https://virgool.io/feed/@m_22368395 فارغ التحصیل مدرسه هنرهای زیبا، دانشکده هنر / فعال در نقد و تحلیل هنری، زیبایی‌شناسی fa 2026-04-15 07:01:41 https://files.virgool.io/upload/users/1728847/avatar/gixTqx.jpeg?height=120&width=120 https://virgool.io/@m_22368395 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%AF%D8%B1-%D8%AC%D8%B3%D8%AA%D8%AC%D9%88%DB%8C-%D8%A8%DB%8C-%D8%B4%DA%A9%D9%84%DB%8C-ms87ggtgljj2 «ذات طبیعت» عنوان مجموعه نقاشی‌های ابراهیم اکبری گَرَز، روایت چالش خودخواسته‌‌ی هنرمند با یکی از ژانرهای سنتی تاریخ نقاشی است. چگونگی مواجهه با طبیعت از یک سو و دغدغه‌های سبکی و اجرایی از سوی دیگر، همزمان و به موازات همدیگر چنین چالشی را در این مجموعه شکل داده است. این درافتادن با موضوع/ژانر، از ایده‌ی پرداختن به «ذات طبیعت» آغاز می‌شود و با تکاپویی در تلقی‌های شکلی و سبکی ادامه پیدا می‌کند.هنرمند در این مجموعه به وضوح از زیبایی‌شناسی‌های متعارف و یادآوری‌کننده دوری کرده؛ طوری که به سختی می‌شود نقاشی‌هایش را تبارشناسی کرد و یا در دسته بندی‌های شناخته شده جا داد.به میان کشیدن ذات طبیعت به عنوان موضع از پیش اعلام شده‌ی هنرمند در ابتدا توضیح/توجیه آنچه است که او در پیش گرفته و حالا مخاطب خود را به تماشا/ قضاوت فرا می‌خواند. نقطه‌ی آغاز حرکت هنرمند در این مسیر نوعی آشنایی‌زدایی از پیشینه‌ی دیداری مخاطب از چشم‌اندازها است. غنای رنگی، عمق میدان، پلان‌های متعدد، چشم‌نوازی و اغلب آنچه از روبه‌رو شدن با چشم‌اندازهای طبیعی انتظار داریم، در این مجموعه غایب یا ناپیدا است. در عوض هنرمند از جنبه‌های مختلف، مولفه‌های ژانری نقاشی از طبیعت را به چالش می‌کشد یا در آن‌ بازنگری می‌کند.طبیعت یا ذات طبیعت، آنطور که نقاش در اینجا توضیحش می‌دهد، صحنه‌ی تحولات و تغییراتی دائمی و پر از جنب و جوش است که لحظه به لحظه جلوه‌های تازه و متفاوتی پیدا می‌کند. سکون و آرامش طبیعت، آن طور که دست کم در بخشی از حافظه‌ی دیداری ما از نقاشی طبیعت یادآوری می‌شود، اینجا یکسره جایش را به تحرک و گونه‌گونی مداوم و بی‌وقفه داده است. این چرخش‌ها و تحرک‌های پی در پی –به زعم هنرمند- امکان ثبت و ضبط رخداد طبیعی را از او می‌گیرد؛ تا آنجا که دیگر وحدت و یکپارچگی چشم‌اندازها از دست می‌رود. به این ترتیب عناصر طبیعی چشم‌اندازها مثل انبوه درختان و ابرها در نقاشی‌های او جلوه‌هایی از بی‌شکلی/فاقد تاکیدهای فرمی را به نمایش می‌گذارند.«ذات طبیعت» از نگاه نقاش و در اینجا در همین بی‌شکلی بروز می‌کند؛ که حاصل آن نوعی یکدستی در کلیت اثر است؛ بی‌آنکه بخشی از اثر از بخش‌های دیگر به روشنی قابل تفکیک باشد. پلان‌بندی‌ها در این مجموعه به همین ترتیب است که حذف می‌شود و رنگ می‌بازد. چالش زمینه و پس‌زمینه هم در این میان خودبه‌خود کنار رفته و حتی گاهی با پیوستن فریم نقاشی‌ها به زمینه‌ی کار، یکدستی چشم‌اندازها را بیشتر می‌کند. این خصلت‌ها به اضافه‌ی یکدستی حرکت قلم و محدود بودن طیف‌های رنگی تا اندازه‌ی زیادی هم امکان رجوع/ یادآوری را از مخاطبش سلب می‌کند؛ به وضوح از نشانی دادن به جغرافیا و بافت طبیعی مشخصی طفره می‌رود و خاطره‌ی دیداری واضحی را در بیننده زنده نمی‌کند.بهروز فائقیان........................................................................................................................................این نوشته مرتبط است با: نمایشگاه انفرادی نقاشی ابراهیم اکبری گَرَز/ گالری هفت ثمر/ 17 تا 29 مرداد 1399/به نمایش درآمده در گالری هفت ثمر بهروز فائقیان بهروز فائقیان Sun, 21 Aug 2022 10:13:38 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%B1%D9%86%D8%AC-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%DB%8C-%D8%B1%D8%B3%D8%AA%DA%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-ddtioi5azywi در زنجیره‌ی بی‌پایان خشونتی که در فیلم « بازگشته» یا « از گور برخاسته» دست به دست می‌شود، طبیعتِ سخت‌گیر و سبوعیتِ بدویِ انسان به یک اندازه نقش بازی می‌کنند. در جایی که سخت‌جانی آدم‌ها در به چنگ آوردن و حفظ منفعت‌های شخصی‌شان ناگزیرتر از آن است که بشود تصور کرد، در حقیقت همه از گور برخاسته‌اند.به جز فلاش‌بک‌هایی که بی‌جهت راه بر جریال سیال این دشواری‌های روزمره می‌بندد، پیش‌آمدها در مسیر پیوسته‌ی نفس‌گیری جاری می‌شود. تهدید سرخ‌پوست‌ها که سایه به سایه‌‌ی مهاجمین فرانسوی و اسپانیایی می‌آید و پشت هر ثانیه‌ی زیستن در این سرزمین پنهان می‌شود اما حرفی دیگر است. به این ترتیب « بازگشته» مشخصاً در یک فضای استعماری است که لایه‌های زیرینش را معرفی می‌کند؛ آشکارتر از همه وقتی « داگ» رئیس قبیله سرخپوست‌ها رو به بازرگان فرانسوی می‌گوید « همه چیزمان را گرفتید».بقیه ماجراهای فیلم تصویرگر همین زنجیره‌ی تقابل‌های شقاوت‌بار است که انگار به عنوان تنها گزینه‌ی ممکن در پیش گرفته می‌شود. فضاسازی مضطرب‌کننده‌ی فیلم، گرگ و میش روزهایی را توصیف می‌کند که همه چیز در آن ناپایدار و شکننده است. در روندی که ساده‌ترین امکان‌های زندگی در معرض ربوده شدن توسط دیگری است، هیچ اطمینانی هم در کار نمی‌تواند باشد.با وجود لحن تراژیک بی‌کم وکاستی که فیلم را رنگ‌آمیزی می‌کند، اما دسته‌بندی نیروها به خیر و شر در اینجا از چندان وضوحی برخوردار نیست. صرف‌نظر از دو اردوگاه اصلی یعنی استعمارگران و بومیان که در فیلم آتش منازعات را برافروخته نگه می‌دارند، اما رودررویی تراژیک فیلم میان دو شخصیتی شکل می‌گیرد که در حقیقت متعلق به هیچ یک از این اردوها نیستند. «گلاس» بلدِ راه و «فیتزجرالد» باربرِ یک تاجرِ پوست در مسیر حوادثی که در سایه‌ی تعقیب سرخ‌پوست‌ها گریبان‌گیرشان می‌شود، ناخواسته مقابل هم قرار می‌گیرند. کشته شدن پسر نوجوان« گلاس» به دست فیتزجرالد جز آتش خشمی که در او شعله‌ور می‌کند، زخمی قدیمی را هم به میان می‌کشد. پسر تنها یادگار « گلاس» از همسر سرخپوست اوست که در جریان غارت قبیله‌اش به دست سفیدها به قتل رسیده و حالا از دست‌دادنش انگار بازشدن این زخم کهنه هم هست. مرد سفید که به واسطه‌ی همسرش در حقیقت در میان بومیان این سرزمین نیز پذیرفته شده، در فقدان پسر نوجوان انگار این هویت تازه را نیز از دست می‌دهد. حالا « انتقام» به عنوان تنها سودای بازمانده «گلاس» برای اتصالش با این هویت از دست رفته، او را از گوری که فیتزجرالد به آن رهسپارش کرده باز می‌گرداند. نمای پایانی فیلم پس از آنکه او موفق شده فیتزجرالد را به سزایش برساند، رویای ملحق شدن او به روح همسرش است که راضی از این انتقام آغوشش را به روی گلاس می‌گشاید.پیش از این، در التهاب این زخم سرباز کرده و در مسیر جستجوی سایه به سایه‌ی فیتزجرالد ، « گلاس» فرصت پیدا می‌کند تا برای دختر ربوده‌شده‌ی قبیله‌ی سرخپوست‌ها فرصت فرار از اردوی سفیدها را فراهم کند. همین خیرخواهی او برای دختر سرخپوست است که در پایان فیلم اتصال دوباره‌ای میان او و دیگر سرخپوست‌ها را شکل می‌دهد. در حقیقت از میان برداشتن فیتزجرالد نه تنها به دست او که با یاری دیگر سرخپوست‌ها است که اتفاق می‌افتد. پس از آن که گلاس بالاخره فیتزجرالد را یافته و از پا درآورده، رئیس قبیله از او می خواهد که پایان کار فیتزجرالد را به او بسپارد. این همان رفتار آیینی است که انتقام‌گیری و اجرای عدالت را با اشتراک همه‌ی قبیله می‌خواهد.« تا زمانی که می‌توانی نفس بکشی مبارزه کن، نفس بکش... به نفس کشیدن ادامه بده، وقتی به هنگام طوفان در مقابل درخت ایستاده‌ای از فرو افتادن شاخه‌ها بیم ازجا کنده شدن درخت را داری، اما ریشه‌های درهم‌تنیده‌اش را نمی‌بینی که چگونه تنه را استوار نگه می‌دارد». این جمله‌هایی است که برتصاویر رجوع به غارت قبیله‌ی سرخ‌پوست‌ها در فیلم می‌بینیم. تراژدی آن‌طور که مقرر است در پایان به تزکیه‌ی نفس منجر شود، اینجا هم در معنای « یافتن نسبت خود با هستی» رخ نشان می‌دهد. این رنج‌نامه‌ی مردی که در جستجوی رستگاری از میانه‌ی راهِ جهان مردگان بازگشته، همچون شوربختی‌های همه‌ی قهرمان‌های تراژدی‌ها هم حس شفقت و هم وحشت و هراس را بیدار می‌کند.بهروز فائقیان........................................................................................................................................ بهروز فائقیان بهروز فائقیان Tue, 09 Aug 2022 11:06:09 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D9%88%D8%B1%D8%B7%D9%87-%D8%AA%D8%B4%D9%88%DB%8C%D8%B4-dgbjme8t62ah «منچستر کنار دریا» روایت از دست رفتن معنا است؛ نابود شدن بهانه هستی که صاعقه‌وار فرود آمده و سایه‌اش را بر تمامیت وجود مردی جوان گسترده است. اما در پرداختن به چنین مضمونی صحبت از اعتبار دلالت‌های سینمایی اثر همان اندازه اهمیت پیدا می‌کند که ادراک وضعیتی به این سان ژرف و تو در تو. همچون «کالیگولا*» ؛ همین تنهایی بی‌نظیر مردی که سرتاسر زندگیش را در پیش چشم دارد، «لی» پدر جوان خانواده‌ای از هم پاشیده را در مسیر پریشان‌احوالی فرساینده‌اش باز می‌شناسیم.تلاش کارگردان فیلم برای جای دادن درونمایه‌ای هستی‌شناسانه در دل یک درام سینمایی با توفیقی نسبی همراه است؛ لحظاتی درخشان در بازنمود استیصال و درماندگی که اما از مسیر پلان‌ها و سکانس‌هایی نه چندان هوشمندانه سر بر می‌آورند. زاویه نماهای مشابه از مکان‌های یکسان و محدود، یا تدوین موازی فلاش‌بک‌ها و و رویدادهای در گذار، به ویژه در بخش آغازین فیلم، از فراهم آوردن زمینه‌ای قدرتمند برای رویارویی مخاطب با عمق و ماهیت رنج‌های مرد جوان کم‌توان می‌نمایند. این چنین است که این کارکردهای کمتر خلاقانه و پیش‌تر تجربه شده، کار فیلمساز را به راه دادن دلالت‌های بعضاً نامربوط و حتی گمراه‌کننده‌ می‌کشاند.آنچه سکانس‌های ابتدای فیلم پیش رویمان می‌گذارد، تصویر مردی مغموم، سرخورده و فاقد کمترین اراده زندگی کردن است. اما کارگردان بدون اشاره‌ای قابل اعتنا به ماهیت رنجی که او را چنین گرفتار کرده، تنها به بازنمایی گذران این روزها و شب‌های بیهودگی بسنده می‌کند. اما کارگردانی « کنت لونرگان» و بیش از آن فیلمنامه او برخورداری از تدبیرهای خلاقانه‌ای در ادامه فیلم را نشان می‌دهد. آنجا که فیلم‌ساز بخشی از نقش‌آفرینی‌ها در فیلم را به عناصری می‌سپارد که عمق میدان بیشتری به این درام حزن‌انگیز می‌بخشند. دریایی که فیلم با آن شروع می‌شود و خاتمه می‌یابد یکی از همین عناصر است که هر آنچه از حافظه دور و نزدیک به آن سپرده می‌شود، وقتی دیگر با امواج سرکش‌اش بازمی‌گرداند. با این حال برای «لی» این مرد مصیبت‌زده گریزی از این دور باطل نیست. او که مدت‌ها است این شهر محصور شده با دریا را در جستجوی تسلایی هرچند ناچیز ترک کرده، بار دیگر به واسطه مرگ برادر بزرگ‌تر و انگار از سوی «پوزئیدون*» فرمانروای اسطوره‌ای دریاها به این ساحل بی‌رحم فراخوانده می‌شود.مصائب مرد جوان گویی همچون موج‌های برخاسته از دورترین چشم‌اندازهای ممکن هر بار سهمگین‌تر باز می‌گردند و بر او فرود می‌آیند. در همین بازگشت ناگزیر او به آغوش این امواج است که ناچار از ملاقات با همسر سابقش می‌شود؛ زنی که حادثه آتش‌سوزی خانه و سوختن فرزندانش را به او یادآوری می‌کند. با همه این‌ها کارگردان که تلاش دارد تا روایتی سهل و ممتنع از مجموعه این حوادث به دست دهد، تاثیرگذاری روایت را هرگز در نماهای نزدیک دنبال نمی‌کند. به این ترتیب وجه غالب در کارکرد بصری فیلم مدیوم‌شات‌هایی هستند که همواره با اندکی فاصله به حوادث نظر دارند. این فراخوان فیلمساز در وسعت بخشیدن به تعابیر ما از آن چه می‌گذرد، تا اندازه زیادی کارگشا است و سر آخر به تأثیرگذاری قابل توجهی می‌انجامد. اینجا مخاطب در جایگاه مشاهده‌گر بی‌طرف به تدریج خود را در میان معرکه تجربه‌‌ای درونی شده می‌یابد، توانایی قضاوت را از کف می‌دهد و در فرو رفتن « لی» در عمیق‌ترین ورطه‌های نومیدی همراه می‌شود. بعضی از درخشان‌ترین نماهای فیلم از نظرگاه همین مدیوم‌شات‌ها است که رخ نشان می‌دهند. یکی از این‌ها نمایی از فیلم در اداره پلیس است که « لی» با دسترسی به اسلحه کمری یکی از مأموران قصد خودکشی دارد و نمایی دیگر که عجز ترحم‌برانگیز او در صحنه درخواست یاری از خانواده دوست برادرش را به نمایش می‌گذارد.فیلم‌نامه به طرزی ظریف اسباب‌چینی لازم را برای عبور مرد جوان را از آنچه گریبانگیرش شده مهیا می‌کند. اگر انتظار آن هم نیست تا پایانی خوش بر این مصائب را شاهد باشیم، اما همان‌طور که «رندی» همسر سابق او در نمایی از فیلم می‌گوید؛ قرار هم نیست که «لی» تا به گور با این ذهن مشوش همراه باشد. هرچه هست؛ در این درام تقدیرگرایانه، سررشته امور در اختیار نیرویی جز اراده مرد جوان است. در این اسباب‌چینی به جز دریای منچستر که با ستاندن جان برادر مسئولیتی تازه یعنی کفالت برادرزاده را بر دوش او می‌اندازد، زمین هم با به تعویق انداختن پذیرش جسد او زمان را در مسیری جز آن‌که «لی» می‌خواهد، در می‌اندازد. زمین یخ‌زده منچستر در طول زمستانی که تمام فیلم را پوشانده، فرصتی می‌سازد تا مرد جوان درمانده و مستأصل دست‌کم بتواند سرانگشتان‌اش را بر لبه این ورطه سراسر نومیدی بیاویزد.اگر «کالیگولا»ی «آلبر کامو»، سرگشته از مرگ خواهرش »دروسیلا»، به ویران‌کننده‌ترین شرارت‌ها رو می‌آورد، اما »لی» این ویرانگری را به درونی‌ترین لایه‌های وجودی‌اش می‌کشاند. اگر همین شر مطلق توان مقابله با پوچی را در اختیار کالیگولا می‌گذارد، اما هیچ‌انگاری مرد جوان این فیلم خود جایگزین معنای از دست رفته زندگی‌اش می‌شود. هر چند او در میانه این کشاکش ایستاده اما چنان‌که پیداست میان خاموشی مرگ‌بار تا پرخاش‌گری‌های بی‌دلیل‌اش انگار هنوز فاصله‌ای باقی است. زمستان سوزناک تنها در نماهای پایانی فیلم است که جای خود را به اولین روزهای بهاری می‌دهد. حالا زمین با پذیرفتن جسد برادر اندوه فقدان او را هم در خاک جای می‌دهد و درخشش اشعه‌های خورشید در آب‌های نقره‌گون منچستر، مهربانی بیشتر «پوزئیدون» را برای مرد جوان نوید می‌دهد.بهروز فائقیان............................................................................................................................................پی‌نوشت‌ها:*نمایشنامه «کالیگولا» بر پایه زندگی کالیگولا، سومین امپراتور روم نوشته شده؛ هرچند آلبر کامو برداشتی خاص از زندگی این امپراتور جوان داشته است. نمایش نشان می‌دهد که کالیگولا، امپراتور جوان رومی، با مرگ خواهرش، دروسیلا، که معشوقه‌اش نیز بود دچار پریشان‌احوالی می‌شود و به جنایت‌های بیشماری دست می زند. در بیان حوادث از دیدگاه کامو، کالیگولا نهایتاً بطور عمد زمینه قتل خود را فراهم می‌کند.* « پوزئیدون» در اساطیر یونان باستان فرمانروا و محافظ تمامی آب‌های دنیا است. او در اعماق اقیانوس‌ها در قصری ساخته شده از مرجان و جواهرات زندگی می‌کرد. پوزئیدون بسیار بد خلق بود و خلق و خوی او گاهی اوقات منجر به خشونت‌هایی می‌گردید. هنگامی که از روحیه خوبی برخوردار بود، سرزمین‌های جدیدی در آب‌های آرام خلق می‌کرد و در مقابل وقتی خلق و خوی بدی داشت، نیزه سه‌شاخ خود را به طرف زمین پرتاب می‌کرد که باعث ایجاد زمین لرزه، چشمه‌های متلاطم، خسارت به کشتی‌ها و غرق شدن انسان‌ها می‌شد. بهروز فائقیان بهروز فائقیان Tue, 09 Aug 2022 10:38:38 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%A8%D8%B1%D8%A2%D9%88%D8%B1%D8%AF%D9%87-%D8%B4%D8%AF%D9%86-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%85%DA%A9%D9%86-%D9%87%D8%A7-o5z2dn63ihxe کوه صحنه‌ی برآورده شدن ناممکن‌ها است. عبور از دشواری در پی به سرانجام رسیدن تمناها به عنوان مضمونی آشنا در آثار امیر نادری، این‌جا هم در یکی از بارزترین نمودهایش بازتولید می‌شود؛ به عنوان یک درام تقدیرگرا و با همه‌ی دلالت‌های تاریخی، این تازه‌ترین اثر امیر نادری تا اندازه زیادی از رویکرد انتزاعی او و برای نمونه فیلم آب، باد، خاک بهره می‌برد.فضای شکل‌گیری درام، حدفاصل همسایگی بدویت قرون وسطایی و تحولات تاریخی پرتلاطمی است که «انسان» را نه در وضعیت موجودی مقهور طبیعت، که وجودی قادر بر سرنوشت خویش می‌خواهد. از این منظر زمان‌مندی بدون قطعیت کوه نسبتی با مفهوم اومانیسم رنسانسی پیدا می‌کند و کارگردان در انتخاب جغرافیای فیلم خود - سرزمینی فرضی در ایتالیای قدیم - به طرزی آشکار بر چنین قرابتی صحه می‌گذارد. جز این‌ها نشانه‌های بصری و مفهومی متعددی این نسبت را در فیلم نشانه‌گذاری می‌کنند؛ قاب‌بندی‌هایی که به‌ویژه در نماهای داخلی، گاه نقاشی‌های عصر نوزایی را یادآوری می‌کنند و البته بازی مفهومی کارگردان با «نور» و «تاریکی» به عنوان درون‌مایه‌ی مرکزی فیلم بیش از هر چیز بر چنین دلالتی تکیه دارد. نمود دراماتیک تضاد تیرگی و روشنایی همچون در نقاشی‌های کاراواجو، این‌جا هم ترجمه زیبایی‌شناختی قابل اعتنایی را شکل می‌دهد.اما شخصیت اصلی فیلم را هنوز جایی در این تجدید حیات انسان نیست. «آگوستینو»ی قضا و قدری که نفرین آبا و اجدادی‌اش او را در سرزمینی بی‌حاصل محصور کرده است، درمانده با پیشانی‌نوشت محتوم خود دست به گریبان است. «کوه» سر به فلک کشیده که از اولین نماهای فیلم سیطره‌اش را بر هست و نیست او گسترده است، همین نفرین غیرقابل گشایش است که آگوستینو هرگز گریزی از سایه‌ی ویرانگرش نمی‌یابد. این ورطه‌ای است که برای همیشه او را در خود کشیده و رنجبارترین وضعیت‌ها را برایش رقم می‌زند. آگوستینو در جایگاه مردی از آخرین نسل بدویت و هراسناک از این نفرین، تا این‌جا خود را ناچار از ماندن و حفاظت از گور اسلاف نابخردی می‌بیند که این سرزمین سترون را برای سکونت انتخاب کرده‌اند. اما این صحنه‌ی کشمکش فرساینده میان تعهد قومی و میل ذاتی او به پیش رفتن است؛ پیش رفتنی که اکنون با «کوه» این عظیم‌ترین مانع ممکن سد می‌شود. همچون «ایزدان المپ‌نشین» این‌جا هم عرصه‌ی فرمانروایی خدایانی است که در حد فاصل تاریکی و روشنایی جولان می‌دهند.فیلم با نماهایی از خاکسپاری دختر خردسال آگوستینو در زمین یخ‌زده‌ی روستا آغاز می‌شود. نینو همسر آگوستینو به‌وضوح او را در این مصیبت مقصر می‌داند و این به اوج‌گیری کشمکش‌های ذهنی مرد می‌انجامد؛ همین کشمکش‌ها و مصایب او برای تأمین خانواده‌اش که در نماهایی موجز و مختصر روایت می‌شود، آگوستینو را به لحظه‌ای می‌کشاند که چاره‌ی کار را جز در ناممکن‌ترین شیوه‌ها برای از میان برداشتن این نفرین نمی‌بیند.نشانه‌های بدویتی که در اطراف آگوستینو می‌بینیم در حقیقت نشانگان خلوص و بی‌پیرایگی او هم هستند؛ خلوصی که به‌تدریج و در یک دگرگونی بی‌کم‌وکاست از مردی بازنده، شمایل قهرمانی می‌سازد که نور را به سرزمین آبا و اجدادی‌اش می‌کشاند. چنین بی‌پیرایگی‌ای در کنار اراده‌ی آگوستینو برای از میان برداشتن «کوه» اشاره‌ای اگزیستانسیالیستی هم هست؛ «اصالت وجود» و «انکار هر گونه نیروی لایزال که قدرت اختیار را از انسان سلب می‌کند»، در این‌جا او را به کارزاری درمی‌اندازد که همچون سیزیف پیروزی‌اش در آگاهی است. این میدان مبارزه‌ی آگوستینو و کوه سر به فلک کشیده، چنان مغلوبه به نظر می‌آید که تماشاگر فیلم با وجود تحسین شجاعت او، هرگز به پیروزی‌اش امیدی نخواهد بست. همین غیرقابل تصور بودن کامیابی آگوستینو است که غافلگیری کوبنده و تام‌وتمامی را به پایان فیلم می‌بخشد.تنهایی محتوم آگوستینو در این کارزار نابرابر از یک سیر دراماتیک تأثیرگذار سر بیرون می‌آورد. صحنه، صحنه‌ی نمایشی است که شخصیت‌ها حتی همسر و فرزند آگوستینو یک‌به‌یک ترکش می‌کنند تا مرد درمانده به‌تنهایی میدان‌داریش کند؛ تمهیدی قابل اعتنا که به همدلی و هم‌ذات‌پنداری مضاعف تماشاگر با این تراژدی هولناک می‌انجامد. این درامی فیلتر شده است که تمامی امکان‌های سینمایی‌اش را در مسیر ادراک موقعیت و فضا به کار می‌اندازد. این فیلتریزه کردن تمامیت زیبایی‌شناسانه، فیلم را هم در ابعاد بصری و هم کارکردهای درام به بار می‌نشاند؛ جز آن‌که در فصل پایانی فیلم از بازیگران پیشین بر صحنه اثری نیست، نمابندی‌های کارگردان هم در یک میزانسن درونی‌شده به شخصیت اصلی نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. از این پس هر آن‌چه می‌بینیم، رو‌دررویی آگوستینو با کوه است؛ نماهای پی‌درپی از پتک کوبیدن‌های او بر صخره‌های مهیب و افتادن و برخاستن‌هایی که سال‌ها به طول می‌انجامد. تجربه‌گرایی کارگردان و روایت نامتعارفش در این سکانس‌های پایانی به مؤلفه‌های منحصربه‌فردی می‌انجامد که اگرچه قرابتی ساختاری با بعضی تجربه‌های پیشین او از جمله در دونده دارد، اما از حیث کار با زبان سینمایی نسخه‌ی قدرتمندتری ارائه می‌کند. طی همین نماهای موجز و توفنده است که تماشاگر همچون همسر و فرزند آگوستینو به اراده‌ی قاطع او باور پیدا می‌کند، هرچند که به تحقق «ناممکن» پیش رویش نمی‌تواند امیدی ببندد.برای آگوستینو اما پایان کار جز روشنی نمی‌تواند باشد؛ تماشاگر فیلم در نمای پایانی، تنها هنگامی که خورشید از ویرانه‌های کوه واژگون‌شده برمی‌آید، باور می‌کند که آگوستینو بالأخره این ناممکن را ممکن کرده است.بهروز فائقیان............................................................................................................................................این متن پیش از این در آبان ماه 1396 در وبسایت ماهنامه سینمایی فیلم منتشر شده است.لینک کوتاه: https://film-magazine.com/reviews/iran/1502/ بهروز فائقیان بهروز فائقیان Wed, 03 Aug 2022 14:32:35 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%AF%D8%BA%D8%AF%D8%BA%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D9%85-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D9%87%D9%88%D8%B4%D9%86%DA%AF-%D9%BE%D8%B2%D8%B4%DA%A9-%D9%86%DB%8C%D8%A7-g6pneh5gf0fc محتوای مردم‌نگارانة بخش قابل‌توجهی از آثار هوشنگ پزشک‌نیا، اعتنای ویژه‌ای را به این وجه از تجربه‌های هنری او می‌طلبد. این خصلت شاید نه به شکلی روشمند و متمرکز، اما در قالب دغدغه‌ای پایدار و البته در لایه‌های متعدد در نقاشی‌های او رخ نشان می‌دهد. این رویکرد طیف متنوعی از آثار او را شامل می‌شود؛ از پرتره و طبیعت بیجان تا دورنماها و چشم اندازهای شهری و روستایی. بخش عمده‌ای از جلوه‌های بصری هنر پزشک‌نیا را این روزها از خلال نقاشی‌هایی که در جنوب ایران خلق کرده (1325 تا 1337) به‌جا می‌آوریم، اما برخلاف این‌که جنبه‌های مردم‌نگارانه آثار او را معمولاً به تأثیرپذیری از این اقلیم نسبت می‌دهیم، پزشک‌نیا پیش از آن هم ، از جمله در پرتره‌ «آ سید علی» (1321) ، که در درکه تهران رسم کرده، همچنین در تک‌چهره‌ای دیگر با عنوان « مُلا»، بیشتر از آنکه در قید چهره‌پردازی و شخصیت‌سازی باشد، نشان می‌دهد که مشخصاً به چگونگی پوشش و آرایش سوژه متمرکز است. در این زمینه به‌ویژه عنوان‌های آثار پزشک‌نیا بر چنین دلالت‌هایی صحه می‌گذارند. «زن و مرد عشایر و اسب» ، «چوپان» و « مزرعه» تعدادی از این عنوان‌ها است که دغدغه‌های بوم‌نگاری هنرمند را به شکلی بی‌واسطه‌تر با ما در میان می‌گذارند.واضح است که پزشک نیا به عنوان هنرمندی از نسل اول مدرنیست‌ها، حتی در پرداختن به این موضوعات هم بیان تصویری نوینی را جستجو می‌کند – و این جستجوگری در بیان در کارهایش به یک مشخصه تبدیل می‌شود- اما پیشینه حضور او در مکتب کمال‌الملک هنوز رگه‌هایی از جهان‌بینی این مکتب را با خود دارد. پزشک نیا در نقاشی‌هایی چون « نمد مالی»، « مطرب‌ها»، همین‌طور در سری «پیرمرد» ها (1349) این دغدغه‌های مردم‌نگارانه‌اش را در تداوم ناتورالیسمی از جنس «رمال» و « عمو صادق شیرازی» کمال‌الملک، اما در اجرایی تجربی پیش می‌برد. نقاشی آب مرکبی« وغ وغ ساهاب» پزشک‌نیا در ادامه همین تجربه های بصری شکل می‌گیرد؛ فروشنده دوره‌گرد اسباب‌بازی در پلان اول رو به روی ما و پشت سرش خیل کودکان مشتاق اسباب‌بازی‌ها، همه با پوست تیره و بر زمینه‌ای از معماری جنوب ایستاده‌اند.سری نقاشی‌های طبیعت بیجان پزشک نیا و برای نمونه اثر «بدون عنوان» (1348) نشان می‌دهند که او چگونه این ویژگی‌های اقلیمی را به میدان نقش‌آفرینی اشیاء و عناصر محدود می‌کشاند. این اثر طبیعت بیجان ساده‌ای است از چند تربچه قرمز در کنار یک ماهی حلوای سیاه در یک بشقاب. زاویه دید نقاش طوری انتخاب شده تا تمامیت شکلی عناصر پیدا و واضح باشد. در اینجا هم میدان زیبایی‌شناسی طبیعت بیجان باز هم با گوشه چشمی به بازنمایی بخشی از زیست‌بوم جنوب ایران ظاهر می‌شود.نقاشی «عاشورا» (1335) بازنمایی دیگری از این مناسک است که به وضوح در همین مسیر حرکت می‌کند. شاید از همین‌جا است که پزشک نیا به‌جز عینیت‌گرایی در انعکاس زیست‌بوم، بعضی از آثارش از جمله یک نقاشی با عنوان «جن» (1346) را به عرصه باورهای عامیانه می‌کشاند و لایه دیگری از مردم‌نگاری را در کیفیت‌هایی سوبژکتیو به نمایش می‌گذارد.و بالاخره چشم‌اندازهایی از تأسیسات نفتی جنوب ایران به مجموعه نقاشی‌های مردم نگارانه پزشک نیا راه می‌یابند، در سال‌های همزمان با حضور پزشک نیا در آبادان، ملی شدن صنعت نفت در عمده شدن این چشم‌اندازها نقش بازی می‌کند و از نگاه پزشک نیا چنین پدیده‌ای با همه دلالت‌های تاریخی و سیاسی‌اش به جنبه‌های زیستی مردمان جنوب گره می‌خورد. همین چشم‌اندازها است که تا بیش از یک دهه در میان آثار او تداوم می‌یابند و خود به مجموعه‌هایی مستقل می‌انجامد. نقاشی « تأسیسات بی‌بیان» ( 1337) و سری « دکل نفت» در سال‌های 1349 و 1350، از این دسته‌اند. در « تأسیسات بی‌بیان» محوطه نفتی و زیستگاه بومی چنان درهم‌تنیده شده که فاصله میان آن‌ها تنها یک جاده باریک است. در چشم‌انداز دیگری از مجموعه «دکل نفت» ( 1350) زنی با پوشش محلی جنوب در آستانه تأسیسات نفتی به ملاقات همسرش آمده که حالا کارگر شرکت نفت است؛ و همه این‌ها بر پس‌زمینه‌ای از دکل‌ها و افزارهای صنعت نفت نشسته‌اند.در نهایت همین چشم‌اندازها است که پویایی نگاه پزشک نیا به زیست‌بوم را نشانه‌گذاری می‌کند. با همه این‌ها، مردم‌نگاری او پذیرنده همه پدیده‌های نوآمده هم هست.بهروز فائقیان......................................................................................................................................این متن مرتبط است با نمایشگاهی از آثار هوشنگ پزشک‌نیا/ مهرماه 1396/ گالری شهریور، تهران/این متن پیش از این در گزارشی به تاریخ مرداد 1398 در روزنامه توسعه ایرانی منتشر شده است/لینک کوتاه: https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-10417چهل و پنج سال پس از درگذشت هوشنگ پزشک‌نیا (نقاش پیشگام مدرنیسم ایران)، گالری «شهریور» نمایشی از مجموعه حدود ۳۰ اثر از این هنرمند مربوط به دهه ۳۰ تا دهه ۵۰ را ارائه کرد.هوشنگ پزشک‌نیا در 4 خرداد سال 1296 در تهران به دنیا آمد. در سال 1316 از دانشسرای عالی لیسانس تاریخ و جغرافیا گرفت و به تدریس در دبیرستان‌های کرمان مشغول شد.در سال 1321 عازم ترکیه شد و به تحصیل نقاشی و تاریخ هنر در آکادمی هنرهای زیبای استانبول زیر نظر پرفسور «لئوپولد لوی» پرداخت و در همین جا بود که با نقاشی مدرن جهان آشنا شد، در آبان 1323 پزشک نیا به همراه حسین طاهر زاده بهزاد ، نگارگر ایرانی آثارشان را در کنسولگری ایران در استانبول به تماشا گذاشتند. در سال 1327 با استخدام در بخش انتشارات شرکت نفت برای نشریات شرکت نفت کارهای طراحی و نقاشی کرد. پزشک‌نیا در سال 1340 به سوییس، انگلیس و فرانسه سفر کرد و آثارش را به نمایش گذاشت. او در غروب 16 آذر 1351 شمسی بر اثر سکته قلبی در منزل خود در محله دروس تهران درگذشت.در زمستان 1379 موزه هنرهای معاصر تهران آثار سهراب سپهری،حسین کاظمی و هوشنگ پزشک نیا را در نمایشگاهی با عنوان «بر یاد ماندگان» به تماشا گذاشت. بهروز فائقیان بهروز فائقیان Tue, 02 Aug 2022 10:51:54 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%B4%D8%A7%D9%87%D8%AF-%D8%B9%DB%8C%D9%86%DB%8C-yl2ycfzviqsy آلفونسو کوارون در رُما از روایت سترگ پا پس می‌کشد تا شخصی‌ترین روایت ممکن را در حصارهای منطقه‌ی مرکزی مکزیکوسیتی بنا کند. پلاک 21 مسکونی «کلونیا رُما»؛ زیستگاهی که نمایندگانی از نسل‌ها و طبقات جامعۀ مکزیک را در خود جای داده، در این روایت شخصی اما ابعادی استعاری هم می‌پذیرد. در حالی که دوربین کوارون ابتدا و انتهای این خاطره‌نگاری بصری را از کف‌شور دالان خانه تا راه پله منتهی به پشت بام محدود می‌کند، اما بیرون از دیوارهای این زیستگاه تحولاتی چنان پرشتاب و سهمگین در جریان است که چشم‌پوشی از آن حتی در این بازخوانی شخصی ممکن نیست. وقتی تونیو یکی از فرزندان خانواده پشت میز نهار واقعه شلیک یک نظامی به پسرکی که کیسه‌ی آبی را به طرف ماشین جیپ دولتی پرتاب کرده، به عادی‌ترین لحن و لابه لای بلعیدن غذایش بازگو می‌کند، برای اولین بار است که تماشاگر در می‌یابد فاجعه در نزدیک‌ترین فاصله با این خانه ایستاده است.تحولات مکزیک دهه‌های شصت و هفتاد میلادی بیش از آنکه مضمون روایت آلفونسو کوارون در رُما باشد، پیوندی ناخواسته است که میان او و یادآوری‌هایش از خاطره انگیزترین روزهای کودکی حائل شده؛ بی آنکه زدودنش ممکن باشد. فیلمساز در این بازخوانی تجربه‌ی زیسته‌اش اما روایتی را به جا می‌گذارد که در عین حال دقیق‌ترین تصاویر آشفتگی‌های اجتماعی ویرانگر این دهه‌ها، از آخرین نفس‌های نظم ارباب و رعیتی تا برآمدن دیکتاتوری‌های خونریز را به دست می‌دهد. کلئو خدمتکار جوان روستایی خانواده اما سویه‌ی خوش خاطرات است؛ شمایل مهرورزی بی حدو حصری که در مثالی‌ترین چهره‌ی زن سرخپوست مکزیکی تجسم یافته و خاطرات کودکی را با دورترین یادآوری‌های تاریخی گره می زند. خیلی پیش از آنکه فیلمساز در تیتراژ پایانی فیلم را به خدمتکار کودکی‌اش تقدیم کند، تماشاگر دریافته که رُما گذشته از هر چیز جز ادای دینی به مهرورزی بی پایان و بی چشمداشت زن سرخپوست نمی‌تواند باشد.در غیبت کلان‌روایتی که وسعتی بی حد و مرز را نشانه رود، فیلمساز موفق می‌شود سبک بصری ویژه ای را شکل بدهد که در اختصاری‌ترین شیوه‌ی بیانی بروز می‌کند. کوارون به دنبال دست پیدا کردن به بیانی بی بدیل از رویدادهایی که تنها در اعماق ذهن او جای گرفته‌اند، خود پشت دوربین و در حقیقت در جایی که دوربین باید باشد می‌ایستد. او در اینجا راوی سوم شخص رخدادهایی است که پیش از این تمامی لحظه‌هایش را از سرگذرانده؛ و همین مکاشفه‌ی هستی شناسانه‌ی فیلمساز است که رُما را به یک بازنمایی منحصر بفرد سینمایی در این سال‌ها بدل می‌کند. فیلمساز در اینجا موقعیتی بینابینی را می‌سازد که در میانه‌ی خاطرات و تفسیر او از واقعیت تبلور پیدا می‌کند؛ سبک بصری تقلیل‌گرایانه‌ی فیلم به عنوان رهیافتی زیبایی‌شناسانه این موقعیت را تثبیت می‌کند؛ اگر یاسوجیرو اُزو در استراتژی بصری‌اش دوربین- موقعیت کارگردان- را هم ارتفاع با شهروند ژاپنی نشسته بر تاتامی در نظر می‌گیرد، کوارون ایستاده در میانه‌ی صحنه به آنچه به یاد می‌آورد – و در عین حال می‌آفریند- چشم دوخته است. پن و تیلت دوربین، ستون فقرات سبک بصری فیلم کوارون است که چشم گرداندن او به اطراف را امکان‌پذیر می‌کند. دوربین او تقریباً همواره در میانه ایستاده، سر را از این سو به آن سو می‌چرخاند و شخصیت‌هایی آشنا را دنبال می‌کند. این فاصله‌ای است که باید همیشه حفظ شود؛ هرچه باشد فیلمساز از جهانی دیگر پا به این صحنه گذاشته است.تصاویر رُما به ندرت میل به بیرون رفتن از حصارهای محله‌ی مرکزی مکزیکو سیتی دارد؛ و هر بار که دوربین فیلمساز و اغلب به اضطرار رخدادها از اینجا و آنجای کشور سر در می‌آورد نماهای بازگشت به خانه را در حسی انباشته از آرامش قاب می‌گیرد. سکانس پایانی فیلم، جایی که خانواده از سفر کوتاه خداحافظی بازمی گردد، همین حس به تمامی رخوتناک جاری در تصاویر است که فرونشستن طوفان را دست کم برای مدتی وعده می‌دهد.فاجعه اما با همه قوا، آرام آرام و موذیانه از روزنه دیوارهای خانه شماره 21 به درون نشت می‌کند. آنچه بیرون از این پناهگاه امن در حال رخ دادن است یا از مدت‌ها پیش جریان دارد، در این روایتِ از درون، نشانه‌هایش را پیش از هر چیز در دالان‌ها و اتاق‌های همین خانه می‌گستراند. آنتونیو پدر خانواده که در نزدیک‌ترین فاصله با آشفتگی‌های اجتماعش ایستاده، وادادگی تمام و کمالش را با ترک خانه و فرزندان بروز می‌دهد؛ در حالی که ناخشنودی‌هایش را پیش از این با بهانه جویی‌های کودکانه به نمایش گذاشته است. او متأثر از پریشانی افسارگسیخته‌ی پایتخت، به ماجراجویی‌های تازه می‌اندیشد و سرآخر هزینه‌ی این ماجراجویی‌ها را به خانواده‌اش هم تحمیل می‌کند. آنتونیو بیرون از خانه با استقرار سیاست‌های پوپولیستی دولت روبه رو است؛ شعارهایی که وعده‌ی تحقق شکوهی از دست رفته را می‌دهند و شهروندان را به همراهی می‌خوانند. سکانس درخشان سفر کوتاه کلئو به زاغه‌های حاشیه‌ی نیومکزیکو، جایی که پدر جنین ناخواسته‌اش را جستجو می‌کند، اما عمق تهی بودن این وعده‌ها را بی هیچ پیرایه ای به تصویر می‌کشد. کشاندن میتینگ انتخاباتی ریاست جمهوری به این حاشیه‌ی پر لای و لجن در حالی که سخنران تنها پشت تریبونش ایستاده و اعضای یک سیرک سیار نمایش‌هایی بی رمق را اجرا می‌کنند، کمترین استقبالی در میان این زاغه نشینان بر نمی‌انگیزد. آن سوتر، جایی که دختر خدمتکار بالاخره مرد جوانی را که فرزندی از او در شکم دارد پیدا می‌کند، صحنه نمایش فریبکارانه‌ی دیگری است. انبوهی از جوانان حاشیه‌ی شهر در میدانی خاکی و محقر و در حضور پروفسور زاوک استاد هنرهای رزمی جمع شده‌اند و استاد که به طرزی طعنه‌آمیز شانه به شانه یک افسر نظامی ایستاده، راهکارهای تربیت ذهن را با آنان در میان می‌گذارد. انکار پسر در پذیرفتن مسئولیت پدری، چاره ای جز پناه آوردن دوباره کلئو به شماره‌ی 21 رُما برایش باقی نمی‌گذارد؛ فرمین به عنوان تنها مردی که دختر خدمتکار به زندگی‌اش راه داده، گذشته‌ی تاریکی را که در میان گروه‌های خلافکار مکزیکوسیتی سپری کرده هنوز با خود حمل می‌کند.تبلیغات انتخاباتی برای « لوئیس اچه وریا آلوارز» شدت گرفته است؛ رئیس جمهوری که می‌خواهد همچنان در قدرت بماند و ماجراجویی‌ها را ادامه دهد. حالا نوبت آن است که او وعده‌ی توسعه و فراهم آوردن زیرساخت‌ها را به میان لای و لجن حومه‌ی پایتخت بکشاند. آنطور که کوارون به خاطر می‌آورد، این همه سرآغاز خشونتی عریان است که وعده‌های رؤیایی را با کابوسی غیرقابل تصور جابه جا خواهد کرد. دانشجویان پایتخت برخاسته‌اند؛ مادربزرگ خانواده در همراهی دختر خدمتکار برای خرید گهواره، در لحظه‌ای که پا از در خانه بیرون می‌گذارد، بوی خون را احساس می‌کند. پروژه‌ی تربیت ذهنی حاشیه‌نشینان که با همکاری پروفسور زاوک راه افتاده، حالا سیلی سختی است که تماشاگر رُما به عنوان بخشی پاک نشدنی از یادآوری‌های فیلمساز باید تحملش کند؛ و آن وقتی است که کلئو و مادربزرگ از پنجره فروشگاه شاهد قلع و قمع دانشجویان معترض توسط جوانان حاشیه‌نشین مرید پروفسور است که حالا به خدمت دولت نظامی درآمده‌اند. فرمین پدر جنین ناخواسته‌ی کلئو هم در میان آن‌ها است؛ حالا او عضو نیروی سرکوبی است که لحظه ای بعد به دنبال یک دانشجو که به فروشگاه پناه آورده می‌آیند و با گلوله ای به زندگی‌اش خاتمه می‌دهند؛ کلئوی وحشت زده همینجاست که در می‌یابد عمر جنینِ در شکمش به پایان رسیده است.شماره 21 «کلونیا رُما» اما هنوز امن‌ترین گوشه‌ی جهان است؛ و کوارون بعد از گذشت نزدیک پنج دهه به آن بازمی گردد. از آخرین چیزهایی که فیلمساز در این مکان محافظت شده به یاد می‌آورد، رخت‌های چرک خانواده است که کلئو بر دوش انداخته و از راه پله به پشت بام می‌برد. دختر خدمتکار روستایی بعد از آنکه در سفر آخرین، دو کودک خانواده را از موج‌های سهمگین دریا نجات داده، بیشتر از همیشه به شمایل مثالی زن سرخپوست نزدیک شباهت پیدا کرده است.بهروز فائقیان……………………………………………………………………………………………………………….................................................این متن پیش از این در شماره 553 ماهنامه سینمایی فیلم، در پرونده ای برای فیلم «رما» منتشر شده است./لینک کوتاه: https://www.film-magazine.com/archive/view/553/ بهروز فائقیان بهروز فائقیان Sat, 30 Jul 2022 17:52:49 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D9%BE%D8%B1%D9%81%D9%88%D8%B1%D9%85%D9%86%D8%B3-%D8%A2%D8%B1%D8%AA-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%85%D8%AA%D8%B5%D9%84-%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-irwebo3tonz4 اگرچه واژه ˝پرفورمنس˝ یا ˝اجرا˝ از تئاتر وام گرفته شده، ولی ˝پرفورمنس آرت˝ هرگز متصل به تئاتر نیست؛ در واقع پرفورمنس آرت در ابتدا در دنیای نقاشی و مجسمه‌سازی زاده شد.وقتی از پرفورمنس سخن می‌گوییم، در حقیقت منظور بیش از آنکه پوسته‌ای به عنوان رسانه هنری باشد، یک شیوه بیان هنری است که علیرغم تلفیق و امتزاجی که امروزه در تولید آثار هنری شاهد هستیم، هویت و خاستگاهی مشخص و آشکار را پشت سر دارد. از قضا همین امر اصالت و استحکامی به این شیوه می‌بخشد که خاص هر هنر دارای پشتوانه است. به همین دلیل است که با گذشت نزدیک به سه دهه حضور رسمی، اکنون پرفورمنس‌ها ردی غیرقابل انکار بر هنر قرن حاضر بر جای گذاشته‌اند.اگرچه امروزه به هر " اتفاقی" که نوعی از اجرا در آن باشد پرفورمنس می‌گویند؛ از اجراهای تئاتری تا "اتفاقاتی" که در گالری‌ها می‌افتد، نمایش‌های مد، کنسرت‌های موسیقی و ... ، اما پرفورمرها در حقیقت ادامه دهندگان مسیری هستند که بادی آرتیست‌ها از نیمه دوم قرن درآن قدم گذاشته بودند و پیش از آن نیز فوتوریست ها در اوایل قرن اشاره‌هایی به آن داشتند و اولین تلاش‌ها و تجربه‌ها در هویت بخشیدن به این رسانه هنری را پشت سر می‌گذاشتند.اگرچه واژه "پرفورمنس" یا "اجرا" از تئاتر وام گرفته شده ، ولی " پرفورمنس آرت" به طور بنیادی هرگز متصل به تئاتر نیست. در واقع پرفورمنس آرت در ابتدا در دنیای نقاشی و مجسمه سازی زاده شد. ممکن است برای روشن‌تر شدن موضوع لازم باشد به بعضی از مبانی تئاتر اشاره کنیم که در شکل گیری اثر نمایشی نقشی بنیادی دارند؛ بر این اساس پر بیراه نیست که درام و بازیگر را از عناصر اصلی نمایش بدانیم و این در حالی است که پرفورمنس‌ها اساساً نه هیچ داستانی روایت می‌کنند و نه پرفورمر معتقد است که چیزی را بازی می‌کند. بلکه به سادگی و به طور مشخص خود را اجرا کننده پرفورمنس خود می‌داند که نوعی زندگی در آن جریان دارد. بدون هیچ نمایشی.به این ترتیب در همان نگاه اول متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم قرار دارد. اساسا پرفورمرها معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالی‌ترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ و هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است. همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست. به یک معنی شرایطی که پرفورمرها در آن قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاه و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند. نتیجه اینکه پرفورمنس ها از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهند بود.اختلاف دیگر این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند. البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به نقل ریچارد چکنر؛"نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد". این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.در نهایت هدف پرفورمنس آرت انتقال یک اندیشه به مخاطب نیست، بالعکس ذهن مخاطب را بسیار وسیع و آزاد در نظر می‌گیرد و در بسیاری از مواقع مخاطبان برداشتی از اثر دارند که خالق اثر هیچ‌گاه به آن فکر هم نکرده است، همین نکته پرفورمر را تحریک می‌کند تا اثرش به گونه ای اجرا شود که مورد توجه مخاطب قرار گیرد و بتواند آن را تجسم کند. به این ترتیب بیننده هم در خلق یک اثر تجسمی به نحوی موثر و بارز سهیم می‌شود.بهروز فائقیان............................................................................................................................................این متن پیس از این ، مهرماه 1391 در وبسایت هنرآنلاین منتشر شده است. لینک کوتاه: https://b2n.ir/z99375 بهروز فائقیان بهروز فائقیان Sat, 30 Jul 2022 11:10:47 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%AC%D9%86%DA%AF-%D8%B3%D8%B1%D8%AF-%DB%8C%DA%A9-%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%A8%D9%84-%D8%B2%DB%8C%D8%A8%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87-qawgpfmpkgie پاوو پاولیکوفسکی در جنگ سرد پیش از هر چیز به یک تقابل زیبایی‌شناسانه با ایدئولوژی تمامیت‌‌خواه کمونیسم برمی‌خیزد. آنچه در ادامه می خوانید نقد بهروز فائقیان بر روی تارنمای ماهنامه فیلم است که به فیلم جنگ سرد آخرین اثر پاوو پاولیکوفسکی پرداخته است. فرمالیسم بصری فیلم در نماهایی که زیبایی‌شناسی انتزاع‌یافته‌ای را به نمایش می‌گذارد، نمودی آشکار از این تقابل است که در رودررویی با رئالیسم سوسیالیستی به عنوان زیبایی‌شناسی رسمی کمونیسم قرار می‌گیرد. امر زیبا به عنوان جلوه‌ای از دریافت‌های درون‌گرایانه انسانی در این‌جا جایگزین زیبایی ازپیش‌تعریف‌شده و دستوری سیستمی می‌شود که تنها در قالب حماسه‌های خلقی مجال بروز خواهد یافت. پاولیکوفسکی این ظرف را سخاوتمندانه با هر آنچه از زیبایی محض می‌شناسد، لبریز می‌کند و همین بیانیه هنری پرحرارت است که مرزهای جنگ سرد را تا درونی‌ترین عواطف انسانی می‌گستراند.پاولیکوفسکی رنج‌نامه برانگیزاننده خود را یکسره بر پس‌زمینه هنر و فرهنگ لهستان شکل می‌دهد. در روایتی که او از جنگ سرد به میان می‌کشد، کمتر پلانی را شاهدیم که خارج از این پس‌زمینه بتوان دریافت کرد. سفر طولانی ویکتور و گروهش برای کشف استعدادهای موسیقی فولکلور لهستان، گریز او از اختناقِ فرهنگی کمونیسم و پناه بردن به پاریس و در مقطعی دیگر به ایتالیا، همه و همه بر پس‌زمینه فروبستگی‌هایی ترسیم می‌شوند که آفرینش هنری را به فرآیندی دشوار تبدیل کرده است. فیلمساز به این ترتیب موفق می‌شود به لایه‌هایی کمترپرداخته‌شده از تجربه‌ای اجتماعی اشاره کند؛ ابعادی از رنج انسانی که به زعم فیلمساز در سایه عوارض آشکارتر دوران استیلای کمونیسم بر ملت‌ها از نظر پنهان مانده است. نماهای پرشمار هنرنمایی گروه هنرمندان جوان لهستانی بر صحنه اجرا، در حالی که دوربین تنها و تنها به عنوان انگار‌ه‌هایی از زیبایی قاب‌شان می‌گیرد، در جبران نادیده گرفته شدن هنر ناب در کوران این جنگ سرد است. فرمالیسم بصری پاولیکوفسکی از چنین مسیری است که به مقابله با هر آنچه انکار زیبایی محض است برمی‌خیزد.جنگ سرد بیش از آنچه ممکن است به نظر برسد درباره سینما هم هست؛ ارجاعی مشخص به بخشی از تاریخ سینما و حتی در تقابل با آن؛ سینما علیه سینما. صنعت فیلمسازی اتحاد جماهیر شوروی در بیانیه پاولیکوفسکی همان قدر مورد عتاب است که شورای نظارت حزب کمونیست در ورشو. جسورانه است که فیلمساز، پروپاگاندای سینمایی انقلاب سوسیالیستی را که در سایه نام‌های بزرگی چون سرگئی اِیزینشتین اعتباری بی‌چون‌وچرا یافته، با جایگزینی فردگرایی تام‌وتمامش به چالش می‌کشد. فرمت سیاه‌وسفید و قطع سه‌به‌چهار در کادر فیلم پاولیکوفسکی شاید آشکارترین نمود شکلی به چالش کشیدن تبلیغات بصری سینمای شوروی باشد اما جایگزینی حرکت‌های سیال دوربین به جای نماهای منقطع و کوبنده، همین طور نورپردازی‌های نرم و لغزان دلالت‌های دیگر این رویارویی است. پاولیکوفسکی به این ترتیب دست به کار بازسازی چشم‌اندازهایی تاریخی شده که باید از نو ساخته شوند،  دیگر مدت‌هاست از تشییع پیکر فرمانده انقلابیون بر پلکان اودسا می‌گذرد و آنچه جای چنین آوردگاه‌هایی را گرفته، هنرنمایی استعدادهای جوان ملت‌های پیوسته به جهان آزاد است. جنگ سرد رابا وجود نشانه گرفتن یک موقعیت تاریخی به همین دلیل‌هاست که هرگز نباید یک بازتولید عینی به حساب آورد.پاولیکوفسکی مناظر رئالیسم سوسیالیستی را مخدوش می‌کند، می‌پوشاند و از سر راهش برمی‌دارد تا تصاویر حقیقی سرنوشت وطن را جایگزین واقعیت قلب‌شده کند؛ همین خصیصه است که جنگ سرد را در قامت یک فیلم معاصر معرفی می‌کند.فیلمساز چنین تقابلی را در یک بستر روایی متناسب به میان می‌کشد. ویکتور وارسکی موسیقی‌دان به دنبال تهیه یک رپرتوار موسیقی فولکلور، سراسر لهستان تحت سیطره کمونیسم را زیرپا می‌گذارد و بهترین استعدادهای کشور را دور هم جمع می‌کند. موسیقی ناب آن چیزی است که وارسکی در سلطه پیروان مرام اشتراکی در لهستان به‌تمامی در معرض تهدید می‌بیند و قوایش را در حفظ آن به کار می‌گیرد. همچون «بلا بارتوک» موسیقی‌دان نامدار مجار که سرتاسر زندگی‌اش به نجات فرهنگ موسیقایی شرق اروپا از ویرانگری آلمان فاشیست برمی‌خیزد، ویکتور وارسکی هم در کوران جنگ سرد راهی را برای برکشیدن گنجینه موسیقی ملی لهستان در برابر سلطه‌گران جست‌وجو می‌کند.اینکه فیلمساز چگونه بیان هنری مطلوب خود را در یک زمینه تاریخی معین شکل می‌دهد، حاصل ظرافت‌هایی است که از سویی یک بستر تاریخی مشخص را نشانه می‌گیرد و در عین حال، روایتی شخصی را شکل می‌دهد که می‌تواند با آنچه واقعیت تاریخی می‌خوانیم همپوشانی نداشته باشد. پاولیکوفسکی این امکان‌ها را در روایتی ملموس از یک تجربه دشوار اجتماعی به کار می‌گیرد. تقابل هنر ملی لهستان و هنر ایدئولوژیک کمونیسم بلافاصله پس از شکل گرفتن گروه ویکتور بروز می‌کند؛ جایی که شورای هنری پایتخت امکان فعالیت گروه را منوط به اصلاح محتوای ترانه‌ها - نمود نظریه کنترل فرآیند تولید - با تضمین حمایت از گروه می‌کند. همین‌جاست که به نظر می‌رسد پیروی از هنر دستوری حزب یگانه امکان متصور برای فعالیت باشد، لحظه‌ای که اولین نشانه‌های ازهم‌گسیختگی زودهنگام گروه را هم آشکار می‌کند. کاچماریک، مدیر و تهیه‌کننده تازه‌کار در تکاپوی همراهی با شورا برمی‌آید، ایرنا بی‌یلیکا، دستیار موسیقی‌دان و مربی رقص گروه چنین تحمیلی را برنمی‌تابد و برای همیشه ناپدید می‌شود و ویکتور وارسکی تنها در سکوت نظاره‌گر است.جنگ سرد به عنوان توصیفی آشنا از مناسبات خصمانه اتحاد جماهیر شوروی و جهان آزاد، در فیلم پاولیکوفسکی بیشتر ناظر بر تقابل هویت ملی و ایدئولوژی حاکم بر لهستان تحت استیلای کمونیست‌هاست. فیلم‌از در بستر این کشاکش تاریخی درام جنگ سرد را از خلال استعاره‌هایی پیش می‌برد که در سه ضلع اصلی بازتعریف می‌شود. تهیه‌کننده گروه نمودی از وادادگی منفعت‌طلبانه‌ای است که ملیت خود را به پای ایدئولوژی حاکم می‌اندازد تا از مواهب همکاری با قدرتمندان بهره‌مند شود. زوزانا دخترک آوازخوان با استعداد، انگاره سرزمین مادری است که در کوران این جنگ سرد میان انتظارات دستوری کمونیست‌ها و مطامع تهیه‌کننده گروه دست‌به‌دست می‌شود. ویکتور موسیقی‌دان، اما نماینده روح حساس هنرمند است که دلباخته زوزانا این دخترِ وطن می‌شود و روزگار دشوار را تحمل می‌کند. تا جایی که درام پاولیکوفسکی بازمی‌نماید، جنگ سرد دست‌کم برای این دو هرگز پایان نخواهد یافت، مگر وقتی که به اتفاق در کلیسای دورافتاده ویرانی در سرزمین مادری، در حالی که تصویر مخدوش مسیح نظاره‌شان می‌کند، به زندگی‌شان پایان می‌دهند.جنگ سرد با وجود مواضع انتقادی سازنده‌اش، به‌سادگی تنها روایتگر یک فاجعه انسانی است که بر خلاف تصویرسازی‌های مرسوم از دوران استیلای کمونیسم بر شرق اروپا، در هیچ‌یک از دو قطب همراهی یا وادادگی در برابر آن قرار نمی‌گیرد. فیلمساز این‌جا بیش از هر چیز لایه‌هایی از یک تجربه تاریخی را به نمایش می‌گذارد که به گمان او تا کنون از نظرها پنهان مانده است. تبعید خودخواسته ویکتور به پاریس- نماینده جهان آزاد - که سلب تابعیت لهستانی او را به دنبال دارد، پیوند او و سرزمین مادری‌اش را برای همیشه مخدوش می‌کند و حتی با پیوستن کوتاه‌مدت زوزانا به ویکتور در پاریس هم دوامی نخواهد یافت. ویکتور استعاره هنرمند رانده‌شده از وطن است که در سایه سرکوب فرهنگی کمونیسم، از الکساندر سولژنیتسین تا آندری تارکوفسکی سیاهه مفصلی را شکل داده است. ویکتور اما از خصلت‌های قهرمان خلق بودن هم تهی است، چندان طول نمی‌کشد که او سرخورده از وادادگی وطن، خود را به دامن جهان آزاد درمی‌اندازد و حتی هویت لهستانی‌اش را انکار می‌کند. زوزانا با استعدادترین دختر گروه موسیقی، آهنگساز جلای‌وطن‌کرده را سرزنش می‌کند و آفریده‌های هنری او در غربت را حرام‌زاده می‌خواند. هر دو می‌دانند که دست‌کم تا زمانی که سرمای این کوران فرو ننشیند، بازگشتن به معصومیت ترانه‌های محلی موطن‌شان دیگر ممکن نخواهد بود.بهروز فائقیان............................................................................................................................................این متن پیش از این در بهمن ماه 1397 در وبسایت ماهنامه سینمایی فیلم منتشر شده است. لینک کوتاه: https://www.film-magazine.com/reviews/world/1862/ بهروز فائقیان بهروز فائقیان Sat, 30 Jul 2022 10:37:45 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%B6%D8%B1%D8%A8-%D8%A2%D9%87%D9%86%DA%AF-%D8%B2%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D9%86%D8%A7%DA%A9%D8%AC%D8%A7-%D8%A2%D8%A8%D8%A7%D8%AF-esk45qmyevzo پَتِرسن هر جایی می‌تواند باشد؛ دست‌کم هر جایی که به اندازه کافی از افسارگسیختگی‌های یک جامعه‌ی پرهیاهو فاصله داشته باشد. این شرط اول جیم جارموش برای ساختن شهر مثالی «پَتِرسن» است؛ ناکجاآبادی که اگرچه در جهان واقعی مابه‌ازاهایی هم می‌شود برایش سراغ گرفت اما نویسنده و کارگردان فیلم به شکل‌های مختلفی سعی دارد تا جایی که می‌تواند رد این مابه‌ازاها را در فیلم گم کند. در این ارتباط پیش از همه با شهرهای پَتِرسن در ایالت نیوجرسی و دیگر پَتِرسن در مریلند که این یکی منطقه‌ای ثبت‌نشده در آمریکاست، سروکار داریم. اما شهر مثالی جارموش همه‌ی این‌ها هست، در عین حال که هیچ کدام نیست و کارگردان فیلم در حقیقت از نشانی‌های مختلفی که می‌شود برای جایی به این اسم پیدا کرد، کولاژی می‌سازد. تمایز ناکجاآبادی که جارموش می‌سازد از همین بابت است.اگر ویلیام فاکنر روایت بعضی از داستان‌هایش را به ولایت خیالی «یوکناپاتافا» می‌کشاند یا مارک تواین سنت‌پترزبورگ خود را در حاشیه‌ی می‌سی‌سی‌پی بنا می‌کند، جارموش به گونه‌ای متمایز با نشانه گرفتن یک شهر واقعی، جهان مثالی خود را پی می‌افکند. چنین است که سازنده‌ی این شهر خیالی در معرفی مکانی آشنا هم‌زمان از آن آشنایی‌زدایی هم می‌کند. ویلیام کارلوس ویلیامز شاعر آمریکایی در حالی در فیلم جارموش از اهالی پَتِرسن معرفی می‌شود که این شاعر بنام در حقیقت زاده شهری دیگر اما در همسایگی پَتِرسن است. بازی کارگردان با مناسبات واقعی و تمثیلی البته آن قدر با ظرافت پیش می‌رود که در نهایت پترسن را با همان نشانی‌های تا اندازه‌ای عجیب‌وغریب جارموش می‌پذیریم.اما بنا کردن این شهر بدیع جز طرحی برای یک تجربه‌ی تمام‌وکمال سینمایی نیست. مسأله‌ی جارموش در این تازه‌ترین ساخته‌اش در حقیقت ضرباهنگی است که زمینه‌ی بروز شاعرانگی را فراهم می‌کند؛ این‌که چه‌طور شعرها به دفتر یادداشت روزانه‌ی یک راننده اتوبوس شهری راه پیدا می‌کنند، تا آن‌جا که به کارگردان مربوط می‌شود، پاسخش را در همین ضرباهنگ برانگیزاننده می‌یابد. به این ترتیب پترسن جایگاه شهر مثالی شعر را می‌یابد و جوان راننده اتوبوس نمود آفرینندگی شاعرانه می‌شود.دست یافتن به راه‌حلی که فیلم‌ساز را قادر به تصویرسازی این فضای شاعرانه کند، او را به ساختاری رهنمون شده است که خود به یک شعر تصویری ناب پهلو می‌زند. آن طور که جارموش سکانس‌ها و پلان‌های فیلمش را رج‌بندی می‌کند، بیان شاعرانه‌ای را شکل می‌دهد که دست‌کم در این گونه باید آن را یکی از تجربه‌های موفق سینمایی به حساب آورد. همین ساختار تجربه‌گرایانه است که نشان می‌دهد آن‌چه در این‌جا برای فیلم‌ساز اهمیت پیدا کرده است، چیزی فراتر از درون‌مایه‌ی شاعرانه یا روایت شاعرانه است. نگاه شاعرانه در تصویر سینمایی آن طور که در آثار فیلم‌سازانی چون ژان پیئر ملویل، ویم وندرس و ترنس مالیک نمود پیدا کرده است، در پترسن جایش را به ساختار شعری می‌دهد. چنین است که با وجود آشنایی به کشش درونی جارموش به حس‌وحال شاعرانه در فیلم‌هایی چون مرد مرده و گوست داگ، در پترسن او را در جایگاه خالق نسخه‌ای تصویری از شعر به جا می‌آوریم؛ جایی که فیلم‌ساز به شکلی از بیان شعری دست پیدا کرده که برای تبدیل شدن به یک نسخه‌ی متنی ناچار باید دوباره آن را به کلمات ترجمه کرد. تجربه‌گرایی ساختاری جارموش در این فیلم دستاورد منحصربه‌فردی را برای او رقم زده است؛ جایی که مفهوم دکوپاژ و تدوین سینمایی بیش‌تر از آن که در خدمت روایتی مکان‌مند و زمان‌مند به نظر آید به یک قالب شعری نزدیک می‌شود. این همان جایی است که زمان‌بندی و تقطیع نماها، روابط و ترتیب قرار گرفتن تصاویر و البته موتیف‌های تکرارشونده در فیلم، خط به خط و مصرع به مصرع شعر بصری فیلم‌ساز را می‌سازند.در چنین فضایی است که راننده اتوبوس جوان شهر که به عنوان نماینده رسمی این جامعه، او هم پترسن نام دارد، قادر می‌شود تا روزمرگی‌های عمیقاً پالایش‌یافته‌اش را در صفحه‌های سفید دفتر یادداشت روزانه‌ی خود جاری کند. ناکجاآبادی به نام پترسن چیزی شبیه به همین دفتر یادداشت روزانه است که در عین سادگی و پیش‌پاافتادگی، زمینه را برای جریان پیدا کردن عمیق‌ترین احساسات فراهم می‌کند؛ دفترچه‌ای از صفحه‌های سفید بی‌خط، با ابعادی نه‌چندان بزرگ که جلدش روی خودش قفل می‌شود، اما این قفل شدن حتی به کار حفاظت از ریش ریش شدن دفترچه در مقابل چنگ و دندان سگ خانگی پترسن هم نمی‌آید. شهر زادگاه شاعر جوان هم قادر به مراقبتی بیش‌تر از این با فرزند خوش‌قریحه‌اش نیست، هرچند با او نامهربانی هم نمی‌کند. واضح است تا آن‌جا که به کارگردان فیلم مربوط می‌شود تمام خاصیت این ناکجاآباد در ریتم زیستن در آن خلاصه می‌شود.در سرزمینی به اسم پترسن واضح است که شعرسرایی‌های یک راننده اتوبوس با شغلی تمام‌وقت دیگر عجیب به نظر نخواهد رسید. جارموش این ویژگی را از زندگی ویلیام کارلوس ویلیامز - شاعری که در فیلم بارها و بارها تحسینش می‌کند - وام گرفته است؛ شخصیتی که از تأثیرگذارترین شاعران قرن بیستم است و در عین حال به مدت چهل سال مرکز پزشکی خود را هم فعال نگه می‌دارد و طبابت می‌کند. شاید به عنوان یک ادای دین شخصی، جارموش شیوه‌ی شعرسرایی پترسن را هم از ویلیامز الهام می‌گیرد. اگر ویلیامز در شعرهایش از راه رفتن یک زن از عرض خیابان یا از یک چرخ‌دستی در زیر باران می‌گوید، برای پترسن جوان هم عناصر پیش‌پاافتاده و دم‌دست زندگی روزانه مثل قوطی‌کبریت‌های آشپزخانه است که برانگیزاننده‌ی حس شاعری می‌شوند.و بالأخره داستان شهر مثالی جیم جارموش در یک زمان مثالی هم پیش می‌رود. چشم‌اندازهایی که در فیلم می‌بینیم حدفاصل فضایی امروزی و گذشته‌ای نزدیک (اوایل تا اواسط قرن بیستم) را پیش چشم می‌آورند. مشخص‌ترین این چشم‌اندازها که یکی از موتیف‌های اصلی فیلم هم هست، چشم‌اندازی از آبشاری بلند است که گیسوانش را بر صخره‌های سنگی و از ورای دره‌ای که پل راه‌آهن بر آن بسته شده می‌گستراند. این همان میعادگاهی است که جوانان خوش‌قریحه‌ی پترسن از حضور در آن الهام می‌گیرند؛ جایی که در نمای پایانی فیلم شاعر شرقی دوست‌دار ویلیامز را هم‌چون یک زائر به خود می‌خواند. همان کسی که دفتر یادداشت دیگری برای پترسن جوان به هدیه می‌آورد و معتقد است در شهری که با نفس نسل‌های شاعرش گرم می‌شود، او برای سرودن جز به یک صفحه‌ی سفید نیازی نخواهد داشت.بهروز فائقیان........................................................................................................................................پی‌نوشت‌ها۱- ولایت یوکناپاتافا منطقه‌ای است خیالی که توسط نویسنده آمریکایی، ویلیام فاکنر ساخته و پرداخته شده است. اغلب داستان‌های فاکنر در این منطقه خیالی جریان می‌یابد. فاکنر از شهرستان لافایت در ایالت می‌سی‌سی‌پی برای تجسم این منطقه خیالی الهام گرفته است. فاکنر اغلب یوکناپاتافا را «ولایت ساختگی من» می‌خواند. از سومین رمان فاکنر به نام سارتوریس به بعد، به استثنای سه اثر دو دکل، نخل‌های وحشی و حکایت همواره وقایع رمان‌های فاکنر در این منطقه خیالی جریان داشته است.۲- شهر خیالی سنت‌پترزبورگ در رمان تام سایر اثر مارک تواین نویسنده آمریکایی و در کناره‌ی رود می‌سی‌سی‌پی ظاهر می‌شود. گفته می‌شود سنت‌پترزبورگ با الهام از هانیبال در ایالت میسوری، شهری که تواین کودکی خود را در آن گذراند، نوشته شده است.........................................................................................................................................این متن، پیش از این در مهرماه 1396 در وبسایت ماهنامه سینمایی فیلم منتشر شده است. لینک کوتاه: https://b2n.ir/k77268 بهروز فائقیان بهروز فائقیان Wed, 27 Jul 2022 14:45:35 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%DB%8C-%D8%A7%D8%B5%D8%A7%D9%84%D8%AA-%D9%85%D8%AA%D9%86-%D9%87%D8%A7-yzfgr9puoomd اگر اغماض‌ و آسان ‌گیری‌ های ما بخشی از اصلی ‌ترین کارکردهای استیتمنت ‌ها یا بیانیه های هنری را در این سال‌ ها به فراموشی کشانده، اما نادیده گرفتن اصالت‌ های استنادی این متن‌ ها می ‌رود تا آن ‌ها را از معنای وجودی‌ شان به تمامی تهی کند. با وجود همه ‌ی اختلاف تعبیرهایی که می ‌تواند حول و حوش موجودیتی با عنوان بیانیه ‌ی هنری شکل بگیرد، به نظر می‌ رسد دست کم در یک نقطه یعنی ماهیت متنی استیتمنت‌ ها بتوان به توافقی دست پیدا کرد. در شرایطی که استیتمنت ‌ها به عنوان بخشی از رخدادهای هنری و حتی گاه خود در جایگاه اثر هنری معرفی می‌ شوند، بیانیه ‌نویسی می‌ تواند واجد هر دو تعریف از متن باشد؛ یعنی نوشتار و هم پدیده‌ای که در ساحت خلق قرار می ‌گیرد. اگر چنین توافقی در کار باشد، پس آیا اولین و مهم ‌ترین پرسش ‌ها از چیستی بیانیه ‌های هنری، پرسش از اصالت آن ‌ها نخواهد بود؟ابعاد چندگانه ای را می ‌توان در شناسایی اصالت ‌های بیانیه ‌ی هنری در نظر داشت، اما مجموعه ‌ی این‌ ها را می‌ شود به ارزش‌ های استنادی متن ‌ها هم تعبیر کرد. فقدان چنین ارزش‌ هایی اگر برای مخاطبِ لحظه ‌ایِ رخدادهای هنری امری ناملموس یا کم اهمیت جلوه کند، اما قدر مسلم برای دنبال‌ کنندگانِ جدی ‌تر رخدادهای هنری، همینطور برای پژوهشگران و منتقدان هنری این ‌گونه نخواهد بود. استیتمنت هنری در جایگاه پدیده‌ای که موجودیتش با هنر معاصر گره خورده، و در بخشی از اصلی ‌ترین کارکردهایش زمینه ‌مند ساختن اثر هنری را دنبال می‌ کند، درفضای هنری از این حیث هم با سوء‌تفاهم‌هایی جدی همراه شده است. این واقعیت که شمار قابل توجهی از رخدادهای هنری این روزهای ما، اساساً در توجیه ضرورت همراهی‌ شان با یک بیانیه‌ ی هنری چندان قانع‌ کننده ظاهر نشده‌ اند، تردیدهایی جدی را درباره ‌ی اصالت وجودی آن ‌ها بر می ‌انگیزد. به عبارت دیگر غیر ضروری بودن بیانیه‌ ی هنری در همراهی با اثری که سازو کار تولید و ارائه‌ ی آن بر ایده و محتوایی متمرکز استوار نیست، معنای وجودی آن را به خودی خود از اعتبار ساقط خواهد کرد. مشاهده ‌گری صرف در بازنمایی ‌های تصویری و خصلت‌ هایی از این دست، که در عین واجد بودن حساسیت‌ ها و کیفیت‌ های بصری، اغلب  فاقد موضع‌ گیری مشخص هنرمند در قبال موضوع هنر است، اغلب جای چندانی را برای زمینه ‌مند ساختن اثر باقی نمی‌ گذارد و هر تلاشی در این جهت می‌ تواند به نتیجه‌ای ساختگی و فاقد اصالت منجر شود. مطالعه‌ های اخیر در خصوص کیفیت ‌های بیانیه ‌نویسی در هنر ایران نشانگر آن است که در اغلب موارد ، بیانیه ‌های متعلق به دسته‌هایی از آثار تجسمی که از چنین خصلت‌ هایی برخوردارند، ناتوان از تبیین زمینه ‌ای روشنگرانه ، یا به زبانی شاعرانه روی می ‌آورند یا به پیچیده ‌گویی. « طنازی‌ هایت را بسپار به لحظات تنهائیت/ به کجا می ‌روی؟/ ای که همچون پرنده می ‌توانی با روحی رها در آسمان ‌ها اوج بگیری/ بر سر تو چه آمده که این گونه محمل ‌ها را شکسته ای/ چه می‌ کنی ای معشوق خالق؟…» متن ‌هایی از این دست که بخش قابل توجهی از بیانیه‌های هنری ما را در بر می ‌گیرند، به طرزی مشهود از کمترین اشاره‌ ی ملموس، قابل درک و پذیرفتنی از نظرگاه، انگیزه‌ها و پس ‌زمینه‌ ی ذهنی هنرمند در قبال آفرینش هنری طفره می‌ روند.فارغ از اینکه چنین بیانیه‌ هایی تا چه اندازه می ‌توانند واجد ارزش‌ های ادبی و نوشتاری باشند، پرسش اینجا است که این متن‌ ها به عنوان اسنادی که مختصات یک ایده‌ی هنری را گزارش می‌ دهند، چه میزان داده‌ های روشنگرانه از روند شکل‌ گیری و موضوعیت رخداد هنری را در اختیار مخاطب خود قرار می‌ دهند. « داستان انسان امروز، داستان تنهایی است. تنهایی و انتظار.آن قدر انتظار که دیگر اینجا، آن جای قبل نیست. دیگر هیچ کجا نیست. انتظار در میان این هیچ کجا. داستان همیشه همین خواهد ماند، خودمان در انتظار آن چیز دیگر…» این اندازه  تقلیل دادن کارکردهای رسانه‌ ای که ذاتاً خودبیانگر است و سودای بی واسطه‌ترین ارتباط‌ ها میان هنرمند و مخاطب را می‌ پروراند، جز نقض غرضی آشکار در بیان هنری به چیزی دیگر نمی ‌تواند تعبیر شود. پیام‌ های ضمنی این دست متن ‌ها هم جز این نمی ‌تواند باشد که در توضیح علت وجودی‌ شان بشود گفت، به طور قاعده بخشی از آداب و مناسکی نوین را در ارائه هنری به جا می‌آورند، تنها برای اینکه به جا آورده باشند. چنین نقض غرض‌ هایی به‌ ویژه آنجا صورتی نامناسب‌تر به خود می‌ گیرد که انبوه نشانی ‌های غلط در بیانیه‌ها جایگزین داده‌ های روشنگرانه می ‌شود. « دریافت‌ گری از جهان پیرامون، همچون الماس تراش‌ یافته‌ ای است که مغزهای تاریک از سایه ‌ی استعمارگران را می‌ شکافد و جلوه می‌ دهد. با دیدن هر تابلو گویی در جهانی سحرآمیز فرو رفته‌اید که هرچه می ‌بینید طغیان رنگ‌هاست…». به جز ناهمخوانی گمراه‌ کننده ‌ی تفسیرها از درونمایه‌ ی آثار مرتبط با این متن ، شیوه ی تولید این آثار نیز اساساً به طرزی دیگرگون از آنچه مشاهده می‌شود توصیف شده است. اطلاق مفهوم دریافت ‌گری به آثاری که بیشتر به نوعی انتزاع تغزلی گرایش پیدا کرده‌اند، یا به کار بردن عبارت «طغیان رنگ ‌ها» که یادآور نقاشی ‌های کنشی و میدان رنگ است، اینجا در تناقضی فاحش با واقعیت رخداد قرار گرفته است.  « در زن پرتره ‌ها ، نگرش من به طراحی نوعی بیان اکسپرسیو رومانتیک مشاهده می ‌شود ، دسن های تمام کننده و رها ، در کنار سطوح رنگی انتزاعی ، فضایی مبهم و رومانتیک ایجاد کرده است . خراش‌ های تدوین شده در رنگ‌های پر کنتراست ، به این فضای بیانی شدت می‌ بخشد و در نهایت برخورد با سطوح رنگی و نحوه ‌ی قلم زدن حالتی از هست و نیست را به مخاطب القا می ‌کند…» اتخاذ عنوان جعلی «اکسپرسیو  رومانتیک» در این متن در پیوند شیوه‌ هایی به میان آمده که هرگز قرابت شکلی و محتوایی بر آن‌ ها نمی ‌توان متصور بود. چگونه دسن‌ های تمام‌کننده – خطوط کناره‌نما-  فضایی رومانتیک ایجاد می‌ کند و در عین حال  خراش ‌ها و رنگ‌ های پرکنتراست فضایی اکسپرسیو می‌ سازد؟ همچنین کدام برخورد با سطوح رنگی و نحوه ‌ی قلم زدن و بر پایه کدام منطق بصری حالتی از هست و نیست را القا می ‌کند؟ « …گدازه ‌های دایره‌وار در این نقاشی‌ ها، که نشان از دنیای درونی هنرمند دارد و همانا میل به رهایی است، و همچنین نوعی شاعرانگی در میان مرزهای محو، که به خوبی قابل حس است، از دیگر ویژگی‌ های این آثار به شمار می‌ رود».  در اینجا هم نویسنده‌ی متن در تلاش است تا نظام نشانه‌ ای نمادینی برای آثار دست و پا کند؛ گدازه‌ های دایره‌وار به نشانه‌ ی جهان درونی هنرمند و همزمان نشانه‌ ی میل به رهایی، همینطور مرزهای محو – احتمالاً به معنی تفکیک تدریجی فرم ‌ها در اثر- در نشان از شاعرانگی لحن هنرمند، مجموعه ‌ای از تفسیرهای بسیار کلی‌گو و البته پیش  پا افتاده را به مخاطب تحمیل می ‌کند که عملاً چیزی افزون بر آنچه خود قادر به درکش باشد، در اختیارش نخواهد گذاشت. چنین سهل ‌انگاری‌ هایی در تدوین محتوای بیانیه ‌های هنری، به ویژه آنجا که سخن از داده ‌های مبتنی بر سواد بصری نویسندگان این متن‌ ها است، اساساً جایی برای اغماض بیشتر باقی نمی ‌گذارد.به این ترتیب، مسئله‌ ی فقدان اصالت در بیانیه ‌های هنری ما، جز آن که در مصداق‌ های متعددی ظاهر می‌ شود ، از حیث فراوانی هم تا اندازه‌ای نگران‌ کننده می‌ نماید. گزاره‌ های نامفهوم و مبهم، کلیشه ‌سازی، بزرگ ‌نمایی و اغراق و در موارد بسیار عدم همخوانی بیانیه و اثر هنری شاید تنها بخشی از مصداق‌ های فقدان اصالت این متن‌ ها را در بر می‌ گیرد. دست ‌کم در یکی از معدود مطالعات آماری در این‌ باره، میزان قابل توجهی از بیانیه ‌های هنری مجموعه‌ ی این مصداق‌ ها را یکجا در خود جمع آورده‌ اند. عوارض چنین بی‌ توجهی چشمگیری به مصداق ‌های زیرپا گذاشتن اصالت متن ‌ها اگر امروز تاثری را بر نمی‌ انگیزد اما مطمئناً بیش از همه جریان پژوهش و مستند نگاری‌ های آتی در عرصه‌ ی رخدادهای هنری را تحت تأثیر قرار خواهد داد.بهروز فائقیان............................................................................................................................................این متن پیش از این در شماره 195 کتاب هفته، در آبان 1396، در پرونده استیتمنت‌نویسی در هنر معاصر ایران به چاپ رسیده، همچنین در وبسایت ادبی، هنری «حضور» بازنشر شده است./ لینک کوتاه: https://b2n.ir/t04112 بهروز فائقیان بهروز فائقیان Wed, 27 Jul 2022 14:19:34 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%A2%D9%88%D8%B1%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D8%B1%D9%88%DB%8C%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D9%88%D8%B3-ipelwckj40si کمتر پیش می‌آید که آثار دوره های مختلف فعالیت یک هنرمند را بتوان یکجا و در کنار یکدیگر به تماشا نشست. دوره‌هایی که ممکن است ماه‌ها و حتی سال‌ها طول کشیده باشد و هر دوره مجموعه ای باشد بسیار متفاوت از دیگری. اما در چنین نمایشگاه‌هایی ازقضا، پیدا کردن خط و ربط دوره های مختلف و جالب‌تر از آن پیداکردن ردپای هنرمند در بین مجموعه‌ها است که اهمیت پیدا می‌کند. در این هنگامه است که مخاطب در فضایی بین گذشته و اکنون هنرمند سیر می‌کند تا تصویر حقیقی هنرمند را بیابد. نمایش پنج دوره آثار تجسمی بیژن رافتی هنرمند تجسمی مقیم آمریکا که بیش از یک دهه فعالیت هنری او را در بر می‌گیرد فرصتی برای چنین جست و جویی را پیش رویمان قرار می‌دهد.1 "آوردگاه" "آوردگاه" رافتی چنان استعاره استخوان داری است که به آسانی بیننده را در فضایی بی زمان و مکان و انتزاعی تسخیر می‌کند. در"کولوسئوم" ها یا میدانگاه‌هایی که او از زاویه ای فرازمینی به آن‌ها می‌نگرد حسی اساطیری موج می‌زند بدون آن که عنصر آشنا یا واقع گرایانه ای در کار باشد. آوردگاه های او محل ازدحام‌ها، کشمکش‌ها، رویارویی‌ها و آمد و شدهایی گاه پرهیجان و گاه رمزآلود اند که همگی به سادگی در محدوده دایره ای در وسط تابلوهایش جان می‌گیرند.2 "یادنوشته" رافتی در "یادنوشته" ها با تمرکز بر سطوح رنگی و رشته های ظریف خطوط ترکیب‌هایی هارمونیک می‌سازد و حس و حالی درونی را با مخاطب خود در میان می‌گذارد. فضای رنگی ملایم در "یادنوشته" ها با آرامش خاصی همراه است و در انتقال حس نوستالژیک که موضوع اصلی اثر بر مبنای آن قرار گرفته بسیار موفق عمل می‌کند. محدود شدن عناصر به سطح‌ها و خطوط و استفاده صرفه جویانه از این عناصر در "یادنوشته" ها هم به ایجاد فضایی درونی و عمیق کمک کرده. خطوط در"یادنوشته" ها ماهیت زبانی خود را از دست داه اند و به کنشی تصویری تبدیل شده‌اند.3 "نقطه صفر مرزی" رافتی در "نقطه صفر مرزی" چیدمانی مفهومی را بر زمینه صفحه های بریل کتاب "هزارهٔ گمشده" می‌سازد. او اشعار دست نویسش را به همراه ریزنقش ها و بریده‌هایی از عکس‌ها روی پاکت‌های سیگار کولاژ کرده و در میان جعبه‌هایی از پلکسی در وسط صفحات بریل نشانده است. پیوند مفهومی میان عناصری که او برای چیدمانش انتخاب کرده عمیق و تاثیرگذار است و همذات پنداری مخاطب را برمی انگیزد. رافتی با چیدمان خود به شیوه مرسوم اغلب آثار نوستالژیک مرثیه سرایی نمی‌کند. "نقطه صفر مرزی" لحظه های گذار را به هم پیوند می‌زند و در جستجوی معنایی در شکاف‌های میان مقطع‌های تاریخی است.4 "پرومته" در مجموعه "پرومته" رافتی ماده کارش را از میان تصاویری که به روش‌های مختلف تکثیر شده‌اند انتخاب می‌کند. بعضی از این اجزا نسخه های اصلی تکثیری از قبیل زینک های چاپی و نگاتیوها و بعضی دیگر نسخه های استنسیل شده و اوراق چاپی هستند. در این مجموعه پیکره های انسانی در شکل کلاسیکش بازنمایی می‌شود و پرومته را به تصاویری تاریخی از ونوس و آشور تا نگاتیوهای پرسنلی تعمیم می‌دهد. رافتی با تفکیک و گسیختگی میان تصویرهای مختلف و حتی تکه تکه کردن و پراکنده کردن هر تصویر ارجاع مکرری به روایت اسطوره ای پرومته می‌دهد.5 "رویای ایکاروس" تازه‌ترین دوره خلق هنری رافتی با مجموعه "رویای ایکاروس" شکل گرفته است. او در این مجموعه باز هم با دستمایه قراردادن یکی از مشهورترین روایت‌های اساطیری بیننده را در فضای مفهومی آشنایی قرار می‌دهد که به کمک برقراری ارتباط اولیه اثرش با مخاطب می‌آید. اما رافتی با تمرکز بر فردیت و ذهنیت شخصی ایکاروس بعدی ملموس به آن می‌دهد. در"رویای ایکاروس" رافتی الگوهای متعددی از فیگوری انسانی در نسخه های هم اندازه و با ترکیب بندی‌های نزدیک به هم را ارائه می‌کند. او در این مجموعه با نگاهی فراتاریخی کمال گرایی ایکاروس را در دگردیسی و استحاله ای درونی به تصویر می‌کشد.بهروز فائقیان............................................................................................................................................این متن در پیوند است با: نمایش چند مجموعه‌ از بیژن رأفتی/ با عنوان: «آوردگاه»، «یادنوشته»، «نقطه صفر مرزی»، «پرومته»، «رویای ایکاروس»/ گالری آریانا، تهران/ آبان 1392/ منتشر شده در هنرآنلاین: لینک کوتاه: https://b2n.ir/p74219 بهروز فائقیان بهروز فائقیان Wed, 27 Jul 2022 13:34:58 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%A7%D8%B3%DB%8C%D8%AF-%D8%A2%D9%85%DB%8C%D9%86%D9%87-%D9%87%D8%A7-%D9%88-%D9%84%D8%A7%DB%8C%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%B9%D9%85%DB%8C%D9%82-%D8%AE%D9%88%D8%AF%D8%A2%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-xmirfk05mp8n "اسید آمینه‌ها"ی وحید چمانی از دو منظر عمده برجسته و قابل بررسی است. رفتار نقاشانه پر وسواس او در ساخت و پرداخت‌های تکنیکی که نشان از کلنجار رفتنش با مدیوم‌ها و امکانات نقاشی است و کیفیتی به آثار او می‌بخشد که بدون تردید سخت گیرا و اثرگذار است، از سوی دیگر ارجاعات بیرونی که در دوران معاصر به بخشی از هویت آثار هنری بدل شده‌اند در نقاشی‌های چمانی آن چنان نمود ویژه‌ای می‌یابند که پی‌گیری‌شان برای بیننده،خود به آزمون و چالشی ذهنی می‌انجامد.شاید همین چالش ذهنی مقصود هنرمند از آفرینش "اسیدهای آمینه" است. این ارجاعات از هر جنس و ماهیتی که باشند در اولین مواجهه کنجکاوی شدید بیننده را برای درک آن‌ها تحریک می‌کند و او را در فضایی قرار می‌دهد که پیوند مخاطب با اشاره‌ها و استنادهای درون متنی اثرش را امکان‌پذیر کند.یکی از اصلی‌ترین کارکردهای نقاشی‌های چمانی به شکلی آشکار به عنصر زمان مربوط می‌شود. زمان در ماهیت ازلی ابدی‌اش و نه آنچه که به عنوان بعد تاریخی می‌شناسیم در آثار چمانی به وضوح جریان دارد اما اشاره و مراد هنرمند بر دوره یا مقطع خاصی از زمان منطبق نمی‌شود. با وجود این که در نگاه اول شاید نشانه‌هایی آشنا از دوره‌های تاریخی را بتوان در "اسیدهای آمینه" شناسایی کرد اما روح کلی حاکم بر آن‌ها ماهیتی فراتاریخی دارد و زمان در گستره‌ای بی‌حد و مرز و فارغ از توالی‌های تاریخی سیال و شناور است.زمان با همه مختصاتش بر فضا و موجوداتی که او خلق می‌کند مستولی است. چهره مادینه‌ای که نیمی از اجزایش مخدوش و غیر قابل تشخیص است و چهره دیگری که از شکاف پرده‌ای آشکار شده و از تمام اجزای صورت تنها صاحب دهان است را باید چطور نگاه کرد. آیا اجزای مخدوش و ناپیدای این چهره‌ها در شرف تکوین و شکل‌گیری است یا در معرض انهدام و اضمحلالی که به زودی دیگر اجزا را هم به کام خود خواهد کشید؟ نقاش در چه مقطعی حیات و زیست سوژه‌هایش را به ثبت رسانده. او موجوداتی ناکام از به تکامل رسیدن را به تصویر می‌کشد یا سوژه‌هایش هویتی تازه و دیگرگون را انتظار می‌کشند؟گاهی ارجاع‌های مستقیم‌تری هم در "اسیدهای آمینه" به چشم می‌خورد. نمودهایی از زیبایی‌شناسی صفویه و قاجار تعدادی از این نقاشی‌ها را در نگاه اول به تصویرهایی آشنا تبدیل می‌کنند. اما چمانی با گزینشی عمل کردن و پرداختن به المان‌های مجزا مثل تزئینات و پوشش‌ها نشان می‌دهد که منظورش از این‌ها هرچه باشد، ارائه روایتی تاریخی و اثبات تعلق خاطر نوستالژی گونه نمی‌تواند به حساب بیاید.چمانی در "اسیدهای آمینه" فضایی نسبی‌گرایانه از چشم‌اندازهایی مجازی می‌سازد که گستره زمانی‌اش از ازل تا بی‌نهایت را در برمی‌گیرد. خیال و ایماژ در نقاشی‌هایش وجه غالب را دارند و به خواب‌هایی در عمیق‌ترین لایه‌های ناخودآگاهی شباهت پیدا می‌کنند. این نسبی‌گرایی در وجوه دیگر نقاشی‌های او هم نمود یافته است و حتی سوژه‌ها را در موقعیت و ماهیت به‏ خصوصی نمی‌توان شناسایی کرد و چندگانگی چه در فضا و چه در پرسوناژهای او موج می‌زند. از این جهت فضایی اساطیری و فراتاریخی در "اسیدهای آمینه" حس می‌شود که جنبه روایی و تصویری آثارش را تشدید می‌کند. "اسیدهای آمینه" دقیقا مانند کلمات و واژه‌های یک زبان، وجهی نمادین دارند و مثل قصه‌های تمثیلی، رمزآمیز اند.بهروز فائقیان............................................................................................................................................این متن در پیوند است با: نمایش مجموعه‌ای از نقاشی‌های وحید چمانی/ عنوان «اسید آمینه‌ها»/ گالری نار/ آذر 1392/ منتشر شده در هنرآنلاین/ لینک کوتاه: https://b2n.ir/g08876 بهروز فائقیان بهروز فائقیان Wed, 27 Jul 2022 13:13:50 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D9%86%D9%85%D9%88%D8%AF-%D8%A8%DB%8C-%D9%88%D8%A7%D8%B3%D8%B7%D9%87-%D8%B2%D9%85%D8%A7%D9%86-%D9%88-%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87-%D8%B2%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%87-nl6dangz7vzj افسریان در بازنمایی‌های سهل و ممتنع‌اش در مجموعه "بر بساطی که بساطی نیست" به واکاوی گوشه‌هایی از موجودیتی غالبا متروک و رها شده می‌پردازد. از این منظر او با رویکردی پدیدارشناسانه در پی آگاهی مستقیم از تجربیات و مشاهدات نسبت به پدیدارهایی است که بی‌واسطه در تجربه زیسته ما حضور دارند. معرفت و شناختی که به وسیله خود مسئله از مسئله پدید می‌آید، رفتار اصلی نقاش در پرداختن به امر حادث و جاری است.آثار افسریان در عین ممتنع بودن چالش‌های عمیقی درون خود می‌پروراند. نقاشی‌های او عمدتا بر دو محور فضا و زمان و حضور و غیبت استوار است. زمان با حضوری محسوس و مرئی در فضای نقاشی‌های او شناور است و سیطره فضا بر سطوح گسترده‌اش موج می‌زند.حضور و غیبت، این دو معنای ازلی ابدی در نقاشی‌های او در چالشی بلامنازع درگیرند و هربار یکی جای دیگری را می‌گیرد و چیرگی هیچ یک بر دیگری قطعی و دائمی نیست.ردی که از جای خالی یک قاب بر دیوار به جا مانده اگر چه نشانی از حسرت‌خواری با خود ندارد غیبتی را پیش رو می‌گذارد که در تمام فضا تسری می‌یابد. در جایی دیگر بوفه فندقی لاک و الکل شده با تمام وجود، حضورش را تمام قد به رخ می‌کشد. دو تخت خواب تک نفره چسبیده به هم، رها شده در سنگینی زمان هم در بستری از تنهایی خلیده‌اند.در سایه چنین موجودیتی است که نقاشی‌های افسریان به تدریج فهم می‌شود و این فهم تدریجی هزینه‌ای است که برای درگیر شدن با آثار او به عنوان پدیده‌هایی مبتنی بر عواطف می‌پردازیم . به این ترتیب است که زمان می‌تواند به فضای ادراکی فرد راه یابد تا فضا در گذر زمان ادراک شود. در نهایت، در پی تفاهم مشترکی که در صحنه یا پدیده یا موجودیت معینی که میان آنان تجربه شده است یا چیزی که معمولاً متکی بر تصویرهایی است که بر ذهن‌های خودشان نشسته است، فضایی میان ذهنی‌ پدیدار می‌شود و از همین فضای میان ذهنی است که مخاطب می‌تواند به معنا و مفهوم زمان زیسته شده پی ببرد.مفهوم فضا - زمان که تداوم در زمان در آن مستتر است، در گوشه‌هایی که افسریان به آن‌ها سرک می‌کشد مصداق پیدا می‌کند و معنای مکانی که موجودیت جسمی یافته می‌تواند زندگی و پیموده و به شکلی معنادار به فضا وارد شود، این چنین است که با درگیر شدن در متن آثار او توجه‌مان را به فرایند تکامل و تحول فضا معطوف می‌کنیم و دنبال کردن خط سیر دگرگون شدن و جابه‌جایی زمان به ما اجازه می‌دهد که بعدی را به درک عاطفی خود بیفزاییم. چالش فضا - زمان در مجموعه امکانی را فراهم می‌آورد تا چنین تحرکی به روابط فضا ساختی آثار وارد شود.فرای وضعیت ذهنی ما، باز نمودهای فضا در آثار او به هر شکلی جز نمودهای صرف احساسات ما نیستند که به عنوان مشخصه ماده از جریان حقیقت بر می‌خیزد.فضا در نقاشی‌های افسریان بیش از هر چیز نوعی محیط است، نوعی صحنه است، جایی است که زندگی در آن جریان می‌یابد. فضایی است که ظرف فعالیت‌های روزمره‌مان محسوب می شود و رابطه انسان با آن رابطه‌ای روزمره و مستمر است.زمان در نقاشی‌های او پدیده‌ای کیفی است که در روایتی غیر دراماتیک تعریف می‌شود و در گذر رویدادهایی مبتنی بر عواطف درباره هستی و نیستی و حضور و غیبت اعتبار می‌پذیرد و طی روایتی خاص درباره هستی و نیستی و جاودانگی معنا می‌یابد.ساختار معماری‌گونه این نقاشی‌ها تصویری از پایداری زمان و فضا در برابر عامل‌ها و پدیده‌های فرسایش دهنده، و به‌ مثابه تمثیلی از پایداری جهان نیز هست.نور را به‌ مثابه ابزاری برخوردار از قابلیت اثرگذاری بر صحنه‌هایی که افسریان می‌آفریند باید دانست. تعیین چگونگی‌های نورپردازی بر چیزی که باید دیده شود، بار پرسپکتیوی و بار روان‌شناختی و بار ساختاری مهمی در تعیین چگونگی‌های دریافت و ادراک بیننده دارد. نور، آن‌گاه که همراه با بزرگترین مشخصه‌اش به میان آورده می‌شود و بازی رنگ در چگونگی گذار از لحظه‌ای به لحظه‌ای بعد را در اختیار نقاش قرار می‌دهد و بار معنایی آثار را افزون می‌کند.افسریان فضایی می‌سازد تناورشده که می‌توانی روی سطح اتاق‌هایش راه بروی و بر دیوارهایش تکیه کنی. به هنگام زیست شدن، در طول این روند اما، موجودیتی مجازی هم رخ می‌نماید. در این آثار فضا بلافاصله پس از آن‌که تجربه شد و پس از این‌که زندگی شد و آن‌چه را باید در فضای ذهنی مخاطب نشاند وجهی دیگر پیدا می‌کند و بازی دیگری آغاز می‌شود. فضای تجربه‌شده بازسازی نمی‌شود، فقط می‌تواند بازگو شود؛ یعنی به تصویر بازآفریده شود و این امر متضمن پذیرش ذات مجازی تصاویر پس از شناخت است که فقط به بیانی مجازی می‌تواند معرفی شود.بهروز فائقیان............................................................................................................................................این متن مرتبط است با: نمایش مجموعه نقاشی‌های ایمان افسریان/عنوان: «بر بساطی که بساطی نیست»/ گالری اثر/ آذر 1392/ منتشر شده در هنرآنلاین: لینک کوتاه: https://b2n.ir/b63354 بهروز فائقیان بهروز فائقیان Wed, 27 Jul 2022 12:09:31 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%B3%D9%87-%D9%85%D9%88%D9%88%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D9%81%D8%B1%D8%B3%D9%88%D8%AF%DA%AF%DB%8C-np13zqtmkhvu خرت و پرت‌ها و دورانداختنی‌ها اولین واژه‌های ابوالقاسم برای حرف زدن بدون به کاربردن کلمات هستند. زبان نماد‌ها و نشانه‌ها. چیزهایی که شاید در اتاق‌ها و خانه‌های دیگر نتوان پیدا کرد. چیزهایی که او در کوچه و خیابان پیدا کرده و تاکنون از آن‌ها حفاظت کرده است. او روح اشیا را دوست دارد. کنار هم بودنش‌شان و ارتباط‌شان را باهم و سکوت‌شان را هم دوست دارد. او سکوت این اشیا را با موسیقی همراه کرده تا گوش‌ها و چشم‌ها با هم همراه شوند. ابوالقاسم موفق شده فضای حسی و عاطفی موثری در چیدمانش ایجاد کند و موفق شده دریچه‌ای به جهان ذهنی و تعلقات روحی‌اش در مقابل دیدگان بیننده قرار دهد. جهانی که به نظر می‌آید به نوستالژی‌ها و یادواره‌های مشترک انسانی مبتنی است و همذات‌پنداری روشنی را در ذهن می‌پروراند.درستایش فرسودگیچیدمان فرح ابوالقاسم لااقل از حیث مفهوم و حس جاری در آن‌ها بیشتر از هر چیز دلبستگی به اشیا فرسوده‌ای است که از اقیانوس خاطرات انسانی می‌آیند. زنگار و مرجان سخت که از جلوه‌های بصری غالب در این مجموعه‌اند ارجاعی عاطفی است بر رازآلودگی زمان و ادراکاتی که در لحظه به لحظه از حیات جریان دارد. ادراکی که گستره متنوعی از پدیده‌های ذهنی را پوشش می‌دهد و در معانی گوناگونی است که کارکرد خود را پیدا می‌کند. شامل احساس آگاهی و محتوای آگاهی هر دو است که ناظر بر تعامل با محیط و حفظ ارتباط با یادواره‌ها است. ورسیون‌های متعدد از مفاهیمی که کارکردی اثیری و جادویی پیدا می‌کنند وهر کدام به شیوه خود بازنمایی‌های فیزیکی و‌ شناختی همچنین جنبه‌هایی از لایه‌های عمیق ناخودآگاهی را در رویکردی ترکیبی و کثرت‌گرایانه هدف قرار می‌دهند.موومان اول/ ترکیب‌بندی سه و چهار ضلعی. کشوی سوم رگه‌هایی از فیروزه دارد. توری سیمی شکل کالبد ماهی را حفظ کرده و روح ماهی از حفره چشم‌هایی خالی به مجسمه شکسته بالای سرش که همچون پرند‌های است در آسمان خیره شده.اقیانوس هوشمند خاطرات، الهام بخش هنرمند برای روبه رو شدن هنرمند با پدیده‌های هستی است. ماهی و تور صیادی اکنون ماهیتی یکپارچه‌اند. اقیانوس، تصورات و خاطرات ساکنین را در هیاتی مادی عینیت می‌بخشد و با جسمیت بخشیدن به دور‌ترین و نزدیک‌ترین خاطرات زندگی باعث می‌شود دوباره با عبور از تجربه‌های زیسته‌مان سرشار شویم. نهایتاً متوجه می‌شویم که زمان در رابطه‌ای متقابل با انسانی که زنده است و خودآگاهی دارد، قادر است تمنا‌ها و احساسات درون آدمیان را دریافت و ذخیره کند و آن‌گاه در هنگام معهود رفتگان را از حافظه تاریخی درآورده و به آن‌ها جان دوباره ببخشد. جمجمه اسبی که نخستین خیش زراعت انسان را به پشت کشید اکنون در سودایی پروانه‌ای غوطه ورشده بی‌آنکه نشانی از مصائب جسمانی‌اش به جای مانده باشد.موومان دوم/ قرینه. کشوی دیگر پهن‌تر است و ۹ بطری در آنجا می‌گیرد. ردیف بطری‌های مرجانی در قاب یک پنجره. پس زمینه دست نخورده و خام است.مرجان‌های آهکی سخت، رطوبت خاطرات را تا ابدیت در خود جذب می‌کنند. این رازی اساطیری است که پریان دریایی با دریانوردان شیداوش و راه گم کرده درمیان می‌گذارند. ترکیب بندی افقی و ایستا است، معرف انرژی‌های از نفس افتاده. سکون و آرامش درون را القا می‌کند و مبین فضایی کم تحرک و کم جنبش است. شنوندگان قصه‌های پریان در رخوتی ابدی آرام گرفته‌اند.موومان سوم /نسبت‌های طلایی. منتهی‌الیه تور سیمی پیچ و تاب خورده در دوسوم سمت چپ اثر قرار گرفته. حرکت از بالا به پایین در پس زمینه خاموش و خنثی فرو می‌ریزد. دست‌های جداشده مجسمه در تکاپوی بالا رفتن از آبشار سیمی می‌جنبند و پیکره و پایه آبی و طلایی‌اش سودای رسیدن به دست‌ها را دارند.............................................................................................................................................این متن مرتبط است با: نمایش چیدمان ˝سه موومان برای نوزده کشو˝/هنرمند: فرح ابوالقاسم/ دی ماه 1392/گالری آریا/ منتشر شده در هنرآنلاین/ لینک کوتاه: https://b2n.ir/e25575 بهروز فائقیان بهروز فائقیان Wed, 27 Jul 2022 11:45:46 +0430 https://virgool.io/@m_22368395/%D8%AA%D9%88%D8%B5%DB%8C%D9%81-%D9%86%D8%A7%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%87-%D9%88-%D8%B1%D8%A7%D8%B2%D8%A2%D9%85%DB%8C%D8%B2-fyqgwcn0faxt https://b2n.ir/h33864 ناصر عزیزی در نقاشی‌هایش گستره‌ای بی‌‌‌‌نهایت را به تصویر می‌کشد. عناصر این مجموعه به تناسب در قالب اندام‌ها و اندامواره‌ها یا بخش‌هایی از این‌ها در فضا جا گرفته‌اند و در ساختار بصری نقش‌های مخصوص به خود را ایفا می‌کنند. این عرصه بی‌شباهت به صحنه‌های نمایش نیست که مجال و فرصتی از پیش تعیین شده برای بروز و اثرگذاری هر کدام از بازیگران فراهم است تا حلقه‌ای از زنجیره روایت را تکمیل کنند.در نقاشی‌های او با نوعی درون مایه حماسی اما در نگرشی رمانتیک رو به رو می‌شویم. با این حال این مجموعه به کلی از وجه روایت‌گری برکنار است و اساساً اشاره مشخصی به بستر تاریخی روایت‌ها ندارد. او روایت شخصی خود را پیش می‌برد. نگاه او به جهان بر اساس ذهنیات و احساساتی است که از از ناخودآگاهش دریافت می‌کند و به نظر می‌آید نیروی بر‌تر و راز آلود آن را بر همه شئون زندگی مؤثر می‌داند. نگاه او نگاه ناظری است که از پس ساعت‌ها حضور در ناخودآگاهی‌اش، ناگهان با چشم انداز مورد نظر خود روبه رو و مواجه می‌شود.کار‌های او را بیشتر می‌توان با استفاده از رنگ برای ایجاد فضا‌های وسیع، شناسایی کرد. نقاشی‌های او در رها کردن رنگ‌ها و خطوط بر پرده مالامال از خیال شکل می‌گیرد. تاثیری که نقاشی‌های او بر بیننده می‌گذارد توصیفی است.. با دیدن نقاشی‌های او جهان بیننده وسعت بیشتری پیدا کند و چیزی را دریافت می‌کند که کلمات از بیان آن قاصر است. منظره‌های او به گونه‌ای نقاشی می‌شوند که در حین مشاهده آن‌ها، احساس می‌شود دنیا شادابی اولیه‌اش را باز یافته، همه چیز درخشندگی و جلال روز ازل به خود گرفته و به اصل مرموز و بدوی خود بازگشته‌اند. او هنرش را با دنیایی که برای خود می‌سازد آغاز می‌کند، نه با دنیایی که مشاهده می‌کند. نقطه آغاز نقاشی‌های او تخیل است و از زندگی روزمره کناره می‌گیرد. عناصر چنین نقاشی‌هایی، به‌‌ همان صورتی به کار می‌روند که واژگان شعر از لابه لای سخنان معمولی برچیده می‌شود. شاعر به تداعی‌های متعددی که هر واژه به دوش می‌کشد توجه دارد، همچنین به قابلیت‌های کلان برای هارمونیزه شدن معانی و همراهی با دیگر کلمات دلبسته است.نقاش با خوانشی رمانتیک به شخصیت‌هایش پرداخته است. این جهان در حقیقت  جهان برساخته هنرمند است و او بدون نشانه‌گذاری‌های مشخص در فضای اکنون آثارش را به سرانجام می‌رساند. روایت خود انگیخته او از شخصیت‌ها شاید بیان بیم‌ها و امید‌ها هم هست، وجهی نمادین دارد و مثل قصه‌های تمثیلی، رمزآمیز است که برای خود قواعد خاصی دارد. اسطوره‌های او در دنیای عینی و ذهنی‌اش در هم می‌آمیزند. بازنمایی روایت‌گرانه آثار، تفسیری است که در مرحله نخست در تفکر هنرمند مصداق یافته و در این مواجهه تلاش می‌شود کارکرد جهان ذهنی جایگزین جهان واقع شود و در پیوند با عناصری که نقاش  پیشنهاد می‌دهد بازتعریف شود. در این تلاش، حضور جهانی بیرونی به عنوان موردی عینی، در آثار آشکار می‌شود. به این ترتیب اثری مستقل از تخیل هنرمند به ظهور می‌رسد که با مکاشفه‌ای هنری مسیری ذهنی را در مرور بخشی از خاطرات او به سامان می‌رساند. نقاش با خوانشی رمانتیک به شخصیت‌هایش پرداخته است. این جهان در حقیقت  جهان برساخته هنرمند است و او بدون نشانه‌گذاری‌های مشخص در فضای اکنون آثارش را به سرانجام می‌رساند. روایت خود انگیخته او از شخصیت‌ها شاید بیان بیم‌ها و امید‌ها هم هست، وجهی نمادین دارد و مثل قصه‌های تمثیلی، رمزآمیز است که برای خود قواعد خاصی دارد. اسطوره‌های او در دنیای عینی و ذهنی‌اش در هم می‌آمیزند. بازنمایی روایت‌گرانه آثار، تفسیری است که در مرحله نخست در تفکر هنرمند مصداق یافته و در این مواجهه تلاش می‌شود کارکرد جهان ذهنی جایگزین جهان واقع شود و در پیوند با عناصری که نقاش  پیشنهاد می‌دهد بازتعریف شود. در این تلاش، حضور جهانی بیرونی به عنوان موردی عینی، در آثار آشکار می‌شود. به این ترتیب اثری مستقل از تخیل هنرمند به ظهور می‌رسد که با مکاشفه‌ای هنری مسیری ذهنی را در مرور بخشی از خاطرات او به سامان می‌رساند.تمامیت نقاشی‌های هنرمند پیوند دهنده عناصر و جهان بصری او است. حضور عناصر در جای جای بوم‌های اوحضوری ملموس اما از جنسی غیر مادی و ذهنی است؛ نشانه‌ای در ذهن که یکسره به عواطف و خاطرات آگاه و ناآگاه ذهن ارجاع می‌دهد. هنرمند در تصویر کردن این جهان موقعیت‌های روان‌شناختی را لحاظ نمی‌کند، بلکه سعی دارد در قالب تمثیل موضوع تصاویر را از دریچه خیال خود گذرانده و روایتی تمثیلی - و نه عناصر تمثیلی- از آن بسازد. نقاش در ترکیب بندی و ضرباهنگ پرتحرکی که در گردش و جابه جایی عناصر تابلو‌ها حاکم است مجال آن را می‌دهد که بیننده در سیر دیداری خود از آثار با تک تک عناصر رو به رو شود.تصویرهایی که هنرمند پیش رو می‌گذارد خاطراتی جمعی را خطاب قرار می‌دهد اما نقاشی‌های او فقط بازگویی نیست. جهانی که او پیش چشم می‌گذارد اگرچه عناصر تکرار شونده ای چون انسان، حیوان و گیاه را شامل می‌شود، اما در حقیقت پیکره‌ای جمعی از هستی است که سعی دارد الگویی متفاوت از تفکر و زندگی را بنا بگذارد، الگویی که برداشت شخصی ‌یک انسان است؛ انسان با همه پیچیدگی‌هایش و با همه ابعاد بی‌‌‌‌نهایت گسترده وجودش، تصویری نادر و ناشناخته و رازآمیز.این متن در پیوند است با: نمایش مجموعه آثار ناصر عزیزی/ گالری آرت سنتر باغ/اردیبهشت 1396بهروز فائقیان بهروز فائقیان بهروز فائقیان Wed, 27 Jul 2022 10:55:47 +0430