https://virgool.io/feed/@hosseinkshvrz برداشت‌های شخصی، به جهت آنکه ثبت شود. fa 2026-06-16 21:03:30 https://files.virgool.io/upload/users/43591/avatar/gINJss.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@hosseinkshvrz https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D8%AE%D9%88%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D9%BE%D8%A7-%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%87%D8%AF%D8%B4%D8%AF-%DB%B2%DB%B0%DB%B0%DB%B7-%D9%BE%DB%8C%D8%A7%D9%85%D8%A8%D8%B1-%D8%B3%D8%B1%D9%85%D8%A7%DB%8C%D9%87%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-uxjlqvvmk2jp مقدمهداستانوحی سوم و نظام سرمایه‌داریکارگردانیمقدمهفیلم‌های پاول تامس اندرسون از بهترین نمونه‌های فیلم‌های چند لایه هستند که با هر بار دیدنشان چیزهای جدیدتری کشف می‌کنید و وارد لایه جدیدتری از معنا می‌شوید. به همین خاطر نوشتن درباره آن‌ها قلم‌فرسایی بیش نیست. چنانکه وقتی الان به نوشته یک سال پیش‌ام درباره فیلم «عیب ذاتی» نگاه می‌کنم به نظرم بی‌اندازه خرد می‌آید. ولی آدمی در حال حرکت است و این روند تکاملی ناگزیر است. بنابراین به سبب همان هدف همیشگی‌ام، یعنی «صرفا جهت این که ثبت شود» سعی دارم در این نوشته به یکی دیگر از فیلم‌های اندرسون بپردازم. به علاوه شاید الان بهترین زمان برای درک آنچه فیلم می‌خواهد بگوید باشد. الان که دهه دوم قرن ۲۱ به پایان رسیده‌است و امپراطوری نظام سرمایه‌داری تندتر و چالاک‌تر از همیشه می‌تازد.فیلم «خون به پا خواهدشد» محصول ۲۰۰۷ است و اگر چه بهترین فیلم شخصی من از اندرسون نیست ولی طرفداران پرشماری دارد. فیلمی که احتمالا بیش از آدم‌های پشت صحنه‌اش آدم جلوی صحنه‌اش چشم‌ها را خیره کرده‌باشد. دنیل دی لوییس‌ افسانه‌ای. دنیل دی لوییس‌ای که نه تنها بابت این فیلم برای خودش اسکار به ارمغان آورد، که فیلم را به دوش کشید. این را رابرت الزویت، فیلمبردار همین فیلم و اغلب فیلم‌های دیگر اندرسون پس از کسب اسکار برای «خون به پا خواهدشد» گفت: ۸۰ درصد این جایزه بخاطر دپارتمان طراحی تولید (production design) است. همچنین تدوین. اما همه می‌دانیم در حقیقت این جایزه متعلق به پاول است. ... ممنون پاول. ولی ما در واقع همگی بر روی شانه‌های دنیل دی لوییس ایستاده‌ایم.There Will be Blood (2007)داستانفیلم «خون به پا خواهدشد» اقتباسی از رمان «نفت!» است که البته پاول تامس اندرسون چندان به متن وفادار نبوده و مختصری از ماجرایی که در رمان می‌گذرد را الهام گرفته‌است. داستان «خون به پا خواهدشد» درباره مردی جاه‌طلب و پرتلاش به نام دنیل پلین‌ویو است که در اواخر قرن ۱۹ به حفاری و کشف معادن طلا مشغول است. با ورود به قرن جدید دنیل به سراغ حفاری برای کشف نفت می‌رود، کاری که آن روزها در آمریکا کمتر کسی انجام نمی‌داد. دنیل پس از مرگ یکی از همکارانش در حین استخراج نفت نوزاد یتیم‌اش را سرپرستی می‌گیرد و نام او را H.W. پلین‌ویو می‌گذارد. در طی سال‌ها کسب و کار دنیل رونق می‌گیرد و برای خودش شرکت کوچکی دست و پا می‌کند. دنیل با معرفی خودش به عنوان مرد خانواده‌دار (با نشان دادن پسر خوانده‌اش به عنوان گواهی که البته او را پسر خودش می‌خواند) زمین‌هایی که مستعد کشف نفت هستند را خریداری کند و با استخراج نفت شرکتش را توسعه بخشد. دنیل در یکی از جلساتی که در آن سعی دارد زمین‌های مردم را بخرد.دنیل توسط جوانی به نام پاول ساندی باخبر می‌شود که روستایی که پاول در آن زندگی می‌کرده، لیتل‌بوستون، نفت دارد. دنیل زمین‌های آن روستا را می‌خرد و با مالکان آن‌ها آشنا می‌شود. از قضا برادر پاول، ایلای، کشیش کلیسای وحی سوم در آن روستا است و ادعا می‌کند او واسطه مستقیم خداوند بر روی زمین است و وحی سوم به او الهام شده‌است. ادامه فیلم کشمکش دنیل با ایلای، با شرکت‌های بزرگ نفتی، مردی که خود را برادرش معرفی می‌کند و پسرش است که در انفجار گاز پیش از بیرون آمدن نفت شنوایی خود را از دست می‌دهد.وحی سوم و نظام سرمایه‌داریدر توضیح وحی سوم باید گفت طبق تعالیم کتاب مقدس وحی اول ده فرمان پروردگار به موسی (ع) و وحی دوم تعالیم عیسی (ع) است. از این حیث تفسیری که از وحی سوم می‌شود الهامی است که در عصر جدید بر انسان نازل می‌شود، الهامی که با آن انسان نوین با تعالیم و نیروی پروردگار آشنا می‌گردد.ایلای ساندی در روستای فیلم «خون به پا خواهدشد» کشیش کلیسا است و نام کلیسایش را وحی سوم گذاشته و به مردم می‌گوید که او واسطه پروردگار برای رساندن آن‌ها به رستگاری معنوی است. او مراسم‌های بسیاری برای پاک کردن گناهان مردم برگزار می‌کند و طی آن شیطان حلول کرده در آن‌ها را بیرون می‌کند. به طور خاص در یکی از مراسم‌ها می‌بینیم که شیطان موهومی را با دست می‌گیرد و از کلیسایش بیرون می‌کند.ایلای در حال اجرای مراسمی برای بیرون کردن شیطان از دستان پیرزن است تا آرتروز او را خوب کند.ایلای با ورود دنیل به روستا از او بابت سودی که از نفت می‌کند مبلغی طلب می‌کند تا خرج کلیسایش بکند. دنیل برای خرید زمین‌ها ابتدا به او قول می‌دهد ولی هیچگاه به قولش عمل نمی‌کند. دنیل از همان ابتدا با ایلای و کلیسایش به مخالفت برمی‌خیزد. دنیل از شومن‌بازی‌های ایلای متنفر می‌شود و از کوچک‌ترین فرصتی برای تحقیر ایلای، چه جلوی دیگران و چه در خلوت خودشان دریغ نمی‌کند.تفسیری که چنین شخصیت‌پردازی‌هایی به نظرم آورد این بود که کشمکش میان دنیل و ایلای به مثابه کشمکش میان نظام سرمایه‌داری و نظام دینی است که قرن‌ها پیش آغاز شده‌است. من بی‌اندازه از این که شخصیتی را در فیلم صرفا نماد یک ایدئولوژی یا یک گروه خاص به حساب بیاورم بدم می‌آید و اینکه دنیل را صرفا نماد نظام سرمایه‌داری و ایلای را نماد کلیسا و دین در نظر بگیریم بسیار سطحی است. مسئله این است که ما با یک نویسنده خارق‌العاده (پاول تامس اندرسون) طرف هستیم که شخصیت‌هایش در عین اینکه زنده هستند و پیش از همه چیز باید آن‌ها را انسان (با همه کاستی‌ها و توانایی‌هایش) به حساب آورد، بیشتر از یک انسان هستند. بنابراین تشبیهی که می‌کنم تنها برداشت ممکن نیست. حالا برای اینکه توجیهی برای نمادین دانستن دنیل به عنوان نظام سرمایه‌داری بیاورم صحنه‌ای از فیلم را شرح می‌دهم که در آن دنیل سعی دارد زمین‌های روستاییان را خریداری کند. مونولوگ دنیل را بخوانیم:[...] برخی از شما احتمالا بخشی از شایعات مبالغه شده‌ای درباره برنامه‌های من شنیده‌اید. با خودم فکر کردم شاید دوست داشته‌باشید از زبان خودم بشنوید. [...] من در کسب و کار نفت هستم خانم‌ها و آقایان. [...] من تعداد زیادی چاه نفت دارم که چندین هزار بشکه در هر روز نفت از آن‌ها استخراج می‌شود. [...] کاری که من و گروهم می‌کنیم تا حد زیادی یک تجارت خانوادگیه. من در کنار فرزندم H.W. کار می‌کنم که فکر می‌کنم یکی دو نفرتان او را دیده‌اید. من کارمندان و کارگرانم را تشویق می‌کنم تا آن‌ها هم خانواده‌هایشان را با خود بیاورند. مسلما این [ایده] زندگی را برای آن‌ها خوشحال‌کننده‌تر می‌کند. خانواده یعنی فرزندان و فرزندان یعنی تحصیل. در نتیجه ما هر جا کمپ بر پا کنیم [فراهم کردن امکانات] تحصیل ضروری خواهدبود و ما خیلی خوشحال خواهیم‌شد که کارهای لازم برای آن را انجام دهیم. بنابراین بیایید یک مدرسه خیلی عالی در لیتل‌بوستون درست کنیم. این فرزندان (فرزندان کارگران و فرزندان روستاییان ساکن) آینده‌ای هستند که ما داریم برایش تلاش می‌کنیم پس باید بهترین هر چیزی را داشته‌باشند. اما یک نکته دیگر. لطفا این را توهین قلمداد نکنید. نان! [...] به نظر من اصلا قابل قبول نیست که هیچ انسانی در این روستای فوق‌العاده به یک تکه نان به چشم یک کالای لاکچری نگاه کند. ما [علاوه بر چاه نفت] در این روستا چاه آب حفر خواهیم‌کرد و چاه آب یعنی آبیاری و آبیاری یعنی کشت و زرع. ما محصولات کشاورزی در اینجا پرورش خواهیم‌داد چیزی که پیش‌تر ممکن نبود. [...] [در نتیجه آنقدر نان خواهیدداشت که] در نان غلت خواهیدزد. جاده‌های جدید، کشاورزی، کار، تحصیل. این‌ها تنها تعداد کمی از چیزهایی هستند که ما برایتان به ارمغان خواهیم‌آورد. و من به شما اطمینان می‌دهم خانم‌ها و آقایان که اگر ما در اینجا نفت پیدا کنیم -که به شخصه خیلی آن را محتمل می‌دانم- جامعه‌تان نه تنها بقا خواهدیافت بلکه شکوفا خواهدشد. مردمی که اسیر زیبایی وعده‌های دنیل شده‌اند. وعده‌هایی که راست هستند ولی از آن‌ها چیزی باارزش‌تر را می‌گیرند.شروع موسیقی محزون و تسخیرکننده جانی گرین‌وود با آغاز صحنه سخنرانی دنیل و تصاویری که از ورود افراد او به لیتل‌بوستون می‌بینیم پیام‌آور ویرانی هستند (اصلا تدوین در این صحنه فیلم به نوعی یادآور تدوینی است که برای نشان دادن اشغال سرزمین توسط نیروی نظامی معمولا در فیلم‌ها می‌بینیم). جملاتی که دنیل به زبان می‌آورد تماما آن چیزی است که نظام سرمایه‌داری نویدش را به مردم می‌دهد. سرمایه، امکانات، تحقق چیزهایی که پیش‌تر آرزو بوده، توسعه و بزرگ شدن همه نتایجی هستند که با ورود سرمایه به یک سرزمینی که مردمش تاکنون در تنگنا ولی در دامان معنویت زندگی می‌کرده‌اند رخ می‌دهد. آنچه از ذات انسان برمی‌آید این است که هیچکس مخالف توسعه نیست و همه از امکانات خوششان می‌آید. ولی چیزی که حتمی است آن است که با رخ دادن توسعه دیگر چیزی شبیه گذشته نیست. مردم بدون شک از معنویت فاصله می‌گیرند و غرق در مادیاتی می‌شوند که نظام سرمایه‌داری برایشان به ارمغان آورده‌است. در واقع امکانات و معنویت را می‌توان دو سوی یک الاکلنگ در نظر گرفت. الاکنگی که غول سرمایه‌داری پایش را روی سوی امکاناتش گذاشته‌است.اما آنچه در پاراگراف پیش تحت عنوان معنویت ذکر کردم به هیچ عنوان مترادف با ایدوئولوژی که ایلای در فیلم دنبال می‌کند نیست. نظام سرمایه‌داری خواه ناخواه فرجام معنویت را رقم می‌زند و معنویت چیزی نیست که عینیت داشته‌باشد و به مقابله برخیزد. آنچه از عینیت معنویت می‌توان تصور کرد کلیسا و نظام دینی است که مسلما بخاطر ذات انسانی که درگیرش شده فرسنگ‌ها با حقیقت معنویت فاصله دارد. و این نظام است که می‌تواند بخاطر عینیت داشتن به مقابله با نظام‌های دیگر برخیزد. ایلای در «خون به پا خواهدشد» نمادی از این نظام است. او هم اسیر زیبایی امکانات می‌شود. ولو اینکه امکانات را برای کلیسایش بخواهد. نظام عقیدتی که او به آن پایبند است دینی متظاهر است، کلیسایی زیبا و باشکوه. همین است که در هر منازعه‌ای با دنیل به محض اینکه دنیل یادآور پولی می‌شود که نفت برای روستا و به طبع آن برای کلیسا به ارمغان می‌آورد ایلای خاموش می‌شود و قافیه را می‌بازد.پوستری بسیار زیبا از فیلم، صلیب (مذهب) در خدمت سرمایهآنچه باعث شد درباره فیلم «خون به پا خواهدشد» بنویسم این پرسش بود که واقعا وحی سوم چیست؟ در ابتدای فیلم ما مردمی را می‌بینیم که دور فردی که خود را واسطه فیض خدا معرفی می‌کند گرد آمده‌اند. ولی در ادامه همین مردم با وعده‌های دنیل -که با بی‌بصیرتی آن را بر خلاف آرمان‌های الهی نمی‌بینند- به سوی او می‌روند. در واقع شیفتی که جمع مردم از معنویت به سوی سرمایه می‌کنند معنایی غیر از این ندارد که در عصر جدید، وحی‌ای که مردم را به سوی خود می‌کشد وحی‌ای است که پیامبر نظام سرمایه‌داری با خود آورده‌است. آخرین صحنه فیلم نیز بر این ادعا صحه می‌گذارد چنانکه دنیل پس از تحقیر و گول زدن ایلای و مجبور کردن او به بر زبان آوردن کفر به او می‌گوید برگزیده پروردگارش نیست. ایلای می‌گوید خداوند در این زمان سخت (منظور رکود بزرگ در پایان دهه۱۹۲۰) او را تنها گذاشته و هشداری به او بابت این وضع اقتصادی نداده‌است. اینجاست که دنیل می‌گوید خداوند ایلای را تنها نگذاشته بلکه از ابتدا با او در ارتباط نبوده. دنیل می‌گوید او برگزیده نیست و برادر دوقلویش، پاول -که خبر نفت داشتن روستا را برای دنیل آورد- برگزیده‌است. برادری که به جای انتخاب کیش مذهبی و تبلیغ دین با دادن این خبر از دنیل ۱۰،۰۰۰ دلار پول گرفته و کسب و کار نفت خودش را راه انداخته‌است. دنیل می‌گوید پاول برادر برگزیده‌است؛ یعنی تنها پیامبری که در عصر جدید معتبر است سرمایه است و فقط کسانی از این دوران اقتصادی سخت به سلامت عبور می‌کنند که گرد این وحی جمع شده‌باشند.صحنه پایانی وقتی دنیل ایلای را تحقیر می‌کند و ایدئولوژی او را شکست می‌دهد.کارگردانیدر این بخش به ذکر دو مورد بسنده می‌کنم.۱. بخش اعظمی از تاثیر ابهتی که از دنیل در ذهن بیننده گذاشته می‌شود مدیون قاب‌های حساب شده اندرسون و رابرت الزویت در فیلم است. دنیل یک مهاجم است. او در تمام صحنه‌هایی که حضور دارد در نهایت غالب است. این هم در پلات فیلم می‌آید و هم المان‌های ویژوال به این هدف خدمت می‌کنند. به طور مثال صحنه‌ای که در روز پس از حادثه در چاه نفت دنیل به سراغ ایلای می‌رود تا ایلای وسایل شخصی قربانی را به خانواده‌اش برساند را ببینید:قاب ۱، شروع مکالمه. هر دو طرف درگیری تقریبا در یک جای قاب برای نمایش برابری ابتدایی. در هر دو سمت قاب بافت دیوار کلیسا قابل مشاهده است.قاب ۲، پایان مکالمه. حالت پرخاشجویانه دنیل و اینکه او حالا تا نزدیک نیمه قاب جلو آمده و سهم بیشتری از ایلای در سمت چپ قاب اشغال کرده. به اینکه حالا پشت سر دنیل بافتی دیده نمی‌شود ولی دیوار کلیسا همچنان پشت سر ایلای است نیز دقت کنید. به این ترتیب انگار ایلای در گوشه رینگ بی‌دفاع افتاده‌است.در این صحنه از فیلم صحبت دنیل با قاب اول آغاز می‌شود و در طول مکالمه و کشمکش لفظی متعاقب دوربین با یک dolly-in بسیار نرم به قاب دوم می‌رسد، جایی که مکالمه با برتری دنیل تمام می‌شود. حالت بدن به شدت اگرسیو دنیل تداعی کننده تهاجم او و تسخیر قربانی‌اش است. ۲. از زیبایی‌های کارگردانی پاول تامس اندرسون این است که دوربین در فیلم‌های او صرفا یک دریچه به دنیای درون فیلم نیست که هدفش فقط روایت باشد. دوربین او به وفور خود ماهیت وجودی پیدا می‌کند و تبدیل می‌شود به یکی از ملازمان شخصیت‌های درون فیلم. صحنه معرفی شخصیت‌ها در Magnolia (1999)، صحنه آشنا کردن بری با لینا توسط خواهر بری در Punch-Drunk Love (2002)، صحنه‌ای که فردی کوئل کشتی مرشد را برای اولین بار می‌بیند و صحنه‌ای که فردی در فروشگاه با مرد گلاویز می‌شود در The Master (2012) از نمونه‌های خیلی بارز و آشکار این مسئله هستند. این استفاده از دوربین در تمام فیلم‌های اندرسون وجود دارد و خون به پا خواهدشد هم از این مسئله مستثنا نیست. در صحنه‌ای که دنیل پس از قرار دادن پسرش در اتاقک دوان دوان با کارگرانش همراه می‌شود تا هر چه سریع‌تر جلوی فوران گاز و انفجار چاه نفت را بگیرد، دوربین پایاپای او می‌دود. این پلان فیلم آنجا جالب و حسی که ذکر کردم تداعی می‌شود که دنیل برای یک لحظه صبر می‌کند تا فرد پشت سرش چکش را به او برساند. دوربین که تا الان داشته با او می‌دویده در این لحظه از او جلو می‌زند و دنیل از دوربین عقب می‌ماند. دوربین درست مثل یک انسان پیرو دنیل متوقف می‌شود. عقب را -جایی که دنیل می‌خواهد چکش را بگیرد- نگاه می‌کند و پس از اینکه دوباره دنیل راه افتاد دوباره پشت سرش حرکت می‌کند. ببینید:قاب ۱، دوربین همراه با کارگران می‌دود و نگاهش به پیشوایش یعنی دنیل (نفر سوم از چپ) است.قاب ۲، کارگران از دنیل جلو می‌زنند. دنیل می‌ماند تا چکش را به دستش برسانند. دوربین هم مثل کارگران ابتدا از دنیل جلو می‌زند ولی بعد رویش را برمی‌گرداند و چکش گرفتن او را نگاه می‌کند. انگار منتظر است با حرکت دوباره دنیل به پیروی از او حرکت کند.قاب ۳، دنیل چکش را می‌گیرد و دوباره حرکت می‌کند. مجددا دوربین یک نمای ترکینگ با زاویه ۴۵ درجه از پشت را از او می‌گیرد. در واقع مجددا حرکت می‌کند تا او را دنبال کند.این ایده شاید از زیباترین ایده‌هایی باشد که فیلم‌ساز می‌تواند برای دخیل کردن بیننده در فضای درون فیلم‌اش از آن استفاده کند و استفاده اندرسون از آن بدین شکل از خلاقانه‌ترین استفاده‌ها در سینما است. بی‌راه نیست اگر اندرسون را در زمره بهترین کارگردانان تاریخ سینما بدانیم. حسین کشاورز حسین کشاورز Sat, 30 May 2020 21:44:07 +0430 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D8%AD%D8%B1%D8%A7%D9%85%D8%B2%D8%A7%D8%AF%D9%87%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%84%D8%B9%D9%86%D8%AA%DB%8C-%DB%B2%DB%B0%DB%B0%DB%B9-%D8%B2%D8%A8%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D9%88%D8%B1%D8%A8%DB%8C%D9%86-%DA%AF%D8%B4%D8%AA%D8%A7%D9%BE%D9%88-%D8%AA%D8%B9%D9%84%DB%8C%D9%82-%D9%88-%DA%86%DB%8C%D8%B2%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1-bocnoan8djmn فهرست مطالبدر وصف تارانتینوزبان دوربینتعلیقنکته پایانیدر وصف تارانتینوکوئنتین تارانتینو به مجانین می‌مانَد. این از حرکات و سکناتش در مصاحبه‌هایش معلوم است. مثل گاسپار نوئه نیست که مدام مواد مصرف کند و های باشد. جنون تارانتینو یک جنون ذاتی و احتمالا در اثر شیفتگی به سینما است. تارانتینو یک دیوانه به تمام معناست و مخاطبان سینما باید از این بابت خوشحال باشند چون فقط یک دیوانه می‌تواند همانطور که گرتا گرویگ در جشنواره پالم اسپرینگ گفت طوری فیلم بسازد انگار که فیلم‌ها می توانند دنیا را نجات دهند.فقط فیلم‌ها می‌توانند هیتلر را بکشند، برده‌ها را آزاد کنند و به شارون تیت یک تابستان دیگر فرصت بدهند. او به گونه‌ای فیلم می‌سازد که فیلم‌هایش فی‌نفسه مهم باشند نه چیز دیگر.- گرتا گرویگگرویگ کاملاً درست می‌گوید. وقتی فیلم حرامزاده‌های لعنتی را می‌بینید به جنگ جهانی دوم لعنت نمی‌فرستید. از خودتان نمی‌پرسید چه کسی در این جنگ حق دارد. وقتی حرامزاده‌های لعنتی را می‌بینید خود فیلم است که به تنهایی معنا دارد. وقتی این فیلم را می‌بینید مبهوت خونی می‌شوید که به در و دیوار می‌پاشد، نگاهتان به کندن پوست سر نازی‌ها خشک می‌شود و در زمان بازجویی‌ها تعلیق دودستی قلبتان را می‌گیرد، می‌فشارد و حالاحالاها ول نمی‌کند تا ترس را با گوشت و پوستتان در یک فیلم غیرترسناک حس کنید. در این مطلب کمی به تصمیم‌های تارانتینو که باعث شده‌اند بتواند چنین اثری بسازد می‌پردازم.Inglorious Bastards (2009)زبان دوربینتارانتینو سینما را به صورت آکادمیک یاد نگرفته‌است. خودش خیلی روی این تاکید دارد که از فیلم دیدن فیلم ساختن یاد گرفته و اصلا یک زمانی صاحب یک ویدیوکلوپ بوده‌است. مسئله این است که صرف دیدن فیلم (ولو آدم هزاران فیلم هم دیده‌باشد) آدم فیلم‌ساز نمی‌شود. به خصوص این که تارانتینو چیزی کپی نمی‌کند. خودش با افتخار می‌گوید همه چیز را از فیلم‌های دیگر می‌دزدد ولی این فقط حرف است. او از روز اولی که فیلم ساختن را شروع کرده سبک خودش را داشته و در میزانسن و دکوپاژ به نوعی پیشوا به حساب می‌آید. کسی نیست که اگر به او بگویند چند کارگردان مولف زنده در هالیوود نام ببر نام تارانتینو را در لیستش نبینید. به نظر من چیزی که تارانتینو را تارانتینو کرده تنها فیلم دیدن نبوده، بلکه یاد گرفتن فن ترجمه زبان طبیعی به زبان دوربین بوده‌است. تارانتینو مثل هر فیلم‌ساز دیگری روایت پلاتش را از طریق دوربین انجام می‌دهد ولی برای انتخاب مکان، زاویه، اندازه نما و نوع حرکت به غریضه و شهودش مراجعه می‌کند و ابتدا فرامتن صحنه را در قالب زبان طبیعی درمی‌آورد و سپس آن را به زبان دوربین تبدیل می‌کند. به طور مثال مطلب زیر را در نظر بگیرید (این مطلب از من نیست و متاسفانه دقیق یادم نمی‌آید کجا و از چه کسی آن را شنیده‌ام بنابراین نقل به مضمون شده‌است):در فیلم حرامزاده‌های لعنتی و در صحنه‌ای که هانس لاندا در حال بازجویی از کشاورز فرانسوی برای یافتن یهودی‌های گمشده است (تصویر اول)، پس از این که کشاورز درباره یهودی‌ها اظهار بی‌اطلاعی می‌کند، دوربین یک گردش ۱۸۰ درجه به دور دو شخصیت می‌کند و در طرف دیگر میز می‌ایستد (تصویر دوم). در نگاه اول این چرخش تنها یک چرخش فانتزی و بدون کارکرد به نظر می‌آید ولی دوربین پس از مکث کوتاهی طی یک حرکت کرین-داون به زیرزمین می‌رود. در اینجا بیننده یهودی‌هایی که کشاورز فرانسوی در زیرزمین‌اش مخفی کرده را می‌بیند (تصویر سوم). به این ترتیب می‌توان این طور نتیجه گرفت که چرخش دوربینی که در ابتدای نما صورت گرفت تلاشی از جانب کارگردان بوده تا اگر چه کشاورز در حال تکذیب کردن ارتباط با یهودی‌ها است، بیننده را متوجه کند که روی دیگر سکه را ببیند.نمای ابتدایی قبل از مشاهده یهودی‌هانمای میانی قبل از مشاهده یهودی‌هانمای پایانی و مشاهده یهودی‌هامطلب بالا دقیقاً مؤید فن بالای تارانتینو در تبدیل زبان طبیعی به زبان دوربین است. یعنی تبدیل اصطلاح «دیدن روی دیگر سکه» -که صریحاً در پلات فیلم نیامده ولی فرامتن سکانس است- به عناصر بصری. در اینجا شروع نما (تصویر اول) روی بالای سکه است و چرخش ۱۸۰ درجه دوربین به دور میز درست مانند چرخش ۱۸۰ درجه سکه برای دیدن روی دیگر آن، باعث می‌شود باطن قضیه برای بیننده روشن شود.تعلیقتارانتینو استاد مسلم تعلیق است. هیچ فیلمی از نظر تعلیق احتمالا نمی‌تواند با هشت نفرت‌انگیز (۲۰۱۵) او برابری کند؛ فیلمی که در سرتاسر آن بیننده در میان زمین و آسمان می‌ماند و به معنی واقعی کلمه با مفهوم تعلیق آشنا می‌شود. در فیلم حرامزاده‌های لعنتی هم در چندین سکانس تارانتینو هنر بالای خودش در ایجاد تعلیق را نشان می‌دهد که به نظر من بهترین نمونه‌اش سکانس بار است. نکته شگفت‌انگیز این است که تارانتینو هنر خودش در ایجاد تعلیق را هم در یک جهت خاص هدایت می‌کند و تعلیق درست نمی‌کند تا صرفا تعلیق درست کرده‌باشد. هر جای فیلم که تعلیق ایجاد می‌کند می‌خواهد تصویر دقیق و البته رعب‌انگیزی از گشتاپوی آلمان نازی ارائه دهد. می‌خواهد نشان دهد گشتاپو در پروسه شناسایی و جدا کردن خودی از غیر خودی چقدر صبورانه و هوشمندانه عمل می‌کرده‌است. حقیقت این است که فقط چنین تعلیق خوب می‌تواند بیننده قرن ۲۱ را با حقیقت آلمان نازی، علت ماندگاری آن برای سال‌های متمادی و خفقانی که از آن فقط در کتاب‌ها خواندیم آشنا کند. خفقانی که هر چه کلمات زور می‌زدند نمی‌توانستند حالی‌مان کنند ولی تارانتینو در دو ساعت و نیم فیلم کاری می‌کند با تمام وجودمان لمسش کنیم.در هسته این سکانس که چیزی حدود ۲۰ دقیقه زمان می‌برد پس از التهاب اولیه‌ای که بین جمع به وجود می‌آید و ویلهلم، سرباز آلمانی، به لهجه هیکاکس، جاسوس انگلیسی، مشکوک می‌شود هلشتورم، افسر گشتاپو ، به صحنه وارد می‌شه و به جاسوس‌ها ملحق می‌شود تا حقیقت را درباره آن‌ها کشف کند. دروغ نیست اگر بگویم برای تحلیل درست و دقیق این سکانس باید قاب به قاب سکانس را مفصل بررسی کرد. ولی این کار از حوصله متن و البته توان من خارج است و من به ذکر چند نکته که به چشمم آمد و آوردن چند شات از این بخش فیلم بسنده می‌کنم.اولین چیزی که باید به آن اشاره کنم این است که ریشه تعلیقی که تارانتینو می‌خواسته درست کند ترس بوده و ترس دلیل می‌خواهد. تا زمانی‌که برای بیننده و جاسوس‌ها مسجل نشود که هلشتورم چگونه افسری است امکان ندارد ترس از او شکل بگیرد که بخواهد به تعلیق منجر شود. تارانتینو از دو روش برای ایجاد ترس استفاده می‌کند:راه‌های بصریروایت پلاتبرای مورد اول مثلا به تصویر زیر دقت کنید. در این تصویر و تصاویر نمونه دیگر هلشتورم بسیار قدرتمند نشان داده شده‌است. در این تصویر هلشتورم به ظاهر در قاب احاطه شده‌است ولی نمای لو انگل از او، ایستاده بودنش در مقابل نشسته‌بودن دیگران و قرار گرفتنش در تقاطع جهت نگاه افراد داخل بار باعث می‌شود در همان اولین نماها سیطره او بر سایر اجزای قاب احساس شود.سلطه هلشتورم در قاببرای مورد دوم تارانتینو از طریق داستان ذکاوت بالای هلشتورم را به مخاطبش می‌فهماند. پس از اینکه هلشتورم به ظاهر قانع می‌شود که علت لهجه آلمانی هیکاکس روستایی بودن او است سر میز حرامزاده‌ها می‌نشیند تا تست‌های بعدی‌اش را روی افراد تازه‌وارد اجرا کند و ببیند آن‌ها از پس این تست‌ها برمی‌آیند یا نه. او بازی من کی‌ ام؟ را راه می‌اندازد و به سرعت دست خودش را می‌برد. او در این دست فقط یک جواب نه می‌گیرد تا نشان دهد چقدر باهوش است.هلشتورم مشغول بازی من کی ام؟بعد از اینکه تارانتینو به دو روش گفته شده بیننده و حرامزاده‌هایش را با ابهت هلشتورم آشنا می‌کند هلشتورم را می‌نشاند سر میز تا او در یک کشمکش لفظی طولانی به طرق مختلف افراد مشکوک را بیازماید. او با دقت، ظرافت و بدون عجله خاصی آن‌ها را آزمایش می‌کند تا در نهایت -بعد از ۲۰ دقیقه زیر نظر گرفتن تمام حرکات افراد سر میز- موفق می‌شود از گاف هیکاکس استفاده کند و هویت واقعی آن‌ها را کشف کند. او آنقدر ریزبین است که در نهایت از نحوه نشان دادن عدد ۳ با انگشت متوجه می‌شود افسر به ظاهر آلمانی در حقیقت اسکاتلندی است؛ چون آلمانی‌ها با انگشت شست و دو انگشت دیگرشان عدد ۳ را نشان می‌دهند.نقطه‌ای که بالاخره هلشتورم متوجه جاسوس بودن هیکاکس می‌شود.ون همرسمارک، متحد حرامزاده‌ها، بلافاصله متوجه اشتباه هیکاکس می‌شود و با نگرانی سرش را به دستش تکیه می‌دهد در حالیکه هیکاکس از ماجرا خبر ندارد. در این لحظه فقط ون همرسمارک و هلشتورم می‌دانند هیکاکس خودش را لو داده‌است.و خب تارانتینو به این راحتی قضیه را برای بیننده‌اش آشکار نمی‌کند و ما بعد از زد و خورد نهایی و صحنه تارانتینویی کشت و کشتار همه آدم‌های داخل بار در سکانس بعدی متوجه می‌شویم هلشتورم از کجا قضیه را متوجه شده‌است.قاب بعد از صحنه تارانتینویی موعود. وقتی همه غیر از ویلهلم و البته ون همرسمارکِ بازیگر کشته شده‌اند.حتی با دیدن فیلم در دفعات بعد متوجه می‌شوید قبل از همه این قضیه‌ها تارانتینو نحوه عدد نشان با انگشت به روش آلمانی را به مخاطبش نشان می‌دهد ولی باز آنقدری اطلاعات نمی‌دهد که بیننده فیلم در لحظه دلیل لو رفتن هیکاکس را متوجه شود. در صحنه زیر، قبل از کشت و کشتار، سرباز آلمانی با دستش اشاره می‌کند که صاحب بار برایشان ۵ لیوان بیاورد (انگشت شست مشخص نیست) که طبیعتا نشان دادن عدد ۵ با دست با هر روشی یکسان است.نکته پایانیدو تا از مرسوم‌ترین راه‌های ایجاد تعلیق در فیلم حرکت دوربین و تدوین موازی هستند ولی در کمال تعجب تارانتینو در این سکانس از هیچ یک از این دو استفاده نمی‌کند. کمی حرکت دوربین داریم ولی بیشتر زمان صحنه دوربین ایستا است. او با ایجاد کشش در اکت بازیگران، انتخاب دیالوگ‌ها و سناریو پرتنش و دریغ نکردن اطلاعات از مخاطب یک سکانس محشر و پرکشش درست کرده‌است که بیننده با هر بار دیدنش زجر می‌کشد و لذت می‌برد. حسین کشاورز حسین کشاورز Mon, 02 Mar 2020 23:37:38 +0330 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%DA%AF%D8%AA%D8%B3%D8%A8%DB%8C-%D8%A8%D8%B2%D8%B1%DA%AF-%DB%B2%DB%B0%DB%B1%DB%B3%D8%9B-%D8%B1%D8%A7%D8%B2-%D9%86%D9%88%D8%B1-%D8%B3%D8%A8%D8%B2-fl07pc48hzfb فهرست مطالبمقدمهداستانجنون نیویورکیو اما نور سبز ...مقدمهبار اول که فیلم «گتسبی بزرگ» را دیدم به خودم گفتم امکان ندارد درباره آن چیزی بنویسم. آن قدر پیام‌ها، نمادها و مفاهیم داستان فیلم برایم عمیق بودند که مطمئن بودم تنها درصد کمی از آن چه در پس فیلم است را دریافت کرده‌ام و چه بسا چیزهایی که دست‌گیرم شده‌اند آن قدر سطحی هستند که هیچ تناسبی با هدف اصلی سازنده ندارند. ولی مدتی با خودم کلنجار رفتم و مدام از خودم می‌پرسیدم این نور سبزی که کل داستان گتسبی بزرگ روی آن سوار شده به کدام دارایی بشر اشاره دارد. در نهایت هم نتوانستم جلوی خودم را بگیرم و به همان هدف «ثبت برداشت شخصی» که صفحه ویرگول‌ام را بر پایه آن ساختم تصمیم گرفتم آن چه فهمیده‌ام را بنویسم تا دفعات بعدی که فیلم را می‌بینم چیزی مضاف بر آن‌ها درک کنم.حقیقت این است که رمان «گتسبی بزرگ» فیتزجرالد را نخوانده‌ام و هیچ ایده‌ای ندارم ساخته «باز لورمان» چقدر به متن وفادار بوده‌است. ولی فیلم او as a whole یک اثر کامل و مستقل است که می‌توان به آن اکتفا کرد. بنابراین آنچه در ادامه می‌آید برداشتی است از گتسبی بزرگی که لورمان ساخته و نه رمان فیتزجرالد.The Great Gatsby (2013)The Great Gatsby (2013)باز لورمان در آخرین ساخته‌اش به سراغ یک اقتباس دیگر رفت و آن هم رمانی نبود جز «گتسبی بزرگ» اسکات فیتزجرالد و برای فیلم خود از اکیپ بازیگران مطرحی مثل لئوناردو دی‌کاپریو، توبی مگوایر، کری مولیگان، الیزابت دبیکی، جوئل اجرتون و آیلا فیشر بهره برد تا به زعم من خیالش از بابت پرفورمنس راحت باشد و بتواند بیشتر تمرکزش را روی فرم فیلم و درآوردن دکوپاژ متناسب با محتوای داستان بگذارد. فرم و دکوپاژی که در گتسبی بزرگ بسیار خاص درآمده و در عین حال توی ذوق نمی‌زند.داستانداستان فیلم درباره فرد ثروتمند و مرموزی به نام جی گتسبی است که کسی چیزی از زندگی‌اش نمی‌داند ولی هر آخر هفته او مهمانی بزرگی در خانه‌اش ترتیب می‌دهد و تقریباً تمام نیویورک برای سرخوشی به منزل او می‌آیند. داستان فیلم از دید جوانی به نام نیک روایت می‌شود که منزلش چسبیده به کاخ گتسبی است و برای کسب نام و اعتبار در وال‌استریت به تازگی از شیکاگو به نیویورک آمده‌است. دخترعمویش دیزی هم ۵ سالی است با شوهر بسیار ثروتمندش تام در نیویورک زندگی می‌کنند و خانه‌شان آن سوی خلیج روبروی خانه نیک و گتسبی است. نیک که کنجکاو است درباره هویت واقعی گتسبی و درستی شایعاتی که از اعتبار بالای او حکایت دارند بیشتر بداند متوجه می‌شود که گتسبی قبل از ازدواج دیزی با او رابطه داشته و آن دو می‌خواستند با یکدیگر ازدواج کنند ولی گتسبی ناچار به حضور در جنگ شده و پس از پایان جنگ نیز به دلیل نامعلومی از دیزی می‌خواهد صبر کند که دیگر کار از کار گذشته و دیزی با تام ازدواج می‌کند. حالا گتسبی از نیک می‌خواهد واسطه شود تا گتسبی بتواند دوباره با دیزی ملاقات کند و او را مجاب کند تام را از زندگی‌اش بیرون کند تا آن دو بتواند مطابق برنامه‌ای که ۵ سال پیش داشتند با یکدیگر زندگی کنند. اگر چه دیزی در ابتدا از این ایده استقبال می‌کند ولی در نهایت روند اتفاقات جریان زندگی این افراد رو به سویی می‌برد که تام و دیزی از نیویورک می‌روند و گتسبی کشته می‌شود. نیک هم که در طی این ماجرا گتسبی را تنها دوست واقعی خود می‌یابد، پس از مرگ او افسرده شده و از نیویورک می‌رود.جنون نیویورکیفیلم گتسبی بزرگ در به تصویر کشیدن نیویورک و جنون جاری در رگ‌های شهر بسیار موفق است و این موفقیت نیز بیش از هر چیز حاصل همان فرم و دکوپاژ خاصی است که در ابتدا اشاره کردم. تصویری که گتسبی بزرگ با سینمای متفاوت خود از نیویورک دهه ۱۹۲۰ می‌دهد توصیف‌گر شهری هفت رنگ و هزار سودا است که مردم‌اش جنون سرخوشی گرفته‌اند. در بحبوحه ممانعت از مشروبات الکی انگار از آسمان این نیویورک مشروب می‌بارد و ساکنین‌اش در رقص و سکس غرق هستند. این جنون نیویورکی بازنمایی کننده یک باطن پوسیده و در حال فساد در پس ظاهر آرایش شده شهر است. چیزی که در طول فیلم به عینه مشاهده می‌شود؛ مثلا در نیمه دوم فیلم طراوتی که در نیمه اول پرداخته شده از بین می‌رود و در صحنه‌های پایانی پس از مرگ گتسبی دیگر هیچ اثر از در و دیوار رنگ و وارنگ نیویورک نیست. مه افسردگی همه جا پراکنده شده و ما که حالا از منظر نیک داریم به شهر نگاه می‌کنیم به نظرمان می‌آید شهر سوخته و خاکستر شده‌است.از اولین مواجهه‌های نیک با نیویورک، شهر هزار قصهنمونه‌ای از تصاویر نیمه ابتدایی فیلم از نیویورک، وقتی شهر می‌درخشد.چهره نیویورک پس از مرگ گتسبی. نما سوبژکتیو نیست ولی تصویر ذهنی نیک است.کارگردان برای تحقق آنچه ذکر شد از تعدادی الگوی سینمایی بهره برده که بعضا کاملا بدیع هستند. از ابتدای فیلم و در طول نیمه اول آن که نیویورک مظهر طراوت است دوربین گتسبی بزرگ مثل اکثر آدم‌های جلویش می‌رقصد. لورمان از هر گونه حرکت دوربینی برای این نیمه فیلمش استقبال می‌کند و طیف وسیعی از حرکات دوربین قابل مشاهده است تا جریان زندگی در شهر تداعی شود. در این بازه به وفور زوم داریم و تعداد زیادی از این زوم‌ها زوم اوریب هستند. چیزی که این روزها نمی‌توان خیلی در فیلم‌ها دید. تمایزی که سینمای تعریف شده کارگردان برای زوم و حرکت کرال-این قائل است از نکات جالب فیلمبرداری فیلم است. تا آنجا که فهمیدم کارگردان از زوم برای ایجاد حس حرکت در مخاطب استفاده می‌کند و از آن سو کرال-این را می‌گذارد برای زمانی که شخصیت محوری‌اش، نیک، با یک فضا یا شخص جدید آشنا می‌شود. در تمام حرکات دوربین نیز نما به شدت سیال است. انگار دوربین روی موج نرم تابستانی در خلیج لانگ‌آیلند سوار است.علاوه بر حرکت دوربین صحنه‌های زیادی در نیمه اول فیلم هستند که با کمی دقت به نظر می‌آید به صورت فست‌موشن فیلم‌برداری شده‌اند. حرکات شخصیت‌ها در این صحنه‌ها علاوه بر حس حرکتی که پیش‌تر ذکر شد بار به تصویر کشیدن عجله در ذات زندگی نیویورکی را بر دوش دارند. کات‌های بسیار زیاد و البته پریدن شخصیت‌ها در حرف یکدیگر دیگر مولفه‌های تداعی‌کننده این مسئله هستند. به طور مثال در بخشی از صحنه‌ای که تصاویرش در زیر آمده‌است، در طول ۳۵ ثانیه ۲۶ بار کات زده می‌شود. البته موقعیت پرتنش شخصیت‌ها در این صحنه نیز در این تعداد کات تاثیرگذار است.صحنه‌ای پرتنش و پر از کات در نیمه ابتدایی فیلمصحنه‌ای پرتنش و پر از کات در نیمه ابتدایی فیلم (ادامه)صحنه‌ای پرتنش و پر از کات در نیمه ابتدایی فیلم (ادامه)صحنه‌ای پرتنش و پر از کات در نیمه ابتدایی فیلم (ادامه)و صد البته استفاده از رنگ‌های با سچوریشن بالا مثل همیشه انتخاب ایده‌آل کارگردان برای نمایش سرزندگی است.نمونه‌ای از استفاده از رنگ‌های اشباع شدههمانطور که گفتم دوربین سعی می‌کند همگام با مردم برقصد و این موضوع در جشن‌های گتسبی به اوج خود می‌رسد. به وضوح می‌توان تاثیر این نوع فیلم‌برداری را بر روی فیلم La La Land (2016) متوجه شد.فیلم‌برداری یکی از جشن‌های گتسبی ۱فیلم‌برداری یکی از جشن‌های گتسبی ۲ولی چنانکه ذکر شد عمر این شادی و طراوت در میزانسن و دکوپاژ تنها نیمی از زمان فیلم است. این سرخوشی تا باز شدن پای دیزی به ملک گتسبی صعود می‌کند و در آنجا به اوج خودش می‌رسد. در سکانس حضور دیزی در ملک گتسبی دوربین در حرکاتش به کمال می‌رسد و تدوین چه در صدا و چه در تصویر بی‌نظیر است. پس از این سکانس دقیقا با شیبی برابر شیب صعودی ابتدایی، این سرخوشی در مسیر زوال گام می‌گذارد.صحنه ورود دیزی به ملک گتسبی و تنوع بالای حرکات دوربین در این سکانسصحنه دیوانه‌وار بارش لباس‌های گتسبی بر سر دیزی و تدوین صدا و تصویر بی‌نظیر آنصحنه دیوانه‌وار بارش لباس‌های گتسبی بر سر دیزی و تدوین صدا و تصویر بی‌نظیر آنالبته در میان همه این تمجیدها نباید از بزرگترین نکته منفی فیلم یعنی استفاده بیش از حد از جلوه‌های ویژه چشم‌پوشی کرد. استفاده از جلوه‌های ویژه برای بازسازی تصویر شهر در صد سال پیش منطقی است ولی اولاً این استفاده طبیعی درنیامده و بکگراند مصنوعی در اکثر صحنه‌ها توی ذوق می‌زند. ثانیاً کارگردان به طرز ناشیانه‌ای به استفاده از جلوه‌های ویژه اصرار دارد تا جایی که حتی زوم‌هایی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره کردم هم به صورت کامپیوتری پیاده شده‌اند و نه با دوربین فیلم‌برداری.و اما نور سبزحکایت نور سبز اسکله خانه دیزی که گتسبی هر بار با دیدن‌اش دستش را به سوی‌اش دراز می‌کند تا آن را به چنگ آورد در واقع تاثیرگذارترین بخش داستان تراژیک زندگی گتسبی است. گتسبی که گذشته‌ای باشکوه با دیزی داشته و آن را از دست داده در پی دوباره ساختن آن گذشته است. او دیزی را مثل گذشته می‌خواهد، گذشته بر باد رفته‌ای که گمان می‌کند و می‌تواند دوباره آن را شروع کند. نیک به گتسبی گوشزد می‌کند این اتفاق شدنی نیست ولی گتسبی اصرار دارد امکان‌پذیر است. او اصرار می‌کند و همزمان اشک می‌ریزد. گویی خودش هم می‌داند تنها کاری که می‌تواند برای سودای بازگشتش به نقطه آغاز بکند گریستن در رثای آن است و نه چیزی بیشتر.گتسبی به نیک می‌گوید می‌تواند دوباره زندگی‌اش با دیزی را درست مثل ۵ سال پیش شروع کند. با این حال گریه می‌کند شاید چون در اعماق وجودش می‌داند نمی‌تواند گذشته را تکرار کند.نور سبز برای گتسبی حکایت همان گذشته زیبایش با دیزی را دارد. هدفی که گتسبی از آن عبور کرده و بی‌آنکه بداند، همچنان که در تکاپوی حرکت به جلو است دستش را دراز می‌کند تا چیزی را که در پس اوست بگیرد. او هر روز دورتر می‌شود و همانطور که نیک می‌گوید آرزویش این است که روز بعد بتواند دستش را بیشتر دراز کند تا در نهایت بتواند نور سبز را مال خود کند. همانطور که نیک می‌گوید حرکتی بر خلاف جهت آب.گتسبی تاوان می‌دهد. تاوان انتخابی که در گذشته‌اش کرده و در دو راهی که جلویش باز شده که یکی عشق دیزی و دیگری مسیر پیشرفت و اعتبار بوده هر دو را گزیده‌است. او حالا تاوان می‌دهد چون این دو مسیر متقاطع نیستند ولی در عین حال گذشته هم دست از سر او برنمی‌دارد. گتسبی نمی‌تواند با تمام شدن گذشته‌اش کنار بیاید و نقل دیزی در ابتدای فیلم را بپذیرد که:تمام چیزهای زیبا و باارزش خیلی زود محو می‌شوند و دیگر بازنمی‌گردند.در پایان نباید از ذکر اثرگذاری بالای موسیقی فیلم دریغ کرد. موسیقی گتسبی بزرگ بسیار مناسب ساخته شده و ترک‌ها در جای درست استفاده شده‌اند. علاوه بر موسیقی، آهنگ‌های فیلم از دیگر نقاط قوت آن هستند و به طور خاص آهنگ Young and Beautiful لانا دل ری در حقیقت یکی از بهترین آهنگ‌های این خواننده است که فیلم به آن مزین شده. حسین کشاورز حسین کشاورز Sat, 15 Feb 2020 00:00:16 +0330 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D8%A8%D9%87-%D8%B3%D9%88%DB%8C-%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%86-%DB%B2%DB%B0%DB%B1%DB%B9%D8%9B-%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%B4%D8%A7%D9%81-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%D9%86%D9%88%D8%B9-%D8%A8%D8%B4%D8%B1-mk3tzbpb4krb فیلم به سوی ستارگان (Ad Astra) از جیمز گری تا اینجا متاسفانه underrated ترین فیلم سال ۲۰۱۹ بوده‌است. البته باید تا اسکار منتظر ماند و دید آیا این برچسب از روی آن برداشته می‌شود یا نه ولی پیش‌بینی‌ها گویای چنین چیزی نیستند. عملاً با رسانه‌ای که استودیو‌های فیلم‌سازی هالیوود برای فیلم‌های کمی بالاتر از متوسط خود مثل جوکر یا داستان ازدواج به راه انداخته‌اند خیلی بعید است به سوی ستارگان بتواند عنوانی را کسب کند. فیلم به سوی ستارگان به جرأت پتانسیل نامزدی و حتی بردن اسکار در گرایش‌های بازیگر نقش اول مرد، کارگردانی، فیلمبرداری، موسیقی و در نهایت بهترین فیلم را دارد ولی صد حیف که هنری‌ترین فستیوال‌های فیلم دنیا نظیر همین اسکار، ونیز و ... دیگر رقابتی بر سر شایستگی نیستند و به جنگ رسانه‌ای تبدیل شده‌اند.داستان فیلمداستان فیلم حول محور فضانوردی به نام روی مک‌براید (با بازی فوق‌العاده برد پیت) می‌چرخد. پدر روی، کلیفورد مک‌براید (با بازی تامی لی جونز) ۳۰ سال پیش از زمان فیلم (که در آینده رخ می‌دهد) برای کشف حیات و زندگی هوشمند به سوی سیاره نپتون حرکت می‌کند ولی پس از مدتی از سوی سازمان فضایی اعلام می‌شود که سفینه آن‌ها گم شده‌است و تمام خدمه از جمله پدر روی مرده‌اند. اکنون، در پی سلسه امواج ولتاژی که منجر به تلفات جانی بسیاری شده‌است، سازمان فضایی به روی می‌گوید که احتمالاً پدرش نمرده‌است بلکه سفینه‌اش را در نزدیکی نپتون عمداً مخفی کرده و امواج ولتاژی نیز از سوی سفینه او ساطع می‌شوند. سازمان فضایی از روی می‌خواهد که به تنها پایگاه فضایی ایمن در برابر امواج ولتاژی در مریخ رفته و پیامی برای پدرش ارسال کند تا سازمان محل دقیق سفینه او را شناسایی کند. روی در طول سفر متوجه می‌شود که سازمان فضایی تمام این سال‌ها می‌دانسته پدرش زنده‌است زیرا پدرش پیامی برای سازمان ارسال کرده و در آن گفته که به علت تمرد خدمه همه آن‌ها را کشته و از این به بعد سفینه‌اش را برای ادامه مأموریتش مخفی می‌کند.Ad Astra (2019)درباره فیلمسفر ادیسه وار روی در فیلم به سوی ستارگان سیری است بر راهی که نوع بشر از ابتدای خلقتش تا به امروز پیموده‌است. از این حیث می‌توان فیلم را شبیه فیلم مادر! (۲۰۱۷) اثر دارن آرونوفسکی دانست. با این تفاوت بزرگ که در به سوی ستارگان این سیر به شکل هوشمندانه‌ای به صورت غیر خطی درآمده‌است. در این گذر تاریخی ما ابتدا با ماه روبرو می‌شویم که انسان‌های مدرن همان بلایی را که بر سر زمین آورده‌اند دارند بر سر آن هم می‌آورند. کودکان به ماه می‌روند تا عکس بگیرند. همچنان که در زمین بر سر منابع جنگ در می‌گیرد در ماه هم دزدی می‌شود و بیرون از فضای امن اختصاص یافته مزدوران کشورهای مختلف در جستجوی اشیای گرانبها به کشت و کشتار مشغولند و به قول یکی از شخصیت‌های فیلم بیرون از فضای امن اشتراکی ماه، یک غرب وحشی به تمام معنا است. در ادامه این سیاحت، مواجهه انسان با حیات وحش به معنی واقعی کلمه را شاهد هستیم. خورده شدن کاپیتان سفیوس توسط بابون وحشی سمبلی است از انسان اولیه و مبارزه‌اش با حیوانات. در واقع «انسان مدرنی» که به تازگی پا در میان ستارگان و فضا می‌گذارد بهترین سوژه برای به تصویر کشیدن چالش‌های «انسان اولیه» است. به عبارت دیگر انسان مدرن، در بی‌کران آسمان هنوز Primitive Human است. به تمام این‌ها بوروکراسی حاکم شده بر فضا را نیز اضافه کنید تا به چرخه مشابه زندگی بر روی زمین در فضا پی ببرید. از یک دیدگاه دیگر می‌توان به سوی ستارگان را به ۲۰۰۱؛ یک ادیسه فضایی (۱۹۶۸) شاهکار استنلی کوبریک هم شبیه دانست. با این تفاوت که در ادیسه فضایی تمرکز داستان بر روی سیر تکاملی هوشمندی است و نه ابتذال انسان.سفر به ماه جنبه تفریحی پیدا کرده و کودکان در حال عکس گرفتن با شخصیت‌های فضایی هستند.عده‌ای غارتگر در ماه به چپاول اموال دیگران می‌پردازند. نمایی که شبیه وسترن‌های کلاسیک است. فقط به جای اسب، دزدان با ماه‌پیما به دنبال غارتگری هستند.بابون وحشی که کاپیتان سفینه سفیوس را خورد.عبارت Ad Astra یک عبارت لاتین به معنی «به سوی ستارگان» است. معروف‌ترین جمله‌ای که این عبارت را در خودش دارد جمله «Per aspera ad astra» است که ترجمه آن می‌شود «Through hardships to the stars». احتمالاً صریح‌ترین اشاره فیلم به این جمله (البته به غیر از پلات آن) دیالوگی است که پدر روی پس از این که روی او را پیدا می‌کند می‌گوید. او که ۳۰ سال پیش در جستجوی یافتن حیات هوشمند به سوی ستارگان رهسپار شده‌است در جواب برگشتن به خانه می‌گوید:For thirty years, I’ve been breathing this air, eating this food, enduring these hardships, and I never once thought about home.تحلیل فیلمدر به سوی ستارگان با شخصیتی روبرو هستیم که از هر گونه اجتماعی گریزان است و اصلاً به همین خاطر فضانورد شده‌است. روی حتی از اندک انسان‌هایی که در سفینه‌ها هستند هم فرار می‌کند و وقتی در سفینه نشسته‌است یا داوطلب می‌شود که به کارهای بیرون سفینه بپردازد یا در طول سفر به گوشه‌ای پناه می‌برد. احتمالاً به همین دلیل اغلب تحلیل‌هایی که از فیلم منتشر شده‌اند فیلم را شرحی در باب خودشناسی می‌دانند. با این حال به نظر من و با توصیفاتی که از ارجاعات اتفاقات فیلم به تاریخ بشر ذکر کردم، تمرکز فیلم در حقیقت بر روی انسان‌شناسی به صورت عام است (به طور مثال سکانس خورده شدن کاپیتان توسط بابون وحشی، عملاً در پیشبرد داستان بی‌تأثیر است و تنها معنایی که می‌توان برای آن متصور بود همین ارجاع مواجهه انسان با توحش حیوانات است، جایی که انسان و حیوان هر دو از یک جایگاه قدرت برای بقا برخوردارند).همانطور که پیش‌تر ذکر کردم یکی از مفاهیم فیلم بروکراسی است که انسان به محض تسلط بر فضا مشابه آنچه در زمین انجام داده بر فضا نیز حاکم کرده‌است. با این حال مجدداً شبیه حقیقتی که بر زمین است، همچنان این نیروی عشق و احساس است که در تقابل با ضابطه برتری دارد. در سکانسی که روی در مریخ مدام در حال ارسال پیام برای پدرش است تا سازمان فضایی بتواند پاسخی از پدرش دریافت و محل سفینه‌اش را ردیابی کند، در تلاش‌های اولیه روی، او متنی که سازمان برایش آماده کرده‌است را می‌خواند ولی تمام این تلاش‌ها نافرجام است. در نهایت روی در آخرین تلاشش به جای خواندن متن سازمان، کاغذ را کنار می‌گذارد و از عمق وجودش با عشق مخدوش پسر به پدر با پدرش درد و دل می‌کند و آرزو می‌کند کاش می‌توانست او را دوباره ببیند. و همین نیروی عشق در جهت پدر به پسر است که کلیفورد مک‌براید را وامی‌دارد تا پاسخ پسرش را بدهد. اگر چه روی هیچ‌گاه پیام پدرش را دریافت نمی‌کند ولی به کمک ردیابی که سازمان فضایی انجام می‌دهد در نهایت می‌تواند دوباره پدرش را ببیند.کارگردانی، فیلم‌برداری و نورپردازیاحتمالاً ایده‌آل‌ترین توجیه برای تلاش بشر در طول تاریخ خودش برای بقا و پیشرفت امید او بوده‌است. چنان که پس از این که پدر روی خود را در بیکران فضا رها می‌کند، روی که حالا دیگر به نظر چیزی برای به دست آوردن ندارد با خود می‌گوید:Why go on? Why keep trying?ولی در همین استیصال، احتمالاً امید است که او را نگه می‌دارد، امید به تغییر. با در نظر داشتن این توجیه، می‌توان به راحتی الگوی تکرار شونده نگاه روی به بیرون پنجره و تابش نور لطیف طلایی بر نیمه صورتش را سمبلی از امید دانست که در طول فیلم به وفور دیده می‌شود. به تصاویر زیر دقت کنید:الگوی امید ۱الگوی امید ۲الگوی امید ۳الگوی امید ۴نورپردازی و رنگ‌بندی استاتیک تا ۳۰ دقیقه پایانی از نکات برجسته و چشم‌نواز دیگر فیلم‌برداری به سوی ستارگان است. به طور مثال به قاب‌های بی‌نظیر زیر نگاه کنید:رنگ‌بندی یکپارچه و اشباع شده ۱رنگ‌بندی یکپارچه و اشباع شده ۲رنگ‌بندی یکپارچه و اشباع شده ۳رنگ‌بندی یکپارچه و اشباع شده ۴رنگ‌بندی یکپارچه و اشباع شده ۵رنگ‌بندی یکپارچه و اشباع شده ۶رنگ‌بندی یکپارچه و اشباع شده ۷علاوه بر زیبای بصری که این انتخاب زیبایی‌شناسانه به فیلم به سوی ستارگان بخشیده‌است، چنین رنگ‌بندی یک کارکرد خیلی مهم در ۳۰ دقیقه پایانی فیلم پیدا می‌کند. کارگردان در واقع از رنگ‌بندی استاتیک و یکپارچگی عناصر قاب از حیث رنگ برای نمایش یکنواختی زندگی روی استفاده کرده‌است. به همین دلیل پس از این که روی پدرش را می‌یابد و پروسه پذیرش اجتماعی او آغاز می‌شود، از این به بعد ما شاهد قاب‌هایی هستیم که از منظر رنگی به جای یک رنگ، ترکیب دو رنگ سچوره با کنتراست بالا هستند. به طور مثال تصاویر زیر را که در ۳۰ دقیقه پایانی فیلم قرار دارند ببینید. این اتفاقاً ابداً تا قبل از دیدار روی با کلیفورد رخ نمی‌دهد:قاب با ۲ رنگ اشباع شده دارای کنتراست بالا ۱قاب با ۲ رنگ اشباع شده دارای کنتراست بالا ۲قاب با ۲ رنگ اشباع شده دارای کنتراست بالا ۳قاب با ۲ رنگ اشباع شده دارای کنتراست بالا ۴آخرین مورد از بحث کارگردانی فیلم، تأکید بر سوبژکتیو بودن نماها است. همانطور که پیشتر گفتم داستان فیلم حول انسانی در تلاش برای فرار از اجتماع می‌گذرد. به همین دلیل انتخاب شخصی شدن فیلم یک انتخاب ایده‌آل برای روایت آن است که بار آن بر دوش حجم بالای نریشن و دوربین سوبژکتیوی است که اتفاقات فیلم را از دید روی به مخاطب منتقل می‌کند. در زیر ۳ نمونه از این نماهای سوبژکتیو را به صورت قبل از کات به رخداد و خود رخداد از دید روی می‌بینید:نمای قبل از کات به قاب سوبژکتیو ۱نمای سوبژکتیو ۱نمای قبل از کات به قاب سوبژکتیو ۲نمای سوبژکتیو ۲نمای قبل از کات به قاب سوبژکتیو ۳نمای سوبژکتیو ۳وقتی به همه این‌ها موسیقی کوبنده و در عین حال احساسی مکس ریکتر را نیز اضافه کنیم می‌بینیم به سوی ستارگان یک اثر تقریباً کامل از حیث محتوا و تکنیک است که مخاطب را با سوژه‌ای مدرن و به واسطه شخصیتی در حال تکامل به دل سرگذشت انسان بر روی زمین می‌برد و پس از یک انقلاب درونی او را -که دیگر حالا آن آدم سابق نیست- رها می‌کند. حسین کشاورز حسین کشاورز Fri, 27 Dec 2019 23:14:18 +0330 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%DA%A9%D8%B4%D8%AA%DB%8C%DA%AF%DB%8C%D8%B1-%DB%B2%DB%B0%DB%B0%DB%B8%D8%9B-%D9%85%D8%B3%DB%8C%D8%AD-%D8%A8%D8%B1-%D8%B1%D9%88%DB%8C-%D8%B1%DB%8C%D9%86%DA%AF-ejx7pepnqtxn در مقاله‌ای که به تحلیل چشمه آرونوفسکی پرداختم از جسارت او و انتخاب‌های غیرکلیشه‌ای وابسته به متن‌اش حرف زدم. همان روزها بود که برای بار اول فیلم کشتی‌گیر (The Wrestler) او را دیدم. کشتی‌گیر دقیقاً مهر تأییدی است بر تمجید من از آرونوفسکی در آن مقاله. کشتی‌گیر دقیقاً بعد از چشمه ساخته شده‌است، به فاصله تنها ۲ سال ولی به لحاظ فرم و کارگردانی بیننده با دنیای کاملاً متفاوتی روبرو است. دوربین کمال گرای چشمه با تأکید بر المان‌های دوار و متقارن‌اش در کشتی‌گیر به یک دوربین چرک و روی دست تبدیل شده که با لرزش‌هایش انگار دارد دست و پا می‌زند تا آخرین روزهای زندگی یک ولگرد را روایت کند. الگوی جامپ‌کات نیز به دوربین روی دست اضافه می‌شود تا ماهیتی مستندگونه به فیلم بدهد.کشتی‌گیر شیر طلای ونیز را در سال ۲۰۰۸ کسب کرد. مطمئناً نمی‌توان انکار کرد که نمادهای ضدایرانی فیلم یکی از عوامل مهم کسب این عنوان بوده‌اند ولی به همان اندازه می‌توان با اطمینان گفت این مسئله تنها عامل نبوده‌است.The Wrestler (2008)ولگرد قصه کشتی‌گیر فردی است به نام رندی رم رابینسون که در دهه ۸۰ یک بازیگر کشتی کج بسیار محبوب بوده و حالا فیلم، روایتی است که ۲۰ سال بعد از آن دوران شکوه ابتذال رندی را به نمایش می‌گذارد. او اگر چه حالا دیگر توانایی سابق را ندارد ولی همچنان در مسابقات غیر رسمی کشتی کج شرکت می‌کند. او به غیر از آخر هفته‌ها که کشتی می‌گیرد در یک هایپرمارکت عملگی می‌کند ولی درآمدش از کشتی و هایپرمارکت را صرف داروهای مکمل، استریپ‌کلاب، مدل مو و برنزه کردن خودش می‌کند. به این ترتیب گاهاً از پس کرایه کانکس‌اش برنمی‌آید و برخی شب‌ها را در ماشین‌اش می‌خوابد. رندی پس از یکی از مسابقات بسیار پرفشارش دچار حمله قلبی می‌شود و در نهایت دکتر به او می‌گوید دیگر نباید کشتی بگیرد. رندی تلاش می‌کند با زندگی جدیدش وفق پیدا کند.تصویر آرونوفسکی از رندی یک فیگور مسیح است و شواهد بسیاری در طول فیلم بر این ادعا صحه می‌گذارند. از نمودهای ظاهری مثل موهایش که طبق گفته کسدی، رقاصی که رندی به او علاقه پیدا کرده‌است، شبیه موهای مسیح در فیلم The Passion of the Christ هستند گرفته تا نمودهای غیرصریح مثل خونین و مالین شدن‌های بعد از مسابقه‌اش، و در صحنه پایانی با ژستی به صلیب کشیده به سوی مرگ شیرجه زدن. ولی احتمالاً متقن‌ترین مدرک، تتوی مسیحی باشد که بر روی کمرش نقش بسته‌است. با این حال رندی برخلاف فیگورهای برجسته‌تر مسیح در سینما نظیر نئو در ماتریکس، آفیسر K در بلید رانر ۲۰۴۹، بروس وین در فیلم‌های بتمن، هری پاتر سری فیلم‌هایش و ... نه به دنبال نجات مردم، که به دنبال رساندن خودش به رستگاری است. البته این که رندی مسیح خودش است تنها نکته متمایز کننده مسیح آرونوفسکی نیست. هر قصه وابسته به مسیح در ادبیات و سینما نیاز به یک یهودا نیز دارد. نکته تأمل برانگیز کشتی‌گیر این است که رندی هم مسیح است و هم یهودا. در حقیقت یهودای مسیحِ سر و سامان دادن رندی به زندگی‌اش دختربازی او، مواد مصرف کردن او و از همه مهم‌تر میل او به کشتی و خاطراتی است که از دوران اوج و شکوهش در ذهنش مانده‌است.تتوی مسیح بر روی کمر رندی مهم‌ترین نماد مسیح بودن اوکشتی‌گیر تصویرگر مواجهه دشوار انسان با گذشته پرفروغ‌اش است. گذشته‌ای که به جز خاطری شیرین چیزی از آن باقی نمانده‌است. رندی انسانی است که همچنان به مانند گذشته کشتی می‌گیرد و تحقیر می‌شود. او که دیگر پیرمردی شده‌است همچنان برای خوشایند تماشاگر صندلی را از دست او می‌گیرد و به سرش می‌کوبد. تیغی در مچ‌بندش جاسازی می‌کند و در وسط نمایش پیشانی‌اش را با آن می‌شکافد تا تماشاگران از دیدن خون ریختنش به وجد بیایند. در نهایت پس از مبارزه جهنمی که دارد، وقتی در رختکن نشسته‌است اتفاقات آن مسابقه را به یاد می‌آورد و بخاطر قهقرایی که به سمت‌اش می‌رود اشک می‌ریزد. این می‌شود که کمی بعد سکته قلبی می‌کند. سکته قلبی در حقیقت نماد تغییری است که زندگی انسان را از این رو با آن رو می‌کند. نقطه عطفی که در آن رندی مجبور می‌شود کشتی را کنار بگذارد و یک زندگی جدید و با شرافت را شروع کند. در این نقطه به صورت نمادین نام غیر موردعلاقه او توسط کارفرمایش بر روی برچسب‌اش چاپ می‌شود تا بیانگر تبدیل شدن رندی به یک آدم جدید (رابین) باشد. به علاوه پیش از ورود به آشپرخانه هایپرمارکت دوربین با همان الگوی فالوئر از پشت او را می‌گیرد و صدای ذهنی تماشاگران می‌آید. انگار که آن‌ها دارند او را برای ورود به زندگی جدیدش تشویق می‌کنند.صحنه پیش از ورود رندی به آشپزخانه هایپرمارکت و توقف او مثل توقف‌هایش پیش از ورود به رینگ. توهم همهمه تماشاگران بازنمایی کننده این است که رندی می‌خواهد زندگی جدیدی را شروع کند و تماشاگران ذهنی در حال تشویق او هستند.اما چندی که می‌گذرد می‌بیند او به همان رینگ تعلق دارد. در حقیقت رندی آدمی است که در جعبه زندگی خارج از کشتی فیت نمی‌شود. همه تلاش‌اش را می‌کند ولی به قول خودش:همیشه چیزها آنطوری پیش نمی‌رود که می‌خواهی.در نتیجه به رینگ برمی‌گردد و مرگ را به آغوش می‌کشد.وقتی رندی پس از مبارزه دیوانه‌وارش به اتفاقات مبارزه فکر می‌کند و بابت اینکه تا چه حد عزت خود را برای پسند عامه زیر پا گذاشته‌است می‌گرید.اما از یک زاویه دیگر نیز می‌توان به فیلم کشتی‌گیر نگاه کرد. با کنار گذاشتن هیستوری رندی، فیلم as a whole روایت لایف‌تایم غالب نوع بشر است. انسانی که در طول زندگی‌اش مسیری در امتداد یک نمودار زنگوله‌ای می‌پیماید و از پستی شروع می‌کند و پس از تجربه کوتاهی از موفقیت و شیرینی، در پستی زندگی‌اش را به پایان می‌رساند. کشتی‌گیر در میانه خودش ۳ خط داستانی را به مخاطب معرفی می‌کند و سعی می‌کند زندگی آدمی را در ۱- عشق (خط داستانی کسدی)، ۲- کار (خط داستانی هایپرمارکت) و ۳- خانواده (خط داستانی دختر رندی) خلاصه کند. رندی تلاش می‌کند که در این سه جنبه به زندگی خودش سر و سامان بدهد و در هر یک به طول تنها یک سکانس موفق است. اما بلافاصله پس از صحنه برقرار کردن ارتباط دوباره با دخترش، در استریپ‌کلاب با کسدی رفتار توهین‌آمیزی دارد و رابطه خوبی که در حال شکل‌گیری بین او و کسدی بوده را خراب می‌کند. در صحنه‌های متعاقب او در کار و رابطه‌اش با دخترش نیز خراب‌کاری می‌کند و به همان وضعیت قبل از حمله قلبی‌اش برمی‌گردد.خط داستانی ۱؛ سکانس گپ زدن با کسدی بیرون از استریپ‌کلابخط داستانی ۲؛ شروع فعالیت تمام وقت در هایپرمارکت (و دریافت برچسب رابین از کارفرما در ادامه)خط داستانی۳؛ تلاش رندی برای برطرف کردن مشکلاتش با دخترشبه این ترتیب عمر حضور رندی در اوج نمودار زنگوله‌ای تنها ۳ سکانس است و این واقعیتی است که در زندگی انسان روزهای خوب بسیار اندک‌اند و دیگر هم تکرار نمی‌شوند. همانطور که دیزی در گتسبی بزرگ می‌گوید:همه چیزهای زیبا و باارزش به سرعت محو می‌شوند... و دیگر هیچ‌وقت بازنمی‌گردند. حسین کشاورز حسین کشاورز Fri, 08 Nov 2019 21:55:00 +0330 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D9%85%D9%88%DB%8C%D9%87-%DB%B2%DB%B0%DB%B1%DB%B6%D8%9B-%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D8%B7%D9%87-%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86-%D9%85%D8%AF%D8%B1%D9%86-%D8%A8%D8%A7-%D9%85%D8%B9%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%AA-qukezv4aqe7a سینمای کره سینمای خیلی درستی است. جهان‌بینی آدم‌هایش جعلی نیست. دنبال‌کننده سفت و سخت آن نیستم ولی آثار پر سر و صدایش در مواجهه با سوژه‌هایشان خیلی جسورانه عمل می‌کنند و از نمایش هیچ چیزی هم عبایی ندارند. نه به سکون سینمای اروپای شرقی است و نه به محافظه‌کاری آثار استودیویی هالیوود. وقتی به تماشایشان می‌نشینی می‌بینی کسی بالای سر فیلم نبوده که برای خوشایند تماشاگر عامه از چیزهایی بزند یا زوایدی را به فیلم اضافه کند. در یک کلام انگار حرف هنرمندان در سینمای کره بر جیب تهیه‌کنندگان اولویت دارد.فیلم مویه (۲۰۱۶) یک فیلم با تم مذهبی است که در ژانر معمایی و تا حدی ترسناک، با رویکردی کاملاً سمبلیک و فیزیکی به سراغ سوژه‌ای از قلمرو عالم مجرد می‌رود. با این حال نه تنها در این مسیر رنگ شعار نمی‌گیرد و اسیر کلیشه نمی‌شود که در انتقال پیام به مخاطب قرن ۲۱ خودش بسیار موفق و اثرگذار عمل می‌کند. رسالت فیلم انتقال پیامی است که شاید این روزها برای من به شخصه مهم‌ترین دغدغه فکری‌ام شده و به همین دلیل تصمیم گرفتم بار دیگر فیلم را ببینم و برداشت شخصی خودم را ثبت کنم.The Wailing (2016)داستانداستان فیلم درباره شهر کوچکی است که درگیر حوادث عجیبی می‌شود. تعدادی از ساکنین این شهر در مدت کوتاهی انگار عقل خود را از دست می‌دهند و دست به کشتار خانواده، آشنایان یا همسایه‌های خود می‌زنند. این افراد به نوعی زامبی تبدیل می‌شوند که پس از قتل یا خودشان را می‌کشند یا از جنون می‌میرند. شخصیت اول فیلم یک گروهبان پلیس به نام جونگ گو است که آثار و علائم این جنون را در دختر خود مشاهده می‌کند و به دنبال راهی می‌گردد که بتواند دختر و خانواده‌اش را نجات دهد. او در می‌یابد عامل اتفاقات اخیر یک روح شرور است که به درون افراد قربانی رخنه می‌کند. پس از صحبت با یک جن‌گیر معروف، او به پیرمرد ژاپنی که تازه به شهر آمده مشکوک می‌شود. جونگ گو موفق می‌شود پیرمرد را بکشد ولی دخترش بهبود نمی‌یابد. جن‌گیر به او می‌گوید که اشتباه می‌کرده و پیرمرد ژاپنی روح شروری که آن‌ها به دنبالش بودند نبوده‌است. بلکه یک دختر سفیدپوش -که جونگ گو او را بیرون خانه دومین سری قربانیان دیده و دختر اتفاقات حادثه‌ای که در آن خانه افتاده‌بود را با جزییات برایش تعریف کرده‌بود- روح شرور شهر است. در صحنه آخر فیلم جونگ گو باید بین این که پیرمرد ژاپنی روح شرور است که در واقع کشته نشده‌است چون اصلاً مردنی نیست و یا دختر سفیدپوش عامل اتفاقات اخیر شهر و مشکلات دخترش است انتخاب کند. یک انتخاب دراماتیک و پیچیده که یکی به قیمت نابودی خود و خانواده‌اش است و دیگری باعث نجات شهر می‌شود.در نگاه اول، شاید از خلاصه داستان فیلم اینطور به نظر برسد که بیننده با یک داستان کارآگاهی روبرو است که احتمالاً مشابه سایر آثار در این ژانر از یک الگوی مشخص و از پیش تعیین شده بهره می‌برد. الگویی که طبق آن فیلم در راستای گمراه کردن بیننده پیش می‌رود و در انتها وقتی همه مدارک علیه یک مظنون است، یک پیچش داستانی رخ می‌دهد و او متوجه می‌شود اشتباه کرده‌است. حتی اگر از این منظر هم بخواهیم به مویه نگاه کنیم، فیلم عملاً تلاش کرده‌است تا این ساختار کلاسیک را بشکند. از این حیث شاید بتوان خط داستانی خاص فیلم را شبیه به رمان به سوی صفر آگاتا کریستی دانست که البته به مدد مدیای اثر (سینما)، مویه به مراتب عمق یافته‌تر است و خیلی سریع مخاطب را به درون خود می‌کشد. به طوریکه نه تنها خط داستانی آن دیگر به نظر بیننده ساده نمی‌آید، بلکه حتی این مسئله که فیلم به موجودیت‌های ماورا طبیعی خیر و شر، بدون نگاه نمادگرایانه، کالبد فیزیکی می‌بخشد نیز عملاً پس از گذشت مدت کوتاهی از فیلم از ذهن مخاطب پاک می‌شود و مخاطب خود را در بالاترین سطح سمپاتی با جونگ گو می‌یابد: در جستجوی یک روح شرور!درون مایهمویه در حقیقت هجویه‌ای است در باب رابطه انسان مدرن با معنویت. دو راهی سکانس پایانی فیلم یک دو راهی بسیار باورپذیر انسانی است. فیلم‌ساز به درستی، بخاطر نیاز مبرم فیلم به تدوین موازی در سکانس پایانی، از همان ابتدا روایت سوم شخص فیلم خود را با بیننده قرارداد می‌کند. با این حال، نکته‌سنجی او در انتخاب نماها باعث کم کردن فاصله مخاطب با شخصیت اول فیلم، یعنی جونگ گو می‌شود. به این ترتیب در سکانس پایانی فیلم همان‌قدر که جونگ گو اسیر چالش انتخاب است، بیننده هم به همراه او زجر می‌کشد. این رویکرد صرفاً نه برای ایجاد پیوند بین مخاطب و شخصیت، که در اصل برای دادن قابلیت تعمیم به پیام داستان اتخاذ شده‌است. جونگ گو در سکانس پایانی فقط پدری که به دنبال نجات فرزندش است نیست. او همه انسان‌ها است، همه انسان‌های مدرنی که در نقطه یا نقاطی باید دست به انتخاب‌های بسیار بزرگی بزنند.سلاح انسان مدرن در مواجهه با چنین نقاطی عقل و اطلاعات است. انسان مدرن به مدد عقل خود از اطلاعات استنتاج می‌کند و حاصل این فرآیند یک تصمیم است. جونگ گو در سکانس پایانی، در چاه استیصال به دنبال منطق است. سعی دارد دریافت‌هایش از اتفاقات اخیر را کنار هم بگذارد تا بتواند تصمیم بگیرد که به کدام جبهه اعتماد کند. به دختر سفیدپوش یا به پیرمرد ژاپنی. او می‌بیند که دختر سفیدپوش لباس یکی از قربانیان شهر را پوشیده، می‌بیند که سنجاق سر دخترش جلوی پای دختر سفیدپوش افتاده و از همه مهم‌تر، جونگ گو روز قبل با پیرمرد ژاپنی تصادف کرده و او را به ته دره انداخته‌است. حالا دختر سفیدپوش می‌گوید که پیرمرد ژاپنی روحی است که نمی‌میرد. دختر سفیدپوش می‌گوید برای نجات دختر جونگ گو طلسمی در خانه جونگ گو قرار داده و از جونگ گو می‌خواهد که به اندازه سه بار خواندن خروس صبر کند و متزلزل نشود. جونگ گو در این کشمکش درونی، مستأصل از درک وقایع، بر سر دو راهی ایستاده که یک راه آن با عقل، دلیل و منطق بزک شده و مسیر دیگر عاری از هر گونه زینتی است. مسیر اول به او می‌گوید وقتی همه چیز را کنار هم بگذاری در می‌یابی که دختر سفیدپوش روح شرور است. از آن سو مسیر دیگر جونگ گو را تنها با یک ندا به سوی خود می‌خواند: «اعتماد کن و متزلزل نشو!».اما همانطور که گفتم جونگ گو سمبل انسان مدرن است. جونگ گو اطلاعات و عقل دارد و نتیجه می‌گیرد که دختر سفیدپوش قابل اعتماد نیست. این می‌شود که مسیر عقل را برمی‌گزیند و وارد خانه می‌شود. و بیننده، درست پیش از سومین صدای خروس، رشته‌ای از قارچ‌های آویزان از در خانه را می‌بیند که پس از ورود جونگ گو می‌سوزند. همان قارچ‌هایی که جونگ گو اول فیلم در خانه اولین قربانی دیده‌بود. بیننده می‌بیند که دختر سفیدپوش راست می‌گفته و طلسمی گذاشته‌بود. بیننده می‌فهمد که دختر برای نجات هر قربانی طلسمی می‌گذارد. ولی جونگ گو و البته سایر مردم شهر از ارتباط با معنویت عاجز بوده‌اند. آن‌ها همه اشتباه کردند و به ورطه نابودی کشیده‌شدند. همانطور که انسان مدرن کشیده می‌شود.رشته قارچی که در خانه اولین سری قربانیان دیده‌شد.رشته قارچی که پس از ورود جونگ گو به خانه‌اش می‌سوزد. به این معنی که طلسم دختر بخاطر عدم اعتماد جونگ گو باطل شده‌است. از دیدن این دو قارچ‌ها نتیجه می‌گیریم که دختر سفیدپوش در تمام مواردی که در شهر رخ داده برای نجات قربانیان تلاش می‌کرده ولی همه تلاش او را رد می‌کرده‌اند.مویه تلاشی برای اثبات این نقل است که انسان در جهان مدرن رها شده و تنها است. ولی بر خلاف ایدئولوژی‌های غالب، دلیل این انزوا را نه از سوی خالق که مسبب آن را خود انسان می‌داند. انسان مدرن کور و کر است به این معنی که چیزی جز آن چه در توان درک عقلِ غیر محیط خود است را نمی‌بیند و نمی‌شنود. در نتیجه هر گونه تلاشی از سوی خالق را برای ارتباط رد می‌کند و ندای معنویتی که از او می‌خواهد بدون هیچ دلیل و مدرکی «صبر کند»، «اعتماد کند» و «متزلزل نشود» را نمی‌پذیرد.کارگردانیفیلم از یک کارگردانی مهندسی شده بهره می‌برد. این مسئله به خصوص در زاویه دوربین نمود پیدا می‌کند. تقریباً در نیمه اول فیلم جایی نیست که بتوانید پیرمرد ژاپنی را در یک قاب های انگل ببینید و برعکس آن، جونگ گو در غالب صحنه‌ها با چنین قابی تصویر می‌شود. توجه کنید در این نیمه پیرمرد ژاپنی موجود ناشناخته‌ای است که هیچ کس چیزی از او نمی‌داند و در عوض شایعات بسیاری درباره این که او در زامبی شدن مردم دست دارد به گوش می‌رسد. از آن سو جونگ گو یه گروهبان به شدت ترسو است.اما این روند ثابت نمی‌ماند و پس از این که جونگ گو به این پی می‌برد که کفش دخترش در خانه پیرمرد ژاپنی بوده‌است یک ترنزیشن شخصیتی در او رخ می‌دهد. این ترنزیشن یک نمود بسیار عینی پیدا می‌کند آن هم صحنه‌ای است که جونگ گو وارد خانه می‌شود تا علت گم شدن کفش دخترش را از او جویا شود. یک نمای لو انگل گروهبان ترسوی قصه ما را تبدیل به پدری می‌کند که از حالا هر کاری می‌کند تا دخترش را نجات دهد. نمای لو انگل از جونگ گو. از این نقطه به بعد جونگ گو برای نجات دخترش هر کاری حاضر است انجام دهد، حتی کشتن آدم.مورد دیگر این کارگردانی مهندسی شده، کرال دوربین است که مدام در طول فیلم جلب توجه می‌کند. این کرال به ظاهر بدون دلیل یک کارکرد خیلی مهم دارد و آن هم برجسته کردن نقطه عطف داستان یعنی سکانس پایانی فیلم است. کارگردان از تکرار الگوی کرال در طول فیلم استفاده می‌کند تا با ثابت نگه داشتن دوربین در سکانس پایانی علاوه بر میخکوب کردن دوربین، تماشاگرش را نیز میخکوب کند.هنر ارجاعیک شاخصه مهم سینمای کره هنر ارجاع است. شاهکار استفاده از ارجاع صحیح و منسجم فیلم کنیز (۲۰۱۶) به کارگردانی پارک چان ووک است ولی مویه هم دو ارجاع فوق‌العاده ظریف را در خود جای داده‌است. ارجاع اول آنقدر با نکته‌سنجی قرار داده شده که احتمالاً بیننده در بار اولی که فیلم را می‌بیند آن را متوجه نمی‌شود (در واقع اگر متوجه آن می‌شد فیلم در انتقال پیام خود ناموفق می‌شد). در صحنه ابتدای فیلم پیرمرد ژاپنی را می‌بینیم که در حال زدن طعمه بر سر نخ ماهی‌گیری است. در صحنه‌ای که بلافاصله پس از تصادف جونگ گو با پیرمرد ژاپنی از جن‌گیر می‌بینیم، جن‌گیر می‌گوید: «احمق طعمه رو گرفت.» بنابراین می‌توان گفت کارگردان در همان صحنه اول کل ماجرای فیلم را لو داده و پیرمرد ژاپنی در حقیقت روحی است که مردم را شکار می‌کند اما به علت انتخاب ریزبینانه‌اش داستان فیلم بدون خدشه مسیر خود را تا انتها می‌پیماید.طعمه‌ای که پیرمرد ژاپنی در ابتدای فیلم تهیه می‌کند. استعاره‌ای از این حقیقت که خود اوست که به شکار روح مردم شهر مشغول است.مرجع ارجاع دوم آیه‌ای از انجیل است که در ابتدای فیلم بیان می‌شود:آنها مبهوت مانده و ترسیده‌بودند و فکر می‌کردند روح دیده‌اند. او (عیسی) فرمود: «چرا وحشت کرده‌اید؟ چرا شک دارید و نمی‌خواهید باور کنید که خودم هستم؟ به دست‌ها و پاهایم نگاه کنید. واقعا خودم هستم! مرا لمس کنید تا خاطر جمع شوید. روح گوشت و استخوان ندارد. همانطور که میبینید من دارم.»این استفاده از متن ابتدای فیلم، خلاقانه‌ترین استفاده‌ای بوده که به شخصه دیده‌ام. در فیلم بیننده به سرعت با واژه روح و مفهومی که برای شخصیت‌های فیلم دارد آشنا می‌شود. همین سرعت عمل باعث می‌شود آیه ابتدای فیلم در پس ذهن بیننده منگنه شود و از آن پس هر بار در فیلم واژه روح را می‌شنود، ناخودآگاه آیه ابتدای فیلم در ذهنش مثل آژیر به صدا در بیاید. به علاوه تعریفی که آیه از روح می‌کند بیننده را در یک تعلیق سراسری در طول فیلم نگه می‌دارد. چون هم دختر و هم پیرمرد ژاپنی جسم دارند. علاوه بر آن جونگ گو هر دو را لمس هم می‌کند (با پیرمرد تصادف می‌کند و دختر سفیدپوش پیش از اینکه جونگ گو در سکانس پایانی وارد خانه شود دست جونگ گو را می‌گیرد و به او التماس می‌کند که تا صدای سوم خروس صبر کند). در نتیجه آیه به شکل ذیرکانه‌ای نه تنها به بیننده در نتیجه‌گیری کمک نمی‌کند، که او را گمراه‌تر هم می‌کند. حسین کشاورز حسین کشاورز Fri, 11 Oct 2019 18:29:34 +0330 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D8%B3%DA%A9%D9%88%D8%AA-%DB%B2%DB%B0%DB%B1%DB%B6%D8%9B-%D8%B3%DA%A9%D9%88%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D8%B2%D8%A7%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%D8%A8%D8%B4%D8%B1-ebcast2biwro فیلم سکوت مارتین اسکورسیزی از آن فیلم‌ها است که آدم حسابی بابت مهجور ماندنش دلخور می‌شود. اواخر سال ۲۰۱۶ بود که خبر آمد اسکورسیزی امسال در اسکار فیلم دارد. او سکوت‌اش را در سکوت خبری ساخته‌بود، بعد از کلی فراز و نشیب. ذکر شده‌است که مدت‌ها بوده می‌خواسته آن را بسازد ولی هر دفعه به یک دلیل این پروژه به عقب می‌افتاده‌است. نام خیل عظیمی از بازیگران صاحب‌‌نام برای تصاحب نقش‌های آن در طی سالیان به گوش می‌رسیده‌است. هر چه که بوده بالاخره در سال ۲۰۱۶ اسکورسیزی آن را تمام می‌کند، با اندرو گارفیلد و لیام نیسون. صد افسوس که این مهجور دوست‌داشتی زیر سایه سایر آثار اسکورسیزی و دیگر فیلم‌های سال ۲۰۱۶ نادیده گرفته‌شد.فیلم درباره دو کشیش جوان پرتغالی با نام‌های پدر گروپه (آدام درایور) و پدر رودریگز (اندرو گارفیلد) است که در جستجوی یافتن اثری از مرشدشان، پدر فریرا (لیام نیسون)، به سرزمین ژاپن می‌روند. در ژاپن سیاست سرکوب مسیحیان با شدت هر چه تمام‌تر در حال نیست و نابود کردن مسیحیان است. همه مبلغان مسیحی هم یا کشته یا وادار به ارتداد شده‌اند. کشیش‌های جوان طی اخباری می‌شنوند که پدر فریرا هم مرتد شده‌است ولی باور نمی‌کنند و برای اثبات آن که این اخبار تنها شایعات بی‌اساس است عازم سفر می‌شوند. دو کشیش در ژاپن بخاطر سیاست‌های سرکوب‌گرایانه تا مدتی به طور مخفیانه رهبری مریدان مسیحیت را بر عهده می‌گیرند ولی دیری نمی‌پاید که حکومت متوجه دین‌داری مردم روستایی که آن دو ساکن آن شده‌اند می‌شود و شروع به کشتن مسیحیان آن دِه می‌کند و از مردم می‌خواهد کشیش‌ها را تحویل دهند. در نهایت دو کشیش برای افزایش شانس‌شان برای یافتن پدر فریرا از هم جدا می‌شوند. از آن نقطه، روایت فیلم می‌شود روایت پدر رودریگز که البته به زودی گرفتار حکومت می‌شود. حکومتی که این بار نمی‌خواهد او را بکشد، بلکه می خواهد او را مجبور به ارتداد کند و از ارتداد او برای تبلیغ علیه مسیحیت استفاده کند.سکوت (۲۰۱۶)داستان (و البته نام) فیلم در باب سکوتی است که نوع انسان در مواجهه با انتخاب‌هایش در عمر خود با آن گریبان‌گیر است. فیلم نمایشی است از تمام انسان‌هایی که به حضور خدایی ناظر بر خودش باور دارند و در پرتگاه‌ها و دوراهی‌های زندگی، در انتظار شنیدن ندای راهنمایی‌کننده‌ای هستند که دقیقاً به آن‌ها بگوید چه کنند ولی هر چه گوش می‌دهند صدایی نمی‌شوند. فیلم (در واقع رمان با همین نام از اندو شوساکو) به شکل خلاقانه‌ای این قصه تکراری بشر را در قالب روایتی از قرن ۱۷ ژاپن درمی‌آورد. در اینجا همه دوراهی‌های نوع بشر خلاصه می‌شود به یک دوراهی: تحمل شکنجه، آزار و مرگ خود و دوستان یا پای نهادن بر نگاره مسیح و ارتداد.از آن‌جا که انتخاب روایت، عقیده دینی انسان است فضای شک، شبهه و ارعاب در تار و پود فیلم نهفته‌است. از همان ابتدای فیلم پس از ورود به ژاپن، ترس از مامورین و سوالات شبهه‌آور گرفته تا آخرین ثانیه فیلم که بیننده منتظر است تا حقیقت پدر رودریگز را کشف کند. با این تفاوت که این فضا در ابتدا نمود خارجی دارد و هر چه به پایان نزدیک می‌شود بُعد درونی و شخصی آن تاکید پیدا می‌کند.فیلم نه تنها در به تصویر کشیدن تردیدهای کاراکترها موفق عمل می‌کند که در عمل بذر تردیدهایی عمیق‌تری را در ذهن مخاطب خود می‌کارد. مثلاً پس از روبرو شدن کشیش‌ها (و در ادامه مواجهه پدر رودریگز با سایر مردم مسیحی در زندان) ایمان و اعتقاد مردم ژاپن به مسیح برای مخاطب به چالش کشیده می‌شود. دو نقطه پررنگ‌تر این مسئله در طول فیلم اول سکانسی است که پدر رودریگز به میان مردم روستای دوم می‌رود و مشاهده می‌کند مردم در طلب تحفه‌ای مقدس هستند تا در خلوت خود به عنوان نمادی از مسیح آن را بپرستند. ظنی که برای پدر رودریگز پیش می‌آید این است که مبادا این مردم از مسیحیت صرفاً صلیب یا دیگر نمادهای فیزیکی را آموخته‌اند. در واقع این ظن به این پرسش تبدیل می‌شود که آیا این مردم به همان خدای مسیحیت ایمان آورده‌اند؟ در اواخر فیلم و در مناظره بین پدر فریرا و پدر رودریگز، پدر فریرا بین جملاتش به این مسئله اشاره می‌کند:ژاپني ها نمي تونن تصور نفسی خارج از حالت طبيعی رو داشته باشن. برای اونا هيچ چيزی فراتر از انسان نيست. اونا نمي تونن تفکری که ما از خدای مسيحيت داریم رو تصور کنن.و شاید بتوان گفت در این نقطه این تردید در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که اصلاً شاید خدای مورد قبول حکومت ژاپن همان خدای مسیحیت باشد با یک اسم دیگر.سکانس دوم جایی است که پدر رودریگز دستگیر می‌شود و با عده‌ای روستایی ژاپنی دیگر که به جرم مسیحی شدن دستگیر شده‌اند تنها می‌شود. پدر رودریگز از آرام بودن آن روستاییان متعجب می‌شود و می‌گوید که قرار است آن‌ها کشته شوند. در پاسخ، زن روستایی پاسخ می‌دهد که طبق تعالیم آن‌ها پس از مردن به بهشت می‌روند و در آنجا کسی گرسنه نیست، کسی کار سخت نمی‌کند، کسی مالیات نمی‌دهد، کسی رنج نمی‌کشد و همه چیز خوب است. بنابراین بهتر است که بمیرند. در اینجا این موضوع تداعی می‌شود که شاید ایمان ژاپنی‌ها به مسیحیت نه به وجود خدا و مسیح، که به تصویری از آینده بدون رنج آن‌ها در دنیای دیگر است. در اینجا این تردید در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که اصلاً یک انسان وقتی می‌گوید من به خدا ایمان دارم در واقع به چه چیزی ایمان دارد؟در طول فیلم پدر رودریگز در خلوت درونی خود، خود را به سان مسیحی دیگر می‌بیند که با مشکلات دست و پنجه نرم می‌کند. این تصویر مغرورانه کشیش از زندگی خودش روایتی جسورانه از فراز و نشیب ایمان است. این حالت درونی نمایانگر تمامی انسان‌هایی است که خود را خداپرست می‌دانند و در نقاطی از زندگی خود را در اعماق چاه گمراهی و در نقاطی دیگر خود را بر قله ایمان می‌یابند. شاید به همین دلیل هم هست که در برنگاه‌ها توقع شنیدن از سوی معبود را دارند. توقعی که البته پاسخی جز سکوت نمی‌یابد. اگر به ترنزیشن‌های چرخه‌وار پدر رودریگز دقت کنید این مسئله محسوس‌تر است. پدر رودریگز با تمام تعالیمی که دیده در نقاطی رشته اتصالش به پروردگار را می‌برد. برجسته‌ترین صحنه از این دست جایی است که قبل از دستگیر شدن در دشت پرسه می‌زند و ناگاه میان مناجاتش از خود می‌پرسد:Or am I just praying to nothing?سپس در ادامه دوباره ایمانش را باز می‌یابد. شاید به تعبیری قوی‌تر از قبل. و این مسیر سینوسی تا پایان فیلم ادامه دارد.در نقطه عطف، پدر رودریگز در شاتی محاصره شده توسط سایر مسیحیان در حال شکنجه و در سکوتی به معنی واقعی کلمه مطلق، ندای درونی مسیح را می‌شنود که به او فرمان می‌دهد برای نجات مسیحیان در حال شکنجه بر روی نگاره‌اش پای بگذارد.مسیح در همان فضای عاری از هر صدای مزاحمی ادامه می‌دهد:من درد تو را می‌فهمم. من به این دنیا آمدم تا در درد مردم سهیم شوم. من این صلیب را برای درد شما بر دوش کشیدم. زندگی تو از این لحظه با من است. قدم بگذار.در ادامه فیلم مسیح درباره سکوتی که پدر رودریگز در طول فیلم از آن گله داشته می‌گوید:من در کنار تو زجر کشیدم. من هیچ وقت ساکت نبودم.این عبارت شاید دال بر این است که این خود انسان در جستجوی جواب است که از شنیدن پاسخ ناتوان است.قصه فرعی فیلم، یعنی ماجرای کوچیجیرو از نقاط فیلم است که به شکل حساب‌شده‌ای مبهم باقی می‌ماند. کوچیجیرو برای رودریگز به سان یهودا برای مسیح است. او هر بار که در دوراهی انتخاب زندگی با توهین به مسیح یا مرگ قرار می‌گیرد زندگی را برمی‌گزیند. او هر بار از این خیانت غمگین می‌شود و به پدر رودریگز برای اعتراف و پاک شدن مراجعه می‌کند. ولی دفعه بعد بدون درنگ دوباره مسیر قبلی را پیش می‌گیرد. پدر رودریگز در طول فیلم در مواجهه با این رفتار و واکنشی که باید به آن نشان دهد به استیصال می‌افتد. او هر بار با وجودی که کوچیجیرو را می‌شناسد (حداقل بعد از یکی دو بار اول) از سر عطوفت برای بخشش او دعا می‌کند. کوچیجیرو مظهر عذر است. عذری که برای نوع بشر در انتخاب بین مادیت و معنویت حادث می‌شود و او در جهت مادیت گام برمی‌دارد. مجدداً فیلم در این رابطه جهت‌گیری نمی‌کند. شاید می‌توان گفت کل جوهره فیلم در همین نماد نهفته است و طبیعی است که فیلم جبهه‌گیری نکند. به هر حال این همان سوالی است که پاسخش سکوت است. سکوتی به درازای تاریخ بشر.سکوت از منظر فنی یک فیلم حساب شده‌است. فیلم درباره سکوت است و در طول فیلم هیچ صدای موسیقی شنیده نمی‌شود. فیلمبرداری فیلم چشم‌نواز است. قاب به قاب این روایتِ زجر شبیه نقاشی‌های یک هنرمند چیره در آمده‌است. سکوت فیلمی است که در طول روایت بی‌نهایت سوال برای بیننده‌اش مطرح می‌کند و در پاسخ به تمام آن‌ها سکوت می‌کند. حسین کشاورز حسین کشاورز Fri, 13 Sep 2019 19:53:51 +0430 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DA%AF%D8%B4%D8%AA%D9%87-%DB%B2%DB%B0%DB%B1%DB%B5%D8%9B-%D8%A7%DB%8C%D9%86-%D9%84%D9%86%D8%B2-%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AF-%D8%B2%DB%8C%D8%A8%D8%A7-guxhdtgzusls نوشتن درباره بعضی چیزها نه تنها به آن‌ها چیزی اضافه نمی‌کند، بلکه آن‌ها را وارد ظرف کلام می‌کند و این تغییر گاهاً حتی باعث از دست رفتن زیبایی‌هایی می‌شود. نوشتن از فیلم شاعرانه ایناریتو مصداق بارز همین امر است. به همین سبب در این مقاله خرد به ذکر چند نکته درباره تکنیک‌هایی که امانوئل لوبزکی برای فیلم‌برداری فیلم The Revenant از آن‌ها بهره برده بسنده می‌کنم.The Revenant (2015)در باب فیلم‌برداری فیلم پیش از هر چیزی باید به فیلم‌نامه رجوع کرد. پاول توماس اندرسون جمله زیبایی دارد. او در جواب این که کارگردانی چیست؟ می‌گوید: «برای من کارگردانی در فیلم‌نامه اتفاق می‌افتد. بقیه‌اش این است که سر صحنه مدام به بازیگران تاکید می‌کنم تا حد امکان ساده‌اش کنید.» اولین برداشتی که از این جمله می‌شود این است که فیلم‌نامه به عنوان روایت اصلی فیلم بازگو کننده اتفاقات است و این پایه‌ای ترین کاری است که کارگردان انجام می‌دهد. ولی در حقیقت تفسیر این جمله می‌شود فیلمی مثل از مرگ بازگشته. وقتی اندرسون می‌گوید فیلم‌نامه کارگردانی را انجام می‌دهد یعنی در اولین گام کارگردان (و تیم‌های اصلی همراهی کننده او نظیر تیم فیلم‌برداری) باید از خودشان بپرسند فیلم‌نامه درباره چیست. در پایین‌ترین سطح انتزاع فیلم‌نامه از مرگ بازگشته درباره مردی است که توسط خرس آسیب می‌بیند. همراهانش به دلیل جراحات شدیدش از او قطع امید می‌کنند. یکی از آن‌ها که مسئول مراقبت از او تا زمان مرگش می‌شود پسرش را می‌کشد و او را رها می‌کند تا بمیرد. اما شخصیت اصلی ما بهبود می‌یابد و به انتقام برمی‌خیزد. همانطور که مشخص است تا اینجا عملاً فیلم‌نامه هیچ چیزی درباره کارگردانی فیلم به ما نمی‌گوید. اما بیاییم یک لایه ابسترکشن بالاتر برویم. فیلم‌نامه به حمله خرس به انسان اشاره می‌کند. به علاوه (اگر چه در این خلاصه آورده نشده) قرار است دست و پا زدن یک انسان مجروح برای زنده ماندن در هارش‌ترین شرایط محیطی به تصویر کشیده‌شود تا قدرتی که انگیزه انتقام فرزند به او می‌دهد به خوبی به تصویر کشیده‌شود. در لایه بعدی انتظار می‌رود چنین فیلمی حد بالای ارتباط با شخصیت را به بیننده القا کند. گویی بیننده خود در همان شرایط است و اگر خرس به شخصیت اصلی (هیو گلس) حمله می‌کند ببینده بپذیرد خرس به خود او حمله کرده یا اگر گلس دارد از سرما یخ می‌زند بیننده در سالن سینما یا هر کجای دیگر با گوشت و جانش این سرما را احساس کند. چرا که تنها در این صورت است که مشقت گلس برای بیننده باورپذیر می‌شود، نه صرف نمایش کلیشه‌ای حمله خرسی به یک انسان یا به تصویر کشیدن برف و دشتی که از ریزش آن سفید شده‌است.با این تفاسیر کم‌کم با ورود به لایه‌های انتزاعی بالاتر عملاً متوجه می‌شویم حرف اندرسون بی‌راه نیست. یعنی در لایه بالای انتزاع فیلم‌نامه می‌گوید باید حمله خرس به طبیعی‌ترین شکل ممکن نمایش داده‌شود. این دستور فیلم‌نامه مستقیماً به یک تصمیم کارگردانی ترجمه می‌شود: لازم است دوربین تا حد امکان به هیو گلس نزدیک باشد. نتیجه این تصمیم می‌شود برداشت‌های با اندازه قاب کلوزآپ. دستور بعدی فیلم‌نامه به تصویر کشیدن هر چه اثرگذارتر سرما و شرایط وحشتناک جوی است. این دستور نیز به یک تصمیم کارگردانی دیگر منجر می‌شود: نزدیکی فیزیکی دوربین به هیو گلس. در نتیجه در جایی که باید از نفس کشیدن هیو گلس روی دوربین بخار شکل می‌گیرد. اگر روزی در کلاس سینمایی که از شکل گرفتن بخار دهان روی دوربین حرف می‌زدند همواره در باب مذمت آن سخن می‌گفتند چون اعتقاد کلاسیک بر این است که بیننده نباید متوجه دوربین شود. ولی همین انتخاب در کانتکست صحیح نه صرفاً یک فیلم اسکاری، که فیلمی نمونه از منظر کارگردانی برای تاریخ سینما به ارمغان می‌آورد.تا اینجا دو تصمیم ایناریتوی کارگردان برای به تصویر کشیدن داستان فیلم را معرفی کردیم: ۱- نمای کلوزآپ ۲- نزدیکی فیزیکی دوربین. هر دوی این تصمیم‌ها مربوط به تیم فیلم‌برداری به رهبری لوبزکی است. در نتیجه لوبزکی باید راهی برای پیاده کردن آن‌ها پیدا کند. چنین تصمیماتی گاهی در دو سوی کاملاً متفاوت هستند و شاید نیاز به یک مصالحه برای کسب بهترین نتیجه وجود داشته‌باشد. اگر چه این دو تصمیم در نماهای معمولی که بر فیلم ها غالب است متضاد هستند، ولی انتخاب آقای لوبزکی در این فیلم می‌شود لنز واید تا هر دو خواسته را برآورده کند. در روزگار لنزهای تله حاکم بر سینما، لوبزکی نه به فرم غالب که به نیاز مسئله فکر می‌کند و تصمیمی می‌گیرد که نه تنها نیازهایش را برآورده می‌کند، بلکه امکان‌های جدیدتری نیز در اختیار او می‌گذارد که در ادامه به آن‌ها اشاره می‌کنیم.حمله خرس ۱، نزدیکی دوربین به هیو گلس باعث می‌شود درست مثل خود او بیننده از دیدن خرس شوکه شود.حمله خرس ۲، به کمک لنز واید دوربین در یک وجبی صورت بازیگر قرار گرفته تا به کمک پرسپکتیو بالای لنز بیشترین سمپاتی ایجاد شود.حمله خرس ۳، در پایان فاز ۱ نبرد نزدیکی زیاد به صحنه باعث می‌شود حس کوفتگی از شدت درد گلس برای بیننده کاملاً قابل احساس باشد.لحظه قبل از بیرون آمدن هیو از شکم اسبلحظه بعد از بیرون آمدن هیو از شکم اسب و بخار دهان هیو که ناشی از نزدیکی لنز به صورت اوست.اما انتخاب دیگری از تفسیرهای انجام شده از فیلم‌نامه به دست می‌آید می‌توان به حضور بیننده به عنوان شخصیت در فیلم اشاره کرد. طبیعتاً اگر فیلم قادر باشد بیننده را صرفاً در روایت با خودش همراه نکند بلکه با تمهیدات بصری او را در صحنه قرار دهد، بیننده دیگر به راحتی از فضای داستان درنمی‌آید. اما مهمترین نکته انتخاب همین تمهیدات بصری است. انتخابی که کارگردان برای تحقق این امر می‌کند استفاده از دوربین اول شخص کاذب است. یعنی دوربین به عنوان اصلی‌ترین عامل ارتباط بیننده با فیلم به مثابه یک شخصیت عمل کند ولی این شخصیت خودش از شخصیت‌های فیلم نباشد. این می‌شود که در صحنه‌های نبرد خون روی دوربین پاشیده می‌شود یا واضح‌ترین نمونه این اتفاق که ریختن قطرات آب در اثر حرکت اسب روی دوربین است و در تصویر زیر مشاهده می‌شود. این اتفاق به خصوص در ابتدای فیلم، زمانی که کارگردان تلاش دارد پایه‌های اتصال بیننده به فضای فیلمش را محکم کند دیده می‌شود.پاشیدن قطرات آب روی دوربین برای ماهیت بخشی به دوربینانتخاب دیگری که غیرمستقیم سعی در به تصویر کشیدن هارش بودن محیط می‌کند، استفاده از فلر (flare) است. به این ترتیب به طور غیرمستقیم بیننده با تهاجم یک عامل محیطی (در اینجا خورشید) روبرو می‌شود. تهاجمی که الگوی حاکم بر فیلم است.استفاده از فلر ۱استفاده از فلر ۲استفاده از فلر ۳پیش‌تر گفتم که انتخاب لنز واید نه تنها نیازهای مسئله پیش روی کارگردان و فیلم‌بردار را مرتفع می‌کند، که امکان‌های جدیدی نیز به آن‌ها داده‌است. مورد اول استفاده از اعوجاجی است که در کناره‌های تصویر در لنز واید برای سوژه‌ها رخ می‌دهد. کارگردان به بهترین نحو از این مسئله که بعضاً از ویژگی‌های منفی لنز واید به حساب می‌آید به نفع تعریف قصه‌اش استفاده می‌کند. آن هم به این صورت که شخصیت منفی خود را در کناره قاب قرار می‌دهد برای به نمایان کردن کژی‌های اخلاقی او.شخصیت فیتزجرالد، نقش منفی فیلم، در گوشه لنز واید به صورت معوج به نمایش درآمده‌است.در جای دیگر از این اعوجاج برای نمایش خشم یا وضعیت بحرانی روحی و جسمی استفاده شده‌است.به طور خلاصه، همراستا بودن انتخاب‌های کارگردانی با فرامتن فیلم‌نامه می‌تواند منجر به خلق یک اثر شاعرانه و فراموش‌نشدنی شود ولو اینکه این انتخاب‌ها کاملاً با فرم غالب روایت در داستان‌های آن روزگار متفاوت باشد.شات پایانی و زیبای فیلم با نگاه خیره گلس به وسط لنز (بیننده). شاید تقلایی برای عبرت‌گیری؟ حسین کشاورز حسین کشاورز Mon, 02 Sep 2019 00:48:27 +0430 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D9%84%D8%A7-%D9%84%D8%A7-%D9%84%D9%86%D8%AF-%DB%B2%DB%B0%DB%B1%DB%B6%D8%9B-%D8%B1%D9%82%D8%B5-%D8%AF%D8%B1-%DA%A9%D9%87%DA%A9%D8%B4%D8%A7%D9%86-%D8%B1%D9%88%DB%8C%D8%A7-uqgqlvu6xirv گفتن از فیلمی که شناخته شده است سخت است. بنابراین به ذکر تکراری‌ها و زواید نمی‌پردازم، درست مثل La La Land که در بیان و به تصویر کشیدن اضافات پرهیز می‌کند.La La Land (2016)من پیوند خیلی شفاف و محکمی بین این فیلم و فیلم قبلی کارگردانش، دیمن شزل، یعنی Whiplash احساس می‌کنم. در هر دو فیلم، مارتین اسکورسیزی وار جای فراز و فرود فیلم مشابه قاعده کلاسیک داستان نویسی نیست. در هر دو انسان‌ها تا نیمه فیلم صعود و پس از آن به درون منجلاب سقوط می‌کند. صد البته که منجلاب فیلم‌های شزل ذره‌ای شباهت به لجن‌زارهای انسانی اسکورسیزی ندارد و حتی سقوط‌های فیلم‌های شزل شاید خود مقدمه صعود بلندتر باشد. هر چه هست چیزی که در تفکر شزل زیبا و بدیع است بینش چرخشی او نسبت به این اوج و فرودهای شخصیت‌هایش است. در فیلم La La Land این مهم صراحتاً با به کار بردن نام فصل‌ها نمایش داده می‌شود. اگر چه در فیلم Whiplash این چرخه به این صراحت نیست ولی ترتیب تلاش، ثمر دادن زندگی، سقوط و دوباره تلاش ... عملاً همین ترکیب است. لا لا لند با زمستان شروع می‌شود، مظهر غم، شکست و ناامیدی. در بهار شروع یک رابطه عاشقانه رقم می‌خورد. این رابطه در تابستان به حد اعلای خود می‌رسد. پاییز همانطور که از اسمش (Fall) برمی‌آید آغاز سقوط است و رابطه در هم می‌شکند و در زمستان بعدی (دو سال بعد از آغاز رابطه) فیلم ما دوباره شاهد غم هستیم. پس بی‌راه نیست که بگوییم لا لا لند روایت گردون قصه زندگی تمام آدم‌ها است.از داستان فیلم که بگذریم، فیلم از منظر هنری از فیلم‌های قوی سال‌های اخیر است. در مقاله قبلی از انتخاب‌های وابسته به فرامتن گفتم که در تمام طول فیلم پراکنده‌اند. در این فیلم شاید به وابسته همین دوار بودن زمینه، به فراخور نقطه زمانی فیلم، کارگردان از طیف وسیعی از انتخاب‌ها بهره می‌برد. از نماهای اینسرت و کلوزآپ گرفته تا انواع و اقسام نماهای لانگ شات، از ضرب‌آهنگ کند گرفته تا کات‌های سریع و پی‌در‌پی، از حرکت نرم دوربین گرفته تا پن‌های شلاقی فیلم‌بردار. حتی از ترکیب دوربین متحرک کلاسیک و دوربین روی دست تشویش‌افزا نباید غافل شد. ترکیبی که شاید عجیب‌تر از هر ترکیب دیگر باشد ولی هم در این فیلم و هم در فیلم Whiplash به درستی از آب درآمده‌است. در این فیلم در دو صحنه حرکت دوربین جای خود را به دوربین روی دست می‌دهد. اول آنجا که میا پس از یک امید اولیه به سرعت در آدیشن رد می‌شود و دوم پس از دعوای میا و سباستین حین درآمدن صدای اجاق. همانطور که مشخص است انتخاب دوربین روی دست را می‌توان از انتخاب‌های درست کارگردان در این فیلم دانست و جای خرده گرفتن بر آن‌ها وجود ندارد. به نظر من بی‌نظیرترین این تنوع انتخاب‌ها، تفاوت لنز دوربین است.نمونه ۱ استفاده از لنز وایدنمونه ۲ استفاده از لنز وایدنمونه ۳ استفاده از لنز وایداحتمالا مهم‌ترین دلیل استفاده از لنز واید در نماهای لانگ، زیبایی اعوجاج آن است. به همین دلیل هم استفاده از این لنز به همین نماها محدود می‌شود و در نماهای نزدیک به ندرت از این لنز استفاده شده‌است.مسئله خیلی محسوس دیگر عمق میدان به شدت کم است. آن‌قدر که در بسیاری از صحنه‌ها به وضوح فوکوس روی چشم بازیگر نیست بلکه روی ابروی اوست که این سطحی بودن عمق میدان حاکی از تلاش برای تمرکز بر روی شخصیت‌ها است. به علاوه دوربین از نمایش هرگونه زواید می‌پرهیزد. مثلاً ما در صحنه‌های آدیشن بعضاً حتی یک ثانیه چهره مصاحبه کننده‌ها را نمی بینیم یا در صحنه رستوران میا با گرگ و برادرش خیلی کوتاه تصویری از میز و افراد پشت آن به ما نشان داده می‌شود. در عوض این میا و تشویش اوست که مهم است در نتیجه دوربین چشم از او برنمی‌دارد. نکته زیبا در همین صحنه بازی است که نمای زیر با ذهن میا و البته مخاطب می‌کند. میا (احتمالا در تصوراتش) موسیقی که اولین بار سباستین را حین نواختن آن دیده‌بود می‌شنود و به بلندگوی انتهای رستوران نگاه می‌کند. جایی که در گوشه قاب، تابلوی خروج قرار دارد. همین تک تصویر با چاشنی موسیقی، کاری را می‌کند که کارگردان‌های معمولی دیگر احتمالاً با چند خط دیالوگ آن را انجام می‌دهند. ولی اصل فیلم بر ایده حذف زواید استوار است و همین ایده ایجاز بی‌نهایت فیلم را شاعرانه‌تر می‌کند.از فیلم‌برداری استادانه فیلم نباید گذشت. اگر چه عموماً انتخاب‌هایی که پیش‌تر ذکر شد در قلمرو تصمیمات کارگردان است ولی تصمیمات نورپردازی و تکنیک‌های فیلم برداری قطعا به حساب مدیر فیلم‌برداری گذاشته می‌شود که الحق در این فیلم به نحو احسن پیاده شده‌اند. رفت و برگشت‌های سریع فوکوس با وجود دشواری آن نرم از آب درآمده، کنتراست نوری بین محیط‌های بسیار تاریک و روشن به چشم نمی آید و از همه مهم‌تر ترکیب رنگی بی‌نقص فیلم به این موزیکال سر و سامان داده‌است.فیلم لا لا لند تجربه دلنشین و در عین حال تراژیکی از تقابل آرزو‌ها، احساس و منطق است. به نظر می‌رسد فیلم تلاشی برای پاسخ نمی‌کند. یعنی حداقل اگر تکه «اگر اتفاقات جور دیگری رخ می‌داد» آخر فیلم را در نظر نگیریم. در خصوص همین بخش آخر یک ابهام بزرگ باقی می‌ماند. چرا که انگار در آن فیلم القا می‌کند مقصر فروپاشی این رابطه سباستین است و حالا هم غم تنهایی را باید بر دوش بکشد ولی در مسیر فیلم سباستین و میا هر دو در پی رویای خود -یکی تصاحب یک کافه جاز و دیگری تبدیل شدن به یک هنرپیشه هالیوود- رابطه خود را فدا می‌کنند و این تصمیم مشترکاً گرفته می‌شود. در کل همین آخرین بخش فیلم به شدت توی ذوق می‌زند و به نظر من چشم پوشیدن از آن می‌توانست چند سطح پایان‌بندی فیلم را عمیق‌تر و تاثیرگذارتر کند. چون به نظر می‌رسد این بخش از فیلم قرار بوده حکم مرثیه‌ای برای رابطه شیرین گذشته باشد ولی شروع سیر «اگر اتفاقات جور دیگری رخ می‌داد» کاملاً مخاطب را از حس اولیه‌ای که پس از روبرو شدن دوباره میا و سباستین به دست می‌آورد دور می‌کند و احساسات مخاطب که آماده جریحه‌دار شدن است در پایان عمق پیدا نمی‌کند. حسین کشاورز حسین کشاورز Mon, 26 Aug 2019 01:53:45 +0430 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%DA%86%D8%B4%D9%85%D9%87-%DB%B2%DB%B0%DB%B0%DB%B6%D8%9B-%DA%A9%D9%84%D8%A7%D9%81-%D8%AF%D8%B1-%D9%87%D9%85-%D8%AA%D9%86%DB%8C%D8%AF%D9%87-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-wuvj5visaap2 درباره کارگردانسینماگری می‌گفت آرونوفسکی فیلسوف زنده سینما است. آرونوفسکی کارگردان عجیبی است. از معدود کارگردانان هالیوود است که باعث می‌شود آدم بالکل از هالیوود قطع امید نکند. از فیلم‌هایش Mother!، Black Swan، The Fountain، Requiem for a Dream و Pi را دیده‌ام. نظری درباره فیلم نوح ندارم ولی در مواردی که دیدم نشان داده آدمی نیست که روی موج ترندها سوار شود برای دیده شدن. عبایی هم از پایان ناخوش فیلمش ندارد. نمی‌دانم در سال‌های آتی تا چه حد می‌تواند در برابر فشار تهیه کنندگان آمریکایی مقاومت کند ولی تا همینجا هم باید به او دست مریزاد گفت.The Fountain (2006)درباره فیلمفیلم The Fountain مثل یک کلاف در هم تنیده از نخ‌های رنگ و وارنگ است. درست به مغلقی زندگی. محور فیلم مرگ است ولی به جرئت می‌توانم بگویم ایده اولیه فیلم در باب چیستی زندگی بوده‌است.اگر چه در فیلم انتخاب‌های لجوجانه هنری از سوی کارگردان دیده می‌شود (مثل نمای over hat که به کرات و به دلیل نامشخصی در حالیکه با سایر نماها همخوانی ندارد دیده می‌شود)، بعضی از دیالوگ‌ها بچگانه هستند و بازی افراطی هیو جکمن در صحنه‌هایی توی ذوق می‌زند، ولی همچنان فیلم به دلیل سوار بودن بر روی یک شالوده منسجم استوار مانده‌است. مضاف بر آن نباید از تصمیمات جسورانه آرونوفسکی چشم پوشید. احتمالاً کمتر کسی آن‌قدر به فرامتن وفادار می‌ماند تا در تیپیکال‌ترین انتخاب‌ها به جای راه مرسوم، راه مدنظر خودش را انتخاب کند و خطر اشتباهش را بپذیرد. اگر به نماهای اینسرت و کلوزآپ فیلم که بیشتر فیلم را دربرگرفته‌اند دقت کنید احتمالاً شما هم متوجه این خصیصه می‌شوید. از الگوهای دکوپاژی فیلم (نظیر کرال سیال دوربین به سمت ریچل وایز در سرتاسر فیلم) و المان‌های متقارن فیلم برای به تصویر کشیدن کمال نیز نباید غافل شد. این انتخاب‌ها بیش از هر چیزی مرا به این دلیل به وجد می‌آورند که بعد از دیدن شماری از فیلم‌های او به این واقف شدم که این انتخاب‌ها برای آرونوفسکی نه یک قاعده از پیش تعیین شده که کاملاً در خدمت کانتکست است. به طور مثال قاب به قاب این فیلم را با Black Swan مقایسه کنید.موسیقی درخشان فیلم از دیگر نکات شایان ذکر است. برخلاف فیلم Requiem for a Dream که با تمام احترام به آن و تمام زیبایی‌هایش، فیلم‌ساز از موسیقی درستی برای فیلمش استفاده نکرده (این اثر شاهکار است، تنها مطلب من این است که آن موسیقی برای آن فیلم انتخاب نادرستی بوده‌است و شاید امروز خود آرونوفسکی نیز این مطلب را تایید کند) من معتقدم فیلم The Fountain به قدری سر پا است که موسیقی درخشان فیلم نه تنها از آن بیرون نزده که کاملاً در خدمت داستان است.پیش‌تر گفتم فیلم به سان یک کلاف در هم تنیده از نخ‌های مجزای رنگ و وارنگ است. فیلم هر چه به پایان نزدیک‌تر می‌شود رشته داستان (همین کلاف) از دست مخاطب خارج نمی‌شود، بلکه از هم می‌گسلد و در نهایت مخاطب با بی‌شمار نخ رنگی از هم جدا روبرو است گویی هر نخ یک تفسیر از این شعر بزرگ است.درباره داستاناگر چه تفسیر واحد این اثر بزرگ جفا در حق آن است ولی بی‌اندازه دلم می‌خواهد کمی از برداشت‌های خرد خودم را جایی ثبت کنم. شاید با مشاهده بعدی و یادآوری دریافت‌های قبلی گامی برای درکِ درک‌ناشده‌ها بردارم.«و این‌گونه پروردگار آدم و حوا را از بهشت تبعید کرد و یک شمشیر آتشین را بر حفاظت از درخت زندگی گماشت.»داستان فیلم در باب مفهوم زندگی، مرگ و جاودانگی است. در خط اصلی داستان شخصیت محوری دکتری به نام تامِس (با بازی هیو جکمن) است که تلاش می‌کند راهی برای درمان همسرش که تومور مغزی دارد بیابد. تامس مرگ را پایان زندگی می‌داند و با آن به مانند یک بیماری برخورد می‌کند. بیماری که همچون هر بیماری دیگری یک درمان دارد. فیلم در طی داستان اصلی خود به مدد دو داستان فرعی دیگر -که در آن‌ها نیز شخصیت اصلی هر دو نماد همین تامس هستند و در تلاشند تا معشوق خود (در داستان اصلی و داستان باستانی ریچل وایز و در قصه شیبالبا درخت) را زنده نگه‌دارند و به او جاودانگی را هدیه دهند- در مسیری حرکت می‌کند که در نهایت تامس به کمال می‌رسد و حقیقت زندگی را درمی‌یابد. که مرگ راهی به سوی شگفتی است و نه پایان زندگی و در نهایت تامس که در حسرت زندگی ابدی در کنار معشوق خود است دروازه این زندگی ابدی را مرگ می‌یابد.استفاده از شباهت موی پشت سر ایزی و تارهای ظریف درخت برای اتصال داستان فرعی به اصلیدر طول فیلم با شمار زیادی از روایات باستانی و ادراکات عرفانی روبرو می‌شویم و این به انشعاب درخت تفسیر داستان می‌افزاید. همانطور که در واقع حقیقت هستی و مرگ همچنان بر زندگان پوشیده است و هر کس تفسیر خود را از آن‌ها دارد.هر کس سخنی از سر سودا گفتندمهمترین این روایات به نظر من روایت جد کبیر است که خود را فدا کرده تا درخت زندگی که مظهر جاودانگی است از شکمش بروید و به آسمان سر بر دارد. از آن چه بر می‌آید هر ۳ داستان به لحاظ سیر زمان با هم به طور موازی در حال طی شدن هستند. این می‌شود که پس از مرگ ایزی همسر دکتر و پیرو آن مرگ درخت در قصه شیبالبا، شخصیت‌های اصلی یک ترنزیشن به سوی حالتی متفاوت از حالت ابتدایی خود دارند و انگار در حال رسیدن به کمال و دریافت حقیقت هستند. کما اینکه شخصیت‌های اصلی در داستان‌های فرعی به مرگ می‌رسند (و طبق نقل قولی که ناطق بر سر مزار ایزی دارد، انسان‌ها با رسیدن به کمال درمی‌گذرند). اگر چه تامس خود نمی‌میرد ولی ظاهراً به آنچه پیش‌تر به تمسخرش می‌پرداخت یقین کرده و حالا دانه‌ای در مزار همسرش دفن می‌کند تا مطابق آنچه راهنمای مایایی به ایزی گفته‌بود دانه درخت شود، ایزی بخشی از درخت شود و با خورده شدن میوه درخت توسط پرنده، ایزی به بالا پرواز کند.به نظر من کلید داستان در دو صحنه است. صحنه اول جایی است که تامس در دفترش نشسته‌است و ایزی از او درخواست می‌کند با او به برف‌پردازی بیاید چون اولین برف زمستان بر زمین نشسته‌است. در صحنه پیش از این صحنه شخصیت شیبالبایی تامی زیر لب می‌گوید «من به تو اعتماد می‌کنم. به من نشان بده!» ولی در طول داستان تا نقطه بعدی که تامی پس از مرگ ایزی (احتمالا در خیال) با درخواست او برای برف‌بازی مواجه می‌شود تامی ابدا به حرف‌های ایزی اعتقادی پیدا نمی‌کند. در نقطه دوم او پس از راندن ایزی به جبران برمی‌خیزد و این بار در برابر وسوسه یافتن زندگی مادی ابدی به دنبال ایزی می‌رود. گویی ایزی در اینجا حقیقت است و این بار واقعا تامی به او اعتماد کرده و حقیقت را پذیرفته‌است.‌شاید بتوان به صحنه پایانی شخصیت شوالیه اسپانیایی به چشم کل مسیری نگاه کرد که تامس در طول فیلم پیموده‌است. شوالیه به طمع نوشیدن از شیره حیات درخت زندگی از نگهبان درخت زندگی (با شمشیر آتشین) عبور می‌کند تا جاودانه شود و تا ابد در کنار ملکه اسپانیا زندگی کند. این حرص همان حرص تامس برای یافتن روشی برای درمان سرطان و مهمتر از آن مرگ است. وقتی شوالیه به شیره درخت دست می‌یابد و از آن می‌نوشد از درونش گیاه می‌روید و در کشمکشی کوتاه شوالیه جزیی از درخت زندگی می‌شود. این شاید یادآور آن است که جاودانگی به ماندگاری فیزیکی نیست. اما فکر می‌کنم مهمترین سوالی که بی‌پاسخ می‌ماند این است که پس جاودانگی در پس چه چیزی نهفته است؟ حسین کشاورز حسین کشاورز Sat, 24 Aug 2019 23:01:16 +0430 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D8%A8%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%86%D9%87-covenant%D8%9B-%D8%A2%DB%8C%D9%86%D9%87-%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%85%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A2%DB%8C%D9%86%D8%AF%D9%87-%D9%85%D8%AD%D8%AA%D9%88%D9%85-fyy19y4ksn3m شاید میان این همه فیلم پرطرفدار انتخاب فیلم (Alien: Covenant (2017 برای بررسی کمی عجیب به نظر برسد. ولی ارتباط تنگاتنگ فرامتن این فیلم با مسئله‌ای که مدتی است به شدت ذهن مرا درگیر کرده مرا بر آن داشت تا هم درباره این اثر و هم در مورد مسئله شخصی که گفتم کمی بنویسم تا شاید اندکی از تلاطم درونی‌ام کاسته‌شود.درباره ریدلی اسکاتبه لحاظ شخصیتی ریدلی اسکات را نمی‌شناسم ولی همواره از او چهره‌ای مثبت در ذهنم داشته و دارم. بیشتر بخاطر شجاعتی که فکر می‌کنم به عنوان یک هنرمند دارد. یک کارگردان جسور که از تجربه فضاهای جدید عبایی ندارد و از شکست نمی‌ترسد. فاکتوری که بسیاری از هنرمندان از آن بی‌بهره هستند. ریسک‌پذیری ویژگی است که در سینمای تجاری این روزها به شدت کاهش یافته و دیگر در سینمای هالیوود نمی‌توان بیش از تعداد انگشتان دست کارگردان اسم برد که پس از کسب موفقیت در یک فضا خطر کرده و به سراغ فضای جدیدی بروند اما این دقیقاً نقطه مقابل ذات هنرمند است. اگر چخ با بزرگ شدن نام شخص، ناگزیر اتفاق می‌افتد. ولی اساساً از روز اول احتمالاً مهمترین انگیزه هر هنرمندی تجربه ناشناخته‌ها بوده‌است. می‌توان گفت ریدلی اسکات فردی است که به این انگیزه اولیه پشت نکرده‌است و این را می‌توان از کارهایش فهمید. از تجربه فیلم درباره هوش مصنوعی در آینده بگیرید تا تجربه فضایی، به تصویر کشیدن زندگی یک گلادیاتور، ماجرای یک مرد پولدار خسیس که حاضر نیست برای جان نوه‌اش پولی پرداخت کند و ... همه حاکی از تنوع‌طلبی ریدلی اسکات دارند و البته شهامت، وگرنه چه کسی می‌تواند پس از فتح نظر مردم با Blade Runner به سراغ Legend برود که یک شکست تمام‌عیار بود و البته با کسب چنین تجربه‌ای باز این پرش از یک شاخه به شاخه دیگر را تکرار کند؟درباره Alien: Covenantفیلم با صحنه‌ای از رویارویی یک مهندس هوش مصنوعی با ربات انسان‌نمای و بسیار پیچیده خلق شده توسط خودش آغاز می‌شود. متاسفانه هنوز فیلم Prometheus را ندیده‌ام ولی احتمالاً این صحنه ابتدا در آن فیلم به نمایش درآمده‌است. به هر حال با توجه به روند داستان مطمئناً این صحنه به پیش از آغاز سفر سفینه Prometheus برمی‌گردد و در اینجا حکم نوعی فلاش‌بک را دارد. مهم‌ترین مسئله‌ای که تماشاگر در این صحنه آن را درک می‌کند تقابلی است که قرار است پس از خلق این ربات (دیوید) میان او (و همنوعانش) و انسان رخ دهد و حتی نتیجه این تقابل هم به تصویر کشیده شده و آن چیزی نیست جز عجز انسان. آن‌جا که ربات بلافاصله از پاسخ‌های خالق خود دو گزاره غیرمنتظره استنتاج می‌کند. اول این که این ربات خالق خود را می‌شناسد ولی خالق او (انسان) از درک خالق خویش ناتوان است و دوم این که ربات‌ها به طور نامیرا هستند، دقیقاً برخلاف انسان. سپس با مطرح شدن این مسئله مهندس با ناتوانی بحث را عوض می‌کند و دیوید با آرامش و احتمالاً نقشه‌ای در ذهنش دستور خالق خویش را اجابت می‌کند.پس از این صحنه به فضای و سال ۲۱۰۴ می‌رویم، جایی که سفینه Covenant در جستجوی یک زیستگاه به همراه تعداد کثیری مهاجر و جنین در حال سفر است. در این سفینه خدمه در خواب مصنوعی هستند ولی رباتی به نام والتر با همان ظاهر دیوید در حال اداره سفینه است تا این که در اثر برخورد با یک موج انرژی سفینه دچار مشکل می‌شود و خدمه به جز یک نفرشان که می‌سوزد، از خواب بلند می‌شوند.مهمترین مشکل فیلم در همین پرده معرفی رخ می‌دهد چرا که تا پرده وقوع مشکل زمان زیادی بدون هیجان خاصی (به غیر از هیجان ابتدایی که همان هم بسیار پوچ است و اصلاً فیلم در آن عمیق نمی‌شود) ادامه پیدا می‌کند و عملاً فیلم پس از ۳۰ دقیقه اول و روی سیاره‌ای که بسیار شبیه به زمین است شروع می‌شود. تازه در همین پرده هم پس از حدود ۱۰ دقیقه ماجرا نقش می‌گیرد؛ یعنی پس از ۴۰ دقیقه از شروع فیلم که زمان خیلی زیادی است.فیلم پس از شکل گرفتن روند داستانی‌اش به مهمترین موضوعی که می‌پردازد مسئله آفرینش و خلق است. قابلیتی که در دیوید (که گروه را در حین مبارزه خدمه با موجودات ناشناخته خون‌خوار در آن سیاره پیدا می‌کند، به آن‌ها قصه فرودش به همراه دکتر شاو با سفینه Prometheus را می‌گوید و آن‌ها را به مرکز امن خودش می‌برد) قرار داده شده‌است ولی پس از مطلع شدن از خطرات احتمالی چنین کاری، انسان‌ها در ورژن‌های بعدی (که والتر یکی از آن‌ها است) ربات‌ها را از این موهبت بی‌بهره کرده‌اند.ولی به هر حال این قابلیت هنوز هم در دیوید وجود دارد. در نتیجه در یک صحنه بسیار پرمفهوم او به والتر آموزش می‌دهد چگونه با نی بنوازد. در واقع درست است که انسان‌ها قابلیت خلق را از ربات‌ها گرفته‌اند ولی قابلیت آموزش این امکان را به آن‌ها می‌دهد که خود یاد بگیرند چگونه چیزی خلق کنند، خواه آن چیز یک قطعه موسیقی باشد، خواه یک موجود زنده دیگر. در این صحنه دوربین پس از آموزش‌های دیوید، به صورت چشم‌نواز بین این دو نفر می‌رود و می‌آید و در پایان هر حرکت در جانب یکی از آن‌ها مدتی آرام می‌گیرد تا به تدریج این مفهوم القا شود که حالا پس از آموزش خالق و یادگیری غیرخالق، غیرخالق و خالق دیگر تفاوتی ندارند چون غیرخالق اکنون قادر به خلق است.در فاز دوم مکالمه بین این دو ربات، دیوید از مهندس خالق خود سخن می‌گوید و در واکنش به سوال والتر که او چه شکلی بوده‌است پاسخ می‌دهد: «او یک انسان بود. اصلاً لیاقت مخلوق خود را نداشت. در انتها بسیار برایش احساس ترحم می‌کردم.» پاسخی که والتر در واکنش به آن کاملاً جا می‌خورد چون او یک ربات فرمانبردار است ولی دارد چیزهایی از هم‌نوع خودش می‌شنود که کاملاً در تضاد با اصولی است که آن‌ها برایشان ساخته شده‌اند.این ناسپاسی و خودبرتربینی مخلوق در برابر خالق شاید در طعنه به انسان‌ها و رفتارشان در قبال خالق خود است. در این صورت نیاز است که ببینم اصلاً نظر آفریننده فیلم در باب آفرینش چیست. به همین دلیل توصیه می‌کنم از این لینک مواردی که یکی از فن‌های فیلم تحت عنوان نمادشناسی فیلم ارائه کرده‌است بخوانید. به طور خلاصه بنا به تحلیل این شخص Covenant که در اینجا نام سفینه است و در انگلیسی به معنی نوعی پیمان استفاده می‌شود حاکی از پیمانی است که خدا با انسان می‌بندد ولی انسان آن را می‌شکند و قدم در راهی ممنوعه (در اینجا سیاره شبیه زمین) می‌گذارد. موارد دیگری نظیر اعداد و ... نیز در این مقاله به عنوان نشانه ذکر شده‌اند.در حقیقت دیوید رباتی است که میلی سیری‌ناپذیر به خلق موجودات زنده و نابودی آن‌ها برای خلق جدید دارد تا در نهایت یک موجود بی‌نقص خلق کند. درست مثل انسان‌ها که روزی به دنبال خلق موجودی بی‌نقص بوده‌اند تا در نهایت به او دست یافته‌اند. این را از تصویری که در ذهنش می‌گذرد و ما شاهد آن هستیم متوجه می‌شویم. تصویری که نه رویایی بلکه حاصل خاطره شخصی اوست و در آن خیل عظیمی از موجودات شبه‌انسان در حین تعظیم به او به عنوان فرمانروای فرمانروایان، توسط خود او نابود می‌شوند و پیکره‌های آن‌ها همچنان در محوطه مرکز امن او به چشم می‌خورند (ورودی خدمه به این مرکز را به یاد بیاورید). او حتی در این راه از فدا کردن تنها انسانی که دوستش داشته هم دریغ نکرده‌است و در ادامه والتر پیکر تشریح شده دکتر شاو را پیدا می‌کند که بر این امر دلالت می‌کند و پس از آن گفتگویی که با والتر دارد درباره این که انسان‌ها به انتهای راه خود رسیده‌اند و نباید اجازه داد بیشتر زندگی کنند. اما برسیم به مهمترین دلیلی که این فیلم را برای شرح برگزیدم. انتهای فیلم جایی که دنیلز وارد کابین خواب مصنوعی شده‌است و متوجه می‌شود والتر در واقع والتر نیست و به هر دلیلی (انتخاب خود والتر یا پیروزی دیوید در نبردشان) دیوید لباس او را پوشیده و خود را والتر جا زده تا وارد سفینه مهاجرت شود و جنین مخلوقات خود را میان جنین‌های انسان‌ها رشد دهد و در آینده نسل انسان را منقرض کند. فارغ از کلیشه‌ای بودن این سوژه که ربات یا ربات‌هایی سعی در نابودی انسان‌ها دارد، صحنه‌ای که دنیلز متوجه دیوید می‌شود مفهومی بسیار واقع‌گرایانه دارد. تصویر انسانی در بند که دریافته‌است مخلوقش سعی در نابودی خودش دارد ولی حالا دستش از همه چیز و همه جا کوتاه است و به معنی واقعی کلمه هیچ کاری از دستش برنمی‌آید تا جلوی این حریف بایستد.این همان مسئله‌ای است که نه در سال ۲۱۰۴ بلکه امروزه نوع بشر با آن دست به گریبان است. دیوید در زندگی امروز هر چیزی است که به کامپیوتر و اینترنت ربط دارد: از کوچکترین شبکه‌های اجتماعی گرفته تا سرور‌ها، داده‌ها، پردازش‌ها و ... تمام چیزهایی که زندگی فرد فرد جامعه جهانی را احاطه کرده‌اند و انسان‌ها بدون آن‌ها نمی‌توانند قدم از قدم بردارند. تمام وابستگی‌هایی که برای انسان‌ها ایجاد کرده‌اند و تمام تاثیری که بر اذهان عمومی دارند. ابزاری که در قدم اول برای راحتی زندگی شاخته‌شدند ولی حالا قدرت فکر را از مردم سلب کرده‌اند. البته این خود نوعی ایجاد راحتی است چرا که انسان‌ها دیگر به خود زحمت تفکر نمی‌دهند و فقط بیننده و شنونده هستند که چه کار کنند و چه بگویند.در آینده محتوم این زندگی، بسیاری از انسان‌ها همچون فرمانده Covenant بی‌آنکه بداند چه خطری تهدیدشان می‌کند در خواب هستند تا به خیال خود به مقصد برسند و در جهت توسعه نسل بشر گام بردارند. سایر افراد مثل دنیلز متوجه شده‌اند که چه خطری تهدیدشان می‌کند ولی دیگر خیلی دیر است و تنها کاری که از دستشان برمی‌آید ضجه زدن است. حسین کشاورز حسین کشاورز Thu, 04 Jul 2019 17:37:36 +0430 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%DA%A9%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D8%AA%D8%A7%D9%86-%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%88%D9%84%D8%9B-%D8%AC%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D8%B3%D9%81%DB%8C%D8%AF%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA-%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-qxootbyo9kyk در جهانی زندگی می‌کنیم که تغییرات با نرخ وحشیانه در حال وقوع هستند و تقریباً هر ثباتی رو به زوال است. در این مقاله به فیلم کاپیتان مارول می‌پردازم که بررسی آن، نه از بعد فیلم‌شناسانه، بلکه از منظر جامعه‌شناسی یکی از تغییرات غیرمنطقی جهانی که توصیف کردم را پیش چشم می‌آورد.پیش از هر چیز در باب اهمیت این فیلم و تاثیر غیر قابل چشم‌پوشی آن بر ترند‌های جامعه بشری باید بگویم این فیلم ابرقهرمانی Marvel که جزو معدود فیلم‌هایی است که ابرقهرمان آن زن است توانست بودجه تقریبا ۱۵۰ میلیون دلاری مدیران را با فروش بیش از ۱ میلیارد دلاری خودش جبران کند. همین نکته کافیست تا ادعا کنیم استقبال گسترده از این فیلم حاکی از پیدایش یک مسئله مهم است که در ادامه به آن می‌پردازیم. از این مسئله هم غافل نشویم که با وجود این که این فیلم ابرقهرمانی است توانسته نمره خوبی از مردم (IMDB) و منتقدان rotten tomatoes بگیرد (ولی نمره متوسط Metacritic نشان می‌دهد هنوز جای امید است، اگر چه انتظار من به شخصه نمره به مراتب پایین‌تری بود). اما آیا این استقبال و تمجید ریشه در فیلم به عنوان موجودیت واحد دارد؟فی‌نفسه این مسئله که یک زن ابرقهرمان باشد بسیار مثبت است و جای تقدیر دارد. حتی باید مسئولین شرکت‌های با محوریت تولید این فیلم‌ها را ملامت کرد که چرا اینقدر دیر به این فکر افتادید. ولی این ملامت قطعاً در حد ملامت باید بماند، نه این که جامعه مجازات بپوشد و به نوعی انتقام تمام این سال‌ها که زن‌ها از شخصیت ابرقهرمانی بی‌بهره بوده‌اند از مردها (طبیعتاً سفید پوست‌هایشان!) گرفته شود. اول از همه این مسئله را در نظر بگیرید که چرا شرکت‌ها میل سیری ناپذیر به تولید فیلم‌های ابرقهرمانی دارند؟ پاسخ مشخص است: پول!وقتی پول محوریت قرار بگیرد دیگر این مسئله که انصاف چیست و کدام کار ناعادلانه است از قلم می‌افتد. تا دو دهه پیش مردم برای دیدن ابرقهرمانان مرد پول می‌دادند ولی طی دهه اخیر شرکت‌ها متوجه شده‌اند این روند رو به افول است. این مطلب را در کنار جریان‌های بسیار قوی موج سوم فمینیسم و مقابله با نژادپرستی که بگذاریم خیلی از مسائل روشن می‌شود: از اسکار گرفتن فیلم ابرقهرمانی که تمام بازیگران آن سیاه‌پوست هستند (Blank Panther) تا فروش بیش از حد یک فیلم پوچ، بی‌محتوا، سطحی، غیرمنسجم که یک سوژه تکراری را یدک می‌شود ولی تنها یک تفاوت با فیلم‌های مثل خودش دارد: قهرمان آن زن است.همانطور که قبلاً گفتم در این که باید قهرمانان این فیلم‌ها همه اقشار، نژادها، جنیست‌ها و ... جوامع گوناگون را در بربگیرند هیچ شکی نیست و من به شدت از این مسئله طرفداری می‌کنم ولی باید دید در فیلم‌های اخیری که این مرام را دنبال می‌کنند چه چیزی در حال قربانی شدن است؟ نگاهی به ترکیب جنسیت و رنگ پوست کاراکتر‌های این فیلم که زادگاهشان یا زمین است یا سیاره‌های دیگر فضا بیندازیم. ما در این فیلم چنین ترکیب‌هایی می‌بینیم: مرد سفید، زن سفید، مرد سیاه، زن سیاه، مرد بنفش، زن بنفش، موجودات سبز رنگ که تا جایی که یادم می‌آید زن و مرد نداشتند که بین این ترکیب ۴ ترکیب مرد سفید، زن سفید، مرد سیاه و زن سیاه موجودات زمینی هستند اما از این چهار ترکیب تنها ترکیبی که دارای نقش منفی است ترکیب مرد سفید است. این مسئله اول از همه برای این عجیب است که این نقش منفی (Jude Law) خود فضایی است و همه همنوعانش بنفش رنگ هستند ولی او عامدانه مرد سفیدپوست نمایش داده می‌شود.غایت فیلم در انتهای آن، شخصیت منفی فیلم در نمای High Angle و با نورپردازی دقیق که تمام او را سایه کاپیتان مارول فراگرفته، تحت سیطره به نمایش گذاشته می‌شود.به علاوه در لحظه‌ای که کاپیتان مارول به کاپیتان مارول تبدیل می‌شود و بند اسارت و بندگی را پاره می‌کند چیزی که به او قوت می‌دهد یادآوری بلند شدن پس از شکست‌هایش است (بی‌نهایت تاثیرگذار و اقرار می‌کنم سوژه بسیار بامعنایی است) ولی با یک چاشنی: این که این بلند شدن‌ها نتیجه شکست‌هایی است که سرکوفت‌های مردها یا پسرهای سفیدپوست به آن‌ها زده‌اند. بلند شدن آن‌ها حاکی از یک تقابل غیرحقیقی و تلقین شده بین زن و مرد است، تقابلی که جایی در عالم واقع ندارد ولی برای همسو شدن فیلم با ترندهای روز دنیا و فروش بیشتر و همچنین ایجاد درام ایجاد می‌شود تا به زن‌ها تلقین کند مشکل و مانع پیشرفت شما مردها هستند، اما از آنجا که حمایت از رنگین‌پوستان خود یک ترند جذاب است و پتانسیل سود بیشتر برای شرکت‌ها را دارد مردها هم به دو دسته تقسیم می‌شوند تا مبادا منافع مادی شرکت به خطر بیفتد. در نهایت این مرد سفیدپوست است که گوشه رینگ محاصره می‌شود. وقتی این فیلم را با دوستم می‌دیدم در پایان آن دوستم گفت حتی ارزش یک گربه در این فیلم بالاتر از یک مرد سفیدپوست نشان داده شده و چه شوخی درستی. البته این مطلب باید اشتباه برداشت نشود که چون منِ نوعی هدف پیکان حمله این فیلم بوده‌ام دارم به آن اصطلاحاً می‌توپم. قطعاً خیر و اگر این مسئله مثلاً در جهت برعکس بود باز هم لایق چنین عتابی بود. و باز باید به این مسئله تاکید کرد که احتمالاً در ذهن خواننده این سوال پیش می‌آید که چرا چنین برداشتی از فیلم صورت گرفته و تمام شخصیت‌ها اتفاقی اینگونه نمایش داده می‌شوند ولی با سر زدن و کمی جستجو در خصوص کمپین‌های تبلیغاتی این فیلم و حواشی پیش از اکران متوجه خواهیدبود که چیز اتفاقی وجود ندارد (البته اگر تا به الان به این نرسیده باشید که در هیچ فیلمی چیز اتفاقی وجود ندارد و از تک پلان‌های بسیار بدیهی تا انتخاب‌های پیچیده همه حساب و برنامه‌ریزی شده هستند).نمای میز شام پس از دفع مشکل، سه شخصیت سمت راست زمینی هستند.در نهایت لازم به ذکر است صد البته مهمترین دغدغه من در این بحث نه چنین پردازشی است که سالانه هزاران فیلم با محتوایی که حتی بیش از کاپیتان مارول دچار کجروی شده‌است ساخته می‌شود ولی هیچ یک نه این مانور تبلیغاتی را داشته‌اند و نه چنین فروشی می‌کنند (که رابطه مستقیم با اثربخشی آن در زندگی عمومی اجتماع دارد). حتی با کنار هم قرار دادن این پازل دیوانه‌وار می‌توان کسب حداقل یک جایزه اسکار را برای این فیلم متصور بود. تنها امیدی که اهل هنر دارد این است که در طول تاریخ هر اثر سطحی و تبلیغاتی به دست فراموشی سپرده شده و مانایی هنوز به هنر منحصر است، نه جایزه، نه فروش و نه شعار. حسین کشاورز حسین کشاورز Mon, 01 Jul 2019 16:12:50 +0430 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D8%B0%D8%A7%D8%AA-%D8%AE%D8%B1%D8%A7%D8%A8-zbvgsfuca1cr این نوشته به تحلیلی خرد بر یکی از زیباترین ساخته‌های پاول توماس اندرسون یعنی «عیب ذاتی» یا Inherent Vice محصول سال ۲۰۱۴ می‌پردازد. لازم به توضیح است که فیلمنامه این فیلم اقتباسی از رمان توماس پینچن با همین نام است. توماس پینچن از نویسندگان آمریکایی است که تقریباً هیچ‌وقت در مجامع رسانه‌ای حاضر نمی‌شود و رمان‌هایش به پیچیدگی معروفند. به زعم بسیاری رمان عیب ذاتی او در زمره راحت‌ترین رمان‌هایش قرار دارد. یا این وجود تعدد کاراکتر و ماجراها در این داستان این داستان را در نوع خود بسیار پیچیده می‌کند. همه این فاکتورها را به علاوه جوهره آن کنید که تقریباً رسیدن به یک نتیجه واحد برای آن امکان‌ناپذیر است. با این مقدمه به سراغ برداشتی شخصی از این فیلم زیبا می‌رویم.در اوایل دهه هفتاد قرن بیستم، یک کارآگاه خصوصی به نام دکتر اسپورتلو تقریباً یک سال بعد از رفتن دوست‌دخترش در یک غروب دل‌انگیز در خانه‌اش در نزدیکی ساحل دراز کشیده‌است که دوست‌دختر سابق‌اش به خانه‌اش می‌آید و ماجرای توطئه‌ای که بنا است برای یک بساز و بفروش معروف به نام «میکی وولفمن» رخ دهد را فاش می‌کند و از دکتر می‌خواهد به او کمک کند. ادامه فیلم مسیری است که یک کارآگاه خصوصی برای یافتن این بنگاه‌دار و ارتباط او با دوست‌دخترش و بسیار چیز دیگر طی می‌کند.همین مسئله که بیننده پس از چند بار دیدن فیلم هنوز ارتباط برخی مسائل را متوجه نمی‌شود می‌تواند بزرگترین گواه بر برداشتی باشد که در ادامه می‌آید. می‌توان خیلی محکم استدلال کرد که فیلم تماماً توهمات (hallucination) یک کارآگاه خصوصی «هیپی» است. در معنای کلمه هیپی (hippie) آمده‌است "آدمی با ظاهر غیر مرسوم و موی بلند که معمولاً نشئت گرفته از مقاصد مخالفت‌گرایانه با سنت‌های حاکم است و مواد مخدر روان‌گردان مصرف می‌کند." که این تعریف دقیقی از داک است و به کرّات در طول فیلم به خصوص از طرف «بیگ‌فوت» او به این شکل خطاب می‌شود.فیلم انگار روایت مغز فاسدشده توسط مخدر فردی است که اتفاقاً یک سال پیش دوست‌دخترش هم بدون دلیل خاصی او را ترک کرده‌است. این مرد در یک غروب زیبا، وقتی روی کاناپه لم داده‌است دوست‌دختر سابق‌اش را می‌بیند که برای گرفتن کمک به سراغ او می‌آید و داک هم که هنوز شیفته اوست قول مساعدت می‌دهد. بسیار خیال‌انگیز، درخواست کمک معشوق از عاشق و سربازی عاشق در راه برآورده کردن خواسته معشوق. علاوه بر محتوایی که ما را به سوی این فرض که داک در حال توهم دیدن است تصویری است که از این لحظه می‌بینیم. نور آبی بیرون احتمالا حوالی غروب آفتاب در کنار ساحل روی صورت داک می‌تابد و در همین حال از بالای سرش نور طلایی آباژور ترکیبی مکمل و خیال‌انگیز به چهره او می‌دهند.به این‌ها پوستر اصلی فیلم را هم اضافه کنید که در آن ملغمه‌ای از آدم‌ها در مغز داک جای داده شده‌اند و برافراشته‌تر از همه این‌ها «شستا فی هپوورث» دوست‌دختر او است که با هوشمندی برای ایفای نقش آن بازیگری بلندقد مثل کترین واترستون انتخاب شده‌است.در همان اولین صحنه پس از ورود شستا او در جواب تعجب داک می‌گوید: «فک می‌کنی توهم زدی؟ (thinks he's hallucinating)» در ادامه فیلم وقتی تریق خلیل به دیدن داک می‌آید و او در طول کمتر از ۲۴ ساعت با دو مورد در ارتباط با ویکی وولفمن برخورد می‌کند عبارت توهم (hallucinating) را در دفترچه‌اش می‌نویسد. البته او این را برای این می‌نویسد که فکر می‌کند خلیل توهم زده‌است. در ادامه دود سیگاری که می‌کشد در هوا پخش می‌شود و صورت خلیل از پس این دود وهم‌بار دیده می‌شود.این فرض که تمام چیزی که ما می‌بینیم توهم است با فضای فیلم هم مطابقت دارد. صحنه‌های ابزورد فیلم به خصوص کارهایی که بیگ‌فوت می‌کند (مثل آن نوع بستنی خوردن) به علاوه علل و معلول فیلم می‌توانند دیگر گواه این فرض باشند. یا شخصیت «سورتلیج»، دختر خیالی که به نوعی دانای کل روایت است و ما در صحنه‌های شخصی داک او را می‌بینیم ولی بلافاصله با نماهای بعدی متوجه می‌شویم اون وجود خارجی ندارد.صحنه دیگر که از دید من اهمیت بالایی دارد صحنه کنار ساحل مه‌آلود و دیدار داک با «جید» و «کوی» است. علاوه بر مه غلیظی که یادآور دود ماریجوانا است جملاتی که بین داک و کوی رد و بدل می‌شود و حاوی اولین عبارات درباره نیش طلایی است همه بخشی از همین سناریو توهم هستند. به خصوص آن جا که داک برمی‌گردد و دیگر کوی آنجا حضور ندارد و سپس داک کوی را در تلویزیون می‌بیند (یک بار دیگر هم داک یکی از افرادی که می‌شناسد را در تلویزیون می‌بیند و آن هم ابتدای فیلم است که بیگ‌فوت در حین تبلیغ املاک وولفمن ناگهان لحنش را تغییر می‌دهد و داک را خطاب می‌کند!). همین جا است که یک قصه دیگر به قصه‌های قبلی اضافه می‌شود و آن زندگی کوی است. پازل دیگری که به پازل‌های حل نشده پیشین اضافه می‌شود. این را می‌توان یک مکانیزم روانی دانست که فرد در توهمش قهرمان بی‌شمار قصه است. در اینجا و با این انشعاب این حس به بیننده دست می‌دهد که تعداد داستان‌هایی که قرار است داک آن‌ها را حل کند به بی‌نهایت میل می‌کند. همه این‌ها در کنار خود پیچیدگی که نیش طلایی در خود دارد (یک کشتی، یک ساختمان دندانپزشکی و ...) بیش از حد ماجرا را پیچیده می‌کنند به طوریکه با تعداد زیادی از اعمال سر و کار داریم که دقیقا ربط آن‌ها به هم را نمی‌فهمیم. این مسئله نه یک نقص که در راستای وهم بودن کل ماجرا است. شما در حین خواب هم دقیقاً نمی‌توانید روابط علت و معلولی پیدا کنید چنان که در بیداری این کار را می‌کنید.همچنین این که داک در هر پروسه‌ای که به آن وارد می‌شود با موفقیت آن را به پایان می‌رساند کمی عجیب است. بله طبیعتاً باید هر قصه‌ای که باز می‌شود با موفقیت بسته شود ولی داک مسئله‌هایش را الزاماً حل نمی‌کند، بعضاً خود حل می‌شوند. شاید بتوان گفت این موضوع مؤید همان نکته پیشین است ولی یک مثال خیلی واضح مرا بر این داشت که آن را در دسته دیگری در نظر بگیرم. این مثال پیشین وقتی است که داک در بیمارستان روانی وولفمن را می‌یابد. به طرز بسیار اگزجره و مضحکی داک وانمود می‌کند که واقعاً دکتر است و می‌خواهد از امکانات بیمارستان روانی دیدن کند و در حین بازدید میزبانان خود را اصطلاحاً می‌پیچاند و وولفمن را در حالی که ماموران اف‌بی‌آی نگهبانی او را می‌کنند می‌یابد.فیلم در اینجا ضرب‌آهنگ تندی به خود می‌گیرد و انگار همانطور که وولفمن می‌گوید لازم است فرد هیپی از رویای مخدر‌مسبب خود بلند شود. راستی وولفمن از کجا داک را می‌شناسد؟این می‌شود که هر چه به انتها می‌رویم چگالی فلاش‌بک‌های داک به دورانی که با شستا داشته بیشتر می‌شود و انگار کم‌کم از این خواب طولانی بیرون می‌آید. خوابی که البته انگار در یکی مانده با آخرین صحنه وقتی بیگ‌فوت سینی ماریجوانا را تا ته سر می‌کشد هم هنوز تمام نشده ولی آخرین صحنه... چه می‌توان گفت؟در کل در طی این روایت وهم‌آلود و خیالی به نظر می‌رسد پینچن خواسته شرایط اجتماعی و سیاسی دهه ۷۰ را به تصویر بکشد. دهه‌ای که شاید شروع تغییر خیلی از چیزها بوده‌است. آدم‌های این رویا هم به همان نسبت از خود اولیه‌شان فاصله گرفته و تغییر می‌کنند ولی داک کسی است که همانند قبل مسیرش را ادامه می‌دهد و این مقاومت در برابر تغییر عمدتاً می‌تواند ناشی از این باشد که خود او (در واقع ذهنش) سناریونویس تمام این تغییرات است. او تغییر نمی‌کند و مثل قبل قهرمانانه مسائل غامضی که با آن‌ها روبرو می‌شود را (بدون اینکه مشخص شود چطور، چون نیازی نیست) حل می‌کند و در این ذهن آشفته او دوست‌دختر خود را می‌بیند که پشیمان نزد او برگشته و داک مشکلش را حل می‌کند ولی این به این معنا نیست که آن دو دوباره نزد هم برمی‌گردند. چون این داک است که چنین قصه‌ای نوشته و شاید به تلافی ناراحتی که رفتن شستا بر وجودش گذاشته بدش نمی‌آید او را تنبیه کند. حسین کشاورز حسین کشاورز Mon, 06 May 2019 03:13:04 +0430 https://virgool.io/@hosseinkshvrz/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-memories-of-murder-%D9%85%D8%AD%D8%B5%D9%88%D9%84-%DB%B2%DB%B0%DB%B0%DB%B3-r1bwht1gxcdw فیلم «خاطرات قتل» محصول ۲۰۰۳ کره به کارگردانی بونگ جون هو است. فیلم خاطرات قتل به یک پرونده واقعی و حل نشده در اواخر قرن ۲۰ در کره می‌پردازد که به «قتل‌های سریالی هواسئونگ» معروف است. از این سری قتل‌ها به عنوان اولین قتل زنجیره‌ای در تاریخ کره یاد می‌شود. این قتل‌ها بین سال‌های ۱۹۸۶ تا ۱۹۹۱ رخ داده‌اند. یعنی شروع این قتل‌ها، جایی که فیلم از آنجا شروع می‌شود، ۱۷ سال پیش از ساخت فیلم بوده‌است. زمانی که این قتل‌ها آغاز شده‌اند جون هو کارگردان فیلم ۱۷ سال داشته‌است. جون هو در ۳۴ سالگی به سراغ ساختن پرونده‌ای می‌رود که حدود ۲۰ سال پیش شاید از آن چیزی در روزنامه‌ها خوانده‌بوده و احتمالا به همین دلیل تصویری که از این ماجرا ارائه می‌دهد یک تصویر به شدت نوستالژیک است. مهمترین عنصر یادآوری گذشته در عصر مربوط به فیلم را می‌توان عکس دانست، چیزی که به وفور در فیلم دیده می‌شود (بارها در طول فیلم تصاویر و دوربین عکاسی نمایش داده می‌شود و اگر دقت کنید پوستر اصلی فیلم نیز از این قاعده مستثنا نیست). این موضوع از اسم فیلم هم برمی‌آید: خاطرات قتل. خاطره‌ای که مثل هر خاطره دیگری نکات شیرین و تلخ را با هم دارد. در این فیلم هم در عین این که تم و فضای فیلم بسیار تلخ است ولی تعداد زیادی صحنه کمدی وجود دارد ولی با این وجود نه تنها به ذات اصلی فیلم ضربه نمی‌زند بلکه در پرورش آن بسیار کمک‌کننده است. در نهایت هم پایان‌بندی‌ای متناسب با همین رویکرد نوستالژیک دارد. جایی که کارآگاه بعد از ۱۲ سال از آخرین قتل به همان جایی که قصه از آن جا شروع شده‌بود بازمی‌گردد.این دید نوستالژیک از همان چند صحنه اول مشهود است. مزرعه‌ای که بچه‌ها در کنار آن مشغول ورجه‌وورجه هستند و کارآگاهی سوار بر یک تراکتور در حال رفتن به صحنه جرم است. جزییات بسیار دقیق این چند صحنه می‌توانند حاکی از این باشند که بر اساس یک خاطره واقعی انتخاب شده‌اند؛ جزییاتی مثل تراکتور، تور ماهیگیری، ماشین دود کرده پلیس. نکته جالب این صحنه‌های ابتدایی پسرکی است که در اولین صحنه دیده می‌شود. شاید این پسرک سرتق خود جون هو است که پس از رسیدن کارآگاه، دوربین از طرف او (پسرک) به محل جنایت پن (pan) می‌کند. اگر چه این پسرک به مراتب کمتر از ۱۷ سال سن دارد ولی این مسئله کاملا محتمل است که او کسی است که قرار است ما از دید او کل فیلم را ببینیم. شخصی که در جریان قرار می‌گیرد و قطعاً بی‌گناه است. شخصی که نمی‌داند چه کسی گناهکار واقعی است.تصویر دقیق و کامل فیلم از یک پلیس محلی در کره دهه ۸۰ از نکات برجسته فیلم است و این نکته بر مسئله‌ای که شاید دلیل اصلی به نتیجه نرسیدن این پرونده بوده، یعنی نبود یک روش سیستماتیک برای یافتن مجرم صحه می‌گذارد. طبیعتا اوضاع آشفته ادارات پلیس محلی در آن زمان می‌توانسته مهمترین سوژه برای یک طنز تلخ باشد کما اینکه در این فیلم بار طنز فیلم بر دوش همین مسئله است. در اولین بازجویی‌ها ما میزهای شلخته اداره پلیس را می‌بینیم. به علاوه کارمندانی را می‌بینیم که در حال خمیازه کشیدن هستند. کارآگاه اصلی فیلم در حال تایپ کردن چیز‌هایی است که الزاما از زبان متهم در نمی‌آید و این خودش است که می‌دوزد و می‌بافد.هدف کلی فیلم را می‌توان چیز دانست: این پرونده واقعی هیچ‌وقت حل نشد، پس باید فضای فیلم به گونه‌ای باشد که هر شخصی که در قاب ظاهر می‌شود به نحوی مشکوک باشد و حداقل تا مدتی بیننده نتواند واقعا بی‌گناه بودن او را قبول کند اگر چه تعدادی از اشخاص هیچ‌گاه بی‌گناهی‌شان ثابت نمی‌شود. همین مسئله منجر به این ایده می‌شود که شما در بعضی صحنه‌ها افرادی را می‌بینید که نه اکشن به‌خصوصی دارند و نه در پیشبرد روایت داستان همکاری می‌کنند. بارزترین این اشخاص فرد لوله‌کشی است که در حین بازجویی از متهم با لباس زیر زنانه به داخل اتاق بازجویی می‌آید. نه چهره‌اش واضح دیده می‌شود و نه می‌توان گفت حضور او در صحنه هدف خاصی داشته الا همین مسئله که شاید او قاتل است.چنین جنایاتی از عهده یک انسان کاملا معمولی برمی‌آید. همانطور که مشخص است پلیس به خصوص در اولین بازجویی‌هایش به سراغ افرادی می‌رود که بعضا از شرایط روانی ایده‌آل بهره نمی‌برند و گونه‌ای معلولیت ذهنی دارند. حتی در ادامه هم متهم‌های بعدی چندان نرمال نیستند، نه متهم با لباس زیر زنانه و نه متهم اصلی که چهره‌ای رنگ و رو رفته و تخت دارد و با هر بار بارش باران یک آهنگ غم‌انگیز را درخواست می‌کند. با این حال وقتی در انتهای فیلم کارآگاه از دختر رهگذر می‌پرسد که شخصی که مورد بحثشان است چه شکلی بوده و دخترک جواب می‌دهد معمولی یأسی چشمان کارآگاه را پر می‌کند که انگار تمام مدت دنبال آدم اشتباهی بوده‌اند و چنان اعمال وحشیانه‌ای تنها از افراد به ظاهر دیوانه برنمی‌آید بلکه یک آدم معمولی هم می‌تواند تا این حد وحشی شود. این می‌شود که کارآگاه دقیقا به وسط لنز دوربین نگاه می‌کند (کاری که در سینمای کلاسیک به شدت سرزنش می‌شود ولی در این فیلم شاید مهمترین عامل پایان‌بندی فوق‌العاده آن شده‌است) و انگار در بین تماشاگران معمولی این فیلم به دنبال قاتل می‌گردد. چه بسا قاتل به تماشای فیلم جنایاتش نشسته‌باشد. یک دلیل دیگر این نگاه را هم می‌توان این تفسیر بیان کرد که کارآگاه با این نگاه سعی دارد همان مطلب که «این کارها از عهده هر کسی ساخته‌است» را گوشزد کند. توگویی با نگاه به مخاطب به او می‌گوید «تو هم پتانسیل این که تا این اندازه به منجلاب توحش بیفتی را داری.» کما اینکه به اعتقاد من این اتفاق در طول فیلم رخ می‌دهد: در تمام فیلم راوی صحنه‌ها یک فرد بی‌گناه است و ما هیچ صحنه‌ای را از دید قاتل نمی‌بینیم. صحنه‌هایی هست که با راوی آن آشنایی نداریم مثلا صحنه ورود رییس‌پلیس جدید به شهر. صحنه‌ای هم هست که ما قاتل را از دور می‌بینیم ولی باز راوی قربانی است. اما تنها در یک صحنه از فیلم ما ماجرا را از منظر قاتل درک می‌کنیم و آن هم صحنه‌ای است که قاتل بین دوست‌دختر کارآگاه و دختر دانش‌آموز باید یک قربانی را انتخاب کند. به نظر من کارگردان با هوشمندی در این صحنه بیننده را نیز مجاب به انتخاب می‌کند و به نوعی او را هم شریک جرم می‌کند این گونه در پایان فیلم نگاه خیره کارآگاه کاملا به جا خواهدبود. در صحنه مذکور ما از پشت سر قاتل و از بالای گذرگاه در تاریکی شاهد عبور دو زن هستیم. از آنجا که ما پذیرفته‌ایم که شخصی که دارد به آن دو نگاه می‌کند همان قاتل سریالی است، می‌پذیریم که باید یکی از دو زن را برای قربانی شدن انتخاب کرد و نتیجه این می‌شود که وقتی قاتل دخترک دانش‌آموز را به جای دوست‌دختر کارآگاه برای کارهای وحشیانه خود انتخاب می‌کند خوشحال می‌شویم. پس ما هم در جای خود و در بستر شرایط (که در اینجا جبر انتخاب بود) می‌توانیم چنان اعمالی از خود بروز دهیم.فیلم نگاه بسیار خردمندانه‌ای به مفهوم کیفر دارد. این مسئله در فیلم جزو لایه‌های زیرین داستان است: کارآگاهی که متهمان بی‌گناه را با لگد پای راستش مورد عنایت قرار می‌دهد و در پایان پای راست خود را از دست می‌دهد. یک مفهوم شعارگونه که در فضای فیلم به شدت زیبا در‌آمده‌است. کاری که کارگردان برای این مفهوم می‌کند آن‌قدر عمیق است که در صحنه‌ای که نتیجه آزمایش آمده و کارآگاه سئولی می‌خواهد متهم را بکشد بیننده با خود ماجرای کارآگاهی که پایش را از دست داد را مرور می‌کند. آن شخص با پایش به متهمان می‌زد و پایش را از دست داد، اگر این کارآگاه متهم را بکشد و متهم بی‌گناه باشد احتمالا باید منتظر تاوان بسیار سنگین‌تری باشد. حسین کشاورز حسین کشاورز Mon, 29 Apr 2019 22:39:17 +0430