https://virgool.io/feed/@j.jahanzamin fa 2026-06-17 02:45:32 https://static.virgool.io/images/default-avatar.jpg https://virgool.io/@j.jahanzamin https://virgool.io/@j.jahanzamin/undine-christian-petzold-jvwqfe8jtsvm Undine (Christian Petzold, 2020)روایت ساده و کم فراز و نشیب «اوندین» می‌تواند گمراه‌کننده و موجب ساده انگاشته شدن این فیلم شود؛ اما آنچه «اوندین» را از سطح یک فیلم عاشقانه ساده فراتر می‌برد، ارتباط ارگانیک میان اجزا مختلف فیلم در ساحت‌های فرم و محتواست. ساختار فرمال و محتوایی «اوندین» حول محور بازنمایی «ناممکن بودن بازسازی» از طریق «تاکید بر دوگانه‌ها» شکل گرفته است. بخش قابل توجهی از فیلم به نمایش سخنرانی‌های اوندین در موزه شهرداری برلین در مورد تغییر ساختار شهری برلین پس از الحاق آلمان شرقی و غربی در پایان جنگ سرد اختصاص یافته است. در همین سخنرانی‌هاست که برای نخستین بار ایده «ناممکن بودن بازسازی» مطرح می‌شود. تمرکز اوندین در سخنرانی در مورد پروژه بازسازی کاخ برلین پس از ویرانی کامل توسط رهبران وقت آلمان شرقی بر باقی ماندن اثر آن ویرانی بر چهره ساختمان و شهر، حتی پس از بازسازی کاخ است. حال و پس از این مقدمه، می‌توان در مورد توازی ویرانی و بازسازی کاخ برلین و رابطه عاشقانه اوندین با یوهان و کریستف صحبت کرد. در انتخابی جسورانه، فیلم با اتمام رابطه عاشقانه اوندین و یوهان آغاز می‌شود. اوندینِ دل شکسته ساعاتی بعد و در اتفاقی که گویی از دل قصه‌های پریان بیرون آمده (تداخل جهان واقعی و فانتزی)، با کریستف آشنا می‌شود. شغل کریستف (جوشکاری زیر آب) فضا را برای گشوده شدن لایه دیگر محتوایی اثر یعنی ارجاعات پرشمار به اسطوره اوندین (از ارجاعات کلامی گرفته تا دیده شدن مجسمه اوندین و پوسایدون، خدای دریا در یونان باستان، در کافه) فراهم می‌کند. در فرهنگ اساطیر اروپایی، اوندین‌ها الهه‌هایی فاقد روح و ساکن آب هستند که تنها به شرط ازدواج با یک انسان، از موهبت روح برخوردار می‌شوند. شروع رابطه‌ عاشقانه پرشور و زیبای اوندین و کریستف به مثابه آغاز بازسازی رابطه پیشین و ویران‌شده اوندین با یوهان عمل می‌کند؛ اما همچون بازسازی کاخ برلین پس از ویرانی، بازسازی این رابطه عاشقانه نیز غیرممکن است و از همین روست که کریستف در اثر سانحه‌ای در هنگام کار، دچار مرگ مغزی می‌شود. حال که اوندین به ناممکنی بازسازی رابطه عاشقانه (در ساحت واقعیت) و بدست آوردن روح (در ساحت فانتزی) پی برده است، سعی می‌کند با ترک کردن جهان واقعی و بازگشت به قلمرو فانتزی اسطوره‌ی اوندین، تعادل را به ساحت واقعیت در روایت فیلم بازگرداند. نکته قابل ذکر در مورد ساختمان فرمال فیلم، «تاکید بر دوگانه‌ها» از طریق تکرار متعدد موقعیت‌های مکانی شخصیت‌ها و در مواردی حتی تکرار دقیق میزانسن سکانس نخست است. در همین راستا، رابطه پارادوکسیکال بازنمایی «ناممکن بودن بازسازی» از طریق «بازسازی» میزانسن‌ جالب توجه است. به عنوان چند مثال، یوهان دو بار در کافه منتظر اوندین می‌ماند و اوندین هر دو مرتبه او را از پنجره ساختمان محل کارش نظاره می‌کند؛ اوندین و کریستف هر کدام دو بار به کافه می‌روند؛ و کریستف دو بار در خانه اوندین نمایش داده می‌شود. به عنوان نکته پایانی، پایان‌بندی فیلم با نمایش ازدواج کریستف با زنی دیگر در حالی که هنوز به یاد اوندین و عشق اوست، نمایش دیگری از ایده «ناممکن بودن بازسازی» در این ساخته درخشان کریستین پتزولد است.Undine (Christian Petzold, 2020) جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 06 Jul 2022 10:30:25 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%B4%D8%B7%D8%B1%D9%86%D8%AC-%D8%A8%D8%A7%D8%AF-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF%D8%B1%D8%B6%D8%A7-%D8%A7%D8%B5%D9%84%D8%A7%D9%86%DB%8C-dnfzcovdujnt تماشای نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی «شطرنج باد» پس از چهل و پنج سال موهبتی‌ست که موجب آزادسازی پتانسیل‌های پیشگویانه‌ی فیلم در باب جامعه‌ی ایران مدرن می‌شود. اگر از غنای بصری (بدون شک یکی از بزرگ‌ترین دستاورهای بصری تاریخ سینمای ایران)، پلات پیچیده و نقش‌آفرینی‌های دیدنی فیلم گذر کنیم، بررسی طبقاتی شخصیت‌های «شطرنج باد» می‌تواند نقطه‌ی شروع مناسبی برای تحلیل اثر از منظر «بازنمایی اضمحلال اشرافیت قجری» باشد. فضای فیلم تا پیش از سکانس انتهایی، مشخصاً بر سال‌های ابتدایی قرن حاضر و ابتدای دوران رضاخانی دلالت می‌کند. در این بستر زمانی، شخصیت‌های «شطرنج باد» را از نظر جامعه‌شناختی می‌توان به سه دسته/طبقه تقسیم کرد: اشرافیت قجری (خانم‌کوچیک با بازی فوق‌العاده‌ی فخری خوروش)، تجار و بازاریان (اتابک، رمضون، شعبون) و طبقه‌ی فرودست که در یک رابطه‌ی ارباب-رعیتی با اشرافیت تعامل دارند (کنیزک). روند تدریجی زوال خاندان اشرافیت از ازدواج اتابک و مادرِ خانم‌کوچیک (که در فیلم نمایش داده نمی‌شود) در حکم ورود یک عضو بیرونی (به مثابه‌ی اختلال) به دستگاه اشرافیت قجری آغاز می‌شود. اگر این رخداد را آغازی بر بحران بدانیم، این بحران به واسطه‌ی تلاش‌های فرصت‌طلبانه‌ی دیگر اعضای طبقه‌ی بازاری (شعبون و رمضون) برای استحکام روابط سببی با خاندان اشرافیت گسترش می‌یابد. در این میان، طبقه‌ی سوم یا نوکران نیز به اقتضای شرایط و منافع خود، با اعضای هریک از دو طبقه‌ی پیشین همکاری می‌کنند. بهترین نمود حضور این افراد متعدد با وابستگی‌های طبقاتی و اهداف گوناگون و بعضاً متضاد در «شطرنج باد» را می‌توان موسیقی متن فیلم دانست. ترکیب وهمناک و ناموزونِ صدای سازهای ضربی و بادی ممکن است در ظاهر گوش‌خراش به نظر برسد، اما با توجه به نکات پیشین می‌تواند جزو ظریف‌ترین جنبه‌های فرمال اثر برشمرده شود. در انتهای فیلم که بحرانِ کشمکش میان اشراف و تجار به واسطه‌ی از بین رفتن هر دو حل و فصل شده و کنیزک به عنوان تنها شخصیت باقی‌مانده و نماینده‌ی طبقه‌ی فرودست درهای عمارت اربابی را باز می‌گذارد، دوربین در یک نمای بدون قطع به آرامی به سمت بالا حرکت کرده و با نوای اذان (نماد سنت‌های اسلامی ریشه‌دار در فرهنگ ایران) به عنوان حاشیه‌ی صوتی، چهره‌ی دگرگون‌شده‌ی تهرانِ دهه پنجاه شمسی را نشان می‌دهد؛ نمایشی از تولد مفهوم «طبقه‌ی متوسط شهری» در مناسبات اجتماعی ایران مدرن از دل کشمکش میان اشراف و بازاریان و حتی پیش‌بینی انقلاب دو سال بعد به واسطه‌ی ترکیب قوای طبقه‌ی فرودست (کنیزک) و روحانیون (صدای اذان). جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Sun, 26 Jun 2022 07:35:18 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/the-flavor-of-green-tea-over-rice-yasujiro-ozu-o03elt5q1ay2 هفت سال پس از پایان جنگ جهانی دوم و شکست خفت‌بار ژاپن (بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی) و در آستانه‌ی پایان اشغال ژاپن توسط قوای آمریکایی، ملودرامِ «طعم چای سبز روی برنج» روایت‌گر بحران هویت ژاپنی در این بستر زمانیست. نیمه‌ی نخست فیلم با تمرکز بر تلاش خاله برای ترتیب‌دادن یک ازدواجِ سنتی برای خواهرزاده‌ی جوانش پیش‌می‌رود؛ اما فرار کردن خواهرزاده از قرار ملاقات ترتیب‌داده‌شده برای دیدار با خواستگارش، به عنوان نقطه‌ی بحرانی پیرنگ، در حکم آستانه‌ی گذار به نیمه‌ی دوم روایت با محوریت رابطه‌ی میان خاله و همسرش عمل می‌کند. استفاده از این واقعه‌ی میانی به عنوان لولای میان دو نیمه‌ی روایت، در اصل تأکیدی بر رابطه‌ی دیالکتیکی میان جهان‌بینی خاله (شخصیتی که در تمام طول فیلم هرگز پوششی جز کیمونو به تن ندارد؛ به عنوان نمادی از سنت‌های ترک‌برداشته‌ی ژاپنِ پساجنگ) و خواهرزاده (به عنوان نماد رویکرد مدرن و نفی‌کننده نسبت به سنت‌های کهن ژاپن) است. به بیان دیگر، یاسوجیرو ازو در «طعم چای ...» می‌کوشد از خلال طرح رابطه‌ی دیالکتیکی میان دو دیدگاه رادیکال در قبال سنت‌های ژاپنی (پذیرش کامل و نفی کامل)، هویت ژاپنی در دهه‌ی پنجاه میلادی را بازتعریف کند. رویکرد کارگردان در نفی نسبی دیدگاه مدرن (خواهرزاده) ممکن است در ظاهر واپس‌گرایانه به نظر برسد، اما طرح «گفتگو» به عنوان راه‌حل ترمیم هویت ژاپنی (رابطه‌ی به شدت مسأله‌دارِ میان خاله و همسرش، نهایتاً به واسطه‌ی گفتگو رفع و رجوع می‌شود) نکته‌ایست که نباید به سادگی از آن گذشت. فرهنگ کهن ژاپنی که عمدتاً از هم‌جوشی آئین‌های «بودیسم» و «شینتوئیسم» پدید آمده، به شدت بر کنترلِ جسم و خودداری متکی‌ست. شاید بارزترین جلوه‌ی این کنترل و خودداری را بتوان «سکوت/کم‌گویی» به عنوان مهم‌ترین ویژگی بخش عمده‌ای از مختصات فرهنگی ژاپن (مراسم چای، تئاتر نو، هایکو، آئین بوشیدو و ...) دانست. ازو با طرح «گفتگو» به عنوان راه‌حلی جهت بازتعریف هویت ژاپنی در دوران مدرن، در سطح زیرمتنِ اثر خود نیز رابطه‌ای دیالکتیکی میان «سکوت» (سنت‌های کهن ژاپنی) و «گفتگو» (میراث فلسفی سقراط و ارمغان تمدن غربی) برقرار می‌کند که سنتز حاصل از آن در پایانِ خوش فیلم نمایش داده شده‌است؛ سنتِ اصلاح‌شده به مثابه‌ی راه نجات.The Flavor of Green Tea over Rice - Yasujiro Ozu (1952) جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Sun, 26 Jun 2022 07:26:00 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/beau-travail-claire-denis-rvqmji42dzh3 «کارِ خوب»، شاهکار «کلر دنی»، توجه ویژه‌ای به بدن‌ها و حرکاتشان دارد. نمایش پرجزئیات تمرینات گروهی سربازان فرانسوی در بیابان‌های جیبوتی باعث می‌شود این حرکات دسته‌جمعی به نوعی آئین رقص‌گونه بدل شوند؛ تا جایی که در سکانسی غریب تمرینات کششی سربازان همچون حرکات بالرین‌ها به نظر می‌رسد. در این چهارچوب، سکانس دیدنیِ افتتاحیه‌ی فیلم (لینک در انتهای متن) با فراهم آوردن ترکیب نامأنوسی از رقص زنان اهل جیبوتی و مردان فرانسوی با همراهی موسیقی ترکی، در راستای یکی از مهم‌ترین محورهای محتوایی اثر یعنی بازنمایی «بیگانگی» حرکت می‌کند. شاید بتوان یکی از بهترین جلوه‌های بازنمایی بیگانگی را در نسبت شخصیت‌های زن با جهانِ مردانه‌ی «کار خوب» بررسی کرد. در فیلمی چنین مردانه که روایت‌گر ماجرای حسادتِ هم‌جنس‌خواهانه‌ی یک گروهبان به سرباز زیردستش است، شخصیت‌های زن چه جایگاهی دارند؟ در سکانس رقص افتتاحیه، زنان با نگاه‌های دزدکی و چشمک زدن به دوربین/مخاطب و حتی بوسه فرستادن برای دوربین/مخاطب، یکپارچگی فرم اثر را با تهدید مواجه می‌کنند. در سطحی بالاتر، زنانِ «کار خوب» اساساً هیچ قید و بند روایی‌ای را برنمی‌تابند و به همین واسطه حضورهای گاه و بی‌گاه آنان در فیلم را با هیچ منطق روایی‌ای نمی‌توان توجیه کرد. به بیان دیگر، حضور شخصیت‌های مونث در جهان ذهنی گروهبانِ مردد میان دگرجنس‌خواهی و هم‌جنس‌خواهی به مثابه‌ی نقاط گسست فرمال-محتوایی اثر عمل می‌کنند. در این میان، «راحِل» به عنوان معشوقه‌ی گروهبان که با توجه به سکانس‌های ابتدایی و انتهایی فیلم می‌توان ادعا کرد شخصیتی خیالی‌ست، نقشی کلیدی در فهم درونیات شخصیت گروهبان (و نه داستان فیلم) دارد. با توجه به ظاهر شدن ناگهانی راحِل پس از خروج سرباز از قابِ تصویر در سکانس افتتاحیه می‌توان حضور این شخصیتِ مؤنث را به عنوان نوعی فرافکنی به منظور فرار گروهبان از مواجهه با کششِ هم‌جنس‌خواهانه به سوی افسر مافوق یا حتی سرباز (تبدیل ابژه‌ی میل از مرد به زن) دانست. اما در انتهای فیلم که گروهبان پس از تلاش برای کشتن سرباز و اقدام احتمالی به خودکشی پس از اخراج از ارتش به نوعی با امیال هم‌جنس‌خواهانه‌ی خود روبرو می‌شود، دیگر از شخصیت راحِل خبری نیست و گروهبان این بار به تنهایی در سالن می‌رقصد. شاعرانگیِ «کار خوب» در بازنمایی ذهنیاتِ گروهبان/راوی در روایتی غریب از حسادت و نفرت، به خوبی بیانگر چراییِ طرح نام کلر دنی در زمره‌ی مهم‌ترین چهره‌‌های سینمای جهان در دو دهه‌ی اخیر است.Beau Travail - Claire Denis (1999)سکانس افتتاحیه فیلم کار خوب: https://www.youtube.com/watch?v=9zUJCJNHXww جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Sun, 26 Jun 2022 07:08:52 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/the-wailing-2016-utmantyurjel مرز میان خیر و شر چیست؟ آیا اساساً چنین مرزی وجود دارد؟ در طول بیش از یک قرن عمر سینما، ژانر وحشت پاسخ‌های متعددی به این پرسش بنیادین بشر داده است. چه بسا پیرزنِ فضول و بامزه‌ی همسایه عضو فرقه‌ای شیطان‌پرست (بچه‌ی رزماری اثر رومن پولانسکی) یا پسرکی خجالتی، فرزند شیطان یا همان ضدِّمسیح باشد (طالع نحس اثر ریچارد دانر). در این میان، شاید رویکرد شیون به این مساله را بتوان از منظر محتوایی، رادیکال‌تر از تجربیات مشابه دانست. شیون با نقل قولی از انجیل لوقا در مورد بازگشت مسیح پس از رستاخیز یا «تجسّدِ خیر» آغاز و با نمایش هولناکی از «تجسد شر» پایان‌ می‌یابد. اما آنچه شیون را به شاهکاری تمام عیار بدل کرده‌است، استفاده‌ی حساب‌شده از پتانسیل‌های بالقوه‌ی روایت پیچیده‌‌اش در کنار یک تدوینِ دقیق در راستای نیل به اهداف محتوایی اثر است. روایت فیلم میان سه شخصیتی که به تناوب در جایگاه ضدقهرمان قرار می‌گیرند نوسان می‌کند تا در پایان فیلم مخاطب را در نقطه‌ای رها کند که دیگر قادر به تشخیص قهرمان و ضدقهرمان از یکدیگر نیست. بدین گونه است که شیون حتی پا را فراتر از شاهکارهایی همچون بچه‌ی رزماری گذاشته و با صراحت هرچه تمام‌تر، ناممکن بودن ترسیم خطِ حائل میان قطب‌های خیر و شر و حتی وجود نوعی هم‌ارزی میان این دو را به تصویر می‌کشد. در همین راستا، شخصیتی که گمان می‌رفت روحی پلید باشد و در انتها مشخص می‌شود که خودِ شیطانِ تجسدیافته است، عیناً جملات مسیح پس از رستاخیز و بازگشت به میان حواریانش را نقل قول می‌کند؛ گویی دیگر تفاوتی میان «تجسد خیر» در قالب مسیحِ رستاخیزیافته و «تجسد شر» در قالب شیطانِ جسمانیت‌یافته وجود ندارد و موجودی که در انتهای فیلم پدید می‌آید، توأمان نشانه‌های فیزیکی مسیح (زخم‌های کف دست) و شیطان (شاخ) را داراست. علاوه بر موارد فوق، اشارات متعدد فیلم به فرهنگ مسیحی (برابری تعداد قربانیان و حواریان مسیح و اشاره‌ی واضح به ماجرای انکار پطرس پیش از سه بار بانگ زدن خروس در شب دستگیری مسیح) و حتی باز گذاشتن دست مخاطب برای خوانش‌های متفاوتی مبتنی بر بازنمایی بیگانه‌هراسی (مضنون شدن بی‌دلیلِ ساکنان روستا به مردِ ژاپنی از ابتدای داستان) شیون را در جایگاهی رفیع در ژانر وحشت و شاید حتی تاریخ سینما قرار می‌دهد. نهایتاً استفاده‌ی به جا از پتانسیل بالقوه‌ی تدوین موازی (دلالت ضمنی بر هم‌زمانی و یا وجود رابطه‌ی علّی میان دو نمای مونتاژ شده) به منظور رودست زدن نهایی به مخاطب در سکانس به شدت تماشاییِ مراسمِ جن‌گیری، نمونه‌ای دیگر از کارگردانی استادانه‌ی شیون است.حیران و ترسان، پنداشتند شبحی می‌بینند. به آنان گفت: «چرا این‌چنین مضطربید؟ چرا شک و تردید به دل راه می‌دهید؟ دست و پایم را بنگرید. خودم هستم! به من دست بزنید و ببینید؛ شبح گوشت و استخوان ندارد، امّا چنانکه می‌بینید من دارم!» (لوقا، باب ۲۴: آیه ۳۷-۳۹)The Wailing - Na Hong-jin (2016) جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 06 May 2020 16:46:51 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/bihamta-bahram-beyzai-hn4dbukyicar بهرام بیضاییکارنامه بهرام بیضایی به عنوان یکی از تاثیر گذارترین چهره‌های فعال در عرضه هنرهای نمایشی ایران در چند دهه اخیر، حداقل از دو زاویه قابل بررسی است. یکی مهارت و چیره دستی بیضایی در متن و نوشتار و دیگری، قدرت وی در مرحله کارگردانی و اجرای آثارش که در این نوشتار عمدتا مقصود از کارگردانی، کارگردانی آثار سینمایی است. در این میان از مرگ یَزدگِرد می‌توان به عنوان یک تکینگی در کارنامه کاری بیضایی نام برد. جایی که این دو مسیر تقریبا جدا از هم با یکدیگر تقاطع یافته و در هم آمیخته و موجب می‌شوند که نتیجه کار به یکی از غیر متعارف‌ترین و دست نیافتنی‌ترین آثار سینمای ایران تبدیل گردد. در این‌جا بیضایی از تکنیک «بازی در بازی»[1] که یکی از تکنیک‌های مهم در سنت هنرهای نمایش مشرق زمین است، در بافت روایی داستان استفاده کرده و توسط این کار به نوعی میان وجوه مبتنی بر اجرای یک اثر هنری و متن آن پیوندی جدایی ناپذیر برقرار کرده است؛ تا جایی که با خواندن نمایشنامه مرگ یزدگرد نیز می‌توان بر این نکته صحه گذاشت که بخش زیادی از فرم خاص [2] موجود در این اثر، تماما برآمده از متن آن و نه تکنیک‌های پیاده شده در مرحله اجرا و کارگردانی است. به عنوان یک مثال، مقایسه میان متن نمایشنامه مجلسِ ضربت زدن و نسخه‌ای که چندی پیش محمد رحمانیان از این نمایشنامه بهرام بیضایی بر سالن مرکزی تئاتر شهر اجرا کرد، موید همین یگانه بودن مرگ یزدگرد در میان آثار بیضایی است. همگان از تاکید چندین و چند باره رحمانیان بر پایبندی تمام و کمال به متن بیضایی آگاه اند، اما نمایشنامه مجلس ضربت زدن در ذات خود به گونه ای نگاشته شده که دست کارگردان را در انتخاب فرم موردنظرش برای اجرای نمایش باز می‌گذارد.تماشای مرگ یزدگرد بیش از همه چیز یادآور راشومون کوروساواست. همانگونه که کوروساوادر فیلمش برای مشخص شدن حقیقت درباره ماجرای به قتل رسیدن یک سامورایی، روایت‌های متعددی از راویان گوناگون که در برخی از نکات نیز با یکدیگر تناقض دارند را پیش چشمان مخاطبش قرار می‌دهد؛ بیضایی نیز در مرگ یزدگرد تلاش‌های خانواده آسیابانی را به تصویر می‌کشد که از طریق احضار کردن روایت‌های متعدد از وقایع اتفاق افتاده میان آن‌ها و پادشاه ساسانیِ به مَرو گریخته، می‌کوشند تا از اتهام قتل پادشاه بگریزند. البته بیضایی در مرگ یزدگرد با توسل به تکنیک بازی در بازی موفق به دستیابی به فرمی شده است که کوواساوا برای حصول به آن در راشوموناز تکنیک فلاش‌بک‌های متعدد استفاده کرده بود. با صرف نظر کردن از تقدم و تاخر زمانی و صدالبته، علاقه وافر بیضایی به کوروساوا -و بطور کلی سینمای ژاپن- که جلوه‌های دیداری- شنیداری غریبه و مه کاملا بیانگر این مطلب است، به نوعی می‌توان اثر بیضایی را یک گام جلوتر از ساخته مشهور کوروساوا دانست. کوروساوابا استفاده از فلاش‌بک‌های متعدد به نوعی روایت را دچار چندپارگی می‌کند و به فیلمش حالتی اپیزودگونه می‌بخشد، اما بیضایی با به سطح آوردن تمامی این روایت‌های متعدد و به اصطلاح تخت (flat) کردن این روایات گونه گون، نوعی یکدستی در ساختمان روایی اثرش ایجاد کرده؛ به صورتی که مخاطب در مقاطعی حتی متوجه پرش‌های روایی از حال به گذشته و تبدیل شدن کاراکترها به یکدیگر نیز نمی‌شود. توجه کنید که استفاده از عبارت "روایت تخت"، در برابر روایت مشخصا چندپاره‌ی راشومون صورت گرفته است و در اصل استفاده از تکنیک بازی در بازی به نوعی تلاشی در جهت گریز از تک بعدی شدن روایت صورت می‌گیرد.مرگ یزدگرد (بهرام بیضایی، 1360)علاقه بیضایی به استفاده از روایت‌های تو در تو و عدم استفاده از فلاش‌بک در عین حال، کاملا یادآور واپسین ساخته سینمایی او وقتی همه خوابیم است. در این فیلم نیز بیضایی با استفاده از یک فرم روایی مبتنی بر دوگانه‌های «جهان واقعیت- جهان فیلم» یک روایت چندلایه و در عین حال یکدست را ایجاد می‌کند که در کنار این دستاورد فرمال، به تندی نیز به سازوکار پنهان و مناسبات حاکم بر سینمای ایران تاخته و به نوعی حذف خود از این سینمای در حال رجعت به سنت فیلمفارسی را هم در انتهای فیلم پیش‌بینی می‌نماید. البته در این فیلم بدلیل استفاده خاصیت از شوک‌آور بودن پرتاب شدن ناگهانی مخاطب از جهان واقعیت به جهان فیلم، با روایت یکدستی همچون مرگ یزدگرد روبرو نیستیم. در چند مقطع که این گذار مابین دو جهان اتفاق می‌افتد که با اغماض می‌توان آن‌ها را همچون تکنیک‌های فاصله گذارانه برشتی [3] دانست، مخاطب به صورتی به بیرون از روایت پرتاب می‌شود و برای بازگشت به روایت فیلم و ارتباط برقرار کردن مجدد با شخصیت‌های فیلم باید تلاش مضاعفی به کار ببندد. شاید همین نکته را بتوان دلیلی بر عدم اقبال نسبی مخاطبان و همچنین برخی از منتقدین به این فیلم در زمان اکران آن در سال 1387 دانست. در اینجا توضیح این نکته ضروری به نظر می‌رسد که این مساله پرتاب شدن مخاطب به خارج از جهان اثر، مطلقا یک نقطه ضعف برای فیلم محسوب نشده و بیضایی در این فیلم آگاهانه از این تکنیک برای قوام بخشیدن به ساختار فیلمش و بهبود ریتم آن بهره جسته است.آنچه موجب می‌شود بهرام بیضایی را بتوان به عنوان یکی از نمونه‌‌وار ترین هنرمندان چندین دهه اخیر ایران در نظر گرفت، پیوند همیشگی میان وجهه‌های هنری آثارش و فرامتنِ مرتبط با جامعه و تاریخ در این آثار است. به عنوان مثال، بیضایی در مرگ یزدگرد سنت زندگی ایرانیان باستان را از طریق تالیف نمایشنامه‌ای بدون استفاده از حتی یک واژه عربی، به رئالیستی ترین حالت ممکن مشابه سازی می‌کند؛ اما در عین حال بر تمامی سنت‌های حکومتی و پادشاهان ساسانی می‌تازد؛ تا جایی که در انتهای فیلم:آسیابان: هرچه ما داریم از پادشاه است.زن: چه می‌گویی مرد؛ ما که چیزی نداریم. آسیابان: آن نیز از پادشاه است. [4]در ‌مرگ یزدگرد نکته جالب توجه دیگری نیز نهفته است که در نگاه اول ممکن است از دیده‌ها پنهان بماند. در این فیلم علیرغم حضور سه شخصیت از سلسله مراتب دستگاه حکومتی ساسانی (سردار، موبد و سرکرده که هرکدام مشخص کننده یکی از طبقات هرم حاکمیت بوده و طعنه آمیز اینکه راس این هرم یعنی پادشاه، در سرتاسر این فیلم در قامت یک جسد بر کف زمین خفته است.) شخصیت‌های محوری فیلم سه فرد از طبقه به شدت فرودست جامعه ساسانی هستند. در دقایق ابتدایی فیلم تمرکز کاملا بر روی سه شخصیت سردار، موبد و سرکرده است و با گذشت زمان اندکی از فیلم است که شخصیت‌های محوری تغییر کرده و خانواده آسیابان در محوریت فیلم قرار می‌گیرند. حال سوال اینجاست که رمز این تغییر محور فیلم چیست و چگونه است که آسیابان و زنش و دخترش بطور عجیبی در محوریت فیلم قرار می‌گیرند؟ اینجاست که بیضایی پیوند میان فرامتن و هنرِ ناب را برقرار کرده و عامل «نمایشگری» را به عنوان تنها اهرم قدرت این افراد برای در مرکز توجه قرار گرفتن بیان می دارد. در دقایق ابتدایی فیلم، صحنه و میزانسن تماما در اختیار سه کاراکتر سردار و موبد و سرکرده است که یکی پس از دیگری در حال اتهام زنی به آسیابان و خانواده‌اش درباره به قتل رساندن پادشاه هستند؛ اما پس از گذشت چند دقیقه و از لحظه‌ای که آسیابان و همسرش و دخترش شروع به نقش‌آفرینی جهت بازسازی وقایعِ رخ داده‌ی منجر به کشته شدن پادشاه می‌کنند، تمامی سکانس‌ها در اختیار آن‌ها قرار می‌گیرد و اینگونه است که عامل «نمایشگری» به عنوان اهرم قدرت این افراد فرودست در مرگ یزدگرد مطرح می‌شود. تا زمانی که آسیابان و همسرش و دخترش می‌توانند به این بازیِ در ظاهر بی‌پایان ادامه دهند، پیروز این داستان و دادگاه هستند. اضافه کنید به این‌ها، نماهای ابتدایی و قبل از تیتراژ فیلم را که تشکیل شده از چند نما از پادشاه در حال فرار از دست سپاه اعراب و سپس چرخ دوار پر سر و صدای آسیاب که ایده‌ی گرفتار شدن پادشاه یا راس هرم حکومتی در میان سنگ‌های آسیای فرودست‌ترین طبقه این جامعه به شدت طبقاتی را به ذهن متبادر می‌سازد.دیگر نکته آنکه در چند جای فیلم تنها «چهرکی زرین» (ماسک‌های طلایی بکار رفته در داستان) متمایز کننده پادشاه از آسیابان فقیر هستند و این نکته نیز مجددا بر تعبیر انجام شده از نماهای قبل از تیتراژ صحه می‌گذارد.سگ کشی (بهرام بیضایی، 1379)مهمترین عرصه بروز فرامتن‌های اجتماعی در بستر سینمایی آثار بهرام بیضایی را شاید بتوان شاهکار مسلمش سگ‌کُشی دانست. بیضایی در یک حماسه 140 دقیقه‌ای، نقبی به لایه‌های سیاه جامعه‌ی در حال توسعه‌ی اوایل دهه‌ی هشتاد ایران می‌زند و احتمالا همین دیدگاه تلخ‌اندیش است که موجب ایجاد فاصله‌ای هشت ساله میان این فیلم و فیلم بعدی- و شوربختانه آخرین فیلم- وی می‌گردد. بیضایی کاراکتر اصلی فیلمش – گلرخ کمالی- را وارد مسیری می‌کند که بی شباهت به هفت‌خوان رسم نیست و از طریق همین سفر است مسیرِ دردناک سرکوب عاطفه در جامعه‌ای که با سرعت هرچه تمام‌تر بر محور مادیات حرکت می‌کند، در این فیلم نمایش داده می‌شود. بیضایی در مصاحبه‌ای درباره این فیلم می‌گوید:«...[گلرخ]خواه‌نا‌خواه به طرف خانه کشیده می‌شود؛ عکس جهت سواری‌ها در خیابان، و بی آنکه بداند نظم خیابان را بهم میریزد. عاطفه او خلاف حرکت روزمره خیابان است و آن را مختل می کند. از این پس او، در تمامی فیلم، در طلب خانه ای که برای آن آمده، عکس جهت خواهد رفت؛ و این صحنه کلیدی است برای کل داستان که مکمل آن بعدا گمگشتگی است ... تمام مسیر فیلم، مسیر این راه‌بندان است. یک نفر دارد عکس جهت می‌رود؛ و بقیه دارند بوق می‌زنند و جنجال می‌کنند.»[5]بیضایی در سگ‌کشی روزهایی از دوران موسوم به سازندگی را به تصویر می‌کشد. دورانی که با رشد سریع اقتصادی در بسیاری از زمینه‌ها به یاد آورده می‌شود و بیضایی در این فیلم، به دستاورد ناخواسته ولی مهم این دوران، یعنی دچار شدن جامعه به بیماریِ«مسابقه مادی»‌ در اثر حاکم شدن قانون «جهان سوداگری» می‌تازد.[6] در اثر این مسابقه مادی است که افرادی همچون "افرندی" و "هاشم بَرید" در عرصه‌های اقتصادی ظهور می‌کنند و دیگرانی همچون "ناصر معاصر" به فکر کلاهبرداری از آنان می‌افتند. استقبال خیره‌کننده و غیر قابل پیش‌بینی در زمان اکران این فیلم در سال 1380 را با توجه به این جنبه‌های بازتابندگیِ جامعه بخوبی می‌توان توجیه کرد. سگ‌کشی به معنی حقیقی کلمه، فرزند زمانه خود است. بیضایی در مصاحبه‌ای می‌گوید:«سگ‌كشي و وقتي همه خوابيم خودشان دو آينه‌اند كه خيلي‌ها خودشان را در آنها ديدند و كساني هم خوش نداشتند خودشان را چنان كه هستند ببينند؛ و پايان هر دو فيلم در مقايسه با واقعيتِ جاري حتي بيش از اندازه اميدوارانه است. »[7]از نقطه نظر تکنیک نیز سگ‌کشی را به حق می‌توان نقطه عطفی در بلوغ تکنیکی سینمای ایران دانست. به عنوان مثالی از این پیشرو بودن در زمینه تکنیکِ سینما، سبک فیلمبرداری پر تحرک این فیلم – که به نوعی به امضای کاری بیضایی نیز تبدیل شده است- در دستان فیلمبردار ماهری چون اصغر رفیعی‌جم به اوج زیبایی و کمال می‌رسد.مجلس ضربت زدن (اجرای محمد رحمانیان، 1394)یکی از مضامین مورد علاقه بیضایی که به دفعات در آثارش مورد واکاوی قرار گرفته است، مساله قتل‌های زنجیره‌ای در دهه هفتاد ایران است. مهمترین موردی که از آثار وی در این رابطه می‌توان نام برد، نمایش مجلسِ شَبیه در ذِکر مَصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین است که اجرای آن پس از مدت کوتاهی در سال 1384 متوقف شد. اما شاید یکی از غریب‌ترین ارجاعات به مساله قتل‌های زنجیره‌ای در ادبیات نمایشی ایران را بتوان را در نمایشنامه مجلس ضربت زدن دانست. بیضایی در این نمایشنامه، علی(ع) را دگراندیش زمانه خود می‌داند که عده‌ای متعصب خشک مغز اعمال و رفتار وی را برنتافتند و درنتیجه، در جلساتی پنهانی نقشه‌ای جهت قتل وی طرح کردند. اما نکته عجیب درباره این نمایشنامه این است که به همین‌‌جا محدود نمی‌ماند و از سوی دیگر، حمله تند و تیزی است علیه سنت نمایشی باب شده در چند دهه اخیر مبنی بر حرمت نشان دادن اولیا خدا در نمایش‌هایی با درونمایه‌های مذهبی. بیضایی در اینجا تز خود را بدینگونه مطرح می‌سازد که « کسی که تصویری ندارد، نمایشنامه‌ای هم ندارد! »[8] و این سنت نمایشی غلط، نتیجه ‌ناخواسته‌ای جز حذف کامل اولیا خدا از صحنه نمایش و باقی ماندن اشقیا بر صحنه نخواهد داشت.« نویسنده [از قول علی(ع)]: شما با من چه کردید؟ ای شما که دوستداران منید! من کجا هستم؟ بر صحنه شما حقیقت من کجاست؟ حذفم می‌کنید بخاطر نیکی‌هایم. و با من، نیکی را حذف می‌کنید. آری- نیکی بر صحنه شما مرده! و اگر قاتل نیکمردی بودم، با سربلندی نشان می‌دادید! شما که دوستداران منید با من چنین کنید، دشمنانم چه باید بکنند؟ ... شما با من چه کردید؟ بزرگم کردید برای حذفم! راستی که من انسان بودم پیش از آنکه به آسمان بَرین برانیدم! چنین است که این صحنه‌ها از ابن ملجم پُر است و از علی خالی! – شما دوستداران که با من چنین کنید، دشمنانم چه باید بکنند؟ »[9]عده‌ای با استناد به آثاری همچون مرگ یزدگرد یا کارنامه بُندارِ بیدَخش [10]، بیضایی را به آریایی‌پرستی و بطور کلی تاریخ‌زدگی و ستایش تاریخ متهم می‌کنند؛ حال آنکه همانگونه که در سطور پیشین نیز ذکر آن رفت، نمایشنامه‌ای همچون مرگ یزدگرد ممکن است در ظاهر بر ارزش‌های زندگی ساسانی تاکید کند و شاید حتی بتوان جنس زبان استفاده شده در آن را نیز استنادی بر این ادعا دانست، اما این اثر در سطح زیرین و درونمایه، بطور کلی خط بطلانی بر نظام به شدت طبقاتی شده حکومت ساسانی می‌کشد؛ تا جایی که در انتهای فیلم آسیابان اظهار نزدیکی بیشتری با اعراب تازی در مقایسه با سردار و موبد و سرکرده می‌کند:«آسیابان: ای زن، و ای دخترِ من نزدیک تر بیایید؛ ای قربانیان تنگدستی من. اینک من از همزادم جدا میشوم؛ از بینوایی. ای آنچه شنیده‌ام دشمنانی می‌آیند-تازیان- به من ماننده‌ترند تا تا به این سرداران. و من اگر نان و خرما داشتم به ایشان می‌دادم.» [11]از سوی دیگر، مرگ یزدگرد را می‌توان به نوعی نمایشِ «پیروزی درام بر تاریخ»[12]دانست. بیضایی در این فیلم با دست گذاشتن بر روی یک واقعه تاریخی مشخص که بسیاری از روایات معتبر نیز متضمن آن هستند، (فرار یزدگرد سوم به مَرو در پی حمله اعراب و کشته شدنش بدست یک آسیابان به طمع زر و مال) سست و بی‌دفاع بودن این‌گونه روایان تاریخی را در برابر هنر درام‌پردازی نشان می‌دهد. در ابتدای فیلم نیز چنین نوشته طعنه‌آمیزی بر پرده ظاهر می‌شود:«...پس یزدگرد به سوی مرو گریخت و به آسیایی درآمد. آسیابان در خواب او را به طمع زر و مال بکشت... » تاریخ!بطور کلی مضمون اغلب آثار تاریخی بیضایی را می‌توان در نقد قدرت پادشاهان و سلطه بی حد و حصر حکام بر مردم فرودست دانست. احمد طالبی نژاد در مقاله‌ای با عنوان «نفرت از تاریخ» پس از نقل قول عبارت «من از تاریخ چیزی جر نفرت در دل ندارم» از یکی از مصاحبه‌های بیضایی، می‌نویسد:«به عبارت ديگر کنکاش او در اوراق پراکنده و به قول خودش[بیضایی] در همان گفت‌وگوي جمعي «خونبار و خشونت‌بار تاريخ»، نه به قصد ستايش و افتخار به آنچه بوده‌ايم بلکه ريشه‌يابي چيز‌هايي است که در امروز شاهديم و ظاهرأ همچنان شاهد خواهيم بود.» [13]تمامی این عبارات شاهدی بر این مدعا هستند که رویکرد بیضایی به تاریخ، نه در مقام یک ستایشگر، بلکه در مقام یک منتقد تیزبین و نکته سنج است. تاریخ در نظرگاه بیضایی چراغی است برای روشن کردن راه آینده؛ نه برای نور پاشیدن به افتخارات پیشینیان.چندی پیش نسخه‌ خوش‌کیفیتی از مرگ یزدگرد در سینماتک خانه هنرمندان اکران شد. اکران تک سانسه‌ی این فیلمِ توقیف شده از فیلمسازی که بالغ بر 8 سال است بسیاری از ارگان‌های دولتی و غیردولتی از هیچ تلاشی در راستای جلوگیری از فعالیت وی در ایران فروگذار نکرده‌اند، به طرز کنایه آمیز و تلخی مقارن بود با مرگ هولناک و عجیب عباس کیارستمی؛ فیلمسازی که به نقل از خودش، او نیز برای سال‌های متمادی اجازه فعالیت در ایران را نداشت. حال که کیارستمی را از دست داده‌ایم، بهتر است قدر امثال بیضایی‌ها را بدانیم؛ اسطوره‌های زنده‌ای که به یقین می‌توان گفت نسل ما نیازمند آن‌هاست.12 شهریور 1395[1] برگرفته از جلسه نقد و بررسی مرگ یزدگرد با حضور امیرپوریا[2] یا همان عناصر نزدیک به فرم هنری تئاتر که وجود آن‌ها در یک اثر سینمایی می‌تواند باعث از ریخت افتادگی آن فیلم و فاصله گرفتن آن از یک اثر سینمایی (یا تئاتری شدن فیلم) شود.[3] برتولت برشت با لحنی نیشدار و چه بسا طنز‌آمیز به تئاتر سنتی ویا به قول خودش ارسطویی می‌تاخت، با این استلال که هدف از اینگونه نمایش‌ها استغراق کامل تماشاگر در قصه است. برشت به عنوان یک مارکسیست هنر را ناگزیر سیاسی می‌دید (رجوع کنید به مقالات اثر هنری در عصر بازتولید پذیری مکانیکی اثر والتر بنیامین و نکاتی درباره ژست اثر جورجو آگامبن) و با اصول تئاتر ارسطویی که به زعم او مبتنی بر همذات پنداری تماشاگر با کاراکترها است، مخالفت می‌نمود. سبک تئاتر مورد نظر برشت بیننده را ترغیب می‌کند تا با چیزی که می‌بیند برخورد سردتر یا فاصله دارانه تری داشته باشد. او شگردهای گوناگونی برای تحقق این فاصله گذاری ابداع کرد: خرد کردن نمایش به اپیزودها، قرار دادن عنوان‌های گوناگون در قسمت‌های مختلف نمایش و اجازه دادن به بازیگر برای ادای جملاتش به گونه‌ای که گویی در حال نقل قول کردن آن‌هاست. (برگرفته از تاریخ سینما؛ دیود بوردول، کریستین تامسن؛ ترجمه روبرت صافاریان؛ نشر مرکز) این تکنیک‌های فاصله گذارانه در آثار سینمایی کارگردانان مختلفی همچون ژان لوک گدار، لارس فون تریر و ... بازتاب فراوانی یافته اند. بیضایی نیز در وقتی همه خوابیم با اپیزودیک کردن فیلم به شیوه‌ای نامرسوم و با تغییر نقش‌های مداوم کاراکترها در طول فیلم ساختار فرمالی را برای اثرش فراهم آورده است که می‌توان ادعا کرد بی‌شباهت به تکنیک‌های فاصله گذارانه برشتی نیست.[4] مرگ یزدگرد (نمایشنامه)؛ بهرام بیضایی؛ ص59[5] بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی؛ زاون قوکاسیان؛ ص76- 77[6] بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی؛ زاون قوکاسیان؛ ص100[7] ماهنامه تجربه، شماره 7؛ «سگ‌کشی آیینه‌ای بود که خودشان را در آن دیدند» (گفتگو با بهرام بیضایی)[8] مجلس ضربت زدن (نمایشنامه)؛ بهرام بیضایی؛ ص 15[9] مجلس ضربت زدن (نمایشنامه)؛ بهرام بیضایی؛ ص 69-70[10] دلیل ذکر نام این اثر، اشاره به شباهت‌های میان فضای تاریخی و زبان فاخر آن‌ و مرگ یزدگرد است، نه مضامین و درونمایه‌ها[11] مرگ یزدگرد (نمایشنامه)؛ بهرام بیضایی؛ ص68[12] برگرفته از جلسه نقد و بررسی مرگ یزدگرد با حضور امیرپوریا[13] ماهنامه تجربه، شماره 7؛ «نفرت از تاریخ»؛ احمد طالبی نژاد جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Fri, 01 May 2020 16:52:12 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/khoon-khordeh-fbzn9wr1qvrq جدیدترین رمانِ مهدی یزدانی‌خرم علاوه بر بهره‌مندی از ویژگی‌های مثبت دو تجربه‌ی پیشینِ نویسنده، از نواقصِ کم‌شمار آن آثار نیز عاری‌ست. اگر برگ‌ برنده‌ی من منچستر یونایتد را دوست دارم را تکثر زمانی-مکانی روایت‌ها و ویژگیِ مهمِ سرخِ سفید را تلاش برای استفاده از یک روایتِ پس‌زمینه‌ای به منظور انسجام‌بخشی به این روایت‌های متکثر بدانیم، خونْ خورده با بهره‌مندی از هر دو خصیصه‌ی فوق‌الذکر، روایت نفس‌گیری از پنج برادرِ «سوخته» ارائه می‌دهد. این روایات به واسطه‌ی المان‌های تکرار‌شونده‌ای همچون سرِ بریده‌شده‌ی یحییِ تعمیم دهنده و شمایل فرشته‌ای با چهار بال، به یکدیگر دوخته‌شده‌اند. همچنین داستان حاشیه‌ایِ روحِ خبیثِ خال­دار و ارتباطش با واقعه‌­­ی فتح اورشلیم به دست سپاهیان صلاح‌الدین ایوبی نیز در حکم نخِ تسبیح، روایت‌های گونه‌گونِ برادرانِ سوخته را به یکدیگر پیوند داده و از یکنواخت شدن روایت در مقاطع میانی اثر (یکی از مهم‌­ترین ایرادات دو رمانِ پیشین نویسنده) جلوگیری می‌کند. ارتباط میان این این رمان و دو رمان پیشین (سه‌گانه‌ی تاریخی یزدانی‌خرم) از طریق ارجاعات متعدد به آن آثار و احضار شخصیت‌هایی همچون دانشجوی تاریخِ مبتلا به سرطان خون (از من منچستر یونایتد را دوست دارم)، کیوکوشین کایِ تنومند (از سرخِ سفید و صد البته زندگی شخصیِ نویسنده!) و روحِ خبیثِ خال‌دار و روحِ شاعرِ آزادای­خواه (از هر دو رمان پیشین) برقرار شده­است.در بررسی وجوه محتوایی، خونْ خورده را می‌توان در ادامه‌ و نسخه‌ی به بلوغ‌رسیده‌ی من منچستر یونایتد را دوست دارم دانست. برخلاف سرخِ سفید که می‌کوشید یک تصویرِ موزائیکی از تهرانِ دی ۱۳۵۸ برای خواننده ایجاد کند، یزدانی‌خرم در من منچستر یونایتد را دوست دارم و خونْ خورده روایاتِ متکثرِ تاریخی از زمان‌ها و مکان‌های مختلف را احضار کرده‌است تا به این واسطه، بر اهمیتِ پارادوکسیکالِ مفهومِ تکرار در تاریخ تأکید کند. اگرچه او برخلاف نظر کارل مارکس [۱] معتقد است که "هیچ واقعیتی دوبار تکرار نمی­‌شود" [۲]، ولی در این روایت­‌های در ظاهر متفاوت از یکدیگر، همواره می­‌توان المان‌­هایی تکراری را یافت که برخی از آن­‌ها در بند پیشین معرفی شدند. به بیان دیگر، یزدانی‌­خرم مفهوم «تکرار در تاریخ» را از تکرارِ رویدادها و وقایع کلان به تکرارِ جزئیاتِ در ظاهر بی­‌اهمیت و پیش پا افتاده در این روایات فروکاهیده ­است. البته که در انتها خواننده درمی‌­یابد که این جزئیات در ساختار روایات نقشی فراتر از نکاتی حاشیه‌­ای دارند و در اصل همین جزئیاتِ در ظاهر بی­­‌اهمیت، مسیر وقایعِ کلان را رقم زده­‌اند. همچنین استفاده‌­های مکرر از عبارت"... و تاریخ پُر است از... " در جای جای متن را نیز می­‌توان نمود دیگری از این امر دانست. در این میان، اهمیت قائل شدن برای روایات غیررسمی از وقایع تاریخی را می­‌توان عامل پیونددهنده‌­ی این سه رمانِ مهدی یزدانی‌­خرم دانست. شاید مانیفست نویسنده را بتوان به مختصر و مفیدترین شکلِ ممکن در عبارتِ "گورِ پدرِ تاریخ"، که در هر سه رمان تکرار می­‌شود، خلاصه کرد. نکته­‌ی جالب توجه در این میان، نقل قول کردن این عبارت از نویسنده‌­ای کاملاً خیالی به نام «ژرژ لوئی سوآن» است که همین امر، تأکید بر مفهومِ کناییِ عبارتِ "گورِ پدرِ تاریخ" را دوچندان می‌­کند! یزدانی‌­خرم با اعتقاد به این امر که "تاریخ را استثنأها می‌­سازند." می‌­کوشد به جای استفاده از روایت­‌های مألوف در مورد وقایع مهم تاریخِ ایران و جهان، روایت­‌های شخصی و در اصل ساختگیِ باب میل خود را از این وقایع ارائه دهد که همین امر، امکان پرورش درام در دل این وقایع تاریخی را فراهم می‌­سازد.فارغ از وجوهِ خاصِ روایی و محتوایی اثر، یکی دیگر از ویژگی‌های مهمِ خونْ خورده، سبک نوشتاریِ خاص یزدانی‌خرم است که در ادامه‌ی رمان‌های پیشینِ نویسنده، در اینجا به اوجِ پختگی رسیده‌است. او با توجه به مفهومِ ریتم و آهنگ در نثر و با ایجاد تضاد میان جملاتِ بلندِ چندخطی و جملاتِ کوتاهِ چندکلمه‌ای، علاوه بر افزایش جذابیتِ نثرِ خود، در برخی موارد نوعی تعلیق را برای افشای نهایی اطلاعات در جملات انتهایی پاراگراف ایجاد کرده‌است. به عنوان مثال به این بریده از رمان دقت کنید:محمود وقتی عاشق تهمینه شد باور نمی‌کرد دختر با او راه بیاید. و تاریخ پُر است از پسران تنهای بی‌اعتماد‌به‌نفسی که می‌لنگند اما دخترِ زیبایی حاضر می‌شود کنارشان راه برود و از فوایدِ انقلابِ مارکسیستی و مقاومت علیه مرتجعان بگوید. محمود، بعدِ مدتی، تلاش کرد دستِ تهمینه را بگیرد، اما نشد. رویش نشد. پس شروع کرد به خواندنِ سرمایه‌ی کارل مارکس که حروفش ریز بود و خودش کتابی قطور. (صفحه ۱۸۲)همچنین توصیفات موجز و کوبنده‌ از شخصیت‌های پرتعداد در سرتاسر اثر نیز در حکم یکی دیگر از عوامل افزایش جذابیت اثر عمل می‌کنند. به عنوان مثال به توصیف زیر از یک رزمنده­‌ی جنگ ایران و عراق توجه کنید:سیاوش آرام دراز کشید کنارِ ستونِ جبرئیل. دستمالِ خیس را انداخت روی چشم‌هایش و سعی کرد بخوابد. جنگجوی آرامی که با مسعود آمده بود منطقه و مانده بود. کسی را نداشت در ایران. مادرش سرِ زا رفته بود و پدرش استاد دانشگاه یوسی‌اِل‌اِی بود و او پشت کنکوریِ مادام‌العمر. سیاوش سه‌تیغ می‌کرد و زیر لب گوگوش می‌خواند و گاهی اوقات هم عارف. آمده بود بجنگد چون فکر می‌کرد باید بجنگد و اگر نجنگد هیچ وقت خودش را نخواهد بخشید. (صفحه ۸۵)در این توصیف، از یک «ساختارِ رفت و برگشتی» برای ارائه‌­ی توضیحات درباره‌­ی شخصیت سیاوش استفاده شده‌­است؛ به این صورت که در ابتدا نویسنده از فضای جنگ شروع می­‌کند ("جنگجوی آرامی که با مسعود آمده بود منطقه و مانده بود."). در ادامه، به سرعت از فضای جبهه و جنگ دور می­‌شود ("کسی را نداشت در ایران.") و در جملات بعدی و پس از فاصله‌­گرفتن از فضای اولیه، اطلاعات دیگری درباره‌­ی این شخصیت می‌­دهد. نکته­‌ی مهم در این میان، در پایان­‌بندی این توصیف نهفته ­است که با بازگشت به فضای جبهه و جنگ رقم می‌­خورد ("آمده بود بجنگد چون فکر می‌کرد باید بجنگد و اگر نجنگد هیچ وقت خودش را نخواهد بخشید."). این ساختار رفت و برگشتی موجب می­شود این توصیفاتِ در ظاهر مجرد از شخصیت­‌های پرشمار قصه، خارج از بافت روایی نایستند و خللی در پیوستگی روایت ایجاد نکنند. با بهره‌­گیری از واژگانِ ابداعی توسط مایا دِرِن(کارگردان تجربی و نظریه‌پرداز سینما) در رابطه با تفاوت میان ساختار­ روایی (افقی) و شاعرانه (عمودی) در سینما، می‌­توان گفت که هم­نشینی ساختارهای افقی و عمودی در خونْ خورده از طریق توصیفات با «ساختار رفت و برگشتی» صورت گرفته‌­است.در انتها، نباید از پایان‌بندی حیرت‌انگیز این رمان غافل شد که در آن، نویسنده سخت‌ترین بخشِ کار یعنی به پایان‌ رساندن این منظومه از روایات متکثر و پراکنده را به بهترین شکل به انجام رسانده‌است. به عنوان جمع‌بندی، خونْ خورده شاهکاری نفس‌گیر درباره‌ی قصه‌ی زندگی پنج برادرِ گم‌شده در هیاهوی تاریخِ ایرانِ دهه‌ی ۶۰ است که به‌ واسطه‌ی استفاده از یک روایتِ متکثر، میان زمان‌ها و مکان‌های گوناگون حرکت می‌کند. خون خورده رمانی­ست درباب این نکته که تاریخ هرگز با کسی شوخی ندارد، اما در این میان شاید بتوان عامل «شوخیِ تاریخ» را مهم­‌ترین موتور محرکه‌ی روایت­ه‌ای پراکنده و در عین حال منسجمِ این رمانِ خواندنی دانست.... راهبه بودن یک زنِ هلندی در مشهد در اواخرِ جنگ و عاشقِ مرد مشهدیِ جواهرفروشی شدنش، از آن اتفاقاتی است که تاریخ فقط می‌تواند بعدِ یک جنگِ مزخرفِ طولانی بسازد تا حالِ خودش را خوب کند. راهبه‌ی ۳۳ ساله سِل داشته. ریه‌ی ضعیف و هوای خشک مشهد. هرچه کرده مسیح هم نتوانسته کارِ خاصی برایش بکند و در بیمارستانِ ارتش جان به جان‌آفرین تسلیم کرده بود. (صفحه ۲۱۵)[۱] مارکس در سطور ابتدایی کتاب هجدهم برومر لوئی بناپارت می‌­نویسد: «هگل، در جایی، بر این نکته انگشت گذاشته ­است که همه رویدادها و شخصیت‌­های بزرگ تاریخ جهان، به اصطلاح، دو بار بر صحنه می­آیند؛ وی فراموش کرده ­است اضافه کند که بار اول به صورت تراژدی و بار دوم به صورت نمایشِ خنده‌­دار [کمدی].». در اینجا مراد از ارجاع به این جمله­‌ی مارکس، اشاره به اهمیتِ غیر قابل انکارِ ایده‌­های مارکسیستی در سویه‌­های محتوایی آثار یزدانی‌­خرم و فراتر از صرفاً احضار شخصیت­‌هایی با زمینه‌­ی فکری متعلق به جریانِ موسوم به چپ در سه‌­گانه­‌ی تاریخیِ خود است.[۲] از مقدمه­‌ی «سرخِ سفید»۲۲ تیر ۱۳۹۸ جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Thu, 30 Apr 2020 15:14:21 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/bennys-video-1992-vtrvwbkfwln2 هشدار: خطر لو رفتن بخش هایی از داستان فیلم‌های قاره هفتم و بازی‌های مسخرهویدئوی بنی(1992) دومین فیلم از سه‌گانه مشهور فیلمساز اتریشی، میشائیل هانکه، معروف به سه‌گانه خشونت مدرن است. در اینجا نیز مانند فیلم قبلی این سه گانه یعنی قاره هفتم و البته دیگر فیلمهای هانکه، داستان حول محور خشونت ، مدرنیته و رابطه میان این دو شکل میگیرد.Benny's Video (Michael Haneke, 1992)آغاز فیلم تکان‌دهنده است؛ صحنه‌ای از سلاخی یک خوک، که البته ما بینندگان آن را به واسطه تصاویر فیلمبرداری شده و از طریق یک تلویزیون شاهد هستیم. سکانس بعدی، افراد زیادی را در آسانسور نشان میدهد و در نمای بعدی (باز هم به واسطه دوربین فیلمبرداری) به یک مهمانی وارد میشویم. افراد حاضر در این پارتی در حال تلاش برای پول درآوردن به یکی از مدرنیستی‌ترین شیوه‌های آن هستند؛ کسب درآمد از طریق سرمایه گذاری در شرکت‌های هرمی. تا اینجا، فیلمساز تکلیفش را با ما مشخص کرده است. در یک سکانس خشونت محض و در سکانس بعدی مدرنیته محض و هر دو نیز به واسطه لنز دوربین فیلمبرداری، نمایش داده میشود. در فیلم قاره هفتمهانکه زایش خشونت از دل مدرنیته محض را به تماشاگر نشان داده بود، اما در ویدئوی بنی، خشونت و مدرنیته به موازات هم حرکت کرده و رشد می‌کنند.در ویدئوی بنی، مفهوم علاقه به پدیده ویدئو به صورت علاقه بنی به مشاهده تصاویر ویدئویی و همواره در معرض این تصاویر قرار داشتن مطرح می‌شود. علاقه بنی به مشاهده تصاویر ویدئویی و بطور کلی مواجهه با دنیای خارج از طریق تصاویر ویدئویی، به قدری است که او ترجیح میدهد تا شیشه پنجره‌های اتاقش را بپوشاند و منطره پایین ساختمان را از طریق یک تصویر تلویزیونی بصورت زنده تماشا کند. این امر را به نوعی میتوان به خاصیت جاذبه تماشای جهان بیرون از طریق یک واسطه (در اینجا صفحه تلویزیون) ربط داد. حتما برای همه ما اتفاق افتاده است که در یک مهمانی مشغول فیلمبرداری از افراد حاضر در مهمانی بوده باشیم و پس از مدتی که به خودمان می‌آییم، متوجه می‌شویم که مدت زیادی است که به جز به صفحه دوربین یا گوشی تلفن مان، به جای دیگری نگاه نکرده ایم. صرف دیدن دنیای خارج از طریق یک واسطه جذاب است و در اصل، همین جذابیت بوده که منجر به همه گیر شدن سینما در سالهای اولیه اختراعش شد. در اواخر قرن 19میلادی، مردم عادی به سالن های پخش فیلم می‌رفتند تا فیلم‌های کوتاهی را از اتفاقاتی که هرروزه در برابر چشمانشان رخ می‌داد ببینند. فیلم‌هایی مانند کارگران درحال خروج از کارخانه اثر برادران لومیر از این دسته‌اند. بنی علاقه دارد تا از طریق تلویزیون با جهان خارج مواجه شود. این نوع از مواجهه برای او این مزیت را دارد که فیلمهای ضبط شده را می‌توان به عقب برگرداند. این امر به عقب برگرداندن ویدئو در فیلم در چندین جا مورد تاکید قرار میگیرد. اولین بار در سکانس اول و صحنه سلاخی خوک، ویدئو یکبار به عقب برمیگردد تا بتوان صحنه جان کندن خوک بخت برگشته را دقیق‌تر تماشا کرد. بار دیگری که روی به عقب برگرداندن ویدئو تاکید می‌شود، جایی است که بنی پس از فیلمبرداری از جنازه دختر مقتول، فیلمی که دقایقی پیش گرفته را پس از یکبار پخش از تلویزیون، اینبار در جهت معکوس پخش می‌کند. این پخش فیلم در جهت معکوس به مثابه تلاش مذبوحانه ای است برای به عقب برگرداندن زمان تا از عمل دهشتناکی که انجام گرفته است، جلوگیری به عمل آید. به عنوان نکته ای دیگر، نحوه ضبط 24 ساعته تصاویر توسط دوربین رو به بیرون ساختمان، یادآور برخی از کارهای فیلمسازان آوانگاردی مانند اندی وارهول (فیلم اِمپایر از این کارگردان، فیلمی است که با تصویر برداری مداوم به مدت بیش از 8 ساعت از ساختمان امپایر استیت ساخته شده است. در تمام طول این فیلم چیزی دیده نمیشود مگر تصویر طبقات فوقانی برج امپایر استیت در شهر نیویورک) است که از قضا نقاشی مشهورش از چهره مرلین مونرو، به دفعات در فیلم نشان داده میشود.Benny's Video (Michael Haneke, 1992)خشونت همچون خون در رگ‌های سینمای هانکه جاری است. این خشونت می‌تواند مانند این فیلم یا بازی‌های مسخره نمود خارجی فراوان داشته باشد، یا مانند قاره هفتم و روبان سفید فاقد وجهه های خودگرایانه باشد. در ویدئوی بنی، المان‌های فراوانی بر حضور همیشگی خشونت به عنوان یک عنصر جدایی‌ناپذیر دنیای مدرن حضور دارند. همواره چندین تلویزیون در اتاق بنی روشن هستند که از قضا غالبا در حال پخش اخبار جنگ یا تصاویر خشن و فیلمهای اکشن می‌باشند. ویدئوی مورد علاقه بنی نیز که مخاطب در ابتدای فیلم بطرز هراس‌انگیزی با آن مواجه می‌شود، ویدئوی صحنه سلاخی یک خوک است. هانکه ما را از طریق قرارگیری مستقیم در برابر صفحه تلویزیون با این صحنه مواجه میکند؛ جایگاهی که هر روز در حال مشاهده تصاویر خشن از تلویزیون در آن قرار داریم و بطرز کنایه آمیزی، تصاویر خشن گرافیکی فیلم هانکه نیز به واسطه مدیوم سینما به ما عرضه میشود. با کنار هم قرار دادن تمامی این مسائل، میتوان شاکله کلی جهان‌بینی هانکه در این فیلم مبنی بر رابطه دوسویه میان خشونت و مدرنیته را در ذهن ساخت. بنی در یک جامعه مدرن و خانه‌ای با امکانات مدرن (رجوع کنید به سکانس غذا خوردن بنی و دختر مقتول در آشپزخانه) رشد کرده است و از سوی دیگر المان‌های اشاره کننده به فرهنگ پست‌مدرن نیز در خانه‌ای که بنی در آن زندگی میکند (اشاره به دیواری مملو از نقاشی های گونه‌گون که همگی بی هیچ نظم و ترتیبی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند؛ از داوینچی گرفته تا اندی وارهول) قرار گرفته‌اند. ایده هانکه درباره این نکات را با توجه به فیلم‌های دیگرش میتوان اینگونه تصویر کرد که حرکت از جامعه سنتی به سوی جامعه مدرن و پس از آن به سوی جامعه پست‌مدرن، انسان را چنان دچار تروما و آسیب‌های روحی کرده است که آنها عملا به قامت افراد بی روحی (اشاره به فیلم قاره هفتم) درآمده‌اند و برای گریز از این روزمرگی و یکنواختی حاصل از مدرنتیه، به خشونت، (که آن هم تماما توسط ابزار های دستاورد این مدرنیته ایجاد میشود، مانند تفنگ سلاخی خوک در این فیلم) صرفا به مثابه راهی برای گریز از این روزمرگی، متوسل میشوند. در رابطه با همین مضمون می‌توان به فیلم دیگر هانکه در این سه‌گانه یعنی 71 تکه از یک واقعه‌نگاریِ شانسی اشاره کرد. نقش ابزارهای زندگی مدرن در ورود تدریجی خشونت به زندگی روزمره انسان امروزی، به دفعات در سینمای هانکه مورد اشاره قرار گرفته است. بطور مثال در ویدئوی بنی، بنی با تصویربرداری از یک صحنه سلاخی خوک توسط یک ابزار مدرن و مشاهده چندین باره آن کنجکاو می‌شود که فرآیند مرگ یک انسان را ببیند که همین امر به قتل بی‌دلیل آن دختر منجر می‌گردد. از طرفی، علاقه آن دختر به ویدئوی های کارتونی موجب می‌شود تا او هر روز جلوی مغازه ویدئو کلوپ بایستد و سرانجام همین علاقه منجر می‌شود تا بهمراه بنی به خانه او رفته و به قتل برسد. در قاره هفتم نیز، اعضای خانواده به قدری توسط ابزار‌آلات تکنولوژیکی زندگی مدرن احاطه شده‌اند که ناگاه تصمیم میگیرند تا همه این وسایل و ادوات را از بین ببرند که قدم نهادن در این مسیر تخریبی، سرانجام به انتحار آنها منتهی می‌گردد.Benny's Video (Michael Haneke, 1992)یکی از مضامین مطرح شده در این فیلم مبنی بر مخدوش شدن یا از بین رفتن مرز باریک میان دنیای واقعی و تصاویر ضبط شده ویدئویی را می‌توان تحت مقوله‌ای با نام «توهم ویدئو» مورد بررسی قرار داد. در این فیلم، بنی آنقدر خود را غرق تصاویر ویدئویی و تصاویر ضبط شده- و اغلب تحریف شده- از جهان واقعی کرده که مرز میان این دو حوزه برایش مخدوش گردیده است. از همین روست است که صرفا بدلیل کنجکاوی برای تماشای مرگ یک انسان، تفنگ را به سوی آن دختر نشانه رفته و ماشه را می‌چکاند. توهم ویدئو به معنی «حمله‌ور شدن جهان مجازیِ تصاویر ویدئویی به دنیای واقعی و سعی در جامه عمل پوشاندن به این محتواهای غیر واقعی» برای بنی رخ داده و به همین دلیل است که او علاقه بسیار زیادی به ضبط ویدئویی تصاویر دنیای پیرامونش دارد. (رجوع کنید به فصل سفر بنی و مادرش به مصر) شاید حتی بتوان اندکی جسارت به خرج داد و این مقوله مخدوش شدن مرز میان واقعیت و ویدئو را به هواداران نوجوان اروپایی گروه تروریستی افراطی داعش مرتبط کرد. جنس خشونتی که در ویدئوهای تولید شده توسط این گروه مشاهده می‌شود (مجازات‌هایی همچون زنده زنده سوزاندن یا سر بریدن با چاقو)، تا پیش از این تنها در بازی‌های کامپیوتری و فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی برای مخاطب نوجوان اروپایی قابل دسترسی بود. اینجاست که نوجوانانی که از شدت در معرض این تصاویر مجازی قرار گرفتن، مرز میان واقعیت و مجاز برایشان مخدوش شده (مانند بنی در ویدئوی بنی) هوادار این گروه شده، دست به حمله‌های تروریسیتی و انتحاری می‌زنند و حتی در موارد پرشماری نیز تلاش می‌کنند تا خود را به اعضای این گروه رسانده تا بتوانند همین اعمال را در دنیای واقعی انجام دهند. در همین راستاست که چندی پیش شاهد یکی از عجیب‌ترین انواع حملات تروریستی در فرانسه بودیم؛ حمله با کامیون به سمت افراد حاضر در یک راهپیمایی و زیر گرفتن نزدیک به صد نفر؛ چیزی که قطعا تا پیش از این امکان وقوع آن در خارج از دنیای بازی‌های کامپیوتری یا فیلم‌های سینمایی، به مخیله کسی نیز خطور نمی‌کرد.سکانس های حضور دختر مقتول در خانه و سکانس های منتهی به مرگ او را شاید بتوان از مهمترین قسمت‌های فیلم دانست. بطرز هوشمندانه‌ای برای این دختر نامی انتخاب نشده است تا از هرگونه همذات پنداری با او جلوگیری گردد. بطور کلی در سینمای مدرن هانکه، از عناصر سینمای کلاسیک روایی مانند همذات پنداری مخاطب با شخصیت ها و نفوذ روایت بداخل درونیات کاراکتر ها خبری نیست. در ابتدای ورود بنی و دختر به خانه و سپس ورود آنها به اتاق بنی، زاویه خاص دوربین و نشان دادن بنی در حال سیگار کشیدن (که بنا بر پیش فرض های ذهنی برآمده از تاریخ سینما، عملی اساسا مردانه و موکد قدرت کاراکتر است) از نمای سر بالا و در عوض نمایش دختر از نمای مستقیم، حاوی نشانه‌هایی از تسلط بنی بر میزانسن است. در ادامه و در سکانس پیتزا خوردن که ناگاه بنی به عنوان شوخی به دختر حمله ور می‌شود، نیز تفاوت میان دنیای خشن و پسرانه بنی با دنیای دختر و مجددا تسلط بنی بر صحنه مشخص می‌گردد. دختر به کارتون‌های فانتزی علاقه‌مند است، درحالی که بنی به ویدئوی‌های خشن و فیلم‌های اکشن علاقه دارد و این است تفاوت میان قاتل و مقتول در این فیلم.Benny's Video (Michael Haneke, 1992)سکانس قتل در ویدئوی بنی را شاید بتوان جزو متهورانه ترین سکانس‌های قتل در بین فیلم‌های سینمایی دانست. هنگامی که بنی تفنگ را به سینه دختر اشاره رفته، هیچ دلیل منطقی ای برای چکاندن ماشه وجود ندارد؛ اما بنی ماشه را بی هیچ دلیل منطقی‌ای میچکاند و اینجاست که هانکه هنر کارگردانی خود را به رخ می‌کشد. به محض بلند شدن صدای شلیک دوربین سریعا به سمت تلویزیون می‌چرخد و ما ادامه سکانس قتل و تقلای دختر را از طریق صفحه تلویزیون شاهد هستیم. اندکی بعد، دختر کشان کشان خود را از محدوده تصویربرداری دوربین خارج می‌کند و ما تنها صدای او را می‌شنویم. در این میان بنی که بدلیل سر و صدای او - و نه بدلیل عمل هولناکی که مرتکب گشته است- دستپاچه شده، مرتب تفنگ را پر کرده و به سمت او تیر شلیک میکند. در لحظات آخر و قبل از اینکه بنی تیر خلاص را به دختر شلیک کند، سرِ دختر لحظه ای وارد قاب تصویر میشود. من در مقام بیننده، در لحظه ای ناخودگاه و بطرزی وقیحانه، طالب آن می‌شوم که سر دختر در آن مکان باقی بماند تا لحظه شلیک تیر به سرش برای من قابل رویت باشد (همانگونه که لحظه اصابت تیر به سر خوک را با جزییات کامل دیده بودم) و این یکی دیگر از مضامین کلیدی مطرح شده توسط میشائیل هانکه در این فیلم است؛ همه ما برای دیدن و چه بسا ارتکاب خشونت مشتاقیم، حتی اگر در سخن آن را کتمان کنیم و حتی اگر در مذمت ترویج خشونت از طریق رسانه‌ها فیلم بسازیم! صد البته که این بار نیز هانکه توقعات بیننده را ناکام می‌گذارد و دختر لحظه ای قبل از آن که تیر به سرش شلیک شود، از قاب تصویر تلویزیونی خارج می‌گردد. به عنوان نمونه ای دیگر از ناکام گذاشتن انتظارات مخاطب در تماشای خشونت، میتوان به نسخه آمریکایی فیلم بازی‌های مسخره اشاره کرد؛ آنجایی که پس از مرگ پسر خانواده، هانکه تنها تلویزیون و خون پاشیده شده روی آن را به ما نشان می‌دهد. این جا هم منِ بیننده بطرزی وقیحانه مشتاقم تا بدن تکه تکه شده ی پسر خردسال را ببینم، اما هانکه من را سرخورده میکند. اتفاقا بطرز کنایه آمیزی در جای دیگری از فیلم که کاراکتر نائومی واتس به یکی از آن پسران متجاوز تیری شلیک میکند و ما صحنه مرگ را بطور تمام و کمال (میتوان گفت به شکل تارانتینویی!) مشاهده میکینم، فیلم به عقب باز گردانده می‌شود و داستان مسیر دیگری را از سر می‌گیرد؛ گویی اشکالی در اجرای آن صحنه از فیلم رخ داده بود.Funny Games (Michael Haneke, 2007)هانکه در ادامه یک قدم نیز فراتر می‌رود. هولناک تر از سکانس قتل، آرامش بنی در سکانس‌های بعدی و خوردن دسر بعد از کشتن دختر است. در میانه‌ی دسر خوردن، او جنازه را می‌پوشاند و مجددا مشغول دسر خوردنش میشود. ژان بودریار(نظریه‌پرداز پست‌مدرنیست) معتقد است که ما وارد عصر «شبیه ها» شده‌ایم. جهان تصویر شده در ویدئوی بنی نیز، چنین جهانی است. بنی، شمایلی شبه انسان دارد و از به قتل رساندن بی‌دلیل یک دختر بیگانه به هیچ وجه احساس عذاب وجدان نمیکند. او اساسا هیچ حسی درباره این موضوع ندارد و گویی نوعی بی حسی و کرختی مزمن او را در بر گرفته است، بطوریکه در تمام طول فیلم به جز شاید یک یا دو مورد، هیچ احساس مشخصی در چهره او دیده نمی‌شود و حتی زمانی که مشغول تماشای ویدئوی‌های خشن مورد علاقه اش است، چهره‌اش خالی از هرگونه احساس است. گویی خشونت بقدری برای او عادی شده است که دیگر مشاهده صحنه های خشن، هیچ احساسی را در او برنمی‌انگیزد. در سمت دیگر، والدین بنی نیز با نمونه‌های والدین متعارف فرسنگ‌ها فاصله دارند. در این فیلم نیز مانند قاره هفتم، رابطه حسی میان اعضای خانواده بطور کلی وجود ندارد و یا اگر هم رابطه‌ای وجود داشته باشد، در سردترین و بی روح‌ترین حالت ممکن است. (ذکر این نکته خالی از لطف نیست که نام دیگر سه گانه خشونت مدرن میشائیل هانکه، سه گانه عصر یخندان است.) سکانس‌های بعدی، یعنی تلاش مذبوحانه بنی برای تمیز کردن خون اطراف جنازه، برهنه شدن، فیلمبرداری از جسد و مالیدن خون دختر به بدنش، کیفیتی مشابه یک آیین به جا مانده از قبایل بدوی دارند. بنی با ارتکاب این قتل وحشیانه، مشابه اجدادش‌ رفتار کرده و حال با رفتاری مشابه رفتار آنها، سعی دارد این ارتکاب به قتل را برای خود تقدیس کند. نکته جالب دیگر درباره این سکانس، تاکید زیاد فیلمساز بر نمایش خون است. قطعا دیدن این حجم از خون، هر بیننده‌ای را دل آشوب خواهد کرد؛ اما تنها دقایقی پیش بود که بنی در گفتگویی که با دختر داشت، درباره تکنیک‌های فیلمسازی برای ایجاد صحنه‌های خونریزی و استفاده از سس گوجه فرنگی (!) به جای خون برای وی توضیح داده بود. با این تفاسیر، قاعدتا بیننده باید بداند که این دختر بی‌گناه نمرده است و این مقدار زیاد خونی که اطراف او را فرا گرفته است نیز نه خون او، بلکه تنها ماده‌ای قرمز رنگ است؛ اما اینبار نیز ما مغلوب کارگردان شده و به واقع تصور می‌کنیم که دختری معصوم در این اتاق و در جلوی چشمان ما کشته شده است. مشابه این امر، یعنی تاکید کارگردان بر غیر واقعی بودن صحنه و ایجاد توهم واقعی بودن آن (تنها به فاصله چند دقیقه از هم) در فیلم‌های مالهالند درایو و اینلند امپایر از آثار دیوید لینچ دیده می‌شود. در مالهالند درایو، در سکانسی که بتی (نائومی واتس) به تست بازیگری می‌رود، در ابتدا مصنوعی بودن صحنه و بازیگر بودن هر دو فردی که در تصویر نشان داده می‌شوند، برای بیننده کاملا واضح است؛ اما با گذشت چند دقیقه و رد و بدل شدن چندین دیالوگ، لینچ چنان مخاطب را بداخل درام می‌کشاند که ما آن تاکید ابتدایی بر غیر واقعی بودن صحنه را بطور کامل از یاد می‌بریم. در اینلند امپایر نیز در سکانس روخوانی فیلمنامه، لینچ این تکنیک را در سطحی بالاتر از مورد فوق‌الذکر، اجرا می‌کند.Mulholland Drive (David Lynch, 2001)پیچش اصلی داستان فیلم، تقریبا در میانه آن رخ می‌دهد؛ آنجایی که والدین بنی از ماجرای قتل مطلع می‌شوند و واکنشی که به این اتفاق نشان میدهند، در هولناک بودن دست کمی از عمل قتل صورت گرفته توسط فرزندشان ندارد. پدر و مادر بنی که قاعدتا باید انسان‌هایی عاقل و فرهیخته باشند (حداقل سطح زندگی و ظاهرشان اینگونه نشان میدهد) در اولین واکنش به اینکه فرزندشان دختری را بی هیچ دلیلی در اتاق خودش به قتل رسانده و از کل اتفاقات نیز فیلم گرفته است، تصمیم می‌گیرند تا این قضیه را مخفی کنند. اینجاست که مشخص می‌شود این خشونت نهادینه شده در وجود بنی، نه صرفا حاصل مدرنیته، بلکه برآیندی از تاثیرات زندگی مدرن و تربیت والدین (بطور کلی ارتباط با دیگر افراد) است. اگرچه رابطه بنی با پدر و مادرش به‌شدت سرد و بی روح تصویر می‌شود، اما همین رابطه حداقلی نیز در انتقال این خشونت نهان تاثیر گذار است. دیالوگ‌های رد و بدل شده میان پدر و مادر درباره نحوه خلاص شدن از شر جسد دختر و تکه تکه کردن آن، نوید صحنه‌هایی خونبار و خشن را می‌دهد؛ اما هانکه اینبار نیز مانند همیشه ما را ناکام میگذارد و با همراه شدن با بنی و مادرش در مسافرت به مصر، بار دیگری به ما و توقعات وقیحانه مان دهن کجی می‌کند. سفر بنی و مادرش به مصر در مقام یک گشور گرمسیر، کاملا در تضاد با طبیعت زادگاه آنها (اتریش) و سردی روابط میان اعضای این خانواده است. بطور کلی در این فیلم از یک خانواده منسجم و یکپارچه خبری نیست. دختر خانواده (خواهر بنی) جدا از پدر و مادرش زندگی می‌کند و اتاق بنی نیز برایش حکم دژ مستحکمی را دارد که در آن پناه گرفته و خودش را از تمامی المان‌های متعلق به جهان خارج، از والدینش گرفته تا حتی منظره بیرون از پنجره، جدا می‌کند. بطرز کنایه آمیزی دختر مقتول نیز در جملات کوتاهی که درباره خانواده‌اش به بنی میگوید، تاکید میکند که علاقه ای به صحبت در مورد آن‌ها ندارد. دختر هر روز یک ساعت را از خانه شان تا مغازه ویدئوکلوپ طی می‌کند تا فقط به تلویزیون قرار گرفته در ویترین مغازه خیره شود و از طرفی، هنگامی که بهمراه بنی به خانه او می‌رود، علاقه چندانی برای بازگشت به خانه در او دیده نمی‌شود. بطور کلی کارکرد قسمت سفر به مصر، کند کردن ریتم روایت داستان و ایجاد اندکی تعلیق در بیننده است. بیننده منتظر است تا ببیند پدر خانواده با جسد دختر چه میکند؛ اما هانکه با به مسافرت فرستادن بنی و مادرش، در این آگاهی تاخیر ایجاد میکند. از طرفی درنهایت و پس از بازگشت بنی و مادرش از سفر نیز دقیقا مشخص نمی‌شود که پدر چه بلایی بر سر آن جنازه آورده است (باز هم ناکام گذاشتن انتظارات مخاطب و مبهم باقی ماندن بخش مهمی از روایت به سیاق دیگر فیلم‌های هانکه مانند پنهان) و ما تنها با وضعیتی مشابه حالت اولیه و قبل از کشته شدن دختر روبرو می‌شویم.در انتهای فیلم، غافلگیری بزرگ رخ میدهد و بنی با مراجعه به پلیس و توضیح دادن ماجرا، کار را تمام می‌کند. اما اینجا نیز گویی یک جای کار میلنگد؛ هنگام تعریف کردن ماجرا هیچ خبری از عذاب وجدان در چهره بنی نیست و هنگامی هم که پلیس هدفش از مراجعه با آنها را از بنی میپرسد، جوابی را میشنویم که به دفات در طول فیلم شنیده ایم. "همینجوری"؛ و هولناک بودن ماجرا در همین امر نهفته است. گویی همه شخصیت‌های جهان تصویر شده در ویدئوی بنی هیچ هدفی برای کارهایی که انجام می‌دهند ندارند. دختر، بدون دلیل خاصی به خانه بنی می‌آید و حتی هنگامی هم که می‌خواهد آنجا را ترک کند، دلیل خاصی برای این کارش ندارد و همچنین بنی نیز بدون هیچ دلیلی آن دختر را می‌کشد و در انتها نیز بدون هیچ دلیل خاصی به پلیس مراجعه کرده و همه چیز را برای آن‌ها تعریف می‌کند.Benny's Video (Michael Haneke, 1992)اشاره کنایه آمیز هانکه به جنگ میان صربستان و کرواسی نیز در نوع خود جالب توجه است. امروزه همگان می‌دانند که یکی از تبعات جنگهای مدرن، کشته شدن تعداد قابل توجهی از افراد بیگناه ساکن مناطق مسکونی در اثر بمباران های هوایی و ... است. فراوانی این دست اتفاقات، بصورتی است که دیگر شنیدن خبر کشته شدن گروهی از افراد غیر نظامی بیگناه در اثر یک بمباران از تلویزیون، چیز خیلی عجیبی نیست. از قضا، این امر دقیقا همان چیزی است که در فیلم ویدئوی بنی رخ میدهد؛ کشته شدن یک انسان بیگناه بدست فردی دیگر. اینکه تجربه تماشای فیلم هانکه تا اینقدر برای بیننده ای که نسبت به شنیدن هرروزه اخبار مرگ انسان ها در جنگ‌ها بی حس شده عذاب آور است، میتواند تلنگری باشد به ما مخاطبان رسانه ها درباب چگونگی تاثیر رسانه در انتقال اخبار. هانکه در فیلمش صحنه‌های زیادی را با کیفیتی مشابه یک گزارش تلویزیونی (صحنه قتل دختر یا سلاخی خوک) نمایش داده و به دفعات ما را در جایگاهی قرار می‌دهد که هر روزه برای ساعات زیادی در آن قرار داریم؛ در جلوی تلویزیون؛ اما رنجی که بیننده از تماشای ویدئوی بنی متحمل می‌شود، به هیچ وجه با واکنش او در برابر اخبار ناراحت‌کننده‌ی تلویزیونی که هر روزه به صورت گسترده در معرض آنها قرار داریم قابل مقایسه نیست.ویدئوی بنی فیلمی است که باید از آن ترسید. این فیلم به مثابه آیینه‌ای است که پیش روی ما قرار داده شده تا بتوانیم به کمک آن اندکی عمیق تر درون روان خود را بکاویم. خشونت و بی حسی کاراکتر بنی و اعمال والدین او که چه بسا شاید از قتل آن دختر نیز دهشتناک تر باشد، بهانه ای است تا اندکی درباره خودمان فکر کنیم و بیاندیشیم که آیا ما نیز یک بنی را در خود داریم؟ قطعا پاسخ به این سوال آسان نخواهد بود.11 بهمن 1394Benny's Video (Michael Haneke, 1992)پی‌نوشت: برای مطالعه بیشتر درباره این فیلم‌ و دیگر آثار هانکه می‌توانید به منبع زیر رجوع کنید: گزیده نقد‌های رابین وود؛ ترجمه وحیداله موسوی؛ نشر ساقی؛ «میشایل هانکه: فراتر از مصالحه» جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 29 Apr 2020 23:19:41 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/the-seventh-continent-1989-tb0tgaysqd7o سینمای هانکه سینمای خشونت و عذاب است. او در فیلمهایش بیننده را در رنج شخصیت ها و خشنونت حاکم بر دنیای شان (دنیای امروز ما) شریک میکند. در این میان، قاره هفتم (1989) را شاید بتوان در کارنامه هانکه جزو رنج آور ترین فیلمهایش طبقه بندی کرد. این فیلم که بنا بر گفته کارگردانش، از خبری که یکبار در روزنامه خوانده الهام گرفته شده است، خانواده ای مرفه در یک شرایط زندگی مدرن و به ظاهر ایده آل را نشان میدهد که به طرزی عجیب به جنگ این مدرنیته میروند.The Seventh Continent (Michael Haneke, 1989) یک کشور مدرن اروپایی؛ یک خانواده سه نفره ی مرفه؛ پدر و مادر و یک دختر خردسال با چهره ای شیرین. شرایط قاعدتا نمیتواند از این ایده آل تر باشد، اما هانکه داستان رعب آور خود را با این شرایط اولیه آغاز میکند تا روند تدریجی زندگی این خانواده به ظاهر خوشبخت را به ما نشان دهد. در نیمه ابتدایی فیلم، هانکه مهره های دومینوی فیلم خود را میچیند و از جایی در نیمه دوم فیلم ضربه کوچکی به یکی از مهره ها وارد میکند (سکانس گریه ناگهانی مادر در کارواش) و از اینجا به بعد است که روند اتفاقات حیرت انگیز و دهشتناک فیلم آغاز میشود.غرابت فیلم از همان سکانس بدون دیالوگ ابتدایی اش مشخص میشود. گویی شخصیت های فیلم درون ماشینشان در داخل کارواش و بین مجموعه از ابزارآلات مدرن که تکنولوژی قرن بیستم برای ما به ارمغان آورده است، گرفتار شده اند. فیلم از همان ابتدا و با سکانس افتاحیه عجیب و طولانی اش (حدود سه دقیقه بدون حرکت دوربین) بیننده را دل آشوب میکند. (دقیقا مانند سکانس افتتاحیه فیلم بازی های مسخرهکه طولانی بودن نمای هلی شات سرپایین از ارتفاع بسیار زیاد، حس ناخوشایندی در بیننده ایجاد میکند) پس از اینکه ماشین از کارواش خارج میشود و حس رها شدن از چنگال ابزارآلات عجیب تکنولوژیک به بیننده دست میدهد، پوستری از یک آزانس مسافرتی به استرالیا نشان داده میشود. تصویری به ظاهر آرامش بخش که قرار است بیننده اش را به مسافرت به این کشور ترغیب کند؛ اما اینجا نیز انگار یک جای کار میلنگد. این تصویر مثلا آرامش بخش، به قدری سرد و بی روح است که حتی بیننده را میترساند. در ادامه فیلم این تصویر (منتها از نوع متحرکش! ) در تصورات پدر خانواده نشان داده میشود؛ گویی اینکه این تصویر به ظاهر بی اهمیت که مانند آن در گوشه و کنار خیابانها به وفور یافت میشود، تاثیر بسیار عمیقی بر پدر خانواده گذاشته است تا آنجا که وی در هنگام مرگ نیز به یاد این صحنه می افتد و در ایجاست که این صحنه در ظاهر آرامش بخش، نقاب از چهره برمیدارد و باطن پلشت و ترسناک خود را برای ما نمایان میکند. مشابه این مسئله درمورد کارکرد دوگانه این تصویر، در فیلم مرثیه ای بر یک رویا اثر دارن آرونوفسکی وجود دارد که موزیک متن بسیار مشهور این فیلم، چندین بار از جمله در ابتدا و انتهای فیلم شنیده میشود؛ اما برداشت بیننده در این دوبار شنیدن این قطعه موسیقی، بسیار متفاوت از یکدیگر است.The Seventh Continent (Michael Haneke, 1989) هانکه در ادامه، نمایش محصور شدن انسان در تکنولوژی های مدرن و رنگ باختن خود انسان به مثابه یک فرد در دنیای مدرن را هدف گرفته است. دنیایی که در آن صحنه صبحانه خوردن یک خانواده، فقط با نمایش میز صبحانه و اشیا روی آن به تصویر در می آید و خبری از انسانهای درگیر با این اشیا در قاب تصویر نیست. یکی از مهمترین ویژگی های مدرنیسم (به عنوان یک جنبش فلسفی) و دنیای مدرن را میتوان عقل گرایی دانست. آن جا که دکارت به همه چیز شک میکند، ولی هنگامی که به خود به عنوان یک سوژه ی شناسایی کننده جهان خارج میرسد، نمیتواند وجود خود را انکار کند و میگوید: میاندیشم، پس هستم. از دل این عقل گرایی، پیشرفت علم و تکنولوژی پدید آمد که نتیجه آن قاعدتا باید تسلط انسان بر طبیعت اطرافش باشد؛ اما جهانی که هانکه در فیلم قاره هفتم ترسیم میکند، جهانی است که در آن این علم گرایی مرزهای تسلط آدمی بر جهان را درنوردیده و اینجاست که رابطه معکوس شده و این جهان مدرن است که بر انسان مسلط میگردد. انسان در این جهان باید مرعوب تکنولوژی باشد و مانند یک روبات کارهای محوله به خود را بی کم و کاست انجام دهد. (نگاه کنید به سکانسی که در آن صندوق دار فروشگاه اقلام خریداری شده را در کامپیوتر وارد میکند. عملی کاملا رباتیک! ) در بخش اول این فیلم دقیقا فضا به این صورت تصویر شده است. پدر خانواده مرد متعهدی است که هر روز مشتاقانه در محل کارش حاضر میشود و علی رغم اینکه رئیس جدیدش خیلی از او خوشش نمی آید، سعی میکند تا کارش را به بهترین نحو ممکن انجام دهد که البته در آن نیز موفق میشود. مادر خانواده نیز یک مادر نمونه است که در تامین مخارج اقتصادی به همسرش کمک میکند، از دخترش مراقبت میکند، به کارهای داخل منزل میرسد، از برادر بیمار و افسرده اش پرستاری میکند و هرازگاهی برای والدین همسرش نیز نامه های محبت آمیزی مینویسد و آنها را از حال خودشان با خبر میکند. اما در این بین، این دختر خردسال خانواده است که در بخش ابتدایی فیلم نیز که پدر و مادر کارهای عادی خود را انجام میدهند، ساز مخالف میزند و در مدرسه ناگهان به طرز مسخره ای ادعا میکند که کور شده است. دلیل این ادعای کودک مانند خیلی از موارد مشابه در سینمای هانکه، هرگز فاش نمیشود. (فرستنده نامعلوم نوارهای ویدئویی درپنهان یا دلیل دو جوان خوش پوش فیلم بازی های مسخره برای به راه انداختن آن بازی های مهیب شان) گویی کودک خانواده برخلاف والدینش، هنوز بطور کامل در ساحت نمادین این دنیای مدرن حل نشده است و یکبار که دلش میخواهد، بدون هیچگونه پشتوانه منطقی ای میتواند ادعای نابینایی بکند. البته در برابر راه حل اول در مواجه با پدیده مدرنیته ،یعنی حل شدن در ساحت نمادین آن و دم بر نزدن، راه دیگری نیز پیش پای انسان قرار گرفته است که همانی است که در نیمه دوم فیلم قاره هفتم به زبان تصویر درآمده است. این راه حل، مقابله با این ساحت نمادین فاسد و تخدیر کننده است. در بخش پایانی فیلم که اعضای خانواده تصمیمشان مبنی بر این مقابله با مدرنیته را قطعی کرده اند( که هانکه اینجا نیز با یک پرش زمانی طولانی از نشان دادن دلایل طفره میرود.)، با حبس کردن خود در خانه و از بین بردن تمامی نشانه های زندگی مدرن و امروزی در خانه شان، سعی میکنند به این امر واکنش نشان دهند و در انتها نیز، با خودکشی شان نشان میدهند که عملا راه حل دیگری وجود ندارد. آنها با از بین بردن وسائل زندگی شان، سعی میکنند تا امر واقعی (ساحت حقیقی لاکانی) زندگی را از پس این جهان متظاهر مدرن بیرون بکشند. یکی از جالب توجه ترین سکانس های فیلم در این قسمت، آنجایی است که پدر خانواده برای اینکه ماموران اداره مخابرات دیگر برایش مزاحمت ایجاد نکنند، قاب محافظ روی تلفن را باز کرده و یک دستمال را در کاسه زنگ تلفن قرار میدهد. او میتوانست مانند اشیای دیگر خانه اش، تلفن را نیز بطور کامل منهدم کند؛ اما هانکه با نشان دادن تصویری از برداشتن قاب تلفن، به نوعی به همین فرآیند نمایان کردن امر واقعی عجیب و شاید حتی ترسناک (ساختار داخل تلفن پیچیده و مملو از قطعات مختلف است) از پس امر نمادین زیبا و قابل هضم برای آدمی، اشاره میکند. مشابه این مسئله در مقاله ای از اسلاوی ژیژک به نام "دیوید لینچ و افسردگی زنانه" که تحلیلی بر سینمای دیوید لینچ با تاکید بر فیلم مخمل آبی‌ست، آمده است. آنجایی که ژیژک تفاوت میان Body و Flesh را به ترتیب به عنوان امر نمادین و امر واقعی برمیشمرد. در این تمثیل، امر واقعی، امر نمادین پوست کنده شده ای است که حتی لحظه ای نگریستن به آن نیز بیننده را دل آشوب میکند. این ویژگی مشمئز کننده بودن امر واقعی، در بخش پایانی این فیلم به شدت خود را نشان میدهد. به عنوان مثالی دیگر، ریختن پول( که مازیار اسلامی از آن به عنوان مهم ترین شیء بیگانه ساز تاریخ یاد میکند و این نقش از خود بیگانه ساز را به وضوح میتوان در این فیلم مشاهده کرد.) در چاه توالت که در یک سکانس بسیار طولانی و نفسگیر در برابر چشمان حیرت زده بیننده انجام میشود، نمونه ای دیگر از نمایان کردن امر واقعی از پس امر نمادین است که مشاهده آن برای هر مخاطبی ناخوشایند است. The Seventh Continent (Michael Haneke, 1989) یکی دیگر از ویژگی های جهان هانکه در فیلم قاره هفتم را میتوان ویژگی ابژه محور بودن آن در تقابل با جهان آرمانی دنیای مدرن دانست. مدرنیته با پر و بال دادن بی حد و حصر به عقل آدمی، درصدد است تا جهانی بسازد که در آن سوژه شناساگر، محور همه چیز است؛ اما در این فیلم گویی هیچکدام از سوژه ها (انسان ها) به اندازه اشیا حائز اهمیت نیستند. در سکانس دوم فیلم که صبحانه خوردن خانواده در آن نشان داده میشود، همانطور که در قسمتهای قبل نیز به آن اشاره شد، خبری از افراد حاضر سر میز صبحانه در قاب تصویر نیست و اشیا بی جان تمامی فضای کادر را اشغال کرده اند. در بسیاری از سکانس های دیگر فیلم نیز، این ویژگی ابژه محور بودن نمایان است. (نماهای کلوزآپ از تجهیزات و ابزار آلات زندگی مدرن) هانکه در نیمه اول فیلمش این جهان ابژه محور را در جلوی چشمان ما، آجر به آجر میسازد و در انتهای فیلم، آنجایی که شخصیت های داستان، این ابژه های بیش از اندازه مورد توجه قرار گرفته را یک به یک منهدم میکندد، رنج فزاینده ای بیننده را در بر میگیرد.The Seventh Continent (Michael Haneke, 1989) بخش زیادی از قابهای فیلم قاره هفتم را نماهای یک نفره (مشابه فیلم مامان از اگزاویه دولان) تشکیل میدهند که میتواند به عنوان نشانه ای از تنهایی و انزوای شخصیت های فیلم تعبیر شود. عنوان فیلم به قاره استرالیا اشاره دارد که قاره ای در میان اقیانوس است که بطور عمده از یک کشور تشکیل شده است و مظهر عینی تنهایی و انزواست. کشوری تنها در وسط یک اقیانوس. هرکدام از شخصیت های فیلم از ابتدا به نوعی در یک قاره هفتم و انزوا به سر میبرند و واکنش های حسی بین آنها یا بطور کلی شکل نمیگرد یا در موارد معدودی که ارتباط عاطفی میان شخصیت ها نشان داده میشود، این رابطه به حدی سرد و بی روح است که بیننده را تعجب وامیدارد. به عنوان نمونه به سکانسی دقت کنید که در آن مادر پس از اینکه بریده روزنامه ای را در اتاق دخترش پیدا میکند، به هنگام شب به خیر گفتن به فرزندش، وی را در آغوش میگرد. این مقدار از بی عاطفه گی در رابطه میان یک مادر و فرزندش، در تاریخ سینما کم سابقه است. متقابلا دختر خردسال نیز به هیچ وجه رابطه حسی ای با والدینش برقرار نمیکند و حتی خود زن و مرد نیز نمیتوانند رابطه عاطفی ای با یکدیگر برقرار کنند. آنجایی در فیلم که شخصیت مادر در کارواش ناگهان شروع به اشک ریختن میکند، واکنش های پدر و فرزند حقیقتا حیرت انگیز است. دختربچه تقریبا هیچ واکنشی به این اتفاق نشان نمیدهد و پدر خانواده نیز به یک تماس بدنی ساده (بدون حتی بر زبان آوردن یک کلمه حرف) اکتفا میکند. در جایی دیگر، هنگامی که در شام خانوادگی چهارنفره برادر افسرده ی آنا (الکساندر) ناگهان شروع به گریه کردن میکند، واکنش پدر و دختر بسیار عجیب و منفعلانه است. اینجاست که حتی نام فیلم نیز در ساختار معنایی فیلم کارکرد مناسب خود را پیدا مکیند.The Seventh Continent (Michael Haneke, 1989) شاید اگر بخواهیم خیلی سخت گیری به خرج دهیم، تنها خرده ای که به فیلم قاره هفتم میتوان گرفت این است که علیرغم اینکه داستان فیلم در طول سه سال روایت میشود، ظاهر هیچکدام از شخصیت ها تغییر چشمگیری نمی یابد که این امر در مورد دختر خردسال خانواده، بیشتر از دیگران برجسته است.هانکه در تک تک فیلمهایش بیننده را عذاب میدهد و هیچ ابایی هم از این کار ندارد. از نظر او سینمای بی خطری که در آن همواره تماشگر از یک فاصله امن داستان را نظاره میکند، به سر آمده است. (برای مثال استفاده از تکنیک شکستن دیوار چهارم در فیلم بازی های مسخره) او تماشاگرش را بی مهابا به میان داستان فیلم میبرد و او را در رنج و عذاب شخصیت هایش شریک میکند و بعضا حتی بیننده رنج و عذاب بیشتری را نیز در مقایسه با کاراکتر های فیلم متحمل میشود. اگر بدنبال فیلمی برای گذراندن اوقات فراغت خود هستید، به هیچوجه به سینمای هانکه نزدیک نشود و اگر پای فیلمی از هانکه نشستید، حتما در انتظار سیلی خوردن از آن فیلم باشید!7 آبان 1394 جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 29 Apr 2020 23:04:45 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/cries-and-whispers-1972-unkaulmava9q Cries and Whispers (Ingmar Bergman, 1972)نخستین چیزی که در مواجهه با فیلم فریادها و نجواها توجه را به خود جلب میکند، کاربرد بسیار فراوان رنگ قرمز در تزیینات داخلی خانه است. این غالب بودن رنگ قرمز در فضای خانه، علاوه بر بخشیدن جلوه بصری فوق العاده به تصاویر فیلم و باز گذاشتن دست فیلمبردار برای خلق قابهای چشم نواز (کارکرد فرمال)، تماما در خدمت محتوای فیلم است. این رنگ قرمز تصویرگر فضای رنج آلود خانه است که تمامی کاراکتر ها را در بر گرفته. استفاده فراوان از فیِد های قرمز رنگ در فیلم، مخصوصا در هنگام عزیمت از صحنه های خاطره/ رویا به جهان واقعی، نشان دهنده این کارکرد تماتیک رنگ قرمز است. میزانسن های داخلی در این فیلم، عمدتا فاقد عمق میدان هستند و معمولا نیز عمق تصویر توسط یک دیوار یا پرده به رنگ قرمز محدود میشود. این محدود بودن عمق میدان، در تضاد با سکانس پایانی فیلم معنا پیدا میکند؛ جایی که در آن سه خواهر و آنا (مستخدم) هر سه در لباسی سفید در میان باغی وسیع مشغول قدم زدن هستند. عمق میدان زیاد در تصاویر این سکانس حس رها شدن و آزادی را به بیننده منتقل میکند که دقیقا در راستای مونولوگ اگنس در این سکانس است. این سکانس را با سکانس اول فیلم در خانه مقایسه کنید. در آنجا نیز هر چهار کاراکتر فیلم، لباسی سفید بر تن دارند، ولی محدود بودن عمق میدان و محصور بودن آنها در یک فضای سرخ رنگ، حس خفگی و رنج و عذاب را به بیننده منتقل میکند.برگمان در فریادها و نجواها در امر روایت کردن رابطه میان چهار زن بسیار استادانه عمل کرده است و شاید در مقوله شخصیت پردازی، این فیلم را بتوان در کنار شاهکار هایی مانند توت فرنگی های وحشی و فانی و الکساندر قرار داد. اولین کاراکتری که در فیلم به آن پرداخته میشود، کارکتر خواهر بیمار (اگنس) است. او از نظر سنی بین دو خواهر دیگرش قرار میگرد و در اصل هم از نظر سنی و هم از نظر عاطفی نقش واسطه را میان آن دو ایفا میکند، به طوری که بیماری شدید و سپس مرگش مسبب نزدیک شدن خواهرانش به یکدیگر (هرچند برای مدتی کوتاه) میگردد. همانطور که در فیلم نیز نشان داده میشود، کاراکتر اگنس ازدواج نکرده است و نوعی فروخفتگی جنسی در وی وجود دارد. این امر را میتوان در یکی از سکانس های خاطرات وی مشاهده کرد، جایی که عمه او مشغول تعریف کردن داستانی با استفاده از یک فانوس خیال (فانوس خیال وسیله ای که در آن عکس هایی مانند اسلاید قرار داده میشود و تصویر آنها توسط نور شمع روی دیوار می افتد. برگمان در فانی و الکساندر نیز با نشان دادن فانوس خیال، علاقه اش را به این ابزار بازی کودکانه نشان میدهد و این علاقه به حدی است که کتاب اتوبیوگرافی برگمان نیز فانوس خیال نام دارد.) است و قسمتی از تصویر، شکل قضیب مانندی است که برگمان با نشان دادن آن طرح قضیب مانند که در حال بزرگ شدن است و سپس کات زدن به چهره بهت زده اگنس خردسال، همه چیز را برای بیننده روشن میسازد. آن فروخفتگی جنسی که در سطور قبلی به آن اشاره شد، در این سکانس خاطره و از طریق ضمیر ناخودآگاه خود را نشان میدهد. (حتی میتوان اندکی جسارت به خرج داد و فانوس خیال در این سکانس را نشانه ای از فرافکنی این میل سرکوب شده توسط ناخودآگاه دانست.) به عنوان مثالی دیگر، به سکانس برخورد دکتر و اگنس توجه کنید که نحوه برخورد اگنس با دکتر به گونه ای است که گویی چیزی (جنسی) را از وی طلب میکند. اگنس در دوران کودکی همواره در پی محبت مادرش بوده، ولی هرگز از آن بهره مند نشده است و آنا است که این کمبود را برای وی پر میکند. سکانس های درد کشیدن اگنس در شب که آنا بر بالینش حاضر میشود و سرش را روی سینه خود میگذارد، موید این نکته است. در سکانس پایانی نیز که هر سه خواهر سوار بر تاب میشوند، آنا مانند یک مادر مشغول تکان دادن آنها میشود. این تصویر کردن کاراکتر آنا به عنوان مادر هنگامی معنای عمیق تری پیدا میکند که میفهمیم فرزند آنا (دختر خردسالی که دکتر برای معاینه اش به آن عمارت می آید) به علت بیماری ای در گذشته است (حیف است در اینجا اشاره ای نکنیم به این نکته که برگمان چقدر استادانه و با چند دیالوگ کوتاه این ماجرای بیماری و درگذشت فرزند اگنس را برای بیننده بازگو میکند.) و این رابطه جبران کردن کمبود مادر/ فرزندی در رابطه میان آنا و اگنس رابطه ای دوطرفه است. اگنس که از محبت مادر بی بهره بوده مادرش را در قالب آنا میبیند و آنا نیز که فرزندش را از دست داده، همچون یک مادر به فرزند بیمارش (اگنس) محبت میکند. با اندکی تامل میتوان مشابه این داستان را در سرگیجه هیچکاک نیز دید. در سرگیجه، اسکاتی زن مورد علاقه اش (مادلین) را از دست میدهد و پس از آن و در تلاش با کنار آمدن با این رخداد تروماتیک، میکوشند تا ابژه ای برای میل خود بیابد و اینجاست که جودی وارد داستان میشود؛ اما در نهایت این ابژه جایگزین برای میل نیز میمیرد و اسکاتی در لبه میان مرگ و زندگی بر بالای برج ناقوس کلیسا باقی میماند. در فریادها و نجواها نیز آنا که فرزند خود را در اثر یک بیماری از دست داده، میکوشد تا برای میل محبت مادری خود ابژه ای بیابد که در نتیجه آن مانند یک مادر به اگنس بیمار کمک میکند، اما در انتها اگنس نیز میمیرد و گویی آنا برای بار دوم فرزندش را از دست میدهد. Cries and Whispers (Ingmar Bergman, 1972)شخصیت دیگری که در فریادها و نجواها به آن پرداخته میشود، خواهر کوچکتر یا ماریا با بازی لیو اولمان است. همانطور که در خاطرات کودکی اگنس میبینیم، ماریا از ابتدا رابطه خوبی با مادرش داشته است و به همین دلیل است که گویی او ترجیح میدهد تا در همان ایام خوش کودکی باقی بماند. خنده های سرخوشانه و واکنش های حسی شدید (کاملا در تضاد با خواهر دیگرش کارین) از طرفی و تمایل به خوابیدن در تخت خواب دخترش از طرف دیگر نشان دهنده این نکته است. رابطه میان او و شوهرش بسیار سرد و بی روح است، گویی همسر ماریا از علاقه میان وی و دکتر و رابطه آنها با خبر است. از طرفی دکتر نیز ماریا را تحقیر میکند و به علاقه وی بطرز سنگدلانه ای واکنش منفی نشان میدهد. در نهایت باید به خواهر بزرگتر یا کارین بپردازیم. در ابتدای فیلم و پس از نشان دادن صحنه درد و رنج اگنس، نمای کوتاهی را میبینیم که در آن صدای تیک تاک ساعت شنیده میشود و هنگام نوشتن قلم از دست کارین روی کاغذ میفتد. میتوان از این سکانس ترس کارین از پیر شدن و مرگ (صدای ساعت در حکم نشانه ای از گذر زمان و درد و رنج کارین در حکم نشانه ای از حضور مرگ در محیط خانه) را برداشت کرد. در انتهای فیلم نیز که در یک سکانس به شدت توضیح ناپدیر، صدای اگنسِ مرده شنیده میشود که خواهرانش را به نزدیک شدن به وی و گرفتن دستش تشویق میکند، تفاوت واکنش میان کارین و ماریا به این درخواست گویای همه چیز است. کارین از این درخواست به شدت وحشت میکند و وسعی میکند آن (مرگ) را تکذیب کند ("منقلب کننده است... منزجر کننده است... بی معنیه") اما ماریا که جوانتر است، تنها سعی میکند با آورن بهانه های دنیوی آن را به تعویق بیندازد. ("همسر و دخترم به من نیاز دارند") همسر کارین در شمایل یک پدر مستبد ظاهر میشود و این استبداد به حدی است که کارین برای فرار کردن از رابطه جنسی با همسرش تن به اختگی میدهد. یکی از نکات مبهم فیلم رابطه میان ماریا و کارین است. در یک سکانس عجیب، به نظر میرسد که ماریا مشغول اغوا کردن کارین است و کارین نیز با وحشت او را پس میزند، اما در انتهای فیلم که کارین در این باره از ماریا سوال میپرسد، ماریا به کل آن شب را تکذیب میکند. از اینجا و با فرض کردن رویا بودن آن سکانس عجیب اغواگرانه، میتوان نوعی کشش همجنس خواهانه در کارین نسبت به خواهر کوچکتر و جذابترش را برداشت کرد و اینجاست که آن سکانس اختگی نیز معنا پیدا میکند.گفتن از بازی عالی بازیگران و فیلمبرداری فوق العاده سون نیکویست در فیلمهای برگمان تکرار مکررات است. نیکویست که همواره تصویربرداری فیلهای برگمان را در بالاترین سطح انجام داده بود، در اینجا شاهکار می آفریند. قابهای نیکویست در این فیلم چشم ها را خیره میکند و قلب ها را به لرزه در می آورد. موسیقی شوپن و باخ نیز به اندازه و در جای مناسب به کار رفته و بسیار تاثیرگذار است.Cries and Whispers (Ingmar Bergman, 1972)فریادها و نجواها تصویرگر چهار انسان رنج کشیده است که دیوارهایی سرخ رنگ از جنس رنج و عذاب همه آنها را دربرگرفته است. برگمان نمیخواهد برای از بین بردن مشکلات گوناگون بشری نسخه ای بپیچد، اما تنها به طرح مساله نیز اکتفا نمیکند. او دوای رنج ها ما را در همدلی و نزدیکی با دوستان و خویشاوندانمان میداند. همانطور که اگنس که خود نیز به مرگ قریب الوقوع و دردناکش آگاه بود، از حضور در کنار خواهرانش با عنوان "کامل شدن" یاد میکند و چه زیباست این کامل شدن...*عنوان یادداشت نام فیلمی است از میکلوش یانچو کارگردان مجارستانی11 آذر 1394Cries and Whispers (Ingmar Bergman, 1972) جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 29 Apr 2020 22:00:18 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/man-2016-juplmbizkuve من (سهیل بیرقی، 1394)دیروز مَن را برای سومین بار تماشا کردم و بیش از پیش مطمئن شدم که با یکی از بهترین‌های چند سال اخیر سینمای ایران مواجهم. اما نکته جالبی که وادارم کرد تا این یادداشت را بنویسم این بود که در تمامی دفعات تماشای فیلم، جزو معدود افرادی بودم که از فیلم خوشم آمد. در جشنواره 94 جزو معدود افرادی بودم که در سالن بزرگ پردیس کورش پس پایان فیلم آن را تشویق کردم. (تا جایی که حتی مورد تمسخر دیگران قرار گرفتم که «این دست زدن داره آخه؟») بار دیگری که به تماشای این فیلم نشستم مجددا در همان سالن اما با گروهی از دوستانم بود که مجدا مورد شماتت آن‌ها قرار گرفتم که «این چه فیلمی بود ما رو آوردی؟». اما تماشای من برای بار سوم، داستانی مجزا دارد و به بحثی جدی منجر شد اندرباب این پرسش که «چرا فیلم می‌بینیم؟». در اینجا ذکر نکته‌ای ضروری می‌نماید و این که مباحث مطرح شده در ادامه، نظرات شخصی نگارنده هستند و بابت هرگونه تعارض و یا حتی تناقض احتمالی آن‌ها با نظریات رایج و پذیرفته شده‌ی زیبایی‌شناسی هنر و سینما، پیشاپیش از خوانندگان پوزش می‌طلبم.مهم‌ترین خرده‌ای که می‌توان به فیلم من گرفت این است که روابط میان شخصیت‌ها و اتمسفری که در فیلم برای شهر تهران ترسیم می‌شود درست از آب درنیامده. اشکالات و سوالاتی از این دست که «وقتی آذر (با بازی حیرت‌انگیر لیلا حاتمی) سرگرم اعمال خلاف‌کارانه‌اش است، دقیقا پلیس‌های شهر چه می‌کنند؟» یا «چگونه یک زن می‌تواند همه رقم کارهای خلاف قانون را انجام دهد؟ از فروش مشروبات الکلی و قاچاق انسان گرفته تا جور کردن کار معافیت سربازی؟ هماهنگی تمام این کارها از کسی به جز دون کورلئونه‌ی پدرخواندهبرنمی‌آید!» پاسخ تمامی این پرسش‌ها و پرسش‌های مشابه درباب نسبت فیلم من(یا هر فیلم دیگری که این دست سوالات درباره‌اش مطرح شود) با واقعیت را باید در سوالی جست که در بند قبل آن را مطرح کردیم. سوالی که شاید قدمتش به اندازه قدمت خود سینماست. «چرا فیلم می‌بینیم؟»مراد از طرح پرسش «چرا فیلم می‌بینیم؟» مطرح کردن دوگانه‌ی کهنه شده‌ی سرگرمی- اندیشه در رویکرد نسبت به آثار سینمایی (که می‌توان آن را به سایر شاخه‌های آثار هنری نیز تعمیم داد) نیست که این بحث خود مجالی جداگونه می‌طلبد. هدف از طرح سوال فوق‌الذکر، پرسش درباره انتظار ما از یک فیلم سینمایی است. منظور این است که هنگامی که به تماشای یک فیلم سینمایی می‌نشینیم انتظار چه چیزی را داریم؟ آیا انتظار داریم تا در انتهای فیلم یک «پیام اخلاقیِ» شیک و تمیز در یک بسته‌بندیِ زیبا به ما ارائه شود؟ آیا انتظار داریم که سینما به عنوان یک آینه تمام نمای جامعه عمل کرده و تمامی مشکلات و معضلات جامعه را در عرض100 دقیقه به ما ارائه دهد یا حتی منتظر ارائه یک نسخه برای حل این مشکلات از سوی کارگردان اثر نیز هستیم؟ اگر پاسخ شما به هریک از سوالات فوق مثبت است، با عرض تاسف باید گفت که فیلم من به هیچ‌وجه نخواهد توانست انتظاراتتان را برآورده سازد. سهیل بیرقی با بی‌توجهی به تمامی انتظارات مخاطب و نادیده گرفتن پیش‌فرض‌های ذهنی ما درباره تمامی المان‌های اثرش (از جزییات تا کلیات) فیلمی ساخته که تصور رایج ما درباره یک فیلم اجتماعی درباره‌ی یک خلاف‌کار را به چالش می‌کشد.حال به این سوال می‌رسیم که چرا فیلم من را یکی از بهترین‌های سال‌های اخیر سینمای ایران دانسته‌ام؟ قدرت من، دقیقا در همین باج ندادن به مخاطبِ اثر نهفته است. این امر (باج ندادن به مخاطب) از نام فیلم شروع شده و تا انتهای فیلم با ما همراه می‌شود. نام فیلم (ضمیر اول شخص مفرد) هیچ معنا و مفهومی به مخاطب منتقل نکرده فیلم‌ساز از همین ابتدا توانسته است قواعد مرسوم نامگذاری را به چالش بکشد. ذکر این نکته نیز خالی از لطف نخواهد بود که مشاور کارگردان این پروژه یعنی عبدالرضا کاهانی نیز فیلم‌هایی به نام‌های هیچ، اسب حیوان نجیبی است و بی‌خود و بی‌جهت در کارنامه خود دارد که همین امر، نشان دهنده‌ی رویکرد مشابه این دو کارگردان به مقوله ابزوردیسم در نامگذاری فیلم است. فیلم با یک برداشت بلند از گفتگوی آذر و یک صدای خارج قاب (که دقایقی بعد متوجه می‌شویم متعلق به پلیس بوده است) آغاز می‌شود. در ادامه با آذر همراه می‌شویم. او به کارخانه آب معدنی (پوششی برای قاچاق مشروب) می‌رود، با مسئول آنجا دعوای سختی می‌کند و کتک مفصلی به او می‌زند، به کارگاه ساختمانی می‌رود و درباره یک پروژه قاچاق انسان به اروپا با امیر بحث می‌کند و سپس از فردی که ما نامش را هرگز نمی‌فهمیم (مانی حقیقی) اطلاعاتی را می‌خرد و به راهش ادامه میدهد. همینجا متوقف می‌شویم. این چه شهری است؟ این چه نوعی از زندگی است که آذر دارد؟ کدام فرد خلاف‌کار درست دقایقی پس از صحبت با پلیس، اینگونه بی‌پروا مجددا به سراغ اقدامات خلاف‌کارانه‌اش می‌رود؟ کدام زنی تا اینقدر قدرت‌مند است که بتواند این کارهای پیچیده را در جامعه‌ی ایران انجام دهد؟ چرا پلیس اقدامی برای دستگیری وی انجام نمی‌دهد؟ پاسخ تمامی این سوالات در خودِ اثر نهفته است. آذر می‌تواند تمامی این اعمال خلاف‌کارانه را انجام دهد چون فیلم به ما اینطور نشان می‌دهد. همین! چرا باید سعی کنیم به دور خودمان بپیچیم و برای هر کنشی که شخصیت‌های فیلم انجام می‌دهند تفاسیر عجیب و غریب دست و پا کنیم؟ مشخصا شخصیت‌پردازی کاراکتر آذر و همچنین اتمسفر شهری که او در آن زندگی می‌کند، عامدانه به دور از فضای واقعیت روزمره‌ی ما طراحی و اجرا شده است و به همین دلیل نیز الزاما نباید فیلم را با چهارچوب‌های برگرفته از واقعیتی که هر روزه با آن مواجهیم، مورد تحلیل و ارزش‌گذاری قرار دهیم. مهم‌ترین نکته در برخورد با فیلم به این صورت، توجه به این مساله است که آیا فیلم می‌تواند خودش منطق خودش را بنا کرده و گام به گام مخاطب را با آن جلو ببرد؟ پاسخ به این سوال درباره فیلم من مثبت است و دقیقا همین مساله است که این فیلم را به اثری موفق تبدیل می‌کند. یکی از ملزومات مواجهه با این فیلم کنار گذاشتن تمامی پیش‌فرض‌ها و چهارچوب‌های ذهنی خود و معطوف کردن توجه به منطق کارگردان است تا ببینیم که آیا این منطق می‌تواند در طول فیلم دنیایی با ویژگی‌های خاص خودش را بنا کند یا خیر. در من، تمامی کنش‌های شخصیت آذر و دیگر شخصیت‌هایی که او را احاطه کرده‌اند «باورپذیر» است و این باورپذیری در نسبت با فضا و اتمسفر خودِ فیلم مطرح می‌شود و نه در نسبت کاراکترهای فیلم با دنیای واقعی که ما در آن زندگی می‌کنیم. اعمال و کنش‌های شخصیت آذر را می توان در منطقی که کارگردان از سکانس اول آرام آرام برای مخاطب بنا می‌کند دنبال کرد و شخصیتی که در فیلم ساخته می‌شود، خود توجیه کننده‌ی اعمال خود است. به عنوان مثالی دیگر، ممکن است فردی به این نکته خرده بگیرد که فرستادن فایل‌های صوتی در پوشش پیتزا برای آذر توسط یکی از خبرچین‌هایش بسیار غیرمنطقی و فاقد باورپذیریِ لازم است. اما مجددا پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود این است که این «باورپذیری» در قیاس با کدام «واقعیت» در حال طرح و بررسی است؟ آیا معیار ما برای بررسی باورپذیریِ یک کنش در فیلم، زندگی روزمره‌ی ماست یا جهانی که کارگردان از سکانس اولیه‌ی اثر آن را برایمان ترسیم کرده است؟ اگر متر و معیار بررسی را به جای واقعیت مسلمی که هر روزه با آن سر و کار داریم جهان مصنوع ساخته شده توسط فیلم‌ساز در نظر بگیریم، می‌توان به بررسی «باورپذیری» این کنش در چهارچوب منطق خودِ فیلم پرداخت. مشخصا در مورد این مثال خاص، هیچ مشخصه‌ای در جهان فیلم منوجود ندارد که در تناقض یا تعارض با این عملِ به ظاهر عجیب قرار گیرد. در شهری که ساکنانش (مشخصا افرادی که در فیلم برای مخاطب به تصویر کشیده می‌شوند) بخشی از این نظام فاسد خلاف‌کاری بوده و یا به نوعی با آن در ارتباط می‌باشند، آیا فرستاده شدن چند فایل صوتی برای یکی از خلاف‌کارها در پوشش پیتزا امری عجیب و فاقد «باورپذیریِ» لازم است؟من (سهیل بیرقی، 1394) تعداد قابل توجهی از شخصیت‌های اطرافِ آذر، ما به ازای واقعی در زندگی هرکدام از ما دارند و افرادی مشابه آن‌ها را بارها و بارها از نزدیک دیده‌ایم. جوانی که می‌خواهد یک شبه ره صد ساله‌ی خواننده شدن و مشهور شدن را طی کند و در این راه به تمام زندگی‌اش چوب حراج زده است؛ جوانی دیگر که سودای سفر به خارج از کشور را در سر دارد و در صدد دور زدن راه‌های قانونی گذراندن خدمت سربازی است؛ یا فردی که در عیان همه او را به عنوان فردی متدین می‌شناسند، اما در نهان از هیچ کاری برای رسیدن به سود و پول بیشتر فروگذار نمی‌کند. تمامی این شخصیت‌ها ما به ازای واقعی در زندگی روزمره تک تک ما دارند، اما ماجرای آذر میرزایی با تمامی این افراد فرق می‌کند. هیچیک از مخاطبان شخصیتی را مشابه او نمی‌شناسد و همین امر از سویی موجب تشدید «تک افتادگی» این کاراکتر در جهان فیلم شده و از سوی دیگر موجب شده تا در این دنیای رئالی که فیلمساز برایمان با کاراکترهای حول آذر ترسیم کرده است، چنین کاراکتر عجیبی بسیاری از مخاطبین را پس بزند. همانگونه که پیش‌تر نیز اشاره شد، در جهانی که کارگردان برای اثرش ایجاد کرده است، حتما نیازی نیست فردی مشابه آذر را در زندگی‌مان دیده باشیم تا بتوانیم با او و منطقِ حاکم بر اعمالش ارتباط برقرار کنیم. خلق شخصیتی مانند آذر میرزایی (صرف‌نظر از انتخاب لیلا حاتمی برای بازی در این نقش که در ادامه به اختصار به این موضوع نیز خواهیم پرداخت)، یکی از جنبه‌هایی است که فیلم‌ساز موفق شده در آن دست به «خرق عادت» (می‌توانید نامش را آشنایی زدایی یا هرچیز دیگر بگذارید) بزند و صد البته که این دست کارها به مثابه راه رفتن بر لبه‌ی تیغ است. نمونه‌ی دیگری (و نه لزوما مشابه این فیلم) از خرق عادت که هوشنگ گلمکانی در نقدی که بر من نوشته به آن اشاره کرده، به قدری جالب توجه است که شخصا دوست دارم مجددا آن را تکرار کنم. نمونه‌ی فیلم حرامزاده‌های بی‌آبرو که در آنجا نیز تارانتینو در یکی از عجیب‌ترین خرق عادت‌های ممکن، سرنوشت جنگ جهانی دوم را به گونه‌ای دیگر به تصویر می‌کشد که در آن هیتلر به دست نیروهای نفوذی متفقین کشته شده و جنگ به پایان می‌رسد. همین خرق عادت موجب شد که در جشنواره کن، عده‌ای از تمشاگران فیلم را هو کنند و از طرف دیگر، عده زیادی نیز دقیقا به دلیل همین جسارت تارانتینو در مواجهه با وقایع مسلم تاریخی، فیلم را می‌ستایند.سویه‌ی دیگری از خرق عادت سهیل بیرقی در فیلم من، انتخاب لیلا حاتمی برای بازی در نقش زنی خلاف‌کار (به معنای واقعی کلمه! زنی که کارهای خلاف انجام می‌دهد.) است که بطور کلی برخلاف پرسونایی است که ما از لیلا حاتمیِ معصوم و ضعیف در ذهنمان داریم. بیرقی در مصاحبه‌اش با ماه‌نامه فیلم (شماره 514) نیز به این نکته اذعان داشت که از ابتدا بازیگر موردنظرش برای ایفای این نقش، شخص لیلا حاتمی بوده است:سهیل بیرقی: «من تصویری اولیه از زنی داشتم که آن را نوشتم و از همان اول هم این تصویر متکی به ذهنیتی بود که نسبت به خانم حاتمی داشتم. ... بعد از گذشت یک سال و خرده‌ای از ساخت فیلم، بدون ذره‌ای تعارف می‌گویم که ساختن این فیلم با شخص دیگری هیچ لطفی نداشت. این را همان زمان هم به ایشان گفتم. اعتقاد قلبی‌ام است. فیلم‌هایی هستند که فیلم‌های قصه هستند، وقت‌هایی هم فیلم متعلق به کارگردان است، فیلم‌هایی هم فیلم‌های موقعیت هستند. اما این فیلم، متعلق به شخصیت بود و بازیگر دیگری حداقل برای من لطفی نداشت. ساختنش هیجانی ایجاد نمی‌کرد.»اگر از حق نگذریم حاتمی نیز در ایفای نقش آذر میرزایی بسیار درخشان عمل کرده است و به حق، فیلم منیکی از نقاط درخشان کارنامه پربار این بازیگر محسوب خواهد شد.شهر تصویر شده در من شباهت عجیبی به فیلم‌های نوآر دارد. اتمسفر ناامنی و بی‌اعتمادی در همه جا حاکم است و این را می‌توان به راحتی از حرکت سریع و همواره هراسان چشمان آذر در تمام طول فیلم دریافت. اتمسفری که برای شهر فرضی و بدون نامِ به تصویر کشیده شده در این فیلم ایجاد می‌شود مطلقا مشابه تصور هیچیک از ما از کلان‌شهری همچون تهران نیست. در این شهر از سرکارگر ساختمانی و پیرمرد خواربار فروش (که ظاهر بسیار محترم و موجهی نیز دارد) گرفته تا دکتر حاضر در کمیسیون پزشکی اداره نظام وظیفه، همگی در این سیستم فاسد خلاف‌کاری درگیر هستند و هریک به گونه‌ای از این سیستم بهره برده و به طرق مختلف نیز به عملکرد قسمت‌های مختلف آن کمک می‌کنند. توجه به این نکته که جامعه‌ی تصویر شده در این فیلم ،علیرغم استفاده از تکنیک‌ها و شخصیت‌های به شدت رئالیستی، لزوما نیازی به تطابق کامل با واقعیات موجود جامعه‌ی ایران ندارد (یک خرق عادت دیگر؟) می‌تواند باعث شود تا بتوان با منطق حاکم بر این فیلم بهتر ارتباط برقرار گرد و جهان ذهنی فیلم‌ساز را فهمید. شاید فیلم من را به صرفا واسطه‌ی همین اتمسفر حاکم و علیرغم فقدان تقریبا تمامی المان‌های گونه‌ی سینمایی نوآر، «یکی از نوآرترین غیرِ نوآرهای سینما» دانست.فیلمی با مختصات من، پتانسیل لازم برای انواع برداشت‌های جامعه‌شناسانه را داراست. برداشت‌هایی مانند «فضای بی‌اعتمادی در جامعه‌ی امروز ایران» یا «نقش منفعل پلیس در برابر خلاف‌کاران خطرناکی همچون آذر میرزایی». حتی می‌توان پا را نیز فراتر نهاد و عدم توانایی آذر در نواختن سازی که هر روز نواختن آن را به شاگردانش تدریس می‌کند (که یکی از ابزوردترین موقعیت‌های ممکن در جهان عجیب و غریب فیلم است و مطلقا نیازی به به هیچ تفسیر و تاویل اضافه‌ای ندارد) را به «عدم شایسته‌سالاری و توجه به تخصص در جامعه‌ی ایران» نسبت داد. فیلم مشخصا از چنین تفسیرهایی سر باز می‌زندو اگر به قصد پیچیدن چنین نسخه‌های جامعه‌شناسانه‌ای به تماشای من نشسته‌اید، شاید انتخاب فیلمی دیگر از جنس سینمای اجتماعی ایران ایده‌ی مناسب‌تری باشد.من (سهیل بیرقی، 1394) حال به همان نقطه‌ای بازمی‌گردیم که این متن را از آن‌جا آغاز کرده بودیم. «چرا فیلم می‌بینیم؟» انتظار من به عنوان یک مخاطب از یک اثر سینمایی چیزی نیست جز همراه شدن با فیلم‌ساز در مسیری که منجر به آفرینش خلاقانه‌ی اثر هنری شده است. لذت کشف و شهود این مسیر - که گاه ممکن است بسیار سهل‌الوصول و گاه نیز ممکن است طی کردنش از فرط سنگلاخ بودن غیر ممکن باشد. – همان لذتی است که پس از تماشای یک فیلم سینمایی خوب نصیب من می‌شود. باید به فیلم و فیلم‌ساز فرصت داد تا در زمانی که در اختیار دارد، منطق مورد نظر خود را پی‌ریزی کرده و جهان ذهنی خود را در برابر من (مخاطب) به تصویر بکشد. به چالش کشیدن یک فیلم نیز تنها در صورتی میسر خواهد بود که با استفاده از قواعد درونی حاکم بر همین منطق بتوانیم بر آن خرده‌ای بگیریم و تناقض‌های درونی آن را آشکار سازیم؛ وگرنه در نسبت با دنیای واقعی و مختصات زندگی روزمره‌ی ما، بسیاری از آثار مرغوب سینمایی محلی از اعراب نخواهند داشت. دقیقا از همین منظر است که می‌توان من ساخته‌ی سهیل بیرقی را جزو بهترین‌های چند سال اخیر سینمای ایران دانست. نقطه‌ی قوت فیلم من، این است که فیلم‌ساز توانسته دنیای ذهنی خاص خودش را (که از قضا بخش‌هایی از آن نسبت چندانی با واقعیت روزمره‌ی زندگی ما ندارد) به شکلی باورپذیر، در برابر چشمان مخاطب بنا کند؛ و مگر آفرینش هنری چیزی جز این است؟14 تیر 1396 جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 29 Apr 2020 21:43:09 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%84%DB%8C%D9%84%D8%A7-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%87%DB%8C-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D9%88%D8%B4-%D9%85%D9%87%D8%B1%D8%AC%D9%88%DB%8C%DB%8C-1375-cayihoqgyzun لیلا (داریوش مهرجوییو 1375)لیلای داریوش مهرجویی فیلم تناقض‌هاست. در سطحی‌ترین مواجهه با فیلم، داستان زنی که مصرانه می‌کوشد برای خود هوو پیدا کند، به قدری پارادوکسیکال و نامأنوس است که شاید اساساً مانع از ورود برخی تماشاگران به جهان فیلم شود. همچنین ادعای رضا (علی مصفا) مبنی بر عشق به لیلا در تناقض با بی‌کنشیِ مطلق او در برابر مادرش (جمیله شیخی) قرار می‌گیرد. در سطح فرمال، مهرجویی علیرغم استفاده‌ی فراوان از مونولوگ‌های ذهنی لیلا در قالب نریشن و حضور او در تقریباً تمامی سکانس‌های فیلم، مطلقاً تلاشی برای ورود به سوبژکتیویته‌ی شخصیت لیلا (برخلاف نمونه‌هایی همچون رگِ خواب ساخته‌ی حمید نعمت‌الله) نمی‌کند. در سطح مضامین و درون‌مایه‌ها نیز هریک از شخصیت‌های اصلی از خانواده‌هایی با ویژگی‌های پارادوکسیکال می‌آیند؛ خانواده‌ی رضا در ظاهر مدرن (به حاشیه رانده‌شدن قدرت مطلق پدر و تسلط زنان بر امور) و در باطن تا مغزِ استخوان سنتی (تلاش زنان برای ادامه‌ی نظام سنتیِ مردسالارانه از طریق فشار به رضا برای ازدواج مجدد) است. در سوی دیگر خانواده‌ی لیلا در ظاهر سنتی (تأکید فراوان بر دایی به عنوان فیگور مذکر مسلط در کنار نوع طراحی صحنه و موسیقی در سکانس‌های مربوطه) و در باطن به شدت مدرن (تسلط زنان بر امور علیرغم تأکید بر شخصیت دایی) است. در چنین فضایی، شاید وسوسه شدن برای سوارکردن ایده‌هایی همچون «برملا کردن تناقضِ درونی نظام مادرسالاری از طریق استفاده‌ی زنان از قدرت خود در جهت تداوم پدرسالاری» بر فیلم امری گریزناپذیر باشد؛ اما فارغ از تمامی این مسائل آنچه در لیلا حرف آخر را می‌زند تسلط مثال‌زدنی مهرجویی بر تک تک آجرهای ساختمان فرمال اثرش است که نتیجه نهایی را دیدنی می‌کند. استفاده‌ی اغراق‌آمیز از نورپردازی سرخ به منظور بیان تنش‌های نهان در رابطه‌ی میان لیلا و رضا (در کنار ارجاع واضح به فریادها و نجواهای برگمان) و استفاده‌ی موثر از حاشیه‌ی صوتی (مثلاً استفاده از صدای کشیده‌شدن جواهرات لباس عروسی به لبه‌ی پلکان در شب عروسی در حکم ترجمان صوتی فضای ذهنی تنش‌آلود لیلا) مواردی از چیره‌دستی مهرجویی در مقام کارگردان اثر هستند. از این منظر، لیلا یادآور برخی از بهترین آثار اینگمار برگمان است؛ شاید نتوان روان‌شناسیِ لیلا و دلیل انفعال دیوانه‌وارش در جهان غریب فیلم را درک کرد، اما قطعاً نمی‌توان کتمان کرد که «لیلا» به شدت دیدنی و جذاب است. جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 29 Apr 2020 17:47:56 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/twin-peaks-the-return-2017-g14upghyfglt Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017) ۱. فصل سوم سریال توئین پیکس در مورد چیست؟ سخت می‌توان به این سوال پاسخ داد. رویکرد منحصر به فرد لینچ در مواجهه با خطوط روایی (و در نگاهی کلی‌تر با مفهوم روایت در سینما) موجب شده آخرین ساخته‌ی وی یکی از جاه‌طلبانه‌ترین دستاوردهای سینماییِ سال‌های اخیر از نظر روایت باشد. اگر ساختار کلیِ توئین پیکس: بازگشت را یک تریلرِ معمایی فرض کنیم، لینچ در اینجا مطلقا از ساختار روایی مألوف آثار معمایی استفاده نکرده‌است. در فیلم‌های معمایی متعارف، تلاش فیلم‌ساز عمدتا حول ارائه‌ی پازل در هم ریخته‌ای از اطلاعات است که در انتها باید توسط مخاطب منظم شود. اگر این رویکرد که در آن تمامی جزئیاتِ پیرنگ نهایتا به سمت فهم ساختار کلانِ روایت همگرا می‌شوند را یک ساختار «همگرا» بخوانیم، ساختار روایی توئین پیکس: بازگشت به شدت «واگرا» خواهد بود. لینچ تلاش نمی‌کند تا یک ساختار کلانِ روایی در اثرش ایجاد کند، بلکه مجموعه‌ی ناهمگونی از اطلاعات خُرد را در گوشه گوشه‌ی سریال پراکنده است که تنها به صورت موضعی می‌توانند با هم جفت و جور شوند. تجربه‌ی تماشای آخرین ساخته‌ی لینچ بیشتر از اینکه به منظم کردن پازلی در هم ریخته شبیه باشد، به سقوط در چاهی بی‌انتها می‌ماند که در آن کشف هر راز به تولد چندین راز جدید می‌انجامد. توئین پیکس: بازگشت به جای پیگیری یک خط داستانی واحد (هرچند پیچیده)، شبکه‌ی در هم تنیده‌ای از خطوط روایی متقاطع را خلق می‌کند که برخی از آن‌ها فاقد هرگونه ارتباط معقول با خطوط روایی اصلی هستند؛ اما به دلیل تعدد شخصیت‌‌ها و پیچیدگی ارتباطات میانشان، جایگاه خود را در ساختار تو در‌ توی پیرنگ می‌یابند. با وجود اینکه سینمای لینچ اصولا با پیرنگ‌های پیچیده و غامض شناخته می‌شود، چنین رویکردی حتی در قیاس با آثار پیشین وی نیز بسیار رادیکال است. البته به عنوان کارکردی ضمنی، این ساختار روایی دست فیلم‌ساز را برای ادامه دادن سریال در فصل‌های بعدی نیز باز می‌گذارد؛ دقیقا همان عاملی که بازگشت لینچ به جهان دیوانه‌وار توئین پیکس پس از ۲۵ سال را امکان‌پذیر ساخت.Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017)۲. در نگاهی جامع‌تر، رویکرد «کلیت گریز» لینچ نسبت به روایت سینمایی در توئین پیکس: بازگشت را می‌توان به عنوان یکی از وجوه پست‌مدرنیستی این فیلم بررسی کرد. با توجه به محوریتِ ایده‌ی «پاستیش» در هنر پست‌مدرن، درهم‌آمیزیِ ژانری/لحنی در کنار بهره بردن از یک روایت «واگرا» می‌تواند به خلق یک کلیت نامنسجم در قالب یک اثر سینمایی منجر شود. در این راستا، رویکرد لینچ به درهم‌آمیزی ژانر‌/لحن‌های مختلف در‌ توئین پیکس: بازگشت به سطحِ دیوانه‌واری می‌رسد؛ تا جایی که این فیلم به همان میزان که کمدی‌ و معمایی‌ست، ترسناک و ملودرام نیز است. این شکل از ترکیب ژانر/لحن‌های مختلف حتی در مقایسه با آثار پیشین لینچ همچون مخمل آبی، از ته دل وحشی و بزرگراه گمشده که همگی جزو مهم‌ترین دستاوردهای سینمای پست‌مدرن محسوب می‌شوند نیز بسیار رادیکال می‌نماید. همچنین ارجاعات نه چندان پرتعداد ولی به شدت تأثیرگذاری همچون ارجاع به شخصیت مارلون براندو در فیلم در بارانداز و اشاره به نام گوردون کول در فیلم سانست بلوار نیز در ادامه‌ی رویکرد پست‌مدرنیستیِ لینچ در آخرین ساخته‌اش («بینامتنیت» به عنوان یکی از مهم‌ترین ایده‌ی پست‌مدرنیسم) قابل طرح‌است. به عنوان نکته‌ی پایانی، التقاط ژانری/لحنی در توئین پیکس: بازگشت به واسطه‌ی مخدوش کردن مرز میان سینمای روایی و تجربی به سطح بالاتری (در قیاس با آثار مشابه) ارتقا یافته‌است. به طور مشخص، قسمت هشتم از این مجموعه عملا یک فیلم تجربی به معنای دقیقِ کلمه است که ساختار سینمایی‌اش با کمترین میزان دیالوگ و صرفا با اتکا به قدرت مهیب تصاویر قوام یافته‌است. لینچ پیش از این نیز در کله‌پاک‌کن و امپراطوریِ درون در قالب یک فیلم روایی به محدوده‌های سینمای تجربی نزدیک شده بود، اما این شکل از ترکیبِ عریان ساختارهای روایی و تجربی در قالب یک اثر واحد در کارنامه‌ی سینمایی او (و حتی شاید در تاریخ سینما) بی‌نظیر است.Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017)۳. در سطح تماتیک، پرداختن به مقولاتی همچون همزادها، امکان‌پذیری وجود ابعادِ دیگرِ واقعیت و تردد شخصیت‌ها و همزادهایشان بین این سطوح‌مختلف واقعیت، توئین پیکس: بازگشت را در ادامه‌ی آثار پیشین لینچ قرار می‌دهد. بررسی دوگانه‌ی فانتزی-واقعیت که در بسیاری از آثار پیشین لینچ همچون مخمل آبی، از ته دل وحشی، بزرگراه گمشده و مالهالند درایو صورت گرفته‌بود، در آخرین ساخته‌اش به سطح بالاتری می‌رسد. در تمامی آثار فوق‌الذکر، تمامیتِ سوژه‌ی فانتزی‌پرداز به واسطه‌ی مشخص شدن مرز میان فانتزی و واقعیت (حتی در ساختار موبیوس‌گون بزرگراه گمشده) دست‌نخورده باقی می‌ماند؛ اما در انتهای توئین پیکس: بازگشت عملا تشخیص سوژه‌ی فانتزی‌پرداز به عملی غیرممکن بدل می‌شود. در یکی از قسمت‌های پایانی، شخصیت گوردون کول (با بازیِ به شدت دوست‌داشتنیِ دیوید لینچ) رویای خود را برای همکارانش تعریف می‌کند. در آن رویا مونیکا بلوچی به او می‌گوید: «همه‌ی ما در یک رویا هستیم؛ ولی سوال اینه که چه کسی داره خواب میبینه؟». در همین راستا حتی می‌توان خوانش‌های دیوانه‌واری همچون تفسیر کل مجموعه به عنوان رویاهای آئودری هورن در کما (پس از انفجار بانک در قسمت پایانی فصل دوم) را ارائه کرد. همچنین وجود چندین نسخه از شخصیت‌های اصلی یعنی بازرس کوپر و لورا پالمر در مکان‌ها و زمان‌های مختلف، ایده‌ی محوریِ مجموعه‌ی انیمیشنی ریک و مورتی در باب «وجود بی‌نهایت نسخه از واقعیت» را یادآور می‌شود. در پرتو همین ایده است که در قسمت‌های پایانی، کوپر موفق می‌شود با دخالت در گذشته، از مرگ لورا پالمر جلوگیری کند. البته این ایده در ترکیب با پارادوکس‌های مشهور در‌باب اثر تغییر گذشته بر آینده، می‌تواند موجب شده باشد تا خطوط زمانی واقعیت به طور کلی (و نه صرفا در مورد مرگ لورا پالمر) دست‌خوش تغییر شده باشند. با استفاده از این نکته شاید بتوان سکانس توضیح‌ناپذیر پایانی مجموعه را تفسیر کرد.Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017)۴. صرف‌نظر از تمامی نکات مطرح‌شده در یادداشت حاضر، مرکز ثقل و ستاره‌ی واقعی توئین پیکس: بازگشت قطعا شخص دیوید لینچ است. پس از ساخت فیلم دیوانه‌واری همچون امپراطوریِ درون در سال ۲۰۰۶ که مرزبندی سنتی میان سینمای روایی و تجربی را عملا بازتعریف کرد، کسی گمان نمی‌کرد دیوید لینچ پس از بیش از ده سال دوری از دنیای سینما چیز جدیدی برای عرضه داشته‌ باشد؛ اما پخش فصل سوم سریال توئین پیکس پس از گذشت ۲۵ سال از اتمام فصل دوم همه را شگفت‌زده کرد. این کارگردان ۷۳ ساله پس از گذشت بیش از صد سال از تولد سینما با قدرت هرچه تمام‌تر به ما نشان می‌دهد که هنوز داستان‌های جدید و شیوه‌های بدیع برای روایت آن‌ها وجود دارند. جسارت لینچ در آزمودن شیوه‌های جدید و تجربه‌نشده‌ی بیان سینمایی در زمانه‌ای که هرساله خیل عظیمی از آثار بی‌کیفیت و مشابه هم تولید می‌شوند، او را فراتر از صرفا یکی از بهترین کارگردانان سینما و در جایگاه یکی از بزرگترین هنرمندان تاریخ قرار می‌دهد؛ مگر تاریخ هنر چیزی جز کوشش پیوسته برای کشف و گسترش روش‌های جدید بیان هنری است؟Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017) جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 29 Apr 2020 17:26:37 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%85%DB%8C%D8%AF%D8%B3%D8%A7%D9%85%D8%B1-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%87%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%DB%8C-%D8%A2%D8%B3%D8%AA%D8%B1-2019-pwuwgfva7xvd Midsommar (Ari Aster, 2019) عمده موفقیت میدسامِر مرهون توجه نسبی فیلم‌ساز به مقوله‌ی «زوایه دید در روایت» است. اگر کاراکتر دَنی را شخصیت محوری در نظر گرفته و از معدود سکانس‌هایی که از قاعده‌ی «محدود بودن اطلاعات مخاطب به اطلاعات دَنی» تبعیت نمی‌کنند چشم‌پوشی کنیم، تقریباً در تمام طول فیلم مخاطب با دَنی همراه است. با توجه به این نکته و مانند نمونه‌ی بچه‌ی رُزماری (شاهکار رومن پولانسکی که تاثیر آن در سطوح مختلف بر هر دو ساخته‌ی آری آستر به وضوح نمایان است)، شوکِ نهایی در انتهای فیلم و هنگامی اتفاق می‌افتد که مخاطب تنها تکیه‌گاه خود در جهان هولناکِ روایتِ فیلم را از دست می‌دهد. لبخند پایانی دَنی (همچون لالاییِ میا فارو در انتهای بچه‌ی رزماری) به مثابه‌ی پذیرفتن حضور در میان اعضای آن فرقه‌ی مخوف و رها کردن مخاطب در میانه‌ی این معرکه است. در چنین فیلمی، وحشت واقعی پس از پایان فیلم و مواجه شدن مخاطب با جهان واقعی متولد می‌شود. علیرغم مطرح بودن «پایان باز» به عنوان یکی از مولفه‌های اساسی ژانر ترسناک (راهنمای ژانر، یحیی نطنزی، نشر چشمه)، در سطحی عمیق‌تر می‌توان «حل و فصل نهایی بحران» در پایان‌بندی آثار ترسناک وام‌دار کلیشه‌های ژانر (همچون کشتار با اره‌برقی در تگزاس و احضار به عنوان نمونه‌های قدیمی و جدید) را نقطه‌ی اشتراک این آثار دانست. «حل و فصل نهایی بحران» در آثار ترسناک ژانر-محور به مثابه‌ی ترسیم خط حائلی میان جهان خوفناک فیلم و جهان واقعی و در حکم ایجاد جایگاه امن تماشاگرِ صرف برای مخاطب عمل می‌کند. در این چهارچوب، فیلم‌های ترسناک ژانر گریز همچون بچه‌ی رزماری، درخشش و میدسامر با طفره رفتن از حل و فصل بحران در پایان روایت، موفق می‌شوند وحشت را حتی پس از پایان فیلم و در جهان ذهنی مخاطب خود ادامه دهند. در سطح پیرنگ نیز آخرین ساخته‌ی آری آستر مانند بچه‌ی رزماری دو سطح روایی (بحران در رابطه‌ی دَنی و دوست‌پسرش؛ ماجراهای فرقه‌ی مرموز سوئدی) را تا انتها به موازات یکدیگر و بدون اختلاط، پیش می‌برد. نهایتاً در سکانس پایانی، این دو لایه‌ی روایی با یکدیگر برخورد می‌کنند که حاصل آن، ادغام شخصیت اصلی لایه‌ی نخست روایی (دَنی) در جهان تیره و تار لایه‌ی دوم روایی (فرقه‌ی مرموز) پس از انتقام گرفتن از دوست‌پسرِ خیانت‌کارِ خود است. به بیان دیگر، اگر این دو سطح روایی را به ترتیب بیانگر «دنیای واقعی» و «دنیای فانتزی» بدانیم، حل و فصل بحران دنیای واقعی صرفاً از طریق پناه بردن به جهان فانتزی و ادغام شدن در آن میسر شده‌است؛ نقیضه‌ی تماتیک و صد البته ساده‌انگارانه‌ای بر بزرگراه گمشده اثر دیوید لینچ.Midsommar (Ari Aster, 2019) جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 29 Apr 2020 17:14:57 +0430 https://virgool.io/@j.jahanzamin/cold-war-2018-k5l6lkvars4k Cold War (Pawel Pawlikowski, 2018) جنگ سرد از خلال روایت به شدت مینیمالیستیِ عشقِ میان ویکتور و زولا موفق می‌شود سه لایه‌ی روایی/معنایی مختلف را به موازات هم پیگیری کند. در سطح اول، فناناپذیری عشق میان دو شخصیت اصلی علیرغم تمامی ناملایمات زندگیشان نمایش داده شده‌است. در سطح دوم و به صورتی ضمنی، اضمحلال تدریجی قدرت اتحاد جماهیر شوروی و تاثیر آن بر روند تنبیه و تعقیب مخالفان این نظام سیاسی در کشورهای بلوک شرق مورد بازنمایی قرار گرفته‌است. اما خطِ معنایی سوم که به زعم نگارنده علیرغم تاکید کمتر بر آن در طی فیلم، می‌توان آن را خط محتوایی اصلی فیلم دانست، روند تدریجی استحاله‌ی فرهنگ و هنرِ شرق اروپا به فرهنگ و هنر غربی است. در ابتدای فیلم، هنر فولکلور شرق اروپا در خالص‌ترین شکل خود به صورت هنر اصیلِ مردم روستایی لهستان نمایش داده می‌شود. در ادامه، نظام سیاسیِ حاکم سعی می‌کند این «هنر فولکلور» را به سمت یک «هنر سیاسی» سوق دهد که همین امر به تدریج موجب فراری شدن چهره‌های کلیدی گروه هنری (ویکتور و زولا) به پاریس می‌گردد. در ابتدا ویکتور به نوازندگی در گروه‌های جاز (نمونه‌ای از موسیقی اساساً متعلق به اروپای غربی) در کافه‌های پاریس مشغول می‌شود و در ادامه و پس از مهاجرت زولا به فرانسه، هر دو فعالیت هنری در پاریس را آغاز می‌کنند. اما بخش جالب ماجرا در ادامه و پس از پذیرفته نشدن ویکتور به عنوان شهروند لهستان است. زولا که در ابتدا در مقام حامل موسیقی فولکورِ شرق اروپا به پاریس بود، حال در لهستان در یک گروه موسیقی به زبان فرانسوی آواز می‌خواند؛ گویی او در حال بازگرداندن فرهنگ شرق اروپا پس از گذشتن از فیلتر فرهنگِ پاریسی (فرهنگ اروپای غربی) به زادگاه خود است. نهایتاً ویکتور و زولا انتحار را برمی‌گزینند و در یک کلیسای مخروبه با دیوارنگاره‌هایی به سبک هنر بیزانسی (هنر اصیل شرق اروپا) دست به خودکشی می‌زنند. در تیتراژ پایانی فیلم نیز یکی از فوگ‌های یوهان سباستین باخ از مجموعه‌ی «واریاسیون‌های گُلدبِرگ» در مقام ارجاعی به هنر دوران باروک (قرن هفده و هجده میلادی) شنیده ‌می‌شود. گویی پس از پشت سر گذاشتنِ هنر اروپای اواسط قرن بیستم، در نهایت بازگشت به هنر کهن اروپای شرقی (هنر بیزانسی و باروک) راه نجات خواهد بود. زایش این لایه‌های معنایی از دل یک روایت تکه تکه اما به شدت منسجم، «جنگ سرد» را کنار دیگر شاهکارهای سینمای جهان در سال ۲۰۱۸ یعنی درخت گلابی وحشی (نوری بیلگه جیلان) و همه می‌دانند (اصغر فرهادی) قرار می‌دهد.Cold War (Pawel Pawlikowski, 2018) جهان‌بخش جهان‌زمین جهان‌بخش جهان‌زمین Wed, 29 Apr 2020 17:02:48 +0430