https://virgool.io/feed/@m_20507260 عابدین پاپی متخلص به آرام، شاعر ، نویسنده ، منتقد، روزنامه نگار و نظریه پرداز ادبی و اجتماعی معاصر fa 2026-07-06 11:30:41 https://files.virgool.io/upload/users/1612657/avatar/prnpWm.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@m_20507260 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A8%D8%B1%D8%AA%D8%B1%DB%8C-%D8%B7%D9%84%D8%A8%DB%8C-%D8%AF%DB%8C%D8%B3%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%82%D8%A7%D8%A8%D9%84-%D8%A7%D8%B9%D8%AA%D9%86%D8%A7-%D9%86%D9%87-%D8%A7%D8%B9%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B1-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-urmbdytgjs5e الف) برتری‌طلبی به‌مثابه‌ی یک دیسکورسبرتری‌طلبی (superiority seeking) در روان‌شناسی به گرایشی اطلاق می‌شود که فرد می‌کوشد خود را از دیگران بالاتر، مهم‌تر، تواناتر یا شایسته‌تر نشان دهد. این ویژگی می‌تواند در حد طبیعی و سالم وجود داشته باشد؛ مثلاً فرد برای پیشرفت، موقعیت و کسب مهارت تلاش می‌کند اما وقتی افراطی شود، به شکل‌هایی مانند تحقیر دیگران، خودبزرگ‌بینی، نیاز مداوم به تأیید و سلطه‌جویی بروز می‌کند. روان‌شناسانی مانند آلفرد آدلر معتقد بودند که بسیاری ازفتارهای برتری طلبانه می‌توانند تلاشی برای جبران احساس ضعف، کمبود یا ناامنی درونی باشند. به دیگر بیان، گاهی فردی که بیش‌ازحد بربرتری خود تأکید می‌کند، در عمق وجودش از احساس ناکامی بودن رنج می‌برد. حالا پرسش بنیادی این است که این فرد در چه جوامعی بیشتر دیده می‌شود؟ برتری‌طلبی می‌تواند در هر جامعه‌ای وجود داشته باشد اما معمولاً در جوامعی که دارای ویژگی‌های زیر هستند، بیشتر احساس می‌شود: 1- جوامع بسیار طبقاتی: جایی که فاصله‌ی اقتصادی، اجتماعی یا منزلتی میان افراد زیاد است. افراد مرتباً خود را با دیگران مقایسه می‌کنند و جایگاه اجتماعی اهمیت بالایی پیدا می‌کند. 2- جوامع رقابت محور: موقعیت، ثروت، مقام یا شهرت معیار اصلی ارزش‌گذاری افراد تلقی می‌شود، افراد ممکن است برای اثبات برتری خود فشار بیشتری احساس کنند. 3- فرهنگ‌های مبتنی بر سلسله‌مراتب: در برخی محیط‌ها، سن، جنسیت، ثروت، تحصیلات یا موقعیت خانوادگی مبنای قدرت و اعتبار است. این شرایط می‌تواند رفتارهای سلطه جویانه وبرتری طلبانه را تقویت کند. 4- خانواده‌های اقتدارگرا: حتی در یک جامعه نسبتاً برابر، ممکن است در یک خانواده خاص فضای «بالا و پایین» شدیدی وجود داشته باشد. در چنین خانواده­هایی بعضی اعضاء می‌آموزند که برای حفظ جایگاه خود باید دیگران را کنترل یا تحقیر کنند. نکته‌ی مهم این‌که برتری‌طلبی همیشه نشانه‌ی قدرت نیست گاهی افراد واقعاً توانمند هستند و بدون تحقیر دیگران اعتمادبه‌نفس بالایی دارند اما برتری‌طلبی ناسالم معمولاً با این نشانه‌ها همراه است: ناتوانی در پذیرش انتقاد- تحقیر دیگران- نیاز دائمی به تأیید و تصدیق – حسادت به موقعیت دیگران- خشم شدید هنگام به چالش کشیده شدن- پس درمی‌یابیم که برتری‌طلبی نه‌فقط یک پروژه که می‌تواند یک پروسه‌ی ازمنه دار و دامنه‌دار باشد که تا به اکنون در جامعه خودش را به روش‌ها و صورت‌های متفاوت و متعددی نشان داده است. تصور بر آن است که تقویت استقلال عملی خود می‌تواند حائزِ اهمیت و کاربردی باشد چراکه هر چه وابستگی مالی، مسکونی یا تصمیم‌گیری کمتر باشد، دخالت نیز کمتر اثر می‌گذارد. خیلی از افراد به دلایل ضعف مالی و پناهگاه و بقای خویش تحت‌فشار همین وضعیت هستند و این روند، به‌مرورزمان خستگی‌آور و قابل‌فهم است اما مهم‌ترین راه برون‌رفت از این وضعیت شاید این باشد که به خودتان اجازه بدهید تصمیم‌هایی را بگیرید که شاید برادرتان یا فرد برتری‌طلب از آن‌ها خوشش نمی‌آید یا با آن‌ها سرسازگاری ندارد. با این تعابیر، آنچه در پی می‌آید شامل راهکارهایی روان‌شناسانه و کارآمد در حوزه‌ی علم اجتماع و عموم است که می‌تواند در زندگی شما مؤثر و کارگشا باشد. در این گفتار سعی می‌شود در ابعاد و زوایایی مختلف مقوله یا به تعبیری دیگر پروسه‌ی پروژه محور برتری‌طلبی را به دایره‌ی وارسی و بررسی ببریم تا که خواننده بتواند با زبانِ این گفتار کلاف خورده و از آن به کانسپت هایی درخور توجه و سازنده دست یابد.ب) مبانی و شاخصه‌های قابلِ التفاتِ «برتری‌طلبی»: 1- وارد رقابت برای برتری نشوید: نیازی به اثبات کردن خود نسبت به طراف مقابل نیست. راهکار: در مقابل تمام حرف‌هایی که می‌زند بی‌اعتنایی باید کرد، من متوجه حرفت نمی‌شوم – وقتی طرف برتری‌طلب با شما صحبت می‌کند دقیقاً باید متن واقعی خودت را ارائه بدهی که سنخیتی با آن ندارد. علمی و منطقی رفتار کنید تا که در چارچوبِ صحبتِ شما قرار بگیرد. 2- اعتمادبه‌نفس خودت را در مکالمه با طرفِ مقابل حفظ کنید. نظر آن‌ها درباره‌ی شما لزوماً واقعیت نیست بلکه دروغِ بزرگی است که خیلی حرفه‌ای طراحی‌شده و شما به‌ظاهر گمان می‌کنید این نظر کاملاً درست و واقعیت دارد. ارزش و توانایی خود را بر اساس و معیار واقعی و منطقی بسنجید نه قضاوت‌های تحقیرآمیز دیگران.3- برای هر صحبتی مرزهای محترمانه تعیین کنید. اگر فردی تو را کوچک شمرد می توانید آرام بگویید: «ترجیح می‌دهم باهم آرام صحبت کنیم.»4- رفتار را از شخصیت جدا کنید (شخصیت به ویژگی‌هایی اطلاق می‌شود که مَعَرِّف رفتار فرد هستند) به عبارتی با تغییر رفتار مهرطلبی کنار می‌رود. گاهی برتری‌طلبی پوششی برای ناامنی، ترس از شکست یا نیازِ تأیید دیگران است. درک این موضوع کمک می‌کند کمتر تحت تأثیر رفتارشان قرار بگیرید. پس نتیجه می‌گیریم فردی که مقابل شخص برتری‌طلب قرا می‌گیرد باید آگاهی از شخصیت آن فرد برتری‌طلب داشته باشد وگرنه آب در هاون کوفتن است.5- روی واقعیت‌ها تمرکز کنید. در محیطِ کار یا بحث حرفه‌ای به‌جای درگیری احساسی به شواهد و نتایج تکیه کنید.6- اگر رفتارشان سمی و مداوم هست فاصله بگیرید. وقتی فردی دائماً تحقیر یا تمسخر و کنترل گری می‌کند محدود کردن ارتباط می‌تواند بهترین گزینه باشد.7- برتری‌طلب شخصیتی است که بیشتر دوست دارد تمامِ خواسته‌های خودش را بر شما تحمیل کند پس بهتر است با آگاهی کامل تحت تأثیر آن قرار نگیرید چراکه تحت هیچ شرایطی حاضر نیست حرف شمار ا بشنود. پس راهکار چیست؟ اصولاً در مقابل آن ایستادن لازم نیست بلکه بی‌اعتنا کردن جایگاه و تمام حرف‌های آن خود می‌تواند به شخص برتری‌طلب برساند که من نیز دارای جایگاه و اقتدار هستم و این مهم‌ترین رفتاری است که موجب می‌شود طرف مقابل نسبتِ به شما ازنظر ارتباط دلسرد شود و درآینده­ای نه‌چندان دور از شما فاصله خواهد گرفت. به‌طورکلی نتیجه می‌گیریم بهترین پاسخ به برتری‌طلب‌ها معمولاً آرامش، عزت‌نفس و قاطعیت نه تسلیم شدن و نه وارد شدن به جنگ قدرت زیرا افراد برتری‌طلب شیفته‌ی قدرت‌اند هرچقدر شما باقدرت با آن‌ها صحبت کنید آن‌ها نسبت به شما جریحه‌دارتر و سهمناک‌تر می‌شوند.v بهترین کار کوتاه و قاطع پاسخ دهید.1) وقتی می‌گوید هیچ‌کس مثل من کار بلد نیست لازم نیست بحث کنید یا اثبات کنید اشتباه می‌کند می‌توانید بگویید نظر شما محترم است. هرکسی نقاط قوت خودش را دارد. 2) از خودتان دفاع کنید اگر شمارا کوچک شمرد در جواب می‌گویید من با این ارزیابی موافق نیستم دیدگاه متفاوتی دارم این جملات شما محترمانه هستن اما معقولانه و منطقی به نظر نمی‌رسد. 3) تأیید بی‌مورد نکنید برخی افراد دائماً دنبال تحسین هستند لازم نیست هر بار ادعایشان را تأیید کنید واکنش خنثی اغلب مؤثرتر از تحسین یا مخالفت شدید است. 4) فرد برتری‌طلب با یک ادبیات حق‌به‌جانب وارد زمین شما می‌شود پس لازم نیست به او اجازه دهید که وارد زمین شما شود و هرگز وارد زمین او نشوید بلکه با منطق و علومِ نظری با او رفتار کنید نه با رفتاری خودخواهانه و بزرگ بینانه.5) نقاط ضعف خود را به سلاح آن‌ها تبدیل نکنید (گریه کردن و یا احساس تحقیر و تضعیف خوب نیست) لذا پرسش بسیار واضح است وقتی شما در حوزه‌ی ضعف با طرف مقابل صحبت می‌کنید فرد برتری‌طلب ضعف شمارا به قوت تبدیل می‌کند. 6) فرد برتری‌طلب همیشه در مقام ناجی وارد می‌شود درصورتی‌که خودش به دنبالِ یک ناجی هست پس در مواجهه با چنین فرد ناجی باید گفت بهترین رفتار شما این است که خودتان را نجات دهید. در تحلیل مورد 5 باید گفت که در برابر افراد برتری‌طلب بیان بیش‌ازحد ناامنی‌ها و ضعف‌های شخصی گاهی باعث می‌شود از آن‌ها برای تحقیر یا کنترل شما استفاده شود. 7) موضوع را به عملکرد برگردانید یعنی به قول سعدی: به عمل کار برآید به سخن‌دانی نیست. به‌جای من بهترم یا تو ببینم نتیجه‌ی کار چه می‌شود. پس نتیجه می‌گیریم که شخص برتری‌طلب قضاوت قبل از نتیجه می‌کند و این نشان می‌دهد هیچ‌گونه آگاهی و حتی اندازه‌ای را برای شما تعیین نکرده است و حتی برای فرآیند جامعه در بعد زمان و مکان نیز هیچ راهکاری ندارد. پس نتیجه می‌گیریم ناآگاهانه وارد گود شده پس چطور می‌تواند منِ آگاه را آگاه کند؟ 8) برای تعامل با فرد برتری‌طلب حدومرز تعیین کنید به‌عبارتی‌دیگر اگر توهین یا تحقیر تکرار شد و من وجودی شما احساس کرد توهین و تحقیرشده در جواب بگویید: اگر قرا ر است با احترام صحبت نکنید این گفت‌وگو را ادامه ندهیم.» 9) از تهدید و تخریب و ترحم فرد برتری‌طلب نترسید چراکه در جامعه بسیار تحقیر و تخریب‌شده است و می‌خواهد به‌جای جبران از شما انتقام بگیرد و آیا من وجودی شما دوست دارد آسیب جدی ببیند؟ مسلماً خیر. پس در پاسخ به آن بگویید یک شخص آگاه آگاهانه رفتار می‌کند و از واژگانی که به انسانیت لطمه و خدشه وارد می‌کنند؛ استفاده نمی‌کند. 10) از منظر روانی درگیر نشوید و اگر چنانچه شمارا به برخورد فیزیکی دعوت کردن در جواب بگویید منطق و قانون جامعه چنین چیزی را نمی‌پذیرد خودتان آسیب می‌بینید به خودتان بیایید؛ بنابراین درمی‌یابیم برخی از افراد می‌خواهند ثابت کنند از همه بالاتر هستند آیا شما مجبورید داور این مسابقه باشید مسلماً خیر! یک جمله قدیمی می‌گویم که بسیار آموزنده است و توجه و عملکرد آن باعث می‌شود شمارا به منِ وجودی و واقعی نزدیک کند و آن این است که: «باکسی که دائماً می‌خواهد برنده باشد بهترین راه این است که وارد مسابقه نشوید و افراد مهر طلب همیشه تماشاگر بازی فردِ برتری‌طلب‌اند.» پس آیا مهر طلبی را باید کنار گذاشت که بخشی از شخصیت فرد هست یا برتری‌طلب شوید؟ البته هیچ‌کدام را نمی‌توان به سهولت کنار گذاشت و یا شخصیت این‌گونه افراد را تغییر داد اما می‌توان به شخص مهر طلب گوشزد کرد طلبِ مهر را از کسی که هیچ تعریفی از مهر و مهربانی ندارد نکنید چون بی نتیجه است. درنهایت توجه به مهر طلبی خود و فاصله گرفتن از رفتارِ معیوب و غمگُنانه فرد برتری‌طلب لازمه‌ی کار هست. افراد برتری‌طلب تا جایی که بتوانند برای رسیدن به منافع شخصی خودشان طرف مقابل را اغفال می‌کنند اما اگر در این دایره به نتیجه برسند که سودی برایشان ندارد به‌راحتی کنار می‌کشند. پس سعی نکنید جوری وانمود کنید که سودی برای آن‌ها دارید و مهم‌تر این‌که شاید بیشتر مخاطبین این را باور ندارند شما درواقع سودی برای خودتان دارید و هر کس به خویشتن بیناتر است. دریافت این است که تحت هیچ شرایطی مسائل اجتماعی و اقتصادی خودتان را برای نزدیکان بازگو نکنید چراکه وابستگی‌ها خود می‌تواند تبدیل به ضرر و خسران شود و هرگز کلافی در جهت برون‌رفت از این موضوع فاجعه آور تنیده نخواهد شد. فرد برتری‌طلب مدام تکرار می‌کند که من و من و من درصورتی‌که شما باید بدانید ما و ایشان هم هستند آیا می‌توانید آزادی خودتان را در قفس زندانی کنید؟ مسلماً خیر، چون‌که داندان­های قفس یک‌درمیان ریخته است! انسان همیشه دریچه‌ای به روی آزادی را در درون خود آرزو می‌کند و برای آن تلاش‌ها می‌کند و به قول گفتنی: آدمی را آدمیت لازم است چوب صندل بو ندارد هیزم است. آیا می‌خواهید هیزم باشید که به‌وسیله‌ی آتش سوخته می‌شوید یا می‌خواهید مثل الماس زیبا و درخشنده و رخشنده و بُرنده باشید؟ بی‌شک در طول تاریخ انسان‌ها برای الماس شدن جنگیدن پس من یک انسان دو پا و دو چشم هستم و می‌توانم خیلی از راه‌های ناهموار را هموار کنم و خیلی از مناظر جهان را ببینم و اگر قرار بود فقط دیگران را تماشا کنیم چشمانِ ما متعلق به خودمان نبودند و بی‌گمان چشمانِ ما برای دیدن خود و بعد دیگران آفریده‌شده‌اند. پس بگذارید در مرام و معرفت و انسانیت مثل کورش کبیر و سربلند باشیم. مهم‌ترین نکته‌ای که می‌خواهم درباره‌ی چگونه زیستن با افراد برتری‌طلب بیان کنم این است که به زرس قاطع باید گفت شما با شمشیری که از طرف فرد برتری طلب به هماورد با شما آمده است به میدان نروید بلکه با شمشیر خودتان که از جنسِ منِ واقعی خودتان است نبرد کنید. حالا آن شمشیر چیست؟ چگونه گفتن است. آیا می‌دانید فرق بین چگونه گفتن و چگونه زیستن با فرد برتری‌طلب در چیست؟ در این است که چیزی به نام چگونه زیستن با افراد برتری‌طلب قابل‌اعتنا و اعتبار و فهم نیست چون شما در زیستن او و چگونه نگریستن او به جامعه حل می‌شوید. پس مهم‌ترین راهکار این است که چه گفتن‌های خودتان را تقویت کنید و آن‌ها را به چگونه گفتن تبدیل کنید. مثال: فرد برتری‌طلب می‌گوید که من فقط برای شما و نجات شما از مشکلات فرارو دارم تلاش می‌کنم این نوع ادبیات چه گفتن‌های اوست اما چه گفتن شما باید چه باشد؟ «خیر من فکر نمی‌کنم هیچ انسانِ آزاده‌ای قفس را تحمل کند بلکه فلسفه‌ی زندگی یعنی پرواز از قفس و اوج در آسمانِ آگاهی.» پس نتیجه می‌گیریم در مقابل چه گفتن‌های برتری‌طلب ادبیات چه گفتن‌های خود را تقویت کنید و این چه گفتن‌ها را به چگونه گفتن تبدیل کنید ممکن است بگوید: من برای شما که خواهر من هستید مسئولیت خطیری برعهده‌گرفته‌ام و باید امکانات زندگی شمارا از صفرتا صد فراهم کنم و غیره اما وقتی در دستگاه مفاهمه‌ی چگونه گفتن شما قرار می‌گیرد می‌فهمید که نه خانه و ماشینی و نه چیز دیگری در کار نیست! آیا می‌فهمید که این دروغ است؟ من معتقدم انسانی که خودش را پیدا نمی­کند هرگز جامعه را هم پیدا نخواهد کرد. آیا می‌شود بدون جامعه زیست (خیر) اما می‌شود خود را زندگی کرد نه برادر را زندگی کرد، پدر را زندگی کرد و ... خود را زندگی کردن بزرگ‌ترین هنری است که کسی تابه‌حال آن را نقاشی نکرده است اگر توانستید آن را به دست بیاورید مسلماً بزرگ‌ترین نقاش زندگی خود هستید. فرد برتری‌طلب چنانچه متوجه شود چیزی برای گفتن دارید و یا حرف‌هایی برای گفتن دارید که جایگاه او را به خطر می‌اندازد از شما کاملاً فاصله می‌گیرد پس بررسی کنید و نتیجه بگیرید زیرا که منفعت شخصی و شخصیتی و قدرت و ثروت سه عامل مهم در زندگی فرد برتری‌طلب‌اند که با هزاران حربه و نیرنگ به دنبال به دست آوردنِ آن هاست. هیچ‌وقت فکر نکنید کاری که می‌کند بی‌برنامه است او شمشیری دو لبه دارد که هرلحظه احتمال دارد گردن شمارا بزند. آیا دوست دارید گردن شما زده شود؟ مسلماً خیر. پس مهم‌ترین گزینه آن است که محترمانه کاری کنید از شما انزجار، خشم، نفرت و حتی ترس و وحشت داشته باشد و درآنجاست که بر شکست‌های یکی پس از دیگری خود در آن زندگی لعنتی که فرد برتری‌طلب تعیین کرده است نجات پیدا می‌کنید و به پیروزی می‌رسید. پیروزی نزدیک است اگر آگاهانه بدانید سال‌های سال است که شمارا شکست داده است و در کنار خیابان چنان یتیمی بی‌پناه پدر و مادر خود را جویا هستید و دستِ گدایی را به سمت هرکسی دراز می‌کنید! آیا در کنار خیابان می‌شود پدر و مادر خود را گدایی کرد؟ آیا جز پدر و مادر کسی سرپناه شما هست؟ مسلماً خیر اما می‌توان در دنیای درون خود پدر و مادری تعبیه کرد که آن پدر و مادر آگاهی و خودآگاهی است که هیچ‌کسی نمی تواند به آن زور و یا دستور بدهد؟ آیا شما به دنیا آمده‌اید که گدایی کنید یا مثل یک انسان آزاده به دنبال بخشش و ایثار هستید؟ پس اگر به دنبال بخشش و سربلندی و ایثار هستید باید سوار بر مرکب خطر شوید تا که جاده‌های ناهموار را یکی پس از دیگری هموارسازید. پس انتخاب کن ای انسان مفکر (اندیشنده) که فکر تو را به دار نزنند. یکی از مهم‌ترین مباحثی که در جامعه جهانی و به‌ویژه در جامعه‌ی ایران از ازمنه و دامنه‌ی حیات تا به اکنون مشهود است اما از جهاتی بسیار رونده و فرارونده مهجور مانده است مقوله ایست به نام برتری‌طلبی که این برتری‌طلبی از شاهنامه‌ی فردوسی آغاز می‌شود و من‌بعد در مذاهب و مقاصد خودش را به انحای مختلفی به دایره‌ی حضور آورده است و مسلماً تا به اکنون هیچ‌گونه راهکارِ کارآمدی در جهت برون‌رفت از این فاجعه سهمناک احساس نمی‌شود و شاید چالش همان عدم شناخت و فراشناخت از جامعه‌ی علمی و عملی است. اصولاً در جهان سنت مهم‌ترین مؤلفه همان برتری‌طلبی است که به دو نوع تقسیم می‌شود. نخست برتری‌طلب بی‌هویت است و دودیگر، برتری‌طلب با هویت است. در برتری‌طلبی بی‌هویت فرد تابع عقاید تئوکراتیک است نه روش‌ها و ساز و کارهای سنت. برتری‌طلب بی‌هویت در چندلایه‌ی مهجور گیرکرده و خودش هم نمی‌داند بایستی به کدام لایه در جهت حرکت هدایت شود. او خودش را بالا و بزرگ می‌داند و حرف­اش را فصل الخطاب می‌داند اما هویت خویش را گم‌کرده و این چندمرکزی بودن آن حتی خودش را هم به ستوه آورده است و در اینجاست که با چنین افرادی نمی‌توان وارد دیالوگ و گفت‌وگو شد و اصولاً تعاملی فی‌مابین این‌گونه تیپ‌های شخصیتی با افراد مدرن برقرار نمی‌شود و تنها حرف خودش حائز اهمیت و اولویت دارد اما در برتری‌طلبی با هویت تفاوت در اینجاست که فرد اگرچه برتری‌طلب است اما دارای هویتی مستقل و مستقبل است و درواقع می‌توان به هویت آن اعتماد کرد و از همان دریچه وارد گفت‌وگو شد و شاید گفت فاکتور مهم آن است که برتری‌طلب با هویت هویت خودش را از سنت و جهان زیست سنتی خودش اقتباس می‌کند و همین خود باعث می‌شود که به منِ واقعی آن به‌جای منِ کاذب در جهاتی اعتماد کرد اما درمجموع هر دو تیپ شخصیتی رفتاری قابل‌توجه و درخور بایستگی در دایره‌ی جهان مدرن به همراه ندارند و در خیلی از جهات با افراد مدرن از حیث جهان‌بینی و ایدئولوژی مشکل‌دارند. حالا پرسش کلیدی اینجاست که منِ روشنفکر که در جهان سنت زیسته‌ام و هر دوجهان (سنت و مدرن) را تجربه کرده‌ام و بر اساس جبر اجتماعی و سنتی و حتی آگاهی تاریخی گام در دنیای مدرن گذاشته‌ام و اکنون یک روشنفکر در عصر روشنگری محسوب می‌شوم پس چرا از فرد برتری‌طلب بی‌هویت و با هویت تبعیت می‌کنم؟ آیا این بزرگ‌ترین خیانت و ظلم به نگاه و فرگشت فکری خودم نیست. جواب مسلماً بله است اما باید گفت که من در این وضعیت دچار نوعی پارفت هستم که این پارفت جهان زیست من را نسبت به خودم و محیطِ پیرامون مشخص می‌کند؟ راستی این پارفت از کجا آمده است؟ بی‌شک این پارفت ریشه در کهن‌الگوهای من دارد که سال‌ها جهان زیست من به دو بخش سنت و مدرنیته تقسیم‌شده و در این وسط حالتی بلاتکلیفی به خود گرفته‌ام. پس برای برون‌رفت از این وضعیت بایستی گذشته را فراموش کنم و یا در حالتی خاموش آن را مدیریت کنم و گام قاطعانه در جهان مدرن بگذارم و تمام فکر و ذکر خودم را صرف همین جهان کنم البته این مهم هم در نظر و هم عمل بایستی عملی شود و کاری بس دشوار و طاقت فرساست که اگر با امید و اراده این فرایند را دنبال کنیم به‌مرورزمان جایگاه شخصیتی و فکری خود را پیدا خواهیم کرد. تمرین و ممارست بسیار در جهت برون‌رفت از جهان گذشته و توجه به حال و احوالات آن شمارا به آینده‌ای روشن امیدوار‌می کند. پس درمی‌یابیم که خود را گول زدن خوب نیست و باید هرچه سریع‌تر خود کاذب خویش را کنار گذاشت و خودِ واقعی را جایگزین آن کرد. باید بدانیم ما به یک آگاهی و خودآگاهی و حتی دل آگاهی در جهان مدرن دست نیافته‌ایم و به خاطر همین است که هنوز اسیر دریافته­های جهان سنت هستیم. راهکار چیست؟ همان‌طور که ذکر آن رفت به نظر می‌رسد برای برون‌رفت از این پروسه باید دوباره سرنوشت خود را از سر بنویسیم و سبک این رمان زندگی را مشخص کنیم که چگونه ژانری است مدرن است یا پست‌مدرن و اگر چنین نباشد بی‌شک ما یک روشنفکرمآب هستیم نه یک روشنفکر واقعی و همیشه در میان این دو در حال پارفت هستیم. پس نتیجه می‌گیریم یک روشنفکر وقتی از سنت عبور کرد آیا لازم است دوباره به سنت برگردد؟ به نظرم خیر چون این بزرگ‌ترین خیانت به زحمات فکری خویش به شمار می‌آید زحماتی اعم از: تحصیلات دانشگاهی، مطالعه درزمینه­های مختلف و تجارب تحقیقی و غیره که بعد از سال‌ها تلف عمر حاصل آمده‌اند! حالا فرد روشنفکر باید از خودش سؤال کند چرا باید از یک احمق که حماقت‌ها را ترویج می‌کند پیروی کرد؟ از خودش بپرسد چرا من از یک پدر و مادر بی‌سواد تبعیت می‌کنم و تابع بی‌سوادی آن‌ها درحرکت و جوش‌وخروش هستم؟ اگر قرار بود از این‌ها تبعیت کنم پس چرا سال‌ها درس خواندم! آیا یک احمق به‌تمام‌معنا نیستم قطعاً هستم! پس یا باید خودم و احمقی خودم را بپذیرم یا بایستی راه سومی برای برون‌رفت از این تراژدی سیاه و تیره را گزینش و تعریف کنم. به‌قول‌معروف: من وقتی خودم را در دیگران می‌بینم پس خویشتن ِخود را هرگز نخواهم دید. پس به خود بیا ای احمق که فکر می‌کنی با حرف‌های قلمبه و سلمبه که می‌زنی روشنفکر شدی. یک مثال بیاورم تا که بدانید به عمل کار براید به سخن‌دانی نیست: «از یک نفر پرسیدند قلیه را با قاف می‌نویسند یا با غین که در جواب گفت: نه با قاف نوشته می‌شود و نه با غین بلکه با گوشت و ترشی و غیره درست می‌شود اگر توانستی آن را درست کنی معنای قلیه را فهمیده‌ای نه ظاهر آن را.» پس قافیه و ردیف زندگی را عمیقاً بیاموزید تا که بتوانید برای جامعه شعرِ ناب بگویید. از جهاتی دیگربا‌ید گفت که افراد برتری‌طلب درواقع خودخواهانه رفتار می‌کنند چون خودِ خویش را بر اساس تجارب زیسته‌ی اجتماعی ازدست‌داده‌اند و می‌خواهند این خودخواهی را از دیگران دریافت نمایند. لذا تحت هیچ شرایطی نبایستی گول برنامه‌های کاذب آن‌ها را خورد. مهم‌ترین راهکار مبارزه‌ی منِ واقعی شما با منِ کاذب آن‌هاست نه زبان و رفتارِ واقعی شما که سال‌ها با آن فرد زیست کرده‌اند و فردِ برتری‌طلب خوب می‌داند چگونه این زبان و رفتار را اغفال کند. به‌خوبی بدانید که فرد برتری‌طلب برتری خودش را از ویژگی‌های شخصیتی و مؤلفه­های مادی شما دریافت می‌کند اما آن‌چنان زیرکانه رفتار می‌کند که گویی تمام مشکلات شما بر دوش اوست و بایستی او این مشکلات و معضلات را مرتفع نماید. هرروز با برنامه‌ای جدی خودش را در کانون خانواده و اجتماع نشان می‌دهد تا که جامعه تصور کند صاحب کرسی و قدرت و منزلت و البته توانِ ویژه‌ای است و به‌خوبی می‌تواند مشکل جامعه را حل نماید. حالا پرسش اینجاست که آیا این برتری‌طلبی را ذاتاً به ارث برده یا که اکتسابی است؟ با توجه به تحقیقات دامنه‌دار این قلم نسبتِ به همین موضوع می‌توان گفت بخش عمده‌ای از آن ذاتی و ژنتیکی است و بخش دیگر آن اکتسابی است. پس در­می­یابیم که به‌ندرت این‌گونه تیپ‌های شخصیتی قابل‌تغییرند و تنها بایستی نه با آن‌ها مدارا کرد بلکه به رفتارهای آن‌ها بی­اعتنا بود. شخص برتری‌طلب همیشه به دنبالِ تأیید خودش است و به‌محض این‌که شما از او تعریف و تمجید نکنید بعد از مدتی ممکن است از شما فاصله بگیرد. نیازی نیست خودتان را در مقابل فرد برتری‌طلب مثل خودش جلوه دهید بلکه مثل خودتان با آن رفتار کنید تا که در دامِ مخوف آن نیفتید. اگر فرد منزوی یا مهر طلبی هستید سعی کنید وارد گودِ بازی کاری آن نشوید چون به سهولت شمارا گول می‌دهد. برای مثال: وقتی می‌گوید: من می‌توانم برای شما خیلی کارهای بزرگ را انجام دهم، باید در جواب گفت: ترجیح می‌دهم این‌کارهای بزرگ را برای خودتان که بزرگ هستید انجام دهید که هم معقول است و هم منطقی. اگر گفت: بیایید باهم کارکنیم بدانید که باهمی در کار نیست بلکه همه باید برای او کار کنند و شما می‌توانید بگویید دستان هرکسی برای خودش کار می‌کنند پس چه لزومی دارد دسترنج من مال دیگران باشد! اگر گفت: من مسئولیتی نسبت به شما دارم و می‌خواهم که آسیب نبینید! در جواب بگویید: شما مسئول ذهن من نیستید بلکه مسئول ذهن خودتان هستید تا که آسیب نبیند. افراد برتری‌طلب بی‌هویت چون هویتی مشخص و معین را برای خود انتخاب نکرده‌اند بنابراین از این شاخه به آن شاخه می‌پرند بنابراین معلوم نیست چه نوع هویتی را می‌توان از آن‌ها سراغ داشت و به خاطر همین است که همیشه قهرمان هر داستانی‌اند و شمارا به تماشای بازی‌های خود فرامی‌خوانند. حالا پرسش اینجاست که: «آیا افراد برتری‌طلب درگیر فیزیکی هم دارند یا تنها روی اعصاب دیگران هستند و بیشتر تهدید برای امتیاز گرفتن است؟ تصور بر آن است که بیشتر به دنبالِ امتیازند تا برخورد فیزیکی اما ممکن است فردی عصبی و پرخاشگر باشند که در این شرایط بایستی از آن‌ها اجتناب کرد. لذا بازبستگی به شخصیت، شرایط و شدت ویژگی‌های آن فرد دارد. «برتری‌طلبی» به‌خودی‌خود به این معنا نیست که فرد حتماً وارد درگیری فیزیکی می‌شود معمولاً افراد برتری‌طلب بیشتر از این روش‌ها استفاده می‌کنند: تحقیر دیگران، خودستایی و بزرگ‌نمایی توانایی‌های خود، تهدید کلامی یا روانی، ایجاد احساس گناه یا کم‌ارزش بودن در دیگران و تلاش برای کنترل موقعیت و گرفتار امتیاز که این نوع رفتارها همیشه ناجی فرد برتری‌طلب در شرایط حاد بوده‌اند و او را تااندازه‌ای از بحران‌ها نجات داده‌اند. لذا بسیاری از آن‌ها ترجیح می‌دهند بدون درگیری فیزیکی به خواسته‌های خود برسند، چون درگیری فیزیکی می‌تواند موقعیت و وجهه و جایگاهی را که برای خودساخته‌اند به خطر بیندازد اما اگر فرد علاوه بربرتری طلبی ویژگی‌هایی مانند پرخاش­گری، تکانش گری، خشم کنترل نشده یا رفتارهای ضداجتماعی داشته باشد، احتمال درگیری فیزیکی بیشتر می‌شود. همچنین برخی افراد وقتی احساس کنند اقتدارشان به چالش کشیده شده یا در حال شکست خوردن هستند، ممکن است واکنش تندتری نشان دهند؛ بنابراین اگر کسی مدام تهدید می‌کند، نباید فرض کرد که: «فقط حرف می‌زند» بهتر است تهدید را جدی بگیرید اما در عین حال بدانید که بسیاری از برتری‌طلبان به دنبال فشار روانی و گرفتن امتیاز هستند تا درگیری واقعی. لذا موقعیت خاص مدنظر ممکن است همکار، عضو خانواده یا فردی باشد که شمارا بر اساس سلایق فکری و علایق روحی و روانی که دارید تهدید می‌کند. لذا به‌عنوان‌مثال اگر برادرتان رفتارهای برتری طلبانه دارد، هدف اصلی این است که نه وارد بازی قدرت او شوید و نه بی‌دلیل او را تحریک کنید. لذا چند راهکار مناسب قابل‌اجراست: 1-وارد رقابت نشوید. وقتی مدام می‌خواهد ثابت کند از دیگران بهتر است معمولاً بحث و مقابله مستقیم نتیجه نمی‌دهد لازم نیست هر ادعایی را رد یا تأیید کنید. 2-همیشه در تعامل با آن سعی کنید حدومرز مشخص بگذارید چراکه حدومرز خود می‌تواند برای عدم ورود به مرز شما بازدارنده باشد. مثلاً اگر تحقیر یا توهین می‌کند، آرام و قاطع بگویید: «با این لحن ادامه نمی‌دهم.» و اگر قرار است توهین شود، از بحث خارج می‌شوم.» حدومرز به نظرم بایستی با عمل همراه باشد به عبارتی بحث را به‌طورقطع رها و ترک کنید. 3-در زمان عصبانیت بحث نکنید. افراد سلطه‌جو یا برتری‌طلب در اوجِ خشم معمولاً منطقی‌تر نمی‌شوند و موضوعات حساس را به زمانی آرام تر موکول کنید. 4-تهدیدها را لزوماً ارزیابی کنید. اگر فقط تهدید کلامی برای ترساندن و امتیاز گرفتن است واکنش هیجانی شدید نشان ندهید اما اگر سابقه‌ی کتک‌کاری، شکستن وسایل، هُل دادن یا خشونت فیزیکی دارد، موضوع را جدی بگیرید و در موقعیت‌های پرتنش تنها با او مدارا کنید و سعی کنید او را با لحنی آرام و درخورتوجه آرام کنید. از کلمات کوتاه در تعامل بهره بگیرید چون معمولاً توضیحات طولانی گاهی بهانه‌ای برای ادامه‌ی درگیری است و تصور برآن است که پاسخ های کوتاه و روشن و مفید معمولاً مؤثرتر و کارگشاتر است زیرا خود ِفرد برتری‌طلب سعی می‌کند در خیلی از مواقع سکوت پیشه کند یا کمتر حرف بزند. 4-حمایت دیگر اعضای خانواده را جلب کنید چراکه الزامی است. به عبارتی اگر همه در برابر رفتار نامناسب سکوت کنند آن رفتار تقویت می‌شود پس بهتر است اعضای خانواده روی چند مرز مشخص توافق داشته باشند. خب سؤال مهم‌تر این است که آیا برادرتان تابه‌حال به شما یا دیگر اعضای خانواده آسیب فیزیکی زده، هُل داده، وسایل را شکسته یا تهدید جدی به خشونت کرده است؟ پاسخ این سؤال تعیین می‌کند که با یک فرد صرفاً برتری‌طلب روبه‌رو هستید یا با فردی که احتمال خشونت هم در او وجود دارد پس اگر چنین ویژگی‌های شخصیتی دارد بی‌شک بایستی با برنامه و با آگاهی کامل از رفتارهای آن جلو رفت و در خیلی از زمینه‌ها او را کنترل و مدیریت فکری و روانی کرد و اگر مدیریت نشد با او فاصله بگیرید یا که او را به پزشک روان‌کاو و روان‌درمان معرفی کنید تا که با گفتاردرمانی سازنده بتواند جهان‌بینی خود را تغییر دهد. به نظر می‌رسد مهم‌ترین راهکار برای افراد برتری‌طلب که بتوانند از آن جهان‌بینی خارج شوند همان تغییر جهان‌بینی آن‌هاست که این مهم با تغییر مکان و تغییر سبک زندگی و محورِ آلترناتیو قابل‌وارسی و رفع است. افراد برتری‌طلب به آن‌ها آموخته‌اند که شما خیلی بزرگ هستید و معلوم نیست این بزرگی چگونه به‌دست‌آمده است چراکه اغلب جانشینی‌ها در سنت کارآمد نیستند به‌طوری‌که مثلاً یک پسر ده یا بیست‌ساله را جایگزین یک پدر یا مادر هفتاد یا صدساله می‌کنند که این دو هیچ‌وجه اشتراک فرهنگی، زمانی، مکانی و حتی روانی باهم ندارند و پسر باید تمام آداب‌ورسوم و نوع و شیوه‌ها و نگرش‌ها و رویکردها و عملکردهای همان پدر صدساله را دنبال کند درصورتی‌که جامعه از حیث مکان و زمان و تکنولوژی تغییر کرده است. به فردِ برتری‌طلب نمی‌توان گوشزد کرد که حرفِ شما غلط است بلکه بایستی او را به‌طور ناخودآگاه وارد یک میدان خودآگاه کرد تا به‌مرورزمان بر اساس جبر محیط تغییر کند. اغلب افراد برتری‌طلب تابع مکانیزم جبرانی خود حرکت می‌کنند و البته تابع ناخودآگاه خویش تصمیم می‌گیرند که بایستی آن‌ها را به طرق مختلف وارد دنیای خودآگاه خویش کرد تا که منِ وجودی خود را پیدا کنند. عابدین پاپی عابدین پاپی Sat, 13 Jun 2026 11:56:44 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D9%90-%D8%A8%D9%84%D9%86%D8%AF-%DA%AF%D9%85%D8%B4%D8%AF%D9%87-%D8%A7%D8%B2-%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%85-%D9%85%D8%B1%DB%8C%D9%85-%D9%82%D8%A7%D8%B3%D9%85%DB%8C-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%85%D8%B9%DB%8C%D8%A7%D8%B1%D9%90-%D8%B4%D8%A7%D8%AE%D8%B5%D9%87%C2%AD-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B1%D8%A6%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D9%85-amxkrzxkowvx به قلم: عابدین پاپی (آرام)داستان بلندِ گَمشده اثری است از خانم مریم قاسمی که در سالِ 1404 توسطِ انتشاراتِ «مانیان» تهران با مشخصاتِ ظاهری 247 صفحه به چاپ رسیده است. طرح روی جلد کتاب نوعی ارتباطِ موضوعی و معنایی را بانام کتاب برقرار می‌کند به‌گونه‌ای که طراح سعی بر آن داشته تا که یک خط راه‌آهن را در شبی به‌ظاهر غروب گون را به تصویر بکشد که چمدانی در بسته در وسط ریلِ قطار به چشم می‌آید که درواقع دورنمای خط راه‌آهن به سمت انتها یا بی‌انتهایی درحرکت است که گویی این دورنما به ماه نزدیک می‌شود. شاید چمدان مصداقی از همان گمشده‌ای باشد که بایستی قفل آن به دست حوادثِ روزگار باز شود. این داستان بر معیار سبکِ رئالیسم و بر بنیادِ پارامترهای همین سبک درحرکت است.زبانِ قلمِ نویسنده ساده و سلیس است و هر خواننده‌ای می‌تواند با متنِ کتاب ارتباطِ معنایی برقرار کند. رئالیسم هم مثل هر مکتب دیگری از قواعد و اصولی بهره‌مند‌است و برای اینکه یک اثر ادبی رئال شناخته شود باید این قواعد و اصول را رعایت کرد. یک داستان رئال درواقع تصویری نزدیک، قابل‌فهم و درک و پُر از جزئیات از واقعیت ارائه می‌دهد. لزوماً به واقعیت شباهت زیادی دارد – شخصیت‌های داستان در عین اینکه پیچیده‌اند و هدفی را دنبال می‌کنند باید واقعی باشند- شخصیت‌های داستان متعلق به طبقه‌ی اجتماعی متوسط و فرودستِ جامعه با وضعیت اقتصادی معمولی یا فقیر هستند. – وقایع داستان باید منطقی باشند و ترتیب وقایع باید باعقل جور دربیایند.وقایع یا چینش آن‌ها نباید احساسی یا فراواقعی باشد- شخصیت‌ها الگوی زبانی طبیعی دارند و مردم عادی جامعه دیالوگ‌های آن‌ها را به سهولت می‌فهمند- زبان فاخر، شاعرانه یا ادیبانه در داستان رئال کم‌تر وجود دارد اما در برخی از داستان‌ها با چنین زبانی هم مواجه هستیم و راوی در چنین داستان‌هایی کاملاً خنثی و بدون هیچ دیدگاهی داستان را روایت می‌کند- کارِ رئالیسم اجتماعی بر به تصویر کشیدن طبقه‌ی کارگر و برخورد با آن‌ها با همان جدیت طبقات دیگر هنر تأکید دارد اما خودِ رئالیسم به‌عنوان پرهیز از مصنوعی بودن، در درمان روابط انسانی و عواطف نیز از اهداف برجسته‌ی آن است. ترکیبی از فن‌های واقعی، مفهوم‌ها، روش‌ها و ایده‌ها و رنگ و لباسِ جامعه را می‌توان در سبک رئالیسم مشاهده نمود. نشان دادنِ واقعیات به همان اندازه که واقعی هستند و تصویری از انسان‌ها، اشیاء یا حیوانات که در واقعیت وجود دارند را می‌توان از دیگر شاخصه‌ها دانست. در سبک رئالیسم زبان کاملاً شفاف و زلال است و شخصیت‌پردازی و البته نقد اجتماعی مشهود به نظر می­آید.موضوعات مهمِ نویسنده در سبک رئالیسم مشخصه‌هایی چون: توجه به زندگی، ظواهر، مشکلات زندگی روزمره، آداب‌ورسوم و سنن و البته طبقات متوسط، سبک زندگی مردم در آن دوره و جزئیات معمولی و طبیعی و ... است که راوی بدون آراستگی به خصوصی به دایره‌ی تصویر می‌آورد؛ بنابراین می‌توان در کلیت کار مؤلفه‌های سبک رئال را کم‌وبیش در «داستانِ بلندِ گُمشده» یافت و دریافت کرد. تصور بر آن است که در داستان گُمشده شخصیت‌های زنده و واقعی از قلبِ جامعه‌ی ایرانی بیرون می‌آیند و درواقع گام‌به‌گام داستان را پیش می‌برند.حکایتِ داستان گمشده ازاین‌قرار است: غلام شخصیتی شجاع و مبارز و البته مردم‌دوست است که برای کار به تهران می‌رود که با آمدنِ وی به تهران با فضا و صحنه‌های متفاوتی در تهران مواجه می‌شود و با توجه به متداول بودنِ مافیا و مواد فروشی در شهر تهران غلام نیز چنین وضعیتی را مشاهده و تجربه می‌کند و این خود مسببی است تا که به‌طور ناخودآگاه بر ضد و مبارزه‌ی با عاملان و آمرانِ کلانِ این گروه گسترده‌ی مافیا قیام کند که بعد از مدتی غلام غایب می‌شود که خانواده‌ی آن با این وضعیت مجبور می‌شوند برای پیدا کردنِ آن به شهرِ تهران بروند. ننه غلام مادرِ غلام و حلیمه نامزدِ غلام است که درواقع دلواپس غلام هستند. ننه غلام زنی مؤمن و متدین است و همیشه با اعتقاداتی که دارد سعی می‌کند شرایط را مدیریت کند. بالاخره ننه غلام به‌اتفاق حلیمه و ناصر که البته نیم‌نگاهی عاشقانه هم از دیرباز به حلیمه دارد اما در دلِ خود پنهان کرده است تصمیم می‌گیرند که با قطار شهرآبادان را به مقصد تهران طی نمایند که در وسطِ راه یک دختر به نامِ فروغ (شعله) به آن‌ها اضافه می‌شود که به‌نوبه‌ی خود آن نیز حکایتی جداگانه دارد. غلام که شخصیت اول داستان است اهلِ آبادان است و به همین خاطر راوی یا نویسنده داستان تلاش دارد تا که مسافرت ننه غلام با حلیمه و ناصر و فروغ به شیوه‌ای باشد تا که پرسوناژهای زنده و واقعی داستان را گام‌به‌گام با توصیف کامل جلو ببرد و شاید بتوان گفت نویسنده تمام‌مسیر آبادان تا تهران و اتفاقاتی که در این سفر می‌افتد را توضیح می‌دهد.مهم‌ترین عنصرِ فرآرونده در داستان همان نشانه‌شناسی است که نویسنده تمام نشانه‌های طبیعی و اجتماعی و البته‌ی رویدادهای زمانی و رخدادهای مکانی را در کنارِ بطن و متن ِ داستان تشریح می‌کند. داستان از تِم (درون‌مایه‌ای) اجتماعی – عاشقانه و در جهاتی انتقادی برخوردار شده و پردازش در داستان بر اساسِ اصولِ داستان‌نویسی است و اغلبِ دیالوگ‌ها واقعی و حالتی عمومی دارند. زبان و سبک داستان بسیار ساده و روان و رئال است و نویسنده جوری داستان را تنیده و ایده مند کرده که خواننده نمی‌تواند در پایان داستان ذهنِ نویسنده را بخواند و تااندازه‌ای می‌توان نوعی غافلگیری ذهنی را در داستان ملاحظه نمود زیرا به‌جای این‌که خواننده مرگ غلام را به‌تنهایی در ذهن تداعی کند درواقع با ازدواجِ و تولدِ پسر غلام مواجه می‌شود که در نوع خود می‌توان دو نوع گُمشده را در داستان تصور نمود.»هر داستانی بر اساسِ پارامترها و در چارچوبِ عناصرِ ده‌گانه و شاید در جهان امروز بیشتر از ده‌گانه درحرکت و حیات است لذا در داستان گمشده می‌توان چندین عنصر مهم را اعم از پی رنگ- زاویه دید (اول‌شخص) – دیالوگ – صحنه – پردازش و شخصیت‌پردازی و لحن را به‌خوبی در همین اثر مشاهده نمود. داستان دارای آیتم‌ها و پی­آمدهای متفاوت و متعددی است به‌طوری‌که خواننده با نوعی پلی فونی (چندصدایی) و در جهاتی اکوستیک (صوت‌شناسی) مواجه است.گاهی سنت و آداب‌ورسوم در داستان برجسته می‌شوند و گاهی هم درون‌مایه‌ی داستان اعتراضی – انتقادی است و گاهی دیگر شما با حضورِ تاریخ و زمان و مکان در داستان موجه هستید و این زاویه دید نویسنده به‌نوبه‌ی خود قابل‌تحسین است.خانم قاسمی ذاتاً ذهنِ سیال و خلّاقی دارد و بسامدِ خیال در آثار وی جاری و ساری است و در دایره‌ی داستان‌نویسی می‌تواند بهتر از این ظاهر شود اما برای بهتر شدن بایستی با مؤلفه‌های سبک رئالیسم و زیرشاخه­های آن نیز به‌مانند رئالیسم جادویی، رئالیسم انتقادی، رئالیسم روان‌شناختی و رئالیسم اجتماعی و غیره آشنا شود تا که در آثارِ بعدی بتواند درختِ داستان خود را پُر شاخه و پربار ببیند. سبک رئال در داستان‌نویسی با به تصویر کشیدن زندگی واقعی بر تمامِ جزئیات و ظرفیت‌هایش تمرکز دارد. اصولاً نویسندگان رئالیست سعی می‌کنند تا داستانی بیافرینند که گویی از دلِ واقعیت بیرون آمده و انعکاسی از دنیای پیرامون ما باشد. داستان واقعی به دو بخش تقسیم می‌شود. نخست داستانی که کاملاً در زندگی ماها رخ‌داده است و نویسنده همین امرِ واقع را با تمامِ جزئیات آن را به تصویر می‌کشد و دوم داستانی است که راوی یا خودِ نویسنده آن را خلق می‌کند به عبارتی تمامِ واقعیات داستان ساخته‌ی ذهنِ نویسنده‌اند و جوری این داستان را تعبیه می‌کند که انگار واقعیات به‌طور کامل رخ‌داده‌اند. بنابراین نوع و سبکِ داستان خانم قاسمی از جنس و مدلِ دوم است. در داستانِ گُمشده می‌توان شخصیت‌هایی رئالیستی و معمولی را ملاحظه نمود. انسان‌هایی معمولی و سنتی با چارچوب‌های فکری خاصِ خود و یا حتی غیرمعمولی با نقاطِ قوت و ضعف که گاهی هم اشتباه می‌کنند و درگیر چالش‌های زندگی روزمره می‌شوند و خواننده به سهولت می‌تواند با این شخصیت‌ها همذات پنداری داشته باشد و آن‌ها را واقعی و ملموس تصور کند به‌مانند خود ِغلام یا ننه غلام و یا حلیمه و جمیله و ناصر و یا شخصیتی مثل کل اِبرام یا شیخ خزعل کعبی و یا دکتر نگهبان که خواننده می‌تواند تجاربِ زیسته‌ی خود را از قاموس این شخصیت‌ها دریافت نماید. در این داستان روایت واقع‌گرایانه است به‌طوری‌که داستان بر پایه‌ی رویدادها و اتفاقاتی بنا می‌شود که می‌توانند در دنیای واقعی رخ دهند. قاسمی تلاش می‌کند تا که داستان را به‌گونه‌ای روایت کند که برای خواننده باورپذیر و منطقی باشد. دیگر پارامتر داستان تمرکز برمسائل اجتماعی است که نویسنده سعی می‌کند مسائل و مشکلات و معضلاتِ اجتماعی را پردازش کند و به‌نقد آن‌ها نیز بپردازد. وی در این داستان به‌عنوان ابزاری برای بیان دیدگاه‌ها و انتقادات خود از جامعه بهره جسته است.زبان داستان ساده و روان است. اصولاً در داستان‌های رئالیست نویسندگان از زبانی ساده و روان برای روایتِ داستان خود بهره می‌گیرند و هدف و جامعه‌ی هدف آن‌ها این است که داستان به‌راحتی برای خواننده قابل‌فهم و دریافت باشد و او بتواند باشخصیت‌ها و وقایع داستان ارتباط برقرار کند که در داستان گُمشده با چنین مفاهیم و حالاتی تصادم داریم.استفاده از پیرنگ خطی و توجه به زمان و مکان نیز از دیگر مؤلفه‌های گُمشده به شمار می‌روند به‌طوری‌که داستان معمولاً در زمان و مکانِ مشخصی اتفاق می‌افتد و نویسنده به‌دقت جزئیات مربوط به زمان و مکان داستان را توصیف می‌کند تا خواننده حس حضور در آن زمان و مکان را داشته باشد.اگرچه خانم قاسمی در گمشده بیشتر توصیف گر است اما گاهی هم به سمتِ تحلیل گری سوق می‌یابد و نشانه‌های طبیعی و اجتماعی را به دایره‌ی تحلیل و تعبیر می‌برد و در واقع در بطنِ هر «دالی»،«مدلولی» را کشف می‌کند. در داستانِ گمشده تبعیت از پیرنگ خطی احساس می‌شود بدین معنا که رویدادهای داستان به ترتیب زمانی اتفاق می‌افتد و درجهاتی گسترش دامنه‌ی ادبیات در گمشده احساس می‌شود ازاین‌رو که، می‌توان موضوعات و طبقاتِ اجتماعی که بیش از این در ادبیات نادیده گرفته‌شده‌اند را به سهم خود مشاهده کرد. شاید سبک گمشده این باشد که به‌نوبه‌ی خود به ادبیات عمق و غنا می‌بخشد و آن را به بازتابی از تنوع و پیچیدگی زندگی واقعی تبدیل می‌کند. اغلب نویسندگان داستان‌های رئالیسم از آرکی تایپ (کهن‌الگویی) به نام رمانتیسم اجتماعی بهره‌مند ‌می­شوند و من‌بعد در دایره‌ی نگارش داستانِ رئال فرود می‌آیند به شیوه‌ای که خانم قاسمی در پشتِ جلد داستان گمشده چنین می‌نویسد: « از اوانِ کودکی علاقه‌ی زیادی به خواندن و نوشتن داشتم و همیشه در ذهنم نویسندگی را آرزو می‌کردم که با آثارِ ویکتور هوگو آشنا شدم. آن‌قدر ساده و ماندگار بود که مرا مجذوب و شیفته‌ی خودکرده بود برای همین تصمیم گرفتم با سعی و تلاش فراوان فعل خواستن را صرف نموده و موفق شدم رمان حاضر بانام: «گُمشده» را تألیف کنم.»سبک و زبانِ گمشده ساده و سلیس و در جهاتی ادیبانه است به‌طوری‌که در صفحه‌ی143 می‌گوید: « هوا بوی پاییز می‌داد و نسیم خنک صبحگاهی آن را دلپذیرترکرده بود. برای ننه غلام که بیشتر عمرش را در جنوب زندگی کرده بود، این خنکای صبح دلچسب بود. آفتاب، آرام‌آرام بالا آمد و ایوان را در نورش غرق کرد. حلیمه و فروغ همراهِ با جمیله خانم، بساط صبحانه را پهن کردند اولین روزشان در تهران آغاز شد. بوی چای با رایحه‌ی هِل، فضای اتاق را پرکرده بود و هوش از سرِ آدم می‌برد. نیمرو از تخم‌مرغ‌های بومی صفر، همراه با نانِ سنگک داغی که پدر صفر خریده بود و تعارفی آورده بود یک صبحانه‌ی دلپذیر و ساده بود که لبخند را بر لبان جمیله خانم نشاند. او خوشحال بود از وجودِ پر صحبت ننه غلام و دخترها.» نویسنده سعی می‌کند در این داستان به جزئیات زندگی روزمره نیز بپردازد و بر نشانه‌های اجتماعی نیز توجه لازم دارد با نمونه‌ی ذیل: « چند زن با چادرهای گل‌گلی رنگی در صفِ خرید نفت ایستاده بودند، صحنه‌ای که حلیمه و فروغ را کنجکاو کرده بود. امیر به ناصر نگاهی کرد و گفت: شب همین‌جا بمونیم فردا حرکت کنیم به سمت اصفهان.چیز زیادی نمونده، اما زمستونه، جاده لغزنده می­شه، با سه تا خانم درست نیست. ناصر بدون توجه به حرف امیر، رو به صاحب مغازه کرد و گفت: اینجا مسافرخانه داری؟ یا یه اتاق برای امشب کرایه بدی؟ پیرمرد نگاهی به ناصر و خانم‌ها انداخت و گفت: طبقه‌ی بالای همین مغازه مبله است، برای کرایه نیست ولی نوه­هام بعضی وقت‌ها از کاشان میان دیدنم، الان خالیه.» و یا تصویرسازی‌هایی از طبیعت و جامعه که به‌خوبی دیده می‌شوند: « همین‌طور که قطار دور شد، سوزنبان کوچک‌تر و کوچک‌تر شد تا جایی که دیگر ایستگاه هم محو شد... ننه غلام آرام چشمانش را باز کرد تا یک چرت کوتاه کافی بود تا خستگی را از تنش بیرون کند.ناصر کمی بی‌قرار شده بود... دلش می‌خواست حلیمه هم بیدار شود. برای همین بلندبلند با ننه غلام صحبت می‌کرد. ننه غلام میوه‌هایی را که مادرِ سیاه برایشان گذاشته بود، از کیفش بیرون آورد و گفت: بهتره حلیمه هم بیدار بشه تا باهم میوه بخوریم اما حلیمه خوابش سنگین بود...» نوعِ نگارش ساده و سلیس اما پرمعنا و چندجانبه است به‌طوری‌که گاهی نویسنده از جزئیات جامعه و رویدادهای و حوادث ِ زندگی و مسائلِ روزمره می‌گوید و گاهی هم‌قلمی شاعرانه و تخیلی دارد و گاهی سعی می‌کند در تمام دال‌های جامعه ریز شده تا که مدلوهایی را کشف و دریافت نماید.حسن کلام این‌که خانم قاسمی ذاتاً داستان‌نویس است و صورِ خیال آن بر کسی مستور نیست و در گُمشده می‌توان مؤلفه‌های یک داستان رئال را مشاهده نمود اما برای تعالی در کار و نیلِ به مبانی مهم‌تر بایستی بانی و مبانی نظری سبک رئالیسم و قبل از آن رمانتیسم اجتماعی و حتی رمانتیسم احساساتی را بیشتر مطالعه و مبادله نمود تا که بتوان به‌نوعی جهان‌بینی متفاوت‌تر دست‌یافت. اصولاً کارِ نیکو کردن از پُر کردن است و زمانی شما می‌توانید به قله‌ی منش برسید که دو مسیر دانش و بینش را به‌خوبی طی کرده باشید و در آنجاست که منِ واقعی و اندیشه‌ای شما متولد می‌شود و روزبه‌روز رشد و به پالندگی بایسته و بالندگی شایسته‌ای دست می‌یابید. عابدین پاپی عابدین پاپی Sat, 30 May 2026 14:55:58 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88-%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%A7%D9%87%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87%C2%AC%DB%8C-%D8%B3%D8%AE%D9%86-%D8%A8%D8%A7-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%AF-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-%D8%B4%D8%A7%D8%B9%D8%B1-%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%D9%86%D8%AF%D9%87-%D9%88-%D9%85%D9%86%D8%AA%D9%82%D8%AF-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C-%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%B5%D8%B1-vygrzgmsenbo به بهانه‌ی انتشار 14 مجموعه دفتر شعر«شعر به‌مثابه‌ی ناخودآگاه جمعی و خودآگاهِ جمعی است»سخن: جناب پاپی اخیراً مطلع شدیم که تعداد 14 دفتر شعر از شما توسط انتشارات زهره‌ی علوی منتشرشده است بی‌شک این حجم از کار ادبی جای تبریک و تحسین دارد بفرمایید این آثار شعر در چه قالب و ژانری سُروده شده‌اند؟ استاد پاپی : با درود بسامد و سرآمد تقدیم به شما و همهی همکاران گران مهر «ماهنامه­ی سُخُنْ» ، امیدوارم که بیش‌ازپیش درراه قلم پرکار و هدفمند باشید. بله همین‌طور است اخیراً 14 دفتر شعر از این قلم به شرح ذیل توسط انتشارات زهره‌ی علوی تهران به چاپ رسیده است: 1- شعور خاک 2- چشم تر از سپیده 3- طوفان بی باد شمشیر می‌کشد 4- احساس شبیه باران می‌میرد 5- اومانیسم هجاهایی بلند دارد 6- عشق را مونولوگ­ها بازگو می‌کنند 7- صبح‌های مردم به خیابان می‌ریزد 8- جنگل دورتر از درخت ایستاده است 9- باد زیر هر ورقی را امضاء نمی‌کند 10- انگشت‌ها برای دست‌ها کف می‌زنند 11- المان‌ها با فصلی دیگر آغاز می‌شوند 12- یک گام جلوتر از ویرگول 13- به سُرودنِ فعل می‌اندیشم 14- قلم با حرف آخرِ عشق آغاز می‌شود. این آثار حاصل 23 سال تلاش و مطالعه و تحقیق میدانی و تحقیق تقلیدی و تجربی من هستند که هرکدام از قالب و زبانِ خاصی بهره گرفته‌اند. اغلب دفاتر شعری من که به عدد 32 می‌رسد تم یا درون‌مایه‌ای انتقادی – اعتراضی و اجتماعی دارند و البته به مقوله‌ی عشق و دردمندی جامعه نیز توجه ویژه‌ای داشته‌ام و بیشتر سعی کرده‌ایم درد و دردمندی جامعه را در قالبِ زبان شعر به تصویر بکشیم.قالب در زبان شعر من متفاوت است و می‌توان گفت مربعی چهارضلعی را شامل فلسفه، زبان‌شناختی، روان‌شناختی و جامعه‌شناختی را تشکیل می‌دهد و در ابعادی هم تلاش کرده‌ایم به آنتولوژی (هستی‌شناسی) طبیعت و جامعه توجه ذهنی و عینی داشته باشیم و اما در جواب به پرسش شما باید بگویم که در این دفاتر شعری و سایر دفاترم محدود به یک قالب سنتی یا کلاسیک و حتی مدرن نیستم یعنی نه در چهارچوب کامل غزل و دوگانه مثلاً می‌مانم و نه در فرم صرفاً نیمایی و سپید واصلی‌ترین ژانر من آزاد یا شعر پست‌مدرن است که از شعر سپید و تجربه‌های بینامتنی تغذیه می‌کند. قالب شعرهای من اغلب آوانگارد، تجربی و مبتنی به ترکیب‌سازی زبانی و تصویری است جایی که گاهی هم‌زمان چند زاویه دید، چند روایت و چند فضا درهم‌تنیده می‌شوند. در شعر ما ژانرهای فلسفی- تحلیلی، اجتماعی – انتقادی و فوتوریسم (آینده نگرانه) بسیار پررنگ است به‌طوری‌که گاهی ژانر عرفانی- اسطوره‌ای هم در لایه‌های متن حضور دارند. ساختار روایی متن معمولاً سیال است یعنی مثل رمان های مدرن، پرسش‌های زمانی و فضایی دارد و از تکنیک مونتاژ زبانی بهره می‌گیرد. ساختار زبان و بافتارِ زمان شعر ما برگرفته از تجارب زیسته و تجارب طبیعت و مفاهیم مجرد (انتزاعی) و البته مفاهیم عینی هم هست.سخن : شما یکی از پرکارترین شُعرا و نویسندگان چند دهه‌ی اخیر در ایران هستید که در قالب‌های متعددی شعر گفته‌اید به طوری که شمار این آثار به 32 دفتر (شعر) می‌رسد بفرمایید این چندوجهی بودن شما در شعر و نوشتار ریشه در چه مواردی دارد؟ و اصولاً جامعه‌ی هدف شما در شعر چیست؟ استاد پاپی: مهم‌ترین مسئله‌ای که یک انسانِ شاعر را متعهد می‌کند تا مسیر شعر را دنبال کند علاقه و عُلقه و خوی وخیم درونی است و دودیگر، نوع ِزیستن و چالش‌ها و فرازوفرودهایی است که در سیر زندگی آدم‌ها تجربه می‌کنند. هر چه قدر مجاری‌ها در مسیر زندگی شما بسته‌تر باشد شما تلاش و جست‌وجوگری و کنجکاوی بیشتری را به خرج می‌دهید تا چند منظومه و منظوره باشید. شعر تابع تجارب شاعر درحرکت است و اصولاً هر شاعری تجارب زیسته‌ی خودش را می‌نویسد و از خودنویسی به جامعه نویسی می‌رسد. آدم‌های چندوجهی باید به بُعدِ روان‌شناختی کار نیز توجه داشته باشند. نوعِ زندگی فردی و منِ اجتماعی افراد دو عامل مهم‌اند که وی را فردی چندگانه مفهوم و چندصدایی می‌کنند.هر چه قدر زندگی اجتماعی و در جوانبی زندگی هنری شما پرمخاطره و پرافت‌وخیز و زیروبم داشته باشد به همان اندازه شما جهش و جنبش‌های متعددی دارید تا که ساختمان خراب زندگی خود را آباد کنید و من اعتقاددارم اغلب نویسندگان و شُعرا درد و دردمندهای زندگی خود و آمال و آلام بربادرفته و سیاه و تراژدیک خود را می‌نویسند. امکان ندارد شما فردی متمول باشید اما شعر درباره‌ی فقر بگوئید. شعر شاعر یا سبکی جنوبی دارد یا از سبکی به رنگِ شمال بهره می‌برد و گاهی هم سبکی بینابین ایجاد می‌شود که در این حالت شاعر هر دوطبقه‌ی پائین و بالا را تجربه می‌کند تا به چنین سبک میانی دست می‌یابد و من نیز بیشتر با سبک جنوب سر سازگاری دارم و کم‌تر با مردمان شمال شهر ارتباط می‌گیرم. سعی کرده‌ام در شعر همیشه خودم باشم و هرآن چه که گفته‌ام را تبدیل به یک دفتر کرده‌ام یعنی برخلاف خیلی از دوستان شاعر که اغلب دل سروده‌ها یا دست‌نوشته‌های خود را پاره می‌کنند تا به یک دفتر مثلاً جامع و اورجینال برسند سعی کرده‌ام تمام دل سروده‌ها خودم را کتاب کنم تا که سیر اندیشگی و سُرایش من در شعر چه از حیثِ من فردی و چه منِ اجتماعی بیشتر مشخص شود به نظرم شاعر نبایستی خودسانسوری داشته باشد بلکه بایستی خودش را مثل خویشتنِ خودش ترسیم کند و اما جامعه هدف بنده که فرمودید باید بگویم شعر من برای خواننده عام (به معنای مخاطب روزمره) کمی دشوار است چون زبانی فشرده، چندلایه و فلسفی دارد اما جامعه‌ی هدف من خواننده‌ی اندیشمند، جست‌وجوگر و اهلِ نقد است یعنی کسانی که دنبالِ صرفاً زیبایی سطحی یا موسیقی ساده‌تر شعر نیستند بلکه می‌خواهند با متن وارد دیالوگ فکری شوند. از طرف دیگر شعر من به دلیل رگه‌های اجتماعی و انتقادی‌اش، جامعه هدفش را به جوانان هنرمند، روشنگران، دانشگاهیان، اهل ادبیات و هنر نزدیک می‌کند. من در شعر تلاش می‌کنم از طریق شعرم هم ‌زمانِ وجدانِ اجتماعی را بیدار کنم و هم‌افق‌های آینده‌نگرانه را پیشِ چشم خواننده بگذارم بنابراین مخاطب ایدئال من کسی است که هم به دردهای جامعه حساس است و هم ذهن فلسفی - تحلیلی دارد.سخن : در ادبیات و شعر شما مبانی نظری دارید و فکر می‌کنم از یک پارادایم فکری –ادبی خاصی پیروی می‌کنید درباره‌ی مبانی نظری و پارادایم شعری خودتان بیشتر توضیح دهید؟ استاد پاپی: بله تردیدی نیست که من در دفاترِ شعری‌ام مبانی نظری و پارادایم فکری – ادبی دارم چراکه در شعر تنها به تولید متن شاعرانه بسنده نمی‌کنم بلکه پشتوانه‌ی نظری و پارادایمی هم دارم. مبانی نظری من در شعر شامل: 1- زبان به‌مثابه‌ی آفرینش است: یعنی زبان برای من ابزار نیست بلکه میدانِ تولید واقعیت و جهان سازی ست 2- کثرت‌گرایی معنایی: یعنی متن در اشعار من یک معنای قطعی ندارد بلکه هر شعر میدانِ تأویل‌های متکثر است 3- دیالوگ با فلسفه، اسطوره و جامعه: شعر من هم‌زمان از فلسفه، اسطوره، جامعه‌شناسی و حتی علم بهره می‌گیرد و تلفیقی از این موارد است 4- نفی تقلید: من خود را در تقابل با تکرار و بازتولید سنتی می‌بینم و به نوآوری نیز تأکیددارم؛ و اما پارادایم فکری من: 1- آینده‌نگری و فراروی: من نگاه و دیدگاهی همیشه معطوف به فردا و به امکانات نادیده دارم نه صرفاً بازتاب امروز یعنی آینه‌ی شعر من جوری تعبیه‌شده که آیندگان هم درآن هستند.2- انتقاد اجتماعی: در شعر همیشه سعی می‌کنم جامعه پیرامون و مشکلات جامعه را نقد و بررسی کنم و فریاد اعتراض در زبان شعری‌ام همیشه هست. شعر من تقریباً عرصه‌ای برای افشا و نقد ساختارهای مسلط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است.3- خودآگاهی شاعرانه: من در اشعارم بیشتر به‌جای ناخودآگاهی شاعرانه به خودآگاهی توجه دارم و این خودآگاهی ریشه در تجارب زیسته و پخته من دارد و شاعر در متن به‌عنوان سوژه‌ای آگاه و تحلیل‌گر حضور دارد. 4- چندصدایی (پلی فونیک): در اشعارم سعی می‌کنم تمام صداها را گزینش کنم و به هرکدام نقشی واگذار کنم. در شعر به فرهنگ و فریاد ِکلمات توجه می‌کنم و هر واژه‌ای در شعر آوای خودش را بیان می‌کند ضمن این‌که کلمات در اشعار من حالتی هم‌نشینی و گفتگومند دارند؛ یعنی شعر من صحنه‌ی برخورد و تصادم صداهای مختلف و رنگارنگ است، شاعر تنها سخنگو نیست بلکه میزبان دیالوگ‌های چندگانه است.سخن : شعر نو ایران تا به امروز قالب‌ها و گونه‌های متعددی را تجربه نموده است لطفاً درباره‌ی قالب‌های شعر نو ایران و روندِ روبه رشد و سُرایش این قالب‌ها و ژانرها بیشتر توضیح دهید؟استاد پاپی : همان‌طور که می‌دانید آغازگر تحول شعر فارسی که من این‌گونه‌ی شعری را «حرکت در تغییر» نامیده‌ام با شعر نیمایی در دهه‌ی 1300 آغاز شد. درآن نوع قالبِ شعری ساختار وزن عروضی حفظ می‌شود اما قافیه آزادتر و مصرع‌ها کوتاه و بلند می‌شوند. ویژگی بارز آن نیز آزادی در طول مصراع، نزدیکی به زبان گفتار، ورود به موضوعات اجتماعی و طبیعت است. نمونه: «ققنوس یا افسانه از نیما».دوم: شعر سپید است. این‌گونه‌ی شعری به سکان‌داری احمد شاملو در دهه‌ی 1320 تا 1340 پایه‌ریزی شد. ساختار این‌گونه‌ی شعری حذف کامل وزن عروضی، موسیقی درونی و ریتم جایگزین وزن سُنتی می‌شود و شاملو در این‌گونه‌ی شعری تأکید به تصویر و اندیشه دارد. شاملو آن را در آن زمان «شعر آزاد» نامیده و آن را جریان پرقدرتی در شعر معاصر می‌داند اما من این نوع قالب یا ژانر شعری را «حرکت در تحول» می‌دانم. ویژگی بارز این قالب: زبان استعاری، انسانی و اجتماعی است و گاهی هم انتقادی و عاشقانه و تراژدیک است. 3- شعر حجم از یدالله رؤیایی: این ژانرِ شعری در دهه‌ی 1340 آغاز شد. در این‌گونه‌ی شعری توجه بیشتر بر «فضا» و «حجم» است و زبان شعری بیشتر از روایت خطی فاصله می‌گیرد و صور خیال در آن برجسته است. شعر مثل یک حجم سه‌بعدی دیده می‌شود که خواننده باید در آن حرکت کند. 4- شعر دیگرفروتن / شعر موج نو احمدرضا احمدی، بیژن الهی و هوشنگ ایرانی و ... این نوع ژانرها نیز بازنمودی از تجربه‌های آوانگارد و مدرن هستند. استفاده و بهره‌گیری از تکنیک‌های سوررئالیستی، تصاویر غیرمنطقی و گاه دشوار و زبان شعر بیشتر به سمت رمز آلودگی و گسست معنایی می‌رود.5- شعر پسانیمایی و پست‌مدرن یا شعر امروز که در دهه‌ی 70 به بعد آغازشده و شعرای فراوانی با سبک‌ها و ژانرهای بسامدی در این دایره دیده می‌شود و اصولاً شعرِپسانوگرایانه یا شعرِ دیگر هم می‌توان به آن گفت که اغلب ویژگی‌ها و خصایص و شاخصه‌های خود را از دنیای پست‌مدرن دریافت می‌کند. نفی مرکزیت و خط روایت، چندصدایی، بینامتنیت، بازی با کلمات، زبان ستیزی، معنا گریزی و ترکیب رشته‌های دیگر (فلسفه، اسطوره و جامعه‌شناسی) ضد روایت و ضد اخلاق و معنا نیز از سایر مؤلفه‌های این‌گونه‌ی شعری به شمار می‌روند. در این‌گونه‌ی شعری درواقع شعر به یک «متن چندلایه» تبدیل می‌شود نه یک روایت واحد. شعر پست‌مدرن درواقع به دنبال: «برجهانِ تکمیلی(مدرن) شرحی را نوشتن است و همیشه به دنبالِ به تعویق انداختن معناست. خواننده در متن دخالت دارد و نویسنده به حاشیه می‌رود البته در برخی از آثار شما تأویل متن را به سبک اریک هرش ، گادامر ، پل ریکور و حتی رولان بارت هم مشاهده می­کنید.روند رو به رشد این ژانرها شاید بیشتر در آزادی نسبی، حذف کامل وزن، شکستن فرم و ورود به پست مدرنیسم باشد چرا که از طبیعت و عاطفه ی فردی نیما گرفته تا دغدغه های اجتماعی و آزادی شاملو و تجربه های زبانی و فلسفی رؤیایی و موجِ نو و آینده نگری و فرامتن­گرایی در امروز همه به دنبال طرحی نو برای شعر ایران هستند و البته در جوانبی هم در سیمای این ژانرها روند روبه تقلیل و کاهش زبانی و فرمی دیده می‌شود.سخن : به نظر شما شعر نو ایران به سکان‌داری نیما یوشیج زیر تأثیر شعر غربی است به‌مانند شعر فرانسه یا می‌توان قالبی ایرانی برای آن تعریف نمود؟ استاد پاپی : بله موضوع بسیار ظریف و مهمی است. نیما یوشیج در شکل‌گیری شعر نو ایران بی‌تردید از تجارب شعری غرب به‌ویژه فرانسه و روسیه تأثیر و اقتباس کرده‌اند. او بامطالعه و مُداقه در آثار رمانتیک‌ها و سمبولیسم­ها و همچنین شعرهای مدرن فرانسه (مثل مالارمه و ریمبو) با ایده‌ها و سازوکارهایی چون: آزادی وزن، شکستن قافیه‌ی سنتی و روانی و سیال‌تر کردنِ زبان شعری آشنا شد اما این تنها الهام نبود بلکه نیما توانست این ایده‌ها را با بافتِ فرهنگی، زبان و احساسات و باور داشت های ایرانی تلفیق دهد به‌طوری‌که گویش و لهجه‌ی تبری را در اشعار خویش لحاظ می‌کند و اما این قالب ایرانی آیا اقتباس از غرب است باز جای سؤال دارد.صرفاً نمی‌توان گفت شعر نو ایران تقلید از غرب است چرا که نیما خود به دنبال خلق وزنی تازه و متناسب با موسیقی زبان فارسی بود. نیما به‌جای تبعیت و اقتباس از وزن دقیق اروپایی، از وزنِ طبیعی گفتار فارسی و موسیقی درونی زبان بهره گرفت؛ بنابراین می‌توان ابراز داشت که قالب شعر نو ایرانی، مستقل از قالب غربی، در متن زبان فارسی شکل و شمایل بست و می‌توان به شاخصه‌ها و مشخصه‌های آن چون: توجه به آهنگ و ریتم طبیعی زبانِ فارسی، بهره‌گیری از تعابیر و تصاویر ایرانی، اسطوره و فرهنگ بومی، آزادی در تقسیم مصرع‌ها و طول سطرها و نزدیک شدن به درون‌مایه‌های اجتماعی و فردی ایرانی اشاره نمود؛ بنابراین نتیجه می‌گیریم که شعر نو ایران تحت تأثیر غرب بوده اما نسخه‌ای بومی و مستقل از آن نیز ایجادشده است و نیما درواقع یک قالب ایرانی نوآورانه ساخت نه صرفاً کپی یک قالب فرانسوی.سخن : تفاوت شعر شاملو به‌عنوان بنیان‌گذار شعر سپید با شعرِ اخوانِ ثالث در چیست؟ و کدام‌یک بیشتر در جامعه‌ی ایران جامعه‌پذیری و فرهنگ پذیری داشته‌اند؟استادپاپی : کاربست‌های شعر شاملو بی‌شک با کارکردِ زبانی شعر اخوان ثالث در تفاوت است چرا که این دو در شعر نو در یک میدان نتاخته‌اند؛ یعنی نه میدان‌ها یکی بوده و نه تاختن‌ها. اخوان درواقع ادامه‌دهنده‌ی شعر نیمایی است تا که این سبک را به اوج و شکوفایی برساند البته با بافت و ساختی دیگر اما شاملو به دنبالِ طرحی نو در شعر نو فارسی ست. در شعر شاملو زبان ساده‌تر، روشن‌تر و انسانی‌تر است و وزن عروضی را کنار می‌گذارد و بیشتر به موسیقی درونی، ریتم آزاد و ترکیب‌های استعاری تکیه دارد اما در شعر اخوان ثالث وفاداری به وزنِ نیمایی و سنتِ عروضی، موسیقی در شعرش قوی‌تر و حماسی‌تر است دوم: جهان‌بینی و مضمون است: شعر شاملو بیشتر اجتماعی – انسانی است یعنی امید به آزادی – عشق – عدالت و رهایی انسان مشهود است و لحن جهانی و فراتر از مرزهای ملی به دید می‌آید اما شعر اخوان بیشتر ملی – تاریخی است با رویکردی اسطوره‌ای و حماسی به ایران و تاریخ، سرشار از یأس، شکست و غربت سیاسی. سوم: ساختار و فرم است: در شعر شاملو تجربه‌گرایی در فرم، بی قالبی، شکستن ساختارها و خلق فضای پست نیمایی مشهود است اما اخوان در شعر بیشتر پایبند و دلبندِ به قالب نیمایی ست و شعرهایش فرم کلاسیک – نو را تلفیق می‌کنند و انسجام سنتی بیشتری دارند؛ بنابراین از حیثِ جامعه‌پذیری و فرهنگ پذیری نیز بایستی گفت شاملو به دلیل زبان ساده‌تر و مردمی‌تر نه تاریخی‌تر، نفوذ بسیار گستره تری در فرهنگ‌عامه و روشنفکری دارد به‌طوری‌که نسل جوان و فعالانِ اجتماعی با شعر او همه ذات پنداری می‌کنند یعنی آثارش بیشتر در حافظه‌ی عمومی ماندگار است و اخوان اگرچه جایگاهِ سُترگی دارد اما زبان سنگین‌تر و نمادپردازی تاریخی – اسطوره‌ای‌اش باعث شده تا که بیشتر در میان اهل ادب و طبقه‌ی خاص نمایان باشد البته در دهه‌های سیاسی پرالتهاب (30 و 40) اخوان محبوبیت ویژه‌ای پیدا کرد و درمجموع شاید بتوان چنین گفت که شعر شاملو و اخوان از دوطبقه و زیست اجتماعی متفاوت با دو رویکردِ زمانی- تاریخی متفاوت هستند و نه‌تنها در نوع فرم و نگارش بلکه ازلحاظ معنا و سبک و فرآیندهای رفتاری و زبانی نیز یکی نیستند.سخن : شعر اروپا را چگونه می‌بینید و تفاوت آن با شعر آمریکای لاتین در چه زمینه‌هایی است؟استاد پاپی : شعر اروپا دارای ریشه و پیشه‌ی خاص و دیرینه‌ای ست به‌گونه‌ای که پیشینه‌ی آن ریشه در سنت‌های کلاسیک یونان، رنسانس، رمانتیسم و پست مدرنیسم دارد. شعری با زبان و فرم مشخص که این زبان تمایل به عقلانیت، ساختارگرایی و تجربه های زبانی پیچیده و تعقیدبرانگیز دارد و از پارادایم‌های ادبی چون ریلکه و الیوت تا آدونیس و شاعران مدرن اروپایی بهره می‌گیرد. شعری با مضامین قابل‌توجه که برگرفته از بافتار زبانی – فرهنگی و ساختارِ تاریخی همین مرزوبوم‌هاست. از مشخصه‌های این ژانر شعری می‌توان به مضامین فلسفی، هستی شناسانه و فردگرایانه اشاره نمود و اصولاً دغدغه های انسان مدرن، تنهایی، پوچی و بحران معنا در بافتارِ زبانی آن پیداست. این‌گونه‌ی شعری ویژگی‌ها و شاخصه‌هایی دارد. شعر اروپا معمولاً «تحلیلی و انتزاعی» است و بیشتر برای تأمل و تفکر طراحی و ترسیم می‌شود نه برای شور و عاطفه ی مستقیم؛ اما شعر آمریکای لاتین شعری برگرفته و متأثر از استعمار، انقلاب‌ها، فقر و مقاومت اجتماعی است.زبان و فرم در این ژانر شعری اصولاً سرشار از استعاره، اسطوره، روایت‌های بومی و ریتم‌های زنده است. تِم یا درون‌مایه‌ی شعر آمریکای لاتین بیشتر شامل عدالت اجتماعی، مقاومت سیاسی، هویت بومی و عشقِ پرشور است و در جهاتی شعری است که به دنبالِ خودآگاهی خویش است و گاهاً ترکیب جادو و واقعیت (ره آلیسم جادویی که در ادبیات شان پررنگ است) اعمال و به چشم می‌خورد. ویژگی بارز شعر آمریکای لاتین «عاطفی و برانگیزاننده» است و مستقیماً با قلب و روحِ جامعه ارتباط می‌گیرد؛ بنابراین تفاوت‌های اصلی می‌تواند این باشد که شعر اروپا بیشتر فلسفی و ذهن‌گراست اما شعر آمریکای لاتین عاطفی و اجتماعی و شورانگیز است. زبان شعر اروپا گاهاً فشرده و گاه دشوار است درحالی‌که شعر آمریکای لاتین پر تصویر، موسیقایی و نزدیک به زندگی روزمره است. شعر آمریکای لاتین در میان مردم کوچه و بازار نفوذ بیشتری دارد به‌مانند شعر نرودا در شیلی یا سیلوا در کلمبیا ودر محافل روشنگری و روشنفکری این نوع ژانر شعری بیشتر خوانده و دیده می‌شود. ازلحاظ روحِ غالب نیز این دو گونه‌ی شعر متفاوت‌اند چرا که شعر اروپا بحران وجودی و ذهن مدرن در آن حاکم است اما در شعر آمریکای لاتین امید، مبارزه، عشق وزندگی جریان دارد.سخن : آیا ادبیات می‌تواند به‌عنوان پایه‌ی هنر محسوب شود و چه نقشی در تئاتر و سینما دارد؟ استاد پاپی : سؤال شما بسیار کلی است اما می‌توان این کلیت را به بخش‌های جزئی هم تقسیم کرد. ادبیات هنر پنجم به شمار می‌رود و دارای زیرشاخه‌های متعددی ست. لذا از این‌که می‌تواند پایه‌ی هنر محسوب شود باید گفت بله چون زیرساخت همه‌ی زبان‌هاست و زبان و روایت را به‌عنوان ابزار بنیادین در اختیار دارد. هنرهای دیگر نیز تابع زبان ِ ادبیات‌اند ازاین‌رو که، تئاتر و سینما، نقاشی روایی و حتی موسیقی آوازی اغلب برای بیان خود به داستان، اسطوره، شخصیت و زبان نیازمند و متکی‌اند به شیوه‌ای که جملگی از دل و زِهدانِ ادبیات بیرون می‌آیند. لذا به همین دلیل ادبیات در تاریخ تمدن‌ها همیشه مادرِ هنرها یا دست‌کم «پایه‌ی هنرهای» بیانی محسوب شده است و اما نقش ادبیات در تئاتر و سینما نیز نقشی پررنگ و دُرسنگ و محتواست. یعنی کارکردِ زبان ادبیات در قابوس سینما و هنر فرآبخش و فرآرونده است.مثلاً فیلم‌نامه ریشه در داستان‌نویسی و روایت ادبی دارد و سینما بدونِ متن ادبی اولیه (دیالوگ، روایت و طرح) شکل و شمایل نمی­گیرد. نکته‌ی دیگر، «اقتباس» هست. بسیاری از شاهکارهای سینما بر اساسِ رمان ها یا نمایشنامه‌های بزرگ ساخته‌شده‌اند به‌مانند جنایت و مکافاتِ داستایوفسکی یا بینوایان ویکتور هوگو که سبکِ آن رمانتیسم اجتماعی است. دیگر مهم زبان و دیالوگ است. شعر و ادبیات بر زیبایی دیالوگ‌ها و عمق معنایی فیلم اثر می‌گذارند و شخصیت‌پردازی نیز از دیگر موارد تأثیر گذار است چه این‌که شیوه‌های ادبی برای ساختنِ قهرمان و ضدقهرمان به سینما منتقل می‌شود. تئاتر نیز یکی از هنرهای هفت‌گانه است که نقش ادبیات در تئاتر قابل‌تعریف و توصیف است زیرا خاستگاه تئاتر، ادبیات نمایشی است ) تراژدی‌ها و کمدی‌های یونان باستان از سوفوکل و اریستوفان خود مؤید این مدعاست. ضمن این‌که نمایشنامه اساس تئاتر است؛ بازیگران، کارگردان و صحنه‌آرایی همه بر متن ادبی بنانهاده می‌شوند و عناصری چون دیالوگ، مونولوگ و روایت که ابزارهای ادبی‌اند درواقع به صحنه‌ی نمایش جان می‌بخشند و حتی کارگردانان مدرن که می‌خواهند «بدون متن» کار کنند بازهم ناگزیر و ناگریز به استفاده از زبان و ساختارهای ادبی‌اند؛ یعنی ادبیات پایه‌ی هر هنری است چرا که برای گفت‌وگو و نیلِ به «گفتگومندی» شما نیاز به زبانِ ادبی دارید. ادبیات روایت و قصه را برای سینما و تئاتر فراهم می‌کند و خلق شخصیت و دیالوگ می‌نماید و البته جهان‌بینی و فلسفه به آثار هنری را در چنته‌ی خود دارد. سخن : ادبیاتِ جهان چه تأثیری در فرهنگ و زبانِ مردم ایران داشته و اصولاً ادبیات جهان‌شمول چه نوع ادبیاتی است؟ استاد پاپی : پرسش شما هم تاریخی است و هم‌نظری است و در دو بخش متفاوت قابل تشریح است. تأثیر ادبیات جهان بر فرهنگ و زبانِ مردم ایران می‌تواند در چند بُعد محل بحث باشد زیرا که اغلب سرزمین‌ها باهم در تعامل و تعادل زبانی و فرهنگی بوده‌اند و این «فرهنگ تأثیر و تأثر» بر کسی مستور نیست. 1- زبان و سبکِ نوشتاری است: از قرن نوزدهم به بعد ترجمه‌ی آثار اروپایی (رمان های روسی، فرانسوی و انگلیسی) باعث شد زبان فارسی ساده‌تر، روزمره‌تر و نزدیک‌تر به گفتار شود زیرا بیش از آن، نثر فارسی بیشتر متکلف و دیوانی بود اما با ورودِ ادبیات جهانی، نثر مدرن فارسی شکل گرفت به‌مانند: آثارِ جمال‌زاده و صادق هدایت. 2- اندیشه و مضمون است : مفاهیم آزادی، عدالت، فردیت و نقدِ اجتماعی عمدتاً از طریقِ ادبیاتِ غرب وارد ایران شد اگرچه خود ِادبیاتِ ایران نیز به‌عنوان نوعی (آرکی تایپ) از آن یاد می‌شود و رمان های روسی (داستایوفسکی و تولستوی) و ادبیات فرانسوی (ویکتور هوگو و فلوبر) در آگاهی اجتماعی و سیاسی روشنفکران ایران تأثیر به سزایی داشتند؛ بنابراین ادبیات ایران اگرچه مضمون محور هم بوده اما در شیوه و روش‌شناسی تحتِ تأثیر غرب قرارگرفته است. 3- فرهنگ‌عامه و هنرهاست. بسیاری از ژانرهای نو (رمان، داستانِ کوتاه مدرن، نمایشنامه‌نویسی مدرن، شعر نیمایی) با الهام از ادبیاتِ غرب در ایران تثبیت‌شده‌اند و حتی تئاتر و سینما ایران، از طریقِ اقتباس از متونِ ادبی جهانی، شکل مدرن پیدا کردند و البته کشورهای الگوواره و آرکائیک و متمدن در تهیه‌ی خمیرمایه‌ی هنرها به صنعت هنر کمک کرده‌اند. با این تعابیر، جهان‌شمول بودنِ ادبیات به این معناست که مرزهای ملی، زبانی و فرهنگی را می‌شکند و برای همه‌ی انسان‌ها با هر اعتقاد و مسلکی قابل‌درک و تجربه است و دارای مؤلفه‌هایی ست اعم از: 1- انسان‌محوری: به‌جای یک قوم یا ملت خاص، دغدغه های مشترک انسانی را بیان می‌کند به‌مانند عشق، مرگ، آزادی، تنهایی و امید. 2- فرامکانی و فرازمانی است؛ یعنی حتی اگر در بستر خاصی نوشته‌شده باشد، معنای آن محدود به همان زمان و مکان نمی­ماند به‌مانند آثار شکسپیر و مولوی 3- زبان هنری جهانی: با استعاره، تصویر و تخیل چنان کار می‌کند که مخاطب فارغ از فرهنگش، با آن ارتباط می‌گیرد. 4- تنوع‌پذیر است؛ یعنی قابلیت ترجمه و انتقال دارد و روحِ متن در زبان‌های مختلف ساری و بازتاب می‌یابد.سخن: در اغلبِ آثار نقد و اندیشه‌ی شما مسئله‌ی روان‌شناختی شعر شعرا و به‌ویژه ادبیات و جامعه‌شناختی شعر و فلسفه‌ی تحلیلی به چشم می‌خورد دراین‌باره برای خوانندگان توضیح دهید؟استاد پاپی: به نظر می‌رسد این‌گونه روندِ فکری که مباحثِ روان‌شناختی، جامعه‌شناختی، فلسفه، اسطوره و روان‌کاوی را شامل می‌شود نگاهی تک‌بعدی محسوب نمی‌شوند بلکه جامع‌الاطراف و چندجانبه است. شاید ریشه‌های این دوراندیشی در کار بنده ریشه در موارد ذیل داشته باشد: 1-رویکرد میان‌رشته‌ای: یعنی من سعی می‌کنم نقد ادبی را صرفاً روان شناختی نبینم بلکه آن را در پیوند با علوم انسانی می‌فهمم. یعنی بر این باورم که شعر و ادبیات جدا از روان شاعرو شرایط اجتماعی و تاریخ نمی‌تواند تبیین یابد و این نگاه از نقد مدرن و پست‌مدرن غربی اقتباس می‌شود به‌مانند افرادی چون: باختین، فروید، لاکان، فوکو و دریدا اما بومی‌سازی هم می‌شوند و شاید بخش عمده‌ای از این چند لایه گی­ها و چند جانبه گی­ها مرتبط باتجربه‌ی زیسته‌ی من باشد. 2- تلفیق روان‌شناسی با ادبیات: من معتقدم شعر بازتاب «ناخودآگاه فردی و جمعی» هم هست و به همین سبب در نقدهایم تلاش می‌کنم ساختار روانی شاعر (ترس­ها، عقده‌ها و آرزوها) را با بافتِ متن و زبان پیوند دهم. 3- جامعه‌شناسی شعر: شعر نیازِ به جامعه‌شناختی دارد چون تولیدی اجتماعی است و از مفاهیم مجرد (انتزاعی) و مفاهیم عینی جامعه گرفته می‌شود لذا معتقدم که شعر را نه‌فقط زبان فردی بلکه به‌مثابه‌ی سندِ اجتماعی می‌توان دریافت نمود. من شعرِ هر شاعری را در نسبتِ با طبقه، جامعه، سیاست و فرهنگ زمانه‌اش تحلیل می‌کنم و اصولاً بر این باورم که زبانِ شاعر تابعِ اجتماع هم هست 4- آینده نگری (فوتوریسم) و فلسفه‌ی تاریخ: من به ادبیات فقط در مقامِ بازتاب گذشته نگاه نمی‌کنم بلکه آن را ابزار کشف آینده می‌دانم و این دوراندیشی ریشه در نگرش فلسفی و آینده‌پژوهی من دارد و صرفاً شعر را «آزمایشگاهِ آینده» می‌بینم. شعر مسئولِ سیاست گذاری و قانون‌گذاری نیست اما هیچ سیاستمدار و قانون‌گذاری بدون ادبیات و روحِ زنده‌ی شعر و فرهنگِ شعر دست‌به‌کاری نمی‌زند شعر بخشی از ادبیات است و تمامِ قوانین از ادبیات سرچشمه می‌گیرند. 5- زیست شاعرانه و جست‌وجوگر: من اصولاً فقط منتقد نیستم بلکه شاعر و نویسنده هم هستم و همین زیست دوگانه باعث می‌شود به‌جای نگاه بیرونی از درون‌متن و درون تجربه‌ی شاعر به سُراغ تحلیل هم بروم.سخن : زبان ِ فلسفه در شعر شما گاهی با زبان عامیانه مردم کلاف می‌خورد آیا این نوع رویکرد به شعر پیش‌زمینه‌ی مطالعاتی دارد یا سلیقه‌ای هم هست؟ استاد پاپی: هم می‌توان گفت پیش‌زمینه‌ی مطالعاتی دارد و هم در ابعادی سلیقه‌ای است. شاعر تابعِ پیش‌زمینه‌ها و کهن‌الگوها شعر می‌گوید و گاهاً هم به دنبالِ سلیقه و سبکِ خاصی است که این دو به‌مرور و گذرِ زمان به دست می‌آیند. از خصایص بارز شعر من شاید گفت همین هم‌نشینی و زبان فلسفی با زبانِ عامیانه باشد. بی‌تردید این مهم پیش‌زمینه‌ی نظری هم دارد؛ یعنی این ترکیب نمی­تواند بی‌ریشه و پیشه باشد. در سُنت نقد و شعر مدرن از نیما به بعد همواره تلاش شده تا که زبان شعر از برجِ معرفتی شاعر پائین آمده و با زبانِ مردم پیوند بخورد و در پست‌مدرن نیسم نیز شکستن مرز میان «زبان والا» و زبانِ فرودست یکی از اصول است یعنی فلسفه می‌تواند کنار اصطلاحات روزمره هم بنشیند بنابراین من به‌نوعی ادامه‌دهنده‌ی همین جریان جهانی هم هستم با این تفاوت که آن را با شدت و عمقِ بیشتری در هم می‌تنم و البته گاهاً خودآگاهی اجتماعی و دریافت‌های مفهوم جهانِ روز در شکل‌گیری زبان دوگانه‌ی من تأثیر مستقیم دارد. رویکردِ شخصی و یا سبکِ فردی هم دارم چرا که به‌عنوان شاعری تحلیل‌گرا از یک‌سو ذهنی فلسفی دارم و از جانبی دیگر با زیست اجتماعی روزمره بیگانه نیستم و می‌خواهم نشان دهم که فلسفه فقط در کتابخانه نیست بلکه در کوچه‌ها و بازار هم یافت می‌شود بنابراین زبان کوچه را با زبانِ فلسفه گره می‌زنم و این گزینش می‌تواند سلیقه‌ی فردی هم باشد چون همه‌ی شاعران فلسفی چنین ترکیبی را نمی‌پذیرند و هدف از این ترکیب ایجاد چند لایه­گی زبان، شکستن انحصار فهم فلسفه و آینه‌ی جامعه بودن هم هست چون خواننده هم با مفاهیم عمیق مواجه می‌شود و هم با لحن صمیمی و وقتی واژه‌ها عامیانه در متن فلسفی می‌آیند، اندیشه از حالت انتزاعی صرف بیرون می‌آید و اصولاً پی آمد آن همزمان شدن ذهن متفکر با زبان مردم عادی را رقم می‌زند. سخن : در شعر ایران صنعتی به نامِ «توارد» هست و از جهاتی دیگر تله پاتی (دورآگاهی) نیز ازلحاظ روان‌شناختی مدنظر است. آیا مقوله‌ی شعر می‌تواند نوعی توارد یا دورآگاهی نیز باشد؟ استاد پاپی : پرسش شما بسیار جالب و دقیق است. توارد در ادبیات و روان‌شناسی به معنی همزمانی ذهن‌ها یا برداشت هم‌زمان از یک معنا یا احساس است. در شعر ایران صنعتی (و مدرن) این مفهوم می‌تواند اشاره به هم‌نوایی شاعر و مخاطب یا اشتراک ناخودآگاه احساسات داشته باشد. احساسات مشترک دو شاعر ریشه در خیلی موارد از قبیل فرهنگ مشترک، درد و فهمِ مشترک و باور داشت ها و اقلیم و زیستنِ مشترک دارد که این‌ها خود باعث می‌شود تا که دو شاعر از دو اقلیم از هم دور و جدا دو شعر هم‌آوا و معنا بِسُرایند.توارد در دو حالت شکل می‌گیرد یکی همین مواردی بود که عرض کردم و آن دیگر یک بافت طبیعی و اجتماعی و فرهنگِ مشترک نیز می‌تواند چنین حالتی از شعر هم‌آوا را شکل دهد. برای مثال: دو تا شاعر که در یک منطقه یا روستا زندگی می‌کنند درواقع زبان و فرهنگ و دیدگاهِ مشترک دارند. در دورآگاهی نیز شما با کاربست‌هایی معنایی سرکار دارید یعنی دریافت اطلاعات یا احساسات از فاصله، بدون واسطه‌ی حسی مستقیم. یعنی در شعر می‌تواند معادل انتقال تجربه و ذهنیت شاعر به مخاطب باشد حتی اگر مخاطب در زمان یا مکان متفاوتی باشد که در جوانبی ازلحاظ معنا با توارد وجه اشتراک دارد. دورآگاهی به معنی آگاهی از یکدیگر و بیشتر آگاهی ذهنی از همدیگر که این آگاهی با پشتوانه‌ی بستری مستقیم و عینی شکل نمی‌گیرد و از دور دو تا ذهن باهم تله‌پاتی دارند؛ بنابراین شعر می‌تواند به‌مثابه‌ی توارد و دورآگاهی هم باشد.شعر یک واسطه‌ی روانی و ذهنی است یعنی وقتی شاعر احساس یا اندیشه‌ای را بیان می‌کند آن اثر می‌تواند مستقیماً با ناخودآگاه مخاطب تماس برقرار کند و این همان «توارد» است. مخاطب با شاعر هم‌زمان یک تجربه روانی یا معنایی را درک می‌کند حتی اگر فاصله‌ی فیزیکی وجود داشته باشد و شعر می‌تواند به‌صورت دورآگاهی عمل کند یعنی شاعر تصویری از درد، امید، یا آرزو را می‌سازد و خواننده آن را بدون حضور مستقیم تجربه می‌کند. به نظرم شاعر وقتی من اجتماعی را در شعر لحاظ کند درواقع نوعی دورآگاهی و توارد را در شعر ایجاد کرده است. سخن: با توجه به مقاله‌ای که درباره‌ی «کارل گوستاویونگ» نگاشته‌اید بفرمایید این روان­شناس چه نگاهی به شعر دارد و اصولاً «آنیما» و «آنیموس» از نگاهِ یونگ در شعر چگونه است؟استاد پاپی : پرسش شما دو بخش دارد. یکی مربوط به کارل گوستاویونگ است و دودیگر، به مفاهیم بنیادین او یعنی «آنیما» و «آنیموس» در نسبتِ با شعر است. بله من مقاله‌ای در همین زمینه نگاشته‌ام و مبانی نظری یونگ و نگاه او را به شعر به دایره‌ی وارسی برده‌ام.اصولاً نگاهِ یونگ به شعر به‌عنوان یک روان‌شناس متفاوت است زیرا که یونگ شعر را صرفاً «بیانِ احساس فردی» نمی‌داند بلکه آن را تجلی ناخودآگاه جمعی هم می‌داند. یعنی شاعر برای وی مثل یک واسطه است. ناخودآگاهِ جمعی شامل کهن‌الگوها و اسطوره‌ها می‌شود که از طریقِ شاعر به زبان می‌آیند. لذا از دید یونگ شاعر نه‌فقط خالق، بلکه وسیله‌ی بروز نیروهای ناخودآگاه است. به همین دلیل شعر می‌تواند جهانی و جاودانه هم باشد؛ بنابراین شعر یک فرآیند روان‌شناختی – اسطوره‌ای هم هست. چون هم از روان فردی می‌آید و هم از روانِ جمعی تراوش می‌کند. آنیما و آنیموس در شعر یونگ قابل‌توجه هستند در یک تعریف کوتاه می‌توان گفت آنیما: همان کُهن الگو «زن درون مرد»؛ وجه احساسی، شهودی، عاطفی و خیال‌انگیز روان است. وقتی صحبت از آنیما می‌شود درواقع به معنی ویژگی‌ها و خصایص و خصیصه‌های زنانه یک زن در درون مرد است. آنیموس به معنی کُهن الگوی «مرد درون زن»؛ وجه منطقی، عقلانی، اقتدارطلب و ساختاری روان؛ یعنی تمامِ ویژگی‌ها و الگو رفتاری مرد در درونِ زن پیداست خب چنین مباحثی در شعر شاعر و با توجه به تجارب اجتماعی و بافتِ فرهنگی و زیستی آن پیداست و اصولاً شاعر چون ذهن بسامد و خیالی دارد هر چه قدر تجارب اجتماعی آن در جامعه بیشتر باشد به همان اندازه در شعرش این دو آیتم روان‌شناسانه دیده می‌شود یعنی عنصر مردگُنانه زن و عنصرِ زن گُنانه­ی مرد که به او اجازه می‌دهد تا که شعری مردانه در بافتارِ روح و روان زن و یا شعری زنانه را در بافتار و روانِ مرد بِسُراید. نقش این دو در شعر می‌تواند به‌صورت نیروی مکمل عمل کند. آنیما الهام، خیال، لطافت و موسیقی درونی شعر را می‌سازد و آنیموس ساختار، استدلال، زبان عقلانی و انسجام شعر را شکل می‌دهد. شاعری که فقط با آنیما کار کند شعرش احساسی، رمانتیک و عاطفی است ولی شاید از منطق خالی باشد و شاعری که فقط با آنیموس کار کند شعرش عقلانی، فلسفی و استوار است ولی از شور و خیال کم‌تری بهره‌مند‌ می‌شود البته این نگاه از یونگ نمی­تواند نگاهی کلی باشد بلکه یک فرضیه و لاجرم یک نظریه است که در جوانبی می‌تواند درست باشد و آن‌هم بستگی به روان و رفتار شاعر در جامعه و نوع تربیت و زیستمندی آن در جامعه را می­طلبد. اگرچه از نگاه یونگ یک شاعر موفق کسی است که بتواند تعادلی را میان آنیما و آنیموس در شعر برقرار کند یعنی هم احساس و تصویرپردازی داشته باشد و هم استدلال و انسجام فکری اما چنین تعادلی ممکن است با توجه به معیارهای متفاوت و ویژگی‌ها و کاربست‌های روان‌شناختی که میان مردم هست اتفاق نیفتد؛ یعنی ممکن است خیلی از مردم از آنیما و آنیموس ذاتاً بی‌بهره باشند و یا احیاناً نبوغِ آن‌ها این دو نباشد. حضور ناخودآگاه در شعر از دیگر نظریات یونگ است به‌طوری‌که می‌گوید وقتی شاعر با آنیما روبه‌رو می‌شود اغلب «زن آرمانی» یا «چهره‌های زنانه‌ی اسطوره‌ای» در شعر او تبلور می‌یابند و وقتی آنیموس در شعر زنانه فعال می‌شود معمولاً لحن قاطع، حکیمانه یا حتی انقلابی پدیدار می‌شود. شعر زبانِ ناخودآگاهِ جامعه هم هست و از کُهن الگوها بهره می‌گیرد اما همیشه چنین حالتی ندارد چرا که شعر زبانِ خودآگاهِ جامعه نیز محسوب می‌شود و از کاربست‌های عینی تبعیت می‌کند اگرچه در جهانِ دیروز ناخودآگاه جامعه خود بستری برای سُرایش شاعر بود اما در جهانِ امروز خودآگاه جامعه بیشتر ذهنِ شاعر را در جهت شعری اجتماعی و عینی تقویت می‌کند. عابدین پاپی عابدین پاپی Sun, 28 Dec 2025 13:11:04 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%DA%98%D8%A7%DA%A9-%D9%84%D8%A7%DA%A9%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D8%A7-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%DA%AF%DB%8C-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%AB%D8%A7%D8%A8%D9%87-%DB%8C-%D9%85%DB%8C%D9%84-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-anmjxgm5aqhu من / دیگری و دیگری از دیگریتوو این‌همه زمستانِ خسته که برجسته شداوو ضمیر پنهان کلمه که آشکار سیگار می‌کشد!«پاپی»ژاک ماری امیل لاکان به فرانسوی (Jacques Marie Émile Lacan ) در 13 آوریل 1901 به دنیا آمد و در 9 سپتامبر 1981 از دنیا رفت. لاکان یک روان‌کاو و روان‌پزشک ِخجسته و برجسته اهل فرانسه بود و شهرت وی بیشتر به خاطر همان نگره‌ی «بازگشت به فروید» است و کوشیده تا که با نوشتن یک «نگاشته» که در آن ناهشیار را همانند زبان ساختاربندی می‌داند خود را به جامعه‌ی روان‌شناختی جهان معرفی نماید. یکی از مهم‌ترین فیلسوفانی است که بر فلسفه‌ی فرانسه تأثیر به سزایی گذاشته است. لاکان روان‌کاوی برجسته است که در سیر یادگیری در جهانِ علم و روان‌شناختی از افرادی چون زیگموند فروید و فردینان دو سو سور و از «کلود لوی استروس» قوم‌شناس ساختاری جهان تأثیر و بهره‌ها عدیده دریافت نماید. از لاکان به‌عنوان یکی از فعال‌ترین و پرکارترین روان کاوِ بعد از فروید یادکرده‌اند. وی چهره‌ای چندوجهی است به‌طوری‌که ایده‌های بسیاری را به دایره‌ی نوشتار آورده است ازجمله باید از دو کتاب معروف آن به­نام‌های: «نوشتارها» و «چهار مفهوم بنیادین روان‌کاوی» یادکرد.از مادری کاتولیک و متمول زاده شد که به تجارتِ سرکه اشتغال داشت و از پدری که در راستای همین تجارت سرکه چشم به روی جهان باز کرد. یکی از چهره‌های شاخص قرن بیستم به شمار می‌رود. لاکان ازجمله روان‌کاوهایی است که اندیشه‌های فروید را بازخوانی و بازتفسیر می‌کند. از این منظر مبانی نظری لاکان از سه محورِ قابل‌بررسی است که خودش این سه محور را «سه نظم» نامیده است. این سه نظم شامل 1- نظم خیالی 2- نظم نمادین 3- نظم واقعی. نظم خیالی: در این مرحله که مربوط به دوران کودکی و شکل‌گیری «خود خیالی» است درواقع کودک تصویر خود را در آینه مشاهده می‌کند و برای اولین بار هویتی منسجم و منظم را از خویشتن تجربه می‌کند و این من درواقع منِ واقعی کودک نیست بلکه منِ متوهم کودک است که بر پایه‌ی تصویر بیرونی شکل می‌گیرد. دوم نظم نمادین است. در نظم نمادین مسئله‌ی حوزه‌ی زبان، قانون و فرهنگ مطرح است به‌گونه‌ای که انسان با ورود به زبان، وارد نمادین می‌شود اما این ورود همیشه با چالش‌هایی مواجه هست چون با از دست دادن بخشی از تجربه‌ی مستقیم و لذت همگن و همراه است. در این نظم آنچه مشهود است این‌که قانون پدر یا «نام پدر» جایگاه مرکزی دارد. سوم نظم واقعی است. واقعی نزدِ لاکان همان چیزی است که نمی‌تواند در زبان بازنمایی شود بلکه چیزی است درواقع بیرون از نمادپردازی و همیشه در دسترس ما می‌گریزد. مفاهیمی چون اضطراب، فقدان و امرمحال به این نظم مرتبط می‌شوند. واژه‌ی نظم از طبیعت اقتباس‌شده است و من‌بعد در ساختارهای کلی جامعه به‌صورت یک روش و شیوه علمی و عملی خودش را نشان داده است. در اندیشه‌ی لاکان نظم در مقابل بی نظم قد علم کرد اما به‌مرورزمان دنیا بر ریلِ به نظمی درحرکت و استوار است. در نظریه‌ی لاکان می‌توان مفاهیم کلیدی را دریافت کرد مثلاً یکی از این مفاهیم کاربردی «ناخودآگاه» چون زبان ساختار دارد. لاکان برخلاف فروید معتقد است که ناخودآگاه از قواعد و ساختارهایی زبانی پیروی می‌کند نه از منطق غریزی یا زیستی صرف. دیگر مهم مبحثی است به نام: «سوژه‌ی منقسم» وی بر این باور است که سوژه هرگز کامل نیست و همیشه بین آنچه می‌گوید و آنچه می‌خواهد شکافی وجود دارد. سوم «میل» است. شاید بتوان ابراز داشت که میل انسان مستقیماً به ابژه‌ای مشخص تعلق ندارد.میل میلِ دیگری است یعنی میل ما از طریق دیگران شکل می‌گیرد. میل نوعی تمایل و گرایش به یک نشانه یا شی‌ء زیبا یا انسانِ زیباست؛ بنابراین میل با میل دیگری ارتباط تنگاتنگ دارد و چهارم مسئله‌ی «دیگری بزرگ» است. دیگری بزرگ نماینده‌ی قانون، زبان یا ساختاری اجتماعی محسوب می‌شود که سوژه را شکل می‌دهد. به نظر می‌رسد هر قلمی دارای سبک و شیوه‌ای است. برخی سبک‌ها تعمداً ساده و روان و پر معنا هستند و برخی دیگر به‌مانند سبک لاکان بسیار پیچیده، ایهام دار و استعاری است. لاکان تحتِ تأثیر ادبیات پست‌مدرن است و از اغلب پارامترهای جهان پست‌مدرن بهره می‌برد. فهم آثار لاکان به‌تنهایی میسور نیست بلکه بایستی چندین بار تجربه کرد تا که با شرایط موجود کنار آمد. اندیشه‌ی لاکان تحت تأثیر فروید، سو سور زبان‌شناس ساختارگرا، ژیژک و بودریار و هگل است و بدون آشنایی با این فلاسفه نمی‌توان سرراهِ اندیشه‌ی لاکان قرار گرفت. مهم‌تر شاید «نوع اندیشه‌ی لاکان یا نوعِ اندیشه گی های لاکان» باشد. اصولاً لاکان را می‌توان نماینده‌ی نوعی تفکر ساختارگرای رادیکال با چرخش پساساختارگرایانه برشمرد. لاکان معتقد بود که انسان سوژه‌ای خودآگاه و مستقل نیست بلکه از طریق زبان و ساختارهای نمادین شکل و شمایل می‌گیرد. لاکان یک اندیشمند ضدِاومانیستی محسوب می‌شود چراکه انسان دیگر مرکز معنا نیست بلکه خود محصول زبان و «دیگری» است. از این‌که انسان تحت تأثیر اومانیسم نیست می‌تواند سلیقه‌ای یا از آگاهی تاریخی بهره ببرد و اگر انسان محصول زبان باشد باز زبان تابع طبیعت درحرکت است و انسان نیز جزئی از همین طبیعت است و البته و دیگری در متن یا بیرون از متن می‌تواند نوعی از اندیشه‌ی لاکان باشد؛ بنابراین جامعه‌ی هدف اندیشه لاکان چندبعدی است زیرا در آغاز برای روان‌کاوان و فیلسوفان تدوین شد اما در دهه‌های بعد بر حوزه‌های زیر اعم از نظریه‌ی ادبی و نقد فرهنگی (مثلاً در تحلیل متن و معنا) – فلسفه و نظریه‌ی سیاسی (در آثار آلن بدیو، اسلاوی ژیژک و مکانیزم ­های چپ) و مطالعات سینما و هنر و نظریه‌های فمینیستی و پساساختارگرایی به‌ویژه در کارهای ژولیا کریستوا و لوس ایریگاره تأثیر به سزایی گذاشت. درنتیجه جامعه‌ی هدف لاکان صرفاً روان‌درمانگرایانه نیستند، بلکه هرکسی است که در پی فهم ساختار ذهن به زبان، میل و قدرت در فرهنگ مدرن باشد. بنابراین پرسش اینجاست که «چگونه باید لاکان را خواند؟» به نظر می‌رسد لاکان را نمی‌توان مثل فیلسوفان کلاسیک از آغاز تا پایان خطی و منطقی خواند چراکه او در نوشتارهایش تعمداً مسیرهای پیچیده، جملات ناتمام و بازی‌های زبانی به کار می‌برد تا ما را از تکیه‌بر منطق صرف بازدارد و اصولاً برای فهم او بایستی از فروید آغاز کرد چون لاکان خودش را «بازخوان فروید» می‌داند و باید زبان‌شناسی سو سور و فلسفه‌ی هگل را بشناسیم تا به فهمی از لاکان دست‌یابیم و به‌جای «دنبال کردن پاسخ» با « پرسش کردن» جلو برویم چون خودِ لاکان می‌گوید: «روان‌کاوی پاسخ نمی‌دهد، بلکه میل به دانستن را بیدار می‌کند.» علاوه بر این موارد در اندیشه لاکان می‌توان به سه مفهوم کلیدی در قالب مثال اشاره نمود. 1- مرحله‌ی آینه‌ای است : در این مفهوم کودکی حدود 18 ماهه تصویر خودش را در آینه می‌بیند و شاد می‌شود او فکر می‌کند «این منم!» اما درواقع این تصویر بیرونی است نه «خودِ واقعی» و درهمین جا حسِ «منِ منسجم» شکل می‌گیرد درحالی‌که از درون هنوز آشفته است. 2- میل و دیگری است. میل انسان هیچ‌گاه به‌طور مستقیم متوجه شیء یا فرد خاصی نیست ما همیشه چیزی را می‌خواهیم که دیگری می‌خواهد مثلاً کودکی که می‌بیند مادرش به پدرش توجه دارد، میلش نه به مادر بلکه به «میل مادر» است. در ادبیات: در رومئو و ژولیت، عشق نه‌فقط میل به دیگری بلکه میل به تجربه‌ی مطلق عشق است – چیزی که همیشه از دست می‌رود و3- می‌تواند «واقعی» باشد. واقعی در اندیشه‌ی لاکان چیزی است که نمی‌توان گفت یا در زبان بازنمایی کرد. در زندگی روزمره، آن لحظه‌ای که زبان از کار می‌افتد، همان مواجهه با «امرِواقعی» است. مثلاً (ترومای ناگهانی(روانِ زخم)، مرگ یا تجربه‌ی جنون.) در سینما: در فیلم (دیوید لینچ) دقیقاً میان جهان نمادین و هجوم امرِ واقعی نوسان دارد. دیگر مهم، پرسشی است به نامِ: «چرا لاکان می‌گوید: ناخودآگاه چون زبان ساختار دارد؟ لاکان با الهام از زبان‌شناسی ساختارگرا می‌گوید: ناخودآگاه از طریقِ «نشانه‌ها» سخن می‌گوید، نه از طریق امیال حیوانی؛ یعنی رؤیا، لغزش زبانی، شوخی و حتی سکوت- همه ساختار زبانی دارند. برای مثال: اگر کسی بگوید: «من مادرم را دوست دارم ولی او مرا کنترل می‌کند.» این تضاد زبانی خودِکارِ ناخودآگاه است. تفاوتی که میان تفکر لاکان و اندیشه‌ی مدرن وجود دارد این است که در اندیشه‌ی مدرن، انسان مرکز جهان است (اومانیسم) اما لاکان می‌گوید: سوژه همیشه منقسم است، میان گفتار و میل، میان خود و دیگری.ما آنچه می‌گوییم نیستیم بلکه چیزی هستیم که در بیان ِ واژه‌ها گم می‌شود و به همین علت می‌توان او را فیلسوف شکاف و فقدان نامید؛ بنابراین فکر می‌کنم هدف نهایی روان‌کاوی لاکانی این باشد که در روان کاوی فرویدی هدف «درمان» است یا کاهش رنج وحل تعارض‌ها اما در روان‌کاوی لاکانی هدف نه التیام کامل بلکه شناخت ساختار میل و شکاف درونی است او می‌گوید: «تحلیل زمانی پایان می‌یابد که سوژه بتواند از میل ِخود سخن بگوید.» زبان و ناخودآگاه در ادبیات لاکانی نیز مهم است. چون می‌گوید: «ناخودآگاه چون زبان ساختار دارد» منظور آن است که متن ادبی فقط روایت احساس یا تخیل نیست بلکه بازتابی از ناخودآگاه گوینده است.درنتیجه، منتقد لاکانی به دنبالِ معانی پنهان در سطح زبان می‌گردد، لغزش‌ها، استعاره‌ها، سکوت‌ها و تکرارها. مثال از ادبیات فارسی: مثلاً در شعر حافظ وقتی می‌گوید: در ازل پرتو حُسنت زِتجلی دم زد/ عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد.» می‌توان این بیت را چنین خواند: «سوژه» (انسانِ عاشق) از لحظه‌ای شکل می‌گیرد که میل و کمبود را تجربه می‌کند یعنی از لحظه‌ی جدایی از زیبایی مطلق (دیگری بزرگ) در نکته لاکانی عشق حافظ همواره، با فقدان و غیاب گره‌خورده است و زیبایی‌ای که هم هست و هم نیست. دگر مهم: «میل و فقدان در روایت» است. مثلاً لاکان می‌گوید: میل هیچ‌گاه ارضا نمی‌شود، چون میل همیشه به چیزی تعلق دارد که در اصل ازدست‌رفته است. در داستان‌ها و رمان­ها، این میلِ ناتمام اغلب ساختار روایت را پیش می‌برد. برای مثال: در رمانِ بوفِ کور صادق هدایت، راوی در پی زنی است که هرگز به او دست نمی‌یابد. زن، همان ابژه‌ی میل در نظریه‌ی لاکان است. چیزی پوچ، گمشده و دست‌نیافتنی که میل را زنده نگه می‌دارد؛ یعنی درنهایت راوی به جنون می‌رسد، به عبارتی فروپاشی نظم نمادین و ورود به امرِ واقعی. مرحله‌ی آینه‌ای لاکان در شعر و نوشتار نیز مشهود است چراکه نویسنده یا شخصیت ادبی، گاهی با تصویری از خود مواجه می‌شود و تصور می‌کند آن تصویر «خود واقعی» اوست. این همان «مرحله‌ی آینه‌ای» است اما این خود ِ خالی همیشه در تنش با واقعیت است. برای مثال: در شعرِ فروغ فرخزاد به‌ویژه در تولدی دیگر سوژه مدام در جست‌وجوی خود است.«من از نهایت تب حرف می‌زنم/ من از نهایت تاریکی ...» اینجا فروغ در برابر تصویری خیالی از خویشتن (زن، شاعر، مادر و معشوق) ایستاده و می‌کوشد مرز میان خود و دیگری را بازتعریف کند. در اندیشه‌ی لاکان نگاه و «دیگری بزرگ» در متن هم حائزِ اهمیت است چون لاکان باور دارد که ما فقط نگاه نمی‌کنیم، بلکه دیده می‌شویم. در ادبیات، «دیگری بزرگ» می‌تواند جامعه، خدا، قانون یا حتی خواننده باشد – نیرویی که شخصیت یا راوی همواره زیر نگاهش قرار دارد. مثلاً: در «سووشون» سیمین دانشور زری زیر نگاهِ دوگانه‌ی جامعه و قدرت مردانه قرار دارد. او می‌کوشد هویت خود را بیابد اما ساختار اجتماعی (دیگری بزرگ) مدام او را تعریف می‌کند. تحلیل لاکانی می‌پرسد: زری از کجا سخن می‌گوید؟ از جایگاه میل خود یا میل دیگری؟ بنابراین در شعر مدرن گسست های زبانی، شکست نحو، تکرارها و ایهام‌ها می‌توانند بازتابی از شکاف در سوژه باشند. در این نگاه فرم شعر خود نشانه‌ی «خودآگاهِ متن» است. برای مثال: در شعر شاملو وقتی می‌گوید: «و صدای من /صدای تو بود، ای انسان!» این صدای دیگری نشان‌دهنده‌ی همان حضور «دیگری بزرگ» در زبان شاعر است. تحلیل لاکانی به‌جای جست و جوی «پیام» یا «معنای نهایی» متن به دنبالِ فقدان، شکاف و میل زبان است. متن ادبی در این رویکرد، عرصه‌ای است که در آن ناخودآگاه سخن می‌گوید، نه صرفاً مؤلف یا شخصیت‌ها؛ بنابراین درمی‌یابیم که روان‌کاوی لاکان صرفاً نظریه‌ای درباره‌ی ذهن فردی نیست بلکه نوعی «نظریه‌ی اجتماعی و فرهنگی» نیز به شمار می‌رود. ساختار روان‌کاوی لاکان و نسبتِ آن با جامعه را می‌توان درچند بعد به دایره‌ی بررسی بُرد نخست: ساختارِ سه‌گانه‌ی لاکان است که شامل امر خیالی، امر نمادین و امرِواقع است و دوم: نقش روان‌کاوی لاکانی در جامعه است. به عبارتی روان‌کاوی لاکانی «نقش آشکارکننده‌ی ساختارهای پنهان میل و زبان» را دارد. در سطح اجتماعی لاکان نشان می‌دهد که: جامعه بر پایه‌ی میل و فقدان ساخته می‌شود نه بر پایه‌ی عقل یا سود. نظم اجتماعی از طریق «نام پدر» یعنی قانون نمادین، میل افراد را مهار و جهت‌دهی می‌کند و ایدئولوژی‌ها درواقع تلاش‌هایی هستند برای پرکردن شکاف فقدان، یعنی همان چیزی که سوژه و جامعه را دائماً درحرکت نگه می‌دارد و سوم هدفی که جامعه در نگاه لاکان دنبال می‌کند؛ یعنی در نگاه لاکان جامعه هیچ «هدف نهایی» اخلاقی یا سیاسی ندارد بلکه وظیفه‌اش مدیریت میل است به‌عبارت‌دیگر، جامعه افراد را به میل ورزیدن تشویق و ترغیب می‌کند اما هم‌زمان این میل را محدود و قانون مند می‌سازد.هدف پنهان جامعه، حفظ تعادل میان میل و قانون است تا ساختار نمادین فرو نپاشد. از دیدگاه ِ لاکان مدرنیته و سرمایه‌داری متأخر از میل بهره‌برداری می‌کنند. آن‌ها میل را تحریک می‌کنند تا مصرف و هویت فردی را بازتولید کنند اما هرگز اجازه‌ی برآورده شدن کامل آن را نمی‌دهند. در یک جمع‌بندی کلی می‌توان دریافت که دیدگاه لاکانی سه نقش را بازی می‌کند. یکی نقش روان‌کاوی است و دو و سه دیگر، نقش جامعه و هدف ضمنی جامعه است. نقش روان‌کاوی لاکان درواقع بر ملاکردنِ این حقیقت است که جامعه و سوژه هردو بر فقدان و میل بناشده‌اند. از جانبی نقش ساختار روان‌کاوی لاکان در تحلیل جامعه ایرانی این است که نشان دهد: جامعه نه به دنبالِ حقیقت مطلق یا سعادت جمعی، بلکه درگیر سازمان‌دهی میل و فقدان است.هدف نهایی اگر بتوان گفت هدفی وجود دارد درواقع حفظ پیوستگی نمادین و جلوگیری از فروپاشی در برابر امر واقع است یعنی جامعه می‌کوشد توازن میان قانون، میل و تصویر را حفظ و صیانت کند، حتی اگر این توازن شکننده باشد. از دید لاکانی جامعه‌ی ایرانی همچون بسیاری از جوامع در حال گذار در پی یافتن نظم نمادینی تازه است. نظمی که بتواند میل فردی و جمعی را بدون سرکوب کامل یا رهاسازی بی‌مهار، سازمان و سامان دهد اما چون هنوز «دیگری بزرگ» منبع مشروعیت نمادین در حال فروپاشی یا دگرگونی است درواقع جامعه دچار سرگردانی میل شده است؛ یعنی جامعه میل دارد مدرن باشد اما از گسست باسنت می‌ترسد یا میل دارد آزاد باشد اما هنوز در زبان و قانون پدرسالارانه سخن می‌گوید یا میل دارد جهانی شود اما نگران از دست دادن هویت است.بنابراین جامعه به‌سوی بازآفرینی یک نظم نمادین تازه پیش می‌رود نظمی که بایستی بتواند میان میل فردی و انسجام جمعی توازن برقرار کند – کاری که هنوز در میانه‌ی مسیر است. روان‌کاوی لاکانی می‌گوید راه‌حل در پر کردن فقدان نیست بلکه در پذیرش فقدان به‌عنوان بخشی از سوژگی است یعنی مهم‌ترین نیتِ لاکان در سطح فردی و نتیجه‌ی ساختار اجتماعی و فرهنگی امروز نوعی اضطراب لاکانی است که شامل، شکاف در سوژه و جایگاه زبان می‌شود. این شکاف خود را در بحران هویت، احساس بی‌معنایی یا اضطراب وجودی نشان می‌دهد و در جایگاه زبان بدین شکل عمل می‌کند. زبان و گفتمان اجتماعی در ایران اغلب دوپاره‌اند: گفتار رسمی و گفتار غیررسمی (زیرزمینی، طنز، کنایه و شوخی) و این دوگانگی زبانی بازتاب همان دوگانگی نمادین امر خیالی در ساختار روانی جامعه به شمار می‌رود و انسان مدرن ایرانی گاهی در هیچ‌کدام از این زبان‌ها خود را نمی‌یابد؛ یعنی تصور بر آن است که جامعه‌ی ایرانی در حالِ تجربه‌ی یک گذر روانی و نمادین است؛ یعنی نظم پدرانه (نمادین) در حالِ فروپاشی یا بازتعریف است. امر خیالی (رسانه، تصویر، فانتزی) در حالِ گسترش است و امر واقع (بحران‌ها، شکاف‌ها و نارضایتی‌ها) خود را هر چه بیشتر آشکار و مبرهن می‌کند. لذا برای این‌که روان‌کاوی لاکان را خوب بشناسیم نیاز است که فهمِ درستی از روان‌کاوی فروید داشته باشیم.فروید روان انسان را همچون یک ساختار درونی فردی می‌بیند یعنی روان ما ناخودآگاه وجود دارد پر از امیال سرکوب‌شده (جنسی، پرخاشگرانه و غیره) است و جامعه و فرهنگ با قانون و اخلاق این امیال را سرکوب می‌کنند تا نظم اجتماعی حفظ شود و درکل روان‌کاوی فرویدی یعنی بازگرداندن فرد به تعادل از طریق شناخت امیال سرکوب‌شده. برای مثال: فردی از رئیس­اش نفرت دارد اما نمی‌تواند بگوید، پس خشمش را سرکوب کرده و به شکل اضطراب یا وسواس بروز می‌دهد. درمان فرویدی یعنی کشف این میل پنهان و آشتی با آن اما لاکان در این ساختار درونی روان تغییراتی داد به‌طوری‌که می‌گوید فروید درست می‌گوید که ناخودآگاه وجود دارد، اما ناخودآگاه فقط امیال سرکوب‌شده نیست بلکه ساختاری شبیه «زبان» دارد؛ یعنی ما از درون ِ زبان و فرهنگ ساخته می‌شویم، نه پیش از آن. پس ناخودآگاه ما درواقع محصول جامعه است و جمله معروف لاکان این است که: «ناخودآگاه ساختاری همچون زبان دارد.» من فردی و دیگری بزرگ در نگاه لاکان درواقع این است که «من» در نگاه وی یک توهم است – تصویری خیالی از تمامیت و وحدت. او می‌گوید ما در «مرحله‌ی آینه‌ای» زمانی که کودک برای اولین بار خود را در آینه می‌بیند احساس می‌کنیم یک «من کامل» هستیم اما درواقع این تصویری بیرونی است که ما را تعریف می‌کند؛ یعنی من، بازتاب تصویری ست که دیگری (جامعه، والد، رسانه و زبان) از من می‌سازد و دیگری بزرگ همان نظام نمادین جامعه است –زبان، قانون، دین، رسانه، فرهنگ و ارزش‌ها و این «دیگری» تعیین می‌کنند که چه چیزی خوب است و چه چیز ممنوع و حتی چگونه باید میل بورزیم؛ بنابراین، تصور می‌کنیم آزادیم ولی درواقع میل ما میل دیگری است چون جامعه از طریق زبان و نمادها به ما می‌گوید چه چیزی را باید بخواهیم. درواقع نوعی میل خودآگاه نیست بلکه میل را نظام نمادین جامعه اعم از فرهنگ، زبان و ارزش‌ها تعیین می‌کنند و فرد یک حالت دترمینیسم اجتماعی دارد نه‌حالتی خودمختار. از نگاه لاکان میل یعنی میل به چیزی که همیشه کمی دور از دسترس است یعنی همیشه چیزی به نام فقدان کم داریم به عبارتی ساده‌تر، من چیزی را می‌خواهم چون دیگری آن را می‌خواهد و این میل از دیگری می‌آید.مثال ساده: فرض کن کودکی فقط وقتی به اسباب‌بازی علاقه‌مند ‌می­شود که ببیند کودک دیگری به آن نگاه می‌کند و این یعنی میل در اصل از میلِ دیگری زاده می‌شود و در بزرگ‌سالی هم به همین شیوه است چراکه ما شغلی را می‌خواهیم چون در چشم جامعه باارزش است به عبارتی لباس، سبک زندگی یا باورهایمان را از میل و ارزش‌های «دیگری بزرگ» اقتباس می‌کنیم. لذا دیگری بزرگ که جامعه، زبان، رسانه، قانون و ارزش‌هاست تعیین‌کننده‌ی میل ماست و این ساختار کلی نمادین و منظم جامعه است که برای ما میل تعیین و مشخص می‌کند. فروید به مرکز آگاهی و غریزه‌ای زیستی و محیطی که میل را سرکوب می‌کند معتقد است اما لاکان به ساختار زبان و میل در نظم اجتماعی و ساختاری زبانی برآورده از جامعه و تصویری خیالی و وابسته به دیگری و میل به میلِ دیگری، ناشی از فقدان باور دارد. بدین حال تصور می‌کنم منظومه‌ی فکری – روانی لاکان نوعی متفاوت از روان‌کاوی را برای اجتماع تجویز می‌کند چون او نمی‌خواهد جامعه را «درمان» کند بلکه می‌خواهد نشان دهد جامعه چگونه میل انسان را سازمان‌دهی و هدایت می‌کند و روان‌کاوی لاکانی برای جامعه عبارت ست از همان آشکارکردنِ نقش زبان، قانون و رسانه در شکل دادنِ به ناخودآگاه ِ جمعی و آگاهی از این‌که میل ما همیشه از دیگری می‌آید. پس باید یاد بگیریم آن را بفهمیم نه کورکورانه دنبال کنیم و پذیرش این مسئله که هیچ نظم اجتماعی‌ای نمی‌تواند فقدان و کمبود را حذف کند. برای مثال: در جامعه‌ی مصرفی امروز، تبلیغات می‌گوید: اگر این گوشی را بخری، کامل می‌شوی. ولی لاکان می‌گوید: این فانتزی میل را تغذیه می‌کند نه رضایت را.یعنی شناخت این سازوکار تا از فریب میلِ دیگری رها شویم و من تصور می‌کنم فروید می‌خواهد فرد را از تعارض درونی‌اش نجات دهد اما لاکان می‌خواهد نشان دهد که این «درون» درواقع محصول زبان و جامعه است. وی جامعه‌ای را تجویز می‌کند که در آن مردم میل خود را بشناسند نه میل تحلیل‌شده‌ی دیگری را. برای ملموس‌تر شدن نظریه‌ی لاکان می‌توان «عشق رمانتیک» را مثال زد چون در عشق رمانتیک می‌توان دید که چطور منِ فردی و میل دیگری باهم درگیر می‌شوند و لاکان چه تفاوتی با فروید دارد؟ از دیدگاه فروید عشق نوعی لیبیدو و انرژی جنسی است که از غرایز سرچشمه می‌گیرد و وقتی فرد نمی‌تواند این انرژی را مستقیماً ارضا کند آن را به اشکال «اجتماعی شده» بروز می‌دهد. مثل تحسین، شیفتگی یا عشق. مثلاً کسی عاشق می‌شود میل جنسی‌اش به شکلی نمادین بر دیگری فرافکنده شده و درمان فرویدی یعنی بازشناختن منشأ غریزی این میل و پذیرش آن به‌صورت آگاهانه اما لاکان می‌گوید عشق چیزی دیگری است. لاکان معتقد است عشق نه از غریزه، بلکه از فقدان و زبان می‌آید. او می‌گوید: «عشق یعنی بخشیدن چیزی که نداری، به کسی که نیست.» یعنی در عشق هر دو طرف به دنبال کسی می‌گردند که گمان می‌کنند دیگری آن را دارد اما درواقع هیچ‌کس ندارد و در عشق ما به دنبالِ کسی می‌گردیم که این تصویر گمشده را به ما برگرداند و درواقع ما عاشق «دیگری واقعی» نمی‌شویم بلکه تصویری از خودمان در نگاه او می‌شویم. برای مثال: فکر می‌کنی «او مرا کامل می‌کند.» اما درواقع در نگاه او خودِ کامل خودت را می‌بینی یعنی میل تو در اصل میل اوست و تو خود را از خلال میل او تعریف می‌کنی. پس در عشق یا هر رابطه‌ی انسانی، صرفاً نمی‌خواهیم دیگری را به دست آوریم، بلکه ما می‌خواهیم موضوع میل اوباشیم و این همگرایی میل یک رابطه‌ی دوسویه و تکمیلی است.درواقع من نمی‌خواهم دیگری مرا بخواهد و ازآنجا میل من شکل می‌گیرد یعنی بدون خواستنِ دیگری میل من تکمیل نمی‌شود و عشق یعنی می‌خواهم در میلِ دیگری جایگاهی پیدا کنم. برای مثال: فرض کن وقتی می‌بینی کسی به تو توجه نمی‌کند، میل­ات به او بیشتر می‌شود. نه چون او جذاب‌تر شده، بلکه چون میل او را نداری- یعنی در میل دیگری جایی نداری و همین فقدان میل تو را شعله‌ورمی­کند. انسان مجموعه‌ای از نیازهاست که این نیازها به‌تنهایی میسر نمی‌شوند بلکه با کمک میلِ دیگری به کمال می‌رسند. در فرهنگ مدرن میل حالتی هم‌نشینی دارد نه آلترناتیوو از زبان و نمادها تغذیه می‌شود به‌مانند فیلم‌ها، ترانه‌ها، رسانه‌ها و داستان‌های عاشقانه که آن‌ها هم تصویری از عشق به‌عنوان «کمال نهایی» است و لاکان معتقد است که میل عاشقانه ما اغلب از گفتمان فرهنگی می‌آید نه از میل درونی واقعی. در نظریه‌ی لاکان «مسئله‌ی فقدان» کارکردی کارآمد دارد چون لاکان نه عشق را سرکوب می‌کند و نه به آن ارضا می‌دهد بلکه می‌گوید باید آگاه شویم که عشق همیشه حول فقدان می‌چرخد و به نظر می‌رسد اگر فرد دریابد که هیچی کامل نیست و دیگری نمی‌تواند فقدان او را پر کند و میل همیشه میل دیگری است، آنگاه از چرخه‌ی وسواس، حسادت و ناکامی نمی‌تواند رها شود؛ بنابراین از این نگاه میل می‌تواند به دو بخش تقسیم شود و یا حداقل دو حالت را در جامعه به نمایش می‌گذارد.نخست من فردی است و دوم منِ اجتماعی است. من فردی میل زمانی شکل می‌گیرد که شما این میل را برای خودتان می‌خواهید یعنی این میل درونی و حالتی معرفتی و شناخت‌شناسی دارد. برای مثال: وقتی شما کسی را دوست دارید این تمایل به دوست از برای خواسته‌های خودتان است و در اینجا شما نوعی تفکر دگم را تجویز می‌کنید و بیشتر به سمت تمامیت‌خواهی درحرکت هستید اما در حالتِ من اجتماعی این‌چنین نیست بلکه میل اجتماعی شما نوعی «همگرایی» و «همگونی و هم ذات پنداری» را به تصویر می‌کشد. برای مثال: وقتی به سمتی یا جایگاهِ اجتماعی می‌رسید درواقع دوست دارید دیگران هم به این جایگاه برسند که این حالت باز ریشه در روانِ تربیتی شما دارد که خواسته‌ی خود را با خاستگاه و خواسته‌ی دیگری تقسیم می‌کنید. در میلِ اجتماعی طرف «من برای دیگری» و «دیگری برای من» را گزینش می‌کند اما در منِ فردی فرد به دنبال «من برای خودم» هست و حتی دیگری را هم برای خودش می‌خواهد.خواستن هر چیزی نیاز به پذیرش فقدان، گفت‌وگو و میل واقعی دارد و تا زمانی شما خودِ کاذب داشته باشید این مهم به سرانجام نخواهد رسید. با این تعابیر، می‌توان چنین گفت که هر چیزی برای به وجود آمدن دلایل یا عللی دارد و بی‌تردید میل نیز از این قضیه مستثنا نیست. میل یا خواستن در روان‌شناسی و فلسفه به معنای تمایل درونی انسان به‌سوی چیزی است که آن را لذت‌بخش، مفید یا ارزش مند می­داند. میل معمولاً از نیاز، احساس کمبود یا تجربه‌ی خوشایند قبلی به وجود می‌آید؛ بنابراین فرایند کلی ایجاد میل را می‌توان در چند گام تشریح کرد: یکی احساس نیاز یا کمبود یعنی بدن انسان یا ذهن انسان به این نتیجه می‌رسد که چیزی کم دارد و باید این کمبود را جبران نماید برای مثال: وقتی بدن به آب نیاز دارد احساس تشنگی ایجادمی شود. دوم: آگاهی از چیزی پیدا می‌کند که به آن نیاز دارد یعنی ذهن می‌آموزد که چه چیزی می‌تواند این نیاز را برطرف کند. برای مثال: فرد می‌داند که آب نوشیدن تشنگی را رفع می‌کند و یا غذا خوردن گرسنگی را برطرف می‌کند. سوم: تجربه‌ی خوشایند قبلی یا پیش‌بینی لذت است. مثلاً اگر قبلاً تجربه‌ای خوشایند از آن چیز داشته باشیم تمایل به تکرار آن شکل می‌گیرد. برای مثال: چون فرد قبلاً از نوشیدن آب‌خنک احساس خوبی داشته میل به تکرار آن دارد. میل می‌تواند حرکت به‌سوی هدف باشد یعنی انسان سعی می‌کند برای رسیدن به آن اقدام کند مثلاً وقتی شما تمایل به آب یا غذا دارید به سمت یخچال یا سفره‌ی نان می‌روید تا این دو را تهیه و تناول نمایید. میل به انواع گوناگونی تقسیم می‌شود به‌مانند میل به عاطفه و محبت، میلِ به موفقیت، میل به تحصیل، میل به هنر، میل به دوستی و استراحت. شما وقتی در جمع احساس شادی می‌کنید درواقع میل به ارتباط بیشتر در شما شمایل می‌بندد و یا درمیل به موفقیت باتجربه کردنِ یک‌بار توفیق در هر کاری به‌مانند گرفتن نمره خوب باز میل دارید در این زمینه به توفیق برسید. میل از این منظر تنها به میلِ و دیگری یا میلِ به دیگری و میلِ به سرکوب و یا پرخاشگری و دیگری بزرگ خلاصه نمی‌شود. میل در همه‌ی انسان‌ها وجود دارد اما نوع و شیوه‌ی آن ممکن است متفاوت باشد. از این نگاه میل به ورزش در همه‌ی افراد یکی نیست چون سلایق و علایق افراد یکی نیست و یا میل به محبت و یا دوستی در افراد متفاوت است افراد تابع طبقه‌ی خویش امیال خود را انتخاب می‌کنند یعنی طبقه‌ی تعیین‌کننده‌ی امیال افراد است برای مثال: میل یک کارگر ساده با یک بازاری متمول یکی نیست چون خواسته‌ها و مطالبات ِ اجتماعی یکی نیست.شما نمی‌توانید یک فرد فقیر باشید اما تمایلِ به سرمایه‌داری یا به یک عشق بالادستی فکر کنید. انسان‌ها در انتخاب تابع زیست اجتماعی و زیست فکری و در جوانبی تابع مکانیزم جبرانی عمل می‌کنند. کسی که در فقر و تهی‌دستی به سر می‌برد هرگز قادر نیست که تمایل خود را روی چیزهای بزرگ بگذارد مگر اسباب بزرگی فراهم شود. دیگر نکته بحثی است به نام: «داشته‌ها و نداشته ها» اگرچه لاکان معتقد است که میل حاوی گفت‌وگو و دیگری بزرگ یعنی جامعه، ارزش‌ها و زبان و قانون و جبراست و این ها میل شمارا تعیین می‌کنند اما به نظر می‌رسد میل و ارتباط با یکدیگر بر اساس داشته‌ها و نداشته ها شکل می‌گیرد.برای مثال: شما وقتی یک فرد فقیر اما زیبا و بلندقد و خوش‌مشرب هستید درواقع تمایل دارید باکسی دوست شوید که در عوض متمول، زشت، قدکوتاه است زیرا که تنها کمبود شما بی‌پولی است و به همین خاطر با این فرد رفیق می‌شوید و در عوض فرد متمول نیز به دنبالِ نداشته های خودش است که از شما آن‌ها را طلب می‌کند. یک فرد تحصیل‌کرده و مبادی آداب و یا یک پزشک هرگز با یک بازاری یا فرد کارگر یا کارمند و پلیس دوست نمی‌شودو هرگز تمایلی به برقراری چنین دوستی نیست مگر این‌که بحث «داشته‌ها و نداشته ها» پیش آید. یک پزشک زمانی با یک بازاری دوست می‌شود که خودش هم شخصیت بازاری و کارِ بازار را دوست داشته باشد یا حداقل چندین ویژگی صورت و سیرت را از او دیده باشد که باشخصیت او سازگارند؛ بنابراین تمامِ افراد بر اساس «داشته‌ها و نداشته­ها» با یکدیگر ارتباط می‌گیرند. لذا از این‌که نظام نمادین جامعه یا دیگری بزرگ در تعیین امیال شما نقش دارد شکی نیست اما این قاعده نمی‌تواند کلی و مطلق باشد. سعدی می‌گوید: «اگر خواهی نشوی رسوا/ هم‌رنگ جماعت شو.» هم‌رنگ جماعت شدن خوب است اما به شرطی که هم سنگ هم باشیم برای مثال: یک فرد خوش‌پوش اما معتاد و بداخلاق دوست دارد با فردی دوست شود که همین خصیصه‌ها و شاخصه‌ها را داشته باشد وگرنه این ارتباط بی‌مایه است. انسان‌ها بر اساسِ نیاز و ضرورت‌های اجتماعی خویش «امیال خود» را تعیین می‌کنند. مثلاً: من مهندس هستم و شخصیتی درون‌گرا دارم آیا می‌شود با یک پزشک برون‌گرا گرایش و تمایل داشته باشم؟ بی‌شک خیر. مگر این‌که نداشته­های خودم را از او طلب کنم؛ بنابراین میل به دیگری در شرایطی صورت می‌گیرد که شما می‌خواهید خودتان را در آینه‌ی او پیدا کنید که در این آینه نداشته های شما تصویر می‌شود. میل تابع فرهنگ، عرف و قانون هم هست. در جوامع افراد بر اساسِ فرهنگ‌های متداول و رایج امیال خود را تعیین می­کنند و از همه مهم‌تر مقوله «قانون» است. قانون هرآن چه وضع می‌کند به‌سرعت قابل‌اجراست اما بعضی مواقع افراد هنجارشکنی و ساختارشکنی می‌کنند و شکست هنجارها نیز به همین سهولت نیست. بافتار و ساختارِ جامعه به‌طور خودکار امیال سازی می‌کند. دیگر مهم، مقوله‌ی آموزش است. هرسیستمی بر اساس اعتقاد و تفکری که دارد جامعه را آموزش می‌دهد و امیال آن را بر ریل و به سوی همین تفکر سوق می‌دهد. یک جامعه‌ی کمونیستی هرگز امیالِ غیر کمونیستی را پذیرا نیست و جامعه لیبرال نمی‌تواند مؤلفه‌های سوسیالیستی جهان را منشأ و منبع آموزش خود قرار دهد. بنابراین میل به هر چیزی تابع فرهنگ آموزش هم هست که این فرهنگ آموزش ممکن است با سلایق روحی و علایق رفتاری گروهی از جامعه همخوانی نداشته باشد ضمن این‌که گرایش و تمایلِ به هر نشانه‌ای ریشه در جبر و اختیار هم دارد که این فرآیند را قانون و نوعِ تفکرِ حاکم برای شما تعیین و مشخص می‌کند. آن دیگری بزرگ که لاکان از آن حرف می‌زند درواقع همان زبان، فرهنگ، آموزش و قانون و رسانه است که قدرت بر آن سایه افکنده است و بر اساس سازوکارهای قدرت در حالِ نمایش، سازش و بیآیش است. عابدین پاپی عابدین پاپی Sun, 02 Nov 2025 16:18:29 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D9%81%D9%84%D8%B3%D9%81%D9%87-%DB%8C-%D9%85%DB%8C%D9%84-%D8%AC%D9%86%D8%B3%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%A7%D9%86%DA%AF%D9%84%DB%8C%D8%B3%DB%8C-sexual-desire-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%AB%D8%A7%D8%A8%D9%87-%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D9%BE%D8%B1%D9%88%DA%98%D9%87-%DB%8C%D8%A7-%D9%BE%D8%B1%D9%88%D8%B3%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-qatotoczag2m یکی از نیازهای اساسی انسان میل جنسی است. میل جنسی در انسان (زن و مرد) با توجه به شرایطِ آب‌وهوا و اقلیمی و بومی متفاوت است اما بلوغِ جنسی در مرد و زن فرق می‌کند و ممکن است در 15 سالگی و یا کمتر شکل گیرد و در برخی از مناطق با توجه به سیستم آب و هوایی و نوعِ تغذیه و حتی نوعِ ارگانیسم بدن و ژنتیک افراد در تغییر و نوسان است. میل جنسی، کشش جنسی و شهوت را می‌توان مترادف با تمایل جنسی دانست. تمایل جنسی زمانی شکل می‌گیرد که افراد به بلوغِ جنسی و نبوغِ فکری و فرهنگی می‌رسند یعنی تنها بلوغ جنسی نیست که تمایل شمارا به جنس مخالف تشدید می‌کند بلکه نبوغِ فکر و آگاهی نسبت به زیبایی‌ها و سلایقِ روانی و اجتماعی خود می‌تواند بر تشدید میل جنسی تأثیر مستقیم بگذارد. نوعی حالتِ انگیزشی محسوب می‌شود که فرد علاقه و عُلقه­ی خاصی را به موضوعات و فعالیت‌های جنسی دارد و یا با توجه به بلوغ جنسی فرد ذاتاً به این مسئله به‌طور غریزه‌ای و حتی آگاهانه نیاز پیدا می‌کند و در سیر زندگی به یک ضرورت و نیازمندی همیشگی تبدیل می‌شود. یک خواسته و خاسته‌ی حتمی است که کنترل آن تنها با ارضاء شدن (ارگاسم) قابل‌حل و فصل است. تمایل جنسی یعنی میل به‌طرف مقابل که اصولاً در جهان سُنت طرف مقابل می‌تواند زن یا مرد باشد که این رابطه و علاقه‌ی جنسی نوعی رابطه‌ی سالم و کلاسیک و عُقلایی است که عقلانیت پشت آن نهفته است اما در جهان مدرن و پست‌مدرن تبدیل به‌نوعی فرهنگ رادیکالیسم شده و افراد در میل جنسی زیاده‌خواه و زیاده‌روی می‌کنند به‌طوری‌که تمایل به انواعِ سکس دارند و نوع و شگرد و شیوه‌ی آن از آن حالت طبیعی و معقول به حالتی رادیکال و آزادانه و نامعقول تبدیل می‌شود. تمایل جنسی را می‌توان یکی از صورت‌ها و شمایلِ «سکسوالیته» برشمرد. سکسوالیته یا جنسینگی به معناهای میل جنسی، احساس جنسی، رابطه‌ی جنسی، جنسیت، رفتارهای جنسی و غریزه‌ی جنسی گفته می‌شود. به عبارتی شامل پدیده‌ی تولیدمثل جنسی موجوداتِ زنده، آموزش جنسی و در نهایت بسیاری از پدیده‌های فرهنگی مرتبط با رفتارهای جنسی است. مطالعات امور جنسی تقریباً حوزه‌ای نوپا و امروزی است و کار آن وارسی و تأملِ در جنبه‌های مختلف اعم از هنری، فرهنگی، اقتصادی، جغرافیایی، تاریخی، سیاسی و روان‌شناختی است. می‌توان گفت مطالعاتِ امورِ جنسی نوعی میان‌رشته‌ای است که در تلاش است تا که امور جنسی را در تقاطعی از مفاهیم توانایی جسمانی و سن و طبقه و قومیت و جنسیت و هویت جنسی و بهداشت و البته ملیت و نژاد و دین و هویت جنسی کندوکاو کند. مطالعاتِ امور جنسی تنها به این معنا نیست که مثلاً تنها فرهنگ و اقتصاد بر مسئله جنسی تأثیر مستقیم دارد بلکه ممکن است یک فرد ازلحاظ روان‌شناختی دچار اختلالِ جنسی باشد و این اختلال در زندگی آن مؤثر افتاد است. نوع اقلیم و فرهنگ، آداب‌ورسوم، عادات و باور داشت­های اجتماعی و سنتی در مسئله‌ی جنسی تأثیر مستقیم دارند. به‌عنوان‌مثال: ممکن است در یک کشور یا منطقه مسئله‌ی جنسی خیلی متداول نباشد اما در یک کشور یا محیط دیگر این مهم دامنه‌دار و رواج داشته باشد به‌مانند مناطقِ سردسیر و قطب جنوب که مردمان آن از طب گرمی برخوردار نیستند و میل جنسی در این مناطق ضعیف است. میشل فوکو در جایگاه و اهمیتِ وجودی سکسوالیته می‌گوید: «سکس مفهوم و انگاره‌ای است که در سامانه‌ی سکسوالیته ساخته می‌شود» و بر این باور است که سکسوالیته یک سیستم تاریخی و شبکه‌ی بزرگِ سطحی است که هر آن برانگیختن بدن‌ها، تشدید لذایذ، به یکدیگر متصل می‌شوند و این زنجیره و شبکه مطابق چند استراتژی علم از یک‌سو و قدرت از جانبی دیگر شکل می‌گیرد. از این‌که علم و قدرت به‌عنوان دو گفتمان فرآرونده و متداول در شکل گیری میل جنسی تأثیر مستقیم دارند شکی نیست اما میل جنسی یک میل درونی و ذاتی هم هست که حتی بدونِ ارتباط ِ فرد با دنیای بیرون و تعلیم و آموزش فرهنگِ آن، باز در خون و خوی وخیم افراد و شریان‌های افراد جاری و ساری است چراکه تولید «منی» به‌عنوان یکی از تولیداتِ مهم وزنده‌ی بدن انسان به شمار می‌رود که مبتنی بر تغذیه و نوع آب‌وهوا در جوش‌وخروش است. اگرچه میل جنسی آموختنی و عینی است اما یک مفهوم ذهنی هم هست و در برخی موارد «آمدنی» است یعنی آمدنی نا به هنگام که هر هنگامی را تحت تأثیر قرار می‌دهد و منجر به این می‌شود تا که ناخودآگاه در خودآگاه شما حضور یابد. میل جنسی نه تابعِ عقل است و نه تابعِ قدرت بلکه تابع احساس عمل می‌کند و در خیلی از مواقع برعلیه تمامِ مسائلِ بازدارنده طغیان می‌کند و تنها راهِ آن «ارگاسم» است نه سرکوب، و کنترل آن نیز فقط با «فلسفه‌ی آگاهی» قابل‌بررسی است. میل جنسی به‌مانند اسب توسنی است که افسار آن تنها با دستانِ تنومندِ «آگاهی» کنترل و هدایت می‌شود و اگر آگاهی افسار این اسبِ توسن را در دست نداشته باشد درواقع هیچ دستی قادر به کنترل آن نیست حتی خود ِعلم و قدرت نیز توانایی کنترل این کار را ندارند چراکه فرد ِمقتدر برای اقتدارِ سیاسی – اجتماعی خود مجبور است که به این غریزه‌ی ذاتی پروبال دهد تا که سیستم حکومتی آن تقویت و پایدار باشد، چیزی که در جهان دیروز توسط پادشاهان و امروزه از جانب افراد مقتدر و رهبرانِ سیاسی مشاهده می‌شود. علم و دانش نیز قادر به کنترل کامل آن نیستند چراکه عالم یا دانشمند با همه‌ی توانایی که دارد ممکن است که فردِ آگاهی نباشد و نسبتِ به این پروسه‌ی خطیر و پرمخاطره ضعیف الحال جلوه نماید. آشنایی با ویژگی‌ها و پارامترهای میل جنسی و شناخت کاملی از آن مستلزم مطالعه و مداقه­ی در علوم اجتماعی و تجاربِ اجتماعی است و رابطه‌ای که میل جنسی با جامعه و مردم برقرار می‌کند و از جانبی هر فردی نیاز روحی و روانی و سلامتی روانی خود را از همین میل جنسی به دست می‌آورد و به همین خاطر قادر به کنترل کامل این پروسه نیست اما آگاهی کاملاً به شما دید اجتماعی می‌افزاید و شما می‌توانید میل جنسی را تمیز- تشخیص و تحلیل کنید و به شما می‌فهماند که چگونه با آن برخورد کنید و در چه مواقعی می‌توان به آن نیاز داشت و در چه زمانی بایستی از آن دوری و احتراز کرد. میل جنسی اگرچه یک هویت و اولویت برجسته برای انسان‌ها به شمار می‌رود اما به دلیلِ پوست‌اندازی و گونه به گون شدن ِ ذاتِ آن، قابل‌کنترل نیست و بایستی از طریقِ خودآگاهی با آن رفتار کرد نه از طرقِ ناخودآگاهِ خویش که این روند فکرِ شمار را به مسیر ناخوشایندی سوق می‌دهد. با این تفاسیر، می‌توان گفت میل جنسی از مباحثِ بنیادی روان‌شناختی، زیست‌شناسی و علومِ اجتماعی است و در ازمنه­ی تاریخ از دیدگاه‌های مختلف مورد وارسی و بررسی قرارگرفته است لذا لازم است به‌طورکلی و تحلیلی توضیحاتی جامع را درچند بخش ذیل ارائه نمائیم که این بخش‌ها شامل نظری، روانی، اجتماعی زیبایی‌شناختی و فرهنگی می‌شود. ابتدا تعریف و ماهیت میل ِجنسی است. اصولاً میلِ جنسی همان‌طور که ذکر آن‌هم رفت یعنی تمایل درونی، هیجانی و جسمانی برای برقراری رابطه­ی جنسی یا تجربه‌ی احساس صمیمیت جسمی و عاطفی با دیگری گفته می‌شود. این میل می‌تواند ریشه در سیستم عصبی و هورمونی داشته باشد به‌ویژه تستوسترون، استروژن و دوپامین و دوم این‌که معمولاً تحتِ تأثیر تجربه‌های روانی و محیطی شکل می‌گیرد و می‌تواند از فردی به فرد دیگر بسیار متفاوت باشد یعنی (شدت، زمان‌بندی و ترجیحات.) میل جنسی می‌تواند بخشی طبیعی و سالم از وجود ِانسان باشد و با رشد فرد از کودکی تا بزرگ‌سالی به اشکالِ مختلف بروز می‌کند. یعنی میلِ جنسی بدونِ رشدِ درختِ صورت و سیرتِ انسان قابل‌بررسی نیست. رشد مهم‌ترین اصلی است که به میلِ جنسی موجودیت می‌دهد و به‌عنوان یک موضوع مهم و کارآمد می‌توان درباره‌ی آن صحبت و بحث کرد. درباره‌ی میل جنسی بسیار گفته‌اند و فراوان نوشته‌اند و البته هر اندیشمندی با توجه به سلایقِ فکری و علایقِ فرهنگی خاص خود سخن‌هایی را به دایره‌ی بایش و زایش آورده است اما مهم‌ترین مسئله می‌تواند بانی و مبانی نظری این گفتمان باشد که می‌توان به چندین مبانی نظری به شرح ذیل اشاره کرد: 1-دیدگاهِ زیستی (Biological): اصولاً میل جنسی به‌عنوان نیاز فیزیولوژیک و غریزی در انسان مطرح است چراکه نقش هورمون‌ها و سیستم عصبی مرکزی در تنظیم میل جنسی حیاتی و سازگار است. مثلاً عواملی مانند خواب، تغذیه، بیماری‌ها، داروها و سلامت جسمی می‌توانند این «گفتمان» را تقویت و تضعیف کنند. پس تغذیه خوب در اولویت و اهمیت نخست قرار دارد و پی آمد تغذیه می‌تواند مابقی عوامل را در بدن فعال و کارآمد جلوه نماید یعنی با خوردن غذا و آشامیدن، خواب، دارو و سلامتی روحی و روانی شما تضمین می‌شود و انسان بدون ِ تغذیه هستی خود را از دست می‌دهد. هستی‌شناسی انسان با تأمین بدن با تغذیه سالم و کامل قابل‌بحث است. 2-دیدگاهِ روان تحلیل گری از «زیگموند فروید» و «کارل گوستاویونگ»: فروید مهم‌ترین نظریه‌پرداز جهان در همین راستاست وی درباره‌ی میل جنسی نظرات بسیاری را قلمی کرده است و اغلبِ شیوه‌های فکری آن درباره‌ی میل ِجنسی «اخلاقی» نیستند بلکه «فرااخلاقی» هستند. یک جامعه‌شناس جامع‌الاطراف نیست اما روان‌شناس و روان‌کاو زبردست و قهاری است و روح و روانِ آدم‌ها را بر اساس «مشاهده در مشاهده‌ی» جامعه به‌خوبی تشخیص می‌دهد و به دنبالِ روان‌کاوی میل جنسی در افراد است نه روان‌درمانی میل جنسی چراکه در هیچ جایی راهکار مناسبی برای این «غول هزار شاخ و ترسناک» ارائه نمی‌دهد. لایه‌های زیرین و معرفتی روانِ افراد را به‌خوبی کشف و بیان می‌کند ولی راهکاری برای درمان این دردها ندارد و شاید گفت بیشتر از هرکسی در تشدید و تحلیل میل جنسی کوشیده و خروشیده است. فروید میل جنسی را با مفهومِ «لیبیدو» (libido) مرتبط می‌داند و عشق را مفهومی نامعتبر اجتماعی و نوعی توهم در طولِ تاریخ تعریف می­کند. او معتقد است که لیبیدو نوعی انرژی روانی است که در تمام فعالیت‌های انسانی نقش دارد و ادامه می‌دهد که سرکوب یا ابزار ناسالم این میل می‌تواند باعثِ اختلال روانی یا تعارض‌های درونی شود؛ بنابراین در تصدیق صحبت فروید، تردیدی نیست که نوعی انرژی روانی است و در تمام فعالیت‌های انسانی نقش دارد و حتی تصور می‌شود که یک نیاز ذاتی بی‌بدیل است که هیچ بدیلی قادر نیست به‌جای آن نقش بازی کند اما این نیاز بی‌بدیل سیری‌ناپذیر است یعنی به‌مانند یک انسان نیست که وقتی تشنه می­شود با آب تشنگی خودش را برطرف‌کند و یا وقتی گرسنه می‌شود با غذا رفع گرسنگی‌کند و یا مثل مطالعه نیست که روح و روان شمارا آرام می‌کند و یا مثلِ موسیقی یا شعر که غذای روح و جان شماست بلکه هرچقدر گرسنه‌تر باشد نیازهای آن،‌گونه به گونه‌تر است و هر چه قدر روح آن آرام باشد به دنبالِ «ناآرامی‌ها» است. یک‌نهاد ناآرام دارد که تمام آرامش‌ها را تسخیر می‌کند و با هیچ آبی تشنگی آن برطرف نمی‌شود زیرا خودش دریایی است که آب‌ها را در خودش پرورش می‌دهد و تنها با آگاهی از مؤلفه‌های گونه به گون آن است که می‌توان آن را کنترل کرد. دیگر نظریه حائزِ اهمیت نظریه‌ی کارل گوستایونگ درباره‌ی میل جنسی یا لیبیدو (libido) است که با دیدگاهِ زیگموند فروید در تفاوت اساسی است. فروید میل جنسی را محور اصلی روان انسان می‌داند و باور دارد نیروی محرک اصلی رفتار انسان «لیبیدو» به معنای انرژی جنسی است اما یونگ این مفهوم را بسط و دامنه می‌دهد و آن را از معنای صرفاً جنسی خارج می‌کند. از نگاه یونگ لیبیدو فقط میل جنسی نیست او معتقد است «لیبیدو» نوعی انرژی روانی عمومی است که محرک و تولیدکننده است و می‌تواند خود را به شکل‌های مختلفی نشان دهد به‌مانند میلِ جنسی- خلاقیت هنری- جست‌وجوی معنویت یا مذهب- کنجکاوی علمی و یادگیری و تمایل به عشق و ارتباطِ انسانی. یونگ معتقد است که میلِ جنسی یکی از جلوه‌های لیبیدو است به‌طوری‌که نقش سازنده‌ای در زندگی روانی دارد اما تنها محرک انسان نیست برخلاف فروید که جنبه‌ی جنسی را تنها یک بخش از روان می‌دانست نه مرکز آن. یونگ بر این باور است که امیال جنسی می‌توانند در ناخودآگاه به‌صورت نمادها، رؤیاها، اسطوره‌ها و فانتزی‌ها ظاهر شوند. بنابراین میل جنسی فقط یک میلِ بیولوژیک نیست بلکه حاوی معانی عمیق روانی و عتیقِ فرهنگی است. از نگاهِ یونگ میلِ جنسی یک فرآیند فردیت را طی می‌کند یعنی انسان در مسیرِ رشد روانی انرژی لیبیدویی را از شکل‌های ابتدایی (جنسی و غریزی) به شکل‌های عالی‌تر (معنوی- اخلاقی و خلاق) تبدیل می‌کند و به این فرآیند «تصعید» یا (sublimation) نیز گفته می‌شود. یونگ معتقد است که اگر میل جنسی را سرکوب کنیم منجر به اختلالات روانی می‌شود و در مقابلِ باور دارد که اگر در آن غور شویم نیز مانع رشد روانی می‌شود. لذا رشد سالم یعنی برقراری تعادل میان نیروهای غریزی و سطوح بالاتر روان؛ بنابراین برای یونگ میلِ جنسی نه‌فقط یک نیروی زیستی بلکه بخشی از یک شبکه‌ی پیچیده‌ی روانی است که در شکل‌گیری روابط عاشقانه؛ تجربه عشق و پیوندها‌ی عمیق انسانی نقش مهم و مؤثری دارد و در این زمینه چند مفهوم کلیدی در نظریه‌ی وی مهم هستند. نخست میل جنسی و تصویر آنیما و آنیموس است و دوم: ناخودآگاه جمعی و نمادهای جنسی است. در نظریه نخست یونگ باور دارد که هر انسان در ناخودآگاه خود تصویری از جنس مخالف دارد یعنی در روان مرد آنیما (تصویر ناخودآگاه از زن) و در درون زنان آنیموس (تصویر ناخودآگاه از مرد) و معتقد است که وقتی مرد عاشق می‌شود یا میلِ جنسی شدیدی نسبتِ به کسی احساس می‌کند در بسیاری از موارد درواقع به تصویر ناخودآگاه خودش واکنش نشان می‌دهد نه صرفاً به خودِ آن شخص. برای مثال: ممکن است مردی زنی را جذاب ببیند چون ویژگی‌های او (ظرافت با شهود) لطافت یا رمز آلودگی، بخش‌هایی از آنیما در ناخودآگاه خودش را فعال کرده است. زن نیز ممکن است شیفته‌ی مردی شود که با تصویر آنیموس در ناخودآگاهش همخوانی دارد یعنی (قدرت، اعتمادبه‌نفس، بینش یا قدرت) به همین دلیل است که میل جنسی و عشق در نگاه یونگ فقط میل به بدن نیست بلکه «پروژکسن» یا فرافکنی ناخودآگاه است یعنی فرد بخش‌هایی از روانِ خودش را روی دیگری می‌افکند. به بیانی ساده‌تر می‌توان گفت یونگ می‌خواهد بگوید که یک رابطه‌ی جنسی همراهِ با میلِ جنسی است و این میلِ جنسی مستلزم یکسری ویژگی مشترک است مثلاً وقتی زنی عاشق مردی می‌شود حتماً ویژگی‌های بارز خودش را در آن مرد می‌بیند و برعکس وقتی مردی شیفته‌ی زنی می‌شود درواقع ویژگی‌های زنانه‌ی آن زن را در خود تداعی می‌کند و این نشان می‌دهد که میلِ جنسی یک رابطه‌ی دوسویه و متقابل است که یکسری داشته‌ها و نداشته­های مردانه و زنانه ردوبدل می‌شود. نظریه‌ی دوم ناخودآگاه جمعی و نمادهای جنسی است. یونگ در این بخش معتقد است ناخودآگاه فقط شخصی نیست بلکه ناخودآگاه جمعی هم وجود دارد یعنی لایه‌ای عمیق در روان که همه‌ی انسان‌ها در آن سهیم‌اند و این لایه آکنده از «کهن‌الگو» (Archetype) است. میل جنسی در ناخودآگاه جمعی، ریشه‌ای اسطوره‌ای و نمادین دارد و به همین دلیل عشق و میلِ جنسی در ادبیات، اسطوره‌ها و رؤیاها به‌صورت نمادهایی چون آتش، مار، آب، گل یا خورشید و ماه ظاهر می‌شوند. میل جنسی راهی است برای نیلِ به تجربه‌ای وحدت آمیز یا کامل – چیزی فراتر از خود فرد. یونگ نظرات دیگری هم درباره‌ی میل جنسی دارد به‌طوری‌که اشاره به« میل جنسی و فرآیند فردیت» دارد وی معتقد است میل جنسی می‌تواند نیروی محرک مهمی در مسیرِ رشد فردی باشد. یونگ می‌گوید در آغاز میل جنسی غریزی و جسمانی است اما با رشد روانی فرد یاد می‌گیرد این نیرو را به خلاقیت، عشق آگاهانه و ارتباط روحی تبدیل کند و در مرحله‌ی بالاتر میل جنسی می‌تواند به تجربه‌ای عرفانی یا روحانی تبدیل شود جایی که فرد خود را با دیگری یا به جهان یکی احساس می‌کند در این معنا عشق و میل جنسی فقط تجربه‌ای شخصی نیستند بلکه راهی برای آشتی دادن جنبه‌های متضاد و روان و رسیدن به تمامیت‌اند. یونگ در بخش دیگری از مبانی نظری خودش به «تعادل میان میل و آگاهی» اشاره می‌کند. وی هشدار می‌دهد که اگر فرد میل جنسی را سرکوب کند این میل در ناخودآگاه انباشته‌شده و به شکل سایه، اضطراب یا رفتارهای ناخودآگاه برمی‌گردد. یا اگر اسیر میل جنسی شود رشد رونی‌اش متوقف می‌شود و در مرحله‌ای ابتدایی باقی می‌ماند بنابراین اصلِ سالم ازنظر یونگ این است که میل جنسی را انکار نکنیم بلکه آن را در مسیر رشد روانی و ارتباط عمیق انسانی به کار بگیریم. میل جنسی هم بخشی از روان انسان است و هم بخشی از علاقه و عشق انسان در سیر زندگی محسوب می‌شود اما نیاز به هدایت و مدیریت درست‌وحسابی دارد و باید از آن حالتِ ناخودآگاه خارج شود و تبدیل به خودآگاهی «آگاه» گردد تا که به مسیر رشد روان ما کمک نماید. یک تجربه‌ی اجتماعی است که همه‌ی ما آن را در اجتماع مشاهده می‌کنیم و اصولاً آموختنی هم هست اما بخش عمده‌ای از آن می‌تواند ذاتی باشد یعنی به‌طور غریزی در وجود ماست و به‌مرورزمان مثل بدن آدمی قد می‌کشد و شمایل می‌بندد و زمانی تبدیل به نیروی خلاقی می‌شود که آگاهانه در مسیر رشد روان قرار بگیرد. دیگر فرآیند مهم بحثِ سلامت روانی و صلابتِ فکری میل جنسی است. ارضای سالم و آگاهانه میل جنسی می‌تواند منجر به احساس رضایت، آرامش و افزایش عزت‌نفس شود. اصولاً با سلامت روانی می‌توان به هر میلی دست‌یافت حتی اگر این میل، میلِ هنری یا ادبی و یا اجتماعی باشد. تمایل به هر چیزی مستلزم آن سلامت روانی و صلابتِ فکری است و تا روانِ شما سالم نباشد در هیچ زمینه‌ای به آرامش و رضایت خاطر دست نخواهید یافت. دوم: استرس و اضطراب است: سرکوب یا نادیده گرفتن میلِ جنسی، به‌ویژه در جوامعی با محدودیت‌های فرهنگی شدید، ممکن است منجر به تنش، اضطراب، احساس گناه یا اختلالات روان‌تنی شود. سوم: رابطه‌ای عاطفی است: میل جنسی بخشی از پیوند عاطفی در روابط زناشویی است و جایگاه عاطفه و احساسِ سالم را در روابط تقویت و مستحکم می‌کند و اصولاً نبود آن می‌تواند منجرِ به سردی، دلخوری یا حتی جدایی شود. چهارم: هویت فردی است: میل جنسی به آدم هویت فردی و حتی هویت اجتماعی می‌دهد و این هویت نیازِ به پشتوانه‌ای به نامِ «آگاهی» دارد. نحوه درک و مدیریت میل ِجنسی می‌تواند در شکل‌گیری هویت جنسی و رضایت از زندگی نقش مهمی ایفا کند. به عبارتی اگر فرد هویت فردی نداشته باشد و شخصی چند هویتی یا بی‌هویت باشد درواقع نمی­تواند میل جنسی را فهم و درک کند و به‌مانند بازیگر نقشِ منفی می‌ماند که ذاتاً قادر به ایفای نقش مثبت در فیلم زندگی را ندارد. دیگر مهم رویکردِ اجتماعی و فرهنگی نسبتِ به میلِ جنسی است؟ تصور بر آن است که میلِ جنسی تنها یک امر فردی نیست بلکه شدیداً تحت تأثیر بافت اجتماعی و ساختِ فرهنگی جامعه قرار دارد. یعنی هنجارهای اجتماعی به‌مانند دین و اخلاق، نقش جنسیتی و آموزش جنسی از مواردی است که ساختار کلی میل جنسی را شکل می‌دهد و هرکدام در اجتماع و فرهنگ نقشی دارند. مثلاً: هنجارهای اجتماعی در برخی جوامع، صحبت از میل جنسی تابو است و در برخی دیگر آزادانه مطرح می‌شود؛ بنابراین میل جنسی می‌تواند در یک منطقه یا جامعه یک آنومی باشد و یا در منطقه­ی یا جامعه دیگر نوعی هنجارِاجتماعی تلقی شود. در دین و اخلاق نیز رویکردها حائزِ اهمیت است چراکه باورهای دینی می‌توانند محدودکننده یا تنظیم‌کننده‌ی رفتار جنسی باشند و بر شکل بروز میل جنسی تأثیر بگذارند. مذهب و اخلاق دو فاکتور مهم‌اند که می‌توانند میل جنسی را به سمت درست یا نادرستی هدایت کنند اگر فرد مذهب و اخلاق اجتماعی را به‌خوبی و بدونِ حُسن فعلی به انجام برساند و عرفان را الگوی رفتاری خود قرار دهد در خیلی از مواقع مشکل جنسی آن حل خواهد شد البته این مهم باز بستگی به نوع تربیت خانوادگی و بافت تجربی و ساخت ِاجتماعی جوامع نیز دارد و در بعضی مواقع محدودیت‌ها خود عاملی است که میل جنسی را در افراد تبدیلِ به امراض روحی و روانی می‌کند. دیگر مهم نقش جنسیتی است. انسان به‌عنوان دو شقِ (مرد و زن) نقش مهمی در گسترش، تداوم و بقای میل جنسی دارد به‌طوری‌که انتظارات فرهنگی از مردان وزنان در زمینه­ی میل و رفتار جنسی متفاوت است و این موضوع می‌تواند فشار روانی یا سوءبرداشت ایجاد کند. مرد و زن تابع ساختارهای کلی جامعه به‌مانند آموزش، دولت، صنعت، اقتصاد و سیاست درحرکت و تلاش‌اند و در برخی از موارد خودِ تعاملات روزمره و خرده‌فرهنگ‌ها تعیین‌کننده‌ی رفتار جنسی افراد هستند بدین حال، رفتارِ میلِ جنسی بستگی به فرهنگ و ساختارهای فرهنگی و اجتماعی جوامع نیز دارد. دیگر نکته آ آموزشِ جنسی است. در کشورهای پیشرفته و توسعه‌یافته آموزش جنسی کاملاً آزاد و به یک کالای مصرفی و قانونی تبدیل‌شده و فیلم‌های پُرنو و سکسوالیته مؤید این مدعاست و اصولاً قدرت به‌مثابه‌ی سودمندی است و از میلِ جنسی به‌عنوان یک کالای اقتصادی و تولید اجتماعی بهره‌برداری می‌کنند اما در کشورهای درحال‌توسعه با یک «دوپارِگی فکری-فرهنگی» مواجه هستیم چراکه از جهاتی این کشورها رشد صنعتی و اقتصادی کرده‌اند اما در زوایایی دیگر مشکل میل جنسی با توجه به بافتار سنتی دارند و آزادی جنسی هنوز یک مسئله‌ی بزرگ و چالش‌برانگیز است و در کشورهای توسعه‌نیافته و جهانِ سوم مسئله‌ی میل ِجنسی کاملاً مهجور و در هاله­ای از ابهام باقی‌مانده و جامعه از نبود و سلامتی میلِ جنسی رنج می‌برد؛ بنابراین آموزش جنسی باید به‌طور علمی و عملی و در قالبِ روش‌شناسی معقول و منطقی انجام پذیرد و اصولاً جوامعی که آموزش جنسی علمی و کارآمد دارند معمولاً با مشکلاتی چون سوءاستفاده جنسی، احساسِ گناه یا سردرگمی کمتر موجه‌اند و افراطِ بیش‌ازحد آموزش جنسی نیز منجر به تفریط و حتی بی‌عدالتی و اجحاف محض می‌شود چراکه برخی کاملاً از میلِ جنسی سود و لذت می‌برند و برخی دیگر از فواید آن بی‌بهره‌اند. از این منظر بایستی نگاهی بینا رشته‌ای و معاصر به این فرآیند مهم داشت تا که این گفتمان (میلِ جنسی) بتواند راهِ صحیح و کارآمدِ خود را در اجتماع طی کند. امروزه رویکردهای اجتماعی و علمی بر این نکته تأکید مؤکد دارند که میلِ جنسی بخشی طبیعی از سلامت انسان است. پس می­توان این بخش طبیعی از سلامتِ انسان را با آگاهی و مسئولیت مدیریت کرد. فکر می‌کنم اگر آموزش جنسی علمی و سالم و پراگما و مثبت‌گرا باشد نه‌تنها میل را کنترل می‌کند بلکه رفتارهای آسیب‌زا را کاهش می‌دهد. البته رفتارهای آسیب‌زا چون ممکن است تبدیل به آنومی شوند بایستی کنترل شوند و میلِ جنسی نیاز به کنترل دارد حتی اگر آموزش جنسی آکادمیک و آرکائیک عمده‌ای پشت‌بند آن باشد. سلامت عمومی جامعه بستگی به صلابت و سلامتی میل جنسی دارد یعنی میلِ جنسی بایستی به‌مانند یک انسان از سلامتی برخوردار باشد تا که بتواند به بخش جنسی و باروری کمک بایسته نماید. پرسش بعدی می‌تواند پرسشی بسیار مهم و دقیق باشد و آن‌هم تفاوت در نگرش و بروز میل جنسی در جوامع سنتی و مدرن است که این فرآیند یکی از پارامترهای بنیادی جامعه‌شناسی جنسی و روان‌شناسی فرهنگی است. باید گفت که درواقع میلِ جنسی در همه‌ی انسان‌ها وجود دارد اما چگونگی ابراز، کنترل و معنا دادن به آن به‌شدت تحتِ تأثیر ساختارهای اجتماعی، فرهنگی و تاریخی جوامع است که در جوامع سنتی رویکردها به‌مراتب متفاوت با جوامع مدرن است. در جوامع مدرن ویژگی‌های میل ِجنسی عبارتنداز: بازتر، فرد محور، گاه با تأکید بر آزادی جنسی – رسمی، علمی و حتی در مدارس ارائه می‌شود_ تأکید بر انتخاب فردی و مسئولیت شخصی – تأکید بر رضایت، احترام متقابل و حقوقِ فردی، بازنمایی آزادتر از فیلم، موسیقی و فضای مجازی اما در جوامع سنتی اغلب پنهان، محدودشده، با قیدهای دینی و عرفی، بسیار محدود یا تابو- کنترل‌کننده‌ی رفتار جنسی فرد- تأکید بر پاک‌دامنی پیش از ازدواج و میلِ جنسی اغلب سانسور یا اخلاقی سازی می‌شود؛ بنابراین آنچه به ذهن خطور می‌کند این است که آیا میلِ جنسی بایستی از «فرهنگ آزادی» تبعیت کند یا که از فرهنگِ: «فراآزادی»؟ فرهنگِ آزادی یعنی فرهنگی که می‌تواند به خواسته‌های انسانی یک انسان به معنی واقعی پاسخ دهد به عبارتی میل جنسی آن کاملاً موردحمایت و پذیرش قرار بگیرد به شرطی که این انسان بافرهنگ و شعور در این دایره با چالش و بحران جنسی مواجه نشود اما فرهنگ فرا آزادی یعنی این‌که در همه‌ی ابعاد میل جنسی آزاد است و هرکسی می‌تواند هر جور که می‌خواهد با میل جنسی با توجه به مناسبات روحی و مطالبات روانی‌اش برخور کند که این مهم در خیلی جاها ممکن است به ساختار کلی جامعه لطمه وارد کند. آزادی خوب است اما عبور از آزادی پی آمدش پوچی است که مقابله با پوچی و بی‌معنایی زندگی هم کار هرکسی نیست مگر صدها آلبرکامو را برای مقابله با پوچی پرورش دهیم و باید بدانیم که هر «فراآزادی» نمی‌تواند جهان‌شمول باشد چراکه حتی دو تا انسان نیز مثل هم‌فکر و نگاه ندارند یعنی یکی به آسمان فکر می‌کند و آن دیگر به جنگل نگاه دارد. «فرهنگ نگاه» در هر محل و منطقه و کشور متفاوت است و چه‌بسا نگاه و فکرِ یک منطقه با منطقه‌ی دیگر در یک شهر یکی نباشد. انسان‌ها تابعِ فرهنگ و زبان درحرکت‌اند و میلِ جنسی نیز می‌تواند در هر فرهنگ و زبانی شاخصه و شاکله‌ی خودش را داشته باشد. میلِ جنسی «جهان زیست» است اما «جهان‌شمول» نیست پس بایستی شمولیت آن بر اساس زیستمندی آن تعریف شود. لذا کاهش آگاهی جنسی باعث نبود آموزش صحیح و سوءبرداشت و البته آسیب‌های جنسی در اجتماع می‌شود که این مهم بیشتر در جوامع سُنتی حاکم است و عنصرِ مهم نیز برمی‌گردد به وابستگی شدید به نهاد خانواده در تصمیمات جنسی و ازدواجی و عدم آگاهی خود افراد که زیرساخت آموزش جهتِ انتخاب زوج خود ندارند. در جوامع مدرن نیز اگرچه آموزش جنسی رسمی وجود دارد و فردگرایی و آزادی انتخاب نسبتِ به جمع‌گرایی و همگرایی جوامع سنتی در تفاوت است اما آزادی جنسی نیز می‌تواند پیامدهایی چون مصرف‌گرایی، اعتیاد به میل جنسی، کاهش تعهد در روابط و فراتنهایی عاطفی و مرگ اخلاق را رقم بزند. میلِ جنسی در جوامع پست مدرن نیز قابل نقد است چراکه امروزه به کالایی مصرفی تبدیل‌شده که افراد در روابط بیشتر به دنبال «سودمندی» هستند و بُعدِ انسانی بشر خیلی جلب‌توجه و حائزِ اهمیت نیست. پس درواقع میلِ جنسی« جهان زیست» است اما «جهان‌شمول» نیست یعنی نمی‌توان گفت میلِ جنسی در همه‌ی جوامع تحتِ تأثیر یک خط و خطوطِ مشخص درحرکت است اما از این‌که در همه‌ی انسان‌ها زیست وزندگی می‌کند تردیدی نیست و بایستی به‌طور منطقی و معقول به این نیاز حتمی پاسخ داد تا که مسیر انسانیت از برای هر انسانی مشخص شود. در زوایایی دیگر هم می‌توان به این گفتمان توجه داشت مثلاً در زاویه‌ی «اختلالات روان‌تنی» که نقش و تأثیرِ مهمی درشکل گیری میل جنسی دارد و ممکن است که میلِ شمارا پایین آورد و یا با اختلالاتی مواجه سازد. اختلال روان‌تنی نه‌فقط بر جوامع سنتی که بر جوامع مدرن نیز تأثیر می‌گذارد به‌گونه‌ای که این اختلالات نشان می‌دهند که ذهن و بدن ارتباطی عمیق و دوطرفه دارند یعنی حالات روانی می‌توانند روی عملکرد جسم تأثیر مستقیم بگذارند. اختلال روان‌تنی به حالتی گفته می‌شود که احساسات، تنش‌های روانی یا تعارض های درونی فرد باعث بروز علائم جسمی واقعی می شوند بدون آن که علت فیزیو لوژیک مشخصی وجود داشته باشد یا مثلاً عامل روانی عامل اصلی تشدید بیماری باشد. برای نمونه: در این اختلال فرد دروغ نمی­گوید و علائم جسمی او واقعی است اما ریشه آن بیشتر روانی است تا جسمی مثال ساده‌تر: وقتی فردی مضطرب می‌شود ممکن است دچار تپش قلب، تعریق یا دردمعده شود اگر این حالت طولانی‌تر شود می‌تواند به بیماری جسمی واقعی منجر شود بنابراین میل جنسی می‌تواند در قابوس جوامع سنتی و مدرن به‌صورت «اختلال روان‌تنی» هم عمل نماید. دیگر نکته مسئله‌ی «فرهنگ ارگاسم» است. فرهنگ ارگاسم یعنی طرفین در روابط جنسی و اجتماعی به یک قواعد پذیرش همراه بافهم و درک از یکدیگر رسیده باشند. فهمیدن یکدیگر درآمیزش جنسی بخش مهمی از مسئله‌ی جنسی است که می‌تواند رابطه را مستحکم‌تر و بادوام‌تر کند که البته این مهم بیشتر در بحثِ ازدواج وزندگی حائزِ اهمیت است نه در مسائلِ آزاد به‌مانند کشورهای «فراآزادی» که با ترویج فیلم‌های پرنو به دنبالِ سودمندی و لذت همه‌جانبه‌اند. ارگاسم می‌تواند یک پدیده‌ی فرهنگی و اجتماعی باشد یعنی فراتر از یک تجربه‌ی زیستی، دارای معنا، ارزش، تابو، آموزش و گفتمانِ اجتماعی است. جامعه‌ای که به شکل سالم با این پدیده برخورد کند درواقع آموزش درست ارائه می‌دهد و به حریم خصوصی احترام می‌گذارد و سلامت جنسی را به‌عنوان بخشی از سلامت انسان به رسمیت می‌شناسد. ارگاسم یک پدیده زیستی است (اوجِ لذت جنسی) که در همه‌ی انسان‌ها وجود دارد اما مهم این است که چگونگی صحبت و نگرشی به آن در جوامع مختلف فرق دارد و همین باعث می‌شود به یک پدیده‌ی فرهنگی و اجتماعی هم تبدیل شود. اصولاً در جوامع سنتی معمولاً تابواست یعنی پنهان می‌شود و بیشتر بر نقش تولیدمثل تأکید می‌شود اما درجوامع مدرن ارگاسم به‌عنوان بخشی از رضایت جنسی، لذت دوطرفه و حق فردی شناخته می‌شود. آموزش جنسی، رسانه‌ها، نقش مذهب و برابری جنسیتی در شکل‌گیری «فرهنگ ارگاسم» تأثیر مستقیم دارند به‌گونه‌ای که این فرهنگ می‌تواند نتایج مثبت، افزایش آگاهی (سلامت جنسی) یا منفی شدن و فشار روانی داشته باشد. خلاصه این‌که ارگاسم فقط تجربه‌ای جسمی نیست بلکه در جامعه معنا و ارزش فرهنگی پیدا می‌کند لذا اگر آمیزش جنسی را به‌مثابه‌ی یک فرهنگ بشناسیم درواقع بخش عمده‌ای از روابط زناشویی و انسانی خود را در زندگی اجتماعی فهمیده‌ایم و این مهم منجرِ به «درک انسانی» از روابط، و توجه به حقوق مساوی به شمار می‌رود. دیگر پارامتر میل جنسی «تحریک جنسی» (sexual Arousal) است. یکی از بخش‌های بنیادی میل ِجنسی و رفتار جنسی است و به مجموعه‌ای از عوامل جسمی، روانی، هیجانی و فرهنگی بستگی دارد. این پدیده به‌خودی‌خود نه خوب است و نه بد، بلکه نحوه‌ی بروز و مدیریت آن تعیین‌کننده است. تحریک جنسی یعنی واکنش جسم و ذهن به محرک‌های جنسی که می‌تواند باعث افزایش میل، تغییرات فیزیولوژیک مثل تپش قلب، افزایش جریان خون و تغییرات در اندام‌های جنسی و برانگیختگی روانی شود این حالت در زنان و مردان به اشکالِ متفاوتی بروز می‌کند اما اساس آن مشترک است. عواملی مؤثر بر تحریک جنسی می‌تواند جسمی و هورمونی مثلاً خواب کافی و تغذیه‌ی مناسب و ورزش و سلامت جسمی و وضعیت عمومی بدن یا عوامل روانی و هیجانی به‌مانند احساس امنیت و صمیمیت و تخیل و خیال‌پردازی جنسی و عشق، علاقه و یا کشش عاطفی باشد. عوامل دیگر آن محیطی و فرهنگی است. مثلاً نوع پوشش، ارتباطات اجتماعی، فضا و موقعیت و یا یادگیری‌ها و باورهای جنسی از کودکی و رسانه، آموزش و ارزش‌های فرهنگی جامعه از عمده عواملی است که بر تحریک جنسی تأثیر مستقیم می‌گذارد. تحریک جنسی باید متعادل و مناسب باشد و اگر زیاده‌روی کنید با اعتیادِ جنسی و اختلال روحی – روانی مبرز و مبرهن مواجه خواهید شد. می‌توان گفت تحریک جنسی به‌خودی‌خود بد نیست چراکه بخش طبیعی از زیست انسان است و می‌تواند باعث احساس نشاط، صمیمیت و آرامش روانی و آسایشِ روحی شود و نقش مهمی در روابط سالم زناشویی دارد اما زمانی می‌تواند مشکل‌ساز باشد که بدون آگاهی و مسئولیت بروز کند و فرد نتواند آن را مدیریت کند که در این حالت باعث رفتارهای آسیب‌زا و وسواس جنسی یا نقص حقوق دیگران شود. پس خوب یا بد بودن آن وابسته به نحوه‌ی کنترل، شرایط فرهنگی و اخلاقی و میزان آگاهی فردی است. دیگر مهم رابطه‌ی بین اندام جنسی، میل جنسی و زیبایی است که هم ازنظر زیستی و روانی و هم از منظر اجتماعی و فرهنگی قابل‌بررسی است. اندام جنسی بخشی از دستگاه تولیدمثل و سیستم جنسی است و نقش فیزیولوژیک مهمی در تجربه میل و برانگیختگی جنسی دارد. تحریک فیزیکی این اندام‌ها (مثلاً کلیتورسِ در زنان یا آلت تناسلی در مردان) باعث شروع یا نسخ جنسی و افزایش میل می‌شود. بااین‌حال، میل جنسی صرفاً به محرک‌های جسمی محدود نمی‌شود بلکه عوامل درونی، عاطفی، محیطی و فرهنگ هم بسیار تعیین‌کننده هستند. رابطه‌ی میل جنسی با زیبایی نیز مهم است. زیبایی برای نخستین بار توسط چشم شناخته می‌شود و بعد آگاهی این زیبایی را تقسیم‌بندی می‌کند. زیبایی به دو بخش ظاهر و باطن یا صورت و سیرت تقسیم می‌شود که کارِ چشم تشخیص زیبایی ظاهر به‌مانند صورت، بدن و اندامِ جنسی است که می‌تواند محرک بصری و ذهنی برای میل ِجنسی باشد و کارِآگاهی تمیز و تشخیص باطن یا سیرت افراد است؛ یعنی فرد با آگاهی تمامِ خصیصه‌های درونی انسان را به‌مانند سخن گفتن، بیان، رفتار، کردار و نوع برخورد و غیره را تشخیص می‌دهد مثلاً زیبا سخن گفتن یا زیبا رفتارکردن و یا زیبا عمل کردن می‌تواند فردِ مقابل را تحریک کند. در فرهنگ و جوامعِ مختلف، استانداردهای زیبایی متفاوت است و این استانداردها تأثیر زیادی بر جذابیت جنسی دارند. توجه به زیبایی‌اندام جنسی هم در برخی فرهنگ‌ها بسیار مهم است و گاه باعث افزایش یا کاهش میل جنسی می‌شود اما زیبایی به معنای مطلق نیست شرط لازم یا کافی برای میلِ جنسی است. می‌توان گفت رابطه‌ی میل جنسی با «مقوله‌ی زیبایی» یک رابطه‌ی چندگویه و چندلایه و پیچیده است. ازیک‌طرف زیبایی ظاهر می‌تواند میلِ جنسی را تحریک کند مثلاً یک اندام جنسی زیبا و متناسب ممکن است جذابیت جنسی فرد را افزایش دهد و از طرف دیگر، میل ِجنسی می‌تواند مستقل از زیبایی وجود داشته باشد مثلاً روابط عاطفی قوی یا در روابط عاطفی قوی یا در شرایطی که احساسات، صمیمت و کشش عمیق‌تر از ظاهر است که این عوامل نیز باز مرتبط با زیبایی باطن می‌شود و اصولاً بدونِ زیبایی ظاهر و باطن میلِ جنسی یا شمایل جنسی مؤثر نیست. آموزش، باورها و نگرش‌های فرهنگی نیز در ابعادی تعیین‌کننده هستند که مثلاً چه نوع زیبایی جذاب و تحریک‌کننده و شگفت‌انگیز تلقی شود. لذا علاوه بر این موارد چند نکته دیگر هم مهم به نظر می­آید مثلاً افراد باسلیقه‌ها و ترجیحات متفاوت آنچه برای یک نفر جذاب است ممکن است برای دیگری جذاب نباشد. خود پذیری و احترام به بدن ِخود و شریکِ جنسی، بیش از ظاهر، بر کیفیت میل و رابطه‌ی جنسی تأثیر دارد و تمرکز بیش‌ازحد بر زیبایی ظاهری اندام جنسی ممکن است باعث اضطراب، کاهش، اعتمادبه‌نفس و مشکلات جنسی شود. رابطه میل جنسی با مقوله‌ی زیبایی بستگی به فرهنگ و نوعِ طبقه‌ی افراد دارد. مثلاً احتمال می‌رود که یک فرد روستایی بااینکه بسیار زیباست اما فرهنگ و آگاهی لازم را از میلِ جنسی نداشته باشد و به همین خاطر نتواند با یک فرد شهری ارتباط بگیرد. نوعِ طبقات اجتماعی در رابطه‌ی جنسی و میلِ جنسی و مقوله‌ی زیبایی حائزِ اهمیت است. زیبایی به تنهایی کافی نیست بلکه نیاز به پشت‌بندی به نام فرهنگ و تمدن دارد. قدرت و ثروت نمی‌تواند به‌تنهایی رضایت جنسی شمارا فراهم آورد بلکه برای این‌که به لذت جنسی برسید بایستی از آگاهی و فرهنگ برخوردار باشید. هیچ زیبایی بدون فرهنگ قادر به ارتباط با میلِ جنسی نیست. میل ِجنسی نیازِ به فرهنگ پذیری متقابل دارد یعنی بایستی یکدیگر را در همه‌ی ابعاد بشناسیم و این خصایص چه ظاهری و چه باطنی به هم نزدیک باشند. رفتار جنسی زیبا و عمل جنسی زیبا دو عامل مهم‌اند که میلِ جنسی شمارا نسبتِ به‌طرف مقابل تشدید می‌کند. خلاصه این‌که اندام جنسی نقش مهمی در تحریک فیزیولوژیک میل جنسی دارد اما زیبایی آن، بیشتر یک محرک فرهنگی و ذهنی است، یک ضرورت زیستی. میل جنسی پدیده‌ای چندبعدی است که ترکیبی از زیست، روان و فرهنگ است و زیبایی فقط بخشی از آن است. در یک جمع‌بندی کلی می‌توان گفت میلِ جنسی ذاتاً در فطرتِ انسان‌ها وجود دارد و یک نیازِ ضروری و اجتماعی است و درواقع کسی نمی‌تواند بود آن را کتمان کند و در ذاتِ آن «بودن –در- شدن» قابل‌بحث و تعریف است بنابراین تابعِ زمان و مکان درحرکت است. مثلاً اگر در جوانبی مسئله‌ی جنسی برطرف نشود این میل جنسی در ناخودآگاه شما حضور می‌یابد و به‌جای خودآگاهِ شما عمل می‌کند و شمارا به هر طرف و مسیری چه خوب و چه بد هدایت می‌کند. ممکن است یک فرد 70 ساله از بس درجوانی میل جنسی آن سرکوب‌شده این میل جنسی در همین سن طغیان کند. در جوامع جهان سوم میل جنسی در دو شکل سرکوب و طغیان عمل می‌کند یعنی با توجه به محدودیت‌های اجتماعی و فرهنگی میل جنسی سرکوب می‌شود و در یک برهه‌ی زمانی نامشخص برعلیه خود و جامعه طغیان می‌کند اما مقوله‌ی سرکوب در جوامع پیشرفته جایگاهی ندارد ولی «مقوله‌ی طغیان» با توجه به‌افراط زیاد در روابط جنسی در اشکال متعدد حضوری چشم‌گیر دارد. هر چیزی در زمان و مکان خودش بایستی انجام پذیرد وگرنه به‌مرورزمان تبدیل به اختلال و مریضی می‌شود. میل جنسی به‌مانند گرسنگی و تشنگی هم هست بدین سبب که به‌محض اینکه میل داشته باشید باید خودتان را تخلیه کنید. نوع انتخاب که ریشه در دترمینیسم اجتماعی و سنتی دارد نیز میل جنسی شمارا تشدید می‌کند مثلاً ازدواج با یک فرد سنتی خود منجر به سرکوب میلِ جنسی شما که فردی مدرن هستید ،خواهد شد و چون همدیگر را از حیثِ جنسی نمی‌فهمید بنابراین به‌مرورزمان این شکاف‌ها در زندگی شما شکوفا می‌شوند. به نظر می‌رسد هر میلی که شما به زندگی داشته باشید باید در زمان و مکان خودش برآورده شود وگرنه این میل تبدیل به اختلال و من‌بعد مریضی می‌شود. مثلاً میل به هنر یا میل به دانشگاه و یا میل به امورِ سیاسی و یا میل به اقتصاد و میل ِجنسیت، زمان و مکانِ خودش را می‌طلبد و اگر در همان زمان برآورده نشود بی‌شک تبدیل به آنومی خواهد شد. اگر در جوانی به میل اقتصادی خود نرسید و بعداً به این مهم دست‌یابید تحت هیچ شرایطی شما از روانِ سالمی برخوردار نیستید چراکه کمبودهای اجتماعی و عقده‌های ادیپ ذهن شمارا آزار می‌دهند و ذهن هیچ خاطره و یادمانی را در مکان خود حذف نمی‌کند بلکه همه‌ی آن‌ها را بایگانی می‌کند و به‌محض این‌که در یک شرایطِ مناسب و متناسبِ با آن خاطرات و یادمانی‌ها قرار بگیرد درواقع ذهن تمامِ گذشته‌ی شمارا بازخوانی می‌کند. بازخوانی و بازآفرینی آرزوهای بربادرفته‌ی شما کارِ ذهن است و به‌صورت ناخودآگاه از تمامِ خاطرات و یادمان‌های شما عکس‌برداری می‌کند بنابراین میل جنسی هم یکی از این فرآیندهای زندگی است که اگر در زمان و مکان خودش برطرف نشود بعداً منجرِ به اختلال و حتی مریضی روحی و روانی می‌شود. میل جنسی بر دو بخش تقسیم می‌شود. نخست رابطه‌ی جنسی یا آمیزش جنسی است که در جهان امروز به طرق مختلف صورت می‌پذیرد و دودیگر، «خود ارضایی» و «دیگر ارضایی» است. خود ارضایی و دیگر ارضایی (ارضای جنسی با دیگری) در واقع دو شکل ِمتفاوت از پاسخ دادن به میل و تحریک جنسی‌اند که هم جنبه‌ی زیستی دارند و هم تحت تأثیر عوامل فرهنگی، اخلاقی و روانی‌اند. خود ارضایی (masturbation): به معنی تحریک آگاهانه و ارادی اندام جنسی توسط خود فرد برای رسیدن به لذت جنسی و معمولاً ارگاسم گفته می‌شود این تحریک می‌تواند با دست، لمس اندام‌ها، خیال‌پردازی یا استفاده از ابزار انجام شود. خود ارضایی بدون شریک جنسی انجام می‌شود و در بسیاری از افراد مخصوصاً نوجوانان و جوانان رفتاری رایج است. خود ارضایی فرد را فردگرا و منزوی می‌کند و حس و قدرتِ دیگر ارضایی را به‌مرورزمان از او می‌گیرد. اعتیادِ شدید دارد و ممکن است برای همیشه شما به این رفتار عادت کنید حتی زمانی که زن‌دارید باز به صورت ناخودآگاه به دنبال این پروسه‌ی تحریک‌کننده می‌روید. خود ارضایی یک آداب نیست بلکه یک عادت (پذیرفتن) است که بیشتر در افراد و خانواده‌های فقیر و تهی‌دست که امکانات رفاهی- مالی و آموزشی ندارند رایج می‌شود و ریشه در خانواده و محیطِ اجتماعی دارد. در اغلب مواقع جنبه‌های روانی و زیستی دارد و اگرچه باعث تخلیه تنش جنسی و گاهی کاهش استرس می‌شود اما در صورت افراط می‌تواند بااحساس ندامت یا کاهش تمرکز مناسب همراه شود. در بُعدِ پزشکی معتقدند که لزوماً آسیب جنسی ندارد اما به‌مرورزمان جسم در مقابل این عمل خسته و فرتوت می‌شود و دلیل فلسفی آن برمی‌گردد به تکرار زیاد این کار که بر بدن تأثیر مخرب می‌گذارد. احساس ندامت، شرم و فشار روانی و تلقی کردن آن به‌عنوان یک تابو در میان جوامع سنتی و تئوکراسی مرسوم است بنابراین خود ارضایی برای جوامع تئوکراسی آسیب و لطمه به شمار می‌رود اما در جوامع مدرن خیلی محل بحث نیست و صورت اعتدال آن به‌عنوان یک هنجار تلقی می‌شود. دیگر ارضایی (ارضای جنسی با دیگری) از طریق ارتباط جنسی یا تحریک متقابل با فرد دیگر (همسر یا شریک جنسی) انجام می‌شود و می‌تواند شامل دخول یا انواع رفتارهای جنسی غیر دخولی باشد. شامل ویژگی‌هایی است یعنی مبتنی بر رابطه و تعامل و تعادل دو نفره یا معمولاً علاوه بر تحریک جسمی، پیوند عاطفی و روانی هم در آن نقش دارد. در ازدواج یا روابط توافقی، بخش طبیعی و سالمی از زندگی جنسی محسوب می‌شود. در این بخش دو طرف حس نزدیکی، صمیمیت و رضایت عاطفی را افزایش می‌دهند و احتمالاً تأثیر عمیق‌تری بر ذهن و بدن دارد چون با هیجان، تماس بدنی و احساسات همراه است اگر بدون رضایت یا خارج از چارچوب اخلاقی / قانونی باشد می‌تواند آسیب‌زا شود. دیگر ارضایی در جهان پست‌مدرن از آن حالتِ «بودن» به حالتِ «شدن» درآمده و اغلب کشورهای پیشرفته که فاقد تمدنِ سنتی‌اند از این مسئله به‌عنوان یک کالای غنی و گران‌قیمت استفاده می‌کنند به‌طوری‌که آن را در حالات و اشکال متفاوت و چندوجهی به دایره‌ی ترسیم می‌آورند و از آن بافتِ رضایت عاطفی و صمیمی دیگر خارج‌شده و تبدیل به‌نوعی ابتذال شده است که از آن بهره‌برداری انسانی و غیراخلاقی می‌شود. جوامع جهانی چون تابع آرکی تایپ‌های جنسی و غریزه‌ی جنسی در فعالیت و حرکت‌اند و الگوی رفتاری آن‌ها جامعه‌ی سنتی بوده لذا به همین سهولت قادر نیستند تا که پل‌های پشت سرخود را خراب کنند و درواقع: «انسان ذهن است و دیگر هیچ» و هر آنچه در ذهن­اش نقش بسته است به همین سهولت قابل‌تضعیف و تغییر نیست. میل جنسی از بنیادی‌ترین نیروهای انسانی است و از گذشته تا امروز همیشه در نقطه‌ی تلاقی سنت، اخلاق، مذهب، سیاست و علم قرارگرفته است ولی چند بعد تاریخی، اجتماعی و روان‌شناختی دارد که ریشه در سه جهانِ سُنت، مدرن و پست‌مدرن دارد. مثلاً در اغلب سنت‌ها و فرهنگ‌های کهن میل ِجنسی نه به‌عنوان «چیزی شرم‌آور» بلکه به‌عنوان نیرویی طبیعی و حتی مقدس دیده می‌شد اما قواعد اجتماعی و اخلاقی مشخصی آن را هدایت می‌کردند به‌مانند ازدواج، خانواده و آیین‌ها یعنی سنت درواقع میل را سرکوب نمی‌کرد بلکه آن را قالب­مند می‌ساخت تا از فروپاشی نظم اجتماعی احتراز و اجتناب کند اما تحولات مدرن و رسانه‌ای و شبکه‌های اجتماعی این مهم را به یک کالای فرهنگی و پروپاگاندیسم (تبلیغاتی) تبدل کردند و دسترسی آسان به محتوای جنسی تابوهای سنتی را شکست و درنتیجه این شد که میل ِجنسی از فضای خصوصی و آیینی تا حدی به فضای عمومی و مصرفی کشیده شده است و این همان چیزی است که برخی آن را ابتذال، می‌نامند. حال پرسش این است که آینده‌ی میل ِجنسی افراط یا تعادل است؟ پیش‌بینی آینده به‌طور قطعی ممکن نیست اما بر اساس روندهای اجتماعی و روان‌شناختی افراط و ابتذال پایدار نیست بلکه جوامع معمولاً پس از دوره‌های آزادسازی افراطی، به شکل‌های جدیدی از تعادل برمی­گردند مثلاً ممکن است قوانین اخلاقی تازه یا بازتعریف رابطه‌ها شکل بگیرد. گمان می‌رود اخلاقِ جنسی در حالِ بازتعریف باشد چراکه نسل‌های جدید بیشتر از قالب‌های سنتی فاصله می‌گیرند اما همچنان به چارچوب‌هایی مانند احترام متقابل، رضایت و مسئولیت اهمیت می‌دهند. قانون کار و تقسیم کار خود یکی از عواملی است که جامعه را به سمت محافظه‌کاری سوق خواهد داد و برای تداوم معیشت و بقای خود مجبورند حالتی متعادل را نسبت به لذایذ جنسی گزینش کنند. بشر هنوز از طبیعت تبعیت و نسخه‌برداری می‌کند و در ذهن خودش به چندگانگی و شکلی میل جنسی (سکس) رضایت نداده است و این فیلم‌ها بیشتر حالت تبلیغاتی و سوددهی دارند. فنّاوری و آموزش جنسی سالم نیز مهم است و احتمالاً در آینده نقش کلیدی در شکل‌دهی به میل جنسی بازی می‌کند یعنی نه سرکوب مطلق نه رهاشدگی مطلق مدرن. لذا در یک جمع‌بندی کلی می‌توان گفت میل ِجنسی نه از بین می‌رود و نه به‌طور کامل به ابتذال کشیده می‌شود بلکه شکل بیان و مدیریت آن تغییر می‌کند سنت‌ها ممکن است مرز بریزند یا دگرگون شوند اما نیاز به معنا، تعهد و اخلاق در روابط انسانی همیشه باقی می‌ماند. آینده احتمالاً به سمت تعادل نوین میان آزادی فردی و مسئولیت اجتماعی حرکت خواهد کرد. کار حال ساختنِ آینده‌ای همگراست که جهان را خشنود کند و گذشته به‌عنوان یک آرکی تایپ در ذهن آدم‌ها پاک نمی‌شود بلکه سعی می‌کند به حال کمک کند تا ساختمان آینده‌ی انسان ساخته شود. با این تعابیر، می‌توان نتیجه گرفت که میل جنسی «به‌مثابه‌ی پروژه و پروسه» مدنظر است. چون آن را نه‌فقط به‌عنوان یک احساس یا غریزه‌ی لحظه‌ای بلکه به‌صورت «پروژه‌ای» که به پروسه تبدیل می‌شود، قابل‌تعریف و مطرح‌شدن است. وقتی میلِ جنسی به‌عنوان یک پروژه مطرح می‌شود یعنی انسان به آن به‌عنوان یک «هدف» یا «موضوع قابل‌برنامه‌ریزی» نگاه می‌کند و در این مرحله فرد ممکن است به دنبال رضایت شخصی یا رابطه‌ای خاص باشد یعنی میل جنسی در ذهن او شکل می‌گیرد، معنا می‌یابد و حتی ممکن است با آرزوها، خیال‌پردازی‌ها یا برنامه‌ریزی‌های رفتاری همراه شود. در مبحث پروژه تصمیم و اراده نقش مهمی دارد یعنی فرد می‌داند چه می‌خواهد و به چه سمت می‌رود اما وقتی به‌عنوان یک پروسه دیده می‌شود در این حالت، میل جنسی از یک طرح ذهنی به یک فرآیند زنده تبدیل می‌شود. احساس، بدن، روان و رابطه درگیر می‌شوند و کنش‌ها و واکنش‌ها شکل می‌گیرند و تجربه‌ی واقعی جایگزین تصور ذهنی می‌شود. این مرحله می‌تواند رشد دهنده یا مخرب باشد و بسته به اینکه چه قدرآگاهانه و محترمانه پیش رود. میل جنسی ابتدا ذهنی و روانی است اما اگر سرکوب یا نادیده گرفته شود به شکل غیرمستقیم خود را بروز می‌دهد و وقتی این سیلِ در مسیر سالم و آگاهانه وارد «پروسه» می‌شود می‌تواند بخشی از رشد فردی، صمیمیت انسانی و حتی خلاقیت شود. درنتیجه از این نگاه میل جنسی ابتدا یک پروژه‌ی روانی است (تصویر، معنا، آرزو، میل) و سپس به یک پروسه‌ی بدنی – رابطه‌ای تبدیل می‌شود (تجربه‌ی زیسته) و مدیریت آگاهانه این گذار تفاوت میان رابطه‌ی سالم و ناسالم را رقم می‌زند. عابدین پاپی عابدین پاپی Sun, 19 Oct 2025 23:27:29 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%B1%D9%87-%D8%A2%D9%88%D8%B1%D8%AF%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D8%B1%D9%90-%D8%B3%D9%8F%D8%B1%D8%A7%DB%8C%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D9%84%DB%8C%D8%AD%D9%87%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1-%D8%B4%D9%87%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-wg72kox1akfh پیش نوشت:الف) اتیمولوژی گُفتمان شعر هایدگر فیلسوف هستی‌شناس با گرایش‌های اگزیستانسیالیستی شعر را صرفاً هنر زبانی یا بازی واژِگان نمی‌داند بلکه می‌گوید: شکلی از تفکر است و معتقد است که زبان شعر نسبتِ ما را با هستی وجود آشکارمی کند؛ یعنی شعر گفتار بنیادین هستی است. ژاک دریدا شعررا نوعی گفتار درباره‌ی ناممکن می‌پندارد گفتاری که نمی‌خواهد تعریف شود بلکه می‌خواهد در مرز ناپایداری باقی بماند. او معتقد است شعر به‌عنوان مقاومت در برابر تثبیت معنا قابل‌تعریف است یعنی شعر به‌مثابه‌ی بازی بی‌پایان معناها. تی. اس-الیوت منتقد ادبی انگلیسی – آمریکایی می‌گوید: شعر نه بیان احساس، بلکه گریز از احساس است نه بیان شخصیت بلکه گریز از شخصیت است یعنی کار شعرِ خوب این است که احساس را از شخصیت مجزا می‌سازد و رابرت فراست شاعر آمریکایی قرن بیستم درباره‌ی زبانِ شعر می‌گوید: «زبانِ شعر» به ما این اجازه را می‌دهد تا یک‌چیزی را بگوییم اما منظور چیزهای دیگری هم هست که این تعریفِ از شعر در زبان و ادبیات فارسی ما جایگاه ویژه‌ای دارد چراکه صنعت ایهام و استعاره از چنین مفهومی بهره‌مند شده‌اند. پل ریکور فیلسوف هرمنوتیک و پدیدارشناس فرانسوی نیز می‌گوید: شعر نوعی گفتار خلاق است که زبان را از کارکرد صرفاً بازنمودی‌اش آزاد می‌کند و به آن اجازه می‌دهد تا جهان های ممکن را پدید آورد؛ یعنی معتقد است که شعر به ما اجازه می‌دهد تا که چیزها را به شیوه‌ی تازه‌تر و نوتر ببینیم. رولان بارت نظریه‌پرداز و فیلسوف هرمنوتیک فرانسوی نیز تعاریفی از شعر دارد به‌گونه‌ای که براین باور است که شعر همان‌جایی است که زبان از کارکردهای خود دست می‌کشد و شروع به مقاومت در برابر معنا می‌کند که درواقع نظری همگون و همخوان با پل ریکور، گادامر و بوهم یا بوهمه نسبتِ به شعر دارد. بارت شعر را بستری برای شکستن قراردادهای زبانی می‌داند. او معتقد است در شعر زبان دیگر شفاف و کاربرد نیست بلکه تودرتو، بازی گوش و چندلایه است او اضافه می‌دارد که زبان شعر اغلب به‌سوی نوعی لذت متنی می‌رود جایی که معنای متعدد و هم‌زبان درهم می‌لولند.با این تعاریف که از سوی صاحبان فکر از گفتمانِ شعر شد باز شعر در هر مقطع و زمانی تعاریف خودش را دارد چون قالب و محتوای آن ذاتاً در حال ِپوست‌اندازی است پس درمی‌یابیم که شعر در معنای امروزی، صرفاً مجموعه‌ای از واژگان موزون و مقفّی و ریتمیک نیست بلکه یک فرم هنری است که زبان را به شکلی فشرده، چندلایه و زیبایی‌شناختی برای بیان احساسات، اندیشه‌ها، تجربیات و واقعیت‌های فردی و اجتماعی به کار می‌گیرد.شعر امروز مؤلفه‌ها و خصایصی دارد که می‌توان به: زبان استعاری و چندمعنایی: یعنی واژه‌ها بار معنایی متکثر دارند- فرم گرایی: توجه به شکل، ساختار و تکنیک‌های بیانی نو-گسست از قواعد سنتی: الزامی به وزن و قافیه وجود ندارد و شعر در میدانی آزاد میدان‌داری می‌کند بر پایه‌ی بافت زبانی و ساخت فرهنگی امروز- روایت محوری یا ضد روایت: یعنی برخی اشعار روایت محورند، برخی دیگر عمدتاً گسسته‌اند و بینامتنیت و ارجاع پذیری: یعنی اشاره به متون، فرهنگ‌ها و نمادهای گوناگون در شعر امروز منِ وجودی دارد. شعر به سه دوره‌ی تاریخی متفاوت تقسیم می‌شود: نخست شعرِ سُنتی است: شعر سُنتی یکی از اصلی‌ترین گونه‌های شعری در تاریخ ادبیات فارسی و جهان است که به چارچوب‌ها، قواعد و مضامین تثبیت‌شده‌ی کلاسیک و آرکائیک پایبند است. این نوع یا ژانر شعری، میراثِ هزارساله‌ی ادبی ماست و چهره‌هایی چون: فردوسی، حافظ، سعدی، مولوی، نظامی، خیام، سنایی، عطار، بیدل، صائب و حتی در عصر مشروطه افرادی چون ملک‌الشعرا بهار و پروین اعتصامی از مهم‌ترین نمایندگان آن به شمار می‌روند. درواقع شعر سنتی، به شعری گفته می‌شود که در قالب‌ها، وزن‌ها، مضامین و زبانِ برگرفته از سنت ادبیات کهنِ فارسی سُروده می‌شود. این نوع شعر ازنظر ساختار، محتوا، زبان و سبک و قالب پیرو سنت‌های تثبیت‌شده‌ای است که از قرن ها پیش وجود داشته‌اند. به‌مانند قالب‌هایی چون: غزل، قصیده، رباعی، مثنوی، قطعه، ترجیح بند و ترکیب بند و ... استفاده از وزن و قافیه و زبان فخیم و ادیبانه و مضامین ثابت و تکرارشونده و ساختار محکم و خطی از عمده مؤلفه‌های این ژانر به شمار می‌روند.دوم: شعر مدرن (modern poetry) است: شعر مدرن، حاصل تحولاتِ فکری، فلسفی و هنری دورانِ مدرنیته است که از قرن نوزدهم آغاز شد و در اوایل قرن بیستم به اوج رسید. در ایران، این جریان با نیما یوشیج و شعرِ نو آغاز شد و تا به امروز در ژانرهای متعددی تداوم و بقا داشته است. دارای ابعادی به شرح ذیل است: 1-فرمی و ساختاری: گسست در فرم کلاسیک مانند وزنِ عروضی، ظهور قالب‌هایی چون نیمایی و پسانیمایی و سپید و استفاده از تکنیک‌هایی چون: سطرشکنی و تصویرسازی مدرن 2-محتوایی: شامل فردگرایی، شک در باورهای مطلق، توجه به روانِ انسان، تنهایی، شهر و اضطراب‌های وجودی 3-زبان‌شناختی: در این ژانر زبان ساده اما چندلایه است و حذف تزئینات لفظی سنتی و استفاده از زبان روزمره و گفتاری در شعر حائزِ اهمیت و اولویت است 4- جهان‌بینی: ایمان به پیشرفت و خرد و نقد سنت و گذشته دارد و به دنبالِ نوگرایی و جست‌وجوی معنا در جهان بیرونی است. سوم: شعر پست‌مدرن (postmodern) است: شعر پست‌مدرن بازتاب بحران معنا، فروپاشی انسجام روایی و بی‌اعتمادی به زبان، ایدئولوژی و ساختارهای کلان است برخلاف مدرنیسم که به «نوآوری» و «پیشرفت» ایمان دارد پست‌مدرن آن را به چالش می‌کشد. شعری بر پایه‌ی گسست معنا، زبان ستیزی، پاتافیزیک، ضد روایت، تصادف، شلختگی و بی‌نظمی و هم‌نشینی است و می‌خواهد شرحی بر دنیای تکمیلی (مدرن) را بنویسد. انکار مرکزیت در فرم- استفاده از تصادف، خرده روایت، متن گریزی و ترکیب ژانرها ) مثل شعر- داستان یا شعر-تصویراز ابعاد فرمی و ساختاری آن به شمار می‌روند و از حیثِ محتوایی شامل پارامترهایی چون: نفی حقیقت مطلق، نقد هویت ثابت، ملیت، دین، زبان و پرداختن به موضوعاتی مثل فراموشی، حاشیه، آشوب و سایه روایت‌ها هست.از حیثِ زبان‌شناختی به بازی با زبان، پارودی (parody)(طنزآمیز و انتقادی همراه با شوخی) ایهام، ارجاع درون‌متنی و بیرون متنی و زبان به‌مثابه‌ی ابژه، نه وسیله‌ای شفاف برای بیان معنا بلکه خود ِمعنا توجه می‌کند و ازلحاظ جهان‌بینی بیشتر جهان به‌مثابه‌ی یک متن بی‌پایان، کثرت‌گرایی و چندصدایی و متافیزیکی و معناهای پیشینی مدنظر است. مبانی نظری شعر پست‌مدرن ایده‌های ساختارشکنی و شالوده شکنی و واسازی است که اصولاً این نوع تفکر را ژاک دریدا مطرح کرده‌اند و معتقدند که ساختارشکنی همان افکار مرکز و معناهای تثبیت‌شده در متن است و صرفاً معنا در متن به تعویق می‌افتد و به‌جای واژه محوری و نیتِ مؤلف در متن به اهمیت خواننده در متن توجه می‌شود. از دیگر معانی و مبانی نظری شعر پست‌مدرن می‌توان به بی‌اعتمادی به کلان روایت‌ها و تأکید بر خرده روایت‌ها از لیوتار- شبیه‌سازی و جایگزینی واقعیت با بازنمایی از بودریار و چندصدایی و گفت‌وگویی بودنِ در متن از میخائیل باختین اشاره نمود.سبک نوشتاری در آثارِ پست‌مدرن شامل مواردی چون: ترکیبِ واژه‌ها و سبک‌ها، حذف مرز نویسنده و خواننده، ساختارشکنی فرم (آگاهانه)، استفاده از طنز، هجو و پارودی، خود ارجاعی (متنی که درباره‌ی متن بودن خودش حرف می‌زند و تکه‌تکه بودن روایت‌ها و گسست انسجام معنایی، می‌شود.) از این منظر شعر در دو ساخت و بافتِ مجزاتر نیز قابل‌تعریف و تعبیر است. نخست: «شعر آرکائیک» و دودیگر «شعر آکادمیک» است. اصطلاحات شعر آرکائیک و شعرِ آکادمیک معمولاً در مباحثِ نقد ادبی یا تاریخ ادبیات به کار می‌روند و به سبک یا رویکردِ خاصی از سُرایش شعر اشاره دارند که این دو اصطلاح را برای نخستین بار این قلم به ادبیات ایران اضافه کرده‌ام.شعر آرکائیک (Archaic poerty): آرکائیک به معنی «کهن‌الگو»، «قدیمی» یا وابسته به گذشته‌ی دور است؛ بنابراین شعر آرکائیک به آن‌گونه از شعری گفته می‌شود که از زبان، واژگان و سبک‌های قدیمی و منسوخ‌شده استفاده می‌شود و تلاش دارد تا که شکل‌ها و قالب‌های کُهن شعر کلاسیک مثلاً سبک خراسانی، عراقی، سبک هندی یا حتی اسطوره‌های باستانی را زنده نگه دارد یا بازسازی و بازآفرینی کند. شعر آرکائیک گاهی حالتی نوستالژیک دارد و شاعر عمداً از زبان و بیانی استفاده می‌کند که در زبان معاصر رایج و متداول نیست و ممکن است به لحاظ محتوایی نیز به مضامین کهن، مانند اسطوره، دین، حماسه و مفاهیم فلسفی قدیمی بپردازد؛ مانند برخی از اشعار اخوانِ ثالث که در این دسته قرار می‌گیرند زیرا که اخوان از قالب‌های سنتی، واژگان کهن و فضای حماسی – اسطوره‌ای بهره می‌گیرد مثل شعر زمستان. شعر آکادمیک (Academic poetry): به شعری گفته می‌شود که در فضای دانشگاهی یا تحتِ تأثیر آموزش رسمی سُروده می‌شود و اصولاً از ساخت زبان و بافتِ علمی خاصی برخوردار شده است. در شعر آکادمیک شاعر به نظریه‌های ادبی، سبک‌شناسی و تاریخ ادبیات آگاهی و اشراف دارد و ممکن است با نوعی کمال‌گرایی زبانی و ساختاری نیز همراه باشد. از ویژگی های این ژانر شعری می توان به فرم و ساختار، زبان فنی و پیچیده، محتوای فلسفی یا انتزاعی ، بینامتنیت و ارجاع گرایی ، تجربه گرایی هنری ،مخاطب خاص، نقدپذیر و قابلِ تحلیل دانشگاهی اشاره نمود. با این تعابیر، شعر تابع زمان و مکان درحرکت است و در هرزمانی با یافته‌ها و دریافته­های متفاوتی خودش را در ساحتِ جامعه نشان می‌دهد و از دیرباز (زمان آرکائیک) همواره عتیق و عمیق و چندلایه بوده است.شعر نه‌فقط یک ابزارِ هنری برای بیان احساسات، بلکه ابزاری قدرتمند در تحریک اندیشه، اعتراض، وحدت اجتماعی، انتقال فرهنگ و شکل‌دهی به هویت جمعی بوده است و در اجتماع تا به اکنون تأثیر به سزا و صرفاً ژرف و شگرفی در مناسباتِ اجتماعی و مطالباتِ زبانی- فرهنگی داشته است که می‌توان به تأثیر فرهنگی و هویتی، تأثیر اجتماع و سیاسی-تأثیر روانی و عاطفی، تأثیر آموزشی و اخلاقی و یا بسیجِ مردمی و تأثیر در زبان و ادبیاتِ عامه اشاره نمود. شعر، سُرود، سَرْواد یا چکامه و چامه «خود آئینی» است که دیگران را در «آینه‌ی تمام نمای خود» به تصویر می‌کشد و غذای روان و آرامشِ جانِ مردم است. می‌توان گفت برخلاف تصور برخی که آ ن را صرفاً «زیبایی سازی کلمات» می‌دانند، یک نیروی اجتماعی فعال است و یا یک تولید اجتماعی است. چه در نقش ابزاری برای انتقال فرهنگ و چه در مقام فریاد و اعتراض یا نیایش عاشقانه، شعر همواره در شکل دادن به وجدان اجتماعی، هویت فرهنگی و حرکت‌های فکری و سیاسی جوامع مؤثر و کارآمد بوده است.ادبیات(شعر) قانون گذاری نمی‌کند اما هیچ قانونی هم بدونِ سلایقِ زبانی و علایقِ روانی – فکری آن قادر به وضع قانون نیست. لذا با اتیمولوژی چندجانبه که از دیسکورس (گُفتمانِ) شعرشد باز «تعریفی بی تعریف دارد» و در هر برهه‌ای از زمان «هم‌زمانی» و «فرازمانی» خود را در بطن جامعه به بایش و نمایش می‌گذارد. فرهنگِ کلمات در شعر زبانِ شعر را تشکیل می‌دهند و شاعر فرزند کلماتی است که این کلمات تجربه‌ی زیسته‌ای باروح و روان و فرهنگ و البته زبان او برقرار می‌کنند. اصولاً آمدنی است اما در جهانِ امروز آموختنی هم هست و چنان اسبی توسن در میدان زبان و مکان می‌نوازد و می‌تازد. زبان خانه‌ی کلمات است و هر کلمه‌ای در کنار کلمه‌ی دیگر و حتی به‌تنهایی «مفهوم‌سازی» می‌کند. بنابراین می‌توان چنین تعبیر نمود که شعر هم آمدنی و هم آموختنی ست. در بحثِ آمدنی آن مسئله‌ی اسطوره، افسانه و مفاهیم مجرد (انتزاعی) و حتی مفاهیم عرفانی و متافیزیکی حائزِ اهمیت و قابل‌تعریف است اما در بُعدِ آموختنی شعر درواقع شاعر دو نوع آموختن یا یادگیری را تجربه می‌کند. یکی آموختنِ از «زبانِ» جامعه است و دوم آموختن از «زمانِ» جامعه است.در آموختن از زبان جامعه شاعر تابع فرهنگ و آداب‌ورسوم جامعه درحرکت است و زبان­اش را در همین دایره کشف و ترسیم می‌کند. به‌عنوان‌مثال: یک شاعر زن تابع جامعه و فرهنگِ کتاب‌خوانی است و این دو به‌عنوان کهن‌الگویش محسوب می‌شوند. به عبارتی می‌خواهم بگویم که شاعری که زن است اما رفتار و زبانی مردانه دارد و یا شعر مردانه می‌گوید این شاعر حتماً مفاهیم خود را از زبانِ جامعه‌ی مردسالار دریافت کرده است. هرچه قدر ارتباط و تعامل شما با جامعه‌ی مردان بیشتر باشد درواقع از زبان و رفتار آن‌ها بیشتر بهره‌مند و مُستفاد می‌شوید از این‌که، مرد و زن دوروی یک سکه‌اند تردیدی نیست اما شعرِ شاعر بستگی به مطالعه جامعه و مطالعه‌ی کتاب هم دارد و از جهاتی هم تحت تأثیر کانون تربیتی خانواده و محیطِ پیرامون است. زبان ،شخصیت و رفتارِ شخصیتی شمارا شکل می‌دهد. هیچ شاعری در زِهدانِ مادر چیزی را نمی­آموزد بلکه با به دنیا آمدنِ اوست که خود و محیطِ پیرامون خود را به‌تدریج می‌آموزد. از این‌که آنیما یا آنیموس در شعرِ شُعرا وجود دارد تردیدی نیست اما این منِ وجودی یک منِ واقعی نیست بلکه نوعی منِ­آموختنی است. برای نمونه: برخی از شُعرای مرد دیوانِ پروین اعتصامی و فروغِ فرخزاد را عمیقاً مطالعه می‌کنند و بعداً زبانِ شعرشان شبیه این دو شاعر می‌شود حالا اگر علاقه و عُلقه­ی آن‌ها به نیما یا شاملو باشد باز زبان شعر تابع مکانیزم و مفاهیمِ دیگری است که در شعر این شاعران پیداست.در برخی موارد نیز ممکن است یک شاعر زن ظاهری زنانه و آراسته داشته باشد اما درون­اش آکنده از رفتارهای مردانه باشد و یا احیاناً دوجنسه باشد و برخی مواقع نوعِ تمایل برخی از خانم‌ها و آقایان مردانه و زنانه است و یا ژنتیک آن‌ها تمایلِ به مردانه بودن دارد لذا ارگانیسم بدن انسان چه زن و چه مرد بسیار پیچیده است و به همین سهولت نمی‌توان علایق روحی و روانی آن‌ها را به‌طور حتم تشخیص داد. نکته‌ی دوم آموختن از زمان جامعه است. جامعه دو عنصر مهم به نامِ: «زمان» و «زبان» دارد. زمان نه از نگاه هایدگری یا فلسفی آن بلکه زمان روزمره که در حال گذار است و شما مفهومِ این زمان را با گذر خورشید از طلوع به غروب و یا گذر شب و روز و یا از نگاه ِساعت مچی خود و یا قلبِ خویش می‌فهمید. اصولاً انسان وقتی به دنیا می‌آید فرزند «یک‌لحظه» است و به‌تدریج عمرِ آن آغاز و می‌گذرد و لحظات یکی پس از دیگری قالبِ عمر او را پُر می‌کنند. حال ممکن است این حرکتِ زمان در طبیعت انسان تابع ذهن خلاق آن باشد و یا که تابع حرکتِ طبیعت است و در هر شرایطی انسان‌ها زمان را از طبیعت و جامعه می‌آموزند چراکه مجبورند زندگی، بقا و تداوم نسل خود را با کمک از جامعه دریافت و حفظ کنند پس دومین آموزگارِ یک شاعر زمان است تجربه نشان داده که امروز شما با فردا ممکن است یکی نباشد نه از این لحاظ که خیلی از نشانه‌های اجتماعی و طبیعی در حالِ تکرار رفتار و حالت هستند بلکه از این حیثِ که درگذر زمان شما با تجارب مختلفی سروکار دارید و اتفاقات و رویدادهایی در زندگی شما رخ می‌دهد که باهم یکی نیستند و درواقع این‌گونه به گون شدن فصلِ جامعه «هنر» شمارا شکل می‌دهد. دیگر نکته، می‌تواند مفهومی به نام «پاداش هنری» باشد. معتقدم که اگر انسان‌ها نسبتِ به تلاشی که می‌کنند پاداش بگیرند درواقع سعی می‌کنند همان خود واقعی خویش را نشان دهند و اگر تلاش انسان‌ها بی پاداش بماند لاجرم به دنبالِ ترویج خود کاذب و متوهم خویش‌اند و از آن خود ِواقعی خویش فاصله گرفته و خودی کاذب را برای خویش مدنظر می‌گیرند.آگاهی مهم‌ترین نیروی رانش و دانشِ شماست که می‌تواند همه‌چیز را تشخیص و تمیز دهد و اگر رفتارهای زنانه در شما قوی ست و زبان یک زن را خوب می‌فهمید درواقع به سطح آگاهی شما مرتبط می‌شود. آگاهی ابتدا به شما اختیار می‌دهد تا خودشناسی خود را انتخاب کنید و بعد به خودِ دیگران هم تسلط یابید. زنانه فکر کردن ریشه در آموزش جامعه دارد و مردانه فکر کردن نیز نشان از مفاهیم جامعه دارد. انسان وقتی به دنیا می‌آید یک سی دی خام است اما بر اساسِ مرور زمان این سی دی پر می‌شود و بستگی به زمینِ بایر یا دایر آن دارد که چگونه تعبیه‌شده تا که شما بتوانید در این زمین بذر بکارید و اصولاً در هر زمینی شما محصولی را برداشت می‌کنید و ممکن است در یک زمین هیچ محصولی به دایره‌ی حاصل نیاید و این مهم‌ترین خصیصه‌ی طبیعت انسان است و شوربختانه در خیلی از مواقع انسان تابع جبر اجتماعی و تاریخی است و خودش در انتخاب امور اجتماعی خیلی سهیم نیست.ب) سیری در «سُرایندگی‌های» دکتر ملیحه(بهار) شهریاری (در پنج مجموعه شعر)دفتر نخست:«مثل یک شزلون شانزده‌میلیاردی» نخستین مجموعه دفتر شعری است از ملیحه(بهار) شهریاری که در سالِ 1397 با مشخصاتِ ظاهری 160 صفحه توسطِ انتشاراتِ روزگار به چاپ رسیده است. کلمه‌ی شزلون، به فرانسوی (shaise longue) یک واژه‌ی فرانسوی است که در زبانِ فارسی هم با همان تلفظ شزلون یا گاهی «شزلُنگ» واردشده و استفاده می‌شود. معنی آن صندلی درازکش / تخت خواب‌نما و به آن مبل راحتی خوابیده هم می‌گویند. شزلون معمولاً یک نفره است و دارای تکیه‌گاه برای کمر و گاهی برای دست است. اشعار این مجموعه اغلب در قالبِ مینی مال و نیمه مینی مال سُرده شده‌اند که شاعر بیشتر از صنعت ایجاز بهره گرفته است.با تصویر خوانی طرح روی جلد می‌توان عکس یک زن را مشاهده نمود که مفهومی چندمرکزی و چندصدایی دارد؛ یعنی می‌توان چند مفهوم متفاوت را از این طرح برداشت کرد. طرحی نسبتاً پست‌مدرن که به سمت تصادف، معنا گریزی و بی­نظمی و پراکندگی و البته زبان ستیزی در پارفت است. طرح روی جلد در جهاتی با نام مجموعه وشعر پشت جلد ارتباطِ موضوعی و محتوایی دارند و طرح و شعر پشت جلد اثر تقریباً یک هدف مشخص را با زبانی چندلایه و مبهم و معنا گریز و البته پارادکسیکال را دنبال می‌کنند. تِم یا درون‌مایه اشعار این مجموعه اغلب بر محور عشق و اعتراض درحرکت‌اند و گاهی هم شهریاری به دنبال ترویج من اجتماعی خویش در شعر است اما منِ فردی – شخصی آن همراهِ باعاطفه و احساس و گاهی هم درد بیشتر بر گونه‌ی اشعارش نمود و نماد دارد. شاعری چندلایه و پایه که عشق را تجربه آزمایی می‌کند و در شعرش دیالوگ‌های چندجانبه به چشم می‌آید. به شرح ذیل و به‌طور مفصل ساختار زبانی، مبانی نظری و سبک نوشتاری این شاعر را با نقاط ضعف و قوت آن و نمونه اشعاری با تمیز و تحلیل را در یک مدل نظام‌مند و ساختارمند به تصویر می‌کشیم تا خواننده بیشتر با این اثر آشنا شود:«مثل یک شزلون شانزده‌میلیاردی» سروده‌ی ملیحه شهریاری، ازنظر زبانی و محتوایی، در مرز بین شعر پست‌مدرن، فمینیستی و نوعی روایتگری تکه‌تکه از تجربه‌ی زیسته‌ی زنانه قرار دارد.1. زبان و فرم: اشعار ترکیبی از رادیکالیسم زبانی و برش‌های تصویری است شهریاری زبانی استعاری، پاره‌پاره و گاه هذیانی را برای روایت تجربه‌ی زنانه برمی‌گزیند. استفاده‌ی او از: تصاویر شدیداً استعاری («مولکول‌های سرگشته‌ی دل را بپیچ در پاکت‌های صبور فریزر»)ترکیب‌سازی‌های نامعمول («جشنِ سقط‌جنین مغز»، «جنین‌های ناف نبریده‌ی ناخلفِ عشق»، «مخزن‌الاسرار نگاه»، «میخ طویله‌های کور») لذا تجربه‌گرایی زبانی (خلق معنا از دل نامعنا، یا بهتر بگوییم، معنای حسی از واژگان متضاد یا مبهم) نشان می‌دهد که او نه در پی روایت خطی که در پی حمله به ساختار زبان و معناست. او زبان را ابزار افشاگری نمی‌داند، بلکه جای زخم‌های فروخورده می‌بیند و در اشعار وی معنا به تعویق می‌افتد. بهره‌گیری از کلمات کلاسیک و واژگان نو و امروزی و حتی معمولی خود می‌توان نوعی فرهنگ کلمات و دموکراسی فی‌مابین کلمات را شکل دهد. ۲. مضامین محوری: یعنی بدن، خشونت، زنانگی، عشق، ستم، اضطراب وجودی درون‌مایه‌های کلیدی این مجموعه عبارت‌اند از:زن بودن در جامعه‌ای خشونت‌بار و مردسالار:«زن چراگاه نیست! سیندرلا عروسک نیست»«با مردی که او را با چوب بیدار می‌کند»«ثانیه‌ها با چکه‌های منفور تجاوز باردارش می‌کنند»خشونت خانگی و عاطفی رابطه‌ی سمی میان زن و مرد از دریچه‌ی نگاهی معترض و رنج‌دیده تصویر می‌شود.زبان بدن و تجسد درد:درد، استفراغ، خون، جنین، کفتر، ترکه‌ی انار... همه تبدیل به نشانه‌هایی می‌شوند برای بیان تجربه‌ی «بدن رنج‌کشیده‌ی زن.»«مذهب و اسطوره‌های تحریف‌شده»شعر نماز گونه‌ی عاشقانه («آغاز می‌شود نماز...») قرینه‌ی معکوس و جسورانه‌ای از باور مذهبی باتجربه‌ی عاطفی و زناشویی است. طنز تلخ و گروتسک:جشن تولد آدم‌بزرگ‌ها با خیار گاز زده و فنجان خالی شیرکاکائو، طنزی ابزورد است که زهر اجتماعی دارد.ساختار و سبک: پست‌مدرن، پازلی، تکه‌تکه و غیرخطی است. شعرها غالباً ساختار منسجم روایی یا فرم سنتی ندارند؛ بیشتر به‌صورت مونولوگ‌های تکه‌تکه‌ی ذهنی هستند، شبیه خرده روایت‌هایی در جریان سیال ذهن. گاه یادآور کارهای فروغ فرخزاد، گاه گلشیری و حتی تأثیرپذیری از فضای پست‌مدرن آمریکای لاتین و فمینیسم رادیکال اروپایی به چشم می‌خورد.3. ویژگی‌های سبکی:حذف نشانه‌گذاری‌های کلاسیکتکرار ریتم‌های ناهماهنگشکست در روایتترکیب زبان رسمی، عامیانه و حتی زبان جسم۴. نقاط قوت:تصاویر قوی و خلاقانه: برخی بندها مثل «اسکلتِ کلماتِ رنجور در کوره‌ی چشم» یا «کفتربازی دست‌ها با سیاهی توبه کرده»، چنان تصویرسازی عجیبی دارند که ذهن را میخکوب می‌کنند. بی‌پروایی در بیان تجربه زنانه: زبان بدون سانسور، بی‌واسطه و دردکشیده. نقد اجتماعی، جنسیتی و روان‌شناختی قوی: روایت‌های زنی که نه‌فقط قربانی خشونت است، بلکه شاهد، تحلیل‌گر و افشاگر نیز هست.۵. نقاط ضعف (جاهایی برای تأمل)احساس آشفتگی و بی ساحتی در برخی شعرها: به دلیل فرم پاره‌پاره و زبان شدیداً استعاری، ارتباط گرفتن با برخی شعرها برای مخاطب معمولی دشوار است. ابهام بیش‌ازحد و مخاطب‌گریزی: زبان گاه چنان خصوصی و ذهنی است که پیام یا مفهوم مرکزی شعر گم می‌شود. زیاده‌روی در استعاره‌های چندلایه و تصاویر خشونت‌آمیز: تکرار بیش‌ازحد مفاهیمی مانند خون، جنین، تجاوز، مرگ، ممکن است اثرگذاری برخی شعرها را کاهش دهد.6- نمونه اشعار:(1)و من/میانِ دست‌هایی که دوست دارند/به آسمان تجاوز کنند/و چشم‌هایی کهتمنایِ با تو بودن دارند/ انتخاب رشته می‌کنم.(2)حریم، بنویس، صدبار!/کنار حوض خیس زنی است/که ثانیه‌ها به‌زور/با چکه‌های منفورِ تجاوز/ باردارش می‌کنند/ و ترکه‌های انار/ می‌زاید/ و دست‌های خشمگین در انتظار نمی‌پوسند/گوشواره‌های آسمان /در اقیانوسِ چشم /ته یک صندوقچه‌ی بی‌قواره یخ‌بسته‌اند/و دست‌های خشمگین در انتظار نمی‌پوسند.(3)تبخیر می‌شوم/وقتی پیاله‌ی شیرت را تقسیم می‌کنی با ملایک/ در اردوگاهِ هجدهم/و شیر این عصاره‌ی حیاتِ یک زن /این معنایِ چندوجهی ماهیت را/استخوان‌های پوستیده­ام/در زیر سنگ مزارم -تخت خوابِ تو- /هی تیر می‌کشد، باران/در حمله‌ی هوایی تصعید/در گندمزارِ دندان/در هبوطِ زن.(4)جریمه‌ی «تفاوت من و تو را» /این روزها/شبی صدبار می‌نویسم/من/تا مرگ رفتم برایِ دیدنِ تو/تو اما/برایِ دیدنِ من/ تا خانه‌ام، نیامدی/تفاهم تا كجا؟! (5)آخرین پیامبرِ قلبم که ایمان آوردم به کتابش/با پالتویی سیاه و عینک آفتابی/چقدر آیه نازل کرد بر صخره‌های سست‌گونه‌هایم/آخرین فرستاده‌ی خدا!/ داشته‌های اندکِ بی‌قراری‌ام را/ در ترازویِ مکررِ دیدگانت بِمَحَک/ و مرا تن‌ها زنی خطاب کن/که به مَشیِ مقدسِ دستانت/ ایمان آورده است.(6)امیدوار به تقاص نیستم/امیدوار به هیچ‌چیز/حتی به همین دارویی که خریدي/و زانوهایم را بُرد سفر، سیبری/حتی به این زانوبند نرمی که پای چپم/ مثلِ یک شزلونِ شانزده‌میلیاردی/به آن تکیه زده/ و دیگر حال خودم را هم نمی‌پرسد/ چه رسد به‌زانوی راستم/که هرچقدر هم درد بکشد.(7)-وقتی می‌گویی می‌پرستمت/تنها نگرانی‌ام این است که یک روز/ قبله تغییر کند.-و من /کوهنوردِ آماتوری/که از بلندترین قله‌ی قلبت/ به‌قصد تکه‌تکه شدن، سقوط...-ازدواج کردم/که شناسنامه‌ام دق نکند؛ همین/ نه کم‌تر/ و نه حتی ذره‌ای بیشتر.این اشعار دارای مضامین پیچیده، تصویری و استعاری هستند که اغلب احساسات درونی و تناقضات عاطفی را به تصویر می‌کشند. در اینجا نقد و تحلیل هرکدام به‌طور مختصر آمده است تحلیل اشعار: (1)در این بخش، شاعر خود را در دنیای پر از تضاد و کشمکش‌های انسانی و عاطفی می‌بیند. دست‌هایی که خواستار دست‌درازی به آسمان هستند و چشم‌هایی که تمنای بودن با دیگری دارند، به‌نوعی استعاره از تلاش‌های انسانی برای دست‌یابی به آرزوهای دست‌نیافتنی و درعین‌حال عاطفی است. انتخاب رشته در این میان ممکن است به معنای انتخاب مسیر و تصمیم‌گیری در زندگی در شرایطی پیچیده باشد. (2)این شعر حاکی از دردی است که در دل انسان‌ها و جامعه وجود دارد. تصویر حوض خیس و زنی که تحت‌فشار قرار دارد، استعاره‌ای از آسیب‌های اجتماعی و فردی است. چکه‌های «منفورِ تجاوز» به شکلی نمادین به‌تدریج فرد را بارور می‌کنند، شاید به معنای اثرات ناخواسته‌ای که جامعه و شرایط بر انسان‌ها می‌گذارند. تصاویر آسمان و دریا و یخ‌زدگی گوشواره‌ها به‌نوعی از جمود و خنثی شدن احساسات اشاره دارد. (3)شاعر در این بخش به تبخیر و انحلال درون خود اشاره دارد. تقسیم شیر که ممکن است نمادی از بخشش یا محبت باشد، در کنار تصور اردوگاه و جنگ، نشان‌دهنده تضاد میان زیبایی‌ها و خشونت‌های اجتماعی است. همچنین اشاره به «هجومِ زن» می‌تواند به بحران هویتی و اجتماعی زنان و وضعیت آن‌ها در جهان معاصر اشاره داشته باشد. (4)شعر در این بخش به یک رابطه عاطفی ناتمام و پر از فاصله اشاره دارد. شاعر در تلاش است تا تفاوت‌های میان خود و دیگری را درک کند، اما از ناتوانی در این امر رنج می‌برد. «تا مرگ رفتم برای دیدن تو» به معنای فداکاری در روابط است، درحالی‌که طرف مقابل حتی به‌اندازه‌ای که برای ارتباط با او حرکت کند، نمی‌رود. (5)این بخش به‌نوعی ستایش یا ایمان به دیگری اشاره دارد، شاید به رابطه‌ای که شاعر در آن با تقدس و احترام به دستان طرف مقابل نگاه می‌کند. پیامبر قلب و آیه‌ها و قرآن در اینجا استعاره‌هایی از رابطه‌ای خاص است که به آن عشق و باور دارد، اما درعین‌حال خود را در برابر بی‌عدالتی و ناامیدی می‌بیند. (6)شاعر در اینجا اشاره به یأس و سرخوردگی دارد. اشاره به «تقاص» و عدم امید به هیچ‌چیز، نمادی از احساس پوچی و بی‌اعتمادی به دنیای اطراف است. تصویر زانوها و سفر به سیبری، نماد بی‌پناهی و گم‌گشتگی است که هیچ‌چیز نمی‌تواند آن را ترمیم کند. (7)در این بخش، شاعر از نگرانی در مورد تغییر «قبله» یا حتی تغییر احساسات و محبت دیگران می‌گوید. این نگرانی نشان‌دهنده ناامنی در روابط عاطفی است و اشاره به سقوط از قله‌ی قلب دیگری ممکن است به معنای احساس شکست و رهاشدگی باشد. درون‌مایه‌ی این اشعار کوتاه عاشقانه و دردمندی است که به‌عین در بافتِ جامعه حضور دارد. شاعر زن بودن را گویی نمادی از پرداختگی و ساختگی نمادهای جامعه نمی‌داند بلکه موجودی است که بیشتر کار می‌کند و کم‌تر دیده می‌شود و این سُنت دگماتیسم و مردسالاری را در بافتی شاعرانه به تصویر می‌کشد. تحلیل کلی:این اشعار بر تناقضات درونی، رنج‌های فردی و بحران‌های عاطفی تمرکز دارند. از تصاویری از خشونت و آسیب‌ها تا توصیف‌های زیبا و مقدس، شاعر تلاش می‌کند تا دنیای پیچیده انسان را در ابعاد مختلف اجتماعی، عاطفی و فردی به تصویر بکشد. زبان استعاری و تصاویر شاعرانه در این اشعار به‌شدت تأثیرگذار است و هرکدام از آن‌ها معانی عمیق و چندلایه‌ای دارند که نیاز به تأمل و تفکر بیشتر دارند. در شعر شهریاری مدام دوست داشتن تکرار می‌شود و این تکرار معنا خبر از عشقی ساغر دارد که گویی دست‌یافتنی هم نیست و شاید دوست داشتن شهریاری بالاتر از عشق باشد که در زیست فکری و زیست اجتماعی خویش تجربه کرده است. 7. سخن پایانی: مجموعه‌ی «مثل یک شزلون شانزده‌میلیاردی» اثری است متفاوت، جسور و هولناک؛ روایتی زنانه از درد، خشونت و تَرَک‌های روحی. این شعرها بیشتر از آنکه بخواهند «دل‌نشین» باشند، می‌خواهند «دردناک» باشند و انگشت بگذارند بر زخم. این مجموعه را می‌توان در کنار آثار فرزانه روح‌افزا، پرستو فروهر، شیرین عبادی (در روایت) و فروغ (در زبان) خواند؛ اما ملیحه شهریاری زبان خاص خودش را می‌سازد. زبانی که شاید زبان «زیباشناختی» آن کم‌رنگ باشد، اما بی‌شک «صادقانه زخم‌خورده» است.دفتر دوم: دومین مجموعه شعر ملیحه(بهار) شهریاری اثری است بانام: «لطفاً دانلودم کن.» این مجموعه در سالِ 1398 با مشخصات ظاهری 160 ص توسطِ انتشارات روزگار به چاپ رسیده است. «لطفاً دانلودم کن» مضمونی استعاری است یعنی وقتی کسی می‌گوید: «دانلودم کن» یعنی من (وجودم، احساساتم، حرف‌هایم) آماده‌ام تا تو مرا دریافت کنی بیا و مرا وارد دنیای خودت کن و برداشت احتمالی و عاشقانه – رومانتیک از این جمله می‌تواند این باشد که مثلاً بیا و منو بشناس، حس و حالم روبگیر،، من برای تو آماده‌ام.» و یا معادل مجازی آن همان » مرا به دل خود راه بده یا «مرا بپذیر» است. بنابراین می‌تواند نوعی دعوت عاشقانه باشد و اصولاً درون‌مایه‌ی نام ِمجموعه برگرفته از همین مفاهیم عاشقانه – اجتماعی است. این اثر از بن‌مایه‌ای عاشقانه- اجتماعی و در ابعادی اعتراضی بهره‌مند شده است. نام اثر با طرح روی جلد همخوانی و نوعی هم ذات پنداری را با مخاطب برقرار می‌کند و ارتباط موضوعی و محتوایی طرح روی جلد با شعر پشت جلد مشهود و مبرهن است. با ترکیب واژگان امروزی می‌خواهد مضامینِ تازه‌ای را خلق کند تا که پیامی عاشقانه را تصویر کنند. یعنی شاعر صنعتِ ایجاز را به‌خوبی در شعر با استفاده از کلماتِ کوتاه لحاظ می‌کند تا که معانی بلندی خلق شوند.اثری بلند، چندبُعدی و به ‌لحاظ محتوا از پیچیده‌ترین متن‌های شعر سپیدِ معاصر با محوریت زن، عشق، مرگ و جامعه محسوب می‌شود. شاعر از آن‌من فردی – شخصی رها می‌شود و به دنبالِ دریافتِ من اجتماعی و جامعه‌پذیر خود از جامعه است. لذا به شرح ذیل این مجموعه را در سه محور اصلی به دایره‌ی بررسی و وارسی می‌بریم:۱. سبک نوشتاری (فرم و نوع شعر) «قالب و رویکرد»اغلب شعرها در قالب سپید (شعر آزاد) نوشته‌شده‌اند، البته با ساختاری منثور، گاه قطعه‌نویسی و گاه گفتار گونه. ازنظر ساختاری، اثر ترکیبی از شعر مدرن اجتماعی، شعر زنانه‌ی اگزیستانسیالیستی و شعر پست‌مدرن انتقادی است. در برخی بخش‌ها (مثل شعر «آهای زن!» یا «مرگم را باور نکنید») لحن مانیفست گونه و اعتراضی دارد، درحالی‌که شهریاری در شعرهایی مثل «باران» یا «خداحافظ» به عاطفه‌ی عاشقانه و مرثیه‌وار گرایش دارد. گسست و چندپارگی آگاهانه در ساختار متن دیده می‌شود؛ شاعر عامدانه پیوستگی را می‌شکند تا ذهن مدرن و پریشان انسان امروز را بازتاب دهد و مخاطب سُراینده بیشتر مخاطب حرفه‌ای است چراکه بافتار زبانی و ساختارِ مکانی اشعار برگرفته از دنیای پست‌مدرنیسم است🔸 سبک مسلطسبک و شیوه­ی نگارش به لحاظ چینش و بینش، در قلمروی شعر اجتماعیِ زن‌محور با گرایش‌ و بایش­های پست‌مدرن قرار می‌گیرد واز منظر تاریخی، در زوایایی یادآور زبان سیمین بهبهانی از حیث جسارت و زن بودن و یادآور ساختار روایی بیژن الهی و فروغ فرخزاد در شعرهای پایانی‌اش از حیث تصویرسازی و خودکاوی است. در عین حال، در بسیاری از بخش‌ها ذهن شاعر به طنز تلخ، زبان رسانه‌ای و بیان انتقادی نزدیک است که من این نوع سبک نوشتاری را از مؤلفه های شعر پسانوگرا (post-lyrical)می­دانم.۲. ساختار زبان (بیان، تصویر، موسیقی و شگردها)🔸 زبان:زبان شعرها تلفیقی است از زبان روزمره، دیجیتال، مذهبی، پزشکی و شاعرانه.مثلاً:«من تنها فیلترشکنی هستم که در مرورگر زندگی به‌روزرسانی شده‌ام» استعاره‌ای مدرن است از تنهایی انسان در عصر فناوری. یعنی شاعر به‌طور خلاقانه زبان امروز را به شعر آورده؛ واژه‌هایی چون فیلترشکن، وای فای، یورو چهار، پیامک، پراید، باتون، آلزایمر، شزلون، کلانتری، اینستاگرام... نه‌تنها بیگانه نیستند، بلکه در متن نقش استعاری و معنایی دارند. به عبارتی شاعر صنعتِ واژه‌گزینی در شعر را به‌خوبی رعایت می‌کند و سعی برآن دارد تاکه در این مجموعه جهان‌بینی خود را تغییر دهد و اصولاً به دنبالِ زبانی تازه‌تر با بهره‌گیری از نشانه‌ها و مفاهیم عینی جهان امروز است تا لباسِ زبان شعر شکیل‌تر شود.🔸 نحو و جملهساختار نحوی متکثر است؛ جملات کوتاه، انفجاری و گاه ناتمام. این شگرد باعث ریتم درونی و ریتم عصبی و نفس‌بریده‌ی متن می‌شود که البته این نوع بهره‌گیری از ساختار شعر نشان از آن دارد که شاعر زیر تأثیر جهان پست‌مدرن به نمایش و بایش شعر می‌پردازد. ضمن این‌که شاعر از تکرارها برای موسیقی و تأکید استفاده می‌کند: مثلاً:«آهای زن!... تا کجای این بزرگ‌راه ادامه خواهی داد؟»یا«ندیدنت... ندیدنت...» اگرچه این تکرارها وزن عاطفی و تپش حسی ایجاد می‌کنند اما در جهاتی هم به زیبایی‌شناختی ساختار و زبان شعر ممکن است آسیب برسانند و هرچه قدر کم‌تر از صنعتِ تکرار استفاده کنیم زبان شعر سلیس‌تر و شاکله­مندتردر ذهنِ مخاطب جلوه می‌نماید.🔸 تصویرسازیتصاویر اغلب سوررئالیستی و ترکیبی هستند:«دلم را مانند هندوانه‌ی به‌شرط می‌فروشم»«قلب را روی منقل توهین کباب می‌کرد»«ماشین شعرهایم در جاده یخ‌زده‌ی نگاهت بُکس‌باد می‌کند»این تصویرها به‌جای وصف واقعیت، بی‌رحمی واقعیت مدرن را افشا می‌کنند و در شعر شهریاری تصویرسازی در شعر نُمادی نمادین دارد که این مهم با ترکیبی از واژگان پسین و پیشین شکل و شمایل می‌بندد و نمادها شامل: زن، ماشین، خیابان، باران، آینه، قبر، پراید، پیامک — همه با بار نمادین تکرارشونده، به‌مثابه مفصل‌های معنا عمل می‌کنند.🔸 موسیقیشعر از وزن عروضی آزاد است، اما واج‌آرایی و تکرارهای صوتی دارد (مثلاً واج‌های خ، ر، د، ز در شعرهای تلخ).و گاهی شاعر از طنین گفتار و نثر شاعرانه‌ی کوچه‌بازاری برای نزدیک شدن به زبان مردم بهره می‌گیرد که فکر می‌کنم این‌یکی از دستاوردهای مهم شاعر باشد.۳. درون‌مایه‌ها و محتوای فکری🔸 الف. زن و هویت زنانه زن و هویت زنانه مهم‌ترین مضمون و کارکرد ِزبانی مجموعه است.شاعر زن بودن را نه به‌عنوان نقش زیستی، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای اجتماعی، فلسفی و تراژیک بازمی‌نماید و انگار آنیموس آن در نشانه‌های طبیعی، تاریخی و اجتماعی فعال است و شما می توانید نوعی آیدتیک درون‌بینی ذاتِ شهود را مشاهده کنید که کاملاً زبانِ شاعر را مستقل می‌کند. زن در این اثر شاهد و قربانی تاریخ، شهر، عشق و بدن خود است. از «من زن!» تا «آهای زن!» تا تصویر راننده‌ی شاعر زنی که پشت فرمان در بزرگراه می‌میرد — همه نماد تلاش زن برای ماندن و بیان هستند.🔸 ب. عشق، فقدان و مرگعشق در شعرها هم مایه‌ی رهایی است، هم‌ریشه‌ی رنج و هم بن‌مایه‌ی دردمندی:«اگر دوستم نداشته باشی، آلودگی هوا بیشتر می‌شود» — عشق به طبیعت و اجتماع پیوند خورده است.مرگ در بخش‌های پایانی (به‌ویژه مرگ «مرتضی») از سطح شخصی به مرثیه‌ای اجتماعی و آیینی ارتقا پیدا می‌کند.شاعر مرگ را نه‌فقط فقدان، بلکه نوعی فروپاشی زبان می‌بیند:«مُرکب مرگ تمام شعرهایم را قورت داد.»🔸 ج. جامعه و نقد زمانهشعرها مملو از انتقاد به وضعیت اجتماعی، بی‌رحمیِ شهر، فساد، روابط آلوده و پوچی انسان مدرن است. به‌گونه‌ای که، از نقد جامعه‌ی مصرفی و تکنولوژیک تا طعنه به رفتارهای مردسالارانه، در تمام مجموعه جریان دارد.می‌توان گفت: بخش «دستت را بر دستم بگذار و این فرمان نفرینی را بچسب محکم» یکی از قوی‌ترین شعرهای اجتماعی این مجموعه است؛ استعاره‌ی رانندگی، شهر و تصادف به‌عنوان تمثیلی از زندگی مدرن وزنان درگیر با جامعه.🔸 د. زبان به‌عنوان مسئلهشاعر آگاه است که خودِ زبان هم دیگر شفابخش نیست.«گور پدر شعر! شعرم هم نتوانست تو را عاشق کند»— یعنی شکستِ شعر در برابر واقعیت؛ خودآگاهی پست‌مدرن نسبت به ناکارآمدی زبان را نشان می­دهد. 🔸 هـ. انسان معاصرانسان معاصر در حالی که ساختار و محتوای شعرش پست‌مدرن و در جهاتی مدرن است اما زبانِ شعرش انتقادی و اعتراضی است و به جهان امروز نقد دارد به‌طوری‌که از انسان امروزی سخن می‌راند که به موجودی سرد، خسته، مصرف‌زده، بی‌اخلاق و منزوی تبدیل‌شده است. انسانی که درواقع می‌توانست همگام با خود واقعی خودش درحرکت و جوش‌وخروش باشد اما به عبارتی روی پیت هجده کیلویی نشست و این لحن از شاعر انتقادی و نیش‌دار و دردگُنانه است. لذا در یک جمع‌بندی کلی و نهایی می‌توان ابراز داشت که «لطفاً دانلودم کن» مجموعه‌ای ست با صدایی زنانه، صادق و بی‌پروا که مرز میان شعر، جامعه و اعتراض را می‌شکند.شاعر با هوشمندی بالنده و روشمندی پالنده، زبانِ فناوری، اقتصاد، خیابان و بدن را وارد شعر کرده و از این طریق هویت و اولویتی تازه و شازده را برای لباسِ شعر اجتماعی معاصر می‌آفریند. این مجموعه ازنظر سبک: شعر سپید پست‌مدرن بارگه‌های سور رئال و طنز تلخ است. از حیثِ زبان: آمیخته از واژگان رسانه‌ای و استعاره‌های شاعرانه و ازنظر درون‌مایه بازتاب، درد، زن، عشق، مرگ، تکنولوژی و اجتماع در یک جهان فروپاشیده است. یعنی دفتری باوجود تلخی و پراکندگی ظاهری‌اش اما از انسجام درونی عمیقی برخوردار شده است و مثل یک آینه تکه‌تکه که تصویر تمام‌قد انسان امروز را بازمی‌تاباند.4. نمونه اشعار با تحلیل:(1)باران/ همیشه در آغوش من آرام می‌گیرد/ و پاییز/ خیلی زود از پالتویم فرار کرد. (2)تمام شعرهایم شیک پوشند/یا کراوات دارند/یا کفش‌های ساتن نقره‌ای پاشنه‌بلند/ مرگِ مؤلف را نباید آن‌قدرها هم جدی گرفت.(3)تمامِ حاشیه‌ی ماکسیِ سیاه‌دل/این روزها/برگ‌های قهوه‌ای کودتا زده‌ای است/که در کوچه‌های خاکستریِ گیسو/حکومت‌نظامی اعلام کرده‌اند/دل‌تنگم رضا جان، دل‌تنگم/و برایِ شادیِ سلول‌های سوسنیِ دست/رفراندومی برگزار نمی‌کنی/حرفی نمی‌زنی و/قوس کاملِ چشم‌های پُر پولکت/وقتی‌که نی‌لبک نی نامه می‌زند صدایت/می‌خزد در دالان‌های مکررِ گوش/دستم نمی‌رسد رضا جان!/دستم نمی‌رسد به دامانِ مقدسِ ضریحِ اخترسوزت/و صدایِ زخم‌خورده‌ام/از صخره‌ی بلند ندیدن هات،مانندِ آخرین بازمانده‌ی پلنگِ یوزِ ایرانی/به‌سوی آغوشِ ماهِ نگاهت/پرت.../دستم نمی‌رسد رضا جان!/گلِ رحم را در تراسِ دستانت بنشان، به حرمتِ نامت.(4)-می‌ترسم /می‌ترسم/به آخِر سال كه برسيم لباس آبي بپوشم/تو دکمه‌های پيراهن پاركينسون را برايم ببندي/و من يادم برود چگونه می‌شود /براي يك گله دختر وحشيهمه بانام باران با چترهاي سياه/بادام‌زمینی مزمز خريد؟-غروب کرده‌ای/کلاغ‌های سياه انزوا/تمام آسمان را پوشانده‌اند/من مانده‌ام/با يك دامن نيم پرتقالي کوتاه/و دامن دعا/براي ظهور دوباره‌ات. (5)-شیشه‌ی ماشين را بالا می‌دهم/ملودي لبخندت گير می‌کند لاي پنجره.-تنهايي يعني/ پيام صبح به خيرت را/ بانك ملي بدهد، حتی اگر براي سررسید وام باشد.(6)سرما می‌بارد/درد می‌بارد/كاش وسعم می‌رسید و باغچه را/گرمايش از كف می‌کردم/که رضا، تنها نامِ مالکِ زادگاهِ من نیست/رضا، نامِ تمامِ براهنی ها، عبدالملکیان­ها و اشرف زاده‌هاست.اشعار هم از منظر زبان و فرم، هم از منظر درون‌مایه و محتوا، عاطفی، اجتماعی و زیبایی‌شناختی‌اند و درتحلیل کلی باید گفت: این اشعار از جنس شعر معاصر فارسی‌اند، با زبانی تصویری، عاطفی، پست‌مدرن و به‌شدت وابسته به فضای ذهنی شاعر. این اشعار بیشتر از آن‌که روایتگر داستانی خطی باشند، تکه‌تکه‌هایی از حس، خاطره، جامعه، تنهایی و عشق هستند که در برگه‌های آزاد و بی‌وزن جاری‌شده‌اند:1. باران / پاییز / پالتو«باران همیشه در آغوش من آرام می‌گیرد.»و پاییز خیلی زود از پالتویم فرار کرد.🔹 تحلیل:تشبیه‌ها و استعاره‌ها در خدمت شخصی‌سازی طبیعت قرار دارند. شاعر باران را موجودی زنده می‌بیند که در آغوش او آرام می‌گیرد؛ مفهومی آغشته به آرامش، دل‌تنگی و هم‌زیستی اما پاییز (که معمولاً یادآور دل‌تنگی است) فرار می‌کند؛ گویی دل شاعر با پاییز نبوده یا پاییز تحمل ماندن در فضای شاعر را نداشته است.استعاره‌ی «پالتو» می‌تواند نشانه‌ای از پوشش، گرما، یا حریم باشد.2. مرگ مؤلف / شعرهای شیک‌پوش«تمام شعرهایم شیک‌پوش‌اند...مرگ مؤلف را نباید آن‌قدرها هم جدی گرفت.»🔹 تحلیل:زبان پست‌مدرن در این بخش برجسته است. اشاره‌ی مستقیم به «مرگ مؤلف» (نظریه‌ی رولان بارت) نشان می‌دهد که شاعر آگاهانه از فضای بینامتنی بهره می‌برد.شعرهای او شخصیت دارند؛ کفش پاشنه‌بلند می‌پوشند، کراوات دارند — گویی شعرها مدرن و پُر از ژست‌اند.باوجود مرگ مؤلف، شاعر هنوز خود را در اثرش دخیل می‌داند و این نظریه را با نوعی طنز تلخ نقد می‌کند.3.دل‌تنگی برای «رضا»«دل‌تنگم رضا جان، دل‌تنگم...دستم نمی‌رسد رضا جان!»🔹 تحلیل:این بخش ازنظر عاطفی، عمیق‌ترین قسمت شعر است. دل‌تنگی، ناتوانی دررسیدن و تمنای ارتباط، قلب تپنده‌ی این قطعه است.استعاره‌های سیاسی و اجتماعی مانند «کودتا»، «رفراندوم»، «حکومت‌نظامی» باظرافت به بی‌صدایی، انسداد عاطفی و شاید استبداد در روابط اشاره دارند.«پلنگ یوز ایرانی» و «ضریح اختر سوز» نمونه‌هایی از تصویرسازی نو هستند. این استعاره‌ها ایرانی، قومی و حماسی‌اند، اما در خدمت یک رنج عاطفی فردی.4 .ترس از فراموشی / پیری / روزمرگی«می‌ترسم...به آخر سال که برسیم لباس آبی بپوشم.»🔹 تحلیل:هراس از تغییر، پیری یا فراموشی مضمون اصلی این بخش است.پارکینسون، پوشیدن لباس آبی و یادت رفتن چگونگی شاد کردن دخترهای «وحشی با چترهای سیاه» نوعی پیش‌بینی تلخ از زوال شخصیت است.لحنی زنانه، ظریف و غمگین، با نگاهی سور رئال و شاعرانه به زمان و از دست رفتن شور زندگی.5. ملودی لبخند / تنهایی دیجیتال«ملودی لبخندت گیر می‌کند لای پنجره...تنهایی یعنی پیام صبح‌به‌خیر را بانک ملی بدهد.»🔹 تحلیل:این بخش ازنظر طنز تلخ بسیار قوی است. تصویر گیرکردن لبخند در پنجره یک استعاره‌ی خلاقانه برای رابطه‌ای بریده‌شده یا ناتمام است.«بانک ملی» و «پیام وام» استعاره‌ای از بی‌روحی، ماشینی شدن و تنهایی در جهان مدرن دیجیتال است.نوعی تلفیق تکنولوژی و احساسات به شکلی هنرمندانه در شعر جاری است.6. تشخص دادن به اشیاء، نام ها و کلمات / و زبان استعاریشاعر به‌جای این‌که بگوید باران می‌بارد زبانی را خلق می‌کند که پرشورتر از زبان معمولی است و این زبان همان زبان شعر است . چون اگر می‌گفت باران می‌بارد هیچ اتفاقی در زبانِ شعرش رخ نمی‌داد بلکه از صنعت تشخیص بهره می‌گیرد و می‌گوید سرما می‌بارد / درد می‌بارد که کنایه از وضعیت نابسامان و ناگوار اجتماع ست و این زبانِ استعاره تا بد آنجا جلو می‌رود که رضا را در قالبی ایهام گونانه به تصویر می‌کشد آنجا که می‌گوید رضا تنها مختصِ به زادگاه من نیست بلکه مختص به‌کل جامعه‌ای ست که مسلکی تئوکراتیک دارند. شهریاری در این شعر از چند آیتم ادبی مستفاد شده به‌مانند تشخیص، ایهام و تضاد و این صناعات به‌خوبی گونه‌های زبانی شعر را زیباتر کرده‌اند.✨ جمع‌بندی:جنبه‌هاتحلیل زبان شاعرانه، تصویرمحور، گاهی پیچیده، با گرایش به استعاره‌های ترکیبی فرم آزاد، بی‌وزن، گاه شبیه نثر ادبی مضامین دل‌تنگی، روابط انسانی، فاصله، خودآگاهی هنری، تنهایی شهری، هراس از پیری و زوال سبک تلفیقی از پست‌مدرنیسم، شعر گفتار و لحنی زنانه با تأثیر از ادبیات معاصر فارسی ویژگی برجسته حضور قوی «منِ شاعر» با نگاهی کاملاً شخصی به جهان بیرون است.با این تعابیر، شهریاری در دفاتر شعری خود از قالب و ژانرِ شعر کوتاه و کوتاهِ کوتاه استفاده می‌کند . همان صنعت ایجاز که شاعر به دنبال خلقِ معانی بلند با کلماتِ کوتاه است. دیگر صنعت فرآرونده در شعر معاصر که جایگاه زبانی و پایگاهِ مردمی خوبی دارد استفاده از صنعت تشخیص است به عبارتی تشخص دادنِ به کلمات یا جان‌دهی و جان‌بخشی به کلمات و مفاهیم و نشانه‌ها که مخاطب احساس می‌کند واژه به‌جای انسان گفت‌وگو و در تأمل و تعادل است؛ بنابراین اغلب اشعار شهریاری از چنین صنعتی بهره‌مند شده‌اند. سُراینده تابع کلماتِ ماشینیسم امروزی است که سعی می‌کند به این کلمات مضمونی عاشقانه یا اجتماعی را اضافه کند. دیالوگ‌هایی چندجانبه برمعیار تریلوژی که معانی گونه به گونی را خلق می‌کنند و در اشعار بالا نیز می‌توان چنین کارکردی را ملاحظه کرد:با این تعابیر که از نقاط قوت اثر در پارت های معین شد می‌توان به نقاط ضعف مجموعه نیز اشاره کرد مثلاً: استفاده‌ی سطحی از زبان دیجیتال: یعنی ترکیب زبان دیجیتال (مثل «دانلود») با مفاهیم انسانی (مثل عشق یا تنهایی) اگر عمیق پردازش نشود ممکن است سطحی و شعاری در نظر آید که البته این‌یک ضعف کلی در اثر محسوب نمی‌شود افزون بر اینکه ممکن است مخاطب حس کند نویسنده صرفاً از واژگان مدرن برای جلب‌توجه استفاده کرده نه برای رساندن یک پیام عمیق. دوم: تاریخ‌مصرف بودن در محتوا: درواقع اصطلاحاتی مثل «دانلود» ممکن است با گذر زمان جذابیت یا معنا را از دست بدهند یعنی بهره‌گیری زیاد از ارجاعات فناوری ممکن است اثر را برای نسل‌های آینده غیرقابل لمس یا منسوخ کند و البته این نگاه می‌تواند نگاه جامعه باشد که تصویر شد نه نگاه منتقد چراکه من اصولاً به گفتگوی کلمات و همگرایی زبان کلمات باور دارم. سوم: تکرار و فقدان نوآوری در محتوا: با تکرار جملات تکراری و ساده و نثر گون ممکن است منجر به تکرار معنا و عدم نوآوری در متن شود لذا اگر مجموعه شعر یا متون ادبی فقط در چند قالب تکراری موضوعاتی چون «منو بخواه»، «بهم­توجه­کن»، «مرا بشناس» را بچرخاند بدون زاویه دید نو، دچار کلیشه و یکنواختی می‌شود که البته در شعر امروز بیشتر شُعرا این کار را تعمداً به سرانجام می‌رسانند. چهارم: عدم انسجام مفهومی یا سبکی: ممکن است اثر بین دو فضا (احساسی و تکنولوژیک) گیر کند؛ نه کاملاً شاعرانه باشد، نه کاملاً مدرن و نوگرا که این وضعیت می‌تواند باعث سردرگمی مخاطب و کاهش ارتباط عاطفی با اثر شود که باز چیزی به نام مطلق‌گرایی در جهان امروز بی‌مفهوم است و اصولاً مخاطب شعر شهریاری تنها مخاطب حرفه‌ای و کار بلد نیست و حتماً چنین انتقاداتی به شعر آن خواهد شد که باز بستگی به روحیات و سلایقِ فکری – روانی شاعر دارد که چگونه عکس‌العملی را نسبتِ به مخاطب و نقد مخاطب داشته باشد.پنجم: شخصی بودن بیش‌ازحد: اگر نویسنده یا سُراینده فقط به تجربه‌های شخصی التفات داشته باشد یعنی تنها به منِ فردی- شخصی خود توجه کند و از پیوندهای جهان‌شمول اجتناب و احتراز کند مخاطب ممکن است احساس بیگانگی یا عدم هم ذات پنداری با شاعر کند. ششم: استفاده از گروتسک های تلخ و گاهی طنزگون: من خودم با چنین شعری با چنان درون‌مایه­ای موافقم اما عموم جامعه خیلی با شعر غم و رادیکالِ که واقعیات را تصویر می‌کند سرِ سازگاری ندارند بنابراین با مواجهه شدن با محتوای بسیار جدی و تلخ واکنش نشان می‌دهند اگرچه شاعر تابع زمان و مکان و اقلیم خویش شعر می‌گوید و در اصل تجارب زیسته‌ی خودش را می‌نویسد که با بخشی از جامعه کلاف خورده است. دفترسوم:مجموعه شعر «از رنسانسِ دوست داشتن تا اعدام قهوه در گیوتین لب» از ملیحه(بهار) شهریاری، سومین مجموعه شعری است که با مشخصات ظاهری 147 ص در سالِ 1397 توسطِ انتشارات روزگار منتشرشده است. نام کتاب تلفیقی از واژگان مرسوم با واژگانی جدیدتر است که درون‌مایه‌ای عاشقانه- اجتماعی را به تصویر می‌کشد. شهریاری رابطه‌ی معنایی رونده‌ای را فی‌مابین طرح روی جلد با شعر پشت جلد مجموعه برقرار می‌کند و ارتباطِ موضوعی و محتوایی این دو مشهود است. درون‌مایه‌ی این مجموعه انتقادی –اجتماعی است و شاعر به وضعیت موجود ِجامعه انتقاد دارد و اصولاً به دنبال وضعیتی مطلوب و گذار به اوضاعی معقول‌تر است به‌گونه‌ای که صحبت از آفریدنِ انسان معاصر می‌کند که در گرداب ترس، خوف، واهمه، تشویش، تنهایی، مرگ و عدم آزادی گرفتار آمده است . از رنسانس دوست داشتن سخن می‌گوید تا اعدام قهوه درگیوتینِ لب و «اعدامِ قهوه» و «گیوتین لب» در اینجا «تشخیص » است و این جان‌دهی به اشیاء و نشانه‌ها و مفاهیم عینی و مجرد جوری تعبیه‌شده‌اند که انگار قهوه و لب دو انسان با سلایقی متفاوت یا مشترک‌اند که در شرایط بغرنج سیاسی – اجتماعی به مرگ و نیستی محکوم‌شده‌اند . شهریاری شاعری چندگانه مفهوم است که از کلمات دیروز و امروز به‌خوبی کار می‌کشد و می‌خواهد «صنعتِ واژه‌گزینی » را در شعر به‌طور کامل لحاظ کند. گاهی خودش را می‌نویسد و گاهی هم جامعه را می‌نگارد و گهگاهی هم «دیگری در متن» در بطنِ شعرش حاضر می‌شود و اشعار را با زبانی ادبی – روایی روایت می‌کند. شاعری نه صرفاً روایی که به دنبالِ ضد روایت‌ها هم هست. او می‌خواهد برجهان تکمیلی (مدرن) شرحی را بنویسد که این شرح ریشه در افکار دریدا و در کل دنیای پست‌مدرن دارد. به قولِ هایدگر زبان خانه‌ی کلمات است و کلمات در خانه‌ی شعر شهریاری به خوبی باهم تعامل و تأمل دارند و به سهولت با یکدیگر ارتباط می‌گیرند. با این تفاسیر، این اثر درواقع یک سفر جان‌فرسا در لایه‌های تنهایی، عشق، زن بودن، افسردگی، ایمان، خیانت، امید، مرگ و باز زایی است. این شعرها در عین صراحت، از رنجی عمیق و صداقتی بی‌پروا حرف می‌زنند که کمتر در شعر امروز با چنین شدت و کیفیتی دیده می‌شود.لذا چندین برداشت کلی درباره این مجموعه می‌توان به دایره‌ی تعبیر بُرد:🔹1. بان و لحنزبان شعری شهریاری، زنده، صریح و پُر تصویر و تازه است و لحن، تلفیقی از سوگ، اعتراض، طنز سیاه و حتی فحاشی نجیب به تقدیر است و گاهی در لبه‌ی مرز میان شعر و نثر شاعرانه حرکت می‌کند، بی آن‌که به این شعر ـ یا بهتر بگوییم، فصل آغازین مجموعه‌ی «از رنسانس دوست داشتن تا اعدام قهوه در گیوتین لب» از ملیحه شهریاری ـ یکی از نمونه‌های درخشان زبان شاعرانه‌ی پست‌مدرن با گرایش جامعه‌شناختی فمینیستی و اگزیستانسیالیستی در شعر معاصر ایران است.🔹 2. ساختار زبانی و فرمیزبان در این شعر نه ابزار بیان، بلکه سوژه‌ی شعر است. شهریاری از زبان به‌مثابه‌ی موجودی زنده، بیمار و گاه شورشی یاد می‌کند.واژگان، بافت نحوی و ترکیب‌های تازه، همگی در خدمتِ خلق جهان تازه‌ای هستند که در آن عشق، بدن و کلمه باهم یکی می‌شوند.ویژگی‌های زبانی:زبان تصویری و بینامتنی: شاعر از تصاویر فشرده و ترکیب‌های استعاریِ پیچیده بهره می‌گیرد:«اعدام قهوه در گیوتین لب» تصویری است از مرگ روزمرگی، سوختن لذت و انجماد حس در روابط انسانی.فروپاشی دستور سنتی:جمله‌ها در ساختار نحوی متعارف نمی‌گنجند. این شکستِ نحو، درواقع کنشی اعتراضی است علیه نظم‌های مسلط زبان مردسالار.واژگان علمی و فلسفی در کنار واژه‌های عاطفی:استفاده از «عنبیه‌ی قلم‌مو»، «فرکانس نامم»، «اورژانس عدالتیان» یا «شقیقه‌ی سمت دل» از آمیختگی زبان علمی، عاشقانه و انتقادی حکایت دارد. 🔹 3. سبک نوشتاری و جهان‌بینی شاعرشهر‌یاری در این مجموعه، با زبانی روایت‌مند، زنانه و فلسفی، عشق را نه احساس، بلکه پدیده‌ای اجتماعی ـ معرفتی تصویر می‌کند.در شعر او، عشق هم‌زمان جنگ است و تولد، هم تن است و کلمه، هم نجات است و تباهی.ویژگی‌های سبکی:بینامتنیت گسترده:ارجاعات به حافظ، مولوی، شل سیلوراستاین، ملامتیه و حتی آلزایمر، از وسعت ذهن شاعر و حرکتش میان عرفان، فلسفه و روان‌شناسی حکایت دارد.رویکرد زنانه به عشق:شاعر از جایگاه زنی سخن می‌گوید که می‌نویسد، می‌زاید و می‌اندیشد:«کدام زن را مانند من دیده‌ای که تمام علوم را بازنویسی کرده باشد؟»این سطر، نوعی اعلام استقلال شاعر زن از گفتمان مردانه‌ی دانش و زبان است.پست‌مدرنیسم در فرم و محتوا:شعر سرشار از خود ارجاعی است (شعر درباره‌ی شعر، کلمه درباره‌ی کلمه) و ساختارهای متوالیِ روایت‌گری درهم‌شکسته‌اند.«دوست داشتن» به‌مثابه‌ی واژه، دچارکالبدشکافی می‌شود و خود شعر، به‌نوعی «آزمایشگاه معنا» بدل می‌گردد. 🔹 4. تحلیل جامعه‌شناختیدر لایه‌ی اجتماعی، شهریاری جهان معاصر را جهانی می‌بیند که در آن عشق، گفت‌وگو و انسانیت به مصرف روزمره تن داده‌اند.به‌ویژه در این قطعه‌ها، نقد اجتماعی کاملاً هویداست:«کلمه را به کلاس‌های سرد بدن‌سازیکلمه را به اتاق‌های بی‌تفاوت مشاوره‌ی ترک اعتیادکلمه را به بلوار بی‌روح شفا نبر...» اینجا شاعر از «کلمه» به‌عنوان قربانی نظام سرمایه‌داری درمان و بی‌روحی مدرنیتۀ شهری یاد می‌کند؛ کلمه که باید شفا دهد، خود بیمار شده است. کلمه اینجا به‌جای انسان جاندار نشسته و مدام شاعر بر عدم آسیب جانی و روحی کلمه تأکید مؤکد دارد.در بخش پایانی نیز، «مرد بدون لب» نماد مردِ ازخودبیگانه در جامعه‌ی مصرفی است؛ مردی که دیگر نه سخن می‌گوید و نه عشق می‌ورزد مرد بدون لب به معنی عدم آزادی بیان هم می‌تواند باشد.نگاه جامعه‌شناختی شاعر نیز می‌تواند در ابعاد ذیل ترسیم شود:بحران ارتباط انسانی در جهان مدرن.نقد ساختارهای قدرت مردانه در عشق و زبان.پیوند عشق و بیماری به‌عنوان استعاره‌ی وضعیت انسان معاصر.بی‌پناهی زن در جهان بی‌عدالت و بی‌کلمه.🔹 5. نقاط قوت✅ زبان چندلایه و نوآورانه:شاعر در واژه‌سازی و تصویرسازی خلاق است؛ هیچ تصویری تکراری نیست و در اینجا برخلاف مجموعه نخست زبان شعر به پختگی و ساختگی شایان و بایان می‌رسد. شاعری که ساختمان شعر را با کلماتی تازه‌تر و به‌روزتر می‌سازد.✅ هم‌نشینی فلسفه و احساس:عشق در شعر او مفهومی وجودی و اندیشمندانه است، نه صرفاً عاطفی و این هم‌نشینی جای خود را به آلترناتیو (جایگزینی) در آثار قبلی می‌دهد.✅ رویکرد انتقادی اجتماعی:شاعر، عشق را در متن جامعه بررسی می‌کند و از سطح احساس به بطن ساختارهای فرهنگی و طبقاتی می‌رسد. دغدغه‌ی اجتماعی مهم‌ترین پارامتر شاعر در شعر است که به دنبال ترویج «فرهنگ اومانیسم» است .✅ لحن زنانه، جسور و رهایی خواه:با تأکید بر بدن، تجربه‌ی زن و زبان، نوعی شعر فمینیستی مدرن می‌سازد.شهریاری شاعری است که روح آنیموس آن و روانِ زنانگی‌اش در شعر پُراهمیت و دُراولویت است.🔹 6. نقاط ضعف❌ انباشت بیش‌ازاندازه‌ی تصویر و استعاره:در برخی سطرها، بار تصویری شعر آن‌قدر سنگین است که معنا گم می‌شود.به‌ویژه در ترکیب‌هایی مثل «بخار میکروفون نگفتن در حمام نستوه غسل»، تصویر از درک زبانی مخاطب پیشی می‌گیرد.❌ گسست روایی زیاد:درحالی‌که این گسست می‌تواند پست‌مدرن تلقی شود، گاه پیوستگی احساسی شعر را می‌کاهد.❌ ارجاعات پیچیده و درون‌گروهی:اشارات به اماکن یا شخصیت‌هایی مانند «خواجه اباصلت»، «کوچستان»، «عدلتیان»، برای مخاطب عام ممکن است رمزآلود یا مبهم باشد.🔹 7. جمع‌بندیمجموعه‌ی شهریاری و به‌ویژه این دفتر شعر، بیانیه‌ای شاعرانه در دفاع از زبان، عشق و زن در جهان فرسوده‌ی معاصر است.او در قالبی تلفیقی از شعر سپید، نثر شاعرانه و گفتار فلسفی، مرز میان تن و کلمه را برمی‌دارد.در نگاه جامعه‌شناختی، «دوست داشتن» در شعر او کنشی است علیه بی‌حسی جمعی و فراموشی انسانیت و در یک جمله: ملیحه شهریاری در «از رنسانس دوست داشتن تا اعدام قهوه در گیوتین لب»، نه‌تنها عاشقانه می‌نویسد، بلکه عشق را کالبدشکافی می‌کند تا نشان دهد در جهانی که انسانیت فرسوده شده، «دوست داشتن» آخرین سنگرِ معناست.دفتر چهارم:مجموعه شعر «حلقه‌ای بی‌مصرف در انگشت چهارم» چهارمین مجموعه دفتر شعر ملیحه(بهار) شهریاری است . این دفتر در سالِ 1397 با مشخصاتِ ظاهری 152 ص توسطِ انتشاراتِ روزگار منتشرشده است . درون‌مایه‌ی اشعار مجموعه بیشتر انتقادی- اجتماعی است و در ابعادی هم سُراینده عشق را در اشعارش چاشنی کار می‌کند. مثلاً در صفحه‌ی نخست مجموعه می‌گوید: «خودت را به زندگی‌ات تحمیل کردی/ مانند شربت بدخور دیفن هیدرامین.» و یا «مرگ / مانند جاروبرقی بوش / تمام شهریاری‌ها را می‌بلعد/ و خود را از گرسنگی نجات می‌دهد.» اشعار این مجموعه در بافت و قالبِ شعر مینی مال و نیمه مینی مال سُروده شده‌اند و صنعت ایجاز در بافتارِ زبان این اشعار به چشم می‌آید. نامِ مجموعه با طرح روی جلد و شعر پشت ِجلدِ مجموعه از حیثِ موضوع و مفهوم همخوانی و هم‌پوشانی دارد. نامِ کتاب جای بحث دارد چراکه با واژه­ی «حلقه» آغازشده که نمادی است رایج در ادبیات عاشقانه و عاطفی و حلقه به پیوند، تعهد، دوری ناپذیری و دایره‌ی بی پایان عشق اشاره دارد و «انگشت چهارم» در بسیاری از فرهنگ‌ها دست چپ یا در برخی از نظام‌ها دست راست است و انگشتی به شمار می‌رود که انگشتر ازدواج بر آن بسته می‌شود و به‌عنوان نماد و وفاداری و پیوند زناشوئی است؛ بنابراین با ترکیب این سه بخش به‌عنوان «حلقه‌ای بی‌مصرف در انگشت چهارم » می‌تواند کنایه‌ای باشد از: یک عشق یا تعهدی که حالا بی‌اثر، بی‌معنا و بلااستفاده شده و احتمالاً منظور شاعر می‌تواند عشق شکست‌خورده یا از بین رفته باشد. تعهد ظاهری بدون محتوایی واقعی و در ابعادی این نام از جانب شاعر می‌تواند نقد بر سنت یا نمادها باشد به‌طوری‌که ممکن است شاعر بخواهد نشان دهد که نمادها-همچون حلقه اگر از پشتوانه عاطفی و عملی تهی شوند بی‌معنی می‌شوند. طرح روی جلد دو تا دستِ زن و مرد را نشان می‌دهد که باهم پیوند زناشوئِی برقرار نکرده‌اند چراکه به‌جای انگشت چهارم دو انگشت کوچک آن‌ها باهم پیوند خورده‌اند که درواقع این همان معنای بی‌وفایی و عدم تعهد را نشان می‌دهد. شهریاری در این طرح دقیقاً نمونه شعری را با همین مضموم نیز در پشت ِجلد مجموعه آورده است و این خود می‌تواند عدم تعهد جامعه را نسبتِ به عشق و وفاداری نشان دهد. وی در این اثر، با سبک خاص خود، به فضای درونی و احساسات پیچیده‌ی انسان‌ها در مواجهه با مرگ، تنهایی، عشق و مرزهای نامرئی بین این مفاهیم می‌پردازد. در این مجموعه، زبان و بیان شاعرانه‌ای پر از استعاره، کنایه و تضادهای معنایی دیده می‌شود که مخاطب را به تفکر و تأمل در خصوص احساسات و تجربیات انسانی وادار می‌کند. اشعار شهریاری صرفاً فضایی فمینیستی دارند و تعمداً شاعر به جهان‌بینی زن در دنیای پست کریتیکال و به‌ویژه جهان سوم توجه دارد و اغلب چالش‌های فراروی زن، زندگی آزادی را در قالب زبانی شاعرانه به تصویر می‌کشد. او صرفاً زن است و تعهدش نسبتِ به ناهنجاری‌های اجتماعی زن و نوع برخوردی که با آن می‌شود چرخش و چربش بیشتری را در اشعارش نسبتِ به مرد به بیآیش و نمایش می‌گذارد. با هم به چندین جنبه­ی ادبی و فکری این مجموعه می­پردازیم:1.نقد و بررسی زبان و سبک شعری:شعرهای مجموعه از زبان پیچیده و استعاری استفاده می‌کنند که هر جمله بار معنایی و نمادین خاصی دارد. زبان شاعرانه‌ی شهریاری در بسیاری از مواقع در قالب تصاویری بسیار خاص و گاه رازآلود بیان می‌شود؛ مانند استفاده از استعاره‌ها و تشبیهات متنوع: «شربت بدخور دیفن هیدرامین»، «جنازه‌ی افسرده‌ی زنی که دامنه‌ی کوه را با لهجه‌ای اندوهگین امضا کرد» و «خورشید در آسمانِ سی‌وپنج‌سالگی‌ام طلوع می‌کند».این نوع بیان گاه سنگین و پیچیده است و ممکن است برای برخی مخاطبان قابل‌درک نباشد، ولی برای کسانی که در جستجوی عمق و تفسیرهای متعدد هستند، این نوع بیان جذابیت دارد. زبان تازه است و با خود مواد و مصالح جدیدی را برای ساختمان شعر امروز فراهم آورده است. کلمات در این مجموعه بیشتر می‌رقصند تا این‌که راه بروند و هنرِ زیبایی‌شناختی شاعر هم در همین راستا درجوش و خروش و کوش است.2.مفاهیم و موضوعات:یکی از ویژگی‌های برجسته این مجموعه، پرداختن به مفاهیم سنگینی مانند مرگ، تنهایی، هویت و عشق است. شاعر به‌وضوح از مرگ به‌عنوان یکی از مفاهیم مرکزی شعر خود استفاده می‌کند و آن را به شیوه‌ای نه‌تنها تلخ و غم‌انگیز بلکه با نگاهی به واقعیت‌های زندگی، به‌طور گنگ و نمادین مطرح می‌کند: «مرگ مانند جاروبرقی بوش تمام شهرياري‌ها را مي‌بلعد». علاوه بر این، یکی از دغدغه‌های اساسی در این مجموعه، بحث‌های اجتماعی و فردی ازجمله مسئله‌ی تبعیض‌های جنسیتی، هویت فردی و فشارهای اجتماعی است. شاعر به‌طور خاص در قسمتی به خدا و مفهوم آفریدن زن و مرد اشاره می‌کند و انتقادی از این باورها می‌کند: «خدایی که مردها را برای پیامبری و زن‌ها را برای دلبری آفرید».شاعر گویی حسی رادیکال از موج سوم فمینیسم را در ذهن می‌پروراند و انگار از مردسالاری سُنتی انتقاد شدید دارد که در جامعه‌ی ایران حاکم است. چندجانبگی زبان شهریاری تولید معنا و حس می‌کند و آنتولوژی زبان زن را برای زنان ایران برجسته‌تر می‌کند تا که راهِ هنر و ادبیات را در پیش بگیرند و بنویسند و بسُرایند.همچنین، مسئله‌ی تنهایی در اشعار شهریاری به‌وضوح دیده می‌شود. در جملاتی همچون «تنهایی یعنی پیام تبریک تولدت را بانک ملت بدهد، بی‌آنکه حسابی داشته باشی»، شاعر به بیان احساس انزوا و ناتوانی در ارتباطات انسانی می‌پردازد. 3.ریتم و لحن:در بسیاری از اشعار این مجموعه، لحن شاعر از نوعی تلخی و دل‌تنگی سرچشمه می‌گیرد. شعری چون «مرگ، همه‌جا قدم می‌زند و تمام چشم‌اندازها را تبدیل به باتلاق می‌کند»، نشان‌دهنده‌ی نوعی ناامیدی است که در سراسر مجموعه بازتاب دارد.علاوه بر این، در برخی اشعار لحن شاعر به شکلی عاطفی و گاه طنزآلود تبدیل می‌شود. مثلاً در جمله‌ی «تو را دوست دارم و این انرژی را برای خودم صرف کن»، شاعر به‌طور خودآگاه، با شکلی از خودآگاهی، گاهی به مسئله‌ی روابط انسانی و پیچیدگی‌های آن اشاره می‌کند.4.تصویرسازی:یکی از جنبه‌های برجسته شعرهای ملیحه شهریاری، قدرت تصویرسازی است. شاعر با استفاده از تصاویر متفاوت و غیرمتعارف سعی دارد جهان درونی خود و دیگران را بازنمایی کند. تصاویری چون «دستت نیست خاموش کند این خودکارهای کاغذی را روی قلبم» و «درختان در لنز افسرده‌ی دوربینم اشک می‌ریزند»، نشان‌دهنده‌ی دنیای ذهنی شاعر است که به‌کلی غریب و زیبا بیان می‌شود.این تصاویر به‌ویژه در پرداختن به موضوع مرگ و اندوه، به‌گونه‌ای است که مخاطب را به دنیای شاعر می‌برد و او را در حس‌های متناقض و متغیر شاعر همراه می‌سازد.بنابراین پیشنهاد برای مخاطبان این است که این مجموعه برای خوانندگانی که علاقه‌مند به شعرهای سنگین و تفسیری هستند، مناسب است. کسانی که از شعرهای ساده و سرراست فراری هستند، می‌توانند با درک استعاره‌ها و رمزهای نهفته در کلمات، از این مجموعه بهره‌برداری کنند.بااین‌حال، برای کسانی که به شعرهای ساده و ملموس علاقه دارند، ممکن است شعرهای ملیحه شهریاری کمی پیچیده و گنگ به نظر برسد.لذا در یک نتیجه‌گیری جامع می‌توان گفت عنصر تضادهای درونی در اشعار شهریاری محسوس است و همیشه شعر با زبان پارادکسیکال آغاز می‌شود و گام در مراحل بعدی صناعات می‌گذارد.شعر شهریاری هم جامعه‌پذیر است و هم فرهنگ پذیر و «خود دیگری » در شعرش بیشتر نمایان است و البته در جهاتی هم توجه به منِ فردی خودش در شعر دارد؛ بنابراین، مجموعه شعر «حلقه‌ای بی‌مصرف در انگشت چهارم» اثر ملیحه شهریاری، با نگاهی عمیق به مفاهیم زندگی، مرگ، عشق و تنهایی، بازتابی از جهان درونی و پیچیده‌ی انسان‌ها را ارائه می‌دهد. زبان استعاری و تصاویر خاص آن، به‌طورقطع برای کسانی که در پی شعرهای معنادار و متفکرانه هستند، جذاب خواهد بود.شهریاری هم‌چنان با همان ویژگی‌های زبانی، احساسی و مفهومی خاص خود شعر را ادامه می‌دهد. شاعر بالطافت و ظرافت است که به مسائل پیچیده‌ی انسانی، اجتماعی و فردی می‌پردازد و همچنان از تصویری عمیق و گاهی سنگین برای بیان احساسات خود بهره می‌برد.شعرش آکنده از تضادها و استعاره‌های پیچیده است. شاعر در تلاش است تا نهادهای مختلف انسانی، اجتماعی و فلسفی را به چالش بکشد. به‌طور مثال، جملات چون «دست‌های سیزده انگشت دارند» و «عصبِ غمگینِ مغزم سیزده مویرگ» به‌طور نمادین و با کدهایی رمزآلود به تعابیر گوناگون از درد، غم و تنهایی اشاره دارند.درجایی دیگر، استعاره‌هایی همچون «خودروی من اینجا آن‌قدر زوزه می‌کشد تا بمیرد» به ایجاد تصاویری از بی‌کسی و رنج در برابر زندگی اشاره دارد که با کلمات ملموس و سمبلیک به زیبایی ترکیب‌شده‌اند.موضوعات اجتماعی و جنسیتی نیز در شعر شهریاری جایگاهی بالنده و پالنده دارند به‌طوری‌که شاعر در این بخش‌ها به‌وضوح از دترمینیسم اجتماعی و مشکلات ناشی از ساختارهای اجتماعی و جنسیتی سخن می‌گوید. جمله‌هایی چون «دوباره که به دنیا بیایم، هرگز زنِ مردی نخواهم شد که در ستونِ تستوسترون روی پایین‌ترین نمودارها را سیاه می‌کند» که شاعر به‌طور واضح اعتراض به ساختارهای مردسالارانه و نقش‌های محدودکننده‌ی اجتماعی دارد و شجاعت گزینش واژگان در شعر را دارد و سعی می‌کند شاعری «پسازبان» هم باشد که علاوه بر واژگان انسانی از واژگان مصنوعی نیز در شعرش استفاده می‌کند.همچنین، در عباراتی مانند «نمی‌دانم تاریخ تاکنون چند زنِ تارزان به این تنهایی کشف کرده است؟» شاعر در تلاش است تا به یک نقد عمیق از تاریخ و شرایط اجتماعی بپردازد و گویی می‌خواهد بگوید که تاریخ‌زنان همیشه در سایه و در حاشیه قرارگرفته است.مرگ، تنهایی و اندوه نیز مثلثی متساوی‌الاضلاع در شعر شهریاری محسوب می‌شوند؛ زیرا که موضوع مرگ به‌عنوان یکی از تم‌های اصلی در اشعار شهریاری برجسته است. در جمله‌هایی مانند «رسیده‌ام به رشته‌کوه‌های اندوه و تنهایی را عمیق استنشاق می‌کنم» شاعر به تصویری نمادین و به‌شدت احساسی از مرگ و تنهایی می‌پردازد که این مفاهیم در ذهن او یکپارچه‌شده‌اند.این اندوه به‌طور خاص در تصویر «وقتی گل‌ها در اتاقم زودبه‌زود می‌میرند» با تصاویری از مرگ و زوال طبیعت ترکیب می‌شود و بیانگر نوعی مرگ تدریجی در هر جنبه از زندگی است و چند دیگر، استفاده از ارجاعات فرهنگی و تاریخی در شعر است.در این بخش، شاعر به ارجاعاتی به مفاهیم دینی و تاریخی می‌پردازد. برای مثال، درجایی از «روح‌الله» و «سید حسن» صحبت می‌کند که به‌طور واضح ارجاع به تاریخ معاصر ایران و شخصیت‌های مذهبی دارد.به‌طور مشابه، در قسمت‌هایی از شعر اشاره به مفاهیم فلسفی و دینی ازجمله «پدرم افلاطون را خبر کنید» به‌نوعی نقد و بررسی مفاهیم قدیمی و چالش‌های اجتماعی و فلسفی است که در طول تاریخ همیشه مطرح بوده‌اند. علاوه بر این موارد شهریاری به نوآوری و بازی با زبان نیز التفات کرده است به شیوه­ی که، شاعر در این بخش‌ها همچنان به بازی با زبان و شکل‌های مختلف بیان علاقه‌مند است. استفاده از جملات پیچیده و ساختارهای دستوری که گاهی از استانداردهای زبان و قواعد نوشتاری فاصله می‌گیرد، به‌طور خاص به تأثیر احساسی شعر کمک می‌کند. این بازی‌ها در ترکیب با استعاره‌ها و تصاویر بصری، شعر را به یک تجربه چندلایه تبدیل کرده‌اند.جملاتی مانند «الفبا برای سخن گفتن نیست، برای نوشتنِ نامِ توست» نشان‌دهنده‌ی نگاهی شاعرانه به زبان است که از آن نه‌فقط برای بیان مفاهیم بلکه برای خلق احساسات و دنیای ذهنی استفاده می‌کند.بر گونه‌ی شعر شهریاری تنهایی و بی‌کسی نیز نماد دارد.در این بخش، شاعر همچنان تنهایی و بی‌کسی را به‌عنوان یکی از محوری‌ترین مسائل خود مطرح می‌کند. جملاتی مانند «دستم را بر دهانم می‌گذارم تا بوی نفرتم از بشر فاش نشود» و «جای‌جای روحم درد دارد به من مرخصی بدون حقوق بده خدا» بیانگر احساس عمیق بی‌کسی و گاهی نوعی افسردگی است که در سراسر مجموعه حضور دارد.این احساسات به‌ویژه در مقابل مفاهیم اجتماعی و فرهنگی قرارگرفته‌اند که گویی از منظر شاعر ناعادلانه و سخت‌گیرانه‌اند و البته حس زمان و مکان نیز در اشعارش مبرهن و مشهود استدر اشعار این بخش، شاعر به‌طور مستمر از درک و تأثیر زمان و مکان در زندگی خود می‌گوید. جملات مانند «در اعتیاد دلگرام تنها دل‌خوشی‌ام ساعات حضورت است» و «دست‌های سیزده انگشت دارند» به‌نوعی به تغییر و تحول در زمان و نحوه‌ی تعامل انسان با آن اشاره دارند.لذا در یک نتیجه‌گیری کلی می‌توان گفت: در این مجموعه، شاعر با قلمی عمیق، پیچیده و گاهی تلخ، به مرزهای انسانی و اجتماعی پرداخته و مفاهیم پیچیده‌ای چون مرگ، تنهایی، هویت جنسیتی و نارضایتی اجتماعی را مطرح می‌کند. او با استفاده از تصاویر استعاری و کدهای نمادین، تجربه‌های درونی خود را با مخاطب در میان می‌گذارد. این شعرها برای خوانندگانی که به دنبال فهمی عمیق‌تر از زندگی و انسان هستند جذاب و چالش‌برانگیز خواهد بود.دفتر پنجم:«پنج‌شنبه بافکرهای مُجعد مِسی/ جنابِ یخ بازخمِ بستر در پهلو.» نامِ دیگری از دفاتر شعری ملیحه(بهار) شهریاری است. مجموعه با مشخصاتِ ظاهری 167 ص در سالِ 1397 به چاپ رسیده است. درون‌مایه‌ی اشعار اجتماعی – انتقادی است و در زوایایی مفهوم عشق در اشعار نماد دارد. بافت و قالبِ اشعار به‌مانند سایر دفاتر مینی مال و نیمه مینی مال (کوتاه) است با این تفاوت که می‌توان تعدادی شعرِ ماکسی مال هم در این مجموعه مشاهده کرد. اشعار اغلب سپید و شعر آزاد امروز هستند و برخی اشعار موزون نیز به‌طور تفننی در مجموعه یافت می‌شود. نام مجموعه با طرح روی جلد و شعرِ پشت جلد مجموعه ارتباطِ موضوعی و محتوایی دارد. «پنج‌شنبه بافکرهای مُجعد مِسی/ جناب یخ با زخمِ بستر در پهلو.» فرمی بسیار خاص، ترکیبی و چندلایه دارد که نشان می‌دهد شاعر به دنبالِ ایجاد یک تصور ذهنی غریب، چندمعنایی و شاید سور رئال هست . بخش اول: «پنج‌شنبه بافکرهای مُجعد مِسی» پنج‌شنبه روزی از هفته است که در فرهنگ ایرانی با پایان هفته، خاک‌سپاری‌ها، یا درگذشتگان یا نوعی تعطیل و درنگ در همهمه‌ی زندگی روزمره همراه است. «فکرهای مُجعد»: صفت «مُجعد» (به معنای فِردار، پیچ‌خورده) معمولاً برای مو به کار می‌رود اما وقتی با «فکر» بیاید استعاره‌ای است از افکارِ پیچیده، درهم‌تنیده یا شاعرانه. مِسی: رنگ مس (ترکیبی از قهوه‌ای و نارنجی با ته‌مایه‌ای فلزی)، حس نگار، کُهنگی، گرما، غروب و درعین‌حال درخشش خفیف و خاص را دارد؛ بنابراین این بخش از عنوان می‌تواند اشاره به یک روز خاص داشته باشد (پنج‌شنبه) با ذهنی پر ازافکار پیچیده و شاعرانه‌ای که رنگ و بوی خاصی دارند – شاید تلخ- نوستالژیک یا اندکی زیبا ولی فرسوده . بخش دوم: «جنابِ یخ با زخمِ بستر درپهلو» . جناب یخ: ترکیب «جناب» با «یخ» یک نوع شخصیت بخشی یا پرسونوفیکیشن است – یعنی شاعر به یخ هویت انسانی داده و آن را محترمانه صدا می‌زند. این می‌تواند نمادی از سردی، سکون، بی احساسی یا مرگ تدریجی باشد. زخم بستر: زخمی است که براثر بی‌حرکتی طولانی‌مدت ایجاد می‌شود – معمولاً برای بیماران یا افرادی که در تخت افتاده‌اند. در پهلو: اشاره به محل زخم، اما هم‌زمان می‌تواند کنایه‌ای به دردهای پنهان، درونی یا ناگفته باشد. این بخش شاید نشان دهد که جنابِ «یخ» شخصیت سرد، بی‌تحرک، یا نماد یک وضعیت روحی آن‌قدر بی‌حرکت مانده که زخم بستر گرفته – یک استعاره برای فرسودگی روانی، سکون بیش‌ازحد یا حتی مرگی بی‌صدا . لذا احتمال می‌رود منظور شاعر در انتخاب این عنوان برای مجموعه‌ی شعرش درگیری ذهنی با گذشته و خاطرات- سردی روابط یا رخوت درونی و ترکیب زیبایی زوال باشد یا به‌صورت کلی حالت تعلیق بین احساس و بی‌احساسی، بین گرما (فکرهای مجعد مسی) و سرما (جناب یخ) بین حرکت (ذهن) و سکون (زخم بستر) باشد. این مجموعه شعر درواقع پُر از اشارات سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، عاطفی و حتی فلسفی است که گاه به شکل روایت، گاه با زبان نمادین و گاه به‌صورت فریادهای درونی و اعترافی بیان‌شده‌اند.در ادامه، این مجموعه را از چند منظر اصلی بررسی می‌کنیم:۱. سبک نوشتاری و فرمی:سبک این مجموعه، تلفیقی از شعر نو، سپید و گاه نزدیک به نثر ادبی (Prose)یا (Poetry)است. با ویژگی‌های زیر:آزاد از وزن و قافیه‌ی کلاسیک:فرم شعرها به‌کلی از قالب عروضی فاصله گرفته و در فضای شعر سپید حرکت می‌کنند. حتی درجاهایی مرز میان شعر و نثر برداشته‌شده است به جز چندین شعر موزون که سلیقه­ای و تفننی سُروده شده­اند.پاره‌گویی (Fragmentation):ساختار شعرها گاه به شکل پاره‌پاره‌ و مجزا، با وقفه‌های نمایشی و اندیشه محور پیش می‌روند. این شیوه، تداعی‌کننده سبک پست‌مدرن در شعر است که در آن انسجام معنایی واحدی دنبال نمی‌شود، بلکه تکه‌های اندیشه، تصویر و حس به هم می‌پیوندند.تکنیک‌های بینامتنیت (Intertextuality):اشارات به شخصیت‌های واقعی، سیاسی، اجتماعی (مثل سانچی، کرمانشاه، طاق‌بستان، شجریان)، کتاب‌ها، اسطوره‌ها و مفاهیم دینی (هابیل و قابیل، عدن، نوت و...) از تکنیک‌های مهم این اثر است.فرم سیال و روایت‌مند:اشعار روایی هستند، اما نه با ساختار داستان‌گونه کلاسیک، بلکه با سیالی اندیشه، یادآوری و مونولوگ‌های ذهنی.2. زبان شعر:زبان چندلایه و نمادین: از واژگان و ترکیباتی استفاده‌شده که بار معنایی و احساسی بالایی دارند، مثل پالتوی دانه اناری، طناب داراحساس، فریاد بکش، شیرِ تعلیم، بستر اسپرم، قناری شکنجه شد...کاربرد جسورانه‌ی ترکیبات تازه:شاعر از ساخت ترکیبات تازه و زبان‌آور خلاقانه ابایی ندارد. مثل شنیون خامه، شالیزار دل، پالتوی مشکیِ تکلیف، چادر بی درز... که نمایانگر تسلط زبانی بالاست.هم‌نشینی عاطفه و طغیان:زبان گاه لطیف، عاطفی و گاه خشونت‌زده و عصیانگر می‌شود: از عشق، مادر، فال قهوه تا مرگ، دار، سیاست، تقاص.محاوره­گرایی محدود و مؤثر:جاهایی زبان به محاوره نزدیک می‌شود: «بذار رنج نبرم»، «قورباغه‌ات را قورت بده!» که باهوشانه وارد فضای رسمی می‌شود و باعث افزایش صمیمیت شعر با مخاطب می‌شود.۳. معنا و محتوا:مجموعه شعر ازنظر محتوایی چند خرده روایت، دغدغه و موضوع اصلی دارد:۱. هویت زنانه و جنسیت‌محور:زن در این شعرها نه صرفاً موجودی عاشق‌پیشه یا مادری مهربان، بلکه نیرویی متفکر، رنج‌کشیده، خشمگین و تاریخ‌نویس است.اشعار بلند درباره زنان، قورباغه و «زهدان» نقدی تند و گاهی طنزآمیز نسبت به تبعیض‌های تاریخی و جنسیتی‌اند.جنسیت نه به‌عنوان ابزار محدودیت، بلکه محل سؤال، فریاد و مطالبه دیده می‌شود.۲. عشق و خیانت:عشق در این مجموعه یک تجربه تمام‌عیار است: مقدس، دردناک، ناقص، ناتمام.فریادهایی از ناکامی، تلخی، سرکوب و خواستن در بستری از بی‌مهری یا خیانت شنیده می‌شود.گاه عشق به‌مثابه مکان یا کودکی نارس بازنمایی می‌شود. یا چون «قناری شکنجه‌شده» و یا «نوزادی مرده در آوار».۳. سیاست و اجتماع:اشعار به مسائل ملموس زمانه مثل زلزله کرمانشاه، حادثه سانچی، وضعیت زنان، طلاق، فقر، مهاجرت، دروغ، ریاکاری دولتی و سیاسی می‌پردازند و گاه نگاه انتقادی تند و بی‌پرده‌ای دارند، همراه با طنز تلخ و در این اشعار، زبان به خدمت وجدان شاعر درمی‌آید، نه سلیقه سیاست.۴. روایت شخصی در بستر جمعی:شاعر خود را هم‌زمان «فرزند مادر»، «فرزند پری»، «شرر»، «زن شاعر»، «پارک بان» و «قورباغه‌ی شعری» معرفی می‌کند.این بازنمایی شخصی در بستر جامعه‌ای درگیر، بیانی از هویتِ زن، شاعر و انسان معترض در دوران معاصر است.۴. مبانی نظری و فکری:این مجموعه رگه‌هایی از گرایش‌های فکری زیر را دارد:الف) فمینیسم (زن‌محور):تأکید مکرر بر زن، مادر، نقش جنسیت، کلیشه‌های تاریخی و مقاومت در برابر نگاه‌های تبعیض‌آمیز؛ نمادهای «زهدان، زایمان، چادر، بدن زن، قورباغه‌ی ماده، مادرشدن» تماماً در راستای تفکر فمینیستی (در معنای عدالت‌خواهانه‌اش) می‌آید. به‌مانند شعر ذیل:زن، اگر لیاقت نداشت/کدام زِهدان، نوزادان قورباغه را/معاینه می‌کرد در بسترِ اسپرم؟/و چرا آبگیر اتصال/این‌قدر قورباغه را لایک می‌کند؟/یا نور چسبناک ماه، روی هر عضو بدن قورباغه چند روز طول می‌کشد؟/سری بزن به آرشیوِ خیابان/وقتی‌که برهنگی، روزهای زوج خود را می‌فروشد/در دوربرگردان بی‌انصاف دست‌فروشان/به دست آوردنش آسان نیست/فکر می‌کنی انسان/دنده‌ی معکوس نکش/دنده‌ی معکوسِ دندان‌هایت/در سامانه‌ی راهورِ برکه ثبت می‌شود، عجله نکن/ برنده‌ی بخت‌آزمایی هم که باشی/عقل کُل را هم که برده باشی/پوستت تاول می‌زند/.وقتی‌که اندوهِ زنی مشکوک به ویروس اشک، شک!/را بغل بزنی در فرهنگ پر وسواس دهخدا/لیاقت، برازندگی نبود/یا تلاشی درخور /برای کسبِ سیاستِ فراموش‌شده‌ی عشق در ادبیات/ من زنی را به پیامبری مبعوث کردم/که قابلیت تمام آغوش‌ها را/از حفظ بلد است/پانصد و چهل‌ویک بار/آن سه هجای سیاه‌پوش را/شارژ کن در تلفن همراهت/من ایزیس هستم/در رحمِ نوت/و دیسکِ خورشید درد می‌کند وسطِ شاخِ گاو سرم/امان ندهید/مرا در رحم مادرم خواستگاری کنید/و حلقه‌ی ازدواجم را تمدن بنامید/در استراحت مطلقِ حسد/دست بندِ نافم را مزین کنید/به این حلقه‌های مراسم مهارت/در معابد مصر باستان در باش گاهِ خدا در عربستان/و در جشن همسر سوزانِ هندوان/امان ندهید/مرا خواستگاری کنید.ب) پست‌مدرنیسم شعری:عدم قطعیت، شکست انسجام، بازی با روایت، طنز تلخ، فقدان مرکز و تکثر صداها و معناها.این اشعار گاهی خودآگاهانه از نبود معنا، شکست معنا و مرگ معنا صحبت می‌کنند.ج) انتقاد اجتماعی/سیاسی از منظر اگزیستانسیالیستی:شاعر در برابر پوچی، ظلم، نابسامانی، فاجعه‌های طبیعی و انسانی، موضعی انسانی، دردمند و اعتراض‌آمیز دارد.مثل روایت از زلزله، سانچی، فساد سیاسی و معنوی جامعه و بحران‌های اخلاقی.د) عرفان شخصی شده و آوانگارد:برخی اشعار لحنی شبیه به متون عرفانی دارند، اما نه در مسیر آرامش، بلکه در مسیر اضطراب و آگاهی؛ مانند:«مرا یارستنِ هم گفتاری تو نیست.الحق که شایسته‌ی پرستیدنی...»4. نمونه اشعار با تحلیل:(1)- تنهایی را همیشه می‌توان باور کرد/اما وقتی در لاکِ خودت فرورفته‌ای بیش ترمن هیچ/تکلیفِ /باران چیست/-مرا حلاج بخوان/فرزندِ ارشدِ دوردستی/وقتی‌که پنبه‌ی دلم را زده است آسمان/و ابر نامِ فرزندِ سوم من است/که جشن خواهی گرفت/-پرنده باش/اما پرواز را نیاموز...(2)بهار که رفته باشد/دیگر چه فرق می‌کند؟/او تمام مناسبات را مسئولانه انجام داد/پیش از مرخصی بی‌بازگشت/حتی دیشب که خواب تو را درمی‌نوردید/تا صبح/خرماهای سر مزارش را مغز می­گذاشت.دیگر نگران لبخندهایت نباش/که تقسیم می‌شود با طایفه‌ی طباطبا/و نگران آن‌همه تعارف گرم/که سرد کرد دل را/سوختم و/صدای سرفه‌های سوسه گر/آرامت را نربود/عقربه‌ی سر به خود ساعت برای خودش/بالا می‌رفت از ده/و به ده­تر می‌رسید /و به ده ترین.../خیابان، تنها، سیگار، فریاد/او تمام پیاده‌روها را اشک سار کرد/و تو توانستی بخوابی بی او/که دررفتنت می‌بارد؟(3)طناب دار کلمات آماده است/بکش از زیر پاهایم این سکویِ نفرین‌شده‌ی احساس را/بگذار کبود شود عشق در لب‌هایم/چون گل‌های گندم زمستانه/اندام‌های عشق زایشی بود در من/یا من در اندام‌های عشق، زایش را به وجد رساندم؟/افسوس که در جست‌وجوی جایی و نامی نبودم در پایتختِ قلبت/من در حاشیه /روییدم/تا تپش‌های قشنگ را برایت قاب کنم. (4)-می‌آید بهار دامن‌کشان/و حریر تنش گیر می‌کند به درخت زردآلو/هزار و سیصد و نودوهفت شکوفه‌ی صورتی/یکجا نقش بر بالاپوش زمین می‌شود/دارد تمام می‌شود عضویت در این باغ/تنها سه شکوفه مانده تا بلوغ/-بهار را ببخش/اگر به‌اندازه‌ی من زیبا نیست.(5)زمانه‌ی غریبی است /سیاستمداران خفته‌اند/سران/خود را به خواب‌زده‌اند/و بوقلمون‌صفتان/راه رفتن بهلول را تقلید می‌کنند/و شاعران/علاف/کنار برکه‌ی عزلت/زبان غوکان را حفظ می‌کنند/می‌اندیشد سرخرگ سوم نیم‌کره‌ی راست سرم/و قلبم/آهسته خرناس می‌کشد/در اعتیادِ دهلیزِ عشق.شعر اول: تنهایی، پرواز و پارادوکس هستیتحلیل:مضمون اصلی: تنهایی، هویت فردی و تناقض میان میل به پرواز و ناتوانی از آن.زبان: شاعرانه و رمزآلود. استفاده از نمادهایی چون باران، حلاج، ابر و پرنده، ابعادی عرفانی و فلسفی به شعر می‌دهد.نکات برجسته:«مرا حلاج بخوان»: ارجاع به منصور حلاج، نماد فنا در عشق، نوعی دعوت به خوانش عاشقانه و شوریده از «من» شاعر است.«پرنده باش اما پرواز را نیاموز»: تضاد شدید میان ذات و توانایی؛ نقدی تلخ بر محدودیت‌ها یا شاید اشاره به شرایطی که پرواز (رهایی) در آن خطرناک است.نقد: فضای شعر پرکشش و رازآلود است، اما در بعضی خطوط انسجام اندیشه کمی از بین می‌رود و پیوند میان تصاویر قطع می‌شود.شعر دوم: وداع با بهار و سوگواری درونیتحلیل:مضمون اصلی: مرگ، فقدان و تأثیر آن بر روابط عاطفی.زبان: آمیخته‌ای از نثر شاعرانه و تصویرسازی‌های احساسی با طعم سوگ.نکات برجسته:«خرماهای سر مزارش را مغز می‌گذاشت»: ترکیب بی‌نظیر زندگی و مرگ در یک تصویر ملموس."طایفه‌ی طباطبا" و "تعارف گرم": کنایه‌های اجتماعی، نشان‌دهنده سطحی شدن روابط انسانی حتی در سوگواری."که دررفتنت می‌بارد؟": پرسش نهایی با ایهامی زیبا، هم باریدن اشک را می‌رساند، هم بارش باران.نقد: شعر در پی‌رنگ عاطفی موفق است. کمی شلوغی در تصاویر پایانی دیده می‌شود اما احساسات عمیقاً منتقل می‌شود.شعر سوم: عاشقانه‌ای تراژیک و بدن‌وارهتحلیل:مضمون اصلی: عشق نافرجام، رنج و تلاش برای ماندگاری احساسات.زبان: تمثیلی، با گرایش به بدن‌واره‌سازی عشق و رابطه.نکات برجسته:"کبود شود عشق در لب‌هایم" و "طناب دار کلمات": استفاده از تصاویر خشن برای بیان درد درونی.«اندام‌های عشق زایشی بود...»: یکی از برجسته‌ترین سطرها؛ اشاره به عشق به‌عنوان زایش، آفرینش، و درعین‌حال رنج."در پایتخت قلبت نبودم": استعاره از نبودن در اولویت عاطفی معشوق.نقد: شاعر در این شعر به‌خوبی توانسته عشق را به قلمرو جسم و حس وارد کند. انسجام مفهومی بالا، اما گاهی بیان شاعرانه از شدت به تلخی متمایل می‌شود.شعر چهارم: طنز تلخ بر بهار و زیباییتحلیل:مضمون اصلی: پایان یک مرحله، گذار، و مقایسه‌ی تلخ خود با طبیعت (بهار).زبان: ساده‌تر، با حس شوخ‌طبعی تلخ.نکات برجسته:"تنها سه شکوفه مانده تا بلوغ": تصویری خلاق از رسیدن به پایان راه رشد."بهار را ببخش / اگر به‌اندازه‌ی من زیبا نیست": طنزی ظریف و خودمحور، می‌تواند هم جدی باشد و هم طعنه‌آمیز.نقد: این شعر نسبت به بقیه سبک متفاوتی دارد؛ فضایی ساده، مینی مال، با ته‌مایه‌ی طنز. کمی بیشتر به روایت نزدیک شده و از پیچیدگی کلامی دور شده است.شعر پنجم: نقد اجتماعی با زبان نمادینتحلیل:مضمون اصلی: انتقاد سیاسی و اجتماعی، خواب‌زدگی جامعه، و بی‌عملی شاعران.زبان: مستقیم‌تر، نمادین و کنایه‌آمیز.نکات برجسته:"بوقلمون‌صفتان / راه رفتن بهلول را تقلید می‌کنند": تصویری از ریا و تزویر.«شاعران / علاف...»: انتقاد از منفعل بودن جامعه‌ی ادبی."سرخرگ سوم نیم‌کره‌ی راست سرم": بازی زبانی علمی برای اشاره به اندیشه و خلاقیت.نقد: این شعر ساختار محکم‌تری دارد، محتوایش جسور و رو به جامعه است. ارزش نمادین بالاست، اما ممکن است برای مخاطب غیر آشنا با لایه‌های استعاری، کمی ثقیل به نظر برسد.این اشعار اغلب از زبانی استعاری و نمادین بهره‌مند شده‌اند و نگاه شاعر بین احساسات درونی ( عشق ، تنهایی ، رنج) و نگاه اجتماعی / سیاسی در نوسان است . حائزِ اهمیت است که بگوییم گاهی کم‌گویی در استعاره می‌تواند به انتقال بهتر معنا کمک کند اگر شاعر با این خواسته موافق باشد زیرا شعر امروز خیلی به معنای صرف معتقد نیست. بنابراین اشعار سرشار از تصویرسازی‌های نمادین، بازی‌های زبانی، و نگاه‌های فلسفی، عاطفی و حتی اجتماعی هستند.✅ نقاط قوت:زبان پرخون وزندهتصویرسازی درخشان، گاه کوبندهبی‌پروایی در مواجهه با مسائل اجتماعیاستفاده از نشانه‌ها، اسطوره‌ها، تاریخ، دین و هنرشخصیت شاعرانه‌ای مشخص، با صدایی یکتا و قابل‌تمایزبازی زبانی و طنز در کنار اندوهنقاط قابل‌بازنگری:حجم بالا و خستگی زا:انسجام معنایی در برخی بخش‌ها از بین می‌رود. شاعر می‌تواند با گزیده­گویی، تأثیرگذاری شعر را بالا ببرد.گاهی پیچیدگی به‌ضرورت در زبان:درجاهایی ترکیب‌های غیرضروری یا گنگ مخاطب را خسته می‌کنند.مبالغه در نمادپردازی و استعاره:که می‌تواند باعث "گنگی معنا" یا "پیچیدگی ساختگی" شود.✅ جمع‌بندی:این مجموعه شعری از ملیحه شهریاری (بهار) اثری جسور، نوآور، منتقد، زن‌محور، سیاسی‌نگر و عاطفه‌پرور است که در قالب پست‌مدرنِ شعر نو فارسی جای می‌گیرد.شاعر با زبان تصویری و تلفیقی از روایات شخصی و اجتماعی، صدای رسایی دارد و نگاهش به زن، عشق، تاریخ، سیاست و انسان، نگاهی فریادگونه، گاهی تلخ و اغلب درگیر است.این اشعار برای خواننده‌ای که به ادبیات روز، شعر معاصر، شعر زنان و اندیشه‌ورزی در قالب هنر علاقه‌مند است، لذت‌بخش، چالش‌برانگیز و حتی تکان‌دهنده خواهد بود. عابدین پاپی عابدین پاپی Wed, 15 Oct 2025 15:11:51 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A8%D8%AF%D9%86-%DA%AF%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%88-%D9%81%D9%84%D8%B3%D9%81%DB%8C%D8%AF%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%B5%D8%A7%D9%84%D8%AA%D9%90-%D8%A8%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%AB%D8%A7%D8%A8%D9%87-%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D9%BE%D8%B1%D9%88%D8%B3%D9%87-%D9%86%D9%87-%D9%BE%D8%B1%D9%88%DA%98%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-em8bkxtcfyn0 در تعریف بدن می‌توان گفت به ساختار فیزیکی جانداران اطلاق می‌شود که این جاندار می‌تواند از نوعِ انسان یا سایر حیوانات باشد. به انگلیسی (body) است. بدن جانداران از بخش‌های گوناگون و گونه به گونی به‌مانند اندام‌ها و جوارح و اعضا تشکیل‌شده و هرکدام از این اندام‌ها جداگانه عملکرد و فعالیت خاصی را برعهده‌گرفته‌اند و هر اندامی از بدن در بردارنده­ ی بافت هایی است که از شمار فراوانی از یاخته‌ها ساخته‌شده‌اند. ساختمان بدنِ انسان از دو بخش مهم تشکیل‌شده است: نخست: جسم است که این جسم شامل بخش‌ها و اندام‌های متعددی می‌شود که به این اندام‌ها (بدن) می‌گویند. یعنی بدن انسان یک اسکلت یا ساختار به نام جسم دارد و این جسم در درونِ خودش شامل اندام‌ها و جوارح متعددی به نامِ سر، گوش، دماغ، بینی، چشم، مو، ابرو، سبیل، دست، پا، مغز، سلول، قلب، معده، روده، آلت تناسلی، ران، انگشت و غیره می‌شود. بدن انسان دارای دو بخش بیرونی و درونی است که به مجموع این دو بخش می‌توان بدن گفت. یک ظرف به نامِ «جسم» و مظروفِ این جسم (اندام‌های بدن) است و ساختار و محتوا و درکل سامانمند انسان را این دو بخش تشکیل می‌دهند.دوم «روح» یا «ذهن» است. روح یک وجود عینی نیست بلکه از مفاهیم مجرد (انتزاعی) محسوب می‌شود که قابل‌دیدن و یا مشاهده هم نمی‌تواند باشد بلکه قابل‌فهم و تجربه حسی است و بایستی حتماً در دستگاهِ مفاهمه قرار بگیرد و به دایره‌ی تشخیص و تحلیل بُرده شود. یک وجود فرا طبیعی و غیرمادی است و تقریباً مانند شبح، پری یا فرشته است که فراتر از ماده تعبیر و تعریف می‌شود. روح در برخی از متونِ قدیمی و مذهبی و تئوکراتیک درواقع همان جان ِ انسان است که البته جان از نگاهِ فلاسفه‌ی غربی باروح فرق می‌کند اما در جهاتی هم وجه اشتراکاتی را می‌توان مشاهده نمود.از دیدگاه تاریخی، از ارواح دربند پایانی و پرآوازه‌ی کتابِ:«اصول ریاضی فلسفه‌ی طبیعی آیزاک نیوتن» همین‌گونه به سرشت «لطیف» در برابر سرشتِ «کثیف» (زمخت) نام‌برده‌اند. گمان می‌رود که روح به‌مانند سایر مفاهیم مجرد (انتزاعی) به‌مانند آگاهی، لذت، زیبایی، عشق که قابل‌لمس و محسوس نیستند یکی از پایه‌های بنیادی رفتاری ما که نادیدنی هم هستند، به شمار می‌رود. روح و زبان در سایر جانداران نیز وجود دارد چراکه دانش امروزِ زیست‌شناسی و رفتارشناسی بر این مهم مهر تصدیق و تأکید زده است به‌گونه‌ای که بسیاری از جانداران از زبانِ ویژه‌ای برای پیام‌رسانی به یکدیگر بهره می‌گیرند به‌طوری‌که وقتی یک حیوان به‌مانند اسب شیهه می‌کشد و یا یک گوسفند بع بع می‌کند حیوانِ هم نوعِ خودش نیز در برابر این کنش واکنش نشان می‌دهد و زبان تنها پدیده‌ای مختص به مردمان نیست بلکه شامل سایر جانداران هم می‌شود و البته با این تفاوت که مغز مردمان در برابر اندازه‌ی تن، بزرگ‌تر از سایر جانداران زمین است و به همین خاطر انسان‌ها باهوش‌ترین جاندار درروی زمین شناخته‌شده‌اند ازاین‌رو که توانایی ساختن زبانی پیچیده و گسترده رادارند و بدین سبب انباشته کردن داده‌های حسی و بررسی و شناسایی آن‌ها از پدیده‌ها و محیطِ پیرامون خویش بیشتر و قوی‌تر است؛ بنابراین همین موجود (انسان) در حوزه‌ی روح نیز می‌تواند قوی‌تر باشد یعنی روح انسان به‌مراتب کنجکاوتر و هوشمندتر از روحِ سایر ِ جانداران است. در ادیان جهان نیز تعابیر بسیاری از روح شده است به‌طوری‌که در دین ِهندو بر این باورند که اعتقاد به تناسخ(چرخه‌ی تولد و مرگ(سامسارا ) و کارما(Karma) (یعنی رسیدن به نیروانا یا موکشا = آزادی روح به زبان ِساده تناسخ زمینی است که این بذرها بارها و بارها در آن کاشته و درو می‌شوند و کارما مثل بذر اعمال است . وقتی انسان همه‌ی کارماهای خود را پاک یا رها کند ، دیگر نیازی به تناسخ ندارد)وجود دارد. هندوها معتقدند که هنگام مرگِ انسان روح ِ او در بدنی دیگر متولد می‌شود و کیفیت زندگی کنونی نشان از مهربانی و خوبی در زندگی گذشته و کیفیت بد زندگی نشان از بدی در زندگی گذشته دارد و اینکه هر خوبی و بدی که بکنی در زندگی بعدی به تو باز خواهد گشت و معتقدند که بعضی انسان ها که خیلی بدی می کنند در زندگی بعدی خود در قالب جسم یک حیوان تناسخ پیدا می کنند. در بین ادیان شرقی مرسوم است که تولد نوعی رنج است و تا زمانی که انسان آرزوها و نفسانیات خود را رها نکند و روح خویش را پاک نگرداند در واقع چرخه ی تولد و رنج تداوم دارد. در دین بودا و به عبارتی گفتمان بودیسم باور بر یک ذهنیت متافیزیکی قابل تعریف است که همین ذهنیت متافیزیکال را همان روح و مرکز خودآگاهی انسان می دانند. خودِ گوتاما بودا کسی بود که ذهن خود را پالنده و بالنده و پاک کرد و افکار کاذب خویش را کنار گذاشت و با رهایی دنیا به منِ حقیقی و روحانی و خودآگاهی پی برد. دیگر من در دین ِبودا منِ ذهنی یا نفس (ego) است که نوعی من ِکاذب به شمار می‌رود که انسان‌ها از خود در ذهنشان پرورش می‌دهند و یا به‌عبارتی‌دیگر، تصوری که هر فرد در ذهنش بر اساسِ مادیات از خودساخته است همان منِ ذهنی است.در دین ِاسلام روح در زبانِ عربی به واژه‌ی ریح (باد) نزدیک است و از همین رو برخی بر این باورند که منشأ وجودی آن از همین سنت باشد. در کتاب ِقرآن 21 بار واژه‌ی روح آمده است و معانی گوناگونی هم دارد؛ مانند فرشته‌ی وحی (جبرئیل) که بانام «روح القدس» و «روح الامین» به‌کاررفته و از آن یاد می‌کنند و فرشته‌ای که بالاتر از همه‌ی فرشتگان است و روح جدا از تن در انسان نیز مطرح است که به عالم ملکوت پرواز می‌کند و به گفته‌ی کتابِ قرآن خدا پس از پایان آفرینش انسان، از روح خویش در آن می‌دمد و سپس به فرشتگان دستور می‌دهد بر او سجده کنند. ملاصدرا فیلسوف و بنیان‌گذار حکمت متعالیه معتقد است که روح در پیدایش مادی و ماندگاری فرا مادی است و ابتدا بدن پدیدار می‌شود و سپس روح در آن روان می‌گردد اما هنگام مرگ روح از بدن بیرون رفته و در قالب مثالی به‌جا می‌ماند و به همین خاطر است که می‌گوید:«الروح جسمانیه الحدوث و روحانیه البقا». ملااحمد نراقی نیز روح را حقیقت فراگیر مادی آدمی می‌داند و از ویژگی‌های آن به خرد (عقل) روان (نفس) و جان اشاره می‌کند؛ بنابراین روح یک مفهومِ عینی نیست یعنی قابل‌لمس یا دیدن نیست بلکه بایستی آن را فهم و درک و تجربه حسی کرد به‌مانند سایر مفاهیم مجرد (انتزاعی) همچون عقل، خرد، نفس، وجدان، جان و غیره که چنین حالتی دارند. با این تعابیر، روح انسان را می‌توان به یک درخت هم تشبیه نمود چراکه یک درخت نیز شامل یک جسم و اندام و یک جان است و البته در سایر موجودات جاندار نیز شما می‌توانید چنین شاکله‌هایی را دریافت نمائید. بدن داری چند شاخصه معتبر است که به شرح ذیل‌اند:1-بدنمایی یا عورت نمایی و نمایشگری: در این نوع از مفهوم ، فرد بدن خود یا پیکر خود را به نمایش می‌گذارد و یا اعضای جنسی و درکل جوارح خود را عریان درملأعام یا مکان نیمه عمومی به نمایش می‌گذارد. 2-بدن شکافی است. یک نوع هنر بر بدن شبیه سوراخ کاری بدن است یعنی ایجادِ سوراخ‌های بزرگ و شکاف بر روی پوست و دیگر بافت های سطح بدن از عمده موارد است. 3- تن شرمی است. در تن شرمی یا بدن نکوهی یا شرم از بدن و یا بادی شیمینگ به معنای سرزنش و شماتت افراد و تحقیر و تمسخر دیگران به خاطر ویژگی‌های بدنی و ظاهری آن هاست و یا آلت تناسلی و یا به میزان عضله‌ها و حتی به‌ظاهر صورت و خال‌کوبی افراد نیز ایراد می‌گیرند. 4-بدن سازی یا پرورش اندام است که نوعی ورزش به شمار می‌رود که در آن شخصِ بدن‌ساز با انجام انواع تمرین‌های قدرتی و استقامتی بر روی عضلات خود و تغذیه‌ی مناسب و استراحتِ کافی به ساخت بدنی حجیم و زیبا و مناسب و متناسبی دست می‌یابد. 5-نقاشی بدن: نقاشی بدن یکی از اقسام مهم هنر بر بدن است که بر روی پوست انسان صورت می­گیرد. برای مثال: بر روی بدنِ انسان یک نقش یا نگار و یا یک نوشتار نقاشی گون یا انسان و حیوان به­طورِ حرفه‌ای ترسیم می‌شود. 6-اختلال هویت تمامیت بدن است: نوعی اختلال روان‌شناختی و عصبی محسوب می‌شود که مبتلایان به این اختلال احساس می‌کنند که یک یا چند عضو سالم بدنشان درواقع مختص و متعلقِ به خودشان نیست و باید این عضو و یا اعضاء را جدا کرد و با همین کار احساس می‌کنند که زندگی بهتر و راحت‌تری خواهند داشت و البته علت آن خیلی مشخص و شناخته‌شده نیست اما گمان می‌رود که نوعی ذهنیت اکتسابی است که در کودکی به آن دچار شده‌اند زیرا که خیلی از موهومات می‌تواند ریشه در کودکی افراد داشته باشد که از بلوغ و نبوغ برخوردار نیستند ضمن اینکه صور خیال زیاد هم می‌تواند مزید بر علت باشد. لذا این حمل ناخودآگاه از تصورات کاذب با خویش ریشه در عقده‌های ادیپ و نوع تربیت افراد و آموزش آن‌ها نیز دارد و بارها تجربه‌شده که در برخی از مناطق و روستاها و حتی حاشیه‌ی شهرها و خانواده‌های بد فرهنگ مسئله‌ی سادیسم و ماژوخیسم در بین این محیط‌ها شدت دارد و کودکان را به دلایل مختلفی با مفاهیمی غلط آزار و می‌ترسانند؛ بنابراین مهم‌ترین پرسش بنیادی و عمیق و شاید عتیق می‌تواند این باشد که چرا «جسم و بدن انسان» همیشه هزینه دارد و ما ناچاریم از آغاز تولد تا لحظه‌ی مرگ برای آن انرژی، زمان، پول و توجه صرف کنیم که به نظرم این بدن گرایی ریشه و پیشه در چند بُعدِ زیستی، روانی، اجتماعی و حتی فلسفی دارد که به شرح ذیل و به طور مفصل به آن‌ها خواهیم پرداخت. نخست: بُعدِ زیستی و طبیعی است: همان‌طور که می‌دانید بدن انسان موجودی زنده است مثل هر موجودِ دیگری دائماً در حالِ سوخت‌وساز، بازسازی و فرسایش است؛ یعنی سلول‌هایی می‌میرند و سلول های دیگری جایگزین می‌شوند و اندام‌ها کار می‌کنند و انرژی مصرف می‌کنند به‌مانند یک ماشین که دائم در حالِ کار و تحرک است لذا برای این فرایند همواره نیاز به تأمین سوخت (غذا، آب، هوا) و حفظ تعادل (خواب، استراحت و ایمنی) داریم؛ یعنی بدن به طور طبیعی مستهلک می‌شود و برای اینکه از کار نیفتند بایستی مداوم هزینه کرد. تغذیه‌ی سالم، درمان بیماری‌ها، پوشاک برای حفاظت و مراقبت‌های بهداشتی از عمده مواردی است که باید به انجام برسد تا ساختمانِ بدنِ شما سالم بماند. دوم بُعدِ روانی و عاطفی است: بسیاری از هزینه‌های ما برای بدن، فقط رفع نیازِ زیستی نیست بلکه برای احساسِ لذت و آرامش است. مثلاً غذا خوردن فقط رفع گرسنگی نیست بلکه نوعی لذت و تجربه‌ی روانی است. یعنی علاوه بر آرامش بدن و جسم ما بایستی به آرامش روح و روان نیز توجه و دست‌یابیم. بدنِ انسان غذا و آب می‌خواهد اما روح و روان انسان علاوه بر این‌ها نیاز به تفریح، تفرج، موسیقی، سفر، شعر، شادی و سایر آرامش‌های روحی را می‌طلبد که بایستی برای آن فراهم کرد و این نیازهای روحی و روانی نیز خود هزینه‌ی هنگفتی را دربردارند. دیگر نکته زیبایی‌، ورزش، خوش‌پوشی، مسافرت و حتی تفریحات جسمانی همه به این برمی‌گردد که بدن ابزار اصلی تجربه‌ی ما از جهان است؛ یعنی شما تا به مطالبات ِ بدن ِ خویش چه از حیثِ روحی و روانی و چه ازلحاظ فیزیکی و معنوی جواب ندید درواقع جهان را تجربه نکردید.جهان شما همان تجربه‌ی جهان ِ بدنِ شماست و کلِ زندگی در همین خلاصه می‌شود و مهم‌تر این‌که اگر بدن شما سالم نباشد درواقع روان شما هم دچار رنج و اضطراب و تشویش می‌شود و در اصل روانِ ما درگرو بدن ماست. هر چه قدر به بدن توجه کنیم درواقع روح و روان خود را بیشتر تقویت کرده‌ایم. یک رابطه‌ی دوسویه فی‌مابین آن هاست که بایستی این رابطه مادام‌العمر باشد یعنی تا زمانی که جسم و بدن هست باید به آن توجه کرد. مرگِ بدن خود منجر به مرگِ روان می‌شود. وقتی جسم و بدن می‌میرند درواقع آگاهی و عقل شما هم می‌میرد و دیگر چیزی به نام ِآگاهی انسانی وجود ندارد جز خاطرات و رفتارهای شما و یا نوشتار یا هنرِ شما که آن‌هم راهِ خودش را طی می‌کند. تمامِ ویژگی‌های جسم مرتبطِ با روانِ آدمی است مرگ روح به‌منزله‌ی مرگ عقل و خردِ آدمی است.سوم بُعدِ اجتماعی و فرهنگی است: درواقع این جامعه است که از ما می‌خواهد تا که ظاهر و بدنِ خود را مدیریت نمائیم یعنی لباس، بهداشت، تناسب‌اندام، درمان و حتی آرایش و جراحی‌های زیبایی جملگی از ابعادِ فرهنگی‌اند که بایستی بدن از آن‌ها برخوردار باشد. نوع ِزیستن خود عاملی است که پی آمد آن زندگی ست و چون زندگی می‌کنیم بنابراین بایستی تمامِ امکاناتِ اجتماعی و فرهنگی را برای جسم و بدن فراهم نمائیم به‌عنوان‌مثال: وقتی باکسی ازدواج و یا دوست می‌شویم درواقع تنها برای روح و روان آن هزینه نمی­کنیم بلکه برای بدنِ آن نیز هزینه می‌کنیم تا که زیبا باشد و از زیبایی آن لذت ببریم. لذت بردن از بدن یکدیگر یکی از مهم‌ترین ابعادِ فرهنگی موجودی به نامِ انسان است که در دیرینه‌های تاریخِ بشر تا به اکنون مدنظر بوده و البته در هر زمان و مکانی تابع شرایطِ اجتماعی و زمانی خاص خودش بوده است.بدن کارت شناسایی اجتماعی ماست و بدونِ آن نمی‌توان با دیگران رابطه مؤثر برقرار نمود و حتی اغلب شعرای کلاسیک در اشعارشان به مسئله‌ی «فتیشیسم» توجه داشته‌اند و تمامِ جوارح بدن را در قالبی«پُرنو» و «اروتیک» به تصویر کشیده‌اند و بسیاری از هزینه‌ها نه صرفاً برای زنده ماندن، بلکه برای پذیرفته شدن در جمع است. به‌مانند مثال: انسان همیشه در حال نمایش خودش است تا که بیشتر دیده شود. دیده شدن در جامعه مهم‌ترین عاملی است که روح و روانِ انسان را به آسایش و آرامش می‌رساند. شما وقتی در یک مراسم عروسی شرکت می‌کنید سعی می‌کنید که برای بدنِ خودتان هزینه کنید تا که آراسته و پیراسته‌تر در آن محفل حضور یابید. انسان تشنه‌ی دیدن و گرسنه‌ی تعریف است و اگر این دو را از او بگیرند خواهد مُرد و به همین خاطر است که زندگی را از مرگ بیشتر دوست دارد چراکه با مرگِ او دیگر جسم و بدنی نیست تا که برای آن هزینه کند و از آن لذت ببرد. چهارم: بعدِ اقتصادی و تمدنی است: بدن انسان ا زهمان آغاز تمدن، زمینه‌ی شکل‌گیری اقتصاد بوده است به‌طوری‌که کشاورزی برای تأمین غذا، پزشکی برای درمان، پوشاک و مسکن برای حفاظت از عمده دغدغه‌های حیاتی آن بوده‌اند و هستند. انسان نیاز به پناهگاه، پول و غذا دارد و بدونِ رفاه نمی‌تواند زندگی کند باید خود را سیر کند تازنده بماند و فرهنگِ زندگی آن در حالِ تغییر و تطور است و امروز نیز یکی از مهم‌ترین و بزرگ‌ترین صنایع جهان به بدن مربوط و منوط می­شود چه اینکه صنعت غذا، دارو، ورزش، مد و زیبایی، سلامت روان، بیمه‌های درمانی و ... از عمده موارد و نیازمندی‌های بدن انسان به شمار می‌روند. بدن انسان پرهزینه‌ترین بدن نسبتِ به سایر موجودات است و چون اندیشنده و خلاق و بافرهنگ است و خودش تولید فکر و فرهنگ و پول می‌کند لذا برای رفاه و سلامتی آن باید توجه لازمی را مدنظر داشت تا که نسلِ آن منقرض نشود؛ بنابراین بدن انسان بازارِ بزرگی از هزینه را ایجاد می‌کند که پایان‌ناپذیر است و در ختام نیز این بدن پیر و فرتوت می‌شود و در گودالی آن را دفن می‌کنند. بدن انسان همه‌چیز می‌خواهد و درواقع روانِ آدمی را می‌آزارد و چه‌بسا خیلی از بدن‌ها که قابل‌کنترل نیستند و شرایط لازم برای رفاه آن‌ها نیست که به‌شدت به روح و روانِ آدمی لطمه و آسیب وارد می‌کنند. پنجم: بُعدِ فلسفی و وجودی است: بدن را می‌توان «خانه‌ی موقت روح و ذهن» برشمرد و تا وقتی‌که در این دنیا زیست می‌کنیم ناچاریم ازاین خانه نگهداری و صیانت کنیم. لذت و رنج هر دو از طریقِ بدن تجربه و لمس می‌شوند. حتی معنوی‌ترین حالات (نماز، مراقبه، عشق و هنر) بدون ِ بدن ممکن نیستند. شما هر کاری را که می‌خواهید انجام دهید و به هر جایگاهی که می‌خواهید برسید بایستی از بدن کمک بگیرید. بدن شما را به حرکت درمی‌آورد تا که به اهداف و مقاصد نهایی خویش دست‌یابید و به همین علت بدن تبدیل به محور هستی روزمره می‌شود. بدن هم محدودیت و هم امکان ماست. هزینه کردن برای آن یعنی پذیرش این واقعیت که زندگی زمینی وابسته به جسم است. دیگر پرسش مهم‌تر این‌که «چرا «همیشگی» است؟ در جواب باید گفت بدن این‌همانی نیست. لباس همیشگی روح و روان است. بدن در اصل ماندگار است اما حالتی آلترناتیو دارد که آن‌همانی، چون بدن هیچ‌وقت بی‌نیاز نمی‌شود. هرلحظه تنفس می‌خواهد، هرروز غذا می‌خواهد، هرسال فرسوده‌تر می‌شود و هر دم توقعات آن بیشتر است و اگرچه شباهت‌هایی هم با ماشین دارد اما درکل برخلاف ماشین عمل می‌کند چون ابزار یا ماشین را می‌توان خاموش و روشن کرد و هزینه‌ی آن تااندازه‌ای دست خودتان است اما بدن در حالتی از «فعالیتِ دائمی» به سر می‌برد و این یعنی یک تراژدی سیاه و پروسه وار که روان آدمی را فرسوده می‌کند. بدن هیچ فقط نمی‌خوابد چون حتی وقتی خوابیم باز قلب، مغز و ریه‌ها کار می‌کنند و مشغول به فعالیت‌اند. هوشمندترین سیستم را دارد و به شما هشدار می‌دهد که در چه حالتی هستید. هم درد را برای شما بازگو می‌کند و هم آرامش و شادی را و به همین خاطر است که می‌توان از آن به‌عنوان «چراغِ آگاهی» روانِ آدمی برای نیل به مقصد یادکرد پس مراقبت از آن و هزینه کردن برای آن‌یک «وظیفه‌ی دائمی» است. لذا در یک جمع بندی کلی می‌توان گفت بدن انسان هزینه دارد چون سیستم زنده و در حال فرسایش است. وسیله‌ی تجربه‌ی لذت و رنج است. در جامعه باید ظاهر و سلامت خود را حفظ کند. بستر اقتصاد و صنعت شده وازدید فلسفی، تنها راهِ ارتباط ما با جهان است؛ اما مهم‌ترین تراژدی سیاه و غمگُنانه شاید آن باشد که همین جسم و بدن می‌میرد و دیگر برنمی‌گردد و شاید این مهم ریشه در قوانین زیست‌شناسی، طبیعت و همچنین نگاهِ فلسفی و معنوی به «مرگ» را شامل شود. مرگ یعنی توقف غیرقابل‌بازگشت فعالیت‌های حیاتی بدن، یعنی قلب از تپش می‌ایستد، خون دیگر گردش نمی‌کند و مغز خاموش می‌شود و سلول‌ها و بافت ها بدونِ اکسیژن و انرژی به‌سرعت می‌میرند. لذا وقتی سلول‌های مغز نابود می‌شوند آگاهی و حافظه هم از بین می‌رود. برخلاف ماشین که اگر خراب شود می‌توان قطعه را عوض کرد بدن انسان یکپارچه و بسیار پیچیده است. وقتی «سامانه‌ی مرکزی» (مغز و قلب) خاموش می‌شود دوباره روشن شدنی نیست. اگرچه علم ِامروز به دنبالِ جلوگیری از مرگِ بدن انسان هاست و از جانبی هم بخش عمده‌ای از انسان‌های فقیر را نظامِ سرمایه‌داری به دلیل هزینه‌ی بالا می‌خواهند که از بین ببرند اما این فرآیند به همین سهولت قابل‌اجرا نیست و اگر هم باشد با پروسه‌ی اخلاق که در دیرینه‌های انسان‌زیست مندی دارد جلوی این روش را خواهد گرفت و چه‌بسا مرگِ اخلاق انسان را برعلیه انسان بشوراند.فکر می‌کنم طبیعت مهم‌ترین حکیم و پزشکی است که باید در کار آن دخالت نکرد اما در سلامتی هر چه بیشتر آن باید کوشید و به آن شاخ و برگ داد. علمِ بشر به‌عنوان بخشی از طبیعت مستلزمِ آن است که درد‌ طبیعت را درمان کند نه این‌که به درد آن دردی دیگر را اضافه نماید. مرگ از نگاه فیلسوفان:«پایانِ حرکت طبیعی بدن» است؛ یعنی هر چیزی که به دنیا می‌آید، در ذاتِ خود فناپذیر است و «بازگشت‌ناپذیری مرگ» نشان می‌دهد که زمان خطی است. هرلحظه می‌آید و می‌رود و دیگر تکرار نمی‌شود و این حرکت روبه‌جلو برای انسان به‌منزله‌ی پایان است. پس جسم بعد از مرگ باز نمی­گردد چون در بستر زمان، فرسوده و تمام می‌شود. جسم وقتی متولد می‌شود در طبیعت حضور می‌یابد و به‌مرورزمان رشد و بالنده می‌شود و بر اساسِ شرایطِ طبیعی و بافتار طبیعت و ناهمواری‌های زمان فرسوده می‌شود.جسم لباس موقت روح نیست بلکه لباسی است که برای روحِ طبیعت برای همیشگی‌ها دوخته‌شده است و روح نیز جانِ جسم است که به او ارزش و جایگاه انسانی می‌بخشد. لذا این پرسش پیش می‌آید که «چرا جسم و بدن بازنمی‌گردد» از دید علمی: چون سلول‌ها و اندام‌ها نابود می‌شوند و علم فعلی بشر توان بازسازی یکپارچه‌ی آن را ندارد. از دید طبیعی: چون قانون جهان بر «زایش و فنا» بنانهاده شده است همان‌طور که‌برگ درخت می‌ریزد و دیگر همان برگ بازنمی‌گردد. از دید فلسفی: چون بازگشت، تکرار زمان را می‌طلبد و زمان تکرار نمی‌شود. کار زمان فقط حرکت به سمت جلوست و عقب‌گرد ندارد و شاید هم‌زمانی در کار نباشد و این ذهنِ ماست که حرکتی را برای زندگی تعریف کرده است.از دید دینی: چون جسم پایان دارد اما روح ادامه می‌دهد. بازگشت حقیقی نه به همین جسم، بلکه به «قیامت» و بدنِ دیگری است. لذا در یک جمع بندی کلی می‌توان گفت: جسم انسان پس از مرگ برنمی‌گردد زیرا قوانین طبیعت و زیست‌شناسی اجازه نمی‌دهند سامانه‌ی خاموش دوباره روش شود و ازنظر فلسفی و دینی، هدف از زندگی همین، تجربه‌ی یک‌باره‌ی جسمانی است. مرگ پایان جسم است اما می‌تواند آغازی برای روح و هستی دیگر هم باشد. با مرگ بدن زندگی شما تمام می‌شود و از نگاه علمی و مادی وازدید زیست‌شناسی «زندگی» برابر با فعالیت بدن است و اگر قلب، مغز و سلول‌ها از کار بیفتند در آنجاست که مرگِ بدنِ شما فرامی‌رسد. وقتی این‌ها متوقف می‌شوند دیگر چیزی به نامِ «زندگی فردی» وجود ندارد.لذا در این نگاه، با مرگِ بدن، زندگی شما هم به پایان می‌رسد و تنها اثری که باقی می‌ماند، یاد و خاطره‌ها و تأثیر شما (فکری و نوشتاری) در جهان می‌ماند اما برخی فلاسفه به‌مانند افلاطون و ابن‌سینا بر این باورند که روح مستقل از بدن است. بدن می‌میرد اما «منِ آگاه» در سطحی دیگر ادامه دارد. اگرچه هیچ معنایی نمی‌میرد چراکه با مرگِ یک بدن بدنِ دیگری در همان شکل و شمایل به وجود می‌آید و یا با مرگِ یک درخت یا پرنده شما عینِ آن پرنده (جسم و بدن آن و حتی رفتارهای آن را) مشاهده می‌کنید اما این به‌منزله‌ی «آن‌همانی» نیست چراکه تجربه‌ی انسانی چنین چیزی را تأیید نمی­کند. از نگاهی دیگر برخی از فلاسفه به‌مانند اپیکور معتقد است مرگ یعنی بازگشت به نیستی؛ قبل از تولد نبودیم، پس بعد از مرگ هم نخواهیم بود و می‌گویند: «وقتی من هستم مرگ نیست و وقتی مرگ هست من نیستم» و مرگ را پایان آگاهی انسان می‌داند و گمان می‌رود این مبحث همان دوگانه‌ی فنا و بقا است: آیا «من» فقط همین جسم هستم یا چیزی فراتر دارم؟ به این پرسش هم اغلب عرفا و فلاسفه پاسخ داده‌اند و هرکسی چیزی را به دایره‌ی ترسیم آورده است اما به نظر می‌رسد مرگ جسم و بدن تا تجربه نشود قابل‌بحث نیست و چون تجربه شد به‌منزله‌ی خاموشی است. من که می‌میرم فردِ زنده‌ی دیگر کاملاً مرگ مرا مشاهده و لمس می‌کند اما خودم مشخص نیست که این مرگ خودی را مشاهده نمایم. زندگی نوعی «کجا آباد» است که شما در آن زیست می‌کنید اما مرگ نوعی «ناکجاآباد» است که هیچ‌کسی به آن دسترسی ندارد. دیگر پرسش مهم این که آیا ممکن است روحِ من در بدن دیگری حضور یابد و یا بدنی که می‌میرد بدنی دیگر متولد شود؟ این پرسش بسیار مهم و کهن است و از دیرباز هم در فلسفه و هم در عرفان و دین مطرح بوده است. لذا پاسخ به آن بسته و وابسته به زاویه دید دینی، فلسفی، عرفانی و علمی دارد که هرکدام نظراتی متفاوت را ارائه می‌دهند.مثلاً از دیدگاهِ فلسفه و عرفان افلاطون و برخی فلاسفه‌ی هندی (مانند ودانتا و بودیسم) به تناسخ باور داشتند یعنی روح پس از مرگ از بدنی به بدنِ دیگر می‌رود تا تجربه‌های مختلفی را از سر بگذراند اما فیلسوفان مسلمان مانند ابن‌سینا و ملاصدرا تناسخ را مردود می‌دانند ولی ملاصدرا از نظریه‌ی مجرد نفس و حرکت جوهری سخن گفته است. در این نگاه، روح پس از مرگ به مرتبه‌ای دیگر از وجود منتقل می‌شود نه اینکه دوباره در بدنِ دنیوی حلول کند. عرفا نیز بیشتر از بازگشت روح به بدن دیگر سخن نمی‌گویند بلکه باوردارند که روح پس از مرگ، به اصلِ خود (عالم روحانی و ملکوت) بازمی‌گردد و مسیر سیر و کمال را در جهانی دیگر ادامه می‌دهد. از دیدگاه دینی و در اسلام، مسیحیت و یهودیت، اصل بر این است که هر انسانی فقط یک‌بار بدن می­گیرد و پس از مرگ روح او تا روزِ قیامت باقی می‌ماند سپس در قیامت بدن تازه‌ای متناسب با آن جهان می‌یابد. لذا تناسخ در این ادیان مردود است زیرا: مفهوم معاد و مسئولیت فردی سازگار ایده نمی‌شود.از دیدگاه علمی نظرات متفاوت است زیرا که علم جدید بیشتر برجنبه‌های زیستی تمرکز دارد و روح را تعریف نمی­کند. از نگاه علم تجربی، بدن پس از مرگ از هم می‌پاشد و آگاهی به شکل شناخته‌شده‌ی آن بازنمی‌گردد. بااین‌حال، پژوهش‌هایی درباره‌ی تجربه‌های نزدیک به مرگ (NDE) یا خاطرات کودکان از زندگی‌های پیشین انجام‌شده که برخی آن را نشانه‌ای از امکان تناسخ می‌دانند اما این موضوع هنوز اثبات علمی نیافته است؛ بنابراین پاسخ نهایی بستگی دارد به اینکه شما جهان را با عینک دین می‌بینید یا عینک فلسفه و یا عرفان یا عینک علم مدنظر شماست. لذا اصولاً آنچه متبادر به ذهن و تجربه است این مفهوم را می‌رساند که بدن انسان وقتی تمام می‌شود دیگر بازنمی‌گردد یعنی این‌همانی نمی‌تواند آن‌همانی باشد. برای مثال: وقتی یک درخت می‌میرد اگرچه درختی مثل آن با ویژگی‌های آن رشد می‌کند و یا یک انسان که می‌میرد انسانی دیگر به‌جای آن می‌آید و حتی ممکن است روح یک فرد در قالب جسمِ دیگری هم در ذهن شما تجسم یابد و یا تشابهاتی نیز به چشم آید اما درواقع «این‌همانی آن‌همانی» نیست چراکه مثلاً پدر من که می‌میرد بعدازآن هزاران پدر و شاید شبیه آن به وجود می‌آید اما دیگر پدری به‌جای آن برای من نمی‌آید و یا برادر من که می‌میرد همان برادر زنده نمی‌شود اما ممکن است که برادر دیگری مثل آن دوباره متولد شود که همه‌ی ویژگی‌های رفتاری و ظاهری آن را داشته باشد اما این‌همانی به‌هیچ‌وجه در مخیله‌ی من آن‌همانی نیست و عقل نیز چنین جایگزینی را نمی­تواند بپذیرد؛ بنابراین بافت بدنی و ساختار روح و روانِ آدمی بسیار پیچیده و فلسفی و نظام‌مند‌است و فکر می‌کنم منِ وجودی انسان «نهایتی در بی‌نهایت‌هاست» چراکه با نیل به یک نهایت که یک نشانه‌ی طبیعی و یا اجتماعی و انسانی طی می‌کند درواقع پشت سر آن باز نهایت دیگری شروع به حیات می‌کند که عینِ کپی پیست همان نهایت قبلی است و نظام آفرینش همیشه سه‌نقطه در پایان آن به‌جای یک نقطه در جمله‌ی حیات می‌گذارد. از این که جسم و بدن یک هستی و نیستی دارد شکی نیست و از این که روح و ذهن بشر نیز ممات و حیات دارد باز تردیدی نیست اما انسان به­مانند سایر جانداران و طبیعت شامل مغز (دانه) هسته و پوسته است که بعید می‌دانم دانه یا مغز آن فناپذیر باشد اما هسته و پوسته هر دو تولد و حیات و خاموشی دارند. با مرگِ بدن شما با تولد بدنِ دیگری تصادم دارید و به نظرم انسان‌ها باید از مرگ‌اندیشی‌ها عبور کنند وزندگی را مهم‌ترین آگاهی از برای خودآگاهی خویش بدانند.برای رسیدنِ به هدف و جامعه هدف خویش باید زندگی را زندگانی کرد نه مرگ را زندگی کرد. مرگ پایانی است که دوباره آغاز می‌شود و این فرآیند یک پروسه است نه پروژه و اگر چنین نبود زمستان با مرگِ خود برای همیشه می‌مرد و یا بهار دوباره متولد نمی‌شد. فصل انسان نیز فرقی با فصول طبیعت ندارد و من احساس می‌کنم همه‌چیز در این جهان هست و چیزی به نام نیستی وجود ندارد چون در مقابل آن هستی هست. عابدین پاپی عابدین پاپی Fri, 03 Oct 2025 15:52:03 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A8%D8%B1%D9%87%D9%86%D9%87-%D8%AA%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D9%86%D9%82%D8%B7%D9%87-%D9%87%D8%A7-%D8%B5%D8%AF%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%DB%8C%D8%A7%D8%A8%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-pw41lws2znfu مشوش نباش ای غمِ بی‌خانمانای باد که رفته‌ای از یادای ژرفای سعادتمند که دستانتبوی «خون» می‌دهدمأیوس نباشمن اندوهِ خورشید را در چشمانِ سپتامبر دریافته‌امو باران را یکتایی بی‌همتاآنجا که فقر در کنار خیابان خدایش را گُم می‌کند!در شبانگاهِ درخت جنگل به برگ‌هایش پشت کرده استو برهنه‌تر از نقطه‌ها صدای خیابان استآه نگو از این وحشتی که به جان زندگی یمان افتادهکهشبیه نخستین روزهای مرگ زیست می‌کند!آهای شهامتِ باقامتبگو ببینم؟بلوط‌ها چگونه بر شاخه‌های شهر عزاداری می‌کنندو راهِ هنر از کدام دالانِ آسمان می‌گذرد؟می‌خواهم بر پیکر سردِ خاکعشق را گرم‌ِگرم نقاشی کنمو در بوسه‌های تابستان تمامِ موسیقی پائیز را بنوازمبه لطفِ این‌همه خاطره‌ی بی‌همتاآسایشِ زمان را جشن می‌گیریمو می‌رویمتا زیر تازیانه‌ی عصیان به خودآگاهی برسیم!ای شعر ای همیشه صبحای دریغِ خیالِ کالچرا سردگُنانه در چشمان غروب طلوع می‌کنی!و این‌همه آذرِ غریب را از کجا آورده‌ای؟!فکر می‌کنمرنجی بسیار ساده شبیه شطرنجِ رنگ‌ها و آهنگ‌هاهم چون شورش سخنِ شب عذابت می‌دهد!و به گمانمدر چشمان تو تمامِ ماجراهای ماه مهتابی می‌شوند!اینجا هیچ‌کسی سر جای خودش نیستحتی خودکاری که کار نمی­کندمدادی که با بامدادش تمامِ سحرگاهِ کلمات را می‌نویسدو حتی آفتابی که آسمانِ آبی خود را ترسیم می‌کند!بگو ببینماز خشونتِ اتوبان چه می‌توان نوشتوقتی میدان همتِ خودش را ازدست‌داده است!آنگاه‌که زندگی مثلِ یک رود «سنگ» می‌شود!آهای حضرتِ قلهچرا گُم‌گشته‌ی خود را از کوه می‌طلبی؟هیچ‌دانیبر روی دیوارهای شهر کلمات چهره‌ی خود را فراموش کرده‌اند!زندگی شبیه یک زندانی استکه هرکسی سردی خودش را با غصه‌های خویش گرم می‌کندو درخت­اش نه مثل ِ زمستان کهشبیه فصلِ پنجم می‌میرد!شعر از: عابدین پاپی (آرام)4/6/1404 کرج عابدین پاپی عابدین پاپی Fri, 29 Aug 2025 23:07:45 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A7%D9%BE%DB%8C%DA%A9%D9%88%D8%B1%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D9%85%DA%A9%D8%AA%D8%A8%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%85%D8%B9%DB%8C%D8%A7%D8%B1%D9%90-%D8%B2%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%86-%D8%AF%D8%B1%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85%D8%B4-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-wyncy9wzstql اپیکور (Epicure) یا اپیکیورِس و در منابع معتبر ابیقور هم گفته می‌شود حکیم و فیلسوفِ برجسته‌ی یونان باستان است که مکتبِ اپیکوریسم (Epicureanism) را بنا نهاد. فیلسوفی لذت‌گرا که فلسفه‌ی لذت را در ابعادِ مختلف و متنوع به دایره‌ی تعبیر آورد. وی زاده‌ی 341 (پ-م) و درگذشت در سالِ 270(پ-م) است که در جزیره‌ی یونانی «ساموس» در حدود آتن چشم به روی جهان بازنمود. (لازم به توضیح است که درباره‌ی تولد و مرگ اپیکور این را متذکر شوم که در سال‌شماری پیش از میلاد (ق.م) هر چه به سمت میلاد مسیح (سالِ صفر میلادی) نزدیک می‌شویم عدد کوچک‌تر می‌شود و هر چه قدر به عقب‌تر در تاریخ برویم عدد بزرگ‌تر می‌شود ضمن این‌که وقتی این دو را باهم جمع می‌کنیم حاصل آن 72 سال زندگی فرد می‌شود و در چنین حالتی سال معکوس حساب می‌شود) وی زیر تأثیر دموکریت و آریستیپوس و پیرهون تلمذ کردند و بنا بر قرائنی که در دست است به مکتبِ: «کلبیون» پیوسته و با آراء و عقاید افلاطونی نیز سرِ سازگاری نداشته و مکتب خویش را در آتن به نامِ «باغ» تأسیس کرده است. اپیکور فردی ساده‌زیست و بی‌آلایش بوده که به همراهِ­ پیروانش به خوردوخوراک ساده و بحث درباره‌ی طیف گسترده‌ای از موضوعات فلسفی معروف هستند. نقل‌قول‌هایی شده که اپیکور آثارِ فراوانی را در سیر زندگی فکری خویش به دایره‌ی نگارش آورده که شمار آن‌ها بیش از 300 اثر در موضوعاتِ مختلف است اما شوربختانه به دلیل رویدادهای تاریخی و حوادث جانبی تنها سه نامه از این فیلسوف آموزنده در دست است که بخش عمده‌ای از آثارِ برجای‌مانده حولِ محور آموزه‌های بنیادین و گفتارهای واتیکان است.دوره‌ی فلسفه‌ی او هلنیستی و حیطه‌ی کاری­اش فلسفه‌ی غرب است و مکتب آن لذت‌گرایی است و ایده‌های چشم‌گیرش بیشتر آپونیا-آتاراکسیا- انحراف اتمی و لذائذ «آنی» و «ایستا» می‌باشد. هدفِ فلسفه از نگاه اپیکور درواقع کمک به مردم در جهتِ نیل به زندگی شاد و آرام است که این عبارات را «آتاراکسیا» یعنی صلح و آزادی از ترس و «آپونیا» به معنی فقدانِ درد بیان می‌دارد.اپیکور بر این باور بود که مردم زمانی می‌توانند در پی فلسفه بروند که در زندگی به‌نوعی خودکفایی و استقلال و آرامش روح و بی‌نیازی در حیطه‌ی دوستانشان و محیطِ پیرامون (اجتماع) دست یابند. اپیکور عامل و ریشه‌ی همه‌ی بی‌آرامی‌ها و عصبیت‌های انسانی را انکار مرگ می‌داند و معتقد است که به هراندازه که به مرگ گرایش داشته باشیم و این مفهومِ مجرد را در ذهن خود پرورش دهیم به همان اندازه دچارِ تشویش، اضطراب، ریاکاری، خودخواهی و رفتارهای خود محافظانه خواهیم شد. اپیکور معتقد است که مرگ پایان کار هم برای جسم و هم برای روح است و این چیزی نیست که آدم از آن هراس داشته باشد. اپیکور به‌مانند ارسطو فیلسوفی تجربه‌گرا بود و بیشتر به مفاهیم عینی گرایش داشت به‌طوری‌که می‌گوید: « حواس تنها منابع اتکای انسان در شناخت دنیای افراد هستند.» یعنی شما از طریق حسِ بینایی می‌توانید پدیده‌ها را بشناسید و یا از طریقِ حسِ چشایی یا شنوایی و لامسه می‌توانید اغلب پدیده‌ها را بررسی و به یک شناخت کلی از آن‌ها دست‌یابید.اندیشه‌ی اپیکور تأثیر ژرف و شگرفی بر اندیشه‌ی متفکرانی چون: جان لاک، توماس جفرسون، جرمی بنتام و کارل مارکس گذاشت؛ بنابراین تفکر اپیکور یکی از مهم‌ترین و شاخص‌ترین جریان‌های فلسفی دورانِ باستان به شمار می‌رود. این مکتب عمدتاً بر اخلاق، لذت، دوستی و رهایی از ترس متمرکز است و تأثیر زیادی بر فلسفه‌ی غرب به‌ویژه در دورانِ نوزایی و روشنگری گذاشته است. اصلِ تفکرِ اپیکور درواقع رسیدن به زندگی سعادتمند از راهِ لذتِ عقلانی و رهایی از ترس است؛ یعنی راهِ رسیدن به زندگی سعادتمند را با لذت عقلانی پیوند می‌دهد و گویی عقلانی فکر کردن به مفاهیم مجردی چون لذت و ترس تنها با آگاهی و عقل لازم به دست می‌آید و این لذت عقلانی است که جایگاه اجتماعی شمارا از حیثِ آرامش و آسایش تعیین و مشخص می‌کند. اپیکور باور دارد که هدف اصلی زندگی انسان، رسیدن به شادکامی (اُودائمونیا) و آرامش روان (آتاراکسیا) است اما برخلاف برداشت عامیانه که تعبیر غلطی از تفکر اپیکور دارند و بیشتر لذت‌گرایی سطحی را مدنظر دارند وی لذت‌گرایی سطحی را رد می‌کند و نوعی لذت‌گرایی عقلانی (hedonism) ارائه می‌دهد که بیشتر بر پرهیز از درد و اضطراب و رسیدنِ به آرامش تأکید دارد. به نظر می‌رسد که با تغییر نگاه می‌توان به آرامش روان و پرهیز از درد و یا رنج دست‌یافت یعنی شما وقتی درد و یا رنج در زندگی دارید مهم‌ترین راهکار تغییر نگاه است و بایستی خودتان را از آن فضای دردمند به فضایی شاداب و شادکامانه سوق دهید که انجام این مهم شاید کاری بس دشوار باشد. با این تعابیر، مبانی نظری تفکر اپیکور شامل موارد ذیل است: 1- معرفت‌شناسی: اتکای بدحواس. اپیکور معتقد بود که حس، منشأ همه ی شناخت­ها است. وی می‌گوید:«ادراک‌های حسی ما درست هستند اما تغییرهای نادرست ممکن است ما را گمراه کنند. وی رویکردی تجربه­گرایانه (empiricist) دارد یعنی باور به اینکه تجربه‌ی حسی پایه‌ی شناخت ماست.2- فیزیک: ماده‌گرایی (اتمیسم دموکریتی). اپیکور سعی کرد تا که نظریه‌ی اتمی «دموکریتوس» را گسترش و بسط دهد؛ یعنی معتقد بود که جهان از اتم و خلأ ساخته‌شده است و هیچ‌چیزی غیرمادی یا ماوراءالطبیعه وجود ندارد. حتی روحِ انسان نیز از نوعی‌اتم لطیف ساخته‌شده و پس از مرگ از هم می‌پاشد و پیامد این دیدگاه این‌که نبایستی از مرگ هراسید، زیرا پس از مرگ، ما دیگر آگاهی نداریم، مرگ برای ما نیست. اپیکورگویا آگاهی انسان را در دایره‌ی زندگی تعریف می‌کند و پس از مرگ و یا پایان مرگ را پایان آگاهی انسان تلقی می‌نماید. 3- اخلاق: لذت‌گرایی عقلانی: مهم‌ترین بخش فلسفه­ی اپیکور همین نظریه‌ی اخلاقی اوست چه این‌که می‌گوید: « لذت حقیقی یعنی پرهیز از درد، ترس، اضطراب و درواقع سه نوع میل را از هم متمایز می‌کند. برای مثال می‌گوید: غذا و سرپناه باید تأمین شود و این دو ضروری و طبیعی است و بازمی‌گوید: خوراک‌های گران‌قیمت اگرچه لذت‌آورند اما ضروری نیستند و این‌ها نیز غیرضروری و طبیعی به نظرمی‌آیند و نظر آخرش این است که شهرت، قدرت و ثروت زیاد باشد اما نباید به جد دنبال شوند که درواقع این سه مورد را غیرطبیعی و غیرضروری در زندگی می‌داند و فضیلت‌ها را به‌مانند اعتدال، خرد و شجاعت را ابزارهایی می‌داند برای نیلِ به لذت پایدار. 4- الهیات: نفی خدایان مداخله‌گر: اپیکور وجود خدایان را انکار نمی‌کند اما آنان را بی‌تفاوت نسبتِ به جهان انسان‌ها می‌داند که این خدایان همان خدایانِ وهمی و غیرواقعی و انتزاعی هستند و می‌گوید:« خدایان درجهانی جدا زندگی می‌کنند و درکارِ انسان‌ها دخالت ندارند و ترس از خدایان امری بیهوده است. مهم‌ترین آموزه‌ی اپیکور به جامعه این است: « تا وقتی ما هستیم مرگ نیست و وقتی مرگ هست ما نیستیم.» و شاید مهم‌ترین چارچوب و پارادایم فکری و مبانی نظری اپیکور در همین جمله‌ی قصار آن خلاصه می‌شود. وی دوستی را بزرگ‌ترین سرچشمه‌ی شادی می‌داند و زیستن پنهان کارانه را درواقع دوری از شهرت، قدرت وزندگی سیاسی می‌پندارد و ساده زیستی، خویشتن‌داری و قناعت را بر تجملات برتر می‌انگارد به‌نحوی‌که این نوع تفکر را از «دیوژن» به ارث برده است؛ بنابراین فلسفه ی اپیکور در زمان خود محبوبِ عامه بود و بعداً توسطِ فیلسوفانِ رواقی، افلاطونی و مسیحیان موردانتقاد قرار گرفت اما اندیشه‌ی آن توانست در بطن جوامع جهانی جا بیفتد و خودش را به‌خوبی تصویر نماید به‌طوری‌که «لوکریتوس» شاعر و فیلسوفِ رومی در کتابِ « در باب طبیعتِ اشیاء» دیدگاه‌های این فیلسوف شهیر و خوش‌فکر را بسط داد و در دوران نوزایی، با کشف دوباره‌ی آثار او، تفکر اپیکوری مجدداً شکوفا و درخشان شد. از این منظر معنای واکاوی لذت‌گرایی عقلانی، هستی باوری مادی و نفی ترس­های متافیزیکی از دریچه‌ی اجتماع و سیر زمان و مکان قابل‌بحث و تعریف است ضمن این‌که لذت‌گرایی و یا رهایی از ترس و درد و رسیدن به آرامش روان بستگی به نوعِ تفکر افراد دارد یعنی می‌خواهم بگویم که این افراد در چه فرهنگ و باورداشت­هایی بزرگ شدند و به چه نوع لذایذی تصادم داشته‌اند. ممکن است درد برای یک شاعر خوشایند باشد و یا تجربه‌ی زیسته‌ی آن باشد که وقتی شاعر گامِ در دردمندی می‌گذارد این دردمندی تبدیل به لذت‌گرایی شود لذا مفاهیم رابطه‌ی عمیق و عتیقی با زیستِ تجربی افراد دارند. رویکردِ یک ثروتمند به لذت‌گرایی با رویکردِ یک فقیر فرق می‌کند. ثروتمند آرامش را در پول و رفاه و آسایش و آرامش و احترازِ از درد و اجتنابِ از رنج می‌داند اما فقیر با فقر و تنگ‌دستی بزرگ‌شده است و اصولاً رنج نامِ مستعار اوست و حتی اگر از فقر نیز فاصله بگیرد باز این فاصله به‌منزله‌ی جدایی نیست. من اصولاً هستی را نه در لذت حسی یا ترس متافیزیکی، بلکه در گسست­­های درونی، رهایی از بندهای مفهومی و زایش معنا در بستر تضادها می‌دانم. جهان‌بینی من نوعی جهان‌بینی چندجانبه است که در جانبه­گی­های این جهان‌بینی معانی شکل می‌گیرند اگرچه تمایل و گرایشی به اگزیستانسیالیزم اجتماعی دارم اما لذت و رنج از نگاه این قلم می‌تواند متفاوت‌تر باشد. اپیکور لذت را خیر نهایی می‌داند اما من با نوعی ناامیدی روشن­گرانه، رنج را نیروی اصلی هستی می‌دانم. لذت، مفهومی فرعی است در برابر حقیقتی که با رنج آشکار می‌شود. در شعرهای من لذت هرگز بدونِ سایه‌ی مرگ، خاطره‌ی تبعید و طعم شکست معنا ندارد برخلاف اپیکور که لذت را با آرامش روان پیوند می‌دهد. من لذت را مسخ‌شده در گرسنگی معنا می‌بینم جایی که رنج، نه صرفاً امری ناخواسته، بلکه ضرورتی برای زایش تفکر است. من با فریاد زاده شدم/ نه با لبخند یک مفهومِ تکراری/ با درد آفتاب/ با خیابانی که معنای بیابان را می‌فهمد. اپیکور می‌گوید: « مرگ برای ما نیست اما من معتقدم که «مرگ همیشه هست/ حتی در نفسِ یک تولد...» من برخلاف اپیکور که مرگ را پایان بی‌احساسی می‌داند مرگ را رشته‌ای فلسفی از حیات تلقی می‌کنم. من دوستی و انزوا را از منظر لذت نمی‌بینم بلکه از منظر شکاف و آینه­گی فهم می‌کنم. اپیکور از سیاست دوری می‌کند و شعارش «پنهان زندگی کردن» است ولی من در عین پنهان زیستی، نقد اجتماعی بی‌پرده‌ای دارم و شاعر حاشیه‌ها هستم اما حاشیه را مرکز حقیقت می‌دانم: « در آینه‌ی سیاست / تصویر هیچ کلمه‌ای پیدا نیست/ جز لکه‌های خونِ نقطه‌هایی / که در پارگی‌های تاریخ فریاد می‌کشند/ می‌کشند / این روزها/ خیلی از ویرگول‌ها سکوت را بردوش می‌کشند! بنابراین در یک جمع‌بندی کلی دیدگاهِ اپیکور را می‌توان فلسفه­ی آرامش در سایه‌ی خرد دانست امانگاه من فلسفه­ی ناآرامی درآینه‌ی رنج است. من بیشتر در جست‌وجوی آگاهی از تضادها، رهایی از فریب­ها و معنا بخشی به زخم‌هایم و به لذتِ نبودن درد فکر نمی‌کنم بلکه به آگاهی از حضور درد می‌اندیشم. شما تصور کنید که به 400 سال پیش رفته‌ایم و یک گفتگو فی‌مابین اپیکور و عابدین پاپی (آرام) در حال انجام گرفتن است و گفت‌وگو نه صرفاً بازتابی از تاریخ، بلکه تجسم دو نگاه متفاوت به زیستن، مرگ، معنا و رهایی است. مثلاً صحنه غاری ساده در آتن باستان است که نور خورشید بر سنگ‌ها افتاده و سایه‌ی نورخورشید نیز به دامان غار راه‌یافته و تقریباً هوا معتدل و دل‌انگیز و اپیکوری است و گویی سکوتی میان دو اندیشه‌ور حکم فرماست: اپیکور: « ای مسافر دوردست معنا/ ما آمده‌ایم تا آرامش را با لذت برابر کنیم/ زندگی، ساده‌تر از آن است که رنجش را فلسفه کنیم / ترس­ها را دور بریز، مرگ را نیندیش / زیستن را مزه کن.../ با دوستانت بنشین، بخند، بخواب و بخوان.» عابدین پاپی: «ای معمار لذت سنجیده/ تو بر حاشیه‌ی رنج، گُلِ آرامش زده‌ای/ تا شاید زخمی نماند/ اما من/ در دل همان زخم، خانه‌ای از معنا ساخته‌ام/ تو می‌گویی: « مرگ برای ما نیست» / اما من/ هر شب در آینه‌ی شعرم که نوشته‌ام/ ردی از مرگ را دیده‌ام که از نفس‌هایم عبور می‌کند.» اپیکور: « اما رفیق تاریکی/ چرا آن‌قدر بر رنج متمرکزی؟/ آیا نمی‌شود به آسودگی، فضیلت گفت؟ آیا طبیعت، در سادگی‌اش، راه‌هایی را ننشانده؟» عابدین پاپی: « آسودگی را دوست دارم/ اما نه آسودگی‌ای که از نادانی زاده شود/ خرد، اگر رنج را در خود دفن کند/ دیگر خرد نیست، بلکه عافیت‌طلبی ست/ برای من/ رنج صحنه‌ی تئاتر حقیقت است/ و مرگ، نه پایان / بلکه آغازی ست که زبان ندارد/ اما هست.» اپیکور: پس تو، مرگ را مسلماً می‌دانی؟/ نه چون جسم می‌میرد / بلکه چون معنا در آن فرومی‌ریزد؟» عابدین پاپی: « دقیقاً / مرگ، برای من/ سکوتی ست که واژه‌ها را در خود می‌بلعد/ اما هنوز / از حنجره‌ی شعر، پژواک دارد/ تو می‌گویی: «پنهان زی» / من اما/ در متن همین پنهانی / فریاد را آموخته‌ام.» اپیکور: « پس در جهان تو / لذت راه نیست؟» عابدین پاپی: « لذت هست/ سیب هست/ اما نه آن لذتی که درد را فراموش کند/ نه آن سیبی که دورتر از درخت ایستاده است/ بلکه آن لذتی که از دل‌درد زاده شود/ لذت من/ لحظه‌ای ست که یک جمله / جای زخم را روشن می‌کند.» لذا آنچه از دلِ این گفت‌وگو استخراج می‌شود این‌که اپیکور نماینده‌ی آرامش، سادگی، عقلانیت و لذت حساب‌شده است اما من نماینده‌ی رنج، معنا، زبان و آگاهی از تناقضاتِ هستی اما در چند چیز مشترک هستیم و آن‌هم: « آزادی انسان در برابر ترس و آگاهی انسان در برابر هر مفهومی که می‌تواند روح آن را بخنداند.» و هر دو گریه را دوست داریم اما من برای جامعه گریه‌ها را می‌خندانم و او تنها به لبخندِ یک خنده توجه دارد؟! عابدین پاپی عابدین پاپی Mon, 04 Aug 2025 02:20:43 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C%D8%A7%D9%81%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D9%85%D9%81%D8%A7%D9%87%DB%8C%D9%85-%D9%85%D8%AC%D8%B1%D8%AF-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D8%B2%D8%A7%D8%B9%DB%8C-%D9%88-%D9%85%D9%81%D8%A7%D9%87%DB%8C%D9%85-%D8%B9%DB%8C%D9%86%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-jmudrlfnubsu جهان بر اساس چهار پدیده‌ی مهم قابل‌شناسایی است. این چهار پدیده عبارت‌اند از: انسان، موجودات، نباتات و گیاهان و جمادات و در علمِ جامعه‌شناسی به این چهار پدیده: «موالید چهارگانه» می‌گویند؛ یعنی زایش‌ها و بیآیش­هایی چهارگانه که جهانِ معنا را شکل می‌دهند. از جانبی دیگر جهان به دو بخش مهم تقسیم می‌شود.نخست جهان طبیعی است. جهان طبیعی به جهانی گفته می‌شود که خالقِ آن انسان اندیشنده نیست و به‌طور خودکار و یا بر اساس مفاهیم فلسفی و الهیات صاحب خالق است و یا در ازمنه‌ی تاریخ هر پدیده به عنوان یک خالق شناخته‌شده به‌مانند فلاسفه‌ی پیش از سقراط که هرکدام پدیده‌ای به نام هوا یا آب و یا اتم و خورشید را ستایش کرده‌اند و یا اعتقادِ به خداوندِگاری داشته‌اند و در جهاتی در بطن همین جهان طبیعی اعتقاداتی به‌مانند آته ئیسم – پانته ئیسم – دئیسم و تئیسم رشد و نمو پیداکرده‌اند که هرکدام از این تفکرات نگاهی مجزا را به «جهان معنا» به دایره‌ی تعبیر و تصویر می‌آورند. برای مثال: آته‌ئیسم‌ها به خالق اعتقادی ندارند بلکه سوژه‌ی ذهن انسان اندیشنده خود خالق جهان است. پانته ئیسم­ها نیز خدا و طبیعت را یکی می‌دانند و از بسیاری از نمادهای طبیعی به‌عنوان خالق یاد می‌کنند اما تئیسم­ها به خالق جهان اعتقاددارند و برای تمام جهان خالقی را تعریف می‌کنند و علت هر معلوم در جهان را خدا می‌دانند و خدا به‌عنوان خالق برتر جهان ممکن و غیرممکن‌ها محسوب می‌شود بااینکه دئیسم­ها اگرچه خدا را خالق می‌دانند اما او را ناظر بر امور زندگی تصور نمی‌کنند و معتقدند که خدا مستقیماً در امورات زندگی بشر دخالتی ندارد. دیگر جهان، جهان انسان یا جهان مصنوعی است. جهان انسان به آن دسته از جهانی گفته می‌شود که توسطِ ذهن ِخودِ انسان مُفکر خلق می‌شود به‌مانند جهان تکنولوژی، جهانِ هنر، جهانِ دانش، جهانِ قدرت، جهانِ علم، جهانِ فلسفه، جهانِ ادبیات، جهانِ صنعت و غیره. یعنی خالق این‌گونه جهان­ها ذهن خلاقِ بشر است که تا به امروز دست به دستاوردها و فکرآوردهایی همراهِ با ابتکار و خلاقیت زده و درواقع مفهوم ِماتریالیست و علم را در مقابلِ متافیزیک و مابعدالطبیعه قرار داده است.با این جمع‌بندی و تفاسیر که به دایره‌ی بیان آمد می‌توان چنین برداشت نمود که جهانِ طبیعی و جهانِ انسان در بطنِ خود مفاهیم متعددی را که در جهاتی همان موالید چهارگانه هستند گنجانده است که این مفاهیم شاملِ مفاهیمِ مجرد یا انتزاعی و مفاهیم عینی است و البته مفاهیم ذهنی نیز در این دوجهان می‌تواند مزید بر علت باشد که از این نگاه خالقِ مفاهیم مجرد (انتزاعی) همان انسانِ مُفکر (اندیشنده) است و مفاهیم عینی در درون خود جوهر ثابتی دارند و از نگاه‌های مختلف قابل‌بحث می‌باشند چراکه برخی از فلاسفه این مفاهیم را مطلق و ابدی می‌دانند و برخی دیگر از آن‌ها به‌عنوان شی‌ء قدیمی به نامِ «آرخه» یادکرده‌اند که این شی ء قدیمی‌ترین شی ء نظام آفرینش است و برخی دیگر به آفریننده‌ای به نام کردگار و یا خداوندگار مطلق معتقدند که تمامِ این مفاهیم عینی را آفریده است؛ بنابراین آنچه فرآروی ما قرارگرفته و بایستی به دایره‌ی بررسی و وارسی برده شود همین مفاهیم مجرد و مفاهیم عینی است که در همه‌ی علوم چه انسانی و چه طبیعی و آزمایشگاهی کارکردی کارآمد دارند و اصولاً اغلب فلاسفه نیز به این دو مفاهیم در دیدگاه‌های فلسفی خود توجه و التفاتِ عمده داشته‌اند و صرفاً مبانی نظری خود را تحت عنوان همین مفاهیم طرح‌ریزی کرده‌اند چراکه برخی از فلاسفه تجربه‌گرا و یا احیاناً ذهنیت گرا و شک گرا هستند و برخی دیگر به‌واقع گرایی و عینیت‌گرایی باور دارند که این تقابل فکری خود می‌تواند شناخت ما را از جهان معنا و موالید چهارگانه در این جهانِ پهناور، وسیع‌تر و دامنه‌دارتر جلوه نماید. به‌هرروی درجهانِ مجرد یا انتزاعی و جهان عینی نگاه‌ها به پدیده‌ها عمدتاً متفاوت است. مفاهیم مجرد و مفاهیم عینی از بارزترین دسته‌بندی‌های مفاهیم در فلسفه، منطق، روان‌شناختی و زبان‌شناختی به شمار می‌روند که تصور بر آن است بایستی این دودسته مفاهیم را با تشریح دقیق و آوردنِ مثال‌های گوناگون و نظراتِ فیلسوفانه به دایره‌ی توضیح و بیان ببریم تا که پژوهنده و جوینده بتواند درجهانِ معنا فرق و یا شباهت این دو را به‌خوبی فهم و درک نماید و احیاناً بداند که ممکن است یک مفهوم عینی از حیث معنا دولایه باشد و یا مفهومی مجرد از لایه‌هایی عینی هم برخوردار شده است.مفاهیم مجرد به انگلیسی (Abstract concepts)است : به آن دسته از مفاهیمی اطلاق می شود که به‌طور مستقیم قابل‌لمس و دیدن نیستند و یا در تجربه‌ی حسی ما درک پذیر نشان نمی‌دهند. مفاهیم مجرد مفاهیمی غیرملموس و محسوس اند که تنها از طریقِ فهم و تجربه قابل شناخت هستند به‌عبارتی‌دیگر، دارای ویژگی‌ها و خصایصی به شرح ذیل‌اند: وابسته به ذهن هستند- محصول تجرید ذهنی انسان از واقعیت‌اند- قابل اشاره مستقیم در جهان فیزیکی نیستند و معمولاً مفاهیمی فلسفی، اخلاقی، دینی یا ریاضی‌اند و بیشتر از این‌که قابل‌لمس باشند و یا قابل‌دیدن بایستی آن‌ها را فهم و تجربه کرد. برای مثال: عدالت- آزادی- محبت- امید- شجاعت- وجود- مرگ- نیکی و بدی- عدد- زیبایی- عشق- وجدان، شعور- عقل و ... این مفاهیم را شما نمی‌توانید لمس و یا ببینید بلکه از طریق حس و یا تجربه به دست می‌آیند. برای مثال: شجاعت قابل‌لمس یا دیدن نیست ولی می‌توان در دایره‌ی زندگی آن را فهم یا تجربه کرد و تا زمانی که شجاعت یا عدالت و یا مرگ را در جامعه مشاهده ننماییم و به یک تجربه حسی کلی از آن‌ها دست نیابیم درواقع این مفاهیم قابل‌تعریف نیستند. افلاطون درباره‌ی مفاهیم مجرد می‌گوید: این مفاهیم در قلمرویی فراتر از جهانِ مادی قرار دارند که او این جهان را: «عالمِ مُثُل» می‌نامد. برای مثال: عدالت مطلق در عالم مثال وجود دارد و آنچه در دنیا می‌بینیم سایه‌ای از آن است. ارسطو نیز نظراتی دارد. وی برخلاف افلاطون معتقد است که مفاهیم مجرد از تجربه‌ی مادی و مشاهده‌ی جهان پیرامون استخراج می‌شوند.وی می‌گوید: «ذهن انسان با تجرید مفاهیمی چون «زیبایی» را از موارد خاصی می‌سازد.» امانوئل کانت در مورد مفاهیم مجرد چنین می‌گوید: «مفاهیم مجرد، بخشی از ساختار ذهن‌اند و تجربه‌ی ما از جهان از طریق این مفاهیم سامان می‌یابد، مثلاً «زمان» و «سببیت» مفاهیمی هستند که ذهن ما بر واقعیت اعمال می‌کند. مارتین هیدگر نیز بر این باوراست که برخی مفاهیم مجرد (مانند هستی) به‌قدری بنیادی هستند که پیش از هرگونه تجربه قراردادند و باید آن‌ها را از دل زبان و وجود بازیافت. دیگر مفاهیم، مفاهیم عینی به انگلیسی (concrete concepts) هستند. به آن دسته از مفاهیم گفته می‌شود که می‌توان آن‌ها را به‌طور مستقیم از طریق حواسِ پنج‌گانه درک کرد. این مفاهیم ملموس و محسوس‌اند و در جهان مادی حضور دارند. به مفاهیمی که قابل‌رؤیت‌اند و می‌توان آن‌ها را به عینه مشاهده نمود مفاهیم عینی می‌گویند. این مفاهیم دارای مؤلفه‌هایی هستند به‌مانند: قابلِ تجربه‌ی مستقیم هستند (دیدن، لمس کردن، شنیدن، چشیدن و بوئیدن) – به چیزهایی که در جهان فیزیکی هستند اشاره دارند- معمولاً نخستین مفاهیمی هستند که کودکان یاد می‌گیرند – برای مثال: درخت، سنگ، انسان – آب – صدای پرنده- کتاب- خورشید- گرسنگی- ماه- دریا- دشت- رود- خانه – کوه- بیابان- آهن- ماشین- هواپیما –خانه و... در مورد مفاهیم عینی نیز نظرات فلاسفه حائزِ اهمیت است به‌طوری‌که جان لاک فیلسوف تجربه‌گرای انگلیسی بر این باور است ذهن نوزاد همچون لوح سفیدی است و مفاهیم عینی از طریق تجربه‌ی حسی وارد ذهن می‌شوند یعنی یک نوزاد نمی‌تواند درخت را تشخیص دهد و تا زمانی درخت را فهم و تجربه‌ی حسی نکند قادرِ به شناخت از آن نیست. دیوید هیوم نیز تأکید مؤکد بر تجربه‌ی حسی دارد و معتقد است که مفاهیم تنها زمانی اعتباردارند که ریشه در ادراک حسی داشته باشند؛ بنابراین یک درخت به‌تنهایی و بدونِ فهم و تجربه‌ی ذهن اندیشنده قابل‌شناسایی نیست اما وجودِ آن را نمی‌توان کتمان کرد چون‌که عینیت دارد حالا برای دریافت مدلول‌های این درخت مسلماً ذهنِ خلاق بشر لازمه‌ی کار است و شما نمی‌توانید بدونِ دریافتِ مفاهیم از یک پدیده آن پدیده را وجود بدانید. موجود شناسی لازمه‌ی وجود شناسی است که در همه‌ی پدیده‌ها این مهم بایستی انجام پذیرد. برگسون نیز باورهایی دارد چراکه وی معتقد بر آن است که بین شهود مستقیم و مفاهیم فاصله هست اما اعتقاد دارد که مفاهیم عینی بهتر از مفاهیم مجرد می‌توانند باتجربه‌ی زنده سازگار شوند. ویتگنشتاین زبان‌شناس معتبر نیز که اصولاً بر کارکرد زبان بیشتر تأکید می‌کند نظراتی دارد چراکه معتقد ست بسیاری از مفاهیم عینی در بازی‌های زبانی شکل می‌گیرند، یعنی معنای آن‌ها بسته و وابسته به کاربردشان در زبان دارد. وی می‌خواهد چنین ابراز نماید که مفاهیم عینی زمانی معین و مشخص می‌شوند که در زبان کاربرد خودشان را به تصویر بکشند و اصولاً مفاهیم عینی رابطه‌ی مستقیمی با ذهن و زبان نیز دارند؛ بنابراین در یک جمع‌بندی کلی می‌توان گفت این دو مفاهیم قابل قیاس هم هستند یعنی مفاهیم عینی: قابل‌درک با حواس، مفاهیم ذهنی: غیرقابل درک با حواس- مفاهیم عینی: قابل تجربه‌ی مستقیم. مفاهیم ذهنی: ذهن، زبان و تجرید. مفاهیم عینی: درخت، سنگ و صدا ولی مفاهیم ذهنی: عدالت، عشق و مرگ. مفاهیم عینی مشخص، محدود و حسی هستند اما مفاهیم ذهنی پیچیده، انتزاعی و چندمعنایی به نظر می‌آیند. لذا با توجه به نظرات متعدد فلاسفه درباره‌ی مفاهیم مجرد (انتزاعی) و مفاهیم عینی می‌توان چنین نتیجه‌گیری نمود که مفاهیم عینی پیوندی با واقعیت فیزیکی دارند و برای همه‌ی افراد قابل‌مشاهده‌اند اما مفاهیم مجرد برخاسته از ذهن، تخیل، زبان یا تحلیل عقلانی هستند. هر دو نوع مفهوم در فهم ما از جهان و ساختار ذهن و زبان نقش اساسی دارند. با این تفاسیر نگاه این قلم در نوشتارها و اشعارم به‌طورکلی و در مبانی نظری خویش صرافاً نه به منزله­ی رد و انکار این مفاهیم بلکه دارای چارچوب متفاوتی است چراکه معتقدم که مفاهیم مجرد و عینی نه‌تنها دسته‌بندی‌های مفهومی‌اند بلکه دو سپهر هستی شناختی و زبان‌شناختی به شمار می‌روند که درهم‌تنیده شده‌اند. من هرگز مرزی فی‌مابین این دو مفاهیم نمی‌دانم زیرا که از بطن یک مفهومِ مجرد می‌توان مفاهیمی عینی را استخراج نمود و یا در کُنهِ یک مفهومِ عینی هم می‌توان مفاهیمی ذهنی را ایجاد کرد یعنی این مفاهیم یک رابطه‌ی چند سویه و چندلایه با یکدیگر برقرار می‌کنند. برای مثال: گرسنگی عشق/ در چشم خیابان شنیدنی است/ و تشنگی صدا چه بی‌رحمانه / در شهر جان می‌سپارد / و شجاعت چنان قلمی توسن / در میدان نوشتار می‌تازد/ تا که فهمِ انسان را تسخیر کند.جان‌دهی و شخصیت بخشی به مفاهیم چه عینی و چه ذهنی در جهتِ ارائه‌ی زبانی گویا و ذهن‌گرا کاملاً نگاه مستقیم نگارانه نسبتِ به مفاهیم است. در این شعر شجاعت که یک مفهوم مجرد است به مفهومِ عینی دیگری تشبیه شده که قلم است و قلم که مفهومی عینی است انگار اسب توسنی است که در میدان نوشتار می‌تازد. میدانِ نوشتار درواقع تشخص دادنِ به خود ِنوشتاراست که مفهومی مجرد است و با آوردنِ میدان در کنار آن خواننده احساس می‌کند که با یک میدان شهر تصادم دارد و یا خودِ گرسنگی عشق که شاعر یک گرسنگی استعاری را برای عشق تعبیر می‌کند و یا چشم ِخیابان و تشنگی صدا که صدا یک مفهومِ عینی است اما شاعر یک مفهومِ مجرد را به‌عنوان صفت یا ویژگی خاص برای آن ترسیم می‌کند و پی آمد واقعی است. باز برای مثال: خورشید یک مفهومِ عینی است اما طلوع و رفتار عدالت محور آن خود می‌تواند یک عینیت دیگر باشد که در ذهن من تراوش می‌کند و کاملاً بُعدِ اجتماعی خود را در قالبی دیگر به نمایش می‌گذارد. من در آثار خود چه شعر و چه در جستارهای فلسفی این مفاهیم را بابیانی انفجاری، ساختار گریز و اغلب آینده‌نگر و مفهوم ساز به چالش می‌کشم. از جهاتی دیگر تجرید از این منظر به‌مثابه‌ی زایش معناست؛ یعنی معتقدم مفاهیم مجرد خود محصول زایش‌های پی‌درپی زبان در متن بحران هستی هستند یعنی عدالت یا مرگ و عشق برای من نه یک واژه و نه تعریف‌پذیر بلکه تجلیاتِ آشوب ذهن در برابر پرسش‌های بی‌پاسخ‌اند.مثال در شعر: چشم شدن/ با نگاه شدن فرق می‌کند/ مرگ واژه نیست/ که در قابوس ِ آینه جا بگیرد.» در اینجا مرگ یک مفهوم مجرد است اما نه به‌مثابه‌ی یک تعریف پزشکی یا دینی بلکه یک تجربه‌ی زبانی از انفصال است. دودیگر، مفاهیم مجرد، زبانِ گسست از واقعیت‌اند. یعنی این‌که مفاهیم مجرد زمانی متولد می‌شوند که زبان از سطح عینیات می‌گسلد و در لایه‌های ژرف‌ساخت فرد می‌رود و این گسست، زبان را به حالت طغیان می‌کشاند. برای مثال: آزادی / دهانِ زخمی واژه‌هاست/ که هنوز در امپراتوری دهلیز ذهن تبعید می‌شود/ و خون چه ناجوانمردانه مهاجرت می‌کند/ به دوردست‌های زبان.» در اینجا آزادی و خون دو مفهومِ مجرد و عینی‌اند که در ستیز با ساختار زبانی خودشان تعریف می‌شوند یعنی واژه‌هایی که از خودشان بیرون می‌زنند و فضای زبانی دیگری را می‌سازند. اصلِ سوم من در مفاهیم مجرد: نفی تفکیک قطعی بین ذهن و بیرون است؛ یعنی مرز مفاهیم مجرد و عینی در نوشتارهای من چندان مشخص نیست و بیشتر به گسستِ مرزها فی‌مابین این مفاهیم باور دارم. برای مثال: «درد» هم عینی است و هم مجرد. «اشک» هم آب است و هم غایتِ فهمِ درد. در مفاهیم عینی نیز نگاه راقم این سطور در نوشتارهایم عمدتاً متفاوت است یعنی، پس از عبور از فیلتر زبان، دیگر خالص و عینی نیست؛ یعنی حتی مفاهیمی چون «درخت» یا «خاک» هم، در جهانِ شعر، استعاری و چندلایه می‌شوند. برای مثال: درختی در معنا ریشه دارد/ که‌برگ‌های آن به کودکی‌ام سایه می‌دهند/ این درخت زبان خورشید پیر را می‌فهمد/ و با زبان انسان در دیرینه‌ها نسبتی دارد! «درخت» که یک مفهوم عینی به شمار می‌رود در این سطور به یک مفهومِ روانی- شعر و حتی فلسفی تبدیل می‌شود و به‌عنوان یک طرح‌واره از خود معانی متعددی را به تصویر می‌کشد که این معانی درون‌مایه‌ای اجتماعی دارند. دوم از این منظر، عینیت، از خلال تاریخ فردی بازتعریف می‌شود؛ یعنی به‌طور مداوم نشان می‌دهم که عینیت، یک تجربه‌ی عمومی نیست بلکه از درون تاریخ شخصی و حافظه‌ی فردی عبور کرده و منحصربه‌فرد می‌شود: برای مثال: مثلاً وقتی از «خانه» می‌گویم: خانه هزار نصف از نیمه دارد/ و نیمه‌ی دیگرش یک خشم یک تشویش است / لیوان خانه همیشه نیمی از آن خالی است / و من به نیمه‌ی پری از آن نگاه می‌کند که پر از خالی است! در اینجا خانه دیگر یک مکان نیست بلکه عینیتِ تشویش درونی است. از آن تاریخ شخصی و حافظه‌ی فردی بیرون می‌آید و معانی دیگری را با کمکِ مفاهیم مجرد و عینی به تصویرمی کشد. اصل ِدیگر تجسد مفاهیم مجرد در عینیت شکسته است؛ یعنی اغلب مفاهیم مجرد را در عینیت‌های تکه‌تکه و ناقص متجلی می‌سازم. برای مثال: «امید» را در تصویر «پنجره‌ای که رو به نقطه‌ای از ویرگول باز می‌شود» تجسم می‌کنم. لذا رویکردِ نگارنده به مفاهیم عینی و مجرد در یک ساختار معین به شرح ذیل است: در مفاهیم عینی: تجسد زبان در خاطره و حافظه- تصویر تکه‌تکه شده‌ی جهانِ حسی- نمادهای چندلایه در شعر و استعاره سازی از زندگی مدنظر است اما در مفاهیم مجرد به: گریز از معنا- طغیان زبان- انفجارِ ذهنی و هستی شناختی – نقب زدن به بحران فلسفی و خلق زبان جدید و افق‌های فلسفی اشاره دارم و بر این ساختار، ماهیت و کاربرد و حتی نتیجه که ذکر آن رفت پایبند هستم؛ بنابراین پدیده‌ها چه عینی باشند و چه ذهنی در نگاهِ من قابل‌تعریف و تصویرند و اصولاً برخلاف همه‌ی فلاسفه که نسبتِ به این دو مفاهیم کلیدی به‌صورت ِ تز و آنتی‌تز عمل می‌کنند نظر من بر این منظر است که می‌توان به یک سنتز فی‌مابین این دودست یافت و صرفاً معتقدم که علاوه بر مفاهیم مجرد در خودِ مفاهیم عینی نیز ذهن و زبان انسان نقشِ مهمی دارند و فردِ مفکر به سهولت می‌تواند در مفاهیم عینی دست به خلاقیت و آفرینش نوین بزند و به عبارتی هنرآزمایی و هنرآفرینی کند. به تعبیری دیگر، من اصولاً تفکیک سنتی میان مفاهیم عینی و ذهنی قائل نیستم و یا بهتر بگویم به‌جای پذیرش دوگانگی ساده‌انگارانه‌ی بیرون/ درون، عین/ ذهن، به هم تنیدگی، شکست و جابه‌جایی مرزها معتقد هستم؛ یعنی می‌خواهم بگویم مفاهیم عینی آن چیزهایی نیستند که صرفاً در جهان فیزیکی وجود دارند بلکه آن‌هایی‌اند که ذهن انسان توانسته برای لحظه‌ای کوتاه آن‌ها را تثبیت کند. یعنی شما می‌بینید مفاهیمی چون درخت، خانه، پنجره، کفش، نان، آینه، خاک، دریا، آسمان و غیره در شعر من ظاهرمی‌شوند اما نه به‌عنوان موجودات بیرونی بلکه به‌عنوان تصویرهای تجسم‌یافته‌ی حافظه، درد و زبان و هرگز پذیرای این نیستم که این مفاهیم صرفاً بیرونی محض هستند بلکه می‌گویم: «درختی که دیده‌ای/ شاید همان زخم دیرینه‌ی ریشه‌های تو باشد/ که سایه‌اش را با سایه‌ی چنار اشتباه گرفته‌ای / گرفته‌ای / من و تو/ از دست رودخانه / تقدیرنامه‌ی باران را گرفته‌ایم/ از دست بادها / برگ‌های زرد را سرد گرفته‌ایم.» و مفاهیم ذهنی نیز معمولاً با لحنی بسیار شخصی، پاره‌پاره و تجربه محور در ذهن من بیان می‌شوند و بر ذهنی بودن حتمی آن‌ها اعتقاد ندارم و بر این باورم که این مفاهیم مثل «امید» همیشه درجایی از جهان عینی نشت می‌کنند مثلاً در یک «لباسِ خیس» یا «یا کفش‌های بی‌صاحب» یا «دستمالی که پنجره را تمیز نمی‌کند.» یعنی بر مطلق‌گرایی در مفاهیم تأکید مؤکد ندارم و صرفاً محور جایگزینی و هم‌نشینی را برای هر دو مفاهیم تجویز می‌کنم.در زوایایی دیگر می‌توان برخی از مفاهیم مجرد (انتزاعی) و مفاهیم عینی را دولایه و دوگانه معنا تعبیر نمود. به‌مانند مفاهیمی چون: قدرت، گرسنگی، زیبایی، تشنگی و غیر. همان‌طور که مطلع هستیم مفهوم ذهنی در ابعادی می‌تواند با مفهومِ مجرد از حیث معنا متفاوت باشد زیرا که مفهوم ذهنی به آن دسته مفهومی اطلاق می‌شود که مستقیماً در ذهن ما وجود دارد و ممکن است لزوماً در بیرون واقعیتی نداشته باشد و یا درک آن وابسته به ذهن انسان باشد و اصولاً مفاهیم بیشتر درونی، شخصی یا کیفی هستند. در مقابل مفهومِ ذهنی مفهومِ عینی است. مفهومِ عینی یا محسوس به چیزی گفته می‌شود که در بیرون از ذهن وجود دارد و مستقل از ادراک ما قابل‌بررسی و تجربه است به‌مانند سنگ، صدا، غذا و هوا و مفهومِ مجرد یا انتزاعی مفهومی است که از چندین تجربه‌ی عینی و ذهنی استخراج‌شده و در قالب یک واژه یا ایده کلی بیان می‌شود به‌مانند عدالت، شجاعت و زیبایی که این مفاهیم هم می‌توانند عینی باشند و هم انتزاعی چراکه رابطه‌ی عمیقی با تجارب عینی و ذهنی دارند و به‌تنهایی نمی‌توانند در قالب یک واژه یا ایده خودشان را نشان دهند ضمن این‌که این مفاهیم ذهنی و عقلی هم هستند چراکه از طریقِ تشخیص و تحلیل عقل و ذهن به دست می‌آیند. مفاهیم عینی نیز به‌تنهایی قادر به تصویر معانی از خود نیستند بلکه زمانی در قالب یک واژه یا ایده محل بحث هستند که ذهنِ انسان مدلول این مفاهیم را در دلِ دالِ آن‌ها کشف و استخراج نماید. از این منظر مفاهیم به دودسته‌ی دیگر هم تقسیم می‌شوند: دسته مفاهیم ذهنی – عینی و دسته مفاهیم ذهنی عقلی. مفاهیم ذهنی- عینی به آن دسته از مفاهیمی گفته می‌شود که اندیشنده یا هنرمند این مفاهیم را خلق می‌کند و پی آمد این مفاهیم عینی است به‌مانند اشعار تخیلی و یا داستان‌های فراواقعی و مفاهیم ذهنی- عقلی به آن دسته از مفاهیمی گفته می‌شود که با پشتوانه‌ی عقل ساخته می‌شوند به‌مانند قدرت، شجاعت، زیبایی، عدالت و غیره؛ یعنی عقل در آفرینش این مفاهیم که اصولاً مجرد هم هستند سهم به سزایی دارد که من به این مفاهیم، مفاهیمِ عُقلایی می‌گویم. برای مثال: قدرت مستقیماً دیده نمی‌شود بلکه از آثار آن در رفتار و یا ساختار اجتماعی استنباط می‌شود.یعنی به‌خودی‌خود قابل‌دیدن نیست اما بخشی از رفتارِ انسان است که در جامعه تصویر می‌شود و چون تصویر می‌شود به‌منزله‌ی عینی و عقلایی هم هست و اصولاً چنین مفاهیمی وابسته به برداشت ذهنی و فرهنگی افراد هم هست. اصولاً قدرت یا شجاعت را یک گفتمان ذهنی- اجتماعی می‌دانم که ریشه در مناسبات ذهنی انسان دارد و صرفاً مفهومی ذهنی و انتزاعی است یعنی ممکن است در پیرامونِ ما واقعیتی نداشته باشد اما در ذهن ما وجود دارد و درک آن وابسته به ذهن انسان است پس اغلب مفاهیمی که درک آن‌ها وابسته به ذهن انسان است از مفاهیم ذهنی به شمار می‌روند. قدرت یا شجاعت و زیبایی اگرچه ذهنی‌اند اما وقتی به فهم و تجربه می‌رسند عینیت خود را در قالب معنایی دیگری به نمایش می‌گذارند اما گرسنگی یا تشنگی یک حالتِ فیزیولوژیکی واقعی است اما تجربه‌ی آن در ذهن درک می‌شود؛ یعنی انسان یا سایر موجوداتِ زنده گرسنگی یا تشنگی را در ذهنِ خود به‌صورت یک مفهومِ غریزی یا واقعی و حیاتی فهم و تجربه کرده‌اند. لذا ازنظر فیزیکی: گرسنگی واقعی و عینی است (بدن نیاز به غذا دارد) و ازنظر احساسی و تجربی در ذهن تجربه می‌شود. گرسنگی قابل‌رؤیت و دیدن نیست اما احساس می‌شود و بعد از احساس ما آن را نیاز داریم و چون نیاز داریم آن را تجربه می‌کنیم برای مثال: وقتی گرسنه می‌شویم به سمت خوردن غذا هدایت می‌شویم و عینیت گرسنگی خودش را نشان می‌دهد و ازلحاظ ذهنی- عقلی نیز این گرسنگی حالتی مشهود و نمایان دارد درنتیجه گرسنگی یا تشنگی چون احساس می‌شوند یک مفهوم عینی باتجربه‌ی ذهنی است و یا می‌توان گفت نه کاملاً ذهنی و نه کاملاً مجرد است بلکه از تلفیق این دو حاصل می‌شود. مفاهیمی چون قدرت، گرسنگی، شجاعت زیبایی، عدالت و تشنگی نه صرفاً در چارچوب سنتی فلسفه طبقه‌بندی می‌شوند بلکه دارای ابعادی چندلایه‌ی پدیدار شناختی، زبانی و اگزیستانسیال می‌باشند. اصولاً من مفاهیم را نه‌تنها ازنظر فلسفی بلکه از منظر تجربه‌ی انسانی و زبان شاعرانه تحلیل می‌کنم. قدرت یک مفهومِ روانی – اجتماعی است یعنی ابتدا در دلِ ذهن و احساس انسان می‌جوشد و من‌بعد در جامعه صورت عینی می‌یابد و گاهی هم در قالب ایماژهای شاعرانه خودش را نشان می‌دهد. قدرت همیشه در متن پنهان است یعنی در ساختار زبان، نگاه، هنجارها و حتی در نبودِ کلمات هم عمل می‌کند و کارِ نویسنده و شاعر کشف قدرت در دلِ دال‌هاست. قدرت بیشتر از آن‌که احساس شود عمل می‌کند و چنین نوعی از پراگماتیسم بودن قدرت مدنظر من است.از این نگاه، گرسنگی صرفاً نیاز بدن نیست بلکه درخواست هستی برای معنا، نه‌فقط برای نان بلکه گرسنگی یک استعاره‌ی اگزیستانسیال است. اصالت ِوجود آن قابلِ کتمان نیست اما برای دریافت آن بایستی در جامعه و طبیعت احساس و تجربه شود. گرسنگی در شعر و نوشتارِ من تنها رنج جسم نیست بلکه فقدان حضور، حرمان از حقیقت و گاهی انکار خویشتن است. گرسنگی تنها گرسنگی شکم نیست بلکه گرسنگی کلمه، گرسنگی نگاه، گرسنگی خدا، گرسنگی زن و گرسنگی وطن است؛ یعنی از آن حالتِ واقعی تبدیلِ به حالتی دیگر از نوعِ ذهنی- عینی می‌شود. گرسنگی مفهومی است که از امر عینی آغاز می‌شود اما گامِ در قلمروهای تجربی و شاعرانه می‌گذارد و معانی دیگری را برای جامعه ترسیم می‌کند. با این تعابیر، می‌توان نتیجه کلی از بحث را از نگاه جامعه نیز به دو بخش تقسیم کرد. بخش نخست: مفاهیم عینی است که این مفاهیم در جهانِ پست‌مدرن به دو زیرشاخه تقسیم می‌شوند. یکی آن‌گونه مفاهیمی است که عینیتِ سودمندی دارند به‌مانند ماشین، پول، هواپیما، خانه، زمین و غیره و مفاهیم دیگر عینیتی معنوی و یا درونی دارند به‌مانند کتاب، قلم، انسان و... که در جهان سوم خیلی اهمیت و سودمندی خاصی را ندارند و تنها وابسته و همبسته به ساختار فرهنگ‌ها و بافتارِ باور داشت­ها و آداب‌ورسوم و قانون عمل می‌کنند.بخش دوم مفاهیم مجرد (انتزاعی) است که باز به دو بخش تقسیم می‌شوند: یکی مفاهیمی است که حالتی سودمند را برای جامعه به تصویر می‌کشند به‌مانند آزادی، عدالت، زندگی، ورزش، زیبایی، لذت و غیره که این مفاهیم اغلب درکشورهای دمکراتیک و لیبرال جایگاه و پایگاه دارند اما در مقابل همین مفاهیم می‌توان به مفاهیمی چون: قدرت، مرگ، جنگ، عشق، ایثار و غیره اشاره نمود که این مفاهیم خیلی در کشورهای دمکراتیک حالا به‌ظاهر جایگاه سودمندی ندارند بلکه بیشتر در جوامع سنتی و جهانِ سوم و متمدن حائزِ اهمیت و کارکرد هستند؛ بنابراین نقش مفاهیم مجرد و عینی در بطن جوامع بستگی و وابستگی به نوعِ قانون وضع‌شده، فرهنگ، ایدئولوژی، باورداشت­ها، آداب‌ورسوم و از همه مهم‌تر سلایق فکری و علایق روحی و روانی جوامع دارد که درواقع به دنبال برجسته کردن چه گفتن‌ها و چگونه گفتن‌های این مفاهیم بر اساس سلیقه و بافتار و ساختار حاکم در بطن جامعه هستند. عابدین پاپی عابدین پاپی Mon, 04 Aug 2025 02:19:08 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D9%BE%DB%8C%D8%B1-%D9%BE%D8%B3%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%85%D8%B9%DB%8C%D8%A7%D8%B1-%D8%B4%DA%A9%D8%A7%D9%81%D9%90-%D9%86%D8%B3%D9%84-%D9%87%D8%A7-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-ofnxhiaf2wsq پیر پسر فیلمی در ژانرِ درامِ ایرانی است. نویسنده و کارگردان این فیلم اکتای براهنی فرزند رضا براهنی شاعر و منتقد ایرانی است و تهیه‌کننده‌ی فیلم بابک حمیدیان هست. این فیلم محصول سال 1400 خورشیدی است. اصل و مبانی نظری فیلم تشریح و سیر اجتماع را در برهه‌ی زمانی نشان می‌دهد که بر معیار «شکافِ نسلی» درحرکت است.در این فیلم حسن‌پور شیرازی (غلام) نقش مردی مستبد و خودخواه و خودرأی و مردسالار را بازی می‌کند که به‌اتفاق دو فرزندش در یک‌خانه‌ی قدیمی زندگی می‌کنند و اصولاً رفتار و رابطه‌ی خوبی نیز با آن‌ها ندارد. از بازیگران اصلی و مشهور که نقش حیاتی فیلم را برعهده‌گرفته‌اند می‌توان به لیلا حاتمی، حامد بهداد، حسن پورشیرازی، محمدولی زادگان، محمدرضا داوود نژاد و بابک حمیدیان، اشاره نمود.موسیقی و فیلم‌بردار نیز به ترتیب حسام ناصری و ادیب سبحانی هستند با تدوین گری رضا شهبازی و مدت‌زمان فیلم حدوداً 190 دقیقه با زبانِ فارسی است. پیر پسر فیلمی است که قرار بود در سالِ 1400 خورشیدی در ایران به اکران درآید اما اجازه‌ی حضور در بخش رقابتی چهل و سومین دوره‌ی جشنواره فیلم فجر را به دست نیاورد که درنهایت در 2 بهمن 1403 و پس از چندین سال تأخیر به نمایش درآمد. این فیلم برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلم از بخش پرده‌ی بزرگ پنجاه و سومین دوره‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم «روتردام» شد و در بیست و سومین دوره‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم «ترانسیلوانیا» به‌عنوان بهترین عملکرد و اجرای بازیگران موردتقدیر و تمجید قرار گرفت. خلاصه‌ی داستان فیلم بدین شرح است: «با خانواده‌ای سه‌نفره که شامل غلام و دو پسر است مواجه می­شویم که در یک آپارتمان قدیمی و دوطبقه زندگی می‌کنند. نام فرزندان غلام، علی و رضا است که گویی غلام دو زن اختیار نموده که هرکدام از فرزندانش از یک مادری جداگانه متولدشده‌اند. دو پسر غلام به میان سالگی رسیده‌اند و کاملاً بیکار و بلاتکلیف هستند و با پافشاری فراوان نیت بر آن دارند تا که پدرشان را راضی کنند تا خانه را به فروش برساند و از این وضعیت نابسامان و ناخوشایند رهایی یابند اما غلام مردی عیاش و معتاد است که دائم به دنبالِ آمالِ و آرزوهای بربادرفته خودش است و جز خودش به کسی فکر نمی‌کند. غلام مردی دائم‌الخمر و هوس‌باز است و به‌جای این‌که به فکر بچه‌هایش باشد در پی لذت و خوش‌گذرانی خویش است و این تمامیت‌خواهی پدر خلاصی ندارد و هر بار از فروش خانه و یا کمک به فرزندانش طفره می‌رود.در ادامه‌ی فیلم بیننده به این نتیجه می‌رسد که هیچ دیالوگی و یا رابطه‌ی سازنده و ارزش معیاری میان غلام و پسرانش نیست و هر رویدادی که در جریان داستان اتفاق می‌افتد این پیوند را سخت‌تر و پیچیده‌تر می‌کند به‌طوری‌که اگر اندک عاطفه‌ای هم به دید می‌آید به‌مرورزمان از بین می‌رود. فیلم آن‌قدر تلخ و گروتسک وار نشان می‌دهد که علی و رضا به‌جایی می‌رسند که می‌خواهند کارِ پدرشان را یکسره کنند و به این زندگی لعنتی و تمامیت‌خواه پدرخاتمه دهند.» این فیلم صرفاً به دنبالِ ترسیمی از فرهنگ شکاف نسلی است که در قرن بیست و یکم بیشتر متداول شده است. شکاف نسلی یا شکافِ نسل‌ها به معنی اختلاف‌نظر بین یک نسل و نسل ِدیگر در مورد باورها، سیاست یا ارزش‌هاست و امروزه شکاف نسل اغلب به شکاف درک شده بین افراد جوانان و والدین یا پدربزرگ و مادربزرگشان اشاره دارد. شکاف نسلی شکاف و تفاوت بین دو نسل را نشان می‌دهد که از حیثِ ایدئولوژی،جهان بینی، فرهنگ، زبان، مطالبات، مناسبات، سلایقِ فکری و روحی و علایقِ رفتاری و نوع باورداشت­ های اجتماعی و حتی عاداتِ اجتماعی باهم اختلاف دارند و دلایل مهم در ایجاد این شکاف نسلی می‌تواند تغییرات سریع اجتماعی و تکنولوژیکی باشد که در قرن بیستم و بیست و یکم رخ‌داده است و یا تفاوت در ارزش‌ها و نگرش‌هاست و یا تمایز در سبک زندگی و دسترسی به اطلاعات است به‌گونه‌ای که نسل‌های جدیدتر معمولاً دسترسی بیشتری به اطلاعات و فناوری دارند که این مهم می‌تواند بر رویکردِ آن‌ها تأثیر مستقیم بگذارد. شکاف نسلی اصولاً اثراتی هم دارد به‌مانند: سوءتفاهم، کاهش ارتباط، مشکلات در خانواده، کاهش انسجام اجتماعی، فرصت‌های ازدست‌رفته که این موارد می‌تواند رابطه‌ی در نسل را خدشه‌دار و تیره کند بنابراین چون هیچ‌کدام از نسل‌ها خواهانِ پذیرفتن دیگری نیستند لذا راهکارهای مهم در کاهش شکاف نسلی می‌تواند مواردی از قبیل گفت‌وگو و ارتباط، آموزش و آگاهی، پذیرش تفاوت‌ها و همکاری و مشارکت باشد که رعایت این موارد تا حدودی نسل‌ها را به فرهنگِ همگرایی و هم‌زیستی نزدیک می‌کند. به‌هرروی، این فیلم دومین تجربه‌ی سینمایی اکتای براهنی است که قبل از این فیلم ما شاهد فیلم «پل خواب» در سالِ 2016 از همین نویسنده و کارگردان نیز بوده‌ایم. ژانر فیلم درام است و تراژدی خانوادگی با مؤلفه‌های روان‌شناختی و اجتماعی در فیلم مزید بر علت شده است. در این فیلم حسن ‌پورشیرازی در نقش غلام یک پدر مستبد و چالش‌برانگیز ایفای نقش می‌کند. حامد بهداد در نقش علی و محمدولی زادگان در نقش رضا برادرِ کوچک‌تر علی ایفای نقش دارد و لیلا حاتمی در نقش رعنا است که ساکن جدید و موج‌آفرین داستان است.فیلم با موضوعاتی مانند خشونت خانوادگی، اعتیاد، سرکوبِ روانی و خیانت بر پرده‌ی سینما ظاهر می‌شود و در بعضی جاها اشاره‌هایی ادبی به آثار کلاسیک چون «برادران کارامازوف» نیز دارد . فیلم روایت گر زندگی دو برادر میان‌سال است که در آپارتمانی فرسوده و تحت‌فشارهای اقتصادی و خانوادگی در کنارِ پدری خشن و ارزش شکن زندگی می‌کنند و در حقیقت داستان زخم‌های روانی جامعه را افشا می‌کند و تشدید تنش‌ها در جامعه‌ی دولایه و دوپایه‌ی ایران نیز در این فیلم کاملاً مشهود است.از این منظر پیر پسر را می‌توان اثری روان‌شناختی توصیف نمود که زیر لایه‌های روانی جامعه آسیب‌دیده‌ی نسلی ایران را ترسیم می‌کند. اثری ادبی و درعین‌حال جسورانه است و حضور و نقش حسن پورشیرازی در این فیلم کاملاً برجسته و تأثیرگذار است. فیلم حضور زن را در برخورد با مردسالاری سنتی مهم‌ترین پارامتر ممکن معرفی می‌کند. با بررسی لایه‌های زیرین و عمیق فیلم ظاهراً معلوم نیست غلام زن دارد یا همسرانش فوت کرده‌اند و فیلم نیز هیچ تصویر روشن و واضحی از همسران غلام را ارائه نمی‌دهد و می‌توان به این مهم دست‌یافت که در روایتِ عینی، درواقع زن مشخصی را نمی‌توان در کنار غلام در بطن فیلم مشاهده نمود. از طرفی دیگر می‌توان ابراز داشت که ممکن است دلایلی مبنی بر جدایی غلام با همسرانش وجود داشته باشد چراکه در دیالوگ‌ها و اشارات ضمنی، هوس بازی غلام یا ناتوانی او در حفظ رابطه‌ی عاطفی/ زناشویی تلویحاً مطرح می‌شود. فیلم به‌صراحت چیزی را مبنی بر بود یا نبودِ همسرانِ غلام عنوان نمی­ کند اما محتمل است که غلام آن‌ها را طلاق داده یا رابطه‌ی خود را با آن‌ها تیره و احیاناً خراب کرده است و از منظر روان‌شناختی آنچه مبرهن است این‌که این «زن­ های غایب» بیشتر مثل زخم‌های ذهنی غلام هستند تا شخصیت‌های واقعی و زنده که در فیلم حضورداشته باشند. دیگر پرسش این‌که فرزندان غلام واقعی هستند یا خیالی باز پاسخ دوگانه است زیرا که در سطح داستان فیلم جوری تعبیه و طراحی‌شده که فرزندان واقعی به نظر می‌آیند به‌طوری‌که یکی را گاه می‌بینیم و دیگری به‌عنوان غایب یا درگذشته حضور دارد. در سطح روان‌شناختی / تمثیلی می‌توان دریافت کرد که ممکن است فرزندان جنبه‌هایی از وجود خودِ غلام محسوب شوند چراکه یکی بخش خشمگین، شکست‌خورده و منزوی و دیگری میل به رهایی یا جوانی ازدست‌رفته است که در این خوانش گویی فرزندان مثل «آینه‌هایی» برای خودِ غلام هستند و اگرچه وجود واقعی دارند اما در ذهنِ غلام دگرگون و تحریف‌شده‌اند و نکته‌ی مهم‌تر رابطه‌ی غلام و رعنا در فیلم است که رعنا در فیلم شخصیتی چندلایه دارد و ازدید غلام رعنا میل جنسی و میلِ عاطفی غلام را بیدار می‌کند و به نظر می‌آید که غلام نیت بر آن دارد که با او ظاهراً ازدواج نماید و البته به‌نوعی رعنا را در رؤیای خود به‌عنوان معشوقه‌ی ایده­آل می‌بیند و می‌توان چنین پنداشت که این رابطه آن‌چنان شفاف نیست و مشخص نمی‌کند رابطه ­ای انسانی و سالم است یا هوس بازانه و گذرا ولی می‌توان این رابطه را ترکیبی از هردو موارد نیز دانست چه این‌که رعنا در ذهنِ غلام درواقع تجسمی از یک زندگی ازدست‌رفته یا به عبارتی نوعی زندگی که هرگز نداشته است ، بازنمایی می‌شود و درخِتام در ذهن فروپاشیده‌ی غلام این رابطه به یک تراژدی تیره مبدل می‌گردد. حضور رعنا در فیلم نقشِ نمادینی دارد یعنی صرفاً رعنا یک زن نیست بلکه نماینده‌ی میل ِجنسی و احساسِ سرکوب‌شده‌ی غلام است و احتمال می‌رود بازنمایی یک رؤیای ناتمام از خانواده نیز باشد و یا حتی تصویری خیالی و ذهنی از زنی که غلام هرگز او را به دست نیاورده است و رعنا بیشتر به‌جای آن‌که در فیلم نقش ناجی را بازی کند درواقع تبدیل به عامل فروپاشی بیشتر می‌شود. فیلم اثری پیچیده، چندلایه و درعین‌حال تلخ و تأمل‌برانگیز است که با رویکردی روان‌شناختی و اگزیستانسیالیستی به روابطِ درون خانوادگی، هویت مردانگی، سلطه‌ی پدرسالارانه و سرنوشت انسان معاصر می‌پردازد. فیلمی بر معیار شکافِ نسلی و تضادهای درونی در نسل‌هاست که دیالوگ فی‌مابین این دو نسل بسیار دشوار است و فرجام این دیالوگ‌ها منجرِ به خشونت و پرخاشگری و تهدید می‌شود.در ادامه‌ تحلیل جامع را با تمرکز بر مبانی نظری، ساختار روایی، شخصیت‌ها، تم‌ها و نقد محتوایی و فرمی ارائه می‌دهیم. پیر پسر می‌تواند یک روانکاوی (فرویدی-لاکانی) باشد به‌طوری‌که پدر (غلام) به‌مثابه‌ی نامِ پدر (ناموس نظم، قدرت، قانون سرکوب گر) عمل می‌کند که این رفتار در ناخودآگاهِ فرزندان به شکل و شمایلِ زخمِ جاودانه باقی می‌ماند و از جانبی فرزندان (علی و رضا) درگیر و گرفتارِ چرخه‌ای از سرکوب، میل به رهایی، عقده‌ی ادیپ و درنهایت تکرار خشونت پدر هستند و لیلا حاتمی را در نقشِ «زنِ بازیگر» می‌توان با کارکردی بین ابژه میل و آشوب گر نظم کهن تلقی نمود به‌مانند آنچه در نظریه‌ی ژاک لاکان در مورد زن ناممکن وجود دارد. در زنِ ناممکن شما بیشتر تکیه‌بر ابژه‌هایی دارید که این ناممکن را ممکن می‌سازد اما درواقع چنین چیزی واقعیت ندارد و بیشتر بر زخم‌های روانی شما نمک گذشته بربادرفته را می‌پاشد.نکته‌ی دوم در این فیلم مسئله‌ی اگزیستانسیالیسم (سارتر، داستایفسکی و کی یرکگور) است. به‌نحوی‌که کارکترها و پرسوناژها در بحرانِ هویت، رنج هستی شناسانه و برخوردِ با گزینش‌های پوچ و تراژدیک قرار می‌گیرند ضمن این‌که درگیری با «دیگری» و «مرگ»، «گناه» و «آزادی محدود» از مضامین و تم‌های پررنگ فیلم به شمار می‌روند. نکته‌ی سوم نقد قدرت و مردسالاری (فمینیسم فوکویی) است. برای مثال: غلام به‌مثابه‌ی نماد سلطه‌ی سنتی مردسالار و «نظم سرکوب گر» به بوته‌ی نقد کشیده می‌شود و این ساختار قدرت کلاسیک را نویسنده می‌خواهد به ساختاری کمو محور و عمومی تبدیل نماید و زن (رعنا) با ورود به این نظم در حال فروپاشی، تنشی رهایی‌بخش به وجود می‌آورد و از جهاتی این قدرت سرکوب گر که منجر به خشونت خانگی، تحقیر جنسی، حذف زنان و سرکوب میل می‌شود را می‌توان از مضامین اجتماعی فیلم برشمرد. از زوایایی دیگر می‌توان به تحلیل «تماتیک» فیلم اشاره نمود؛ یعنی تِم اصلی فیلم بر محور «خشونت نهادمند و تداوم آن در نسل‌ها» قابل‌تعریف و تأمل است به شیوه‌ای که خشونت غلام نه‌فقط فیزیکی بلکه زبانی، ذهنی، عاطفی و تاریخی هم هست و فرزندانش بااینکه قربانی شده‌اند اما حامل و باز تولیدکننده‌ی همان خشونت می‌باشند.تِم فرعی فیلم نیز حائزِ اهمیت است به‌گونه‌ای که انزوا و بی‌زمانی خانه که در اینجا خانه به‌مثابه‌ی مکانی ایستا، فرسوده و بی امید است محل بحث و نظر است و مواردی چون: شکاف بین نسل‌ها و فرسودگی امید، سرکوب میل و تمایل به نابودی و زنِ طردشده و بی‌جایگاه در خانواده‌ی سنتی از عمده پارامترهایی است که در فیلم پررنگ و دُرآهنگ نشان می‌دهند. میزانسن و فضای فیلم با قاب‌های بسته و تاریک، آپارتمانی نمور و بی‌روح با حسِ خفقان همراه است.استفاده و بهره‌گیری از نورِ کم و فضاهای محدود گویی بر زوالِ روان تأکید مؤکد دارند؛ بنابراین در نقد فیلم می‌توان نکات قوت و ضعف آن را نیز ترسیم کرد به‌طوری‌که از نکات قوت فیلم می‌توان به بازی‌های قدرتمند و شخصیت‌پردازی دقیق، برخورد شجاعانه با موضوعات تابو: خشونت پدر، میل جنسی و فروپاشی خانواده، فرم خلاقانه با تأکید بر تأثیر روانی صحنه‌ها، نه صرفاً روایی و شباهت‌ها و ادای دین به آثار کلاسیکی مثل «برادران کارامازوف»، خانه‌ی برناردا آلبا ، «مرگ فروشنده» و آثار برشت به‌وفور اشاره نمود و اما از نکات ضعف و چالش‌برانگیز که فراروی منتقد قرار می‌گیرد می‌توان به مواردی از قبیلِ: طولانی بودن بیش‌ازاندازه‌ی فیلم که ریتم و تکرار گزینی را در فیلم مشدد و فرسایشی می‌کند، فضای بیش‌ازحد تاریک و یأس آلود که ممکن است برای بعضی از بینندگان قابل‌تحمل نباشد، ابهام‌های فرمی زیاد که اصولاً پایان‌بندی باز و بی‌نتیجه را در بردارد و درک برخی از پیام‌ها را دشوار می‌سازد و به شخصیت زن (رعنا) اشاره نمود که اگر به شخصیت رعنا عمیق‌تر پرداخته می‌شد شاید نقش او از آن حالتِ کلیشه‌ای و فرمیکال فاصله‌ی بیشتری می‌گرفت. در یک جمع‌بندی کلی فیلم پیر پسر را می‌توان در بهترین معنای ممکن اثری تلخ اما درخشان و رخشان و البته جسورانه و درعین‌حال آزاردهنده برشمرد.این فیلم می‌خواهد نشان دهد که چگونه انسان، در خانه‌ای که باید پناه باشد، تبدیل به بی‌پناهی می‌شود و تصور بر آن است که صرفاً داستان فیلم حائزِ اهمیت و در اولویت کلی نیست بلکه نوعِ تصادمِ و مواجهه با تروما (زخم و عاملِ بیرونی)، پدرسالاری، روان آدمی و آینده‌ی انسان ایرانی از عمده موارد قابل‌تعبیر و تصویر است که نویسنده به‌خوبی به این نکات توجه ویژه دارد.در فیلم پیر پسر زمان نمی‌گذرد، بلکه فرومی‌ریزد. پلان‌ها بلند و مکث‌ها سکوت بارند و چرخه‌ی تکرار و بی‌معنایی زندگی و عدم نجاتِ از وضعیت بغرنج موجود از عمده مواردی است که ساختارِ «پوچی هستی» زندگی را تشکیل می‌دهند. در فیلم پیرپسر میل به زندگی متوقف می‌شود به‌مانند اسبی توسن که از حرکت می‌ایستد. ابزوردیسم در این فیلم تا مرز عرفان و سکوت نمی‌رود اما درام روان‌شناسانه‌ی و اجتماعی فیلم دو پارامتر اساسی‌اند که در بطن خود پوچی هستی را تجویز می‌کنند. فیلمی بر معیار دیالوژیسم که اغلب این گفت‌وگوها خشونت‌بار و تهدیدآمیزند.در این فیلم پدر نماد قدرت و سرکوب است که خودش هم غرقِ در سنت پوسیده‌شده است و فیلم در جوانبی ساختارخانه را به ساختار سیاسی و ذهنی نیز وصل می‌کند به شکلی که خانه دیگر محلِ امن و به عبارتی مأمن تلقی نمی‌شود بلکه بیشتر خانه شبیه یک میدان جنگ است. در فیلم می‌توان درام سرد و بی‌رحمانه‌ای را ملاحظه نمود که انسان‌ها گویی به حالت خام و زخم‌خورده درآمده‌اند. پیر پسر یک درام روانی –اجتماعی در خانواده ایرانی است با ارجاع به هستی‌شناسی فردی به‌جای هستی‌شناسی اجتماعی و شیوه‌ی اکران آن ره­ آلیستی همراهِ با تِم و آیتم‌هایی روان‌شناسانه است و به سهولت روابطِ انسانی و بحران‌های اخلاقی را به چالش می‌کشد. اضطراب جمعی، فرافکنی و مسئولیت گریزی و روان گسیختگی رفتار و غیبت و حضور به‌مانند رعنا از دیگر مؤلفه‌های این فیلم به شمار می‌روند و اگرچه بیننده تصور می‌کند که مرکزِ بحران خودِ غلام است اما اصل ماجرا شکاف نسلی و دترمینیسم سنتی – اجتماعی جامعه است که غلام نیز به‌عنوان یک بازیگر درآن ایفای نقش می‌کند و صرفاً در شکاف نسلی شما نمی‌توانید یک نسل را مقصر بدانید بلکه سیر زمان و مکان و اوضاع سیاسی و شرایط اجتماعی و تاریخی جامعه از عمده عوامل مدنظر است که ساختار فکری و بافتار فرهنگی را به سمتِ مسیرهایی به دلخواهِ خود سوق می دهد عابدین پاپی عابدین پاپی Fri, 01 Aug 2025 20:03:35 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%8C-%D9%81%D9%84%D8%B3%D9%81%D9%87%C2%AC%DB%8C-%D8%B2%D8%A8%D8%A7%D9%86-%D9%84%D9%88%D8%AF%D9%88%DB%8C%DA%A9-%D9%88%DB%8C%D8%AA%DA%AF%D9%86%D8%B4%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-ir31nzkctnl0 الف) اندیشه شناختی ویتگنشتاین:لودویک یوزف یوهان ویتگنشتاین به آلمانی (Ludwig josef johann wittgenstein) طلوع در 6 آوریل 1889 در شهر وین اتریش و غروب در 29 آوریل 1951 در شهر کمبریج –انگلستان بود. ویتگنشتاین فیلسوفی نامی و نام‌آور به شمار می‌رفت که باب‌های فراوانی را در فلسفه‌ی ریاضی، فلسفه‌ی زبان و فلسفه‌ی ذهن به روی جامعه گشود و تدریس خود را از سالِ 1929 تا 1947 در دانشگاه کمبریج انگلستان ادامه داد. تفکر این فیلسوف در قرن بیستم تداوم یافت و مکتب وی شامل فلسفه‌ی تحلیلی –چرخش زبانی –اتمیزم منطقی و رفتارگرایی منطقی با نظریه‌ی تطبیقی صدق بود. وی برجسته‌ترین شاگرد و دانشجوی برتراند راسل فیلسوف و جامعه‌شناس انگلیسی بود به‌طوری‌که راسل او را جانشین خودش می­دانست و از او به همراه برتراند راسل و گوتلوب فرگه و جرج ادوار مور به‌عنوان بنیان‌گذاران و پایه ریزان فلسفه‌ی تحلیلی یادکرده‌اند. فلسفه‌ی ویتگنشتاین را بایستی پژواکی از تحولات زبانی دانست که این تحولات در اواخر سده‌ی نوزدهم ظهور کردند. زبان دراین ازمنه ابتدا به موضوع فلسفی مبدل شد و من‌بعد با رویکردی تألیفی به دایره‌ی ترسیم آمد که امروزه به‌عنوان فلسفه‌ی زبان از آن یاد می‌کنند. ویتگنشتاین محدود فیلسوفی به شمار می‌رود که بیشتر آوانگارد و البته آثارش بر پایه‌ی زبان استوار است به‌طوری‌که اعتقاد دارد تمامِ فلسفه‌ نقادی زبان است. وی در رساله‌ی منطقی – فلسفی خویش که درسال 1921 منتشر گردید از «نظریه‌ی تصویری زبان» سخن به میان می‌آورد اما در دوره‌ی فطرت که فلسفه را رها می‌کند به سمت نظریه‌ی دوم گرایش و سوق می‌یابد. بی‌تردید ویتگنشتاین را بایستی یکی از معروف و مؤثرترین فلاسفه‌ی قرن بیستم برشمرد چراکه تحولات ژرف و شگرفی را در حوزه‌ی فلسفه و زبان ایجاد کرد. اصل تفکر و فلسفه‌ی زبان او را می‌توان به دو دوره‌ی مجزا تقسیم کرد: نخست دوره‌ی ویتگنشتاین جوان است و دوره‌ی دوم ویتگنشتاین متأخراست. در دوره‌ی نخست مهم‌ترین و سازنده‌ترین اثر وی: رساله‌ی منطقی- فلسفی (tractatatusloico-philosophicus) اوست. ویژگی‌های برجسته‌ی وی دراین اثر شامل اصولی کلیدی به شهر ذیل است: 1- ساختار زبان و جهان یکی است. دراین مبحث معتقد است که زبان تصویری از واقعیت است به تعبیری تشریح می‌نماید که جمله‌های زبان «تصاویری منطقی» از حالت‌های امور درجهان هستند و درمجموع بر این اصل باور دارد که: «جهان مجموعه‌ای از واقعیت‌هاست نه اشیاء.» 2- زبان باید به‌درستی ساختار یابد تا معنادار باشد. دراین جا معتقد است که تنها جمله‌هایی که ازنظر منطقی ساختارمند هستند و به واقعیت اشاره می‌کنند، معنادارند؛ یعنی رابطه‌ی زبان و واقعیت را یک رابطه‌ی حتمی و دوسویه می‌داند و یا مانند یک ساختمان ابتدا به ساختار آن توجه دارد و پی آمد این ساختار را معنا می‌داند. 3- حد زبان حد جهان است.زبان را همان جهان می‌داند و این‌همه اهمیت دادنِ به زبان به‌مثابه‌ی «زبان جهان» ریشه در تفسیر متن آن دارد و این تناسب مطلق فی‌مابین زبان و جهان را متناسب با رابطه‌ی تنگاتنگ این دو می‌پندارد و می‌گوید: نمی‌توان درباره‌ی چیزهایی که نمی‌توان به زبان آورد سخن گفت (مثل اخلاق، دین یا متافیزیک) و جمله‌ی معروف آن: «درباره‌ی آنچه نمی‌توان سخن گفت، باید سکوت کرد.»هست. دراین جا ویتگنشتاین فی‌نفسه با مباحثِ متافیزیکال مخالف است و هرگونه علم تأویل و معرفت‌شناختی را زیر سؤال می‌برد و منظور آن درواقع این نیست که مثلاً اخلاق یک واژه واقعی نیست بلکه چون با آن مخالف است چنین سخنی را مطرح می‌کند.4- معنا مساوی است با روش تصویر کردن واقعیت: یعنی معنا زمانی شکل می‌گیرد که شما بتوانید واقعیات را به‌خوبی به تصویر بکشید و در ادامه‌ی چنین می‌گوید که هر جمله‌ای که نمی‌تواند حالتی از امور را نشان دهد یا بی‌معناست یا مهمل (مثل گزاره‌ی متافیزیکی یا تئولوژی در نگاه او دراین دوره). در دوره‌ی دوم ویتگنشتاین یک فیلسوف متأخر است و از آن دایره‌ی مقدم بیرون می‌آید. دراین دوره مهم‌ترین اثرش: «پژوهش‌های فلسفی (philosophical investigations) است.دراین دوره ویتگنشتاین رویکرد قبلی خودش را نقد می‌کند و از یک دریچه‌ی تازه‌تری به زبان نگاه دارد به‌طوری‌که اصولِ کلیدی را چنین مطرح می‌کند:1- زبان، بازی است (Game): زبان مثل یک بازی می‌ماند و قواعد آن بستگی به زمینه و کاربرد در تفاوت عمده است و می‌گوید: زبان کاربردی است، نه‌فقط نماینده‌ی واقعیت؛ یعنی دراین جا به‌جای واقعیت در زبان به کاربردی بودنِ زبان توجه دارد. 2- معنا در کاربرد است.در دوره‌ی نخست اعتقاد وی به روش تصویر کردن واقعیت در جهتِ نیلِ به معنا بود اما در دوره‌ی متأخر به کاربردی بودنِ معنا معتقد است. 3- خانواده‌ی شباهت‌ها (family Resemblance): دراین جا ویتگنشتاین معتقد است که مفاهیم مثل: «بازی» یا «دانش» مؤلفه‌های مشترکِ ثابتی ندارند، بلکه مثل اعضای یک خانواده شباهت‌هایی پراکنده دارند؛ یعنی به دموکراسی و معانی جداگانه‌ی مفاهیم و کلمات نیز اعتقاد دارد 4- نقد نگاه ریاضی گون به زبان: دراین جا ویتگنشتاین زبان را امری «زنده» «گویا و پویا» و درعین‌حال اجتماعی می‌داند نه‌فقط به‌منزله‌ی ساختاری منطقی و درواقع مخالف نگاه صُلب و منطقی به زبان است. ویتگنشتاین فلسفه‌ی زبان را در دوره اول از آن فضای سطحی انتزاعی و منطقی به یک دیدگاه عمیق انسانی، اجتماعی و کاربردی در دوره‌ی دوم منتقل و تبدیل می‌کند به‌طوری‌که می‌توان چنین تعبیر نمود که ویتگنشتاین جوان به بازتابی از واقعیت با موضوعیت زبان چیست تأکید دارد اما در دوره‌ی دوم زبان را ابزاری برای کنش اجتماعی مدنظر دارد.در دوره‌ی نخست به تصویر منطقی جهان و روشِ تحلیل منطقی زبان توجه دارد اما در دوره‌ی دوم به کاربرد در بستر زبانی و درمانِ سردرگمی‌های زبانی التفات دارد. در دوره‌ی نخست (جوانی) به زبان چگونه باید باشد و ساختار منطقی آن توجه دارد اما در دوره‌ی متأخر می‌خواهد زبان را در بستر کار برای فهمیده شدن به دایره‌ی وارسی ببرد؛ بنابراین در یک جمع‌بندی کلی می‌توان گفت ویتگنشتاین نخست بر این باور بود زبان فقط زمانی معنا دارد که ساختار منطقی و معقول داشته باشد و بتوان جهان را بازتاب دهد اما در دوره‌ی دوم: به این فهم دست‌یافت که زبان حالتی بسیار پیچیده‌تر دارد به‌طوری‌که زبان مثل یک ابزار است که بسته به شرایط و کاربردهای معنا پیدا می‌کند. وی معتقد است که کار فلسفه نظریه دادن درباره‌ی زبان نیست و یا که به دنبالِ زبان سازی زبان باشد بلکه بایستی گره‌های زبانی ما را باز کند.ب) ادبیات تطبیقی زبان ویتگنشتاین با سایر فلاسفه: در مقایسه و تطبیق تفکر ویتگنشتاین درباره‌ی زبان با سایر فلاسفه‌ی نامی دراین حوزه باید ابراز داشت که نظراتِ متفاوت و مشابهی ارائه‌شده است به‌طوری‌که گوتلوب فرگه (Gottlob frege) مؤسس منطق نوین و پدرِ فلسفه‌ی زبانِ تحلیلی مفاهیمی کلیدی را درباره‌ی زبان عنوان می‌کند. وی اگرچه به معنا و مرجع در ابعادی در زبان باور دارد اما بیشتر به تمایز بین معنا ذهنی یک واژه و چیزی که به آن ارجاع می‌دهند اعتقاد بیشتری دارد. هدف فرگه ساختن زبان منطقی برای ریاضیات و علم است. فرگه دراین زمینه نگاهی خشک و منطقی دارد ولی ویتگنشتاین متأخر زبان را سیال و کاربردی می‌بیند و در حوزه‌ی شباهت می‌توان گفت ویتگنشتاین جوان زیر تأثیر فرگه است. برتراند راسل نیز براین باور است که زبان باید دقیق باشد و منطق آن را تحلیل کند و می‌توان گفت راسل و ویتگنشتاین جوان دیدگاهِ مشترکی در تحلیل زبان با منطق داشته‌اند. مارتین هایدگر نیز زبان را چنین تعریف می‌کند: «زبان خانه‌ی هستی است.» هایدگر زبان را نه ابزار بیان بلکه بستر می‌داند وی معتقد است که واژه‌ها با «بودن» رابطه دارند نه‌فقط اشیاء. هایدگر پدیدار شناختی و شاعرانه به زبان نگاه دارد ولی ویتگنشتاین بیشتر تحلیلی است گرچه ویتگنشتاین متأخر به‌نوعی به زبان «زیسته» نزدیک است اما هایدگر به زبان معرفت و معیار بیشتر توجه دارد ولی هر دو بر این باورند که معنا از کاربرد یا زیست جهان می‌آید، نه از منطق ناب.دیگر فیلسوف جان آستین (j.l.austin) زبان‌شناس انگلیسی است. وی معتقد است زبان تنها برای توصیف نیست بلکه کار هم می‌کند. آستین به پراگماتیسم زبان اعتقاد دارد و مبحث گفتار و کنش را مطرح می‌کند و می‌گوید: «وقتی می‌گوییم» «قول می‌دهم» نه توصیف، بلکه عمل انجام می‌دهیم. آستین به کارکرد و کاربرد و عملی شدن زبان تأکید دارد نه توصیف و زبانِ گفتاری؛ بنابراین دراین راستا به ویتگنشتاین شباهت بسیار دارد چه این‌که هردو بر این باورند که زبان متکی به کاربرد است. زبان بخشی از رفتار انسانی و کنش اجتماعی است نه صرفاً برای بیان واقعیات. فردینان دو سوسور و ویتگنشتاین نیز دو نوع رویکرد متفاوت را از فلسفه‌ی زبان ارائه می‌دهند. سوسور زبان را نظامی از نشانه‌ها می‌داند که معانی خود را به‌واسطه‌ی تفاوت با دیگر نشانه‌ها کسب می‌کنند. او به ساختار زبان توجه دارد و می‌خواهد قواعد کلی حاکم بر زبان را کشف کند و درکل زبان را یک ساختار می‌داند اما ویتگنشتاین خصوصاً در دوره‌ی متأخر زبان را کنشی اجتماعی و وابسته به بازی‌های زبانی می‌داند. معنا از کاربرد واژه در زندگی روزمره ناشی می‌شود نه از رابطه‌ی صرفاً قراردادی میان نشانه و معنا. دیدگاه ویتگنشتاین کاربردگرایانه است: «معنا یک واژه استفاده آن در زبان است.» ژاک دریدا فیلسوفِ پساساختارگرا نیز درباره‌ی زبان نظراتی دارد چراکه می‌گوید: «زبان همواره فرّار و ناپایداراست.مفهوم کلیدی وی «واسازی» (deconstrac tion) است. دریدا اعتقاد دارد که معنا همیشه به تعویق می‌افتد. لذا نگاه دریدا با ویتگنشتاین و سایر فلاسفه‌ی زبان‌شناس در تفاوت عمده است ازاین‌رو که وی ساختار معنا را زیر سؤال می‌برد حتی بیشتر از خودِ ویتگنشتاین متأخر و البته شباهت‌هایی نسبی هم فی‌مابین آن‌ها وجود دارد چراکه هردو منتقد زبانِ رسمی، قطعی و منطقی هستند اما مهم‌ترین نکته اینجاست که ویتگنشتاین متأخر به پایداری در کاربرد اجتماعی زبان می‌رسد اما دریدا به بی‌ثباتی زبان دست می‌یابد.مبحثِ دیگر مقوله‌ی «چه گفتن‌های ِفلسفه‌ی زبان» است. لذا سوای از این مباحث از نگاهی تخصصی‌تر هم می‌توان به فلسفه‌ی زبان نگاه داشت چراکه زبان به‌عنوان وسیله‌ای که ارتباطِ ما را با بیرون برقرار می‌کند حائزِ اهمیت و اولویت است اما باز این تعریف نمی‌تواند جامع و کامل باشد زیرا که زبان مفهومی چندلایه و بسیار گسترده و چندبُعدی دارد که در ابعادِ مختلف قابل‌وارسی است لذا زبان را از حیث‌های مختلف می‌توان به شرح ذیل بررسی نمود. 1-زبان به‌مثابه‌ی ابزار ارتباط: که دراین بُعد زبان به‌عنوان وسیله‌ای است که ارتباط میان انسان‌ها را به وجود می‌آورد برای مثال: وقتی می‌گوییم «گرسنه‌ام یا تشنه‌ام» زبان واسطه‌ای است برای اعلام نیاز فیزیکی ما و این شیوه‌ی ارتباط از طریقِ گفتاری- نوشتاری و غیرکلامی (بدون اشارات) صورت می‌گیرد. زبان وسیله‌ای است که مفاهیم و احساسات و نیازهای ما را انتقال می‌دهد و می‌توان ابزار شکل‌گیری جوامع و تمدن‌ها نیز باشد. زبان به‌مثابه‌ی یک وسیله ارتباط ما را با در مقابل ایستاده­ها چه نشانه‌های طبیعی و چه اجتماعی را برقرار می­کند. 2- زبان به‌مثابه‌ی ساختارنظامند است: که از آواها، واژگان و جملات تشکیل می‌شود یعنی قابلیت تولید بی‌نهایت جمله از قواعد محدود است. زبان ازنظر ساختاری مثل ریاضی است قانون‌مند و قابل‌تجزیه. وقتی صحبت از ساختارنظامند زبان می­شود شما بایستی زبان را به اسکلت یک ساختمان تشبیه کنید که دراین ساختار چه مواد و مصالحی به‌صورت کارکردی و نظام‌مند به‌کاررفته است که اصولاً این مواد بیشتر آواها، واژگان و جملات است. 3- زبان به‌عنوان حامل معنا و معناشناسی است: یعنی حاملِ مفاهیم، نمادها و دلالت‌هاست. معنا نه‌فقط در واژه‌ها بلکه در باورها و زمینه‌ها (کانتکست) شکل می‌گیرد به‌طوری‌که هر واژه ممکن است در بافتی خاص، معنایی متفاوت داشته باشد. زبان تنها حضور کلمات در یک متن نیست بلکه مفاهمه‌ها و فاهمه­هایی که در بطن کلمات و ساختار متن وجود دارند عضوی از زبان محسوب می­شوند. خود ِگفت‌وگوی خواننده با متن نیز پی آمدی به نام معنا به همراه دارد.4- زبان به‌مثابه‌ی ساختار قدرت (نقد گفتمان) است: یعنی زبان نه‌فقط برای بیانِ حقیقت، بلکه ابزاری برای ساختن حقیقت است. در سیاست، رسانه، ایدئولوژی و دین، زبان ابزار واسطه یا مقاومت می‌شود و اندیشمندانی نظیر میشل فوکو و دریدا به قدرت زبان در شکل‌دهی به واقعیت تأکید مؤکد دارند. برای مثال: واژه‌هایی مثل: «تروریست» یا «آزادی‌خواه» بسته به گفتمان معنا و ارزش متفاوتی دارند. 5-زبان به‌مثابه‌ی حافظه‌ی فرهنگی و تاریخی است. زبان درواقع میراث فرهنگی یک قوم است. در زبان تاریخ، اسطوره، حاکمیت، اخلاق و آیین نهفته است و نابودی یک‌زبان، مرگ یک جهان‌نگری ست. زبان در بعد شناختی و اندیشه که دراین جا زبان شکل‌دهنده‌ی تفکر و ادراک انسان است چراکه دراین زمینه فرضیه «سایپروُرف» مصداق بارزی است که می‌گوید: «زبان چارچوبی برای اندیشه است.» و ذهن بدون زبان نمی‌تواند بسیاری از مفاهیم پیچیده را بسازد. 6-زبان به‌مثابه‌ی بُعد شاعرانه و هنری: زبان ابزار زیبایی‌آفرینی، خیال‌پردازی و کشف لایه‌های پنهان جهان است. شعر، ادبیات، تمثیل، استعاره، همه بازی‌های هنرمندانه با زبان‌اند؛ یعنی زبان به‌مثابه‌ی نیایش، رمز و حتی عرفان نیز قابل‌بحث است و در زبان شاعرانه واژه‌ها فراتر از معانی قراردادی عمل می­کنند گاه رازآلود، گاه چندلایه یا عارفانه و گاه اجتماعی و انتقادی 7-زبان به‌مثابه‌ی تولد و ایجاد است. به نظر می‌رسد که زبان مثل یک فرزند و یا گل نیست که توسط مادر و یا بهار ایجاد می‌شود و یا مثل سرما و یا گرما که در دلِ زمستان و یا زمستان به وجود می‌آید و یا مثل خزان نیز که در دل پائیز به وجود می‌آید و یا مثل باران نیست که در چشم آسمان متولد می‌شود بلکه حالتی خودجوش و خودکار دارد و به‌صورت ناخودآگاه در میان گروهی از انسان‌ها اتفاق می‌افتد. انسان وسیله‌ای است که زبان را به دیگران منتقل می‌کند و فکر می‌کنم مراحلی را طی می‌کند تا ایجاد می‌شود به‌مانند نیاز به ارتباط: انسان موجودی اجتماعی است و در قدیم‌الایام ارتباط نیاز مبرم آن‌ها بوده و چون نیاز به نشانه‌هایی داشتند لذا با حرکت بدن، صداهای ابتدایی یا اشارات مثل زبان ایما زبان را ایجاد کردند. دوم: ایجاد واژه‌هاست: واژه‌ها بر اساس نیاز و به‌صورت تدریجی با صداهایی خاص و معانی مشخص همراه شدند برای مثال: صدای «ما» ممکن بود برای اشاره به مادر استفاده شود. سوم تثبیت و گسترش بود.یعنی با تکرار و انتقال بین نسل­ها، این واژه‌ها تثبیت شدند و ساختارهایی پدید آمدند. چهارم: ساختارهای دستوری: بعد از تثبیت و گسترش واژه‌ها پی آمد این تثبیت منجرِ به حضورِ ساختارهای دستوری شد یعنی با رشد زبان، قواعدی برای ترکیب واژه‌ها شکل گرفت به‌مانند ترتیب واژگان در جمله یا جمع بستن اسامی و غیره؛ و پنجم: تغییر تاریخی بود. زبان‌ها در طول زمان تغییر می‌کنند، واژه‌ها فراموش می‌شوند و واژه‌های جدید وارد می‌شوند و دستور زبان تکامل می‌یابد ضمن این‌که با رشد تکنولوژی و صنعت و برنامه‌نویسی‌ها و دنیای دیجیتال و الکترونیکی درواقع زبان در لباسِ دیگری با کاربست‌هایی متفاوت‌تر خودش را نشان داد و خودِ زبان‌های داستان‌نویسی و نثرنویسی و شعر نویسی و سایر حوزه‌های نوشتاری نیز خود را به‌عنوان شکلِ دیگری از زبان نشان دادند. با این تعابیر و مقادیرِ از فلسفه­ی زبان، به این نتیجه می‌توان دست‌یافت که زبان به‌عنوان یک مسئله‌ی مهم در زندگی مردم می‌تواند تعابیر مختلفی را داشته باشد و هرکدام از این تعابیر و مفاهمه‌ها خود بخشی از ساختمان جهانِ انسان و طبیعت را تشکیل می‌دهند اما مهم‌ترین نکته این است که «زبان به‌مثابه‌ی تغییر» مهم‌ترین رویکردی است که بایستی به آن پرداخت. زبان به‌مثابه‌ی تغییر بدین لحاظ که در هر برهه‌ای از زمان انسانِ کنجکاو و روایت گو و روایت پذیر و خلاق دست به دستاوردهایی می‌زند که جهان را با تغییر مواجه می­کند بنابراین ساختارِ معنایی و حتی ساختار قدرت زبان در یک بافتِ جغرافیایی با بافتِ اقلیمی دیگری در تفاوت است و خودِ زبان رسمی یک کشور نیز می‌تواند به هویت گونه‌های زبانی جهان حمله کند. لذا زبان درقالب فلسفه‌ی تغییر تعبیر می­شود. زبان در دو حالت خودش را نشان می‌دهد. یکی «زبان در زمان» و دودیگر «زبان درمکان» است. زبان در زمان به معنی این‌که زمان خصایصی دارد که خودش تولید مفاهیم می‌کند و مفکر یا اندیشنده نیز دراین تولید مفاهیم نقش دارد. دوم «زبان درمکان» است. زبان درمکان مهم‌ترین مبحثی است که به آن نپرداخته‌اند. اقلیم و نوع جغرافیای افراد درواقع نوع زبان آن‌ها را تشکیل می‌دهد و دراین جاست که شما نمی‌توانید باورداشت­ها و آداب‌ورسوم سنتی افراد را نادیده بگیرید. زبان مجموعه‌ای از مفاهیمی است که مکان تولید می‌کند و سه نوع چارچوب و سرمشق را می‌توان برای آن تعریف کرد. نخست زبانِ محلی درمکان است دوم: زبانِ ملی درمکان است و سوم زبانِ جهانی درمکان است. زبانِ محلی درمکان به آن زبانی گفته می‌شود که دریک محله یا منطقه و یا روستا جایگاه دارد و یکسری نشانه‌هایی مختصِ به خود دارد. زبان ملی در مکان به‌منزله‌ی زبانی است که حالتی رسمی و ملی دارد و این زبان در هر مکانی می‌تواند باشد به‌مانند زبانِ رسمی یک کشور که فرهنگ و نوشتارِ مردم حضور دارد و یا برخی از مفاهیم طبیعی به‌مانند کوه و یا دریا و دشت که در هر مکانی از یک کشور وجود دارد و زبانِ جهانی درمکان به زبانی گفته می‌شود که نقشی جهان‌شمول را درجهان بازی می‌کند به‌مانند زبانِ انگلیسی و زبانِ خیلی از نشانه‌ها و فرهنگ‌ها که شهرتی جهانی دارند. زبان وقتی از اتاق به خانه و از خانه به خیابان و از خیابان به جهان سفر می‌کند جهانی می‌شود و درواقع از «بودن» گامِ در «شدن» می‌گذارد و درآنجاست که فلسفه‌ی آن تکمیل می‌شود. من برخلاف دریدا هرگز به فرّار و ناپایداری زبان اعتقاد ندارم بلکه به «شدن» زبان اعتقاددارم که بر اساس تغییر ساختارهای اجتماعی، طبیعی و اقتصادی این شدن زبان هم‌تغییر شکل می‌دهد.در ضمن نمی‌توان گفت هر زبانی که کارکرد و کاربرد ندارد زبان نیست مثلاً زبان به‌منزله‌ی ساختار و اندیشه در یک اقلیم وقتی سرکوب می‌شود این به‌منزله‌ی عدم کاربرد آن زبان نیست ولی در عوض زبان به‌مثابه‌ی ساختار قدرت می‌تواند کارکردهای فرهنگی، تاریخی، اجتماعی، سیاسی و عقیدتی خود را به نمایش بگذارد! یعنی کارکردِ زبان‌بستگی به حضور و کاربرد و عملکرد آن دارد و زبان به مثابهی اندیشه هرگز فرار نیست بلکه آن زبانی که دریدا از فراری و ناپایداری آن می‌گوید زبانی فرمیک و محاوره‌ای و روزمره است. نکته‌ی دیگر، زبان به‌مثابه‌ی تولید و صنعت است. باگذشت زمان زبان نیز تغییر می‌کند و تولیدات اقتصادی و فرهنگی – هنری دو عامل مهم‌اند که زبان را تشکیل می‌دهند و حتی رویدادها و رخدادهای ناگوار اعم از جنگ و حوادثِ غیرمترقبه و اتفاقات روزمره نیز در شکل‌گیری ساختار زبان تأثیرگذارند. به نظر می‌رسد هیچ خلاقیت یا تولیدی و یا هیچ حوادث و رویداد یا اتفاقی بدون زبان نیست و چون در دلِ صنعت مفاهیم و کاربست‌های زبانی شکل می‌گیرد بنابراین صنعت خود به‌مثابه‌ی زبان مدنظر است. برای مثال: وقتی رویدادی به نام جنگ جهانی و یا جنگِ ایران و عراق اتفاق افتاد در دلِ این جنگ معانی و مفاهیم جدیدی ایجاد شد و زبان مسیر دیگری را در جامعه طی نمود و یا وقتی کرونا (کوید19) آمد درواقع با خود پیامدهایی به‌مانند بهداشت، مرگ‌ومیر و محدودیت را به همراه داشت که هرکدام از این پی­آمدها خود تولید زبان می‌کند. ایجاد یک حادثه و یا یک تولید منجر به تولدِ مفاهیم می‌شود. فرق است بین تولید و صنعت. تولید به معنی خلق، تولد و ایجاد است که بر اساس رویدادها و اتفاقات رخ می‌دهد اما صنعت به معنی ساختن است و یا به معنی ابداع کردن است. ابداع کردن به معنی تولید نیست. در تولید فکر و اجتماع نقش اساسی دارند اما در صنعت فن و اجتماع مدنظر هستند و بی‌شک ساختن خود تولید زبان و معنا هم می‌کند و تولید هم در پویایی صنعت نقشی سازنده دارد. یک جامعه‌ی صنعتی زمانی شکل می‌گیرد که به رشد و تولید فرهنگی و اقتصادی دست یابد. زبان همه‌چیز اجتماع نیست اما همه‌چیز اجتماع به‌وسیله‌ی زبان تصویر می‌شود بنابراین وسیله‌ای است که فکرها و عقاید را توسطِ ذهن به مقصد نهایی می‌رساند. رابطه‌ی تنگاتنگی فی‌مابین ذهن و زبان است. کار ذهن تولید مفاهیم نیست بلکه عکس‌برداری از مفاهیم بیرونی و جهان بیرون است. تمامِ خاطراتی که در ذهن ما تداعی می‌شود تداعی‌گر این خاطرات خود ِذهن است. ذهن وقتی بالقوه است قادر به انجام کاری نیست اما وقتی بالفعل می‌شود و نبوغِ خودش را از جانبِ عقل پیدا می‌کند در آنجاست که به آگاهی رسیده و به‌خوبی می‌تواند مفاهیم را تمیز و تحلیلِ درونی نماید و تمیز و تحلیل بیرونی این مفاهیم درواقع کار زبان است. پس‌کار ذهن تئوریزه کردن و آنالیزِ مفاهیم است اما کارِ زبان پراگماکردن یا عملیاتی کردنِ مفاهیم در نشانه‌هاست. عقل این فرصت را به ذهن ما می‌دهد تا مفاهیم و مقادیر را در نشانه‌ها شناسایی و به زبان منتقل نماید.بین عقل، ذهن و زبان یک رابطه‌ی دیرینه و نوعی تعامل خودکار وجود دارد و وقتی می­گوئیم به فلان چیز فکر می‌کنیم درواقع این عقل ماست که به این چیزها فکر می‌کند و فکر نمی‌کنم کارِ ذهن اندیشیدن باشد اما به‌عنوان کارگردان به‌خوبی در پی‌رنگ مفاهیم عمل و نقش سازی می‌کند. منابع و مآخذ:1-رساله‌ی منطقی –فلسفی، نویسنده: لودویک ویتگنشتاین، مترجم: مالک حسینی، ناشر: هرمس چاپ دوم2- تحقیقات فلسفی، نویسنده: لودویک ویتگنشتاین، مترجم: مالک حسینی، ناشر: هرمس، چاپ دوم 3- درباره‌ی رنگ‌ها، نویسنده: لودویک ویتگنشتاین، مترجم: لیلی گلستان، مترجم: بابک احمدی، ناشر: مرکز4-برگه‌ها، نویسنده: لودویک ویتگنشتاین، مترجم: مالک حسینی، ناشر: هرمس5-فردینان دو سوسور، نویسنده: جاناتان کالر، مترجم: کورش صفوی، موضوع: زبان و ادبیات، ناشر: هرمس تهران، سالِ نشر: 13996-زبان‌شناسی سوسور (ساختارگرایی و پدیدارشناسی)، نویسنده: بئاتا استاوارسکا، مترجم: سهند الهامی، ناشر: مرکز، سالِ نشر: 14017-دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی، نویسنده: فردینان دو سوسور، مترجم: کورش صفوی، ناشر: هرمس، سالِ نشر: 14038-هایدگر و پرسش بنیادی، مترجم: بابک احمدی، ناشر: مرکز تهران، سالِ نشر: 13869-درآمد وجود و زمان، مترجم: منوچهر اسدی، ناشر: پرسش، سالِ نشر: 137010-هستی و زمان، نوشته: مارتین هایدگر، مترجم: سیاوش جمادی، ناشر: ققنوس، سالِ نشر: بهار 138711-ساختار و پساساختارگرایی و مطالعاتِ ادبی، نویسنده: فردینان دو سوسور و دیگران، مترجم: فرزان سجودی و دیگران، ناشر: چشمه، سالِ نشر: 138212-نوشتار و تفاوت، نویسنده: ژاک دریدا، مترجم: عبدالکریم رشیدیان، ناشر: نشر نی13-جهان‌وطنی و بخشایش، نویسنده ژاک دریدا، مترجم: امیر هوشنگ، ناشر: نشر گام نو14- مانیفست کمونیست، نویسنده: کارل مارکس، فردریگ انگلس، مترجم: مسعود صابری، ناشر: طلایه‌دار، سالِ نشر: 139815-زبان و ادبیات، نویسنده: وولف آلسن، اسپندر، واکر، والترو...، مترجم: منیژه عراقی، مرسده صالح پور و نسترن موسوی، نشر چشمه، سالِ نشر:1382 تهران16-جهان، متن و منتقد، نویسنده: ادوارد سعید، مترجم: اکبر افسری، نشر، تهران 137717-نقد و حقیقت: نویسنده: لوسین گلدمن، مترجم: پرویزبابایی، نسخه­ی الکترونیکی18-رابطه‌ی انسان، زبان و شاعر، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، نشر کانون فرهنگی چوک، روزنامه‌ی اطلاعات و شعر پاک ایران و مجله‌ی ناب سرایان ایران، سالِ نشر: 140019-نشانه‌شناسی، نویسنده: پی یرگیر، مترجم: نبوی محمدی، مقدمه: مترجم، نشر آگاه، تهران 138320-اعتبارِ در تفسیر، نویسنده: اریک دونالد هرش، مترجم: محمدحسینِ مختاری، ناشر: حکمت تهران، سالِ نشر: 139521-زیبایی به‌مثابه‌ی هنری پارادایمیک در (نوشتار و متن)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر، شعر پاک ایران، سالِ نشر: 140422-آنتولوژی «ماتریالیسم دیالکتیکی» کارل مارکس، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر، شعر پاک ایران، سالِ نشر: 1404 عابدین پاپی عابدین پاپی Sun, 06 Jul 2025 16:02:20 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A2%D9%86%D8%AA%D9%88%D9%84%D9%88%DA%98%DB%8C-%D9%85%D8%A7%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D8%AF%DB%8C%D8%A7%D9%84%DA%A9%D8%AA%DB%8C%DA%A9%DB%8C-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D9%84-%D9%85%D8%A7%D8%B1%DA%A9%D8%B3-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-ivnbjd3y33zh الف) اتیمولوژی اندیشه‌ی مارکس: کارل هاینریش مارکس به آلمانی (karl hein rich marx) طلوع در ماهِ مه 1818 و غروب در ماهِ مارس 1883 است. در حوزه‌ی اندیشه القاب فراوانی را به مارکس داده‌اند به‌گونه‌ای که برخی وی را فیلسوف، جامعه‌شناس و اقتصاددان می‌دانند و برخی نیز او را سوسیالیستی انقلابی آلمانی، نظریه‌پرداز سیاسی-اجتماعی و روزنامه‌نگار برشمرده‌اند؛ بنابراین از این‌که کارل مارکس شخصیتی چندوجهی از حیثِ فکر و اندیشه دارد، تردیدی نیست اما مهم‌ترین سیر اندیشگی این اندیشمند و اندیشه‌ور آوانگارد در مسیر راه‌یابی به دنیای اقتصاد، جامعه و نفسِ فلسفه‌ی جهان «تغییر جهان» نه «تفسیر جهان» بوده و هست.مارکس در شهرِ «تری یر» واقع در آلمان به دنیا آمد و در دانشگاه به تحصیل دروسی چون حقوق و فلسفه پرداخت. زندگی شخصی وی از فرازوفرودهای بسیاری برخوردار بوده ازاین‌رو که درسال 1843 با: «جنی فون وستفالن» ازدواج نمود و به دلیل نوشتارهای سیاسی‌اش از او سلب تابعیت شد و به همین خاطر دهه‌ها به‌اتفاق همسر و فرزندانش در تبعید در شهر لندن به سر بُرد. با تبعید به شهر لندن با اندیشمند نام آوری چون «فریدریش اِنْگِلسْ» آشنا شد و حاصلِ این آشنایی بسط، بالندگی و نشر اندیشه‌های انگلس بود. به هرحال، پیشینه و دیرینه‌ی اندیشه‌ی فلسفی مارکس حاوی مواردی از این قبیل است: دوره: فلسفه‌ی قرن نوزدهم حیطه: فلسفه‌ی غرب، مکتب فلسفه‌ی قاره‌ای مارکسیسم پایان‌نامه: اختلاف بین فلسفه طبیعت دموکریتی و اپیکوری (1841) استاد راهنما: برونوباور علایق اصلی: فلسفه، اقتصاد، تاریخ و سیاست و ایده­های چشم‌گیر شامل: اصطلاحات مارکسیستی شکل ارزش، مشارکت در ماده‌باوری دیالکتیکی و نقد مارکسیستی اقتصاد سیاسی، تضاد طبقاتی، ازخودبیگانگی و استثمار کارگر و برداشت ماتریالیستی از تاریخ می‌باشد. مارکس آثاری را قلمی نموده‌اند که به چند بخش کتاب، نوشتار و نامه‌نگاری‌هایی تقسیم می‌شوند. از مهم‌ترین آثار کارل مارکس و شاید معروف‌ترین نوشته‌های وی می‌توان به: «مانیفستِ حزبِ کمونیست» (1848) اشاره نمود. کتاب مانیفست حزب کمونیست از درون‌مایه‌ای سیاسی، فلسفی و اقتصادی بهره‌مند شده که درسال 1848 توسط کارل مارکس و فردریش انگلس نگاشته شده است. کتابی است که به‌عنوان سازنده‌ترین و مؤثرترین متون در تاریخ اندیشه‌های سوسیالیستی و کمونیستی از آن یاد می‌شود. این اثر در چند زاویه‌ی مهم قابل‌بحث است. نخست ژانر است. بن‌مایه ادبی و محتوایی این کتاب حاوی چند مفهوم بسیار اساسی است به‌مانند بیانیه‌ی سیاسی که این بیانیه‌ی سیاسی نوعی اعلامیه بود برای اعلام اصول و هدف و جامعه هدف جنبش کمونیست. نکته‌ی دوم: فلسفه‌ی سیاسی بود که شامل تحلیل و تشریح و مفاهمه‌های فلسفی درباره‌ی تاریخ جامعه و مبارزه‌ی طبقاتی است. سوم: نقد اجتماعی و اقتصادی بود. نقدی رادیکال به سرمایه‌داری، طبقه‌ی بورژوا و نابرابری‌های اقتصادی است و از زوایای دیگر این کتاب ، می‌توان به هدف و محتوا، سبک نگارش و جایگاه تاریخی آن اشاره نمود. در جایگاه تاریخی این کتاب می‌توان به این نکته اشاره نمود که این اثر در آستانه‌ی انقلاب‌های 1848 اروپا به چاپ رسید و به‌عنوان سندی فرآرونده از آن یاد شد چراکه برای جنبش‌های کمونیستی و سوسیالیستی در قرن 19 و 20 به‌عنوان سندی معتبر و قابلِ تأویل شناخته شد. اثر دوم مارکس کتاب سه‌جلدی وی به نام: «سرمایه» (1867-1883) است. کتاب سرمایه دیگر کتاب مهم و فرآرونده­ی مارکس بود که از درون‌مایه‌ای شامل اقتصاد سیاسی، فلسفه و جامعه‌شناختی بهره‌مند شده است. عمدتاً این اثر درزمینه­ی تمیز و تحلیل نظام سرمایه‌داری نگاشته شده و به بررسی و وارسی مکانیزم تولید سرمایه، استثمار نیروی کار، ارزش کالا، انباشت سرمایه و روابطِ طبقاتی و مهم‌تر به بررسی تضادهای درون نظامِ سرمایه‌داری و استثمارِ طبقه‌ی کارگر می‌پردازد. دیگر کتاب معروف مارکس ایدئولوژی آلمانی است. این کتاب نوشته کارل مارکس و فریدریش انگلس است. این کتاب درزمان این دو فیلسوف منتشر نشد و بعد از حیات آن‌ها درسال 1932 در اتحاد جماهیر شوروی منتشر شد. درون‌مایه‌ی کتاب نقد ریشه‌ای فلسفه‌ی آلمانی به‌ویژه ایده­آلیسم هگل و دیدگاه‌های شاگردانش به‌خصوص لودویک فوئرباخ است. این کتاب را می‌توان زمینه‌ساز شکل و شمایل­گیری تفکر ماتریالیسم تاریخی (ماتریالیسم دیالکتیکی) مارکس برشمرد.مارکس و انگلس بر این اصل باورمند بودند که فیلسوفان آلمانی واقعیت را از راهِ اندیشه و آگاهی تبیین می‌کنند درحالی‌که بایستی از واقعیت مادی و شرایط اجتماعی-اقتصادی به فهمِ اندیشه و آگاهی رسید مارکس اعتقاد داشت که آگاهی انسان، هستی‌اش را تعیین نمی‌کند، بلکه هستی اجتماعی‌اش آگاهی او را تعیین می‌کند.» به نظر می‌رسد که هستی اجتماعی انسان با زیر بنایی به نام معیشت و رفاه اقتصادی عجین شده است و آنان که قرن‌ها بر زیردستان حکومت می‌کرده‌اند از این هستی اجتماعی آگاه بوده‌اند و با دادن ِمانیفست‌هایی معرفت‌شناسانه سعی بر اغفال اجتماع مبنی از رسیدن به آگاهی از هستندگی خویش بوده‌اند که مارکس می­خواهد به همین روندِ آگاهانه سرمایه داری پاسخی علمی و عملی دهد. بااین‌حال، مارکس علاوه بر این کتب دست‌نوشته‌ها و نامه‌نگاری‌هایی هم داشته‌اند که می‌توان به این آثار کوتاه به شرح ذیل اشاره داشت: 1- نقد اقتصادِ سیاسی که درسالِ 1859 منتشرشده است و اهمیت آن نیز بیشتر به خاطر آن است که مقدمه‌ای بر سرمایه را عنوان می‌کند و مارکس دراین اثر برای نخستین بار به روشمند بودن نظریه‌اش درباره‌ی ساختارهای اقتصادی و زیربنای مادی جامعه توجه دارد 2-تزهایی درباره‌ی فوئر باخ که دراین اثرکوتاه جمله‌ی معروفی از مارکس هست که می‌گوید: «فیلسوفان تنها جهان را به شیوه‌های گوناگون تفسیرکرده‌اند اما مسئله تغییر آن است.» 3- جنگ داخلی در فرانسه که درسال 1871 منتشرشده است که تحلیلی برکمون پاریس است. مارکس دراین اثر نمونه‌ای تاریخی از دیکتاتوری پرولتاریا را به دایره‌ی بایش می‌آورد 4-هجدهم برولوئی بناپارت که درسالِ 1852 به چاپ رسیده است و موضوع اثر تحلیل سیاسی و تاریخی از کودتای 1851 فرانسه است مارکس دراین اثر به نقش طبقات اجتماعی و ایدئولوژی می‌پردازد. علاوه براین دست‌نوشته‌ها می‌توان به نامه‌نگاری‌های دیگری از قبیل دستمزد، قیمت و سود- نقد برنامه‌ی گوتا و نامه‌ها و غیره که من‌بعد به‌صورت کتاب درآمده‌اند ، اشاره نمود. لذا با این تعابیر از اندیشه‌ی مارکس، بدین برداشت می‌توان دست‌یافت که باگذشت زمان آنچه از آثارِ مارکس حاصل آمد این بود که تفکراتِ او تأثیری ژرف و شگرف بر تاریخ روشنفکری اقتصادی و سیاسی دوره‌های پس از خودش برجای گذاشت به‌طوری‌که اکنون نامِ وی به‌صورت و شمایل صفت، اسم عام و نامِ مکتب اجتماعی به کار می‌رود.ب) آنتولوژی ماتریالیسم دیالکتیکی مارکس: آنچه مبرهن است این‌که، نظریات انتقادی مارکس درباره‌ی جامعه، اقتصاد و سیاست را که مجموع آن را مارکسیسم خطاب می‌کنند بر این پایه استوار است که جوامع انسانی از طریق مبارزه‌های طبقاتی پیش می‌روند به‌طوری‌که در سرمایه‌داری این موضوع خود را به شکل مبارزه و طبقاتِ کارگر معروف به پرولتاریا که باعرضه‌ی نیروی کارشان درازای پرداخت حقوق ابزارهای تولید را به کار می‌اندازند در پارفت است. می‌توان گفت کارل مارکس از حقوقِ ارزش‌افزوده‌ی کارگرانی صحبت می‌کند که طبقات حاکم پایمال کرده‌اند و از نگاهِ وی دشمنی میان طبقات در سرمایه‌داری که بخشی از آن از ناپایداری و ذاتِ مستعد بحران سرمایه‌داری سرچشمه می‌گیرد در خِتام به این مهم ختم می‌شود که طبقه‌ی کارگر به آگاهی طبقاتی برسد که نتیجه‌ی آن، در اختیار گرفتن قدرت توسط آنان و بر پایه‌ی جامعه‌ای کمونیستی فاقد طبقه‌ی اجتماعی و دولت است و به همین خاطر به جِدوجَهد این روندِگی را دنبال کرد و در پی عملی کردنِ همین نظریه بود و استدلالش درواقع همین بود که طبقه‌ی کارگر بایستی به خود آید و با کسب آگاهی طبقاتی بتواند انقلابی سازمان‌دهی شده را درجهتِ براندازی سرمایه‌داری و برپایی آزادی اجتماعی- سیاسی به انجام و سرانجام برساند.بی‌شک اندیشه‌ی مارکس نوعی اندیشه‌ی آوانگارد و اومانیسم بود بدین لحاظ که در طول و ازمنه‌ی تاریخِ انسان، از انسان ابزاری- ابتدایی گرفته تا انسانِ تاریخ چنین اتفاقی در زندگی و هنر جامعه رخ نداده بود و بیشتر مردمِ زیردست و تهی‌دست و فقیر زیر چکمه‌های ثروت حاکمان و طبقات اربابان لِه می‌شدند و درواقع اینان اسیر اربابان و زندانی سرمایه‌داران بودند. می‌توان چنین پنداشت که مارکس راهِ مبارزه با سرمایه‌داری را به زیردستان یاد داد که چگونه از حقِ خود دفاع کنند چراکه قبل از مارکس طبقه‌ی فقیر و کارگر سال‌ها و قرن‌ها استثمار نظامِ سرمایه‌داری می‌شدند و البته این بیداری طبقه­ی کارگر باذوق و سلیقه‌ی جهان سرمایه‌داری نیز نمی‌خواند. حال این‌که قبل از مارکس مسئله‌ی متافیزیکالیسم انتزاعی و حتی ماتریالیسم ذهنی و توهمی دو عامل مهم بودند که آزادی و آزادگی را از جامعه‌ی پرولتاریا گرفته بودند و این‌که تنها هدفِ ما جامعه پرولتاریا است بدین سبب است که طبقه‌ی متوسط جامعه همیشه تأمین می‌شود و از این نظر هیچ انقلابی توسط طبقه‌ی متوسط رخ نداده مگر این‌که طبقه‌ی آن‌ها ازلحاظ معیشت و اقتصاد به خطر بیفتد. به‌هرروی می‌توان گفت این بازیافت زبانی و بازتابِ ذهنی – فرهنگی مارکس خود حرکتی بود تا که طبقه‌ی پرولتاریا بتواند به یک خودبنیادی و خودباوری انسانی و طبقاتی دست یابد.مارکس به دنبال معماری علوم اجتماعی نوین بود تا که جامعه کارگر بتواند خودش را دراین معماری اجتماعی تجربه و احساس نماید. بنیادی‌ترین تفکر مارکس که می‌توان به‌منزله‌ی یک پارادایم اجتماعی نوین البته با تکیه‌بر آثارش و بر پایه‌ی اقتصاد و کمو محور از آن یادکرد همان آنتولوژی ماتریالیسم دیالکتیکی آن است که اساس آن را ماده‌گرایی و تغییر و تحولات تاریخی بر مبنای شرایط مادی و اقتصادی تشکیل می‌دهد.مارکس بر این اصل معتقد است چراکه می‌خواهد چنین ابراز نماید که تحولات اجتماعی و فرهنگی ناشی از تغییرات در ابزار تولید و روابطِ اجتماعی حاصل از آن است و عوامل اقتصادی را تعیین‌کننده‌ی اصلی پدیده‌های اجتماعی، سیاسی و فکری می‌داند. اصولِ اصیلِ تفکرِ مارکس را می‌توان بر پایه‌ی چند اصل مهم بنا نهاد.نخست ماتریالیسم یا ماده‌گرایی است. مارکس برخلاف تفکر ایده­آلیسم بر این باور است که واقعیت مادی و عینی مبنای همه‌چیز است و پدیده‌های ذهنی و روحی تابعی از ماده هستند و این دیدگاه وجود هرگونه موجودِ غیرمادی به‌مانند روح و یا الهیات را منتفی می‌کند. دوم: ماتریالیسم دیالکتیکی است. این مفهوم را مارکس از هِگل اقتباس نمودند ولی آن را در بستر مادی تغییر دادند. ماتریالیسم دیالکتیکی بر اصولِ چهارگانه‌ای بنا گردیده است. نخست اصلِ تضاد است. مارکس معتقد است که در هر پدیده یا نشانه و شاید مفهومی تضادهای درونی وجود دارد که این تضادها عاملِ حرکت و تحولِ آن به شمار می‌رود. دوم: تأثیر متقابل است. مسئله‌ی تأثیر متقابلِ مارکس نوعی هم‌نشینی و هم‌صدایی محسوب می‌شود به‌گونه‌ای که وی همه‌چیز را به هم مرتبط و وابسته می‌داند و اعتقاد دارد که پدیده‌ها بر یکدیگر تأثیر مستقیم می‌گذارند. سوم: موضوع حرکت است. مارکس معتقد است که جهان دائماً در حالِ تغییر و تحول است و ایستایی جهان از نگاهِ مارکس در سه بُعدِ مادی، حیات و شعور قابل معنا نیست بلکه موالید چهارگانه‌ی جهانِ معنا دائماً در حالِ جهش و جنبش معنایی‌اند ضمن این‌که خودِ واژه‌ی «جهش» را نیز به‌عنوان یکی از پارامترهای اصلی اصولِ دیالکتیکی معرفی می‌کند به‌طوری‌که معتقد است که تغییرات تدریجی درنهایت منجر به تغییرات کیفی و جهش گونه می‌شوند. درجهاتی دیگر، نظریه‌ی تاریخ یا ماتریالیسم تاریخی را مطرح می‌کند. مارکس براین اصل باورمند است که تاریخ بشر بر پایه‌ی اوضاع و شرایطِ مادی و اقتصادی شکل می‌گیرد و هر جامعه­ای از دو بخش مهم به نامِ زیربنا و روبنا تشکیل می‌شود.در بخشِ زیربنا به ابزار تولید و مالکیت اشاره دارد به شیوه‌ای که بیان می‌دارد زیربنای هر جامعه‌ای شامل ابزار تولید و مالکیت است و روبنا را شاملِ نظامِ سیاسی، اجتماعی، مذهبی و فرهنگی برمی‌شمارد و در تداوم بحث معتقد است که تغییرات در زیربنا، عامل اصلی تغییرات در روبناست. بنابراین تا قبل از مارکس مسئله و صورت‌مسئله ابزار تولید و مباحثِ روبنایی چون نظامِ سیاسی، اجتماعی، تئولوژیسم و فرهنگی اگرچه محل بحث بودند اما بیشتر در میان اذهان متافیزیک و طبقات سرمایه‌دار و اربابان و حاکمان نمود داشته که نگاهی فرمیکال و رعیت­گونه همراهِ با اطاعت بدان‌ها داشته‌اند و به همین خاطر است که مارکس به دنبالِ بیداری ذهن طبقه‌ی کارگر و نیل به آگاهی طبقاتی را از این طبقه خواهان است. این تفکر اجتماعی نوین گرا خود عاملی بود تا که طبقه‌ی ضعیف جامعه با دریافت از آگاهی تاریخی بشر بتواند آگاهی انسانی خود را درجهتِ دفاع از حقوق خویش را (حق السهم و حق السعی) به دست آورد. دیگر نظریه‌ی وی مسئله‌ی ارزش اضافی است. بی‌شک در نظام‌یافتگی نظم سرمایه‌داری کارفرما ارزشی بیش از دستمزد پرداختی به کارگر را ایجاد و ایجاب می‌کند و همین اختلاف (ارزش اضافی) خود منبع اصلی سود سرمایه‌دار و همچنین تضاد طبقاتی است.دراین جا سؤالی پیش می‌آید که آیا سرمایه‌گذاری کارفرما محل بحث نیست چون کارگر و نیروی کار چنین توانی را ندارد و بایستی در بحث تولید و چرخش تولید به ارزش‌افزوده رسید تا که روابط تولید و رشد و توسعه‌ی تولید دوام داشته باشد که گویا مارکسیسم به این پرسش چنین پاسخ می‌دهد که عدمِ تقسیم‌کار و عدالتِ اجتماعی و توزیع اشتراکی و عادلانه و مقوله­ی گسترش صنعت خود می‌تواند این مشکل را حل کند چراکه وقتی صحبت از تولید مالی یا تولید فرهنگ یا هنر می‌شود بحث هدف و جامعه‌ی هدفِ مشترک پیش می‌آید که همه‌ی ما دراین روندِ تولید دخالت و مسئولیم. از این‌که نظام سرمایه‌داری باارزش افزوده که از ارزش اضافی و سهم کارگر ساده و فنی و حتی مهندس به دست می‌آید شکی نیست اما گرفتن این سهم را از سرمایه‌دار که از طریق تصاحب ابزار تولید و مالکیت خصوصی در دست می‌گیرد درجهان لیبرالیسم سخت است و حتی درجهان فاشیسم هم‌چنین تفکری قابل‌اجرا نیست مگر درجهان خودِ مارکسیسم که مدتی برجهان حکومت می‌کرد و اکنون هم‌خوانش­های دیگری چون مارکسیسم سوسیالیستی آن درجهان حائزِ اهمیت است.در اندیشه‌ی مارکس برابری طبقاتی و عدالت اجتماعی با توجه به کارکردِ انسانی انسان‌ها در جامعه مدنظر است و اصولاً دستمزد نیروی تولید که کارگراست توسطِ کارفرما که ابزار تولید را در دست دارد، نادیده گرفته می‌شود و دراین جاست که روابط تولیدی به شکل انسان دوستانه و منصفانه رعایت نمی‌شود و این تبعیض حق‌وحقوق از جانب سرمایه‌دار خود عاملی است که کارل مارکس را وادار می‌کند تا که به دنبالِ یک ماتریالیست دیالکتیکی برآید و دیگر نکته، خودِ نظریه‌ی سوسیالیسم و کمونیسم است. مارکس به‌شدت اپوزیسیونِ طبقه‌ی سرمایه‌داری است و خواستار و خواهانِ برقراری جامعه‌ای سوسیالیستی و درنهایت کمونیستی است که دراین جامعه مالکیت خصوصی از بین رفته و ثروت به‌صورت اشتراکی توزیع شود. مهم‌ترین نظریه‌ی مارکس همین نگاه سوسیالیستی است که به جامعه دارد که در آن ثروت به‌صورت اشتراکی (کمو) تقسیم و توضیح می‌شود و دیگر نکته، نظریه‌ی انسانِ ابزاری و ابتدایی است که به‌صورت جمعی و گله‌ای و بدونِ هیچ امکاناتی زندگی کرده است و دراین جاست که مارکس مشکلاتِ تاریخی بشر را در سیر زمان بررسی می‌کند و می‌خواهد که انسان به یک آگاهی طبقاتی در جهتِ نیلِ به انسانی انقلابی مبدل گردد. شاید بُعد فلسفی و اومانیستی مارکس در ارگانیسم زبانی- معنوی بشر در جهتِ تغییر رویکردهای متافیزیکال و تیپیکال جامعه‌ی آن زمان بهتر از سایر ابعادِ فکری‌اش، کاربست‌های رهایی‌بخش انسان را مطرح و تجویز می‌نماید. تفاوت دیدگاه‌های مارکس با سایر فلاسفه عمدتاً در مبحثِ ماتریالیسم دیالکتیکی نهفته است به‌طوری‌که در تفاوت با هگل روش ماتریالیسم را در مقابل ایده­آلیسم می‌گذارد درحالی‌که هگل جهان را تحتِ تأثیر ایده­های انتزاعی فرض می‌کند اما مارکس بر واقعیت‌های مادی و اقتصادی تأکید دارد و دیالکتیک آن برخلاف هگل که بر مبنای ایده­های انتزاعی به‌مانند هنر و زیبایی و حقیقت است بر مبنای تضادهای طبقاتی بنانهاده شده است. هگل یک ایده­آلیسم محض بود و براین باور درحرکت بود که تاریخ توسط «روح مطلق» یا ایده‌ها شکل می‌گیرد درحالی‌که مارکس یک ماتریالیست دیالکتیکی است که تمام دیالوگ‌ها و گفتگومندی­ها و روابطِ اجتماعی را همسان با شرایط مادی و اقتصادی (ماتریال) تعریف می‌کند و ماتریال را اصل موتور اصلی تاریخ و جامعه می‌داند نه ایده‌ها را که مبنای فکر هگل هستند. به نظر می‌رسد که هر فیلسوف یا نظریه‌پردازی بر اساسِ فضای فکری و اجتماعی و جغرافیای ذهنی خودش و تجارب زیسته‌ی خود و جامعه درحرکت است و تابعِ مؤلفه‌های همان زمانی است که در آن زیست می‌کند.بنابراین در آن زمان که هگل مبحث ایده و مثال را مطرح می‌کند درواقع یک حرکت فرهنگی آوانگارد است و طبیعی است که مارکس بعد از وی به دنبالِ مانیفست جدیدتری از نظام‌یافتگی جامعه و طبیعت باشد و اگر چنین حرکتی از جانب فیلسوفِ بعدی اتفاق نیفتد درواقع موتور اندیشه‌ی جهان ازکارافتاده است. من آغاز می‌کنم و شما به این آغاز حیات و تداوم بدهید و او حتماً به آغاز و تداوم من و شما توجه می‌کند. فکر می‌کنم این قاعده‌ی کلی نظام فکری انسان‌هاست که هرگز به آن توجه نشده است! هگل برای نخستین بار دیالکتیک را مطرح می‌کند و آن را فرآیندی سه مرحله‌ای به نامِ تز، آنتی‌تز و سنتز می‌داند که این فرآیند منجر به هماهنگی ایده‌ها می‌شود اما مارکس دیالکتیک را به‌عنوان نبردی بین تضادها در جامعه مادی (مانند بورژوازی و پرولتاریا) و نیلِ به یک سنتز نهایی و انقلابی مدنظر دارد که همین سنتز را دیکتاتوری مطلق پرولتاریا می‌نامد.پس درمی‌یابیم که اگر هگل دیالکتیک را به‌عنوان یک پارادایم مطرح نمی­کرد هرگز مارکس به یک سنتز نمی‌رسید جالب اینجاست که خود ِهگل در مقابلِ ماتریالیسم ماقبل خویش می‌ایستد و ایده را بر اشیاء و طبیعت مقدم می‌داند و اعتقاد بر شعور در ماده درجهتِ حرکت و جهش دارد و به همین خاطر است که به یک خودبنیادی در زیبایی هنر دست می‌یابد که جدا از زیبایی طبیعت است و از این طُرُق حقیقت هنر را در خودِ هنر دریافت می‌دارد.هگل کسی است که طرفدار مالکیت خصوصی هم هست اما موضوع سیاسی و اجتماعی آن بر پایه و شاخصه‌های مالکیت ایده (انسان) بنانهاده می‌شود که البته در همه‌ی جوانب این فرآیند صدق نمی‌کند اما مارکس یک سوسیالیست هست و خواستارِ لغو مالکیت خصوصی و ناسیونالیسم است و خودِ مسئله‌ی ازدواج را هم زیر سؤال می‌برد.( ازدواج جمع زوج است و به معنی آغاز یک زندگی مشترک برمحور عدالت و کارکرد است اما از نگاه خیلی از جوامع سنتی نوعی مالکیت خصوصی است چراکه هم از طرف مرد و هم زن این مالکیت احساس می‌شود.) مارکس متافیزیک و جهان متافیزیکال را که پی آمدی انتزاعی دارد را به چالش می‌کشد و به‌جای ایده­آلیسم مبانی مادی‌گرایی را مطرح می‌نماید درصورتی‌که خودِ ایده که همان ذهنِ انسانِ مُفکر است در مبحثِ ماده‌باوری و ماده باروری حائزِ اهمیت و قابلیتِ معنایی است. بنابراین، از این‌که مارکس خودش یک پارادایم جهش وارو مجزاست که شیوه‌ی زیستن و زیست­مندی را به بشر می‌آموزد،تردیدی نیست اما درجهاتی زیر تأثیر خود ِهِگل و چپ‌های هگلی است و در نظریه‌ی جامعه‌ی کمونیستی خویش نیز زیر تأثیر اخلاق کانتی نیز قرار می‌گیرد ازاین‌رو که، کانت تحقق اخلاق را ممکن می‌سازد و قاعده‌ای برای تعیین کنش‌های اخلاقی جهان‌شمول ارائه می‌دهد لذا گرچه نمی‌توان نظریه‌ی کانت را نسبتِ به مفاهیمی اصلی چون کار، مبادله، کالا و ارزش را با مارکس یکی دانست چراکه توجه کانت به اخلاق و جامعه‌ با مارکس در تفاوت و چرخش زبانی و چربش معنایی قابل‌توجهی است و البته شباهت و تأثیرات مشترکی هم به چشم می‌آید به‌مانند: اخلاقِ جهان‌شمول که هردو نگاهی جهانی به اخلاق دارند و کنش‌های اخلاقی را در ابعادی گسترده‌تر مطرح می‌کنند و دودیگر، خود ِتحقق اخلاق است که مارکس معتقد است که جامعه‌ی کمونیستی که توسط یک عامل تاریخی شکل و شمایل پیدا می‌کند درواقع امکان تحقق و اخلاق را هم می‌تواند مهیا و فراهم سازد؛ بنابراین در دو موضوع هم با یکدیگر تفاوت دارند که می‌توان به مباحثی چون: مفهومِ کار و ارزش و اختلاف طبقاتی اشاره نمود به‌طوری‌که مارکس معتقد است که کار اساسِ ارزش است و مبادله‌ی کالاها را عاملی برای شکل‌گیری ارزش می‌داند ولی کانت اغلب بر اصولِ و قواعدِ اخلاقی – انتزاعی تمرکز دارد ضمن این‌که مارکس اختلاف طبقاتی و نابرابری در نسبتِ انسان‌ها با ابزار تولید را از عوامل مهم و سازنده می‌داند که بر باور انسان به دین و الهیات تأثیر می‌گذارد.اگرچه اختلاف طبقاتی به معنای متعارف در فلسفه‌ی کانت بررسی نشده است و تنها می‌توان در درون فلسفه‌ی اخلاقی و سیاسی و انسان‌شناسی وی دیدگاه‌هایی را گزینش کرد که تناسبی با دیدگاه مارکس ندارند به‌گونه‌ای که در انسان‌شناسی خویش معتقد است اساسِ کرامت انسان عقل و خود آیینی است. کانت انسان را به‌مراتب فراتر از زیربنا و ابزار تولید و مالکیت می‌داند و از نگاهِ او هر انسان به‌مثابه‌ی غایت فی‌نفسه است و نبایستی هرگز وی را تنها به‌مثابه‌ی وسیله مورد بهره‌برداری قرارداد. کانت به نابرابری جور دیگر می‌اندیشد چراکه می­گوید: اساسِ نابرابری شأن انسان را پایمال و مخرب می‌کند و این فرآیند ریشه در غیراخلاقی ها دارد. کانت به نظم اجتماعی مبتنی بر قانون جمهوری خواهانه اعتقاد دارد که در آن آزادی مدنی، برابری قانونی و استقلال افراد تضمین می‌شود. با این تفاسیر از سیر اندیشگی مارکس و کانت باز نمی‌توان یک مدینه‌ی فاضله‌ای را برای انسان‌ها تعیین کرد چراکه طبقاتِ اجتماعی را کسانی تعیین می‌کنند که همیشه مسئله‌ی برابری و عدالت اجتماعی و اخلاق خیلی محل بحث نبوده و جایگاهی هم برای آن تعیین نشده است.اگرچه کانت درآثار اخلاقی‌اش به کسانی که ثروت خود را صرفاً برای خود انباشته می‌کنند، انتقاد می‌کند و معتقد است که فقر می‌تواند فرد را به ابزاری برای بقا تبدیل کند نه کُنشگر آزاد و این حرف برخلاف اصل اخلاقی خود آیینی است ولی باز فرهنگ انتقاد و اعتراض راه به‌جایی نمی­برد و حتی مانیفست کارل مارکس هم در یک کاربست کلی و ماندگار قابل‌اجرا نبوده و نیست چراکه جمهوری‌خواهی و عدالت اقتصادی در جوامع لیبرالیسم و نظامِ سرمایه‌داری و حتی حکومت‌های فاشیستی بی‌معنا و محل است. به‌هرروی، مکتب مارکسیسم درجهان پساساختارگرایی نیز قابل‌بحث هست با این تفاوت که اختلاف رویکردها و عملکردهایی را می‌توان فی‌مابین ژاک دریدا و کارل مارکس در مباحثِ اجتماعی و اقتصادی از چند زاویه‌ی بنیادی را مورد وارسی قرارداد چراکه این دو مُفکر (اندیشنده) از سنت‌ها و شیوه‌های فکری متفاوتی برخاسته‌اند و خواسته‌های متفاوتی مشهود است. بدین‌سان که مارکس از سنت فلسفه‌ی آلمانی و اقتصادِ سیاسی قرن نوزدهم برخاسته اما دریدا از سنت فلسفه‌ی قاره‌ای و به‌خصوص پدیدارشناسی و ساختارگرایی / پساساختارگرایی قرن بیستم که می‌توان تفاوت‌ها را در دو حوزه چنان بیان داشت: مارکس اقتصاد را زیربنا و زیرساختِ اصلی ساختمان جامعه می‌داند و به اعتقاد او مناسبات تولید، طبقات اجتماعی را شکل می‌دهند و زیربنای هر نوع نهاد اجتماعی، فرهنگی و سیاسی مناسبات تولید است اما دریدا درواقع برخلاف مارکس، نگاه مستقیمی به اقتصاد ندارد، بلکه او زبان، نوشتار و ساختارهای معنا را اساسِ تحلیل خود قرار می‌دهد و بیشتر به چگونگی «ساخته‌شدن» مفاهیم (مانند عدالت، حقیقت، سوژه و غیره) در زبان می‌پردازد تا به روابط تولید. مارکس از نقد ایدئولوژی حاکم سخن می‌راند اما دریدا از «ساخت گشایی» مفاهیم صحبت می‌کند و دریدا براین باوراست که بسیاری از دوگانگی‌های بنیادین به‌مانند: حقیقت /خطا/ حضور/غیاب/گفتار/ نوشتار بر پایه‌ی «متافیزیک حضور» بناشده‌اند بنابراین نقد دریدا بیشتر فلسفی و زبانی است اما نقد مارکس اقتصادی یا سیاسی به معنای کلاسیک است. اگرچه رابطه‌ی زبان با اقتصاد یک رابطه‌ی دیالکتیکی از جنسِ دیرینه‌هاست و به نظر می‌رسد زبان در دامان صنعت به وجود می‌آید اما دریدا هرگز به بررسی و چگونگی این روابط نپرداخته است. هنر و شعر در هرکدام از این دو مکتب شکل و زبان خاص خود را دارد و نمی‌توان شباهت‌هایی را دراین‌بین به‌طور عام دریافت نمود اما درخصوص عدالت به‌عنوان یک نمادِ زبانی-اجتماعی مارکس معتقد است که عدالت را در چارچوب برابری اقتصادی و مالکیت اشتراکی می‌توان بررسی نمود ولی دریدا عدالت را امری می‌داند که نمی‌توان آن را کاملاً تعریف یا تحقق بخشید اما همواره بایستی برای آن تلاش کرد. او عدالت را از مفاهیم حقوقی متمایز می‌داند و می‌گوید: عدالت قابلِ ساخت گشایی نیست.دریدا در کتابِ / اشباحِ مارکس نگاهی انتقادی اما همدلانه به مارکسیسم دارد به‌طوری‌که گویا او نمی‌خواهد مارکس را کنار بزند بلکه می‌گوید ما هنوز «در سایه‌ی اشباح مارکس» زندگی می‌کنیم و باید با این ارواح گفت‌وگو کنیم و این طرزِ نگاه به‌نوعی می‌خواهد چنین بیان دارد که مارکسیسم را باید به‌عنوان یک وظیفه اخلاقی و گفتمانی پذیرفت و آن را بازیابی و بازخوانی کرد اما نمی‌توان از آن به‌عنوان یک نسخه‌ی انقلابی یادکرد که به گمان می‌رود نسخه‌ی انقلابی دریدا مرتبط به نسخه‌ای است که مقصود و منظور همان دیدگاه زبان شناسانه‌ی خودش در فلسفه و اجتماع امروز است.نتیجه این‌که هدف اصلی و بنیادی کارل مارکس را می­توان نقد نظام سرمایه‌داری و استثمار طبقاتی و درنهایت دستیابی به جامعه‌ای بدون طبقه، بدون استثمار و بدون مالکیت خصوصی (کمونیسم) از طریقِ انقلاب طبقاتی خواند. مارکس معتقد بود که فیلسوفان تا پیش از او صرفاً به «تفسیر جهان» پرداخته‌اند درصورتی‌که هدف اصلی «تغییر جهان» است. وی براین باور بود که تضادهای درونی نظام سرمایه‌داری ازجمله استثمار طبقه‌ی کارگر (پرولتاریا) توسطِ طبقه‌ی سرمایه‌دار (بورژوازی) منجر به توسعه‌ی آگاهی طبقاتی در کارگران و درنهایت، انقلاب پرولتری برای سرنگونی سرمایه‌داری خواهد شد.مارکس زمینه‌ی لازم را برای تغییر نظام سرمایه‌داری دراین مهم می‌دانست که بایستی با تحلیل و تشریح دقیق ساختار سرمایه‌داری و شناسایی نارسایی‌های آن، به‌ویژه نظریه‌ی ارزش اضافی که بر اساس آن سرمایه‌داران سود را از تفاوت ارزش تولیدی کارگر و دستمزد او به دست می‌آورند، خواهان تغییر بنیادین در نظام اقتصادی و اجتماعی شد. به نظر می‌آید تغییر ساختار نظامِ سرمایه‌داری کار ساده‌ای نیست مگر این‌که نظام اقتصادی و اجتماعی جامعه دچار تغییر فکری و فرهنگی شود زیراکه، خود سرمایه بوده که در دستِ سرمایه‌دارمی­باشد بنابراین طبقه‌ی کارگر یا حتی طبقه‌ی فرهنگی و اجتماعی جامعه قدرت سیاسی لازم را برای تغییر ساختار ندارد پس برای این فرآیند باید انقلابی کارگری با آگاهی لازم شکل بگیرد که این مهم نیز نیاز به زیربنای فرهنگی دارد که خودِ مارکس هم به آن اعتقاد دارد پس چنین انقلابی اگرچه قابل‌بررسی و انجام است اما چون لیدر فرهنگی و ادبی وجود ندارد درواقع چنین اتفاقاتی بیشتر در همان مقامِ شورش و اعتراض باقی می‌مانند و من‌بعد هم سرکوب می‌شوند.کارگر برای نیل به یک انقلابِ اجتماعی و اقتصادی از دو فاکتور مهم بایستی برخوردار باشد که البته درجهان مصنوعی امروز نیز جایگاه کارگر به خطر افتاده است چون قبلاً درصدد برآمدند تا که ماشین‌آلات کارِ نیروی انسانی و فنی را انجام دهد و امروز نیز این کار را هوش مصنوعی انجام می‌دهد و گمان می‌رود سیستم لیبرالیسم برای این‌که توجهی به طبقه‌ی کارگر نشود و در مقامِ بی‌اعتنایی به آن التفات داشته باشد جایگاه و پایگاه و البته تأثیر او را در نظامِ تولید کم‌رنگ و به حاشیه کشانده است. پس کارگر در دو حالت می‌تواند از حقِ خود دفاع کند: نخست به‌عنوان نیرویی درقالب همگرایی فرهنگی و وحدت فکری و دوم درقالب نیرویی سیاسی و تأثیرگذار. لذا تا زمانی که کارگر تحرک اجتماعی و سیاسی نداشته باشد در اصل نمی‌تواند کاری به انجام و سرانجام برساند یعنی می‌خواهم این نکته را متذکر شوم که تا زمانی که نیروی فرهنگی از جنسِ نیروی اشراف است این اشراف اجازه‌ی نفس کشیدن به کارگر و یا نیروی طبقه‌ی ضعیف و فقیر را نمی‌دهند پس این‌که مارکس معتقد است که کارگر بایستی انقلاب کند حرف درستی است اما امکانات رفاهی و فرهنگی – علمی آن را ندارد و تا زمانی که به رفاهِ فرهنگی و علمی نرسد هرگز قادر به چنین کاری نیست و تنها ممکن است که اعتراضاتی برای پاداش ناچیز خود راه بیندازند اما درکل این اعتراضات مقطعی و تسکینی است و دودیگر، مسئله‌ی سرمایه است که کارگر بدون سرمایه و بن‌مایه‌ی اقتصادی نمی‌تواند انقلاب کند و جالب اینجاست که خودِ انقلاب‌های ایدئولوژی و فاقد روشنفکری هم نشان داده‌اند که زیربنا ،ظرفیت و تجربه‌ی اقتصاد را ندارند و به‌محض این‌که به قدرت می‌رسند واردِ فضای فساد و راند خواری می‌شوند.بنابراین کسانی دست به انقلاب می‌زنند که پیشینه‌ی فرهنگی و مالی دارند و درواقع نوکیسه هم نیستند که فکر می‌کنم از چنین طبقه‌ای هم هرگز حمایت نشده و البته آمار سیاسی آن‌ها در جوامع سیاسی و اجتماعی هم، بسیار کم است چراکه جامعه سیاسی همیشه به دست دو قشر افتاده است. نخست قشر بورژوا یا نوکیسه بوده است و دوم قشر ایدئولوژی و فاقد آزادی که این دو قشر همیشه ساختار سیاسی جوامع را با تزلزل و گسست و فروپاشی محض مواجه ساخته‌اند. از نگاهی دیگر اگر بخواهیم جامعه را از حیث جایگاه اجتماعی و میزانِ درآمد به سه بخشِ طبقه‌ی ثروتمند، طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی فقیر تقسیم کنیم باز همیشه طبقه‌ی فقیر آسیب‌پذیر بوده و هست و طبقه‌ی متوسط با گرایش به طبقه‌ی ثروتمند به‌عنوان جامعه‌ای کانفورمیسم و اپورتونیسم ایفای نقش نموده است. بنابراین سیاست پارادُکسیکال (آشتی تضادها) مهم‌ترین راهکاری است که می‌تواند به جامعه کمک نماید اما آیا زیبا زشت را می‌پذیرد و یا که قله به کوهپایه اهمیت می‌دهد به نظر می‌رسد که خودِ دیگری درمتن دریدا هم نوعی اغفال ذهن جامعه است چراکه هم‌نشینی متن با خواننده هم هیچ دردی از جامعه را دوا نمی‌کند چراکه دموکراسی واژگان خود باعث فردگرایی می‌شود و این من برای خودم نیز خطرناک است.لذا اغلب جوامع جهانی در چارچوب پارادایم‌های فکری درحرکت‌اند و نویسش­های آن‌ها برگرفته از همان پارادایمی است که بر اساس تجربه‌ی زیسته‌ی خویش به دست آورده‌اند اما کدام تفکر می‌تواند هم‌نهاد (سنتز) باشد که خود را مبانی و ناجی ناملایماتی‌ها جوامع جلوه دهد، باز جای شک و تردید است. برای نمونه: جامعه وقتی به دست نوکیسه‌ها می‌افتد تحت هیچ شرایطی شما نمی‌توانید از کیسه‌ی آن‌ها برای توسعه‌ی جامعه برداشت و استفاده نمایید. نوکیسه چون کیسه‌ای را ندیده است و سال‌ها به دنبال آن بوده حالا تحت هیچ شرایطی جیب خود را باز نمی‌کند و این فرهنگ انباشت در پسِ ذهن و زبان او آشیانه کرده و همیشه ترس از گرفتن و بی‌بضاعتی دارد. حالا نقطه‌ی مقابل آن فقیر است که به گمانم فقیر اگر فقر کشیده باشد می‌تواند مبارز خوبی محسوب شود اما اگر در پشت پدر و زهدانِ مادری فقیر به دنیا آمده باشد درواقع این عقده‌ی ادیپِ کودکی او را رها نخواهد کرد حتی اگر پادشاه شود و همیشه به دنبالِ انتقام است و دیگر طبقه‌ی ثروتمند است که به نظرم در هیچ زمانی اجازه‌ی نفس کشیدن به سایر طبقات را نداده است چون همیشه قله بوده است و ساختار آن در مقامِ ساختاری طبیعی به کوهپایه به‌منزله‌ی عضوی از آن مدنظر بوده و هست.ج) سیرشناختی شعرِ مارکسیستی: برای بررسی و تحلیل و سیرِ تاریخی شعرِ مارکسیستی نیازمند به نگاهی جامع و چندوجهی با پیوندهایی میان شعر، ایدئولوژی مارکسیسم و تحولات اجتماعی-سیاسی درجهان است. شاید مهم‌ترین کاربست‌های معنایی را در یک متن یا شعرِ مارکسیستی بتوان از آنِ مفاهیمی چون عدالت، ایدئولوژی مارکسیسم و روابط کار، تولید و اجتماع و تمامِ مؤلفه‌هایی دانست که در مانیفست حزب کمونیست دیده می‌شود و یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های شعرِ مارکسیستی همان بحثِ مبارزه‌ی طبقاتی و مخالفت علیه سرمایه‌دار و دفاع از حقوق طبقه‌ی کارگر باشد و از این مهم‌تر تأکید بر برابری و توزیع اشتراکی و ضدیت با استثمار و توجه به همبستگی کارگران و عدالت اجتماعی است. شعرمارکسیستی به‌جای دفاع از آگاهی هنر و فلسفه و حقیقتِ هنر و هنر برای هنر به فرمِ حذف هنر به‌عنوان ابزار آگاهی بخشی و مبارزه‌ی طبقاتی التفات دارد. برای نخستین بار آغاز اندیشه‌ی مارکسیستی درادبیات جهان در قرن نوزدهم شکل گرفت و این حرکت بیشتر درکشورهای انگلستان، آلمان و فرانسه نمود پیدا کرد. نویسندگانی با الهام و اقتباسِ معنایی از اندیشه‌ی مارکس و انگلس دست به سُرایش و خلق هنر نمودند و با انتشار مانیفست حزب کمونیست درسال 1848 نویسندگان و شاعران شروع به بازاندیشی درباره‌ی هنر برای مردم به‌جای هنر برای هنر کردند و دراین گذار و گذرِ اندیشه‌ای می‌توان به نویسندگانی نظیر: «ویلیام موریس» در انگلستان اشاره نمود که ایده‌هایی نزدیک به سوسیالیسم را درآثار خود گزینش کرد. در آلمان نیز این روند رواج یافت به‌طوری‌که تأثیرگذارترین جنبه، ظهور نقد مارکسیستی بر ادبیات بود نه الزاماً خود شعر مارکسیستی و این روند ادامه داشت تا این‌که شعر مارکسیستی خودش را در انقلاب اکتبر و شوروی در اوایلِ قرن بیستم به جامعه نشان داد. برای اولین بار در انقلاب 1917 مکتب رئالیسم سوسیالیستی با سکان‌داری افرادی چون ماکسیم گورکی پیدایش و بایش گرفت و شاعرانی مارکسیست محور در شوروی نظیر: «ولادیمیرمایاکوفسکی» ظهور کردند. مایاکوفسکی یکی از برجسته‌ترین شاعران مارکسیست روس به شمار می‌رفت چراکه درون‌مایه‌ی اشعارش تلفیقی از نوآوری فرمی، زبان تندِ سیاسی و تبلیغ انقلاب بود.دیگر شاعر نامی: «سرگئی یس نین» بود که در اشعارش می‌توان وجود تضادهای درونی را دریافت کرد. این شاعر در برهه‌ای شاعری انقلابی بود که با زبانی رادیکالیسم تصاویری از وجود معنایی مارکسیسم را در اشعارش به دایره‌ی ترسیم آورد. درجهان غرب و به‌ویژه آمریکا و در میان‌دوره‌ی قرن بیستم شعر مارکسیستی قالب دیگری را بر خود احساس می‌کند چه این‌که در دورانِ رکود بزرگ (دهه‌ی 1930) و رشد چپ‌گرایی افرادی چون: «لنگستون هیوز» در ایالات‌متحده حضور و ظهور می‌یابد. لنگستون هیوز شاعری سیاه‌پوست بود که شعر را با مسئله‌ی نژاد و طبقه درهم آمیخت. برشت نیز در آلمان دست‌به‌کارهایی زد به شیوه‌ای که با «تئاترحماسی» و شعرهای سیاسی‌اش نقش مستمر و قابل‌توجهی را درشعر مارکسیستی به نمایش گذاشت و درآثار این افراد می‌توان شعرهای کوتاه، تمثیلی و برای توده‌ها را ملاحظه کرد ضمن این‌که گفتارِآموزش محوری را به‌جای صرفاً زیبایی‌شناسی در متون ادبی خود لحاظ نمودند.درجهان سوم نیز شعرِ مارکسیستی خودش را نشان داده است چراکه در دهه‌ی 1950 تا 1980 در ایران افرادی چون احمد شاملو با گرایش «چپ‌گرایانه» شعرهایی را می‌سُرود که دغدغه‌ی آزادی، عدالت و مردم را داشت اگرچه شاملو مارکسیستی سازمان‌یافته نبود اما با توجه به ساختار زبانی و بافتارِ معنایی جامعه‌ی آن زمان شعر این شاعر شعری مارکسیستی با تبعیت از ساختارمارکسیستی جامعه آن زمان شناخته می‌شود. سیاوش کسرایی نیز به‌عنوان شاعری مُدغدغ در شعرمارکسیستی حائزِ اهمیت است چراکه به‌عنوان شاعر حزب توده نمونه‌ای از شعر مارکسیستی است به‌طوری‌که شعر «آرش کمانگیر» با نگاهی ملی –مردمی و اسطوره‌ای است و م. آزاد و بیژن الهی نیز درجوانبی در شعرشان گرایش به چپ داشتند. لذا با توجه به این‌که ادبیات ما زیر تأثیر چپ بوده است و داستان­ها و رمان­های متعددی هم نویسندگان به رشته‌ی تحریر و تألیف درآورده‌اند اما درشعر ما چنین اتفاقی به‌مانند داستان و رمان نیفتاده است و شاید دلیل عمده‌ای آن همان عدم منابع شعری معتبر و یا تغییر رویکرد جامعه و اوضاع سیاسی –اجتماعی جامعه بوده که شاعران در آن زمان فضای لازم و شرایط موجود را در اختیار نداشته‌اند و دلیل دیگر، خود ِزبانِ چندلایه و گویش‌ها و گونه‌های زبانی متعدد و گونه به گونِ مردم ایران است که برای عبور ازاین‌گونه‌های زبانی و فرهنگ‌های متنوع که در اصل تابعِ بافت قومیتی و اقلیمی‌اند نیاز به زمان و مطالعه‌ی فراوانی را می‌طلبد. به‌هرروی، این سیر اندیشگی شعرِ مارکسیستی تداوم می‌یابد به‌طوری­که درآمریکای لاتین نیز جایگاهِ خاص خود را داشته است به‌گونه‌ای که «پابلو نرودا» اهلِ کشور شیلی( برنده‌ی نوبل ادبیات و عضو حزب کمونیست) ، شعرهای گوناگونی را درباره‌ی فقر، کارگر، انقلاب و عشق سُروده است. دیگر شاعر آمریکای لاتین «اوکتاویوپاز» شاعرِ مکزیکی تبار است. این شاعر اگرچه مدتی تفکر مارکسیسم را دنبال می‌کرد اما بعدها از این تفکر جدا شد و شعرش به سمت ناسیونالیسم انتزاعی و زبانِ محاوره‌ای و گفتاری خودِ مردم مکزیک و مردم اروپا و جهان سوق یافت. در دورانِ پسااستعماری و مارکسیسم فرهنگی نیز شعرِ مارکسیستی جایگاهی ویژه دارد به‌طوری‌که در دوران پس از استعمار، مارکسیسم با نظریات فرانتس فانون، گرامشی و لوئی آلتوسر، بسط و دامنه یافت و شعر نیز به‌سوی «رهایی بخشی» سوق یافت. دیگر نکته، شعر مارکسیستی امروز است که بایستی گفت با فروپاشی شوروی جریان شعر مارکسیستی تضعیف شد ولی از میان نرفت و در جنبش‌هایی چون مقاومت و شعر چپ‌گرایان معاصر و مثلاً در آمریکای لاتین و غرب آسیا هنوز رد پای شعر مارکسیستی به چشم می‌خورد و در برخی از جریان‌های شعر اعتراضی مدرن مانند: «اسپوکن ورد و رپ سیاسی» نیز رگه‌ها و دیدگاه‌هایی از شعر مارکسیستی مبرهن است که این‌گونه ژانرها را نمی‌توان شعرمارکسیستی خواند بلکه بیشتر به شعر اعتراضی شبیه هستند که ریشه در ساختارهای معیشتی دارد نه ساختارهای حزبی و تشکیلاتی که درواقع هدفی معین و دامنه‌دار را دنبال می‌کنند. با این تفاسیر، در کشورهای جهان سوم شاعران بیشتر با الهام و تزریقِ از مارکسیسم، مبارزه با امپریالیسم و سرمایه‌داری را سوژه شعر و زبانِ فرمیکِ شعر کردند؛ بنابراین شعرِ مارکسیستی آن‌گونه شعری به شمار می‌رود که ابتدا بتواند به‌عنوان یک سلاح ایدئولوژیکی عمل کند و درثانی مقابلِ زبانِ متافیزیکال و تفسیری شجاعانه بایستد دوم: در اشعارش بر نقش طبقه‌ی کار تأکید کند و درجوانبی دیگر به کارکردهای قشر دهقان و سربازِ انقلابی هم توجه داشته باشد و سوم: ایستادن در مقابلِ شعر بورژوازی و فردگرایانه و توجه به شعری انقلابی که بتوان حرکت و روحِ جامعه‌ی مارکسیستی را در سیمای آن ملاحظه کرد. با توجه به تحقیق و پژوهشی که نگارنده درباره‌ی شعرِ مارکسیستی داشته‌ام شاید بتوان گفت فعالیت و کارمیدانی در میدان شعرمارکسیستی به حاشیه رفته است و یا حداقل دراین زمینه نمی‌توان فرآیندی بایسته رامشاهده نمود و بیشتر در لابه‌لای کتاب‌های مارکسیستی مسئله‌ی ادبیات و شعر و به‌ویژه در ایران این فرآیند فکری محل بحث و نظر است که به گمانم انقلاب مارکسیستی به‌عنوان یک مانیفست چندوجهی شامل اقتصاد، سیاست و جامعه در درون خودش می‌تواند زبان، ادبیات و تولید هنر نماید و نقش زبان و ادبیات در ساختارِ اندیشه‌ی مارکسیسم نقشی گسترده و مؤثر دارد که در حد کافی و وافی به آن توجه نشده است.حضور صنعت و تولید در جامعه با تبعیت از لیبرالیسم و نظام سرمایه‌داری از مهم‌ترین عواملی است که گرایش به نمادها و نمودهای مکتب مارکسیسم را از جوامع گرفته است و چون جامعه به سمت فردگرایی و تصادم و معناگریزی و زبان ستیزی درحرکت است بنابراین چنین شُعرایی از همین بافتِ فکری و اجتماعی (پست‌مدرن) بهره‌مند شده‌اند و دیگر کاری با کاربست‌های ذهنی و زبانی مارکسیسم ندارند اگرچه زبانِ شعر بدون صنعت و تولید به مثابه­ی واقعیتِ امر به پویایی و گویایی نمی‌رسد اما درجهاتی دیگر نیز سُرایش شعر مارکسیستی آن‌هم دربافتی مهندسی‌شده بسیار دشوار است و نیاز مبرم به خوانش­هایی علمی و عملی را از جانب شُعرا می‌طلبد و از جانبی دیگر مبحثِ بی‌معنایی و بی‌ارزشی‌های جهان پست‌مدرن است که شوربختانه جهان مدرن را به حاشیه برده است و دیگر برگشت به خویشتن خویش در همه‌ی ابعاد هم کاری بس دشوار است. به‌هرروی، مؤلفه‌های کلی شعرمارکسیستی را می‌توان مواردی از این قبیل برشمرد: 1- محتوایی: ضد سرمایه‌داری، ضد امپریالیستی، حامی طبقه‌ی کارگر 2- زبانی: گاه ساده و مستقیم و گاه تمثیلی و پیچیده 3- فرمی: از شعر آزاد تا ساختارهای کلاسیک، بسته و همبسته به هدف و جامعه‌ی هدف شاعر با قالبی فرمیکال دارد و 4- کاربردی: شعر نه صرفاً برای لذت بلکه برای «تغییر اجتماعی» محل نظر است . منابع و مآخذ1-مارکس انسان‌شناس، نویسنده: توماس سی. پترسن، مترجم: مهرداد امامی، ناشر: لاهیتا، سالِ نشر: 14002- مانیفست کمونیست، نویسنده: کارل مارکس، فردریگ انگلس، مترجم: مسعود صابری، ناشر: طلایه‌دار، سالِ نشر: 13983-کارل مارکس سانسور و آزادی مطبوعات، نویسنده: کارل مارکس، مترجم: حسن مرتضوی، ناشر: اختران، سالِ نشر: 13994-کارل مارکس سرمایه نقد اقتصادی سیاسی 3، مترجم: حسن مرتضوی، ناشر: لاهیتا، سالِ نشر: 13985-فقر فلسفه، نویسنده: کارل مارکس، مترجم: وحید اسلام زاده، ناشر: اندیشه‌ی احسان، سالِ نشر: 13996-جنگ داخلی در فرانسه، نویسنده: کارل مارکس، مترجم: باقر پرهام، ناشر: مرکز، سالِ نشر: 13987-هیجدهم برومر لوئی بناپارت، نویسنده: کارل مارکس، مترجم: باقر پرهام، ناشر: مرکز، سالِ نشر: 13978-لودویک فوئر باخ، (ایدئولوژی آلمانی)، نویسنده: کارل مارکس، گئورگ پلخاف، فردریش انگلس، مترجم: پرویز بابایی، ناشر: چشمه، سالِ نشر: 13979-تئوری‌های ارزش اضافی (جلد چهارم سرمایه)، نویسنده: کارل مارکس، مترجم: علی‌رضا ثقفی خراسانی، ناشر: سمندر، سالِ نشر: 139910-نقد اخلاقی و اخلاقیات نقادانه، نویسنده: کارل مارکس، ناشر: شفیعی، سالِ نشر: 139811-هگل، نویسنده: فردریک بیزر، مترجم: سید مسعود حسینی، ناشر: ققنوس، سالِ نشر: 140012-دانش پدیدارشناسی روح، نویسنده: گئورگ ویلهلم فردریش هگل، مترجم: ابراهیم ملک اسماعیلی، ناشر: نگاه، سالِ نشر: 140013-خدایگان و بنده، نویسنده: ویلهلم فردریش هگل، مترجم: حمید عنایت، ناشر: خوارزمی، سالِ نشر: 140114-کانت فلسفه‌ی حقوق، نویسنده: ایمانوئل کانت، مترجم: عبدالکریم رشیدیان، ناشر: نشر نی، سالِ نشر: 139815- نقد عقل عملی، نویسنده: ایمانوئل کانت، مترجم: دکتر ان‌شاءالله رحمتی، ناشر: سوفیان، سالِ نشر: 139916-کانت و فلسفه‌ی معاصر، نویسنده: لوسین گلدمن، مترجم: پرویز بابایی، نسخه‌ی الکترونیکی17-نوشتار و تفاوت، نویسنده: ژاک دریدا، مترجم: عبدالکریم رشیدیان، ناشر: نشر نی18-جهان‌وطنی و بخشایش، نویسنده ژاک دریدا، مترجم: امیر هوشنگ، ناشر: نشر گام نو19-با چگونگی‌های ادبیات چپ و چپِ ادبی، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر، علوی تهران، سالِ نشر: 140320-اگزیستانسیالیسم فکر آوردی فلسفی – ادبی، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: مجله‌ی شهرگان کانادا، سالِ نشر 140421-مفهوم شناسی کاریزما در جامعه‌شناسی ماکس وبر، نویسنده: رضا خاچکی، ناشر: رسالت، سالِ نشر: 138422-ساختار و پساساختارگرایی و مطالعاتِ ادبی، نویسنده: فردینان دو سوسور و دیگران، مترجم: فرزان سجودی و دیگران، ناشر: چشمه، سالِ نشر: 1382 عابدین پاپی عابدین پاپی Fri, 04 Jul 2025 20:49:11 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%B1%D9%87%DB%8C%D8%A7%D9%81%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D9%87%D8%B1%D9%85%D9%86%D9%88%D8%AA%DB%8C%DA%A9-%D9%85%D8%AA%D9%86-%D9%88-%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86%D9%86%D8%AF%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-uh31urqb38u7 در تعریف دیسکورسی به نامِ هرمنوتیک (hermeneutics) باید گفت این گفتار به معنی نظریه و قواعدِ روشمند تفسیرِ متن است؛ یعنی بیان کردنِ زیر لایه‌های معرفت‌شناختی یک متن را در ابعادِ زبانی و اعماقِ معنایی متونِ ادبی و اجتماعی را، هرمنوتیک می‌گویند. فنِ تفسیر و درکِ معانی نهفته در متون را با در نظر گرفتنِ شرایطِ تاریخی، فرهنگی و روانی مفسر و متن را هرمنوتیک می‌نامند. علمِ تأویل، تأویل شناسی، زندآگاهی یا زَنَدشناسی را از دیگر شمایلِ لفظی و موضوعی هرمنوتیک برشمرده‌اند که خود ِعلمِ تأویل به معنی مطالعه‌ی اصول تغییر و تفسیر متون به‌مانند ادبی به کار می‌رود. نوعی روش‌شناسی تفسیر است که درصدد برمی‌آید تا که تمامِ افعالِ معنادار انسان و محصولات این رفتارهای معنادار به‌ویژه در متون (نوشتاری) را روشمند کند. علم ِتأویل دانشی است که به: «فرآیندِ فهمِ یک اثر» می‌پردازد و چگونگی و چگونه گفتن‌های فهمِ این اثر را با توجه به پدیده‌های گوناگون هستی چون گفتار، رفتار، متونِ نوشتاری و آثارِ هنری را به دایره‌ی بررسی می‌برد. از واژه‌ی هرمس ایزدِ پیام‌رسان یونانیان اقتباس‌شده به‌طوری‌که هرمس واسطه‌ای بوده که به‌عنوان تفسیرگر و شرح دهنده­، درون‌مایه پیامِ خدایان را که سرشت آن فراتر از فهمِ آدمیان بوده را به گونه‌ی قابل‌ادراکی نشان می‌داده است. ازنظر تاریخی به سه بخش علمِ تأویلِ کلاسیک، علمِ تأویلِ فلسفی و علمِ تأویلِ نوین تقسیم می‌شود. در علمِ تأویل مدرن افرادی چون امیلیوبتی و اریک هرش سعی برآن دارند تا که به‌نقد دیدگاه‌های هایدگر و گادامر بپردازند اینان سعی در احیای آموزه‌های تأویل شناسی کلاسیک دارند و دراین وادی می‌کوشند برای دغدغه‌های ذهنی «اشلایرماخر و دیلتای» قاعده‌ی منسجم و اصولی تعریف کنند قاعده‌ای که هم «روشِ در فهم» را توجیه کند و هم به دریافتِ «فهمِ نهایی» از اثر نائل گردد. اریک هرش عقیده دارد که در تفسیر متن دو برداشت مستقل از یکدیگر وجود دارد: نخست معنایی از واژِگان متن دریافت می‌شود و دیگر، شواهد آن معانی در دورانی که اثر تفسیر می‌شود. سپس توضیح می‌دهد که معنای لفظی همواره ثابت است اما شواهد آن معنا، در هر دوره‌ای فرق می‌کند. مثلاً شواهد معنایی قلم دریک دوره ممکن است به «قلم نی» گُفته شود و در دوره‌ی دیگر به «مدادِ زغالی» و زمانی هم به «خودنویس» اما در تمامی این سه دوره معنای قلم یک‌چیز بیشتر نیست . «وسیله‌ای برای نوشتن» . وی معتقد است که اگرچه همیشه نمی‌توان به معنای نهایی موردنظر مؤلف دست‌یافت اما با کارگیری و پیراستنِ روش ضمن نفی دریافت‌های نادرست و لغزان می‌توان به درجه‌ای از فهم دست‌یافت که درست‌تر از تعبیه و نزدیک‌تر به خواسته‌ی آفریننده اثر باشد زیرا در عین زمان تفاسیر گوناگون نمی‌توانند همگی درست باشند. از جانبی دیگر دیوید بوهم (devid bohm) فیزیکدان مشهورِ انگلیسی نکته‌ی بسیار مهمی درباره‌ی تفسیر متن ارائه می‌دهد به‌طوری‌که می‌گوید: «کتاب‌های من مانند پیک‌نیکی است که مؤلف واژه‌ها را می‌آورد و خواننده معنا را.» زبانِ بوهم گویی نوعی زبانِ هم‌نشینی و تفاهم است با این تفاوت که معنا را درمتن به خواننده واگذار می‌کند و بانی معنا را درواقع خواننده می‌داند و نویسنده را فردی گردآور می‌داند که تنها واژگان را خلق می‌کند که اگر مؤلف را همان گردآورنده توصیف کنیم باز چنین معنایی مطلق نیست و بایستی به این دانشمند گفت هر کلمه دنیایی است آکنده از معانی و مصادیق و کارِ نویسنده تولید معناست که درواقع معنای کلِ یک کتاب را کلمات با کمکِ هم تولید می‌کنند و بانی آن فرامعنایی که در کتاب وجود دارد نویسنده است ضمن این‌که اگر هم فرض بگیریم که نویسنده یا مؤلف تنها کارش گردآوری کلمات است باز هر کلمه‌ای در بطن ِخودش معانی مختلفی را به خواننده تزریق می‌کند و این‌که دیگران هم درمتن نویسنده وجود دارند شکی نیست چراکه از کلمات گرفته تا منابع و مآخذ تا پی‌نوشت و رونوشت‌ها و ارجاعات درونی و بیرونی درمتن و غیره این‌ها همه به نویسنده کمک می‌کنند تا که یک کتابِ تحقیقی –پژوهشی را خلق کند اما خالقِ معنایی این کتاب همان نویسنده است اما در داستان و رمان چنین نیست زیرا که نویسنده پی‌رنگی را ترسیم می‌کند که این پی‌رنگ آکنده از معانی است و براساس همین نقشه کار خود را جلو می‌برد و خواننده هم به دنبالِ کشف سلایقِ فکری خودش و یا علایقِ رفتاری جامعه در جهتِ نیلِ به دریافته­هایی علمی و مفاهمه‌هایی عملی است. خواننده می‌تواند معانی ضمنی را درمتن پیدا کند و البته برداشت‌های دیگری را هم از متن داشته باشد و شاید بتوان گفت روشِ فهمِ خواننده برای نیلِ به مفاهیم متن از دو طریقِ مستقیم (از نگاه نویسنده) و غیرمستقیم (از نگاهِ خودش) به دست می‌آید. خواننده وقتی با یک متن برخورد می‌کند یا خواننده‌ای معمولی است که می‌خواهد فرهنگِ یادگیری را یاد بگیرد و یا که خواننده‌ای حرفه‌ای است و به دنبالِ نسخه‌برداری از متن ِ نویسنده است تا که این معانی کمک‌حالی در جهتِ پالندگی و فراروندگی هرچه بیشتر تحقیق و پژوهش او باشند و یا این‌که به دنبالِ مطالعه‌ی تسکینی است و تنها می‌خواهد بامطالعه‌ی یک متن به تسکین و آرامش روحی و لحظه‌ای درمتن دست یابد اما این‌که خواننده چگونه معانی را برای نویسنده متن فراهم می‌آورد جای سؤال است؟ به نظر می‌رسد که تنها با کمکِ از معانی اصلی کلمات و متنِ کلمات است که خواننده به معانی ضمنی دست می‌یابد و به نظرم خودِ نویسنده در چندصدایی متن و پیام‌هایی گوناگون دریغ نمی‌کند ولی این‌که برداشت‌های متعددی از حیث معنا را از خواننده می‌توان داشت باز این مهم بستگی به ذهنِ خلاق و کنجکاوِ خواننده دارد. به‌هرروی می‌توان چنین برداشت نمود که نگاهِ دیوید بوهم درجهانِ امروز کاربردی هم هست امانگاه مطلقی نیست. درجهاتی دیگر نگاهِ اریک دونالد هرش فیلسوف هرمنوتیک اهل آمریکا است که در کتاب: «اعتباردرتفسیر» چنین نگاهی ندارد و دقیقاً نگاهی مقابلِ دیوید بوهم و هانس گئورگ گادامر را عنوان می‌کند. هرش اعتقاد برآن دارد که نویسنده آنچه را می‌نویسد با آنچه مخاطب برداشت می‌کند یکی ست و بازمی‌گوید: «نویسنده می‌تواند به‌وسیله‌ی کلمات آنچه در ذهن­اش فوران می‌شود را بنویسد و خواننده نیز به آن معنی اصلی نویسنده درمتن پی خواهد برد و البته خواننده می‌تواند راهِ خودش را از طریقِ معانی ضمنی کلمات درمتن نیز پیدا کند.» اریک هرش به تأسی از عالمان هرمنوتیکی رمانتیک هدف خوانش متن را دستیابی به‌قصد مؤلف می‌داند و می‌خواهد بگوید که خواننده باید به دنبالِ آن چیزی باشد که نویسنده عنوان کرده و البته به دنبالِ چیزهای دیگری هم باشد که در خود متن می‌توان پیدا کرد و این نوع معانی هم از طریقِ خواننده‌ی متن قابل‌کشف هست.» با این تفاسیر ازهرش می‌توان به نگاهِ هانس گئورگ گادامر دانشمند هرمنوتیک آلمانی توجه داشت چراکه ایشان نگاهی کاملاً متضاد با هرش را درباره‌ی مؤلف و خواننده دارد بدین‌سان که معتقد است که فهم عبارت است از تفاهم و توافق با دیگری. نه کشف قصد و نیتِ دیگر، برخلافِ هرش که معتقد است معنای متن از قبل تعین یافته است و هدف از خوانش متن کشف این معناست بااینکه از نگاهِ گادامر، معنا از طریقِ دیالوگ میان مفسر و متن تولید می‌شود و درنتیجه هیچ معنای از قبل تعین یافته­ای وجود ندارد. شاید بتوان گفت تفسیر گادامر از متن و مفسر همان اعتباری است که زیرساختِ آن اعتقادِ معانی مؤلف نیست بلکه دیگری هم درمتن مدنظر است و به همان گفتگومندی فی‌مابین متن و خواننده اعتقاد دارد که پی آمد این گفتگومندی خود معنایی را تولید می‌کند اما هِرش به آن اعتبار در تفسیری که زیرساخت و راهنمای معنایی آن مؤلف است پایبند است و دیوید بوهم نیز درجهاتی و زوایایی به نظر گادامر نزدیک‌تر است. بوهم از واژِگانی صحبت می‌کند که گویی این واژگان قدرت تولید معنا را در خودشان ندارند بلکه این خوانش­ها و به تعبیری خواننده است که این معانی را با گفت‌وگوی با متن کشف و ایجاد می‌کند یا که یک‌دو سویگی فهم فی‌مابین متن و مفسر در جهتِ نیلِ به معنا وجود دارد. بنابراین می‌توان نگاهِ هِرش را درباره‌ی مؤلف و متن براین ایده پایدار دانست که هر متن ادبی دارای یک معنای واحد و پایدار است که ریشه در نیت و قصد ِمؤلف دارد و نباید با تعابیر مختلف و متغیر که توسطِ مفسران ارائه می‌شود ، خلط شود. هِرش معتقد است که فهم و تغییر دو مقوله‌ی مستقل هستند فهم به معنای درک معنای متن با عبارات خودِ متن است درحالی‌که تغییر، توضیح و شرح آن معنا با عبارات مفسر است. از رویکردِ هِرش می‌توان به این مهم دست‌یافت که مفسر یا تفسیرگر می‌تواند برداشت‌های متعددی از متن داشته باشد که این برداشت‌ها از جانبِ خودش از متن استخراج می‌شوند و اصولاً در نقد و تفسیر یک متن منتقد معانی فراوانی را با توجه به پایه‌های فکری خودش می‌تواند استخراج نماید اما به نظرمی رسد خود معانی واژِگان درمتن که نیت مؤلف است تأثیر مستقیم دراین پارفت فکری دارند. حالا مؤلفی که مدنظر هِرش است اگر گردآورنده باشد باز شرایط فرق می‌کند اما ازهرجهتی که به موضوع نگاه کنیم باز درمتن صاحبِ اثر چه مؤلف و چه نویسنده باشد معنای واژِگان متن و شواهد آن معانی در دوران تفسیر وجود دارد امانگاه اصلی هانس –گئورگ گادامر درباره‌ی مؤلف و خواننده این‌چنین نیست چراکه وی بر استقلال معنایی متن و نقش فعال خواننده در فهمِ آن تأکید دارد به این معنا که خواننده نباید صرفاً در پی یافتنِ «قصدِ مؤلف» باشد بلکه باید به سخنِ خودِ متن گوش بسپارد و معنای آن را از طریقِ «دانش معنایی» خود و دریک فرآیند دیالکتیکی کشف کند.» پس می‌توان چنین نتیجه گرفت که هِرش بر استقلالِ تام و تمامِ معنایی متن تأکید دارد و صاحبِ معنا درمتن را مؤلف می‌داند اما گادامر بر استقلالِ معنایی متن و نقش فعال خواننده در فهمِ آن تأکید دارد.» با این وصف، به سخن خود صاحبِ متن گوش فرادادن هدف هرش است و به سخنِ خودِ متن گوش فرادادنِ و توجه به افقِ معنایی خودِ متن با دیالوگ با آن هدف گادامر تلقی می‌شود . لذا استقلال معنایی متن درجهاتی قابلِ نقد است چراکه یک متن هرگز مستقل از قصد اولیه‌ی مؤلف نیست و افقِ معنایی متن توسط تفکرِ نویسنده ابداع‌شده و اصولاً نمی‌توان افقِ معنایی خواننده را به‌مانند پیش‌فرض‌ها، تجربیات و سنت‌هایش را با متن مرتبط دانست مگر این‌که این خواننده یک خواننده‌ی حرفه‌ای باشد که می‌خواهد از برای تحقیق علمی‌اش مطالبی را از متن گزینش و تلخیص نماید و دوم این‌که خود ِنویسنده تا زمانی که نقش تأویل کننده‌ای را درمتن نداشته باشد درواقع نویسنده آن متن نیست و به نظرم نویسنده براساسِ ذهنِ خواننده و باورداشت­ها و تجربیات و پیش‌فرض‌هایش دست به نویسندگی می‌زند و به تعبیری جلوتر از خواننده است و منتقد هم می‌تواند راهکار خودش را درمتن ارائه دهد اما این‌که جلوتر از نویسنده هست یا نیست باز جای بحث دارد و اصولاً همین نویسنده به دنبالِ درج تنها تجاربِ شخصی و اجتماعی خودش درمتن نیست بلکه تجارب و سنن و سنت‌های خواننده و باورداشت­های خواننده را هم درمتن لحاظ می‌کند. برای هرش، نیت مؤلف محور اصلی معنای متن است. او معتقداست معنای متن ثابت و وابسته به‌قصد نویسنده است و تفسیرهای بدون توجه به این نیت را معتبر نمی­داند. هرش باور دارد که خواننده تنها زمانی به تفسیر درست دست می‌یابد که به نیت مؤلف نزدیک شود. هر برداشت دیگری، درصورتی‌که از نیتِ مؤلف فاصله بگیرد، فاقد معیار درستی و اعتبار است و نمی‌تواند به‌عنوان تفسیری معتبر تلقی شود. او دو برداشت برای تفسیر متن قائل است: یکی معنای واژِگان متن و دیگری شواهد آن معانی در دورانِ تفسیر اما تأکید می‌کند که درنهایت، نیت مؤلف معیار اعتبار است. با توجه به نظریات هرش و گادامر درباره‌ی نویسنده، معنا، متن و خواننده باید ابراز داشت که هردو درباره‌ی هرمنوتیک (تأویل متن) درست می‌گویند اما این درستی به‌عنوان یک منطق کلی و برداشت مطلق نیست بلکه نسبیت را بایستی به تفکرِ هردو نسبت داد و اگر به‌جای دادنِ طرحِ آنتی‌تز و به عبارتی در مقابل ِهم ایستادن ما بیائیم چکیده‌ای از هر دو را درقالب یک سنتز عنوان نماییم درآنجاست که به یک ایده‌ی همه‌جانبه و منصفانه دست‌یافته‌ایم. به‌هرروی، به نظر می‌رسد که هم نویسنده در تغییر زبانی و زمانی است و هم خواننده با تحولِ زبانی و ذهنی مواجه می‌شود. پس بهتر است بگوئیم نه استقلالِ معنایی متن نویسنده کلی است و نه برداشت خواننده از متن جامع‌الاطراف است بلکه یک کتاب کلیتی از فهمِ جامعه و طبیعت است که با زبانی عینی یا ذهنی عنوان می‌شود و مطالعه‌ی آن نیز بستگی به روحیاتِ متن و سلایق خواننده دارد. مهربانی را از کتاب بیاموزیم / چون کلمات زیادی را در آغوش دارد. نظر نگارنده برآن است که معنای ضمنی کلمات می‌تواند معانی دیگری را برای خواننده به تصویر بکشد که این معانی را خود ِهوش کنجکاوِ خواننده درمتن کشف می‌کند. کتاب نویسنده به‌مانند صندوقچه‌ای قفل‌شده است که خواننده بایستی بتواند از طریقِ کدها و رموزی که نویسنده در کتاب لحاظ کرده به کلید این صندوقچه دست یابد. لذا نه نیت و قصدِ اصلی نویسنده قابل‌کشف است و نه می‌توان گفت برداشت خواننده می‌تواند غلط باشد. یک متن سرشت­مند و جوهردار بی‌شک چندلایه است و بی‌گمان آن زبانی که درمتن است با آن زبانی که خواننده به خورد ِجامعه می‌دهد ، متفاوت است. دیگر نکته، اشاره به موضوعاتی چون: نویسنده، معنا، متن و خواننده هست که هرکدام نیازِ به تفسیری دارند که گمان می‌رود فهم و درکِ از این موضوعات بر اساسِ سیر زمان و مکان قابل‌تغییر است و چون از حیثِ شکل و محتوا مفاهیم متحول می‌شوند تعابیر از آن‌ها نیز می‌تواند متفاوت باشد؛ یعنی می‌خواهم بگویم که نه نویسنده‌ی دیروز با امروز یکی ست و نه معنا و متن و خواننده یک سیر خطی را در جامعه و شرایط اجتماعی و اقلیمی جامعه طی می‌کنند. نویسنده به کسی می‌گویند که می‌نویسد و در هرزمانی چیزهایی را می‌نویسد که مختصِ به آن زمان هستند و یا حداقل تشابه معنایی بازمان کنونی‌اش دارند و اصولاً هر نوشتنی هم خالی از معنا نیست. نویسنده کسی است که تولید متن می‌کند و ترجیحاً هیچ متنی بدون نویسنده معنا ندارد و این ارتباط معنایی دوسویه است. نویسنده کسی است که بتواند ذهن و زبانِ خواننده را براساسِ بلاغتِ و فنِ بیانی که دارد متقاعد کند یعنی قلم آن هنرِ متقاعد کردنِ ذهن خواننده را داشته باشد. پس درمی‌یابیم که این موضوعات رابطه‌ای چند سویه باهم دارند و به کمکِ یکدیگر می‌توانند پیامی رسا را به مخاطب برسانند. حال سؤال اینجاست که آیا یک متن می‌تواند بدونِ نویسنده معنایی را خلق کند و حضورِ خواننده درمتن چگونه است؟ اصولاً نویسنده متن را برای خواننده می‌نویسد و یک متن بایستی هرمنوتیک باشد چراکه با تعبیر متن شما بتوانید به معانی متعددی دست‌یابید و در جواب به پرسش دوم باید گفت به دو دلیل عمده نمی‌شود حضورِ خواننده را درمتن نادیده گرفت: نخست این‌که خواننده خودِ هدف و جامعه‌ی هدفِ نویسنده است و دومِ این‌که متن بدون خواندنِ نویسنده معنا ندارد پس این دو لازم و ملزومِ یکدیگرند و اگر هم جای آن‌ها تغییر کند باز فرقی ندارد. به‌هرروی، هرش و گادامر از این دو فرآیندِ معنایی که ذکر آن رفت در جهاتی غافل هستند و از یک‌چیز درمتن نیز هم‌فکری دارند و آن حضورِ واژِگان درمتن است پس آیا واژگان نیتِ مؤلف درمتن نیستند که مسلماً با کارکردی معنایی درمتن حضور می‌یابند و از چیز دیگری هم غافل شده‌اند که آن جایگاه معنا درمتن است. متنِ بی‌معنا نداریم و معنای بی متن نیز عقیم است. اگر معنا درمتن محل بحث نیست پس خواننده چگونه به کسبِ معانی درمتن می‌رسد. حال سؤال اینجاست که فرض کنید نویسنده یک متن بی‌معنا ارائه داده است پس خواننده چرا به دنبالِ معنای خود درمتن است و یا که برداشت‌های خود را از متن مدنظر دارد. درست است که خواننده معانی دیگری را از متن استخراج می‌کند اما خالقِ اصلی متن او نیست و دراین جاست که نگاهِ من به هرش نزدیک‌تر است تا گادامر چراکه یک بی‌عدالتی محض را می‌توان نسبتِ به تلاش و زحمتِ نویسنده درمتن دید که این بی‌عدالتی را بوهم و گادامر مطرح می‌کنند. چراغ فکری گادامر به‌مانند فانوسی می‌ماند که شمارا درراه گاهی هدایت می‌کند و گاهی هم به بی‌راهه و در دالان‌های تاریک و تودرتویی سوق می‌دهد. هیچ‌کسی نقش فعال خواننده را درمتن در نمی­کند و بایستی به دریافت‌ها و یافته‌های خواننده درمتن توجه داشت اما حضورِ معنایی نویسنده درمتن چیزی نیست که دراشکالی مردود اعلام شود. سوای از دیدگاه‌های هرمنوتیک اریک هرش، بوهم و گادامر درزوایایی دیگر می‌توان به نگاه هرمنوتیکِ پل ریکور فیلسوفِ فرانسوی در دایره‌ی متن و خواننده توجه داشت. پل ریکور ادیب برجسته‌ی فرانسوی با ترکیب شرح‌های پدیدار شناختی با تفاسیری هرمنوتیک در نظریه‌ی خود اولویت را به متن می‌دهد و آن را مستقل از نیتِ نویسنده و خواننده اولیه می‌داند هرچند به ابعاد تفسیری متن و نقش خواننده درمتن نیز توجه می‌کند. وی اعتقاد بر آن دارد که متن ادبی شامل آزادی معناشناختی است که از سه جنبه‌ی 1- استقلال از نیت نویسنده 2- استقلال از خواننده‌ی اولیه و 3- استقلال معنایی (مانند استقلال از جهان مرجع) ناشی می‌شود. ریکور در تفسیری از «مرگِ مؤلف» به این ایده نزدیک است که متن خود دارای زندگی و معنای مستقل است و تفسیر آن نباید صرفاً بر اساسِ آنچه نویسنده قصد داشته صورت پذیرد. پس متن می‌تواند ابژه‌ای مستقل باشد که قابل تفسیر است اما سوبژه­ی خود نویسنده یا مؤلف که متن را ایجاد می‌کند کتمان می‌شود! رولان بارت نظریه­پردازِ ادبی اهلِ فرانسه روش نقد سنتی را به چالش می‌کشد که برقصد و زندگی نویسنده برای تفسیر متن تکیه دارد و در مقابل این روش سنتی می‌گوید: متن به‌خودی‌خود اهمیت دارد و نقش خواننده در خلق معنا حتمی ست و به جدایی نویسنده از متن اشاره می‌کند و می‌گوید: نباید به زندگی،، تاریخچه یا نیت نویسنده رجوع کرد تا معنای درست یا نهایی متن را دریافت نمود بلکه نویسنده پس از اتمامِ اثر از متن جداشده و متن به‌خودی‌خود دارای وجود و معنایی مستقل می‌شود. اگرچه رولان بارت تأکید بر متن و نقش فعال خواننده و همچنین اهمیت در نقد ادبی و فراتر از آن را به جامعه گوشزد می‌کند اما آیا مرگِ نویسنده درمتن بر مبنای چه نوع معنایی استوار است. اگر مقصود مرگِ حقیقی نویسنده است که این مرگِ مؤلف حتمی ست و متن راه‌های دیگری را در جامعه پیدا می‌کند اما اگر منظور تسخیر معنا از جانبِ خواننده است که این نظر خیلی قابل‌اتکا و معنا نیست چراکه نیت نویسنده درمتن هرگز نخواهد مُرد آیا با هشت‌صد سال از عمرِ متن شعر حافظ و سعدی و با خواهش‌های فراوانی که از آن شده این دو شاعر مُرده‌اند؟ برداشت‌های متعدد از متن قابل دفاع است اما مرگِ نیتِ مؤلف و اندیشه‌ی آن خیر. لذا از این‌که خواننده بامطالعه‌ی متن به شبکه‌ای از معانی فرهنگی دست می‌یابد شکی نیست و گیرام که خواننده با خواندن متن به خود و خودباوری و خود پیدایی خویش همراهِ با آگاهی و خودآگاهی مستقلی هم برسد اما آیا بدونِ متن این اتفاق افتاده است؟ وقتی صحبت از مرگِ نویسنده می‌شود یعنی این‌که متن نویسنده نتواند هیچ‌گونه جهت یا مسیری را برای خواننده در جاده‌ی فکر در جهت پالایش فکری خویش ارائه دهد اما یک متن پویا و گویا چگونه می‌تواند مرگ مؤلف را از جانبِ خواننده اعلام دارد. به نظر می‌رسد یک متن عقیم به‌خودی‌خود و بر اساسِ تضادهای درونی خویش محو می‌شود اما یک متن گویا و پویا هرگز نمی‌میرد بلکه زندگی و حیات خواننده را با جهانی مستقل و معانی دیگری از این جهان آشنا می‌کند. نتیجه این‌که: نویسنده، معنا، متن و خواننده یک مربع متساوی‌الاضلاع هستند که عدمِ حضورِ یک ضلع خود عاملی است که شکلِ هندسی مربع را به هم می‌زند و او را با بی‌معنایی مواجه می‌سازد. با این وصف، رابطه‌ی متن با متن مهم‌تر از رابطه‌ی شخص با شخص در یک متن است؛ یعنی دریافت‌های اجتماعی و سازنده نیت اصلی نویسنده درمتن است تا که برداشت‌های شخصی که خواننده به نفع خودش یا جامعه صادر می‌کند و آن‌گونه معنایی که به‌طور ضمنی خواننده از کلمات یا کلِ متن استنباط می‌کند درواقع نیتِ خود ِمتن محسوب می‌شوند؛ بنابراین کارِ مفسر در تفسیر متن کشف معانی و مفاهیم نهفته درمتون است که این کار را مُفسر از طریق تأویل متن انجام می‌دهد و بازشناختِ شرایط تاریخی، زبانی و فرهنگی درمتن نیز باز کار مُفسر یا خواننده کنجکاو و سنجش‌گر و پژوهنده است. سوای از دیدگاه هرمنوتیک دانشمندانی که به دایره‌ی بررسی بُرده شد آنچه حائزِ اهمیت و قابلیت است شاید خود ِتوجه به دایره‌ی هرمنوتیکی باشد که این دایره‌ی هرمنوتیکی درمتن چه نقشی را بازی می‌کند. دایره‌ی هرمنوتیکی اشاره به این مفهوم دارد که درک یک جزء متن مستلزم درک کلِ متن است و بالعکس درک کلِ متن نیز با درکِ اجزای آن لازم و ضروری است. در دایره‌ی هرمنوتیکی شما بایستی رابطه و گفت‌وشنود متن با متن را در ابعاد ، شاخه‌ها و شاخصه‌های متعدد کشف و بیان دارید حالا این‌که مُفسر می‌تواند به‌پیش فرض یا تجربیات و سنت‌هایی درمتن دست یابد باز بستگی به دایره‌ی مطالعاتی وی دارد و این به‌منزله‌ی آن نیست که متن از علمِ تأویل برخوردار نیست بلکه به‌مثابه آن است که نویسنده روش علمِ تأویل را به‌صورت ِروشمند در اختیار خواننده قرار داده است. درروش هرمنوتیکی متن، شما به تمیز و تحلیل معنای نهفته و خفته درمتن می‌رسید که این متن لایه‌هایی پنهان دارد که بایستی خواننده این لایه‌ها را آشکار کند. در هرمنوتیک متن خواننده با ذهنی پُر بایستی درمتن حضور یابد و نیاز به‌پیش فهم، باورها، زبان و فرهنگ و تحلیل تاریخ را دارد تا که بتواند درمتن نقشی را ایفا کند. در هرمنوتیک کلاسیک مثل دیلتای تفسیرگر یا منتقد به دنبالِ نیت نویسنده و کشف آن درمتن است اما در هرمنوتیک مدرن به‌مانند گادامر و دریدا متن ممکن است معناهایی مستقل از نیت مؤلف داشته باشد و به همین سبب خواننده در شکل‌گیری معنا درمتن مشارکت می‌کند. هرمنوتیک تأکید برآن دارد که هیچ‌گونه مانایی و ماندگاری را نمی‌توان درمعنای متن پیدا کرد و این مهم به دلیل آن است که با تغییر بافت و ساختِ فرهنگی و تاریخی خواننده، معنای متن نیز قابل‌تغییر است. کار هرمنوتیک درمتن نه‌تنها تفسیر متن و نه‌فقط ارائه‌ی یک معنای نهایی از متن بلکه به دنبال معانی گوناگون و گونه به گون از متن است . هرمنوتیک متن به ما می‌آموزد تا که هم معانی گوناگون و زیر لایه‌های متنِ نویسنده را دریابیم و هم بتوانیم به معانی مستقلی از متن با چارچوبی مشخص از ذهنِ خویش برسیم. عابدین پاپی عابدین پاپی Mon, 30 Jun 2025 17:33:46 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%B2%DB%8C%D8%A8%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%AB%D8%A7%D8%A8%D9%87-%DB%8C-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-%D9%BE%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%A7%DB%8C%D9%85%DB%8C%DA%A9-%D8%AF%D8%B1-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D8%A7%D8%B1-%D9%88-%D9%85%D8%AA%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-ozizsswmpbrm سقراط فیلسوفِ آرمان‌گرا و حقیقت محورِ یونان درباره‌ی فلسفه‌ی زیبایی چنین می‌گوید: «مقصودِ ما این نیست که چه چیزی زیباست بلکه هدف آن است که «زیبایی» چیست؟» پس با تأمل و کندوکاو در سخنِ سقراط می‌توان چنین دریافتی از سخن او داشت که چیستی و ریشه‌یابی نفسِ زیبایی مهم‌تر از زیبایی یک شی‌ء یا نشانه و یا کسی است. بنابراین، خود ِسُقراط به این پرسش در ابعادِ مختلف به افرادی به‌مانند هیپیاس حکیم بزرگ آن زمان و سایرین که با تفکر ایشان همراه نیستند پاسخ می‌دهد اما مهم‌ترین پاسخ وی آن است که: «زیبایی همان لذتی است که سودمند باشد و البته در ادامه‌ی مبحث خویش درباره‌ی زیبایی می‌گوید: زیبایی هر چیزی با دیدن و شنیدن آن چیز زیبا مشخص می‌شود.» اما این نوع طرزِ و شیوه‌ی معنایی از زیبایی نمی‌تواند چندگانه مفهوم باشد زیرا که ممکن است یک شیء یا نشانه و یا یک نوشتار و متن از دید یکی زیبا باشد اما از نگاهِ فردِ دیگر زشت تلقی شود. لذا تصور ما بر آن است که دیدن یک نشانه‌ی طبیعی به‌مانند درخت یا گُل در فصلِ بهار نوعی مفهومِ زیباشناسانه را با توجه به تجاربِ زیسته‌ی ما با فصلِ بهار به ذهن و زبان ما منتقل می‌کند اما ممکن است در سلایقِ روحی و روانی و حتی علایقِ فکری فرد دیگری زیبایی گُل در فصل بهار نوعی تراژدی و یا نوعی زشتی باشد که در زمان‌های زیستمندی خود دراین فصل تجربه کرده است ولی در عوض به‌جای بهار پائیز از نگاهِ وی زیبا تلقی شود.بنابراین، زیبایی زمانی خودش را نشان می‌دهد که بتواند لذت‌بخش باشد و پی آمدِ این لذت هم نوعی سودمندی را به تصویر بکشد. پس هر چیزی که لذتی نداشته باشد و یا سودی برای ما چه از حیثِ روحی و روانی و چه ازلحاظ مالی نداشته باشد آن چیز زیبا نیست اما باز نمی‌توان چنین نظری را درجهان امروز برای جامعه تجویز نمود چراکه درجهان امروز دیدنِ یک نشانه‌ی زیبا به‌منزله‌ی تنها لذت بردن از آن نشانه نیست بلکه کارکردِ آن زیبایی و تأثیر آن در رشد و شکوفایی همه‌جانبه در جامعه مهم و مدنظر است ضمنِ این‌که درجهان امروز نمی‌توان یک‌چیز زیبا را خوب دانست و یک‌چیز زشت را بد تلقی کرد و یا چنین برداشت کرد که یک فردِ توانا که توانایی هر کاری را دارد زیباست و یک فردِ زشت چون ناتوان و عقیم است زشت تلقی می‌شود. زشتی و زیبایی تنها با دیدنِ ظاهرِ نشانه‌ها و کلمات و افراد قابل‌بررسی و تصدیق نیست بلکه دیدنِ باطنِ افراد که می‌تواند فکر و قلم و نوعِ رفتارِ آن­ها باشد خود می‌تواند بهترین زیبایی را به دایره‌ی تعبیر و تصویر بیاورد. برای نمونه: یک نویسنده که سیرتی زیبا دارد و کنشگر و البته کارکردی بسامد و درخورِ توجه را در جامعه به نمایش می‌گذارد از یک فرد ِبازاری که صورتی بسیار زیبا دارد اما عملکردِ و رویکردِ خوبی از حیثِ مالی در بین جامعه ندارد کاملاً قابل‌مقایسه و تطبیق نیست. بنابراین صورتِ زیبا اما بدونِ سیرتی کارآمد قابل‌فهم و پذیرش نیست همچنان که سیرتی زیبا نیز اگر کارکردی صورت­مند نداشته باشد زیبا و مثمرِ ثمر تلقی نمی‌شود. پس می‌توان چنین نتیجه گرفت که زیبا آن چیزی است که زیبایی‌اش را جامعه در یک سیرِ تکاملی (فرگشت­ مند) با توجه به تزکیه و پالایشِ روحی خودشان کشف و دریافت می‌کنند. به‌عنوان‌مثال: زیبایی یک نوشتار چه شعر و چه نثر و یا یک متن ِاجتماعی را سیرِ تکاملی جامعه تعیین و تصدیق می‌کند چراکه، چیستی زیبایی وابسته و همبسته به نوع و شیوه و از همه مهم‌تر سبک زندگی فکری –اجتماعی مردم در طی زمان و مکان دارد. چیزی که امروز زیباست ممکن است فردا نازیبا جلوه نماید ازاین‌رو که ممکن است همین چیز دیگر با مطالبات فردای افراد هم‌خوانی نداشته باشد و نکته­ ی مهم­ تر فکر و فرهنگِ بشر است که در حال صیرورت است نه بودن. اگرچه بودن درجهان دیروز حتی می‌توانست زیبایی یک نوشتار یا متن را تعیین کند اما این خردِ جمعی بر پایه‌ی یک کهن‌الگو یا طرح‌واره درجهان امروز درحرکت نیست بلکه فردگرایی و تفرد دو عامل مهم‌اند که نه‌تنها چیز زیبا را بلکه خود ِزیبایی را هم زیر سؤال برده‌اند.برای نمونه: یک رمان که از شاخصه‌ها و خصیصه‌های ساختارگرایی (ساختار و معنا) بهره‌مند شده دیگر نمی‌تواند زیبای مطلق باشد چراکه، درجهانِ پساساختارگرایی آن حقیقتی که در درون‌متن قابل‌فهم و تأیید بود دیگر محل بحث نیست زیرا که پساساختارگرایان نوشتار را در کنارِ خوانش مخاطب و دخالتِ مخاطب و برداشت وی را در همین نوشتار بررسی و مجاز می‌دانند به‌طوری‌که خودِ ژاک دریدا مبحثِ تمایز و تعویق در نوشتار و متن را تجویز می‌کند و اصولاً به اپوخه واری (حالتِ تعلیق) و بی‌پایانی و حالتِ به تعویق افتادنِ متن و معنای متن اعتقاد دارد ضمن این‌که چیزی به نامِ حقیقت درمتن و یا معنا درمتن محل بحث و نظر نیست و تقریباً می‌توان نوعی هم‌نشینی کلمات را نه به سبکِ سوسوری بلکه به سبک و سیاقِ معلق گونه‌ی جهانِ دریدایی مشاهده نمود. با این تعابیر، هدف این است که دیدگاه‌های متفاوتی را فلاسفه و عُقلای دانش و بینش در موردِ زیبایی هنر و متن ارائه داده‌اند و این سیرِ اعتقاد را من نوعی اعتبار هم می‌دانم و هم نمی­دانم ازاین‌رو که­ اغلب نگاه‌ها صبغه و صیغه‌ای آنتی‌تز محور دارند و هرکسی به دنبالِ در مقابل ایستادنِ تفکرِ دیگری است و این روند چه قدر روندِگی فرآرونده ­ای را درجهانِ امروز بازی می­ کند باز جای سؤال و تردیداست. اگرچه به قولِ کارل گوستاو یونگ روان‌پزشک اهلِ سوئیس ما باید به کهن‌الگوها توجه داشته باشیم اما باز این کهن‌الگو از نگاه سایرین نوعی حرکتِ واپس‌گرا هم تلقی می‌شود و حداقل از نگاهِ پساساختارگرایان چیزی به نامِ اسطوره و افسانه‌های تاریخی و متونِ آرکائیک در قابوسِ فکر امثالِ دریدا محل بحث نیست. از جانبی دیگر افلاطون اگرچه به زیبایی و هنر توجه دارد و آن را یکی از اشکالِ فن می‌داند و می‌گوید: هر فنی که دو شرط اساسی واصلی را به نام ِسودمندی و «درستی» داشته باشد قابل‌فهم است اما باز این سودمندی فن در اثر و درستی آن‌که مفهومی: «دوسونگر» و دوجانبه را تصویر می‌کند نظری کلی نیست چراکه در تعبیر افلاطون حتی عشق نیز دوسویه است و او عشق را به دو نوع عشقِ شهوانی و عشقِ راستین و یا همان عشقِ ساغر تقسیم می‌کند که البته اعتقادِ او بر این است که هنر زاده‌ی عشقِ راستین هست. او درستی یک اثر را زمانی می‌پذیرد که این اثر با قوانین و داورانِ تربیتی دولت‌شهری که مدنظر خودش است، تطابق داشته باشد. پس نتیجه می‌گیریم که اثر باید به‌حکم قانون زیبا باشد و قانونی بودن اثر امری ضروری است درصورتی‌که این قاعده نمی‌تواند مطلق باشد همچنان که هیچ قانونی نمی­ تواند مطلق و بی‌عیب باشد و درعین‌حال صورتی نسبی را حداقل درجهانِ امروز به تصویر می‌کشد. افلاطون اصولاً شعر و شاعران و شاید گفت درکل هنر را یک مدینه‌ی فاضله نمی‌داند و جایگاهی را برای شعر از حیثِ زیبایی و حتی کارکرد تعیین نمی‌کند و دستاوردِ شاعران را با اصولِ زیبایی خودش، هم گام و هم‌خوان نمی‌داند و اعتقاد دارد که شعرِ شاعر غیر وابسته به ایدئولوژی دولت‌شهر است چون‌که هم سو با شعارها و اهدافِ سیاسی و اخلاقی آن نیست، پس سودمند هم نیست و الگوی شاعر را در خلقِ اثر اغلب الگویی وحی آمیز، شهودی و الهامی می‌داند که البته شاعر قرن نوزدهم یا بیست و یا شاعر امروز کاملاً شاعری چندوجهی هم هست و اشعارش هم سو با اهدافِ سیاسی و اجتماعی است و دیگر نمی‌توان تعبیری متافیزیکال را برای مفهومِ ذهنِ شاعر تعریف نمود. درباره‌ی سودمندی و درستی نوشتار یا متن هم که دراین جا منظور ما همان دانشِ هنر است باز نگاه‌ها متفاوت است و گرچه افلاطون دنباله‌روی افکارِ سُقراط است و تنها سبک و شیوه‌ی نگاشتنِ خود را درجوانبی اجتماعی و سیاسی تغییر می‌دهد اما باز ارسطو شاگردِ افلاطون نگاهی دیگر را به نقشِ زیبایی درشعر و هنر دارد به‌طوری‌که: «فنِ شعر» ارسطو را باید نخستین رساله‌ی منظم و مستقل در نقد ِادبی و درمجموع متونِ ادبی برشمرد. از نگاهِ ارسطو هنر همان «محاکات» است و می‌گوید: «نحوه‌ی بازنمایاندنِ واقعیت در اثر ادبی، انواع ادبی را شکل می‌دهد.» و این تعریف از ارسطو می‌تواند تعریفی کلاسیک باشد که درجهان امروز هم کارکرد دارد اما مطلق نیست. ارسطو به مقوله‌ی تراژدی در اثر ادبی اعتقادِ راسخی دارد و معتقد است که تراژدی برتر از واقعیت موجود نشان داده می‌شود.تراژدی گویا مهم‌ترین پایه‌ی فکری ارسطو و نظریه‌ی زیباشناسانه ­اش در هنر است. ارسطو به نظم و انسجام و البته تناسب یک امرِ زیبا تأکید مؤکد دارد که این نظم و تناسب شاید دربین اجزای شعر کلاسیک و موزون نقشِ بایسته‌تری را ایفا می‌کند بنابراین، بازنمایش و بازآرایش یک هنر توسط هنرمند در قالبی منظم و مرتب همراه با تناسب و انسجام از رویکردهای ارسطو است که درجهان امروز نیز، در ابعادی کارکردی مؤثر دارد. شاید مهم‌ترین نگاهِ ارسطو در نوشتار و متن (متون شعر و نثر) یک شرط سومی است که من‌بعد نظریه‌پردازانی چون کانت هم به آن التفات داشته‌اند و این شرط همان گُفتمانِ: «کاتارسیس» است. کاتارسیس به معنی ایجاد انگیزه‌ی تزکیه و پالایش روحی در مخاطب، بعد از مواجه‌شدن و تصادمِ وی با اثر هنری است؛ یعنی اگر یک اثر هنری چه شعر یا نوشتار و غیره بتواند ایجادِ انگیزه‌ی تزکیه و پالایش روحی را در مخاطب به نمایش بگذارد آن اثر زیباست. لذا وقتی با یک اثر مواجه می‌شویم این اثر باید ما را به تعجب و شگفتی وا‌دارد و در روح و روان ما تأثیر بگذارد که من به این نوع حرکتِ زبانِ اثر: «مانند سازی» و «نامانندسازی» می‌گویم؛ مانند سازی یعنی این‌که هنرمند چقدر در اثرش توانسته طبیعت و جامعه و درکل زبان و فرهنگ جامعه را که از جنسِ خودش است دخالت دهد و چیزهایی را ساخته که با شکل و شمایلِ و روحیاتِ جامعه هم‌خوانی دارند و خواننده می‌تواند خودش را در اثر پیدا کند و لذت ببرد درجهتِ نیل به جامعه‌ی هنری‌اش که می­ تواند سودمندی روحی و حتی اقتصادی داشته باشد و نامانندی به معنی آن مانند سازی است که اثر از خودش به نمایش می‌گذارد که ممکن است با شاکله‌ی طبیعتِ جامعه هم ­مانند نباشد اما نوع پیامی را که می‌رساند خطاب به مخاطبی است که می‌تواند در اثر حضور یابد و خودش را درجوانبی قضاوت کند. نامانندسازی اگرچه شکل دیگری از ذهن نویسنده است اما اشکالی را طرح‌ریزی می‌کند که خواننده می‌تواند شکل خودش را از حیثِ ذهنی و زبانی در اثر مشاهده نماید و این نامانندسازی به‌طور غیرمستقیم در ذهنِ خواننده تأثیر می‌گذارد. دیوید بوهم (devid bohm) فیزیکدانِ مشهورِ انگلیسی نکته‌ی بسیار خوبی درباره‌ی تغییر متن ارائه می‌دهد به‌طوری‌که می‌گوید: «کتاب‌های من مانند پیک‌نیکی است که مؤلف واژه‌ها را می‌آورد و خواننده معنا را.» با این که این نوع نگاه درجهان امروزکاربرد دارد ولی اریک دونالدهِرش فیلسوف هرمنوتیکِ اهلِ آمریکا در کتابِ: «اعتبار در تفسیر» چنین نگاهی ندارد چراکه او اعتقاد بر آن دارد که نویسنده آنچه را می‌نویسد با آنچه مخاطب برداشت می‌کند یکی ست و بازمی‌گوید: «نویسنده می‌تواند به‌وسیله­ ی کلمات آنچه درذهن­ اش فوران می‌شود را بنویسد و خواننده نیز به آن معنی اصلی نویسنده درمتن پی خواهد برد والبته خواننده می تواند راهِ خودش را از طریق معانی ضمنی کلمات درمتن نیز پیدا کند.» اریک هِرش به تأسی از عالمان هرمنوتیکی رمانتیک هدف خوانش متن را دستیابی به قصد مؤلف می داند و می‌خواهد بگوید که خواننده باید به دنبالِ آن چیزی باشد که نویسنده عنوان کرده است والبته به دنبالِ چیزهای دیگری هم باشد که در خود متن می‌توان پیدا کرد و این نوع معانی هم از طریقِ خواننده­ ی متن قابل‌کشف هست.» با این تفاسیر ازهرش می‌توان به نگاه هانس گئورگ گادامر دانشمند هرمنوتیک آلمانی توجه داشت چراکه ایشان نگاهی کاملاً متضادِ با هرش را درباره‌ی مؤلف و خواننده دارد بدین‌سان که معتقد است فهم عبارت است از تفاهم و توافق با دیگری، نه کشف قصد و نیتِ دیگری برخلاف هرش که معتقد است معنای متن از قبل تعین یافته است و هدف از خوانش متن کشف این معناست با این که از نگاهِ گادامر، معنا از طریق دیالوگ میان مفسر و متن تولید می شود و در نتیجه هیچ معنایی از قبل تعین یافته ­ای وجود ندارد. شاید بتوان گفت تفسیر گادامر از متن و مفسر همان اعتباری است که زیرساخت آن اعتقادِ معانی مؤلف نیست بلکه دیگری هم درمتن مدنظر است اما هِرش به آن اعتبار در تفسیری که زیرساخت و راهنمای معنایی آن مؤلف است، اعتقاد دارد و دیوید بوهم نیز درجهانی به نظر گادامر نزدیک‌تر است. بوهم از واژِگانی صحبت می‌کند که گویی این واژِگان قدرتِ تولید معنا را درخودشان ندارند بلکه این خوانش­ها و به تعبیری خواننده است که این معانی را در اثر کشف و ایجاد می‌کند یا یک دوسویگی فهم فی مابین متن و مفسر در جهتِ نیلِ به معنا وجود دارد. اگرچه یک رابطه‌ی دوسویه فی‌مابین مؤلف و مفسر و نقل‌کننده می‌توان دریافت نمود چراکه خود ِاثر را مؤلف یا نویسنده جوری تعبیه کرده که در خود ِاثر شما نوعی چندصدایی و چندآوایی را می‌بینید و این هم‌نشینی کلمات خود می ­تواند به خواننده کمک کند تا نوعی: «بینامتنیت» را در اثر پیدا نماید اما این مهم به‌منزله‌ی این نیست که خود ِنویسنده تولید معنا در اثر نداشته، چراکه تمیز، تشخیص و تحلیل متن از جانبِ نویسنده در اثر صورت می‌گیرد و نویسنده سعی می‌کند مخاطب پرور یا مخاطب محور هم باشد تا که این مخاطب بتواند به آن فرهنگِ هم ذات پنداری در اثر دست یابد. خود ِمن به‌عنوان یک نویسنده حداقل به این تجربه‌ی زیسته نرسیده‌ام که تنها کارم خلق کلمات در اثر باشد و البته کارآمدِگی ذهنی و زبانی خواننده و برداشت‌های متفاوت خواننده از اثر را هم رد نمی­ کنم اما پارادایم تمامِ نوشتار درمتن را نویسنده می‌دانم که مسیر را برای حرکتِ ذهن و زبان خواننده هموار می‌کند. نکته‌ی دیگر که بسیار حائزِ اهمیت و تأمل است رویکردِ زیبایی شناسیک ایمانوئل کانت فیلسوفِ آلمانی قرن هجدهم است. او کسی بود که توانست بر پیکر معیارهای کلاسیک زیبایی سنجی مهر ابطال بزند و به‌جای آن دستاوردهایی نو را جایگزین کند تا که زیبایی‌شناسی هنر خودش را در قابوس و قاموس بهتری درجهان نشان دهد. مهم‌ترین اثر کانت دراین زمینه: «نقد قوه‌ی حکم» است که دربرگیرنده‌ی نظریه‌هایی در ویژگی امرِ زیباست که تصور می‌کنم نه کاملاً اما درجوانبی بسیار کاربردی نظریه‌های وی با ویژگی‌های زیبا شناسانه‌ی افلاطون و ارسطو در تصادم و تضاد است. فکر می‌کنم مقوله‌ی زیبایی در نوشتار و متن به مدت دو هزار سال، بر پایه‌ی تناسب و توازن تعریف می‌شد که این امر تقریباً ذهنیتی کلاسیک وار را درمتون به وجود آورده بود که البته در آن زمان خاستگاه زیبایی هنر همان خواستگاهِ جامعه و طبیعت بود و نمی‌توان به این فرآیند ایراد گرفت زیرا که هر چیزی در زمان خودش نکوست و شما نمی‌توانید امروز را با دیروز مقایسه کنید چون زمان و تغییرات اجتماعی و سیاسی جامعه در حال گذار است با این وصف، هر چیزی به‌جای خود نکوست و این جمله بسیار منطقی و معقول است چراکه هیچ‌چیزی یا کسی در جای دیگران قابل‌بحث نیست و این جا که گفته می­ شود همان مکانی ست که در حال تغییر است و من به زمانیّت و ادبیّتِ در مکان که دچار تحول می‌شود، اعتقاددارم اما با این تعابیر می‌توان چنین پنداشت که تحولاتِ قرون جدید خود پیامدی را به همراه داشت که بایستی ذهن به‌جای عین ایفای نقش کند یعنی مُفکر (اندیشنده) بایستی از آن حالتِ متافیزیکال در هستی خارج شود و بر آفرینندِگی ذهن انسان و خلاقیت و دستاوردهای وی توجه داشته باشد و این شد که در تعریف زیبایی در نوشتار و متن تحولی رخ داد به‌طوری‌که اندیشه‌ی دیوید هیوم فیلسوفِ تجربه‌گرای انگلیسی توسطِ فلاسفه‌ی بعد از خودش دنبال شد و درنهایت به این فرآیندِ فکری انجامید که: «زیبایی درچشم مشاهده‌گر است و نه دراعیان.» و اصولاً زیبایی نمی­ تواند هستی مستقلی پنداشته شود و این شد که ذهن‌باوری به‌جای عین باوری در قلمرو و اقلیم هنر خودی را نشان داد و زیبایی‌شناسی خودش را در شاکله‌های متفاوت‌تری در متون نشان داد. کانت به این نتیجه رسید که زیبایی بیشتر هویتی درونی و ذهنی دارد تا عینی و بیرونی و می‌توان سخنِ کانت را درجوانبی درست پنداشت ازاین‌رو که خود ِزیبایی قابل‌تعریف نیست مگر درقالب تعریفی ذهنی و درواقع عینیتِ خودش را نمی‌تواند با مؤلفه‌هایی بیرونی نشان دهد زیرا که به قولِ کانت یک مقوله‌ی داوری ذوقی ست نه از نوعِ داوری منطقی و اثباتی یا استدلالی یعنی لذتی که در ذهن و حسِ مخاطب ایجاد می‌شود، ملاکِ اصلی زیبایی‌شناسی به‌حساب می‌آید. من فکر می‌کنم کانت می‌خواهد مخاطب به این نکته‌ی ظریف برسد که زیبایی ضمیری ناخودآگاه دارد نه خودآگاه و شما نبایستی به دنبالِ تصویر یک واقعیتِ تجربی و لمسی از آن باشید اگرچه در کیستی زیبایی می‌توان به مشاهده رسید اما در چیستی زیبایی این مهم مشکل به نظر می‌رسد. شاید بتوان سخن کانت را چنین نیز تعبیر کرد که کیستی زیبایی قابل‌فهم و درک نیست بلکه همان چیستی‌هایی که در دل زیبایی هست که ممکن است در اشیاء و جامعه خودش را از طریقِ حواسِ پنج‌گانه نشان دهد. منظور این‌که ممکن است از طریق مدلول‌هایی که ذهنِ انسان از یک نشانه کشف می‌کند به زیبایی‌هایی از آن نشانه دست یابد اما خودِ زیبایی قابل‌تعریفی عینی نیست. کانت زیبایی را تا حدِ سلایقِ فردی و شخصی محدود نمی ­کند بلکه شرایطی برای داوری ذوقی در نظر می‌گیرد و به نظرم زیبایی یک امرِ ذوقی و سلیقه‌ای هم هست چراکه سلایقِ ذوقی افراد خود بیانگرِ تعریفی از زیبایی‌هاست. برای مثال: شما گُلِ یاس را زیبا می‌دانید و آن دیگری گُلِ لاله را دوست دارد و تصور بر آن است که ذوق‌ها متفاوت است و این ذوق و سلیقه تجربی است نه ذاتی اگرچه زیبایی هم می‌تواند ذاتی باشد و هم تجربی و اکتسابی.شما وقتی به گل یاس علاقه دارید این ذوق و سرشتِ روحی شماست که با این گل ارتباط می‌گیرد و زیبایی گل یاس را درواقع ذوقی فهمیده‌اید اما درجوانبی دیگر ممکن است که زیبایی گل یاس را از خانواده و جامعه آموخته باشید و معلمِ شما طبیعت بوده که بر اساس عقلِ خویش این زیبایی را درک کرده‌اید. به‌هرروی، ایمانوئل کانت زیبایی را از چهار دریچه ارزیابی می‌کند و درصورتِ تحقق یافتن همین چهاراصل یک‌چیز را زیبا می‌پندارد: اصلِ نخست: بررسی کیفیت امرِ زیباست. او می‌گوید: زیبایی امرِ زیبا بایستی کاملاً رها از منفعت دادن به مخاطب و بهره‌گیری از آن باشد برای مثال: زیبایی یک فرش از دید یک ناظر به دلیل دوامِ نخ‌های آن و طولِ بهره‌برداری از آن، یا به دلیلِ قیمتِ گزافِ آن باشد زیبایی ناب نیست و ادامه می‌دهد که زمانی ناظر می‌تواند به زیبایی نابِ یک امر پی ببرد که رها از بهره‌گیری، سود طلبی و امثالِ این‌ها باشد و تنها به دلیل طرح زیبای فرش، رنگ‌های زیبای آن به لذت برسد. کانت می‌خواهد بگوید که زیبایی یک فرش زیبا را باید در زیبایی خود ِفرش جستجو کرد که هنرمندانه طراحی‌شده است و بیشتر به ارزشِ هنرِ فرش توجه دارد تا به قیمت و اعتبار مالی فرش که درجهانِ امروز هم کیفیت زیبایی بسیار مهم است چراکه تا یک‌چیزی کیفیت نداشته باشد شما آن چیز را خریداری نمی‌کنید و این لذت ِبی‌طرفانه از کانت درجوانبی به تفکرِ سُقراط نیز درباره‌ی زیبایی نزدیک است. اصل ِدوم را بر پایه‌ی بررسی کمیت همین اندازه‌ی مهم می‌داند به‌طوری‌که می‌گوید: داوری امر زیبا بر عهده‌ی ذوق است و دراین رویکردِ ذوقی توجه به مرزهای زیبایی‌شناسی هنری را هم مدنظر دارد و به همین خاطر است که ذوق را نه در معنای شخصی بلکه در معانی عمومی به کار می‌برد تا همچنان باقوت و قدرت از این مرزها دفاع و صیانت کند.پس کانت در اصل دوم می‌خواهد بگوید که امرِ زیبا یا چیزی زیبا، نزدِ همگان زیباست و این تعمیم‌پذیری امرِ زیبا را درگرو همان کمیت می‌داند. در اصل سوم می‌گوید که در بررسی نسبتِ زیبایی با یک امرِ زیبا نباید به هدف، غرض و غایتی غیر از زیبا برسیم؛ یعنی کانت به دنبالِ دریافت سودمندی از زیبایی نیست بلکه امر زیبا را به خاطرِ قاموس و ذاتِ زیبای آن می‌پذیرد و تقریباً این فرآیندِ معنایی به ذهن می‌رسد که زیبایی برای زیبایی است نه زیبایی برای منفعت و سود و بهره‌برداری و بهره‌گیری یا لذت که البته سودمندی و لذت روحی و روانی و حتی معنوی زیبایی را رد نمی‌کند و اصلِ چهارم درواقع نوعی وجه اصلی زیبایی کانت به شمار می‌رود. او می‌گوید: در اصل «جهت»، جهت زیبایی، لذت است. ازنظر کانت زیبایی نیازی به تعریف و نظریه ندارد به‌گونه‌ای که می‌خواهد بگوید زیبایی بدون کمک مفاهیم و توصیفات ظهور می‌کند و اضافه می‌دارد که اگر امر زیبا بی‌نیاز از مفاهیم باشد با داوری ذوق و «لذت» خود را اثبات می‌کند.لذا در اصلِ چهارم از تفکرِ کانت می‌توان چنین برداشت نمود که زیبایی، زیبایی خودش را به‌وسیله‌ی لذت بی منفعت همگانی و بی ­غایت نشان می‌دهد. برای مثال: یک درخت وقتی زیبایی‌اش را صادقانه تصویر می‌کند دیگر نیازی به حاشیه‌سازی و مفاهیم کاذب نیست ولی چون ذهنِ خلاقِ آدمی این زیبایی‌ها را کشف می‌کند درواقع به دنبالِ بهره‌گیری و بهره‌برداری هم هست. شما هر چه قدر هم زیبایی زلالی داشته باشید که بی‌منت به دیگران لذت می‌بخشد باز طرفِ مقابلِ به دنبالِ بهره ­برداری از آن هست. پس از نگاه کانت زیبا کسی است که زیبایی‌اش را بی‌واسطه و بی‌طرفانه و صادقانه بدون چشم‌داشتی به نمایش می‌گذارد که درجهان امروز زیبایی به کارزاری تبلیغاتی و معاملاتی در سطح کلان رسیده است و درجهاتی هم درجهان فکری مارکسیست‌ها چنین نظری کاملاً رد می‌شود چراکه پایه‌ی هر زیبایی سودمندی است و حقیقت زیبایی در سودمندی و لذت و بهره‌برداری از آن تعریف می‌شود که این فرآیند نیز توسطِ ذهن انسانی تعیین و مشخص می‌گردد. زیبایی از نگاه مارکسیسم بر اساس اندیشه‌های کارل مارکس که یک قرن بعد از کانت ظهور می‌کند شمایلی متفاوت‌تر دارد و کاربست‌های آن چنین شکل می‌گیرد که مارکس به دنبالِ وارسی و تحلیلِ هنر، زیبایی و سایر مفاهیم ذوقی با رویکردی ماتریالیستی دیالکتیکی است و این رویکرد بر بازتابِ ساختارهای اجتماعی و اقتصادی در آثار هنری تأکید مؤکد دارد.کارل مارکس نکاتِ کلیدی زیبایی‌شناسی را شامل: 1- ماتریالیسم دیالکتیکی: این رویکرد بر ارتباطِ و گفت‌وشنود تنگاتنگِ واقعیت مادی و اجتماعی با پدیده‌های فرهنگی و هنری تأکید دارد 2- ارتباطِ هنر و جامعه: زیبایی‌شناسی مارکسیستی بر این اصل معتقد است که هنر و زیبایی بر پایه‌ی ساختارهای اقتصادی و اجتماعی شکل می‌گیرند و منعکس‌کننده‌ی آن محسوب می‌شوند 3- نقش ایدئولوژی: ایدئولوژی را مهم‌ترین حاکم بر تولید و درکِ زیبایی و هنر می‌داند و آن را مهم‌ترین مبحث فرارو می‌پندارد چراکه این ایدئولوژی حاکم است که هر چیزی را از حیثِ زیبایی تعیین می‌کند 4- انسان‌دوستی و آزاداندیشی: برخی از مُفکرانِ مارکسیست به‌مانند لوکاچ بر آزاداندیشی و تأثیر آن در شکل‌گیری هنر و زیبایی تأکیددارند و این فرآیند را مهم‌ترین عرصه‌ی شناخت واقعیات می‌دانند. 5- تأکید بر واقعیت: تأکید بر واقعیت بدین معنا که برخلافِ سایر رویکردها بایستی بر درک واقعیت از طریقِ هنر تأکید و توجه داشت. بنا، براین تعاریف، می‌توان چنین برداشت کرد که زیبایی و زیباشناسی از نگاه مارکس آن‌گونه زیباست که حالتی ماتریالیسم دیالکتیکی داشته باشد و اقتصاد فونداسیونِ هر اثرِ هنری است که زیبایی آن را نمایان می‌کند.پول اگرچه در شاکله‌ی یک نوشتار و یا متن به‌طور مستقیم و عینی خودش را نشان نمی‌دهد اما در شریان‌های یک امرِ زیبا یا یک‌شکل زیبا نهفته و خفته است و تمامِ ابزار تولیداتِ ادبی و هنری و صنعتی را برای ساختنِ ساختمانی ادبی یا اجتماعی و اقتصادی را فراهم و برعهده‌گرفته است و به قولِ خودِ مارکس اگر پول داشته باشی فکر هم دارید و فکرِ بدون پول بی‌معناست؛ بنابراین، زیبایی از نگاه کانت حکمی زیباشناختی دارد که این حکم می‌تواند بر مبنایی ذهنی استوار باشد و چنین حکمی فاقد هر علاقه است بلکه ذوقی است و حالتی تعمیم‌پذیر هم دارد اما از نگاهِ مارکس حکمی ماتریالیستی همراهِ با دیالکتیک است و بدونِ حضورِ واقعیت و اجتماع هنر و زیبایی هنر معنا ندارد و این واقعیت هنر و زیبایی آن نیز با پشتوانه‌ی اقتصاد قابل‌حل و فصل است. دیگر رویکرد قابل‌ملاحظه رویکردِ زیبایی‌شناختی گئورگ ویلهلم فریدریش هگل است. اگرچه کارل مارکس را قبل از هگل به دایره‌ی بررسی بردیم و این مهم شاید به خاطر این بود که مسئله‌ی زیبایی کانت درجهاتی با پاسخ‌های مارکس می‌توانست همگن باشد اما هگل فیلسوفی ست که قبل از مارکس ظهور کرده و مارکس در آموخته‌های خویش از مکتب وی تزریق کرده است. به‌هرروی، هگل از نام‌آوران و پدیدآورندگانِ مکتبِ ایده آلیسم به شمار می‌رود و با خلقِ آثاری چون: «پدیدارشناسی روح»، «علم منطق»، «دائره‌المعارف علوم فلسفی»، «عناصر فلسفه‌ی حق» و «ایده‌هایی هم چون دیالکتیک»، «تاریخ‌گرایی» و نظریاتش در باب هنر و زیبایی‌شناسی تأثیر عمیق و عتیقی برجهانِ غرب گذاشت. مکتبِ هگل پس از مرگِ وی به دو فرقه‌ی راست و چپ تجزیه شد که در جناحِ راستِ آن متفکرانی چون: میشله، گوشل، اردمان و گابلر قرار گرفتند که در پی جنبه‌های محافظه‌کارانه عقاید هگل بودند و به‌ویژه به سمتِ بسطِ منطق و مابعدالطبیعه و فلسفه‌ی حق رفتند و این مباحث را گسترش و ترویج دادند اما در جناحِ چپ کسانی چون: لئواشتراوس (فیلسوف سیاسی) و فوئرباخ فیلسوفِ (اصالت حس و ماده‌باوری) قرار گرفتند که نگرشی انتقادی به هگل را در مسئله‌ی دین برای پرورش عقاید درپیش گرفتند و طولی نکشید که من‌بعد دیالکتیک هگل به‌صورت یکی از ارکان و پارادایم‌های نظریه‌ی مارکس درآمد به‌گونه‌ای که راست‌ها محتوای فلسفه‌ی هگل را پی گیری کردند و چپ‌ها روش و قالب‌ها و قابلیت‌هایش را ادامه دادند اگرچه خود ِکارل مارکس من‌بعد به یک نظریه‌ی ماتریالیستی دیالکتیکی مجزا درجهان دست‌یافت و طرفدارانِ آن درجوانبی هگل را از مارکس جدا کردند و هِگل را یک تئوکراسیسم و تئولوژیسم خواندند اما باید بدانیم که هگل کسی بود که در مقابلِ کاتولیکِ درونی خودش قیام کرد و مبحثِ ایده و مثال را در آن زمان برای جامعه مطرح نمود و از جهاتی دیگر کهن‌الگوی چپ‌ها اعم از مارکس خود ِهگل بود که روش‌ها و قالب‌ها را به آن‌ها منتقل نمود تا راهِ فکری خویش را پیداکرده و به یک سبک و سیاقِ مجزایی دست یابند.هگل زمانی که شروع به نظریه‌پردازی کرد میراث ایده آلیست‌های پساکانتی و رومانتیک­ ها درواقع وارد عرصه شده بودند و به هنر و فلسفه‌ و رابطه‌ی فی‌مابین این دو می‌پرداختند اما هگل گرچه آن جریان را هم به ارث بُرده بود ولی درجهاتی با آن‌ها هم سو و نظر نبود و به تصدیق و تأییدشان نپرداخت. شاید مهم‌ترین کار مؤثر و کارآمد هگل همین بود که از این نوع تفکرات جدا شد و خودش به: «خودبنیادی» هنر رأی داد و حرف اصلی آن این بود که معاییر هنر در خود هنر وجود دارد و نبایستی آن را در بیرون جستجو کرد. این خودبنیادی هنر خود عاملی شد تا که دست قضاوت‌های اخلاقی و تهذیبی را در زیبایی‌شناسی کوتاه کند و نکته‌ی دوم که بسیار هم اهمیت داشت این بود که می‌گفت: ازاین‌پس قرار نیست هنر به دنبالِ تقلید از طبیعت باشد و لذا زیبایی هنری را واجد حقیقت و برتری اعلام کرد. هگل زیبایی را با حقیقت هم سو اعلام کرد و در آسمان اندیشه‌ی او هنر واردِ اقلیمِ حقیقت و مفهوم هنر و زیبایی با بیانی انسانی و تاریخی شکلی فلسفی به خود گرفت و به زیبایی که تا پیش‌ازاین با «ذوق» سنجیده و بررسی می‌شد هویتی مستقل داد و با روند و فرآیندِگی دیالکتیکی برای هنر و به‌تبع آن برای زیبایی، آزادی و معنویت قائل شد. هگل از همین زاویه به این نتیجه رسید که زیبایی هنری را بر زیبایی طبیعی ترجیح دهد و چنین شد که زیبایی با شاکله‌ی نوتری گام دردنیای فلسفه نهاد و به کمک همین تعابیر بود که به نظریه‌ی «ایده» در زیبایی هنر دست‌یافت. شاید بتوان گفت تمامِ رویکردهای هگل در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی برمدار: «ایده و مثال» یا حقیقت مطلق روح می‌چرخد و چنین است که زیبایی هنر را از زیبایی طبیعی برتر می‌داند زیرا براین اصل معتقد است که در زیبایی طبیعی، نیروی آفرینندگی انسان هیچ نقشی نداشته، درحالی‌که در زیبایی هنری این ذهنِ آدمی ست که دست به آفرینش می‌زند و بازتابی از «ایده و مثال» و حقیقتِ مطلق را خلق می‌کند و نتیجه می‌گیرد که اهمیت زیبایی هنری در مقایسه با زیبایی طبیعی در آن است که اولی انعکاسی از «ایده» است و چنین خلاقیتی را هنر می‌داند. هگل در پدیدارشناسی روح در هنر و زیبایی هنر به دنبالِ آن روحِ تئوکراتیک نیست بلکه می‌خواهد چنین بیان دارد که هنر دارای یک روح مطلق و زیبا همراهِ با یک حقیقت است و درواقع میدانی را برای زیبایی روحِ هنر به‌مثابه‌ی حقیقت دردنیای معنا باز می‌کند.بنابراین از اندیشه‌ی هگل می‌توان چنین برداشتی کرد که ایده بر اشیاء مقدم است و درواقع تفکر هگل نوعی آنتی‌تز در مقابل ماتریالیست‌ها و اصالت ماده است و این ایده است که به‌عنوان خالق امرِ زیبا را خلق می‌کند نه طبیعتی که فاقد شعور است. دراین جا این مبحث پیش می‌آید که آیا زیبایی طبیعی خود بنیاد نیست و یا که ایده و شعور ندارد که از این نگاه با هگل در همه‌ی ابعاد نمی ­توان همراه شد چراکه اگرچه خودبنیادی هنر را درجهتِ خلقِ زیبایی یک اثر که پایه­ ی آن ذهن انسان است را نمی‌توان کتمان کرد اما زیبایی طبیعی هم فاقد شعورِ مطلق و خودبنیادی نیست چراکه طبیعت خالقِ زیبایی‌هاست و به سهولت می‌توان هر هنر و زیبایی را در طبیعت ملاحظه نمود اما از این‌که ذهن و زبانی نوآور و خلاق را در حدِ انسان ندارد می‌توان با نظر هگل درجوانبی همراه شد و گرچه خالق همه‌ی زیبایی‌ها طبیعت است ازاین‌رو که معلم هر آفرینندگی و آفریده است. هنر طبیعت هنر مادر است و تقلید از طبیعت می‌تواند هنری مقلد باشد و راه‌های خود پیدایی را هم به ذهن شما معرفی می‌کند اما از این‌که ذهن انسان دست به نوآوری می‌زند و زیبایی را خلق می‌کند باز قابلِ کتمان نیست چراکه ذهن انسان صانع است و تا به اکنون هنرهای نوشتاری و نمایشی بسیاری را خلق نموده است که من به این دنیا، دنیای هنر و تفکر می‌گویم. عالم هم‌نشینی هم در طبیعت وجود دارد و هم در ایده به‌مثابه‌ی ایده‌ی انسان که همین روند به‌طور فرارونده باز در علمِ جانشینی هم قابل‌مشاهده است. حذف طبیعت از هستی‌شناسی انسان به‌منزله حذف مفاهیمِ زبانی و فرهنگی است. به‌هرروی، در نظریه‌ی: «جلوه‌ی ایده» از هگل می‌خوانیم: «مسئولیت اصلی بر عهده‌ی سوبژه یعنی ذهنِ خلاق هنرمند است.» هگل ذهنِ هنرمند را چنین ترسیم می‌کند که این ذهن به‌صورت ناخودآگاه، بی‌خبر یا بهتر است بگوئیم: «ازخودبی‌خود» از شهود برخوردار است و آن را به ظرفی حسی منتقل می‌کند اما نباید از مسئولیت اصلی ابژه هم بی خیر باشیم چراکه آن ناخودآگاهی که از ذهنِ ابژه هست شاید در ذهنِ سوبژه نباشد برای مثال: تمامِ مفاهیم و تعاریفی که از درخت یا کوه و یا هر نشانه‌ی طبیعی شما مشاهده می‌کنید ریشه در ناخودآگاهِ آن نشانه دارد که ذهنِ بشر این ناخودآگاه را کشف و دریافت می‌کند. سوبژه می‌تواند دست به خودآگاهی در طبیعت و نشانه‌ها بزند و این خودآگاهی و درجوانبی ناخودآگاهی‌ها را ابداع نماید اما ابژه به‌خودی‌خود خودبنیاد است و در بطنِ خودش ناخودآگاهی و ضمیرهایی خودآگاه را به نمایش و بایش می­ گذارد. شاید بتوان گفت تنها کسی که توانست بر ناخودآگاهی طبیعت تسلط پیدا کند سوبژه ی خلاق بود اما این‌که ابژه را در کنار سوبژه بی‌اثر بدانیم یا از آن فاصله بگیریم نمی‌تواند فرآیندِ فکری همه‌جانبه و جهان‌شمولی باشد چراکه جهان جمع ضدین است و بایستی به تضادهای درونی هر نشانه یا مفهومی هم توجه داشت و بر اساس ساختار و معنای سو سور و محورِ هم‌نشینی آن می‌توان به این نتیجه رسید که با نگاهی زبان شناسانه هر دالی برای کسب مدلولِ خویش و یا هر لانگ در جهتِ دریافتِ پارول خود نیازِ به مقایسه با دالِ دیگر را دارد پس طبیعت به‌عنوان کهن‌الگو و درجوانبی حالتی پارناس می‌تواند به ما کمک کند تا که ذهنِ ما زبان را درکُنهِ نشانه‌ها کشف و ترسیم نماید. یک درخت در کنارِ درختِ دیگر و با مقایسه‌ی با آن معنادار می‌شود و تا زمانی که خودش به‌تنهایی قابل‌بحث باشد شما قادر به تشخیص معنا درآن نیستید. برای مثال: درخت نامی کلی برای همه‌ی درختان است از درخت گردو تا آلبالو و انار و گیلاس تا هلو و بلوط گرفته این‌ها همه درخت‌اند اما زبان و معنای زبان وقتی دراین درختان کشف می‌شود که مثلاً درخت آلبالو را با گردو مقایسه و تطبیق دهیم و درآنجاست که به نام مجزایی از درختان و ساختار و معانی آن‌ها پی می‌بریم و درواقع همین تمایز و قیاس‌ها هستند که پی آمدشان منجر به تشکیل ِزبان می‌شود.لذا به نظر می‌آید محورِ هم‌نشینی خود عاملی است که در دلِ آن زبان متولد می‌شود پس آیا زیبایی هنری بدونِ مقایسه با زیبایی طبیعی می‌تواند به ما مفاهیمی را انتقال دهد که به نظرم چنین چیزی قابل‌بحث نیست و البته خود ِژاک دریدا هم به نوشتار و تفاوت اعتقاد دارد و متافیزیک حضور را رد می‌کند چراکه خواننده با خوانش یک نوشتار سهمِ به سزایی را درمتن پیدا می‌کند و این همگرایی فی‌مابین متن و خواننده خود می‌تواند به دمکراسی متن و زبان کمکی بایسته باشد. اگرچه اهمیتِ رویکرِدِ زیباشناسانه‌ی کانت و هگل به‌قدری قابل‌احترام است که برخی معتقدند زیبایی‌شناسی قرن نوزدهم خارج از دو قسم کانتی و هگلی نیست اما سیرِ تکاملی ذهن و زبانِ بشر بر اساسِ تجاربِ زیسته‌ی خویش شمایلِ دیگری را هم برای لباس زیبایی‌شناختی شامل شده و می‌شود که نبایستی از آن‌ها چشم‌پوشی کرد. زیبایی‌شناختی در هنرِ نوشتار و متن و یا هر چیز دیگری بر اساسِ سیر زمان و فرگشتِ زبانِ اندیشمندان و اندیشه‌وران در حالِ تغییر و تحول بوده و هرکسی نظرِ شخصی- ذهنی و فلسفی خودش را داده است و درجوانبی هم نظراتی جامعه‌شناسانه به دید می‌آید و گمان نمی‌رود هیچ‌کدام از این تئوری‌ها مطلق باشد. اگرچه هر فیلسوفی به مطلق بودنِ کارِ خود اصرار دارد اما از این نگاه نمی‌توان مسئله‌ی آنتی‌تز را به‌عنوان ناجی مفاهیم و مصادیقِ جهان تلقی کرد بلکه به نظر می‌رسد جامعه نیازِ به یک «سنتز» دارد تا که بتوانیم از تز و آنتی‌تز بهره‌مند شویم و با جنگ فی‌مابین تز و آنتی‌تز و پیامد این دو و حتی با صلح و آشتی فی‌مابین این دو به مفاهیمی چندلایه و چندپایه دست‌یابیم تا که جهان معنا و نظر به سمتِ جهانی جامعه‌محور و هم‌نشین سوق یابد. با این تفاسیر و برای مثال، شما نمی‌توانید زیبایی هنر را تنها از نگاه پارناسیسم بررسی نمایید و یا که تنها به فرمالیست‌ها توجه شود. اگرچه پارناسیسم یک مکتب شکل گرا است که بیشتر به زبان و فرم ظاهری آثار ادبی بیش از محتوای آن توجه دارد و تنها هدف و جامعه‌ی هدفِ آن این است که هنر را تنها درک زیبایی و لذت بردن از آن می‌داند که البته همین نگاه به شیوه‌ی دیگری در تفکر سقراط و کانت هم دیده می‌شود اما در مقابلِ همین نوع ِرویکرد شما محتواگرایی و معناگرایی و هرمنوتیک را در آثار ادبی ملاحظه می‌کنید که آن‌ها هم به هنری توجه دارند که زیبایی آن در معنای آن نهفته است یعنی هر چیزی که محتوا داشته باشد زیباست به تعبیری دیگر زیبایی بی‌معنا، بی‌محتوا و خالی است. پس درمی‌یابیم که سلایق و علایق فرق می­ کند و چه‌بسا آن کلماتی که مؤلف حتی بامعنا تولید می‌کند با آن سلایقی که خواننده دارد درجهاتی هم‌خوان باشد و درجوانبی هم همگون نباشند.از جهاتی دیگر، خود ِفرمالیست‌های روسی نیز که به پارناسیسم­ ها درجوانبی هم‌پوشانی معنایی دارند در روش‌شناسی خود در نقدِ ادبی و هنر بیشتر بر تحلیل ساختارها و فرم‌های آثار هنری به‌جای محتوا، زمینه‌ی تاریخی یا تأثیرات اجتماعی تمرکز دارند و به عبارتی براین اصل معتقدند که ویژگی‌های ذاتی یک اثر هنری مانند زبان، تکنیک ­ها و ساختار به‌تنهایی برای درک و تفسیر آن اثر کافی و وافی است چراکه این‌ها نیز به دنبالِ نوعی مطلق‌گرایی در هنر و نقدِ ادبی هستند بدین سبب که درواقع ویژگی‌های ذاتی یک اثر هنری تنها زبان، تکنیک و ساختار و یا به قولِ پارناسیسم­ ها شکل و ظاهر نیست بلکه ره‌یافت‌های مفهومی دیگری هم هست که ویژگی‌های ذاتی یک اثر هنری را تشکیل می‌دهند به‌مانند تفکر، فرهنگ، ایدئولوژی، سلایق، علایق، زمان، مکان، اجتماع، معنا، ایدئولوژی، رفتار و غیره که ذات یک اثر را می‌توانند تشکیل دهند. چگونه می‌توان ذات یک اثر را بدونِ تجاربِ زیسته‌ی منِ شخصی و منِ اجتماعی بررسی نمود. آیا یک ساختار مفهومی یا شکلی یک رمان تنها مختصِ به عناصر داستان یا زبان است یا تکنیکال بودن آن یا که کلمات با معانی گسترده هرکدام به‌عنوان یک کارکتر پیامی را به مخاطب دررمان می‌رسانند و صنعت روایت و روایت شناسی در داستان و یا رمان چقدر کارکرد دارد. پس بایستی به چندصدایی ذاتِ یک اثر هنری هم اعتقاد داشت و رابطه‌ی متن با خواننده و حتی تفاوت زبان با نویسنده را هم درجوانبی رد نکرد.به گمانم بخش عمده‌ای از یک اثر شامل مواد و مصالح طبیعی و نشانه‌های طبیعی می‌شود. این‌که چه قدر متن متعلقِ به صاحب اثر است خود یک بحث است و این‌که خوانندگان چه برداشت‌هایی از زبانِ اثر با سلایق و علایقِ خوددارند خود بحثِ دیگری است. یک اثر می‌تواند نوعی دارالمعانی یا دارالخیالی باشد که بی‌معنایی‌ها را هم در بطنِ خود رشد و نمو داده است. هر چیزی فاقد از معانی نیست اما خودِ معنا و چیستی آن هنوز قابل‌بحث و پژوهش است؛ بنابراین، یک اثر به دلیلِ هم‌نشینی کلمات و مفاهیم می‌تواند معنا ساز باشد و جامعه‌پذیری هم داشته باشد اما پی بردن به خودِ معنا که این معانی را می‌سازد چندان آسان نیست.معنا می‌تواند همان روشی ذهنی باشد که ذهنِ مخاطب را با داشته‌هایی مناسب و متناسبِ با علایق آن خلق می‌کند و حالتی دوسویه دارد و می‌خواهد که به بی­ معانی‌ مخاطب هم جوابی بامعنا را منتقل کند. برای مثال: هانس گئورگ گادامر فیلسوف برجسته‌ی آلمانی و از چهره‌های شاخص هرمنوتیک فلسفی زیبایی‌شناسی را نه در تعریف و نام‌گذاری واقعیت ِاثر هنری، بلکه در تجربه و تأثیر آن بر مخاطب می‌پندارد به‌طوری‌که هنر به‌عنوان نمادی از معنای انسان بودن عمل کرده و موجبِ مانایی و تداوم می‌شود کاری که شما در اعتبارِ در تفسیر هرش با آن تصادم و مواجه نمی‌شوید؛ یعنی می‌خواهم بگویم که چنین نگاهی از جانب گادامر می‌تواند نگاهی هرمنوتیک و قابل‌تأمل هم باشد چراکه نظریه‌ی زیبایی‌شناسی گادامر برخلاف پارناسیسم­ ها و فرمالیست‌ها به‌طور جد و عمیق با علمِ تأویل پیوند دارد و درواقع به دنبالِ کشف پیام‌ها، نشانه‌ها و معانی در متون و پدیده‌هاست. وی معتقد است که یک اثر هنری زمانی زیبا و ارزشمند است که بتواند بیان معنای انسانی را در فرم و محتوای خودش گنجانده باشد و بر اهمیتِ نقش هنرمند و اثرِ هنری نیز بسیار توجه دارد ازاین‌رو که به جایگاه هنر در تجربه‌ی ما از جهان توجه دارد و به‌طور هم‌زمان هم ساختارگرا و هم ساختارشکن است؛ بنابراین معنا و زیر لایه‌های معرفتی از عمده عناصری است که بایستی در قاموس و کابوس یک هنر باشد تا که خواننده بتواند شمایل خود را با توجه به یک هم‌زیستی متقابل در آینه‌ی اثر پیدا نماید. نکته‌ی دیگر این‌که یک‌زمانی ممکن است که یک اثر در اندرونِ خود تضادهای درونی داشته باشد که این تضادهای درونی پیامی بیرونی و معناگرا دارند که خواننده بایستی بتواند به این تضادهای درونی دست یابد تا که ارتباطش با اثر دوچندان شود چه این‌که نویسنده تعمداً به دنبال طراحی تضادهای درونی در اثر در جهتِ تلاش خواننده در اثر هست و این تضادهای درونی یک رابطه‌ی موازی و متوازن باشخصیت همه ما دارند و دراین جاست که به آن‌هم ذات پنداری واحد می‌توان دست‌یافت. با این تعابیر که از زیبایی‌شناختی هنرِ نوشتار و متن از نگاهِ اندیشمندان جهان ارائه شد باز به این مهم از فرآیند فکری می‌توان دست‌یافت که با توجه به دلایلی که می‌تواند به شناخت‌شناسی یک اثر در جهتِ شناختِ از اثر کمک نماید برعکس آن‌هم دلایلی وجود دارد که مفسر و یا منتقد و حتی خواننده‌ی متن را از شناختِ اثر بازمی‌دارد که به شرح ذیل عنوان می ­شود: نخست: نویسنده‌ی اثر درجوانبی تجارب خود و تجاربِ زیسته‌ی خود و اجتماع را می‌نویسد که ممکن است خواننده با این تجربه‌ی فردی و اجتماعی آشنایی نداشته باشد. نکته­ ی دوم: موضوع و معنای اثر است. موضوعی که نویسنده در اثر مشخص می‌کند وابسته به‌نوعی پارادایم فکری خاص است که خواننده ممکن است با این موضوع اغیار باشد و معنا در اثر نیز همبسته به آن مفاهیمی دارد که نویسنده در اثر لحاظ کرده که چنانچه خواننده به ریشه‌ی این معانی پی نبرد درواقع ارتباطِ موضوعی و معنایی فی‌مابین نویسنده و خواننده برقرار نشده است سوم: طرزِ بیان و سبکِ زبان است؛ یعنی این‌که نوعِ بیانی که نویسنده در اثر لحاظ می­ کند با آن نوع بیانی که خواننده با خواندنِ اثر به آن دست می‌یابد یکی نیست و برای این‌که بیان نویسنده بابیان خواننده هم‌خوانی داشته باشد بایستی یک رابطه‌ی فکری و ساختاری و از جانبی دیگر، یک فهم و درد مشترک هم میان این دو از حیثِ زیستمندی احساس شود. سبکِ زبان نیز بسیار مهم است. آن سبک زبانی که نویسنده دارد با آن سبک زبانی که خواننده دارد ممکن است در تمایز و تفاوت باشد ازاین‌رو که برای پیوند دو سبکِ زبانی و شیوه‌ی زبانی در جهتِ شناخت از اثر نیاز به دایره‌ی لغاتی است که هردو در اختیاردارند که ممکن است دانستنی‌های این دو باهم مطابقت و یا برابری نداشته باشد. دانستنی‌ها بستگی به دایره‌ی لغات و وجه اشتراکِ در لغاتی دارد که زبانِ نویسنده و خواننده را شکل می‌دهند. وقتی صحبت از سخنِ زیبا می‌شود این زیبایی‌شناختی بایستی از کلماتی زیباشناسانه برخوردار باشد که درواقع درخواننده ایجادِ انگیزه‌ی تزکیه و پالایش روحی را به همراه داشته باشد.اگر اثر بتواند روانِ خواننده را به شگفتی و شور و شعور وا‌دارد و در ناخودآگاه خواننده رخنه کند در آنجاست که نوعی شناخت‌شناسی در میان این دو شکل‌گرفته است اگرچه خودِ اریک هرش به چنین ارتباطی اعتقاد ندارد. نکته‌ی چهارم: هم زادپنداری و هم ذات پنداری در اثر است که این نوع هم زادپنداری و هم ذات پنداری ریشه در کهن‌الگوها و تاریخ‌مندی و زبان افسانه‌ای اثر هم دارد و از جهاتی اثر بایستی از نوعی بینامتنیت و فرا متن برخوردار باشد تا که خواننده بتواند با آن ارتباط برقرار نماید و درواقع تجارب فردی و اجتماعی خود را در اثر ملاحظه نماید یا که به دنبالِ تجاربی ناب باشد که هنوز تجربه نکرده است. من بینامتنیت را از حیثِ معنا باهم زاد پنداری نه یکی بلکه درجوانبی این دو با همدیگر هم‌پوشانی معنایی دارند و فرامتن نیز خود نوعی پیامد هم ذات پندار را درمتن منعکس می‌کند.نکته‌ی پنجم: خودبینی است. خودبینی در اثر اگرچه از نگاه ِ برخی از عقلای ادب و فکر لازم نیست اما به نظر می‌رسد که هر خواننده‌ای که یک اثر را می‌خواند به دنبالِ کشفِ آینه‌ی اثر است تا که خودش را صادقانه در آن اثر دریافت کند و درجوانبی هم ممکن است خواننده به غیبت خود در اثر اکتفا کند و به دنبالِ کسبِ تجاربِ دیگری در اثر باشد که این تجارب به دانسته‌های آن اضافه می‌کند. به نظر می‌آید که صاحبِ اثر یک فهمِ سومی را هم در اثر لحاظ می­ کند که این فهم سوم به دنبالِ دیگری درمتن است و می‌خواهد به‌صورت ناخودآگاه آگاهی خواننده را مطلع و هوشمندتر کند.نکته‌ی ششم فکر می‌کنم لذت و سودمندی در اثر است و خواننده با خواندنِ اثر حتماً به دنبالِ لذت و سودمندی روحی و روانی در اثر است و اگر این دو را در اثر پیدا کند با اثر پیوند می‌خورد ضمن این‌که لذت شخصی خودش را هم در اثر دنبال می­ کند. نکته‌ی هفتم: این‌که خواننده‌ی حرفه‌ای همیشه به دنبالِ نیلِ به یک پاسخ علمی و عملی و تحلیلی از پرسشی است که از اثر کرده است و این فرآیند را با همه‌ی وجود از اثر خواستار و خواهان است. نکته‌ی هشتم: برداشت از متن یا اثر است. برداشت نه‌فقط به‌منزله‌ی منفعت که اشاره شد بلکه می‌خواهد از اثر برداشت‌های روحی، فکری و رفتاری هم داشته باشد و درواقع اثر را درجوانبی راهنمای زندگی اجتماعی و فکری خود هم می‌داند و اگر عکس قضیه در اثر نمایان شود بی‌شک خواننده از اثر زده می‌شود و ارتباط خود را با آن قطع می‌کند.نکته‌ی نُهم: شاید بازگشت بومی و اقلیمی و فرگشت ِزبانی به اثر باشد. با توجه به بافتِ فکری و اقلیمی خواننده حتماً به دنبالِ نوعی بازنمایی بومی از جانب نویسنده است تا که مطالباتِ اقلیمی و قومی خویش را که با او سر سازگاری دارند را پیدا کند و فرگشتِ زبانی از عمده موارد می‌تواند باشد. فرگشتِ زبانی، به معنی این‌که زبان صاحبِ اثر تا چه اندازه می‌تواند زبانِ فکری خواننده را تقویت و گسترش دهد چون هر خواننده‌ای به دنبالِ تقویت هر چه بیشتر فکر و زبان خویش هم هست و یکی از عوامل دراین راستا همان مطالعه و خواندنِ آثار است و نکته‌ی دهم: «فرهنگ مطالعه» است. به تعبیری ساده، شما وقتی با یک نفر وارد تعامل می‌شوید به دنبال نوعی فرهنگ هستید که آن فرد داراست و می‌خواهد به شما این فرهنگ را منتقل کند بنابراین برای هر چیزی شما باید یک فرهنگ را تعریف کنید و هر مطالعه‌ای چه طبیعی و چه اجتماعی بدون فرهنگ میسور نیست لذا هر نویسنده و خواننده‌ای بایستی بافرهنگ مطالعه آشنا باشد و به‌ویژه خواننده که برای خواندنِ یک کتاب نیازِ به تمیز، تشخیص و تحلیل موضوعات در اثر را دارد تا که بتواند به این فاهمه و مفاهمه برسد که این موضوع چه قدر با ساختار شخصیتی و زبانی آن‌هم خوانی دارد. منابع و مآخذ:-روش مطالعه‌ی ادبیات و نقدنویسی، اثر جان پک و مارتین کویل، ترجمه سرور السادات جواهریان- تهران: ناشر: مروارید، سالِ نشر: بهارِ 1402-دریافتِ متن و واکنشِ خواننده، مجموعه مقالاتی از هانس روبرت یاس و دیگران، گردآورنده و ویراستار: محمدمهدی مقیمی زاده، ناشر: سیاهرود، سالِ نشر: زمستانِ 1400-نقد مکتب‌ها: آرمانِ تکاملِ مارکسیسم، علی صفایی حائری، (عین-صاد) ناشر: لیله‌القدر قم، سالِ نشر: 1401 نوبت چاپ: نُهم-بار هستی، نویسنده: میلان کوندرا، ترجمه: دکتر پرویز همایون پور، ناشر: نیکا، سالِ نشر: 1387، نوبت چاپ: نوزدهم-گفتارهای فلسفی، نویسنده: دکتر عبدالعلی دست غیب، به کوشش اشرف الساداتِ کمانی، ناشر: سیبِ سرخ تهران، سالِ نشر: 1397-اعتبارِ در تفسیر، نویسنده: اریک دونالد هرش، مترجم: محمدحسینِ مختاری، ناشر: حکمت تهران، سالِ نشر: 1395-درس گفتارهایی درباره‌ی نظریه‌های ادبی جهان، نویسنده: دکتر ناصر علیزاده، دکتر حسین طاهری و دکتر ویدا دستمالچی، ناشر: آیدین، سالِ نشر: 1400 تبریز-نوشتن نامِ مستعارِ من است (مجموعه گفت آورد، نظر و اندیشه)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر» کتاب هرمز اهواز، سالِ نشر: 1403-در دایره­ی رویکرد (نظر، اندیشه و نقد)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: زهره‌ی علوی تهران، سالِ نشر: 1403-نویسش­هایی در لابه‌لای پیاده‌رو (اندیشه و نقدِ ادبی)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: آوای کلار تهران، چاپ دوم، سالِ نشر: 1403- ایواره (سنجش و بینش)، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: زهره‌ی علوی تهران، سالِ نشر: 1404-گفته‌ها و گفت‌وگوها، نویسنده: عابدین پاپی (آرام)، ناشر: زهره‌ی علوی تهران، نوبت چاپ: دوم، سالِ نشر: بهارِ 1404-گادامر و زیبایی‌شناسی او، نویسنده: جف ملپاس، مترجم: وحید غلامی پور فرد، ناشر: ققنوس، سالِ نشر: 1394-درباره‌ی دیالوگ، نویسنده: دیوید بوهم، مترجم: محمدعلی حسین نژاد، سالِ نشر: دفتر پژوهش‌های فرهنگی، سالِ نشر: 1381-نسبتِ متن و صدای دیگری در اندیشه‌ی باختین، نویسندِگان: حسین عظیمی و مسعود ِعلیا، ناشر: فصلنامه‌ی علمی پژوهشی کیمیای هنر، سالِ سوم، شماره‌ی 13، زمستانِ 1393-جهان متن و منتقد، نویسنده: ادوارد سعید، مترجم: اکبر افسری، ناشر: توس تهران، سالِ نشر: 1377-بینامتنیت، نویسنده: آلن گراهام، مترجم: پیامِ یزدان جو، ناشر: مرکز (تهران)، سالِ نشر: 1385 عابدین پاپی عابدین پاپی Sat, 28 Jun 2025 01:52:13 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A7%D8%A8%D8%B1-%D9%85%D8%A4%D9%84%D9%81%D9%90-%D8%AE%D9%88%D8%A8%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-aqeylzcdbame غیبتِ من تفسیری است که «باران» تعبیر می‌کندو در غیاب چهارراهحقیقت با علامتی است که عبورش از ذهن خیابان خالی است!خیال کلمه‌ای دردمند استو همیشه تصورمی کند وجود داردهمیشه به آفتابی می‌اندیشد کهدر تاریکی شب می‌درخشد!نظریه‌ی تقابل دوگانه‌ی این شهرهیچ روایتی را ساختارشکن نمی‌کندشاید منشاید هم این هموارِگی کلمهبه یگانِگی جملات اعتقاد بیشتری دارندهمیشه نمی‌توان در ذهن درختپی‌رنگی مضاعف را برای برگ‌ها تصور کردجهان به‌تنهایی قادر به سخن نیستو این متن گفته‌هایش را با گُفته گری نقاشی می‌کندفکر می‌کنمابر مؤلفِ خوبی استآنگاه‌که در غیابِ کتاب باریدنش را آغاز می‌کندو هرگز به مدلول ِ این دروغ ایمان ندارممن مسلمانی‌ام را از «رودی» آموخته‌ام که بر دالِ دریا پایبند است!و تو چقدر خوب آته‌ئیسم قطره‌ها را می‌فهمیو سرشت سه‌گانه‌ی تمامِ متن‌ها را کهدر بینامتنیت ژولیا کریستواروسری هر ویرگولی را از سرِ «نقطه‌ویرگول» برمی‌دارند!آه انسانچقدر سخت در روایت قرن بی روایت روایت می‌شویآه که نمی‌خواهی نمی‌خواهم هم‌نشین کلمه‌ای باشمکه حروف­اش در صدای روز افسرده می‌شوندمن در تفسیر یک نقطه به جهان ِسطر می‌رسمو تو تمایز و تعویقی از یک اندوهکه آغازی بی‌پایان دارد!فکر می‌کنماین زمان در مکانی خلاصه می‌شودکه معنایش را گم‌کرده است!شعر از: عابدین پاپی (آرام) عابدین پاپی عابدین پاپی Wed, 25 Jun 2025 16:07:26 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%B3%D8%AE%D9%86-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%8C-%D8%B1%D8%AA%D9%88%D8%B1%DB%8C%DA%A9-%D8%AF%D8%B1%D8%B4%D8%B9%D8%B1-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-uxhxpxqszetf الف) رتوریک از زبان تا بیانرتوریک به انگلیسی (rhetoric) به معنی فن سخن‌رانی و هنر متقاعد کردن به‌کاررفته است. بلاغت درسخن و کلام و بیان یا دانشِ شیوایی ورسایی درجهتِ متقاعدکردن مخاطب است. نوعی زیبایی درزبان است که این زبان بابیانی شیوا و رسا اجرا می‌شود. گوینده یا سخنوری که می‌خواهد درسخن­اش بلاغت به خرج دهد بایستی به دو فاکتورو شاخصه­ی مهم تسلط داشته باشد. نخست شناخت و شناختنِ واژگان است و دوم تسلط داشتن به اصل موضوع و قدرتی مفهومی که این قدرت بتواند مخاطب مدنظر را تحت تأثیر قرار دهد. رتوریک یک اصطلاح یا عبارت سیاسی هم قلمداد می‌شود که نزدِ کسانی که منتقد سیاسی هستند کاربرد و کارآمدِگی بیشتری دارد. زبان‌بازی و بیان سازی نیز به شرطی که این دو بتوانند مخاطب را قانع کنند از دیگر تعاریفِ رتوریک به شمار می‌روند. رتوریک قدمتی دیرینه دارد و شاید بتوان گفت ازآغازِ حیاتِ بشر، انسان به دنبالِ گفت‌وگو و تعامل و حتا تعادل با دیگران بوده و این مهم خود عاملی بوده تا که فن بیان و شیوایی و گویایی سخن ِخود را درجهت برقراری ارتباطِ باهم نوع خود تقویت و بسط دهد. ارسطو فیلسوف سیاسی و فیزیکالِ و واقع‌گرایانه‌ی یونان در کتاب معروف خودش که ارغنون یا ارگانون است مضمونی به نامِ: «علمِ معانی» را مطرح می‌کند که گویا بیشتر ذهن او متوجه فن سخنرانی است که درآن زمان در یونان رواج و تداوم داشته است. با این تعابیر، می‌توان چنین پنداشت که رتوریک در اصل و نسب همان هنر چه گُفتن و چگونه گُفتن به نحو و روشِ مؤثر و کارآمد بوده است و بعدن به‌صورت یک علم یا همان علم معانی خود را نشان داده است. رتوریک می‌تواند در دو حالت و یا شکل خودش را نشان دهد: نخست: حالتِ گُفتاری است که این حالت همان سخنوری و علمِ به بیان است و دودیگر حالتِ نوشتاری است؛ یعنی می‌خواهم بگویم که رتوریک در بررسی اصول و قوانین انشا یعنی همان نوشتن به نحو اکمل مدنظر و مطمح منظر بوده است. یک‌سخن جذاب و شگفت‌انگیز و گیرا که می‌تواند در روح و روان و سلایقِ فکری افراد تأثیر بگذارد نوعی رتوریک قلمداد می‌شود. فنِ اقناع را می‌توان در برخی از سخنورانی چون فیدل کاسترو و در ایران دکتر علی شریعتی به‌وفور مشاهده کرد. اصولن فنِ اقناع در برخی از رهبران سیاسی کشورها در ازمنه‌ی تاریخ مبرهن و مشهود بوده به‌طوری‌که اینان توانسته‌اند با بهره‌گیری از زبان خویش در سلایقِ روحی و روانی و علایقِ رفتاری افراد تأثیر به سزایی بگذارند. نوعی مهارت کلامی و فن بیان است که با زیرکی و درایت و آگاهی شکل می‌گیرد. نوعی شیوه‌ی عرضه‌ی افکار است که به‌صورت و روشی مؤثر و کارساز ارائه می­شود. با واژه‌ی کاریزماتیک در ابعادی هم‌پوشانی معانی دارد و البته درجوانبی هم مقابل این واژه است. شاید مهم‌ترین تفاوت فی‌مابین کاریزماتیک و رتوریک در نوع بیان و ارائه و البته تأثیرگذاری باشد. فرد کاریزما بیشتر به دنبالِ جذب مردم عامه است و در اقناع فکر و اندیشه خواص کمتر تأثیر می‌گذارد و به بیانی دیگر، کاریزما بیشتر به دنبال عام‌پسندی و جذب سخنانی عامیانه اما زیباست تا که بتواند در قالبی پوپولیستی این سخنان خود را به مخاطبان دیکته کند اما رتوریک نوعی پروپاگاندای زبانی است که در پشت‌بند آن نوعی تخصص و فنِ بیان و فنِ اقناع چندجانبه همراهِ با کارآمدِگی نهفته و خفته است به‌گونه‌ای که فرد ِرتوریک می‌تواند بخش عمده‌ای از جامعه را به سمت خود جذب و هدایت نماید و یا در ذهن و زبانِ آن‌ها تأثیر به سزا و ژرف و شگرفی بگذارد. اگرچه هردو اصطلاح به دنبالِ متقاعدکردنِ مخاطب هستند اما نوع و روش‌ها و شیوه‌ها می‌تواند بر اساس نوع جامعه و طبقاتِ اجتماعی متفاوت جلوه نماید و تنها نقطه اشتراک همه جانبه در آن است که هردو به دنبالِ ساده‌سازی معانی پیچیده از برای فهم و درک همه‌ی جامعه هستند. رتوریک یک چه گُفتن و چگونه گُفتن دارد. چه گُفتن به معنی این‌که چه چیزهایی را به چه شیوه وبیانی و با چه قدرتی مفهومی بایستی برای مخاطب تعبیر کرد و چگونه گُفتن به معنی این‌که سخن خود را در چه قالبی پیاده کرد تا که این قالب به لباسِ جامعه نزدیک باشد یا که باروح و روانِ آدم‌ها سازگار نشان دهد. چه گُفتن با چگونه گُفتن فرق می‌کند. چه گُفتن به معنی آنست که شما چه چیزی یا موضوعی یا مبحثی را بیان کنید اما به همین بیان و تشریح این چه گفتن‌ها که در ذهن و زبان مردم تأثیر می‌گذارد می‌توان چگونه گفتن گُفت. رتوریک می‌تواند یک منِ شخصی – فردی و یک من ِاجتماعی داشته باشد. در منِ شخصی –فردی فردِ گوینده به دنبالِ تحمیل کردن سخن خود بر دیگری از برای منفعتِ خویش است و دراین زمینه افراد زیادی چه سیاسی و چه فرهنگی در بطن جامعه دیده می‌شود اما در منِ اجتماعی فردِ گوینده به دنبالِ متقاعدکردنِ دیگران با زبانی گویا و پویا درجهتِ رفعِ مشکل و چالش کلِ جامعه است که درجهان امروز که جهانِ فردیت و فردگرایی است کم‌تر به دید می‌آید اگرچه درجوانبی این فرآیند از شیوه را می‌توان در بین لیبرال‌ها مشاهده نمود.ب) سخن شناختی رتوریک درشعر: وقتی صحبت از:«سخن شناختی رتوریک درشعر» می‌شود مفهومِ آن می‌تواند این باشد که درشعر چه نوع سخنی درشعر قابلِ شناخت و شناسایی است؟ بی‌گمان سخنی درشعر قابلِ شناخت و معتبر و حتا قابلیتِ تعمیم‌پذیری را دارد که دارای قدرتِ مفهومی و اجتماعی است و از جانبی دیگر این سخن به‌مثابه‌ی زبانی است که این زبان بتواند در بطن خود: «هنرِ متقاعد کردن» مخاطب را به همراه داشته باشد ضمن این‌که هنرِ زبان شعر هنری چندلایه و چندپایه بابیانی شیوا و رسا توأمِ با بلاغت و فراغت است. زبانِ شعر آکنده و آلنده از زبانی رتوریک است از این‌رو که، به سهولت خواننده را به خود جذب می‌کند و در روح و روانِ خواننده و حتا سلایق روانی و علایقِ فکری – رفتاری آن تأثیر به سزایی دارد. زبان رتوریک یک‌زبان چندوجهی درشعر است چراکه هم ایدئولوژی و تفکر مخاطب را به خود جلب می‌کند و هم به دنبالِ فرهنگ تأثیر و تأثر است به‌طوری‌که این زبان در روح و روانِ جامعه تأثیر مستقیم و فرآرونده می‌گذارد و از جامعه نیز تأثیر می‌گیرد و این پارفتِ زبانی خود می‌تواند به شکوفایی و مهر آسایی فرهنگِ مردم استعانتی شایان و بایان باشد. به‌راستی چگونه می‌توان فنِ بیانِ شاعر را درشعر پیدا کرد و آیا سخن شناختی رتوریک درشعر امری ضروری است؟ بی‌تردید شعر یک بایستگی اجتماعی را در خود پرورش داده و از زبانی آگاه نیز برخورداراست و این آگاهی به دنبالِ خودآگاهی جامعه هم هست. شعر رابطه‌ی دیرینه‌ای با رتوریک دارد و شاید بتوان گفت رتوریک یکی از صفات و خصیصه‌های بارز آن است. هر شاعری به دنبالِ زیبایی و شیوایی در زبان شعرش است و می‌خواهد که تحتِ هر شرایطی شعرش جامعه‌پذیر باشد بنابراین به دنبالِ سخن شناختی درمتن شعرِخویش هم هست. این‌که چگونه می‌توان فنِ بیان یا شیوایی سخنِ شاعر را درشعر پیدا و هویدا کرد باز بستگی به قدرت بیان و قدرتِ مفهومی زبانِ شاعر دارد که از چه نوع چه گُفتنی استفاده می‌کند و چه قدر با جامعه همراه و عجین شده است. شاعری که رفتارِ جامعه و ساختمانِ زبانی جامعه را نمی‌شناسد درواقع نمی‌تواند سخنی رتوریک را درشعر خود لحاظ کند. یک شاعر خوب باید بداند که از چه کلماتی با چه مفاهیمی درجهتِ تشکیلِ زبانِ شعر استفاده می‌کند و جامعه‌ی هدف آن کدام طبقه‌ی اجتماعی است. به نظر می‌رسد هر شاعری که طبقاتِ اجتماع و روحیاتِ مردم را خوب می‌شناسد درواقع می‌تواند از زبانِ خودِ مردم به‌عنوان ابزاری درجهتِ نیل به ارتباط و گفت‌وگو بهره‌مند شود. فنِ بیان درشعر بستگی به زبانِ و فرهنگِ جامعه نیز دارد و البته خود ِباورداشت­های مردم نیز درشعر بی‌تأثیر نیست. گزینش کلماتی و یا اختیارِ سخنی که حرفِ دلِ مردم را با ساده‌سازی مفاهیم می‌زند خود می‌تواند به سخن شناختگی رتوریک درشعر کمکی بایسته و شایسته‌ی توجه باشد. این‌که می­گوئیم سخن شناختی رتوریک درشعر به معنای آنست که شاعر تا چه اندازه درشعر خود از بلاغتِ در سخن و کلام بهره جُسته و یا به چه مقدار لباسی زیبا را بر تنِ سخنِ خود درشعرکرده است آیا این لباس از جنسِ رفتار و کردارِ مردم است یا از جنسِ خودش و مطالبات و مناسباتِ شخصی خودش که به گمانم بایستی این لباس حالتی دوسویه داشته باشد تا که بتواند در بطن جامعه نهادینه شود. برای مثال: احمد شاملو شاعری است که به‌مراتب به دنبالِ دانش رسایی و بینش شیوایی درجهتِ متقاعد کردنِ مخاطب است اما این مخاطب یک مخاطب باکلیتی قابل‌توجه نیست بلکه در قالبی نسبی قرارمی گیرد که به بخشی از سلایقِ روحی و علایقِ رفتاری جامعه پاسخ می‌دهد. نیما نیز به‌عنوان پدرِ شعر نو از سبک و زبانی پیچیده برخوردار است و تنها خانواده‌ی شعر با زبانِ شعر آن ارتباط می‌گیرند و حتا زبانِ شعری اخوانِ ثالث هم‌زبانی تخصصی و حماسه‌ای با بافت و ساخت و محتوایی تعقیدبرانگیز است که این‌گونه شیوه‌های نگارشی از ادبیات را تنها می‌تواند نوعی رتوریک نسبی و تخصصی قلمداد کرد و گر چه درشعر این شُعرا به معنی اخصِ کلمه می‌توان فنِ اقناع را تااندازه‌ای دریافت کرد اما این فن اقناع جامع‌الاطراف و جهان‌شمول نیست و از جانبی دیگر هم شعر کاریزماتیک و پوپولیسم نمی‌تواند ذهن و زبانِ کلِ جامعه را راضی کند و به گمانم این فرآیند زبانی همیشه بوده و هست و نمی‌توان نوعی روشِ مطلق را پیش‌بینی کرد. سخن شناختی رتوریک درشعر در دو شکل و شمایل خودش را نشان می‌دهد: نخست: فن و طرزِ بیانی است که شاعر با بخشی از جامعه در میان می‌گذارد و دوم: فنِ اقناعی است که کلِ جامعه اعم از عوام و خواص را در برمی‌گیرد و البته نوعِ زبان و بستر مطالعاتی که شاعر از آن تزریق می‌کند نیز بسیار مهم است و از این منظر شاید بتوان گفت شعر سعدی و صائب تبریزی نوعی رتوریک اجتماعی و عمومی به شمار می‌روند چراکه وقتی سعدی می‌سُراید:بنی‌آدم اعضای یکدیگرندکه درآفرینش زِ یک گوهرندچه عضوی به درد آورد روزِگاردگر عضوها را نماند قراردرواقع شاعر کلیتی از رفتار و زبان و فرهنگِ جامعه را در یک کاربستِ کلی در چند بیت به تصویر می‌کشد و این گویایی زبان خود می‌تواند به پویایی رفتار و کردار مردم در جهتِ برقراری با شعر کمک نماید. صائب نیز شاعری چندوجهی است و فنِ بیان و ساده‌سازی زبان شعر آن قابل‌فهمی کلی و عمومی است به‌طوری‌که چنین می‌سُراید:آیه اصل و نسب در گردش دوران زر استهرکسی صاحب زر است او از همه بالاتر استدود اگر بالا نشیند کسر شأن شعله نیستجای چشم ابرو نگیرد گرچه او بالاتر استشصت و شاهد هر دو دعوی بزرگی می‌کنندپس چرا انگشت کوچک لایق انگشتر استآهن و فولاد از یک کوره می‌آیند برونآن‌یکی شمشیر گردد دیگری نعلِ خَر استکره‌اسب، از نجابت از پسِ مادر رودکره‌خر، از خریت پیش پیش مادر است!کاکل از بالابلندی رتبه‌ای پیدا نکردزلف، از افتادگی قابل به مشک و عنبر استسبزه پامال است در زیر درختِ میوه‌داردختر هرکس نجیب افتاد مفت شوهر استصائبا عیبِ خودت گو عیب مردم را مگوهر که عیب خود بگوید، از همه بالاتر است!صائب شاعری چندوجهی است که با زبانی سلیس وبیانی شیوا و گویا مفاهیمی اجتماعی و عمومی را به جامعه منتقل می‌کند و بی‌شک زبانی رتوریک دارد که این زبان در روح و روان و رفتارها تأثیر مستقیم می‌گذارد. درشعر بالا از این شاعر شما به‌خوبی پیامی اجتماعی با زبانی سلیس را از صائب شاهد هستید و شعر او کاملاً فرهنگ تعلیم و حکمتی چندوجهی را به جامعه منتقل و تزریق می‌کند. با این تفاسیر، می‌توان چنین پنداشت که زبانِ سهل ممتنع درشعر و شاعرانی که به این سبک و سیاق سخن رانده‌اند بیشتر به مقوله‌ی رتوریک نزدیک است و شاید گفت این‌گونه از شاعران هنر متقاعدکردنِ ذهن و زبانِ جامعه را خوب یاد گرفته‌اند. بدون تردید شاعران از رهبران سیاسی و یا اجتماعی یک کشور بیشتر توانسته‌اند از صنعتِ رتوریک درجامعه استفاده و بهره ببرند و شاید چنین می‌توان بیان داشت که زبانِ رتوریک به‌مراتب درشعر بیشتر از نثر خودش را نشان می‌دهد و علت ِعمده نیز برمی‌گردد به این‌که زبانِ شعر زبانی شیوا و زیبا و رساست و اصولن زبانی است که پرشورتر و باشعورتر از زبانِ معمولی سخنوری می‌کند. زبانِ شعر زبانی چندلایه و چندپایه است که به‌خوبی می‌تواند بیان سازی در ساختمان جامعه را ترسیم نماید. در جواب به پرسش دوم باید بگویم که سخن شناختی رتوریک درشعر حتمن ضروری است چراکه وقتی فنِ بیان و زبانِ شیوای شعرکشف شود و قواعدِ معنا و بیان مشخص گردد درواقع شما می‌توانید سخن شعر را به دایره‌ی بایش و نمایش ببرید. کشفِ سخن و زبان درشعر کاری بس دشوار است اما شدنی ست و وقتی جامعه سخن و زبانِ شعر را به‌خوبی می‌فهمد درواقع به یک شیدایی تام و تمام دست می‌یابد و احساس می‌کند که به زبان­اش سخنی جدید و گویا اضافه‌شده است. مردم ایران شعر دوست هستند و با زبانِ شعرکلافی عمیق و عتیق خورده‌اند و بی‌تردید خودِ زبانِ معمولی مردم نیز درقالب شعر و ضرب‌المثل‌ها بیان می‌شود و این‌گونه است که با شعری که زبانی گویا و پویا و از همه مهم‌تر شیوا و رسا دارد بیشتر ارتباط می‌گیرند و از آن لذت می‌برند. شعر خوب به تقویت شعورجامعه کمک می‌کند و به پالندِگی فرهنگ و بالندگی زبان جامعه استعانتی شایان و بایان را از خود به نمایش می‌گذارد. شعر زبانی گویا دارد و به پویایی فرهنگ و زبانِ مردم کمک می‌کند. زیبا رقصیدنِ کلمات درشعر بستگی به نوازندِگی شعور شاعر دارد و هرزمانی که ملاحظه کردید که کلمات درشعر زیبا می‌رقصند بدانید که رتوریک در شعر از جایگاه حائزِ اهمیتی برخوردار شده است. کلمات زمانی تجدید چاپ می‌شوند که زبانِ شما از تکرار مفاهیم احتراز و اجتناب کرده باشد. سُرایش زمانی زیباست که بتوانید زبانِ کلمات را به سُرود و جوش و سُروش بیاورید. شعر خوب شعری است که آفتاب امروزش مثل دیروز طلوع نمی‌کند و غروبِ بر جبین آسمانِ آن بی‌معناست. عابدین پاپی عابدین پاپی Wed, 25 Jun 2025 16:03:53 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%B3%D9%8F%D8%B1%D9%88%D8%AF%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%AF-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-itjnaifrarl5 شعر (1)از من بیشتر باش و از خود کَم باشمقداری از دردِ زندگی را غَم باش!با این‌که مُدام به خود می‌بالی اماگویی که انسان نشده‌ای آدم باش!شعر (2)اعتقاد تمامِ مردم پول استجمله یک گام جلوتر از ویرگول است!خواستم که حسابی بازکنم دیدم کهحسابی در کار نیست دروغ فرمول است!شعر (3)با سازِ غم برگِ پائیز را بنوازدرود بر توای زمستانِ پُرناز!افسوس نخور که بهار پایان می‌گیرداین گُل می‌رود و آن گُل می‌آید باز!شعر (4)آنکه بی‌منت بر زمین می‌تابد آفتاب استبهارش که می‌آید زندگی در تب‌وتاب استدانی که آب تشنگی همه را رفع می‌کندآه نگو که تشنه‌ترین موجود خود ِآب است!شعر (5)کو به بلوغ که می‌رسد فراز می‌شودسخن با دو بالِ حرف «باز» می‌شود!دانی که چه زمانی عشق «عینِ» عاشقی ستوقتی‌که بانامِ کوچکِ من آغاز می‌شود!شعر (6)نزدیک بیا ای درد که هنوز دوریماز نسلِ سه‌گاهیم از تبارِ «شوریم»یکریز غصه می‌خوریم و گاهی همآن قصه‌ی بلند از رمانِ بوفِ کوریم!(7)لبخند زدی بهار نابه هنگام خندیدچشمانت را به هنگامِ ماه باید دیدبگذار با یقین بگویم که لاجرمغروب زیبایی داری حضرت تردید!شعر( 8)می‌خوانمت کنار این‌همه حروف زردبا بُغضی خیابانی با صدای دردمی‌خوانمت چنان شب در کنار روزافسوس از دست‌تو ای جنابِ سرد!شعر (9)از شادی نگو اشک سفارش دادممقداری از قیمت آن را کاهش دادم!دانم که جملگی دوستِ لبخند بودیمچاره همین بود به گریه ارزش دادم!شعر (10)من شاعر درد و دوستِ سخنمخواهم که بگویم ساختارشکنمبااینکه به نیما ارادت دارمنو را به کلاسیک پیوند می‌زنم! عابدین پاپی عابدین پاپی Thu, 08 May 2025 12:39:28 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A7%D8%B4%D8%B9%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%AF-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-rmudtx8jl0yu شعر(1)از رنج این خیابان نمی‌شود کاهیدیا کال را بر گونه‌ی رسیده‌هایش چیددانم که شادی غایب است در جنوب شهراما به خاطر گریه می‌شود خندید!شعر (2)یک‌لحظه به خود آمدم دیدم که نیستیراستی بگو آری بگو جناب کیستی!از نمره‌ی عالی به تو چند بدن خوب استای آنکه در اصل و نسب حضرتِ بیستی!شعر (3)من خوب‌ترین دردِ همین بازارمفریاد که می‌کشم مردم‌آزارم!خون را که در کنار خیابان می‌بینممانند دو چشم باران می‌بارم!شعر (4)از دستِ زندگی بگیر نمره‌ی بیستمرگ هم به‌نوبه‌ی خودش خوب است عالیست!چون زندانی نباش که به فکر آزادی است«آزادی» باش که به حروف­ اش وصل نیست!شعر (5)این غم که مثلِ خوره افتاد به جانمخواهم که تا آخرِ دردش بمانم!با لبخند سفیدِ دیوار کارم نیستاز گریه‌ی سیاهِ خیابان نگرانم!شعر (6)گریان و غمگین مانندِ زوزه‌ی بادبرگ از شاخه‌ی بهار بر زمین افتاد!بااینکه می‌خوانم و می‌نویسم امااز چشم قلم گویی رفته‌ام از یاد!شعر (7)وقتی‌که به چشمانِ تو دل بستمنیستی چه معنا دارد وقتی هستم!مجنون جای خودخواهم که بگویمفرهاد که سر رسد شیرین به دستم!شعر (8)باور کنید که زندگی پیچ درپیچهمانند بادی که به خود می­ پیچهاین‌قدر خواندیم و نوشتیم تا این‌کهروزی به ما بگویند جنابِ نیچه!اشعار از: عابدین پاپی (آرام) عابدین پاپی عابدین پاپی Wed, 07 May 2025 13:50:59 +0330 https://virgool.io/@m_20507260/%D8%A7%DA%AF%D8%B2%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D9%81%DA%A9%D8%B1%D8%A2%D9%88%D8%B1%D8%AF%DB%8C-%D9%81%D9%84%D8%B3%D9%81%DB%8C-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%82%D9%84%D9%85-%D8%B9%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85-ndwgepkbauae پایداری پدیده زمانی استکه«پدیدار » می‌شود.«پاپی»اگزیستانسیالیسم یا هستی‌گرایی به انگلیسی (Existentialism) که درجوانبی در معانی اصالت وجود و اصالتِ بشر هم به کار می‌رود ازجمله مکاتبی است که شاید بتوان گفت فی‌نفسه در ازمنه‌ی تاریخ و دامنه‌ی فرهنگ و اجتماع در شریان‌های موجودی به نامِ: «انسانِ مُفکر» جاری و ساری بوده است و هرچند در سده‌های پیشین پیشگامانی داشته است به‌طوری‌که سقراط در همه‌ی زمان‌های کار فلسفی خود به این گُفتمان توجه داشته و این دو شُعار را درآموزه های فلسفی خود لحاظ نموده است نخست: «زندگی نیازموده، ارزش زیستن ندارد.» و دودیگر می‌گوید: «خود را بشناس.» که در شعار نخست به فلسفه‌ی زندگی توجه دارد و می‌خواهد ماهیت فلسفی زندگی را به دایره‌ی بیآیش و همایش بیاورد و در شعار دومش بیشتر به دنبالِ روشن کردن ماهیت فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی است اما این دیسکورس به‌صورت علمی و در قالبی عملی و به‌طور واضح و مبرهن از جانب فردریش نیچه و سورن کی یرکگارد دو فیلسوف سده‌ی نوزده میلادی مطرح و ترسیم شد. با این تفاسیر، خود را بشناس به معنی پیدایی شناخت‌شناسی و بُعدِ معرفتی خویش است و پیدایی اصالت وجود خویش را هم‌معنا می‌دهد.» لذا انسان تا خودش را پیدا نکند به خودباوری خویش دست نخواهد یافت. بیگانگی باوجود خویش به معنی عدمِ شناخت از درونیات و فلسفه‌ی اجتماعی و بیرونی خویش است. اگزیستانسیالیسم از واژه‌ی اگسیستانس به انگلیسی (Existenc)، اقتباس‌شده و به معنای وجود است و نخستین بانی اگزیستانسیالیست را سورن کی یرکِگارد(kcerkegaard) نامیده‌اند. اگزیستانسیالیسم به سه نوع یا بخش متفاوت تقسیم می‌شود: نخست: اصالتِ وجودی که این اصل به وجودِ خدا برمی‌گردد که همه‌ی وجودها را در برمی‌گیرد و واجب‌الوجود به آن می‌گویند. دوم: اصالتِ وجودی که حالتی ماتریالیسم و انسانی دارد و درواقع این وجود وابسته و همبسته به اصالتِ بشر است و در اصل اوست که برای همه‌چیز جهانِ معنا تصمیم می‌گیرد و ناظر بر همه‌ی امور است و سوم اگزیستانسیالیسم مسیحی و حتی می‌تواند نوعی اگزیستانس اعتقادی با هر کیش و مذهب و مسلکی باشد که از میان شناخته‌شده‌ترین آن‌ها می‌توان به سورن کی یرکگور، گابریل مارسل و کارل یاسپرس اشاره نمود و البته درجهان شرق نیز می‌توان به افرادی چون ابوعلی سینا ، شهاب‌الدین سهروردی، ملاصدرا، و سایر فلاسفه‌ی شرقی به‌مانند ابن عربی و غیره اشاره کرد. اگزیستانس را می‌توان در دو بُعد معرفتی به دایره‌ی بحث کشاند: نخست: تقدم وجود بر ماهیت است یعنی انسان ابتدا به وجود می‌آید و بعد ماهیت می‌گیرد و دوم تقدم ماهیت بر وجود است که اغلب اگزیستانس های غربی بر این نظر دوم معتقدند چراکه اعتقادِ بر آن دارند که انسان اول ماهیت می‌گیرد و بعد به وجود می‌آید که به این شیوه و روش اصالتِ ماهیت می‌گویند. وجود یک امرِ عینی است نه ذهنی بدین‌سان که هر موجودی تا «وجود» نداشته باشد موجودیت خود را درجهانِ معنا و شناخت پیدا نمی‌کند. یک موجود ابتدا به وجود می‌آید و بعد موجودیت خود را درجهانِ معنا به تصویر می‌کشد. جهانِ معنا جهانی است که شامل مفاهیمی بارز و دسته‌بندی‌شده و تعریف‌شده است و تنها شامل جهان (کره‌ی خاکی) یا همان سیاره‌ی زمین نمی‌شود بلکه یک جهان گسترده و دامنه‌دار است که در ازمنه­ی دور و نزدیک قابل‌تأمل و وارسی علمی و عملی و معرفتی است. خالق و آفریننده‌ی هر نشانه‌ی طبیعی و اجتماعی یا خداست و یا تفکر انسان است. اصالت را به آفریننده دادن چه معنوی باشد و چه مادی می‌توان نوعی اگزیستانس نام نهاد. وقتی صحبت از وجود می‌شود یعنی آن چیزی که «هست» و می‌تواند هستندگی داشته باشد. هستی‌گرایی به معنی گرایش و تمایل به چیزی است که «هست» یا «وجود دارد» وجود داشتن هم می‌تواند وجودی ظاهری و فرمیکال باشد و هم می‌تواند وجودی باطنی و تکنیکال و فرآرونده محسوب شود. هستی‌گرایی یک اصطلاح مبرز است که به کارهای فیلسوفان شاخص و مشخصی می‌پردازد که در اواخر سده‌ی نوزدهم و اوایل سده‌ی بیستم ظهور کرده‌اند که باوجود زاویه‌ی دیدی که از حیثِ فکری و پارادایمی باهم دارند و می‌توان تفاوت‌های مکتبی عمیقی را در آثارشان مشاهده نمود اما دریک باور، زبانِ مشترک و فهمِ مشترک دارند و آن نیز: « اندیشیده‌ی فلسفی با موضوع انسان و نه صرفاً اندیشیدن موضوعی آغاز می‌شود.» در هستی‌گرایی نقطه‌ی آغاز فرد به‌وسیله‌ی آنچه: «نگرش به هستی» یا احساس عدم تعلق و گم‌گشتگی در مواجهه با دنیای به‌ظاهر بی‌معنی و پوچ خوانده می‌شود،مشخص می‌شود. هستی‌گرایی با پوچ‌گرایی و آبزوردیسم در تفاوت عمده است. چه این‌که بر اساس و بنیاد و باورِ اگزیستانسیالیست‌ها زندگی بی‌معناست مگر این‌که خود شخص به آن معنا دهد و این بدان معناست که ما به‌وسیله‌ی خودمان خود را در زندگی می‌یابیم و آنگاه تصمیم می‌گیریم که به آن معنا یا ماهیتی ببخشیم و دراین زمینه ژان پل سارترمی گوید: «ما محکومیم به آزادی، یعنی انتخابی نداریم جز این‌که انتخاب کنیم و بارِ مسئولیت انتخابمان را به دوش بکشیم.»اما پوچ‌گرایان عقیده دارند که زندگی هیچ هدف و معنایی ندارد درحالی‌که اگزیستانسیالیست‌ها بر این باورند که انسان باید خود معنا و هدف زندگی خود را بسازد.» با این تفاسیر باید گفت که اگرچه سارتر بیشتر به دترمینیسم طبیعی و اجتماعی اعتقاد دارد و پوچ‌گرایان هم حالتی آبزوردیسم گونانه را اختیار می‌کنند اما نظر بر آن است که ما محکوم‌به مرگ نیستیم بلکه محکوم‌به زندگی هستیم یعنی بایستی تحت هر شرایطی برای بقا و حیاتِ خود با طبیعت و اجتماع بجنگیم و البته هدف و جامعه‌ی هدفی هم بایستی برای خود در جهت نیلِ به لذایذ و شادکامی‌های زندگی تعیین نماییم و برای این دو ، دست به هماورد و تلاش در جهت کسب آن‌ها بزنیم. با این تعاریف که از هستی‌گرایی شد باید اذعان دارم که فلسفه‌ی وجود و موجودی انسان و سایر موالید چهارگانه که درجهانِ معنا و هستی و جهانِ شناخت قابل‌بحث است تنها به مباحثِ اعتقادی مرتبط نمی‌شود چراکه ممکن است آته ئیسم ها با خودکار خود بر باورِ خدا خط قرمز بکشند اما تئیسم ها بر باورِ خدا اعتقاد دارند و همه‌ی امورات زندگی و هرآن چه که انسان به دست می‌آورد را به خدا نسبت می‌دهند ولی درجوانبی دیگر: «دئیسم ها» بر خالق بودن خدا اعتقاد و باور دارند اما این نکته را اضافه می‌کنند که: «خدا خالق هست اما ناظر بر کارهای ما نیست.» یعنی ما بایستی مسئولیت کارهای خودمان را خودمان متحمل و متقبل شویم و خدا در کارهای روزمره‌ی ما دخالتی ندارد.» درصورتی‌که تئیسم ها اعتقاددارند که خدا بر همه‌چیز آگاه و بیناست و حتی بر این مهم اعتقاددارند که هرکس به خویشتن بیناتر است و این بینایی را در راستای بینایی خدا که بی‌انتهاست تعریف می‌کنند. مباحثِ اعتقادی یک بحث است و مباحثِ اجتماعی و عقلانیت اجتماعی هم بحث دیگری است. عقلانیت اجتماعی بر مسئله‌ی دترمینیسم مهر ابطال نمی‌زند اما عقلانیت انسانی- معنوی این مهم را باطل فرض می‌کند. از این‌که هر مخلوقی خالقی دارد شکی نیست و هستی‌گرایان عقل‌گرا کاملاً عقلِ انسان را فونداسیون کار قرار می‌دهند و بر جبرگرایی بیشتر از اختیار واقف و پایبند هستند. بخش عمده‌ای از نظام آفرینش و تمامِ موجوداتِ موجود در نظام آفرینش حرکتِ اختیاری دارند و بخشی هم از زندگی موجودات جبر است. این‌که مرکزِ توجه ما بر جبر باشد و یا درکل اختیار را برگزینیم کاری بس غیرمعقول و مقبول است بلکه به نظر می‌رسد بخشی از زندگی موجودات که انسان در رأس آن‌ها قرار دارد جبر است و بخش دیگر آن بر اساس اختیار و انتخاب است. انسان هر چیزی را نمی­تواند اختیار و انتخاب نماید اما در خیلی از شرایط قدرت اختیار و انتخاب هم دارد. وقتی به حالِ خودمان باشیم و عقل ما تصمیم‌گیرنده باشد درواقع می‌توانیم هر چیزی را انتخاب کنیم اما بعضی وقت‌ها شرایطِ زندگی و حوادث طبیعی و اجتماعی و از همه مهم‌تر: «قانونِ اجتماعی» و قراردادهای عمومی این اختیار و انتخاب را از اما سلب می‌کند. به نظر می‌رسد در خیلی از جاها انسان قادر به انتخاب نیست و تنها به آن چیزی می‌رسد که درواقع به آن فکر نمی‌کند؛ یعنی شما وقتی به چیزی فکر می‌کنید تا که آن را به دست آورید به آن چیز نمی‌رسید اما وقتی به آن چیز فکر نمی‌کنید ممکن است که به آن دست‌یابید؛ یعنی می‌خواهم بگویم که شما بایستی فقط انجام دهید و سرانجامِ کار با شما نیست بلکه خودش اتفاق می‌افتد. انجام و انجام که حتماً سرانجامی درپی دارد و مهم نیست که این سرانجام از جنسِ انجام باشد بلکه نتیجه‌ی تلاش مهم است که حتماً حاصل می‌شود. این چارچوب فکری نشان از آن دارد که نمی‌توان یک مانیفست کامل را برای جبر و اختیار انسان و سایر موجودات در نظر گرفت. انسان دو نوع حالت را در زندگی در دستور کار خود دارد: یکی حالتِ: «خودآگاهی» است و دوم: حالتِ: «ناخودآگاهی» است. خودآگاهی به‌منزله این است که شما از کاری که انجام می‌دهید کاملاً آگاهی و شناخت دارید و درواقع می‌دانید چه چیزی را برای چه مقصدی طی می‌کنید اما در مسئله‌ی ناخودآگاهی شما از کاری که انجام می‌دهید شناخت و آگاهی ندارید بلکه این ناخودآگاه شماست که مسیر را برای شما مشخص می‌کند لذا در خیلی از مواقع این ناخودآگاهی شماست که برای شما تعیین و تکلیف می‌کند و در اینجاست که اگزیستانس شما حالتی دترمینیسم به خود می‌گیرد حتی وجود و ماهیت شما هم تحتِ تأثیر خودآگاهی یا ناخودآگاهی قرار می‌گیرد. مفهومِ اگزیستانسیالیسم در برخی از نوشتارها و تفکرات نمایان بوده و هست به‌طوری‌که می‌توان این مهم را در تعالیم بودا، کنفوسیوس، اعترافاتِ سنت آگوستین، حرکتِ جوهری در حکمت متعالیه‌ی ملاصدرا و در هَملِت ویلیام شکسپیر (هَمْلِتْ به انگلیسی ( Hamlet): نمایش‌نامه‌ای تراژدی اثر ویلیام شکسپیر است که درسال ۱۶۰۲ نوشته‌شده و یکی از مشهورترین نمایش‌نامه‌های تاریخ ادبیات جهان به ‌شمار می‌آید. این نمایش بلندترین اثر شکسپیر است)، مشاهده نمود و در دوره‌ی معاصر اکنون هم می‌توان آثاری را مشاهده کرد که مفهومِ اگزیستانس دراین آثار منِ وجودی و منِ اجتماعی دارد. مارتین هایدگر (martin hedegger) یکی از این افرادِ شاخص است به‌طوری‌که با روش و شیوه‌ای نوین و بکر به تفکر درباره‌ی وجود یا هستی می‌پردازد و فلسفه‌ی این فیلسوف بر دیدگاه‌های بسیاری از فیلسوفان بعد از خودش تأثیر گذاشته است. هایدگر عالم را مجموعه‌ای از اشیاء و موجودات نمی‌داند بلکه شبکه نسبت‌های: «دازاین» باوجود می‌داند و عالم بودن را به‌عنوان یکی از پارامترهای وجود دازاین معرفی می‌کند. هایدگر زمان را به سه نوع تقسیم می‌کند: زمان روزمره دو: زمان طبیعی و سوم زمانِ جهانی است. در بحث زمان روزمره می‌گوید که زمان آن چیزی است که اتفاقات درآن رخ می‌دهد؛ یعنی زمان در موجود تغییرپذیر اتفاق می‌افتد که به نظرم هر موجودی بر اساس زمان قابل‌تغییر است و هایدگر تأکید بر موجودی دارد که تغییرپذیر است و می‌گوید زمان در چنین موجودی اتفاق می‌افتد اما درزوایایی دیگر هم می‌توان گفت که زمان رابطه‌ی عمیقی با تغییر موجودات دارد و به‌عنوان یک هستی تمام موجودات را کدبندی می‌کند و به هر موجودی حیات و ممات می‌بخشد و مسئله‌ی تغییر هم کاملاً مشهود است اما در خیلی مواقع زمان‌بر موجودات طبیعی تأثیر و تغییر کمتری دارد و شاید گفت این تفکر انسان است که زمان را تعیین و مشخص می‌کند کما اینکه این نوع تغییر در سایر موجودات تکراری است و شما نوعی ایستایی را در سایر موجودات همراهِ با تکرار معنا مشاهده می‌کنید؛ و در ادامه همین مبحث بازمی‌خوانیم: «پس تغییر در زمان است. تکرار دوره‌ای هم هست هر دوره تداوم زمانی یکسانی دارد. ما نمی­توانیم مسیر زمانی را به‌دلخواه خود تقسیم کنیم. هر نقطه اکنونی زمانی بر دیگری امتیاز ندارد و اکنون پیش‌تر و پس‌تر (بعدتر) از خود دارد. زمان یکسان و همگن است و ساعت چه مدت و چه مقدار را نشان نمی‌دهد بلکه عدد ثبت‌شده‌ی اکنون است. هایدگر می‌پرسد که این اکنون چیست؟ و آیا انسان بر آن چیرگی و احاطه دارد یا نه؟ آیا این اکنون من هستم یا فرد دیگری است؟ اگر این‌طور باشد پس زمان خود من هستم و هر فرد دیگر نیز زمان است و ما همگی در با هم بودنمان زمان هستیم و هیچ‌کسی و هرکس خواهیم شد. هایدگر می‌پرسد زمان چیست؟ و دازاین درزمان چیست؟ دازاین در هرآن به مرگ خودآگاهی دارد. دازاین به معنی حیات انسانی همان امکان داشتن است، یعنی گذشتن مطمئن و درعین‌حال مبهم از خود ممکن است هستی امکان به مرگ واقف است و معلوم است که آن را می‌دانم اما به آن فکر نمی‌کنم. دانایی من از مرگ تغییری از دازاین است. دازاین این امکان را دارد که مرگ خود را رد کند.» در پاسخ به پرسش‌های هایدگر باید گفت که رویکرد ایشان به زمان که می‌تواند نوعی اگزیستانس پارفت گون از حیثِ ذهنی باشد با عملکردی ذهنی همراه است یعنی هایدگر به زمان و حرکت آن در بطن هستی توجه نمی‌کند و شاید هم تعمداً نمی‌خواهد تأثیر زمان را در حیات و ممات انسان و موجودات دیگر مدنظر داشته باشد و بیشتر می‌خواهد از زمان پرسش‌هایی فلسفی را مطرح کند و با ذهن ِفلسفی خود به این پرسش‌ها جواب دهد اگرچه در خیلی از زوایا نگاهی واقعی هم به نوعِ زمانی که مدنظر خودش است برای پرسش‌هایش جفت‌وجور می‌کند. هایدگر به خود ِزمان اجازه نمی‌دهد تا که به پرسش‌های فلسفی‌اش پاسخی واقعی دهد بلکه خودش با ذهنیتی سمبلیک و هرمنوتیک که دارد جواب هایی ذهنیت بنیاد را مطرح می کند که البته درجوانبی هم حائزِ اهمیت است برای مثال: همین مسئله ی دازاین که نوعی منِ وجودی است می‌تواند بسیار قابلِ اهمیت باشد چرا که شما ممکن است ساعت ها با کسی دریک اتاق زندگی کنیداما هیچ گونه زمانی را با آن سپری نکرده‌اید اما با زنگ زدن تلفن خانه که ممکن است فردی که زنگ می‌زند فرسنگ‌ها از شما دورهم باشد وارد مکالمه می‌شوید و درواقع منِ وجودی شما به وجودِ دیگری متصل می‌شود که من اعتقاددارم زمان دراین جا به حرکت درمی‌آید و منِ وجودی شما از آن حالت ایستایی خارج می‌شود. زمان بستگی به مکان هم دارد یعنی زمان و مکان بر اساس زبانِ درحالِ گذار هستند و هر موجودی به‌مرورزمان که شاید همین گذشت ساعت و دقیقه و ثانیه باشد به سمت نیستی هدایت می‌شود و یا حداقل تا به امروز علم و فلسفه این را می‌گوید. از این‌که زمان روزمره تکراری است و اتفاقی در زندگی شما رخ نمی‌دهد شکی نیست اما حرکت زمان طبیعی را نمی‌توان کتمان کرد چرا که نظام آفرینش درحالِ حرکت انتقالی و وضعی ست و اگر گمان می‌کنیم که امروز با فردا فرقی نمی‌کند شاید درزوایایی درست باشد اما این فکر آورد انسان است که می تواند در طبیعت و مکان و زمان تأثیر و تغییر داشته باشد. استاد راهی می‌گوید: هرصبح دم سر می‌زند خورشید از مشرق ولی / هرگز مکرر نیست چون هرروز روزِ دیگری است؛بنابراین اگر بخواهیم نگاهی سطحی به زمان ِطبیعت داشته باشیم درواقع هیچ اتفاقی را درطبیعت مشاهده نمی‌کنیم اما باکمی تأمل و تفهمِ در فهمِ طبیعت درمی‌یابیم که جهان درحال حرکت و جوش‌وخروش است و در دلِ دال‌های آن می‌توان مدلول‌هایی معقول و منطقی را استخراج کرد. گذشت زمان هر موجودی را پیر و فرتوت می‌کند و شما چهارفصل را وقتی بررسی می‌کنید درواقع زمان دراین چهارفصل حضور دارد و این گُل می‌رود و گُلی دیگر بازمی‌آید و نگارنده دریک چارگانه چنین سُروده‌ام:با ساز غم برگ پائیز را بنواز/ درود برتو ای زمستانِ پُرناز!/ افسوس نخور که بهار پایان می‌گیرد/ این گل می‌رود و آن گُل می‌آید باز! از جانبی دیگر خود ِفصلِ انسان فصلی قابل‌تغییر است چرا که شما یک تولد، یک حیات و یک مرگ دارید و این حرکت قلب شما نشان می‌دهد که شما درحالِ پیر شدن و نیل ِبه مقصد ممات هستید و چاره‌ای هم جز ممات نیست همچنان که چاره‌ای جز حیات نیست چاره‌ای هم برای جلوگیری از ممات نیست و فقط علم و تکنولوژی مرگِ شمار ا به تأخیر می‌اندازد. نگاهِ آبزوردیسم هایدگر به نگاهِ آلبرکامو نزدیک است و تقریباً در آثار فلاسفه‌ی غربی و به‌ویژه اصالتِ ماهیت‌ها شما نوعی طُغیان برعلیه­ی پوچی را مشاهده می‌کنید و برخی هم اصالتِ بشر را نجات‌دهنده‌ی همه‌چیز می‌دانند که باید گفت انسان تحت هر شرایطی نبایستی اجازه به خویشتنِ خویش دهد تا که به پوچی برسد چرا که شما وقتی به پوچی رسیدید پوچ می‌شوید و این ترمیم قابل‌وارسی و انجام نیست که مثلاً برعلیه پوچی طغیان کنیم چون‌که خودِ پوچی بزرگ‌ترین طُغیان است که همه‌چیز را ویران می کند و کسی هم جلودار آن نیست البته در داستان‌ها و فلسفه مسائلی چون آبزوردیسم قابل‌بحث و تأمل است اما دردنیای واقعی چنین مباحثی جوابگو برای زندگی شما نیستند و نبودند؛ بنابراین دراین جا آنچه محل بحث است خود ِطبیعت است و طبیعت ِانسان که این دو یک کیستی و چیستی دارند که مدام این دو درحالِ پارفت (رفت‌وآمد) هستند یعنی شما با پایان گرفتن زمانِ یک بهار درسالِ دیگر شما بهارِ دیگری را با گُل‌های دیگر می‌بینید و حتی ممکن است بهاری را تماشا کنید که با بهار قبلی یکی ست لذا بستگی به نوعِ مکان و شرایط اقلیمی و آب و هوایی و موقعیت جغرافیایی هم دارد که برمکان تأثیر می‌گذارد. من جهان هستی را بر پایه‌ی پارفت (رفت‌وآمد) تعریف می‌کنم. تمامِ دو بال ها، دوپاها، چهارپاها و خزندگان و جمادات و نباتات و گیاهان درحالِ پارفت‌اند و البته ناخودآگاهِ آن‌ها کاملاً هوشمند و فعال است و تنها در انسان شما در ابعادی ضمیر خودآگاه را احساس می‌کنید و این روند از روندگی هستی همان تجربه‌ی زیسته ما هم می‌تواند باشد که این حالت از هستی را به اثبات می‌رساند. وقتی یک انسان می‌میرد انسان دیگری جای آن را می‌گیرد و با رفتن زمستان، زمستانی دیگر می‌آید. جهان درحالِ پارفت است و در بطنِ خودش هم دچارِ تغییر زمانی می‌شود که بخش عمده‌ای از این تغییر را طبیعت به‌طور ناخودآگاه به انجام و سرانجام می‌رساند و بخش دیگر آن‌هم به‌وسیله‌ی عقل بشر تعبیه و ترسیم می‌شود. یک انسان می‌میرد و انسان دیگری جایگزین آن می‌شود یک‌فصل می‌رود و فصلِ دیگری می‌آید. جهان بر پایه‌ی دو گُفتمان مهم درحرکت است: یکی آلترناتیو (جانشینی) و دوم: هم‌نشینی است. هر موجودی بر اساس این دو گفتمان مفهومی در پارفت است. وقتی جهان را مشاهده می‌کنید «مشاهده در مشاهده» است. یعنی یا آلترناتیو حرف اول را در نشانه‌ها می‌زند و یا که بُعدِ هم‌نشینی حاکم و حائزِ اهمیت است. یک آسمانِ پُر از ستاره، ابر و ماه و خورشید خود نوعی محورِ «هم‌نشینی» را به تصویر می‌کشد و یا یک جنگل آکنده از درخت‌های مختلف خود نوعی هم‌نشینی است اما درجوانبی دیگر شما با بُعدِ آلترناتیو هم سروکار دارید یعنی شب که می‌رود روز فرامی‌رسد غم که می‌رود شادی به‌جای آن می‌آید مرگ که می‌رود تولد به‌جای آن می‌آید. پدر شما که می‌رود پدر دیگری به‌جای آن می‌آید. هر چیزی درجای خودش «وجود» دارد و این اصالتِ وجود قابل‌انکار نیست اما این وجود می تواند دچارِ تغییر شود و دراین جاست که زمان این تغییر و تحول را برعهده‌گرفته است. واقع‌گرایی و توجه به واقعیات بهتر از آنست که با بعدی فلسفی به زندگی نگاه داشته باشیم برای زندگی کردن باید رویکردی واقع‌گرا را در ذهن خود لحاظ نمود. وقتی امروز می‌رود درواقع با چشمانِ خودمان این گذر را می‌بینیم دیگر دلیلی ندارد که با نگاهِ فلسفی این مهم را رد کنیم چرا که فلسفه به کارِ زندگی نمی‌آید و بی‌نهایت در بی‌نهایت است و تنها به کار بُعدِ شخصی و معرفتی ما می‌خورد. فلسفه برای فلسفه خوب است و هنر هم برای هنر و البته زندگی هم برای زندگی بهتر و مهتر است. زندگی برای زندگانی خلق‌شده است و ما باید نگاهی معقول و مقبول و واقع‌نگر به دایره‌ی زندگی داشته باشیم. اگزیستانس یک مفهومِ گسترده و فرآرونده است و گمان می‌رود در همه‌ی نشانه‌ها چه طبیعی و چه اجتماعی و انسانی و البته تولیداتِ فکری و ادبی – هنری وجود دارد؛ یعنی می‌خواهم بگویم که شما می‌توانید اگزیستانسیالیسم را در همه‌ی آثار ادبی – هنری پیدا کنید که در هرزمان و مکانی با توجه به نوع الگو واره این نوع اگزیستانس می‌تواند فرق داشته باشد ضمن این‌که حوادث و رویدادهای اجتماعی و تاریخی خود می­تواند بیانگر یک اگزیستانس باشد به‌طوری‌که پس از جنگ جهانی دوم جریان تازه‌ای قد علم کرد که می‌توان آن را اگزیستانسیالیسم ادبی نام گذاشت. جریانی که نمایندگانی را با خود همراه داشت که می‌توان به سیمون دو بوار که از بانیان موج دوم فمینیسم درجهان بود، اشاره نمود و یا به افرادی چون ژان پل سارتر، آلبرکامو و بوریس ویان اشاره کرد که به‌نوبه‌ی خود در تولیدات ادبی جهان جایگاه قابل‌توجهی دارند. کامو اگرچه فی‌نفسه اگزیستانس نیست اما نوعی اصالتِ وجود از جنس آبزوردیسم را می‌توان در آثارش دریافت نمود چرا که ایشان درپی گرفتن هدفی به‌منظور معنی دهی به ارزش‌های ازدست‌رفته است و این نوع آبسوردیسم خود می‌تواند نوعی اگزیستانس هم باشد. پذیرش پوچی، عصیان و ادامه دادنِ به زندگی جدای از معنی تراشیدن و در پی گرفتن نوعی وجود در جهت نیل به یک سرخوشی حتی اگر قابل‌بحث فلسفی هم نباشد خود می تواند حالتی اگزیستانس را داشته باشد. بنابراین وقتی صحبت از اگزیستانس می‌شود شما باید این وجود یا هستی را در همه‌ی آثار ملاحظه نمائید چراکه هیچ اثری بدون هستی یا وجود نیست بلکه از هستی یا وجودی اجتماعی یا طبیعی به وجود آمده است و این وجود می تواند همان اصالتِ بشر یا اصالتِ تفکرِ وجودی بشر باشد. جهان بدون وجود «بی‌وجود» می‌شود. من هستم پس وجود دارم من وجود دارم پس هستم. من می‌نویسم پس هستم که می‌نویسم من زندگی می‌کنم پس وجود دارم که زندگی می‌کنم من گریه می‌کنم پس هستم که گریه می‌کنم من غمگینم پس غمگینی من از وجود من سرچشمه گرفته و انسان بدون منِ وجودی خودش قادر به هیچ کار یا حرکتی فرآرونده نیست. انسان تا زمانی هست وجود دارد و اگر نیستی به سُراغ شما آمد دیگر هستی و وجودی در کار نیست. هستی و نیستی رابطه‌ی تنگاتنگی بازمان و آمالِ زمان دارد چرا که ممکن است شما دریک زمانی هست باشید اما در زمان دیگری نیست تلقی شوید. نوع و شیوه­ی تفکر شما خود می­تواند هستندگی شمارا به تصویر بکشد اما جسم و روح شما قابل‌تغییر و تحول و حتی نیستی نیست. زمان می تواند هست شمارا نیست کند و یا نیست شمارا تبدیل به هست نماید بنابراین بر اساس مکانی که زیست می‌کنید زمان نیز زیست مندی شما را با هوش مندی خود به دایره‌ی تعبیر و تفسیر می‌برد. به نظر می‌رسد هر پدیده وقتی پدیدار شد پایدار است و پدیدارشناسی به‌منزله‌ی بررسی آن پدیده‌هایی است که بایستی من وجودی آن‌ها را مشخص و معین نمود و علم شناخت‌شناسی می­تواند من وجودی هر موجودی را به دایره‌ی تمیز و تحلیل ببرد. دیگر نکته‌ی قابل‌وارسی و بررسی اگزیستانسیالیسم ادبیاست. ادبیات به‌مانند سایر علوم یک اونتولوژی (هستی‌شناسی) دارد که این هستی‌شناسی به دنبالِ اصالتِ وجودِ ادبیات به‌مثابه‌ی یک موجود باوجود هست. از دیرباز رابطه‌ی وجود با ادبیات یک رابطه‌ی چند سویه و چند گویه بوده و هست. ادبیات به‌مثابه‌ی ادب و زبانی فاخرِ انسانی در حوزه‌ی ادب شناخته‌شده و اصالتِ وجود آن با شریان‌های آدمی کلاف خورده است. هر چیزی اعم از علم، فلسفه و جامعه و حتی اشیاء ادبیاتی مختص به خوددارند که بایستی به این علوم و اشیاء نگاهی دال و مدلول داشت چرا که در دل هر دال مدلول‌هایی نهفته و خفته است که این مدلول‌ها خود می‌تواند نوعی وجود ماهوی باشد؛ بنابراین اگرچه اگزیستانسیالیسم روشی فلسفی است چون خودِ ادبیات را وسیله‌ی بیان تفکرات فلسفی تلقی می­کند اما به‌طور ناخودآگاه و یا خودآگاه و بر اساس تغییر زمان و مکان و زبان جامعه بی‌شک بر جریان‌های ادبی بعد از خود تأثیر قابل‌توجهی داشته است. می‌گویند ادبیات ازاین‌جهت با اگزیستانسیالیسم رابطه دارد که از امورِ انتزاعی اجتناب و احتراز می­کند و به سمت امور ملموس و محسوس تمایل و گرایش دارد اما این مهم می­تواند در نفس و فی نفسِ خود ِادبیات و آن‌هم درجوانبی که ادبیات حالت و شکلی محاوره‌ای و عمومی دارد صدق کند چرا که اغلب زیرشاخه‌های ادبیات به‌مانند شعر، داستان و رمان درون‌مایه‌ای انتزاعی و تخیلی هم دارند لذا ادبیات را می‌توان درجهاتی عینی و درجوانبی دیگر انتزاعی برشمرد و اگر چنان باشد نظر صاحب‌نظران در موردِ غیر انتزاعی بودن ادبیات و رابطه‌ی آن با اصالتِ وجود می­تواند درست باشد؛ بنابراین سابقه‌ی ادبیات به‌مثابه‌ی اگزیستانس ریشه در یونان باستان دارد ازاین‌رو که نویسندگانی همچون شاعران و نمایش‌نامه نویسان در یونان باستان به دیدگاه‌های فلسفی خود جامه‌ی محاکات ادبی می‌پوشاندند و روی آوردن فیلسوفان اگزیستانسیالیسم به بیان ادبی خود منجر به آن گردید تا که پس از قرن‌ها، فلسفه با ادبیات پیوند بخورد و مرزِ بین این دو از بین برود و شاید خود ِجهانِ هم‌نشینی از دیگر عواملی بود که دموکراسی مفاهیم و واژِگان را در میان رشته‌ها متداول ساخت تا این‌که با حضورِ علمِ میان‌رشته‌ای در دانشگاه‌ها این شیوه رنگ و لعاب دیگری را به خود گرفت و جامعه‌ی علمی از آن حالت انحصاری و ایستایی گام در حالتی گسترده و جامع‌الاطراف گذاشت و این روند تا بدآنجا پیش رفت که پرداختن به مضامین فلسفی درقالب و بافتِ ادبیات تصویر می‌شد و توجه عامه‌ی مردم را به این مکتب فلسفی جلب خود کرد و برای رهیابی و پیدایی رویکردهای این فلسفه به حوزه‌ی ادبیات افرادی به‌مانند ژان پل سارتر، سیمون دو بوار، آلبرکامو، داستایوسکی و گابریل مارسل نقش عمده و به سزایی داشتند چرا که با نگاشتن داستان و نمایشنامه و بیان عقاید فلسفی خود درقالب شخصیت‌های داستانی و نمایشی عملاً مفاهیم فلسفی را وارد حوزه‌ی ادبیات نمودند و تقریباً می‌توان گفت دوره‌ای از ادبیات فلسفی را در تاریخ بنا نهادند به بیانی صبغه‌ی زبان و صیغه‌ی رفتاری ادبیات را تغییر دادند و رنگ و لعاب و زبانی فلسفی را به آثار بخشیدند. اگرچه این مکتب ادبی که صبغه‌ای وجودی داشت بعداً از بین رفت اما بر تئاتر و ادبیات تأثیر به سزایی گذاشت و این تأثیر را می‌توان در نویسندگانی چون ساموئل بکت و ژان ژید مشاهده کرد و داستان‌های نیهیلیستی داستایوسکی نیز نمونه‌ی بارزی از این شیوه و روش است. درادبیات اگزیستانسیالیستی معمولاً می‌توان به مضامینی چون تشویش، حزن و اندوه، پوچی و بدبینی، تنهایی، انزوا، نومیدی و یأس، دلهره و احساس گناه ناشی از مسئولیت انتخاب اشاره نمود. درکل می‌توان ادبیات اگزیستانسیالیستی را ادبیاتی تراژدیک و غمناک دانست که شاید این احساس اندوه و غم ناشی از هراس انسان از افتادن در دامِ مرگ و نیستی باشد. ژان پل سارتر را می‌توان نماینده و نمونه‌ی بارز ادبیات اگزیستانسیالیستی برشمرد چرا که با نگاشتن آثاری چون «تهوع» دیوار، خانواده‌ی خوشبخت و ... توانست تفکرات فلسفی خود را درقالب داستان بیان کند و کتاب بیگانه‌ی آلبرکامو نیز نمودی از تفکرات اگزیستانسیالیستی را به سبک آبسوردیسم دربر دارد که البته این نوع آثار همان اگزیستانسی هستند که تفکر بشر را مهم‌ترین پارامتر فرآرونده می‌دانند. در ایران نیز این مکتب نقش‌هایی را بازی کرده که در کنار اندیشه‌های مارکسیستی می‌توان به اندیشه‌های وجودی نیز که یکی از تأثیرگذارترین اندیشه‌ها در حوزه‌ی ادبیات معاصر ایران بوده، اشاره نمود ازاین‌رو که، با حضور مکتب اگزیستانسیالیسم در ایران آثارِ این مکتب را می‌توان در آثار افرادی چون صادق هدایت، جلال آل احمد و اهل فلسفه به‌مانند احمد فردید و شریعتی و ... مشاهده نمود به‌طوری‌که خلاصه‌ی تأثیرگذاری این اندیشه‌ی وجودی بر ادبیات ما از سه جنبه قابل‌وارسی است: یکی جنبه‌ی محتوایی است که بسیاری از درون‌مایه‌های اصلی این اندیشه، مانند آزادی و دلهره درشعر سیمرغ از دکتر خانلری و تکرار و پوچی درشعر سیزیف از دکتر کدکنی و انسان‌مداری و مرگ‌اندیشی دراشعارِ شاملو قابل‌رؤیت است البته احمد شاملو در اشعارش به فلسفه‌ی عشق و دوری از یار هم با رویکردی اگزیستانسی می‌نگرد. دوم جنبه‌ی نقد ادبی استکه مباحثی چون ادبیات متعهد (سارتر) و هرمنوتیک جدید (هایدگر) با اندیشه‌های فیلسوفان وجود پیوند می‌خورد و اصولاً فضای فکری – فرهنگی و حتی اعتقادی ایران با دیدگاه‌های این دو فیلسوف درجهاتی نیز کلاف می‌خورد و دلیل دیگر که مؤلفه‌های این مکتب را با ادبیاتِ ما عجین می‌سازد شاید همان اصالتِ وجودی باشد که درادبیات کلاسیک و تاریخ باستان ما به‌ویژه در فلسفه­ی مانی و مزدک و آیین‌های باستانی و تئولوژی یافت می‌شود و این‌ها خود مسببی است تا که اصالتِ وجود ما با اصالتِ وجودِ غرب درجهاتی هم‌پوشانی و هم ذات پنداری داشته باشد چرا که اگزیستانسیالیسم مسیحی خود بیانگر و نشانگر این مدعا می­تواند باشد و سوم جنبه‌ی فرهنگِ پذیرش است.پذیرش بدین معنا که ما با نوعی فرهنگ تأثیر و تأثر مواجه می‌شویم به‌طوری‌که پذیرش آثار ادبی در غرب شاید به خاطر همان نوعِ هم‌پوشانی و هم ذات پنداری موردقبول واقع می‌شود و اندیشه‌ی وجودی خیام با درون‌مایه‌هایی چون مرگ آگاهی، وانهادگی، سرخوشی و خوش باشی و درجهاتی اومانیسم و ... در غرب شناخته می‌شود و این روند سبب می‌گردد تا که رباعیات خیام به‌عنوان اثری که در آن شمه ورگه‌های پررنگ و آهنگی از اندیشه‌های وجودی یافت می‌شود موردتوجه و التفات مردم آن زمان قرار بگیرد. عابدین پاپی عابدین پاپی Tue, 06 May 2025 11:32:12 +0330