانِ من!» عناصری هم‌چون خون، پرچم، کفن و شاید از همه مهم‌تر، خطاب قرار دادن ایران به این شکل، که صمیمانه و عاشقانه‌ترین شکلِ صدا زدن است، این ابیات را به تاثیرگذارترین سطرهای ترانه بدل کرده.گریز به قطعه‌ی «مرغ سحر»- که همیشه در پایان اجراهای زنده‌ی همایون شجریان توسط مخاطبین درخواست می‌شود- نیز حاصل هوشمندی گروه سازنده‌ی این اثر است؛ به‌ویژه این‌که این گریز زدن با مقدمه‌ای درخشان و طعنه‌آمیز- در ظلمت جانکاه شب، مرغ سحرخوان منی/ در حصر هم آزاده‌ای، تنها تو ایران منی- و یادی شاعرانه از استاد محمدرضا شجریان همراه است: «ای مرغ حق در سینه‌ات/ با شور خود بیداد کن/ آوازخوان شب‌شکن/ بار دگر فریاد کن»گرچه این یادداشت، با هدف بررسی مختصرِ ترانه‌ی درخشان پوریا سوری نوشته شده، در انتها نمی‌توانم از ملودیِ زیبای سهراب پورناظری و اجرای قدرتمند و پر احساسِ همایون شجریان یاد نکنم؛ که «ایرانِ من» بی‌تردید بدونِ هر یک از این‌ها، «ایرانِ من» نمی‌شد.بازنشر از روزنامه ایران ۳ آبان ۹۷ حسن علیشیری حسن علیشیری Wed, 01 Dec 2021 23:33:23 +0330 https://virgool.io/@hassan.alishiri/%D9%BE%DB%8C%D8%B4%D9%86%D9%87%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%D8%B3%D8%AA%D9%87-%D8%A8%D9%86%D8%AF%DB%8C-%D8%A7%D9%86%D9%88%D8%A7%D8%B9-%D8%AA%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%87-naywutmslqbg پیش‌گفتارآن‌چه در این جستار آمده، تلاشی‌ست در جهت ورود به بحثِ «ساحت‌شناسی» ترانه‌ی معاصر. امری که به نظر می‌رسد از مقدماتِ نقدِ ترانه باشد و با وجود پژوهش‌های ارجمند و قابل‌احترامی که در راستای ایجاد مبانی تئوریک ترانه صورت ‌گرفته، کمتر به آن پرداخته شده است. نقد ترانه در سرزمین ما، بسیار جوان و نحیف است و کارورزان و رهروان اندکی دارد که تا کنون بیشتر به ترانه‌هایی پرداخته‌اند که در ساحت ترانه‌ی «نوین» یا «پیشرو» قرار می‌گیرند- ترانه‌هایی، دست‌کم، با داعیه‌ی ارزش هنری و دغدغه‌ی اجتماعی که در بیشتر اوقات توسط ترانه‌سرایانی سرشناس سروده و توسط خوانندگانی شناخته‌شده اجرا می‌شوند- و تا کنون کمترین توجه به ترانه‌های مصرفی و بازاری صورت گرفته است. در حالی‌که به نظر می‌رسد اگر نقد در رشته‌ای از هنر، قرار است به افزایش سطحی کیفی آثار آن رشته کمک کند، می‌بایست، اگر نه به همه‌ی آثار تولید و منتشر شده در آن رشته، که دست‌کم به طیف گسترده‌تری از آثار بپردازد. عدم شناخت دقیق از بسترهای تولید، انتشار و مصرف ترانه و توجه صِرف به ترانه در شکل مکتوب، نه تنها در درازمدت کمکی به وضعیت این هنر نمی‌کند که می‌تواند به کاروزرانِ این عرصه نشانی غلط دهد و همه را به سوی نوع خاصی از ترانه، که در جای خود محترم و ارزشمند است، هدایت کند و دیگر بخش‌های این بازار را از ترانه‌سرای اندیشمند و مطلع خالی کند. اتفاقی که کمابیش در سال‌های اخیر افتاده و فاصله‌ای چشم‌گیر بین آثار اجرا نشده‌ی ترانه‌سرایانِ جوان، که دست‌کم بر روی کاغذ خلاقانه و اندیشمندانه هستند، با آن‌چه در بازار موسیقی شنیده می‌شود به وجود آمده. بدیهی‌ است که این فاصله، که دیگر دارد به دره‌ای عمیق تبدیل می‌شود، تنها محصولِ بی‌توجهی منتقدین ترانه نیست و ده‌ها دلیل ریز و درشت دیگر بر آن مترتب است، دلایلی که ممکن است بسیار تاثیرگذارتر و جدی‌تر هم باشند اما من این‌جا و در این جستار در پی بررسی عواملی از این دست نیستم و تلاش می‌کنم با ارائه‌ی پیشنهادی در بحث «ساحت‌شناسی» ترانه، دایره‌ی نقد را به آثار بیشتر و متنوع‌تری گسترش دهم. امیدوارم این پیشنهاد، که نیاز به چکش‌کاری و بررسی‌های فراوان دارد، ما را به سمت نقدی کاربردی و واقع‌گرایانه در حوزه‌ی ترانه‌ی معاصر ببرد، چرا که جو آرمان‌گرایانه‌ای که در حال حاضر بر نقد ترانه‌ حاکم است، به دلیل عدم‌توجه به واقعیت‌های موجود، با وجود تمام ارزش‌هایش نمی‌تواند کمک‌ِ چندانی به کارورزانِ فعال در بخشِ اجرایی ترانه کند.با توجه به دریافت‌های متعدد و گاه متناقضی که بین کارورزان و منتقدان از ماهیت و مفهوم «ترانه» وجود دارد، پیش از ورود به بحثِ دسته‌بندی ترانه از حیثِ کاربرد، که موضوع اصلی این جستار است، ناگزیرم به شرحِ مختصرِ تعریف خود از ترانه بپردازم، تا با درکی مشترک از این مفهوم به مرحله‌ی بعد، یعنی دسته‌بندی وارد شویم.۱. تعریف ترانهپرسش درباره‌ی چیستی و چرایی یک مفهوم یا پدیده، از محتمل‌ترین پرسش‌های هر مبحث فکری یا انتقادی است و پاسخ آن، در بیشتر اوقات، پیچیده و محل بحث و اختلاف‌ نظر. این پیچیدگی وقتی به شعر و زیرمجموعه‌هایش می‌رسد دوچندان می‌شود. چرا که ارائه‌ی تعریفی جامع -که همه‌ی مصادیق آن پدیده را شامل شود- و مانع -که هر آن‌چه در مختصات آن پدیده نیست کنار بگذارد- اگر نه غیرممکن که بسیار نامحتمل است. از سوی دیگر، ذاتِ پویای پدیده‌هایی هم‌چون ترانه، که بر اساس گذرِ زمان و تغییرات اجتماعی و ... تغییر می‌کند، ایجاب می‌کند به جای تعریفی تجویزی ، با هدف بیان این‌که ترانه چه باید باشد، در پی شرحِ این پدیده بود و به تعریفی توصیفی رسید که دایره‌ی گسترده‌تری از مصادیق این پدیده را در بر بگیرد. این توصیف، هرچه دقیق‌تر و با جزئیات بیشتری باشد، می‌تواند در مراحل بعدی از جمله نقد، به کار بیاید.بررسی تعاریفی که از سوی بزرگانِ ترانه‌ی معاصر از ترانه صورت گرفته و «سعید کریمی» در کتاب ارجمندِ «مبانی ترانه‌سرایی»‌، به بسیاری از آن‌ها اشاره کرده، نشان می‌دهد این بزرگان بیشتر دریافتی کلی و شخصی از مفهوم ترانه دارند و تعاریفشان فاقد شاخص‌هایی برای تشخیص ترانه از ناترانه است. آثار مکتوب دیگری که در حوزه‌ی تئوری ترانه نوشته شده‌اند نیز کمتر وارد بحث تعریف ترانه شده‌اند و به بررسی تاریخ تطور این پدیده یا مفهوم کلامی «ترانه» بسنده کرده‌اند.به همین دلیل، با نگاه به تجربیات و تلاش‌های پیشین همکارانم، در این جستار به شرح مختصر دو تعریف از «ترانه» می‌پردازم. ابتدا تعریفی عمومی که بتواند کلامِ بیشینه‌ی آثار موسیقیایی را در بر بگیرد.الف - تعریف عمومی ترانهترانه کلامی است که با هدف همراهی با موسیقی یا بر بستر موسیقی سروده می‌شود.بیایید به تک‌تک عناصر این تعریف توصیفی بپردازیم. گفته‌ایم ترانه «کلامی» است... تاکید بر کلمه‌ی «کلام» و نه شعر در این تعریف از این حیث صورت گرفته که در برگیرنده‌ی همه‌ی انواع ترانه از جمله ترانه‌های تبلیغاتی، ورزشی، سرودهای نظامی و در یک کلام، هر آن‌چه به صورت کلام بر بستر موسیقی به گوش مخاطب می‌رسد، باشد. بدیهی است نه سرایندگان این دست‌ ترانه‌ها داعیه‌ی خلق هنری دارند و نه مخاطبینشان انتظار شنیدن اثری واجد ارزش‌های هنری. با این‌حال تولید قطعاتی از این دست در هر جامعه‌ای لازم است و تا این لحاظ نامی به جز ترانه برای کلامش در نظر گرفته نشده. شاید بتوان پیشنهاد کرد هم‌چون غربیان که در موارد مشابه از کلمه‌ی Words به جای Lyrics استفاده می‌کنند ما نیز از این‌پس به همان «کلام» بسنده کنیم و کلماتی موزون و مقفا را که برای تبلیغ لواشک با موسیقی همراه شده «ترانه» خطاب نکنیم، گرچه این «تجویز» در تضاد با قرارداد اولیه‌ی ما در این جستار برای ارائه‌ی تعریفی «توصیفی» است و بیشتر مخاطبین تفاوتی بین این دو تعبیر قائل نیستند.اما در بخش دوم تعریف به جای این‌که ترانه را کلامی که همراه موسیقی خوانده می‌شود تلقی کنیم، از تعبیر «سروده شده با هدف همراهی با موسیقی یا بر بستر موسیقی» استفاده شده. نمی‌توان کتمان کرد که در دهه‌های گذشته تغییراتی جدی در شیوه‌های تولید موسیقی با کلام رخ داده. در گذشته‌های نه‌چندان دور در بیشینه‌ی موارد، کلام، پس از خلق ملودی و بر اساس آن سروده می‌شد و تصنیف‌سرایی مفهومی جز این سرایشِ بر اساس موسیقی نداشت. اما در ادوار اخیر به ویژه پس از آغاز دورانِ‌ «ترانه‌ی نوین» شیوه‌ی دیگری از ترانه‌سرایی باب شده و امروزه به جریان اصلی تبدیل شده که در آن ترانه‌سرا پیش از خلق ملودی، دست به سرایش می‌زند و آهنگساز بر اساس کلامی مکتوب آهنگ‌ می‌سازد. در این شیوه، ترانه‌ی مکتوب، که بسیاری از بزرگانِ‌ موسیقی از جمله اسفندیار منفردزاده آن را شعر محاوره می‌دانند، نه ترانه، به تعبیر ایرج جنتی‌عطایی، «پیشنهادی برای اجرا» تلقی می‌شود. چیزی شبیه «نمایشنامه» یا «فیلمنامه». از طرف دیگر همین قیدِ  سروده شده با هدفِ همراهی با موسیقی، می‌تواند اشعار کلاسیک و... مثل غزلیات حافظ و آثار شاملو را که با موسیقی خوانده می‌شود از دایره‌ی تعریف ترانه خارج کند.اما آیا تنها داشتنِ «هدف» همراهی با موسیقی برای «ترانه» خطاب شدن، کافی است و این نیت از چه طریقی قابل دریافت است؟ در مورد نمایشنامه یا فیلمنامه، تفاوت‌های فرمی زیادی وجود دارد که می‌توان آن را از دیگر انواع ادبیات داستانی جدا کرد اما در «ترانه» چه تفاوت‌های شکلی و فرمی را می‌توان جُست که بشود به واسطه‌ی آن‌ها، آن‌را از «شعر» و در اغلب موارد «شعر محاوره» تشخیص داد؟ ناگفته پیداست، وجوه موسیقایی ترانه باید پررنگ‌تر از شعر باشد اما غیر از بهره‌گیری از اوزان عروضی یا هجایی چه شیوه‌ی قابل ارزیابی و اندازه‌گیری‌ای برای این وجه ترانه وجود دارد؟ شاید بتوان استفاده از «ترجیع‌بند» یا تغییر وزن و حتا بهره‌گیری از شیوه‌های رایج ترانه‌سرایی در غرب و طراحی ساختمانی معین برای ترانه را نوعی پیشنهاد موسیقایی به آهنگساز دانست اما این ویژگی هم عمومیت ندارد. سادگی واژگان یا آشنا و ملموس بودنِ تصاویر نیز از دیگر ویژگی‌های است که برخی به آن اشاره می‌کنند اما مثال‌های نقض فراوانی نیز وجود دارد که می‌تواند ناقض چنین رویکردی به ترانه باشد. از سوی دیگر تاکید بر این «سادگی» در بسیاری از موارد به «ساده‌اندیشی» و دست کم گرفتن مخاطب انجامیده. شاعران به‌نامِ زیادی وقتی سر وقت ترانه آمده‌اند، آن‌قدر از استانداردهای همیشگی خود فاصله گرفته‌اند که حاصل کارشان چیزی جز همان «کلام موزون و مقفا» نیست.با وجود این‌که قائل به ویژگی‌های فرمی و ساختاری برای ترانه، جدا از شعر، هم‌چون موسیقی درونی و تمام آن ‌چه به صورت شهودی می‌توان آن‌را «ترانِگی» نامید، هستم، اما تا امروز به شاخصی قابل اندازه‌گیری در این خصوص، به جز ابزارهای تخصصی شعر هم‌چون اوزان عروضی، نرسیده‌ام. مفاهیمی هم‌چون «ملودی‌پذیری» یا «قابلیت‌ زمزمه ‌شدن» در حال حاضر تنها به صورت شهودی و بر اساس تجربه‌ قابل ارزیابی است و دست‌کم تا زمان نگارش این جستار، شیوه‌ی قابل دفاع و مستندی برای سنجیدنشان ارائه نشده. از همین روی چاره‌ای جز بسنده به نیت و بیانِ مولف باقی نمی‌ماند و هر کلام آهنگینی که توسط مولف ترانه نامیده می‌شود را به عنوان پیشنهادی برای همراهی با موسیقی می‌پذیریم. بدیهی است در مورد کلامی که روی ملودی نوشته شده، چنین مشکلی وجود ندارد و فارغ از ارزش‌های هنری می‌توان آن‌را «ترانه» دانست، گرچه ترانه‌ای سطحی، بازاری و یا حتا مناسبتی و تبلیغاتی باشد.ب - تعریف هنری ترانه:پیش‌تر گفتیم که تعریف عمومی با هدف دربرگیری بیشینه‌ی آثار صورت می‌گیرد اما آیا تمام توقع ما، به عنوان منتقد و مخاطب از ترانه، تنها هم‌کناریِ صرفِ کلام و موسیقی است؟ جای خلقِ هنری در سرایش ترانه کجاست و ارزش‌گذاری محتوایی ترانه به چه شکل صورت می‌گیرد؟ این‌جاست که به تعریفی دقیق‌تر از آن‌چه در بخش قبل گفته شد نیاز داریم:ترانه شعری است که با هدف همراهی با موسیقی یا بر بستر موسیقی سروده می‌شود و جدا از موسیقی باید واجد کیفیت‌های ادبی و هنری باشد.هم‌چنان که می‌بینید در این تعریف، کلمه‌ی «شعر» جایگزینِ «کلام» و قید لزومِ دارا بودنِ کیفیت ادبی و هنری افزوده شده.گرچه پس از قرن‌ها، هنوز تعریف دقیق و روشنی از شعر وجود ندارد اما همین تغییر در تعریف، نیاز به وجود شاعرانگی در ترانه را یادآوری می‌کند. در حقیقت این تعریف از ترانه است که ترانه‌سرایی را به یک هنر تبدیل می‌کند و آن را به ساحت نقد می‌آورد. کار منتقد ترانه می‌تواند بررسی کیفیت‌های ادبی و هنریِ یک ترانه و سنجش نسبتش با شعر باشد، اگرنه صرفِ همراهی با موسیقی، هر کلام حتا بی‌مفهومی را نیز ممکن است قابل شنیدن کند.۲- دسته‌بندی ترانهدسته‌بندی آثار هنری با اهداف متعدد از جمله سهولتِ انتخاب مخاطب و کمک به فرایند نقد صورت می‌گیرد. این که مخاطب بداند یک فیلم «کمدی» است یا «تریلر»، می‌تواند کمک کند بر اساس حال و هوای خود، دست به انتخاب بزند یا در موسیقی سبک موردعلاقه‌ی خود را پیگیری کند. از سوی دیگر نقد هر گونه/ژانر/سبک هنری قواعد خود را دارد؛ نمی‌توان با قواعد نقد ملودرام به نقد یک فیلم کمدی پرداخت و... از همین‌رو انواعِ دسته‌بندی‌ها، با اسامی و کاربردهای مختلف پدید آمده. در حالی‌که ما در نقد ترانه‌ی معاصر فارسی تنها با یک گونه، یعنی «ترانه‌ی نوین» طرفیم که برای آن‌هم هنوز تعریف روشن، دقیق، جامع و مانعی نداریم. بسیار از ما «ترانه‌ی نوین»، که تاثیرگذارترین و درخشان‌ترین جریان ترانه‌ی معاصر است را به واسطه‌ی مولفینش می‌شناسیم، نه ویژگی‌های آثار. در حالی‌که بی‌تردید بزرگانِ این جریان، بر اساس شرایط زمانی، مخاطب و خواننده، ترانه‌هایی خارج از این جریان نیز سروده‌اند و برای مثال این که توقع داشته‌ باشیم هر آن‌چه جنابِ ایرج جنتی‌عطایی، در همه‌ی ادوار فعالیتش سروده، در چارچوب‌های ترانه‌ی نوین بگنجد از اساس اشتباه است. نکته‌ی دیگر آن‌که بررسی و نقد هیچ اثر هنری بدون شناخت صحیح از ماهیت، کارکرد، نوع مخاطب و نحوه‌ی انتشار آن امکان پذیر نیست. با وجود آن‌که اشتراکات فراوانی بین اصول نقد یک اثر موسیقایی وجود دارد آیا می‌توان یک سمفونی از بتهوون را با قطعه‌ای کودکانه که برای نواخته شدن با ساز بلز توسط نونهالان ساخته شده به یک شکل و با ابزار واحد نقد کرد؟! از همین روست که به نظر می‌رسد ما در نقد ترانه‌ی فارسی، ابتدا نیازمند نوعی دسته‌بندی ترانه‌ها و بعد از آن تبیین ابزارهای نقد هر دسته هستیم تا همان‌طور که در ابتدای این جستار ذکر شد، بتوانیم دایره‌ی نقد را به آثار بیشتر و متنوع‌تری گسترش دهیم.پیشنهاد این جستار، دسته‌بندی ترانه بر اساس «فرم»، «ساختار»، «موضوع و محتوا» و همچنین «نوع کاربرد و مخاطب» است. شاید بتوان با دسته‌بندی ترانه به «ترانه‌ی بازاری»، «ترانه‌ی بدنه» و «ترانه‌ی پیشرو» نوعی از ژانربندی که ناظر بر تمامی موارد فوق باشد را پیشنهاد کرد.یک یادآوری: سینمای بدنهسال‌ها است در سینمای ایران، اصطلاح «سینمای بدنه» باب شده، گویا فریدون جیرانی پیشنهاد دهنده‌ی این اصطلاح بوده، برای نوعی از سینما که نه متعلق به فضای فیلمفارسی است و نه درگیر جریانات روشنفکری و ساختارشکنانه. سینمایی قصه‌گو که جذابیتش را از روایت سرراستش می‌گیرد و ضمن رعایت قواعد و استانداردهای سینمایی، عناصر مورد پسند عوام را نیز در خود دارد. مدافعانِ این شبه‌ژانر سینمایی معتقدند این‌گونه فیلم‌ها می‌توانند چرخه‌ی اقتصادی سینما را زنده نگه دارند تا با رونق بازار، «سینمای سر» یا متفاوت و روشنفکری بتواند به حیات خود ادامه دهد. از سوی دیگر در «سینمای بدنه» باید از سهل‌انگاری‌ها و ساده‌پنداری‌های رایج در فیلمفارسی‌ها خودداری و در نهایت اثری سالم و استاندارد، اگر نه متفاوت و روشنفکرانه را تولید کرد.نباید از خاطر برد که فیلم‌هایی از این دست، با هدف سرگرم‌سازی مخاطب به شیوه‌ای درست، در همه‌جای دنیا از جمله سینمای ایران تولید می‌شود اما تا پیش از این نوع دسته‌بندی کمتر مورد توجه منتقدین قرار می‌گرفت. نمودار 1 وضعیت دسته‌بندی فیلم‌های سینمای ایران پیش از پیشنهاد «سینمای بدنه» و نمودار پس از این پیشنهاد به همراه چند مثال روشنگر از هر دسته را نشان می‌دهد. البته که برخی از منتقدانِ آرمان‌گرای سینما اعتقادی به این دسته‌بندی ندارند و آن‌چه قرار است در دسته‌ی «سینمای بدنه» قرار گیرد، بر اساس کیفیت هنری در یکی از دو دسته‌ی دیگر یعنی فیلمفارسی یا سینمای هنری قرار می‌دهند.نمودار۱: وضعیت دسته‌بندی فیلم‌های سینمای ایران پیش از پیشنهاد «سینمای بدنه» نمودار۲: وضعیت دسته‌بندی فیلم‌های سینمای ایران پس از پیشنهاد «سینمای بدنه» «ترانه‌ی بدنه» نیز می‌تواند جایی بین «ترانه‌ی بازاری» و «ترانه‌ی پیشرو» داشته باشد و به مرور سطح سلیقه‌ی مخاطب را به سمت آثاری عمیق‌تر و جدی‌تر هدایت کند. نمودار 3 گویای چنین وضعیتی است. در بخش بعدی به بررسی هر دسته خواهم پرداخت.نمودار۳: وضعیت دسته‌بندی ترانه‌ی فارسی پس از پیشنهاد «ترانه‌ی بدنه» ترانه‌ی بازاریدست‌کم در حال حاضر، بیشینه‌ی آثار منتشر شده را ترانه‌های بازاری شکل می‌دهند. وضعیتی که کمابیش در تمام جهان حکمفرماست و مهم‌ترین دلیل آن را می‌توان سیستم آشنای عرضه و تقاضا دانست. مخاطب عام، نیاز به موسیقی و به طبع آن ترانه‌ی مصرفی دارد و تولیدکنندگان موسیقی در راستای تامین این نیاز، همیشه در حال تولید آثاری از این دست هستند. این نوع ترانه را باید بر اساس همان تعریف عمومی ترانه- که در ابتدای این جستار ذکر شد- بررسی کرد.ترانه‌های بازاری از نظر «فرم و ساختار» ابتدایی، تکراری و در اغلب موارد دور از خلاقیت هستند. در این دست آثار کمترین توجه به سلامت «فرم و ساختار» صورت می‌گیرد، برای مثال برای خالقین این نوع ترانه، رعایت قافیه، ساختمان ترانه یا ارتباطات مفهومی افقی و عمودی از کمترین درجه‌ی اهمیت برخوردار است. همین موضوع در مورد شیوه‌ی استفاده از «زبان» نیز صادق است. در این دست آثار زبان تنها در سطح کاربرد اولیه‌ی خود یعنی «ایجاد ارتباط» مورد استفاده قرار می‌گیرد و نه تنها خبری از خلق هنری نیست که در بسیاری موارد، سلامت اولیه‌ی زبان نیز نادیده گرفته می‌شود. خطاهای متعدد دستور زبان، عدم رعایت سطوح زبانی و... نه تنها به عنوان نقاط ضعف «ترانه‌ی بازاری» که گاهی به شاخصه‌ی این دست آثار شناخته می‌شود.اما آن‌چه حتا از «فرم و ساختار» و «زبان» می‌تواند مهم‌تر و از حیث اجتماعی تاثیرگذاتر باشد، «محتوا و اندیشه‌»ی حاکم بر این‌گونه آثار است که در بسیاری از موارد، تکراری، تهی از اندیشه و گاهی همراه با انتقال مستقیم یا غیر مستقیم اندیشه‌های واپسگرایانه مانند زن‌ستیزی، خرافات و... هستند. نمونه‌های متعددی از این کج‌روی‌ها در ترانه‌های بازاری روزگار ما دیده می‌شود و با توجه به سهولت روند تولید و انتشار آثار موسیقیایی، هر روز در حال افزایش نیز هست. مخاطب این نوع ترانه، مخاطب عام است، مخاطبی که برای لحظات جشن و شادی و حتا اندوه خود به دنبال ترانه‌ای است که شرح حالش باشد و بتواند با آن ارتباط برقرار کند و در حال حاضر این نیاز بیشتر توسط ترانه‌های بازاری تامین می‌شود.ناگفته پیداست ترانه‌هایی که در این دسته می‌گنجند، جز بخش محتوا و اندیشه، خارج از ساحتِ نقد قرار می‌گیرند، از سوی دیگر گریزی از این نوع‌آثار نیست و در برخی موارد وجودشان حتا ضروری‌ست اما معتقدم که با توجه بیشتر به «ترانه‌ی بدنه» می‌توان مخاطبین و ترانه‌سرایان را از «ترانه‌ی بازاری» دور و به «ترانه‌ی بدنه» نزدیک کرد.ترانه‌ی بدنهآثاری که با پیشنهاد این جستار، در چارچوب «ترانه‌ی بدنه» قرار می‌گیرند از نظر «فرم و ساختار» باید استاندارد، سالم و کم‌خطا باشند. تکراری یا حتا کلیشه‌ای بودن «فرم و ساختار» نکته‌ای منفی برای «ترانه‌ی بدنه» به حساب نمی‌آید. از نظر «زبان» نیز انتظار می‌رود حداقل استانداردهای زبانی مانند دستور زبان در این گونه آثار رعایت شده باشد. «محتوا و اندیشه»ی حاکم بر «ترانه‌ی بدنه» گرچه تکراری و ساده اما به دور از اندیشه‌های واپسگرایانه است. این نوع ترانه در اغلب اوقات موضوعاتی عاشقانه دارد و گاهی با نگاهی ساده به موضوعات اجتماعی نیز می‌پردازد. مخاطب «ترانه‌ی بدنه» عامه‌ی ‌مردم به ویژه طبقه متوسط شهری هستند. مخاطبی که توقع و درک جدی‌تری از ترانه، به نسبت ترانه‌های بازاری دارد اما هم‌چنان به دنبال رفع نیازهای روزمره‌ی شنیداری خود است.به جرات می‌توان گفت همه‌ی ترانه‌سرایان هم‌روزگار ما، «ترانه‌‌ی بدنه» سروده‌اند و این تعبیر نه‌تنها منفی و تحقیرآمیز نیست، که نشان‌‌دهنده‌ی توانایی جذب مخاطب عام در عین رعایت استانداردها و اصول ترانه به حساب می‌آید.ترانه‌ی نوین/ پیشرو (۱)«ترانه‌ی نوین/پیشرو» از نظر «فرم و ساختار» خلاقانه و متفاوت است و می‌تواند به دیگر انواع ترانه، پیشنهادهای تازه در خصوص فرم و ساختار بدهد. زبانی سالم دارد و از سطح کاربردهای اولیه‌ی زبان فراتر می‌رود و دست به خلق هنری می‌زند. ساخت ترکیب‌ها و تصاویر تازه با استفاده از زبان در این دست ترانه‌ها دیده‌ می‌شود و از شاخصه‌های آن است. در بخش بسیار مهمِ «محتوا و اندیشه» این نوع ترانه متفاوت، خلاقانه، با رویکردهای اجتماعی حتا در ترانه‌های عاشقانه و مبلغ اندیشه‌های پیش‌برنده‌ی جامعه است. «ترانه‌ی نوین/پیشرو» مخاطبی محدود و خاص دارد و در دسته‌بندی ما نخبه‌گراترین نوع ترانه به شمار می‌آید. جدول ۱ به مقایسه‌ی این سه نوع ترانه می‌پردازد.جدول ۱موخرهیکی از مهم‌ترین دلایل توجه به این دسته‌بندی لزوم جدی گرفتن «ترانه‌ی بدنه» در عرصه‌ی نقد و نظر و بها دادن به مولفین این حوزه است. «ترانه‌ی بدنه» این پتانسیل را دارد که مخاطب خو گرفته به ترانه‌های بازاری را به مرور زمان به سمت ترانه‌های متفاوت و اندیشمند هدایت کند. «ترانه‌ی بدنه» می‌تواند و باید فاصله عمیق میان ترانه‌های بازاری و پر از غلط عامه‌پسند و ترانه‌های آوانگارد و متفاوت اما خاص‌پسند را پر کند. برای دستیابی به این هدف، «ترانه‌ی بدنه» باید از سویی سالم، قاعده‌مند و استاندارد باشد و از سوی دیگر علی‌رغم جذابیت‌‌های عامه‌پسند، بتواند سلیقه عمومی را به مرور زمان ارتقاء دهد و به سوی متفاوت شنیدن و بیشتر اندیشیدن ببرد. این نوع ترانه می‌تواند پاسخ‌گوی بسیاری از نیازهای شنیداری مخاطبان موسیقی باشد که تا امروز توسط بخش جدی‌تر ترانه‌سرایان و آهنگسازان نادیده گرفته شده.در نهایت نباید از خاطر برد که گرچه ساختار و زبان به عنوان روساخت ترانه، به ایجاد این دسته‌بندی کمک می‌کند اما در نهایت «محتوا و اندیشه» ممیز «ترانه‌ی بدنه» از ترانه‌ی اندیشمند و متفاوت است. اثری که داعیه‌ی «نوین» یا «پیشرو» بودن دارد اما به عنصر «محتوا و اندیشه»  بی‌توجه است در بهترین حالت به «ترانه‌ی بدنه» تعلق دارد.۱- با توجه به اختلاف نظرهایی که درباره‌ی آغاز و مفهوم ترانه‌ی نوین وجود دارد در این جستار به عمد از هر دو تعبیر ترانه‌ی نوین و پیشرو استفاده کرده‌ام.امیدوارم در آینده فرصتی برای شرح بیشتر ویژگی‌های ترانه‌ی پیشرو فراهم شود. ترانه‌ای که به زعم من، در ادامه‌ی جریان ترانه‌ی نوین قرار می‌گیرد.۲- این یادداشت پیش از این در سایت «موسیقی ما» منتشر شده است. حسن علیشیری حسن علیشیری Wed, 01 Dec 2021 23:28:25 +0330 https://virgool.io/@hassan.alishiri/%D8%B1%D8%A7%D9%88%DB%8C%D9%90-%D8%B7%D9%86%D8%A7%D8%B2%D9%90-%D8%AA%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%87-o6q9oj06qtgo نگاهی به کارنامه‌ی ترانه‌سرایی نوذر پرنگ(این یادداشت در شماره‌ی هفدهم مجله‌ی وزن دنیا و در پرونده‌ی بررسی آثار نوذر پرنگ منتشر شده است.)بررسی کارنامه‌ی ترانه‌سرایی نوذر پرنگ، امری سهل و ممتنع است. در نگاه نخست، به‌نظر می‌رسد با کارنامه‌ای مختصر روبروییم و از طریق تحلیل چند ترانه‌ی مشهور و بسیار شنیده‌شده از او می‌توان به درکی از نگاه و رویکردش نسبت به ترانه و تصنیف رسید اما با اندکی کندوکاو در گوشه‌های در سایه‌مانده‌ی موسیقی معاصر، ردی از ده‌ها ترانه یافت می‌شود که سراینده‌ی آن‌ها نوذر پرنگ است اما نسخه‌ی صوتی یا متنی آن‌ها در دسترس نیست. بر اساس آن‌چه دوستان پرنگ و برخی از اهالی موسیقی گفته‌اند، او طی دوران فعالیتش به عنوان ترانه‌سرا بیش از یک‌صد ترانه سروده در حالی‌که مدخل نامش در ویکی‌پدیا تنها نام و مشخصات نوزده ترانه را در خود دارد که بیشتر به‌خاطر آوازخوانان سرشناسشان بر جای مانده‌اند. به‌نظر می‌رسد نوذر پرنگ تنها در همکاری طولانی‌اش با عطاالله خرم ده‌ها ترانه‌ سروده باشد که فقط اطلاعات تعدادی از آن‌ها با صداهایی هم‌چون ویگن، عارف، پوران، الهه، ایرج و گوگوش در دسترس است. در فقدان آرشیوهای مدون و رسمی، تنها گزینه‌ی باقی‌مانده جست‌وجو در آرشیوهای شخصی است که به فرصتی فراخ‌تر از زمان نگارش این یادداشت نیاز دارد و امیدوارم در آینده پژوهشی گسترده‌تر در این‌زمینه صورت گیرد تا دست‌کم فهرستی کامل‌تر از ترانه‌های پرنگ به‌دست آید. تا آن زمان برای این‌که تصویری کلی از آن‌چه نوذر پرنگ در ترانه‌سرایی معاصر آفریده، به‌دست آوریم، در این یادداشت نگاهی انداخته‌ام به تعدادی از مشهورترین ترانه‌های او.۱. بیا شمعا را فوت کندرست پنجاه سال پیش، در نوروز ۱۳۴۹، قطعه‌ی «تولدت مبارک» منتشر و خیلی زود به محبوب‌ترین قطعه برای جشن‌های تولد در ایران تبدیل شد. اواخر سال ۱۳۴۸ بود که شرکت ایران‌ناسیونال تصمیم گرفت به مناسبت چهارمین سال شروع تولید خودروی پیکان دو فیلم تبلیغاتی تولید کند.کامران شیردل، کارگردان و مستندساز، تولید این فیلم‌ها را به‌عهده گرفت و «پیکان» و «تولدت مبارک» را ساخت. برای ساخت موسیقی این فیلم‌ها از انوشیروان روحانی دعوت شد و او نیز فرصت را غنیمت دانست و قطعه‌ای برای تولد پیکان ساخت که می‌شد از آن به صورت عمومی استفاده کرد. سرایش ترانه نیز به دو ترانه‌سرای نام‌دار و باسابقه‌ی آن‌روزها یعنی پرویز خطیبی و نوذر پرنگ سپرده شد. بر اساس گفته‌های انوشیروان روحانی، بیت اول ترانه یعنی «لبت شاد و دلت خوش/ چو گل پرخنده باشی» توسط پرویز خطیبی و بیت «بیا شمعا را فوت کن/ که صد سال زنده باشی» توسط نوذر پرنگ سروده شد. سطرهایی ساده و کودکانه، که از تمام کارنامه‌ی شاعری نوذر پرنگ بیشتر شنیده و زمزمه شده‌اند. اتفاقی که جز به معجزه‌ی ترانه و آهنگ امکان‌پذیر نیست.«تولدت مبارک» تنها قطعه‌ای نبود و نیست که برای تبریک تولد ساخته شده است اما بی‌تردید مشهورترین و ماندگارترین ترانه با این موضوع به شمار می‌رود.پرنگ در آثار دیگری نیز با انوشیروان روحانی همکاری کرده. «دونه‌دونه بارون می‌باره» و «لب چشمه» با صدای عباس منتجم شیرازی (ترانه‌های فیلم کلید بهشت اثر حسین مدنی-۱۳۴۵) از جمله‌ی این آثار است. ترانه‌هایی با لهجه‌ی محلی که سرایشش در تخصص پرنگ بوده و در ادامه به آن بیشتر خواهم پرداخت.۲- غروبا که می‌شه روشن چراغا«کلاغا» مشهورترین اثر منوچهر سخایی است که در سال ۱۳۴۹ اجرا شده. ترانه‌ای از نوذر پرنگ با موسیقی پرویز مقصدی. زبان ساده و روان همیشگی پرنگ در این ترانه با لحنی طنزآمیز همراه شده تا در ترکیب با ملودی شیرین و زمزمه‌پذیرِ مقصدی اثری خاطره‌انگیز را به‌وجود آورد. سابقه‌ی ترانه‌های طنزآمیز به سال‌ها پیش از این ترانه و سنت پیش‌پرده‌خوانی و ترانه‌های روحوضی بر می‌گردد و پیش از نوذر پرنگ، در آثار پرویز خطیبی و دیگران نمونه‌های فراوانی از آن وجود دارد اما سویه‌ی نوستالژیک «کلاغا» به نحوی این ترانه را از دیگر نمونه‌های مشابهش متمایز کرده و باعث ماندگاری بیشترش شده.۳- دختر خان‌و می‌خوامش...در کارنامه‌ی ترانه‌سرایی نوذر پرنگ همکاری‌های متعددی با عطاالله خرم به چشم می‌آید. خرم در تعدادی از آثارش به جای تبعیت از ردیفِ دستگاهی، بر اساس زیبایی‌شناسی موسیقی محلی و مقامی عمل کرده و قطعاتی شبه‌فولکلور ساخته. کلام این قطعات نیز، به پیروی از موسیقی‌، با لهجه‌های محلی سروده شده‌اند. در دهه‌های چهل و پنجاه نمونه‌های زیادی از این نوع آهنگسازی توسط آهنگسازان مختلف در موسیقی کوچه‌بازاری و بعدتر پاپ‌بندری وجود داشت گرچه به مرور از این رویکرد کاسته و به نمونه‌های معدودی در موسیقی تلفیقی هم‌چون آثار گروه داماهی و... محدود شد. عطاالله خرم، سرایش ترانه‌های این‌چنینی را به نوذر پرنگ و سیروس آرین‌پور می سپرد. در میان آثاری که از خرم با صدای ویگن اجرا شده، ترانه‌های «شاه‌دوماد» و «بارون‌بارونه» از سیروس آرین‌پور و ترانه‌های «اسبِ سُم‌طلا»، «فنجون طلا» و «غزال» از نوذر پرنگ است. «اسبِ سُم‌طلا» نمونه‌وارترین اثر پرنگ در این حال و هواست؛ هم‌چون دیگر ترانه‌های او، زبان این ترانه نیز بسیار ساده و بی‌پیرایه است و لحنی روایی و طنزآمیز دارد. موفقیت این ترانه در سال ۱۳۳۹ باعث شد تیم سازنده‌اش آثاری دیگری در این فضا بسازند، «خواستگاری» با صدای عارف یکی از آثار این‌چنینی است. آثاری که آن‌چنان میان عامه‌ی مردم رسوخ کردند که بسیاری آن‌ها را ترانه‌های فولکلوریک و قدیمی می‌پنداشتند. برخی از همکاری‌های دیگر نوذر پرنگ و عطاالله خرم نیز مانند «آسه برو، آسه بیا» و «خواب بیداری» با صدای گوگوش، گرچه با لحن فولکلور همراه نیست اما هم‌چنان حال و هوایی شوخ و شنگ و طنزانه دارد.گفتنی است بسیاری از این قطعات برای فیلم‌های سینمایی ساخته‌ شده‌اند و در کنار آثاری طنزآلود، بر اساس داستان فیلم، قطعاتی جدی و غم‌انگیز هم قرار می‌گرفت. پوران، روانبخش، رامین، الهه و جمال وفایی از دیگر خوانندگانی بودند که قطعات حاصل همکاری عطاالله خرم و نوذر پرنگ را اجرا کرده‌اند.۴- من خسته‌ام، من در کنار پنجره تنها نشسته‌امکوروش یغمایی، که از آغازگران موسیقی راک به شمار می‌رود در سال ۱۳۷۸ آلبومی به نام «تفنگِ دسته‌نقره» منتشر کرد که قطعات آن بر اساس اشعار نوذر پرنگ و حسین منزوی ساخته شده بود. از هشت قطعه‌ی این آلبوم، شش قطعه از پرنگ و دو قطعه از منزوی است. قطعات «تفنگ دسته‌نقره»، «سرنوشت» و «قصه» در حال و هوای ترانه‌های قدیمی نوذر پرنگ و «باغ»، «دنیاها و فاصله‌ها» و «غمناک» از میان اشعار کلاسیک او انتخاب شده‌اند. یکی از معدود مواردی که آثار پرتصویر پرنگ و آنچه از او در ساحت غزل، چارپاره و شعر نیمایی می‌شناسیم با موسیقی همراه شده.نوذر پرنگ در ادوار مختلف کارنامه‌ی شعری خود پیرو سه سبک عراقی، هندی و نیمایی یا به بیانی تحت تاثیر چهره‌هایی هم‌چون حافظ، صائب و نیماست. بیشترین نبوغ شاعرانه‌ی او را در خلق تصاویری تازه و حیرت‌انگیزِ نزدیک به سبک هندی و سرودن غزل‌هایی که تنه به تنه‌ی شاعران بزرگ سبک عراقی می‌زند می توان دید؛ اتفاقی که در ترانه‌ی او به‌ندرت به چشم می‌آید. به‌نظر می‌رسد نوذر پرنگ، هم‌چون بسیاری از شاعرانی که در یک قرن گذشته در ترانه‌سرایی نیز طبع‌آزمایی کرده‌اند، ترانه و تصنیف را بیشتر به قصد تفنن یا امرار معاش پی می‌گرفته و نگاهی جدی به این مقوله نداشته یا دست‌کم تلقی‌اش از ترانگی، بر خلاف آنچه در شعر کلاسیک آفریده، بر سادگی مفرط در فرم و محتوا استوار بوده؛ البته که نمی‌توان کتمان کرد تجربه‌ی شاعری او منجر به آن شده که برای خلق هر مضمونی زبان در دستانش چون موم باشد و بتواند به ساده‌ترین شکل ممکن بسراید اما در نهایت در ترانه مسیری کاملا متفاوت از شعر رفته و موفقیت و همه‌گیری برخی از ترانه‌هایش دلایلی متفاوت از شهرت و اعتبارش در شاعری دارد. بسیاری از شاعران به تقلید از او، هنگامی که به سراغ ترانه آمده‌اند، زبانی ساده و بی‌آرایه را برگزیده‌اند و البته که به درصدی از موفقیت او نیز نرسیده‌اند چرا که از طنز و لحن روایی خلاقانه‌ی پرنگ بی‌بهره بوده‌اند. عناصری که می‌توان آن‌ها را امضای ده‌ها ترانه‌ای دانست که به موسیقی مردمی ما هدیه کرده. حسن علیشیری حسن علیشیری Wed, 01 Dec 2021 23:15:15 +0330