https://virgool.io/feed/@m_22393125 علاقه مند به معماری، هنر، خلاقیت، فرهنگ و اجتماع دانشجو PhD معماری شهید بهشتی p_abdolahzade@sbu.ac.ir fa 2026-06-19 11:51:37 https://files.virgool.io/upload/users/684164/avatar/xZAbhf.jpeg?height=120&width=120 https://virgool.io/@m_22393125 https://virgool.io/@m_22393125/%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA-%D9%87%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%B4%DA%A9%D9%84-%DA%AF%DB%8C%D8%B1%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D9%85-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%DA%A9%D8%B1%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%88%D9%81%D8%B1-%D8%A7%D9%84%DA%A9%D8%B3%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%B1-k7as0qti2hbp مقدمهدرباره نویسندهکریستوفر وولفگانگ الکساندر، زاده 4 اکتبر 1936 در وین اتریش، معمار پر نفوذ انگلیسی-آمریکایی و نظریه پرداز طراحی است، و در حال حاضر استاد بازنشسته دانشگاه برکلی در کالیفرنیا می باشد. (About Chris, n.d.; The international, 1998)نظریه های وی درباره طراحی انسان محور، فرای معماری و طراحی شهری رشته های دیگر را نیز تحت تاثیر قرارداده است از جمله رشته های نرم افزار، جامعه شناسی و دیگر رشته ها. در معماری، نظریاتی که در آثار الکساندر مطرح شده است، توسط گروه های مختلفی در کار حرفه ای از جمله جریان " New Urbanism" برای بازگرداندن اختیار شهر به مردم مورد استفاده قرار می گیرد. (Rybczynski, 2009) اما در میان برخی دیگر از معماران و منتقدین جریان اصلی، نظریات او محل مناقشه است زیرا که عموما الکساندر مواضع شدیداً منتقدانه علیه نظریات و رویه های حرفه ای معماری معاصر دارد. (Salingaros, 2006)الکساندر دارای درجه کارشناسی در معماری و کارشناسی ارشد در ریاضیات از دانشگاه کمبریج است و مدرک دکترای خود را از دانشگاه هاروارد گرفته است (او اولین فارغ التحصیل دکتری معماری دانشگاه هاروارد بوده است). در همان زمان در دانشگاه ام آی تی بر روی نظریه حمل و نقل و علوم کامپیوتر و در دانشگاه هاروارد در زمینه علوم شناختی کار میکرد. (About Chris, n.d.) پایان نامه الکساندر تبدیل شد به کتابی با نام "یادداشت هایی بر شکل گیری فرم" که در حال حاضر در این نوشته بررسی می شود، این کتاب درباره رویه طراحی است و از اولین کتاب هایی است که در زمینه شیوه طراحی در معماری منتشر شده و عرصه هایی جدیدی در معماری گشود. (Bayazit, 2004 p.18)تز مطروحهدر این کتاب، الکساندر مساله ای که طراحان معاصر با آن دست و پنجه نرم می کنند مطرح می کند. از نظر او مسایل طراحی معاصر که فرایند طراحی سعی دارد با رسیدن به یک محصول نهایی برطرف کند، به صورت روزافزونی پیچیده تر می شوند، تا حدی که از توان ادراکی طراحان برای فهم مسأله و تکوین راه حل مناسب و نو، فراتر می رود. از نظر الکساندر "هر مسأله طراحی با تلاشی برای رسیدن به سازگاری بین دو ماهیت آغاز می شود: فرم مورد نظر و زمینه آن. فرم پاسخ به مسأله است؛ زمینه مسأله را تعریف می کند." (Alexander, 1964 p.15) برای حل یک مسأله طراحی، باید به الزامات متفاوتی پاسخ داده شود، تا فرم با زمینه سازگار شود، در حالی که پاسخ به هر یک از این الزامات در تضاد و تقابل با پاسخ به الزامات دیگر ممکن است قرار بگیرد. بنابراین برای رسیدن به فرم نیاز به تجزیه و تحلیل است. این تجزیه و تحلیل با الزامات آغاز می شود و به یک برنامه ختم می شود، که درختی از مجموعه های الزامات است. برنامه با خرد کردن مجموعه ای از الزامات به زیرمجموعه های کوچکتر ساخته می شود سپس این تجزیه و تحلیل با استفاده از ترکیب (شکل گیری فرم) به پاسخ دست پیدا می کند. ترکیب با دیاگرام آغاز می شود و در نهایت به تحقق برنامه مذکور می انجامد. برنامه بدین صورت تحقق می یابد که از کوچکترین زیرمجموعه ها دیاگرام های کوچک ساخته می شود و با سرهم کردن دیاگرام طبق برنامه، دیاگرام های پیچیده و پیچیده تری حاصل می شود تا تمام برنامه تحقق یابد.تصویر فوق از کتاب به فهم بهتر موضوع کمک می کند. سمت چپ، درخت مجموعه ها از تقسیم و تفکیک متمادی بدست آمده است. درخت دیاگرام ها، سمت راست، با تلفیق و ادغام متمادی ساخته شده است. در قله، آخرین دیاگرام قراردارد، که به تمام نیازمندی های مسأله طراحی پاسخ داده، بنابراین دیاگرام کامل برای فرم مورد نیاز است.الکساندر هدف اصلی خود از به کار بردن این روش را نمایان کردن نسبت بین الگوهای مسأله و فرایند طراحی فرم فیزیکی میداند، چنان که در مؤخره کتاب می نویسد:“My main task has been to show that there is a deep and important underlying structural correspondence between the pattern of a problem and the process of designing a physical form which answers that problem. I believe that the great architect has in the past always been aware of the patterned similarity of problem and process, and that it is only the sense of this similarity of structure that ever led him to the design of great forms.” (Alexander, 1964 p.132)جلد صفرمفاهیم بنیادی و پایه ای که الکساندر مبنای کار خود قرار داده را می توان طبیعت گرایی، روش علمی و نظریه اطلاعات دانست. طبیعت گرایی از این حیث که نیروها و قوانین طبیعی را سر منشأ پدید آمدن فرم می داند. روش علمی از آنجا که سعی دارد روش خود را با اصول روش علمی تطبیق دهد و نظریه اطلاعات که در زمان نوشتن کتاب بحث داغ مجامع علمی بود در تحلیل های ریاضی و لیست ها و سلسله مراتبی که در نظر گرفته می شود دید.اثرگذاری و بازخوردهاروش ارائه شده در این کتاب، به نوعی می تواند روشی پیشا الگوریتمی به شمار رود و از این حیث تاثیر بسزایی در نظریات و روش های طراحی دیجیتال گذاشته است. همچنین این کتاب در میان طراحان نرم افزار، شاید به دلیل ساختار منطقی تحلیلی که دارد، از محبوبیت بالایی برخوردار است و در بخش های مختلف طراحی نرم افزار، از جمله طراحی برنامک های تلفن همراه، واسط کاربر در نرم افزارهای مختلف، طراحی صفحات اینترنتی و غیره، به کار گرفته شده.در سال 1962 در لندن کنفرانسی درباره روش های طراحی برگزار شد. دو سال بعد یعنی در 1964 کتاب یادداشتهای الکساندر منتشر می شود، که در آن با استفاده از نظریه مجموعه های ریاضیات سعی دارد مسأله پیچیده طراحی را ساده کند و فرایند طراحی را به عملیات ریاضی قابل محاسبه تقلیل دهند. در حقیقت این تنها الکساندر نیست که چنین گرایشی داشت، دهه 60 میلادی، افراد بسیاری این دیدگاه "روش شناسانه" را مبنای مطالعات خود قرار دادند. از جمله این افراد جان کریس جونز طراح؛ بروس آرچر مهندس؛ هربرت سایمون اقتصاددان، روانشناس و دانشمند علوم سیاسی، بودند که همگی معتقد بودند فرایند طراحی می تواند تماماً عقلائی صورت شود وشرح داده شود. سایمون که برنده جایزه نوبل هم نیز شد، حتی معتقد بود تمام طراحی را می شود به صورت برنامه کامپیوتری درآورد. این دیدگاه ادامه داشت تا اواخر دهه 60 هورست ریتل نظریاتی مطرح کرد در رد ادعای ریاضی گون بودن و منطقی بودن مسایل طراحی، یعنی آنچه الکساندر و دیگران در تلاش برای اثبات بودند.هورست ریتل، بین سالهای 58 تا 63 استاد روش شناسی طراحی در مدرسه طراحی اولم بود. در سال 63 به دانشگاه برکلی کالیفرنیا می آید، که در آن زمان، با هدایت چرچ من و به لطف سمینار هایی که برگزار می کرد، از کانون های اصلی پژوهش درباره روش های طراحی بود، مدرسه ای که بعدها الکساندر نیز در آن مشغول به تدریس می شود. او جنگ جهانی دوم را از نزدیک دیده بود و گرایش به روش عقلانی پس از دوران جنگ را به نحو دیگری نسبت به یاران آمریکایی خود، فهم میکرد. او به اندازه دیگران نسبت به عقلانی سازی، یا روش سازی، از فرایند طراحی هیچکسی، خوش بین نبود. (Gram, 2019)از نظر ریتل، مساله اصلی طراحی روش نیست بلکه مسایلی است که به آنها باید بپردازد. او با دیدگاهی سیاسی، معتقد بود طراحی باید به مسایل اساسی بشر پاسخ دهد، از جمله فقر و دسترسی به بهداشت و غیره. ریتل معتقد بود چیزی که این مسایل را متحد می کند، این است که مسأله اصلی همواره نا معین است. بسیار سخت می شود معین کرد که ریشه مسأله درست تشخیص داده شده است، زیرا هر چه قدر در چرایی این مسایل عمیق تر می شویم، می توانیم علتی بنیادی تر از آنچه می خواستیم به آن بپردازیم، بیابیم. همچنین این مسایل جواب صحیح یا غلط ندارند، تنها می توان راه حل های بهتر یا بدتر را نشان داد. در واقع اصلا شبیه مسایل ریاضی نیستند. هیچ آزمونی برای صحت سنجی راه حل وجود ندارد، هیچ اثبات منطقی ندارد. تلاش بیشتر لزوما به نتیجه بهتری دست نمی یابد.در طراحی یک تفاوت اساسی تری نیز با مساله ریاضی وجود دارد. طراحی ذاتاً ریسک بالایی دارد. هر راه حلی که ارائه بشود از خود بقایایی به جا می گذارد که قابل بازگشت نیستند. به قول خود ریتل "یکنفر نمی تواند یک بزرگراه بسازد و اگر به درستی عمل نمی کرد، به راحتی آنرا اصلاح کند." از نظر ریتل "پروژه های عمومی وسیع، عملا غیر قابل بازگشت هستند، و تبعاتی که بوجود می آورند زمان طولانی ای ماندگار می شوند." در نتیجه وظیفه اخلاقی سنگینی به عهده طراح است که اجازه نمی دهد به هیچ وجه خطایی انجام دهد. زیرا هرچه بسازد زندگی انسانها و کیفیت آن را تحت تاثیر قرار می دهد. از این بابت ریتل این مسایل را "مسأله شریر" می نامد زیرا اصلاح ناپذیر، بدخیم و دشوار هستند. این خصوصیت مسایل طراحی باعث می شود، هرگز نتوان یک فرایند واحد برای حل تمام مسایل ها یافت. هیچ "روش" یگانه ای وجود نخواهد داشت. فرایند طراحی هیچگاه خطی و به هم پیوسته نبوده و نمی تواند باشد. طراحی فرایند مباحثه ایست که در آن دیدگاه های وسیع و متفاوت بر سر راه حل گلاویز می شوند تا به یک نتیجه ای برسند یا اگر نرسیدند بر سر یک راه حل توافق کنند. (Rittel & Webber, 1973)تحت تاثیر این نقدهای ریتل که از سمیناری در دانشگاه برکلی از سال 1967 شروع شد، عده ای از کسانی که پروژه منطقی سازی فرایند طراحی و تبدیل آن به روش واحد را داشتند، از موضع خود بازگشتند یا نرم شدند. از جمله جان کریس جونز که موضع مخالف با روش طراحی اتخاذ کرد و کریستوفر الکساندر که پیشگفتاری به چاپ 1971 کتاب یادداشت هایی بر فرم افزود و سعی کرد خود را از جریان آکادمیک موسوم به روش شناسی، با رد امکان وجود چنین شاخه مطالعاتی، جدا کند:"Indeed, since the book was published, a whole academic field has grown up around the idea of "design methods"-and I have been hailed as one of the leading exponents of these so-called design methods. I am very sorry that this has happened, and want to state, publicly, that I reject the whole idea of design methods as a subject of study, since think it is absurd to separate the study of designing from the practice of design. In fact, people who study design methods without also practicing design are almost always frustrated designers who have no sap in them, who have lost, or never had, the urge to shape things. Such a person will never be able to say anything sensible about "how" to shape things either. " (Alexander, 1964 p.VI)او با این نقل قول از پوینکاره: "جامعه شناسان بر سر روش های جامعه شناسی بحث می کنند، فیزیکدانان در باره فیزیک" به این امر اعتراف می کند که بحث بر سر روش همواره عبث است، "هرگز کسی با دنبال کردن روش من و یا هر روش دیگری طراح نشده است." (Alexander, 1964 p.VI)اگر جانب عدالت را نیز بخواهیم رعایت کنیم، الکساندر در نحوه طراحی متد مشخصی ارائه نمی کند و بسیاری از بخش های شیوه خود را از جمله نحوه تقسیم بدی و خرد کردن مسایل طراحی و سپس ترکیب و تولید دیاگرام ها از روش عقلانی و ریاضی استفاده نمی کند، و آنها را وابسته به ذهنیت طراح میداند. روش ریاضی تنها برای تعریف استقلال ملزومات پیچیده حل یک مسایل طراحی در نتیجه کاهش پیچیدگی ناشی از برهم کنش این ملزومات مسایل طراحی، به کار می رود (Alexander, 1964 p.V) و سعی دارد به کمک طراح بیاید تا در شناسایی این مسایل به صورت بی طرفانه و عقلانی اورا همراهی کند تا در نهایت به دیاگرام ها – یا آنچه بعدا الگو های معماری می نامد، دست پیدا کند. مسیری که بعدا نیز در کتاب هایش پی می گیرد، پرداختن به این الگو های معماری است که ایده آن در این کتاب برای اولین بار مطرح شده است و الکساندر مهمترین دستاورد این کتاب می داند:"The idea of a diagram, or pattern, is very simple. It is an abstract pattern of physical relationships which resolves a small system of interacting and conflicting forces, and is independent of all other forces, and of all other possible diagrams. The idea that it is possible to create such abstract relationships one at a time, and to create designs which are whole by fusing these relationships-this amazingly simple idea is, for me, the most important discovery of the book. " (Alexander, 1964 p.V)او می گوید که وقتی کتاب نوشته شد، متوجه شده است که روش پیچیده به کار رفته برای رسیدن به این دیاگرام ها اصلا ضروری نیست، اگر نیاز به خلق دیاگرام های مستقل ادراک شود:"If you understand the need to create independent diagrams, which resolve, or solve, systems of interacting human forces, you will find that you can create, and develop, these diagrams piecemeal, one at a time, in the most natural way, out of your experience of buildings and design, simply by thinking about the forces which occur there and the conflicts between these forces. " (Alexander, 1964 p.V)ساختار کتابالکساندر در راستای تحلیل و نتیجه گیری از دو روش بهره می گیرد. در واقع استدلال های این کتاب را می شود به دو بخش تقسیم کرد. یکی استدلال منطقی و شواهد تاریخی-تفسیری و دیگری تحلیل ریاضی و جبر با تکیه بر نظریه مجموعه ها در ریاضیات. گرچه بخش های ریاضی کتاب به فهم مساله و شیوه الکساندر بسیار کمک می کند، مخصوصا در بخش دوم، اما برای فهم آراء الکساندر در این کتاب ضروری نیست. بنابراین در این نوشته نگارنده تمرکز را بر بخش های استدلال منطقی کتاب قرار می دهد.کتاب دارای یک مقدمه کوتاه است که چالشی در طراحی معماری معاصر را مطرح می کند و در آن خود الکساندر بخش های مختلف کتاب را اینگونه شرح می دهد.بخش اول: حاوی شرح کلی از ماهیت مسائل طراحی. روش هایی که در گذشته چنین مسائلی را پاسخ می دادند در این فصل توضیح داده می شود. اول در فرهنگ هایی که مسائل جدید چنان نادر هستند که به کسی به عنوان طراح نیازی ندارند؛ و سپس در تقابل با آن، در فرهنگهایی که مسائل جدید دائم بوجود می آیند، بنابراین نیاز دارند تا به صورت آگاهانه توسط طراحان پاسخ داده شوند. از تقابل بین این دو، می آموزیم که چگونه یک مسأله طراحی را بنمایانیم که بتوانیم آنرا پاسخ دهیم.بخش دوم: توضیح خود بازنمایی، و تجزیه و تحلیلی که این نوع بازنمایی ممکن می سازد.پیوست اول: مثالی از بکارگیری روش کتاب در عمل.یک پیوست دوم هم در کتاب وجود دارد که کاملا ریاضی است و برای علاقمندان به غور بیشتر در مورد استدلال های ریاضی کتاب آورده شده است.طرح مسألهافزایش بیش از حد پیچیدگی مسائل عملکردی طراحی، توانایی ذهنی زیادی می طلبد، که از عهده همه طراحان خارج است. وقتی طراح مسأله را به خوبی نمی فهمد، به پاسخ های فرمی دلبخواهی رو می آورد. بنابر این مسأله به خاطر پیچیدگی، حل نشده باقی می ماند. این پیچیدگی از این بابت ایجاد می شود که برای پاسخ به مسأله طراحی، الزاماتی عملکردی وجود دارد که با یکدیگر برهم کنش دارند، که برطرف کردنشان را سخت می کند. این پیچیدگی مسائل طراحی باعث شده تا اطلاعات و متخصصین جدید پدید آیند، که دست و پنجه نرم کردن طراح با آنان مسأله است. نه تنها تمام دانش های تخصصی پدید آمده در یک نفر نمی تواند وجود داشته باشد بلکه نحوه مشاوره طراح با متخصصین هم واضح نیست، این رویه منجر به این می شود که گاه و بیگاه بر سر بعضی مسایل انتخابی، طراح با متخصصین مشورت کند و در نهایت برخی ازین مشاوره ها را با فرمی که تنها در استودیو طراح ساخته و پرداخته شده ادغام کند.همه اینها در حالی است که سرعت تغییرات دانش، فرهنگ و اجتماع نیز به شدت افزایش یافته و همواره مسائل طراحی جدید در حال تولید است. در حالی که در گذشته سنت می توانسته پاسخگوی همه یا بعضی از مسائل طراحی باشد و بار خلق پاسخ های جدید را از دوش طراح بردارد، با افزایش سرعت تغییرات مذکور، فرصت کافی برای شکل گیری آهسته فرم های آزموده شده (سنت) در طول زمان وجود ندارد. بنابراین کاری که قبلا چند نسل طول می کشید امروز بر عهده یک نفر است، این وظیفه از توان ادراک و شهود یک نفر طراح فراتر می رود.این یادداشت ها به این منظور نوشته شده که راهی باشد برای ساده سازی مسایل طراحی، راهی برای کاهش فاصله بین ظرفیت کم طراح و حجم زیاد وظایفی که دارد. در انتهای مقدمه الکساندر زبان به شکوه و شکایت علیه آنچه شهود طراح و طراح نابغه هنرمند هست نیز می گشاید. زیرا که بسیاری روش های عقلانی به کار رفته در کتاب را در تقابل با این خصوصیات طراح به شمار می آورند. از نظر الکساندر همانطور که مقاومت ویلیام موریس در برابر حضور ماشین ها در فرایند تولید هنر و معماری شکست خورد. امروز نیز در نهایت عقلانیت جای شهود هنری طراح را خواهد گرفت:"In this atmosphere the designer's greatest gift, his intuitive ability to organize physical form, is being reduced to nothing by the size of the tasks in front of him, and mocked by the efforts of the " artists. " What is worse, in an era that badly needs designers with a synthetic grasp of the organization of the physical world, the real work has to be done by less gifted engineers, because the designers hide their gift in irresponsible pretension to genius." (Alexander, 1964 p.11)مفاهیم کلیدیسازگاری و ناسازگاریالکساندر بحث خود را با تبیین خود عمل طراحی و مساله طراحی شروع می کند. از نظر او "هدف غایی طراحی رسیدن به فرم" است. (15) فرمی که تحت تاثیر نیروهای محیطی که در آن پدید آمده شکل می گیرد. مساله طراحی رسیدن به سازگاری بین این دو ماهیت است: فرم و زمینه.“every design problem begins with an effort to achieve fitness between two entities: the form in question and its context The form is the solution to the problem; the context defines the problem.” (p.15)بدین ترتیب موضوع اصلی مورد بحث تنها فرم نیست بلکه مجموعه ای به هم پیوسته شامل فرم و زمینه اش است. (p.16) این موضوع دردسر ساز است زیرا اگر توجه کنیم تمام فرهنگ و اشیا در آن را می شود یک مجموعه به هم پیوسته بزرگ در نظر گرفت. بنابراین برای اینکه بتوان طراحی کرد باید مرزهای مشخصی در نظر گرفت که فرم در آن محدوده به طور دلبخواهی تعریف می شود. "در یک مجموعه به هم پیوسته منسجم توقع داریم دو قسمت هر تقسیمی که انجام شود با یکدیگر سازگاری داشته باشد." (p.18) این در مورد خود فرم درون محدوده هم صدق می کند، فرم برای رسیدن به سازگاری باید دارای سازگاری درونی بین اجزای خود باشد تا بتواند به عنوان یک کل با زمینه بیرونی نیز سازگار باشد. برای تشخیص سازگاری بین فرم و زمینه باید یا از طریق آزمون و خطا به نتیجه رسید، یا تعریف دقیق و کاملی از زمینه داشت. که الکساندر در مسایل طراحی، حالت اول را بسیار پر هزینه و زمان بر تلقی می کند و حالت دوم را غیر ممکن میداند:“There is as yet no theory of ensembles capable of expressing a unitary description of the varied phenomena we encounter in the urban context of a dwelling, for example, or in a sonata, or a production cycle.” (p.20)چیزی که تبدیل به مسأله در طراحی در جهان واقعی می شود ناشی ازین است که سعی داریم با استفاده از زبان نمادین، دیاگرامی از نیروهای زمینه ای تهیه کنیم که آنرا نمی فهمیم. پس نمی توان سازگاری را با استفاده از زمینه تعریف کرد، اما می توان موارد ناسازگاری را بی واسطه شناسایی و برطرف کرد. بدین ترتیب تعریف سازگاری بدون شناسایی ناسازگاری ها ممکن نمی شود:“When we speak of bad fit we refer to a single identifiable property of an ensemble, which is immediate in experience, and describable”. (p.23)اگر بخواهیم با تعریف سازگاری ها به چیستی فرم دست یابیم، باید به فهرستی از مشخصات روی آوریم، که وقتی یک شرح زمینه ای برای تعریف همسازی دو چیز با یکدیگر وجود ندارد، این فهرست می تواند تا ابد و تا بنیادی ترین جزئیات ادامه پیدا کند که در آن صورت فایده عملی ندارد. برای تعریف به وسیله مشخصات باید یک فهم مشترک و توافقی بر سر آنچه باید باشد، وجود داشته باشد تا بتوان به فهرست اندکی از مشخصات روی آورد، که در اکثر مسایل طراحی این فهم از فرم نهایی موجود نیست. این اگر فهرستی از ناسازگاری ها در نظر بگیریم:“But if we think of the requirements from a negative point of view, as potential misfits, there is a simple way of picking a finite set. This is because it is through misfit that the problem originally brings itself to our attention. We take just those relations between form and context which obtrude most strongly, which demand attention most clearly, which seem most likely to go wrong. We cannot do better than this. “(p.26)پس از تعریف سازگاری در فصل دوم بخش اول، الکساندر به منشأ این سازگاری می پردازد. چگونه می توان به فرایندی که با سازگاری می رسد دست یافت؟ وی با نقد رایجی که به سردمداران معماری مدرن معمولا وارد می شود، آغاز می کند. بسیاری معتقدند چون معمارهای مدرن عملکرد را فدای وضوح فرم کرده اند چنین مسایل پدید آمده و ضعف این معماری ها ناشی از دور افتادن معماران از حقیقت زندگی افراد جامعه است. پروژه هایی مثل ویلا فارنزورث میس وندرروهه که از لحاظ اقتصادی ساخت آن به صرفه نبود و سیل های دائمی ایلینویز استفاده از آنرا دچار اختلال می کند، گنبد ژئودزیک باکمینستر فولر با اینکه مشکل بارگذاری در گنبد ها را حل می کند اما نمی توان برای آن دری تعبیه کرد، یا حتا لوکوربوزیه در ویلا ساوا و مجتمع مارسی بسیاری از ملزومات اولیه آسایش را فدای زیبایی فرم بنا کرده است و بسیاری پروژه های مدرن معماری که مشکلات اجتماعی با خود به همراه داشتند. اما الکساندر این تهمت را ناروا می داند:“designers do often develop one part of a functional program at the expense of another. But they do it because the only way they seem able to organize form clearly is to design under the driving force of some comparatively simple concept.” (p.29)اما می پذیرد که در زمینه سازگاری معماری معاصر در مقایسه با معماری بومی ضعف اساسی دارد. برای اینکه بتواند خوب این تفاوت را شناسایی و تبیین کند تا از آن برای بدست آوردن روش جدید استفاده کند از مفهوم "خودآگاهانه" بهره می گیرد و فرهنگ هارا به دو گونه خودآگاهانه و نا خودآگاهانه تقسیم می کند.خودآگاهانه و ناخودآگاهانهالکساندر از این دو واژه برای متمایز کردن معماری معاصری که توسط طراحان حرفه ای انجام میشد (خودآگاه) از معماری ای که قبل از پدید آمدن معماران حرفه ای ساخته می شد (ناخودآگاه)، استفاده کرده است. معماری بومی معمولا بهتر با زمینه ای که در آن قرار دارد (که البته ساده تر است)، سازگاری دارد. سطوح مختلف (سازه، اجرا، نگهداری، اجتماع و زیستبوم) در این نوع معماری ادغام شده است. در این فرهنگ ها به ندرت فردی با عنوان "طراح" وجود دارد:“The man who makes the form is an agent simply, and very little is required of him during the form's development.” (p.52)یک فرد خود به بنا فرم می دهد، می سازد و استفاده می کند. سنت، فرهنگ عامیانه، آیین و هنجار از "تغییر برای تغییر" جلوگیری می کنند – زیرا وقتی که یک ناسازگاری پاسخ داده شود، تمایل به تغییر بیشتر از بین می رود:“Unselfconscious cultures contain, as a feature of their form Producing systems, a certain built-in fixity- patterns of myth, tradition, and taboo which resist willful change. Form builders will only introduce changes under strong compulsion where there are powerful (and obvious) irritations in the existing forms which demand correction. “(p.48)فرد و ایده های فردی در این فرایند هیج نقشی ندارند.“Design decisions are made more according to custom than according to any individual's new ideas. Indeed, there is little value attached to the individual 's ideas as such.” (p.34)در هنگام ساخت و استفاده نیز برطرف کردن ناسازگاری آسان و سریع است، زیرا که سازنده در محل زیست می کند و مواد و مصالح به راحتی در دسترسش قرار دارند. ترکیب این بازخورد سریع در سطح محلی با سرکوب بازخورد در سطح سیستم طراحی (پایایی سنت) باعث ایجاد نظامی خودسازمانده و سلسله مراتبی می شود که همواره موفقیت فرایند طراحی ناخودآگاه در برطرف ساختن ناسازگاری ها را تضمین می کند. در این نظام های متعادل یا "هومیواستاتیک" میزان تطابق با میزان تغییر در هر سطحی برابری می کند:“It is just the fast reaction to single failures, complemented by resistance to all other change, which allows the process to make series of minor adjustments instead of spasmodic global ones: it is able to adjust subsystem by subsystem , so that the process of adjustment is faster than the rate at which the culture changes; equilibrium is certain to be re-established whenever slight disturbances occur; and the forms are not simply well-fitted to their cultures, but in active equilibrium with them.” (p.52)بدین ترتیب در هر زیر مجموعه تغییرات به طور مستقل از دیگران شکل می گیرد و برهم کنش با دیگر زیرمجموعه ها به حداقل می رسد. در معماری بومی ساختمان های یک گونه مشابه یکدیگرند، نمونه های گذشته تکرار می شوند، و تمایلی برای تغییر وجود ندارد مگر مطلقاٌ نیاز باشد. زیبایی این معماری از تطابق کامل با محیط و عملکردهایش می آید.اما در تقابل با این فرهنگ، معماری خودآگاه امروز قرار دارد. نحوه شگل گیری فرم در این فرهنگ کاملا متفاوت است. دو خصوصیت اصلی معماری ناخودآگاه که باعث ثبات آن می شوند در این نگاه کمرنگ می شوند و دلیل اصلی آن سرعت تغییرات فرهنگ است:“the culture that once was slow-moving, and allowed ample time for adaptation, now changes so rapidly that adaptation cannot keep up with it. No sooner is adjustment of one kind begun than the culture takes a further turn and forces the adjustment in a new direction. No adjustment is ever finished. And the essential condition on the process- that it should in fact have time to reach its equilibrium - is violated. “(p.56)در حالت ناخودآگاه فرم ساز تنها مامور به ثمر رساندن سنت هاست. اما در حالت خودآگاه ابراز فردیت فرم ساز اهمیت بسیاری می یابد. زیرا که درآمد طراح اکنون وابسته به شهرت او و توانایی اش در ایجاد تمایز نسبت به سایر رقبا است. این آگاهی نسبت به فردیت خود در طراح تبعات بسیاری دارد. هر فرم اکنون کار یک نفر است و دستاورد آن یک نفر محسوب می گردد:“Self-consciousness brings with it the desire to break loose, the taste for individual expression, the escape from tradition and taboo, the will to self-determination. “(p.59)اکنون کاری که در طول قرن ها آزمون و خطا و تطابق شکل می گرفت، باید در چندین ساعت پشت ابزار ترسیم شکل بگیرد و به تمام پیچیدگی های سازگاری فرم و زمینه پاسخ دهد. کاری که از توانایی یک طراح متوسط خارج است. فردی که بخواهد در یک جهش به چنین سازگاری ای دست یابد مانند آن است که بخواهد جعبه جورچین را ناگهانی تکان دهد و توقع داشته باشد قطعات جورچین کاملا در کنار یک دیگر و در جای درست خود قرار بگیرند و کامل شوند. شانس موفقیت به شدت پایین است زیرا عوامل متغیر بسیاری وجود دارد که باید هرکدام در جایگاه خود پاسخ داده شوند. این مساله از آغاز شکست طراح خودآگاه را تضمین می کند.اما طراح در مقابل این پیچیدگی خود را نمی بازد و در صدد فائق آمدن بر آن بر می آید. بدین منظور طراح از مفاهیم بهره می گیرد. فهرستی از عوامل متغیر یا ملزومات طراحی وجود دارد که باید به آنها توسط طراح پاسخ داده شود. طراح این فهرست را از طریق اشتراکات بین آنها تحت مفاهیم مشخص دسته بندی می کند، و باز آن مفاهیم را در قالب مفاهیم کلی تر دسته بندی می کند. در نهایت یک نظام سلسله مراتبی ایجاد می شود در ذهن طراح که بار ادراکی حل مساله را کاهش می دهد. چیزی مانند نمودار زیر که برای طراحی یک کتری تهیه شده است.چیزی که طراح را آزار می دهد تنها پیچیدگی مساله طراحی نیست. بلکه مسئولیت تصمیم گیری مداوم در هر قسمتی از طراحی، اکنون که چیزی مانند سنت برای هدایت وجود ندارد، کاری طاقت فرساست. بنابراین قواعدی ابداع می کند تا تصمیماتش را هدایت کند، قواعدی کلی مانند "کمتر بیشتر است".اما تقسیم بندی تحت مفاهیم مختلف نیز مشکل آفرین است. زیرا این مفاهیم تحت یک جریان تاریخی زبان شکل گرفته اند، همواره درجه ای از نامعینی دارند و مطابق واقعیت نیستند. باید در نظر داشت که ملزومات مذکور با یکدیگر ارتباطات و برهم کنش هایی دارند. در حالت ناخودآگاه همانطور که ذکر شد سلسله مراتب به طور خودسازمانده به گونه ای شکل گرفته که تغییر در زیرمجموعه ها حداقل تاثیر بر زیر مجموعه های دیگر را دارد. اکنون در طراحی خودآگاهانه زیر سیستم ها بر اساس مفاهیم خودساخته طراح شکل گرفته اند. چنین مفاهیمی نخواهند توانست کمکی به یافتن پاسخ مناسب برای مسأله طراحی بکنند، مگر اینکه کاملا منطبق با زیرمجموعه های واقعی سازوکار باشند. درحالی که مانند تصویر زیر ممکن است دسته بندی طراح منطبق با سازوکار طبیعی نباشد.زیرا مفاهیم زبان به صورت ضمنی تعریف می شوند، یعنی هر مفهوم در نسبت با مفاهیم دیگر شناخته می شوند که در یک روند تاریخی شکل گرفته:“although every problem has its own structure, and there are many different problems, the words we have available to describe the components of these problems are generated by forces in the language, not by the problems, and are therefore rather limited in number and cannot describe more than a few cases correctly. “(p.68)فرایند خودآگاه طراحی بین مسأله طراحی و وسیله ای که برای پاسخ به آن استفاده می کنیم، تناظر ساختاری ایجاد نمی کند. گره از پیچیدگی موضوع هیچگاه باز نمی شود، و فرم های تولید شده پاسخگوی نیازها به طور کامل نخواهند بود.آموزش معماریدر جایی از کتاب، الکساندر به تفاوت آموزش معماری در فرهنگهای خودآگاه و ناخودآگاه می پردازد. این تفاوت ها در جدول زیر خلاصه شده اند:در فرهنگ های خودآگاه، معلم معماری مجبور است برای اینکه تجربه گسترده خود را قابل انتقال کند چکیده ای از آن استخراج کند و در اختیار دانشجو قرار دهد. معلم نمی تواند فهرست کاملی از خطاها تهیه و تدریس کند. حتا اگر این کار را انجام دهد، هیچ دانشجویی نمی تواند این فهرست را همواره در ذهن خود داشته باشد. بنابراین معلم قواعد قابل آموزشی ابداع می کند که در آن تا جایی که می تواند تجربه های ضمنی خود را قرار می دهد. مجموعه از قواعد مختصر قابل آموزش.“A list needs a structure for mnemonic purposes. So the teacher invents teachable rules within which he accommodates as much of his unconscious training as he can - a set of shorthand principles.” (p.36)همانطور که در بخش قبلی توضیح داده شد از آنجایی که طراح در فرهنگ خودآگاه، به دلیل سرعت زیاد تغییرات و مواجهه با مشکلات جدید، دیگر با تقلید از سنت نمی تواند فرم های جدید تولید کند، و برای تولید فرم نیاز به نوآوری خواهد بود، این موضوع منجر به این می شود که ایده هایی برای چرایی و چگونگی شکل گیری فرم پدید آید. آموزش باید مبتنی بر اصول تصریحی قابل انتقال برای شکل گیری فرم صورت گیرد. این موضوع می تواند حتا برای تعریف فرهنگ خودآگاه و ناخودآگاه نیز به کار برده شود:“I shall call a culture unselfconscious if its form-making is learned informally, through imitation and correction. And I shall call a culture self-conscious if its form-making is taught academically, according to explicit rules.” (p.36)در اینجاست که زمینه برای بحث جدی بر سر تفکر و نظریات معماری صورت می گیرد. بدین ترتیب معماری به عنوان یک رشته و معمار مفرد صاحب نظر پدید می آیند که به تبع آن نهادهایی پدید می آیند که به مطالعه و بحث درباره طراحی اختصاص دارند. بدین ترتیب با توسعه این نهاد یا همان آکادمی، ادراکات ضمنی سنت جای خود را به مفاهیم با دقت تنظیم شده می دهد. مفاهیمی که صرف وجودشان دعوت به نقد و مناظره است. در اینجاست که الکساندر شکل گیری رشته "معماری" را از آغاز در فرایند فرم سازی محکوم به شکست می داند:“discovery of architecture as an in dependent discipline costs the form-making process many fundamental changes. Indeed, in the sense I shall now try to describe, architecture did actually fail from the very moment of its inception. With the invention of a teachable discipline called "architecture, " the old process of making form was adulterated and its chances of success destroyed.” (p.58)یک شاگرد تازه کار در وضعیت ناخودآگاه هرگاه که اشتباه می کند بلافاصله توسط با تجربه تر ها اصلاح می شود. تلاشی نمی کند تا برای تشخیص راه درست فرمول های انتزاعی ایجاد کند. وقتی تمام خطاها از ذهن شاگرد زدوده می شود، آنچه می ماند راه درست است. اما در جو دانشگاهی که از قید و بند های سنت رها شدده است، شرایط فرق می کند. همان لحظه که دانشجو آزادی پرسش از آموخته ها را بدست می آورد، و توضیح صریح ارزش می شود، اینکه چرا این راه بر آن یکی برتری دارد اهمیت می یابد. در اینجا تلاش می شود تا شکست ها و پیروزی های بخصوص به شکل اصول و قواعد انباشت شوند و این اصول کلی سپس جایگزین اندرزهای مختلف و جزئی استادکار می شوند. این اصول امر می کنند که از یک فرمی در گذریم و یا آن فرم دیگر را تحسین کنیم. با تعریف مشخص از شکست و موفقیت، تعلیم معمار سرعت میگیرد. فهرست عظیم ناسازگاری ها ممکن در فرایند طراحی، که به دلیل پیچیدگی تنها از طریق تجربه مستقیم در فرهنگ ناخودآگاه ممکن بود، اکنون می تواند فراگرفته شود، زیرا که شکل مشخصی پیدا کرده است.برای قابل فهم شدن مسأله طراحی، ملزومات را تحت سلسله مراتبی از مفاهیم دسته بندی می کند. این دسته بندی علاوه بر امر طراحی در آموزش آن نیز موثر است. متغیر های ناسازگار تحت مقولاتی مانند "توجیه اقتصادی" یا "آکوستیک" جمع می شوند که اینچنین می توان آنها را آموخت، بر سر آنها بحث کرد، یا به بوته نقد برد. در همین جاست که مشکل زبان و مفاهیم که در بخش قبلی توضیح داده شد دوباره پدیدار می شود:“The misfit variables are patterned into categories like " economics " or " acoustics. " And condensed, like this, they can be taught, discussed, and criticized. It is this point, where these concept-determined principles begin to figure in the training and practice of the architect, that the ill-effect of self-consciousness on form begins to show itself.” (p.63)روش پیشنهادی الکساندرالکساندر دو مدل طراحی تا کنون ارائه کرده:1. طراحی ناخودآگاه، که بیشترین سازگاری با زمینه را دارد، زیرا که به شکلی از طراحی دست پیدا کرده که هر یک از ملزومات مساله طراحی را با استقلال کامل از یکدیگر پاسخ فرمی می دهد اما توان تولید فرم در جوامع پرتحول امروزی را ندارد.2. طراحی خودآگاه، که با جایگزینی نوآوری و نبوغ فردی به جای سنت و دسته بندی سلسله مراتبی مقولات طراحی، قصد پاسخ فرمی به مسأله طراحی دارد اما به دلیل سد زبانی مفاهیم و بار ادراکی پیچیدگی برهم کنش های ملزومات، همواره محکوم به شکست است.الکساندر قصد دارد تا روشی بیابد که با ایجاد استقلال در تبیین و پاسخ دهی به ملزومات مشابه مدل ناخودآگاه، بر مشکلات مدل خودآگاه فائق آید. او پیشنهاد می کند یک مسأله که توسط مجموعه ای از ملزومات تعریف می شود، می تواند به یک سلسله مراتب درختی از زیرمجموعه های متداخل تجزیه شود، مانند آنچه در بخش قبل برای طراحی یک کتری مثال زدیم. این تجزیه تنها موقعی سودمند خواهد بود که مسأله های کوچکتر هر زیر مجموعه قابل پاسخ دهی باشند. یعنی بتوان برای آنها دیاگرام هایی کشید که فرم و عملکرد را باهم مرتبط کنند:“The constructive diagram can describe the context, and it can describe the form. It offers us a way of probing the context, and a way of searching for form. Because it manages to do both simultaneously, it offers us a bridge between requirements and form, and therefore is a most important tool in the process of design.” (p.92)پاسخ به هر زیر مجموعه بدون اینکه نیاز به تغییرات اساسی داشته باشد بتواند با پاسخ زیرمجموعه های دیگر ترکیب شود و دیاگرام های پیچیده و پیچیده تری ساخته شود. مشکل از آنجایی ناشی می شود که تعریف فرمی که قرار است به آن دست یابیم خود نا معین است. یکی از اولین کارهای طراح این است که مساله را به نحوی حلاجی کند که تحلیل خود را از پیشفرض هایی که همراه با عنوان موضوع می آید، رها کند. بنابراین در مراحل اول طراحی، زمان زیادی باید صرف شناسایی و تعریف ملزومات و دسته بندی آنها با استفاده از ابزارهای عقلی مختلف مانند یافتن علیت و تحلیل های زبانی بشود. در این مرحله است که می شود تمام برهم کنش های ملزومات طراحی را به درستی شناخت و در نظر گرفت.بنابراین اعضای لیست ملزومات باید خصوصیات زیر را داشته باشند:1. در حد و اندازه برابر باشند2. تا حد معقولی از یکدیگر استقلال داشته باشند3. حدود کوچک داشته باشند یعنی حدالامکان مختص، جزئی و متعدد باشنداز این ملزومات یک درخت سلسله مراتب مفهومی تهیه می شود. که آنرا برنامه می نامیم. خصوصیات این برنامه به شرح زیر است:1. درخت سلسله مراتبی مانند هر سلسله مراتب مفهومی دیگر است. تنها تفاوت این است که مفاهیم در اینجا بصورت مصداقی در مجموعه تعریف شده اند و نه به صورت مفهومی.2. درخت ویژه ای که در نهایت با این روش حاصل می شود شرح تصریحی از ساختار ضمنی ایست که منجر به موفقیت و ثبات فرایند فرم سازی ناخوآگاه می شد.3. درخت بهترین تجزیه ممکن از مساله طراحی می باشد که با عمل شکل دادن قسمت ها به صورت کل واحد تداخلی نمی کند. هر مسأله زیرمجموعه ای را که تعریف می کند، نظام درونی خود را دارد و تا جای ممکن از دیگران مستقل است.4. باید به یاد داشت که سلسله مراتب مجموعه ها که درخت تعریف می کند همواره براحتی فهم نمی شود. حتا در مجموعه های کوچکتر که متغیر کم تعداد دارند، این متغیرها گاهی ناهمخوان بنظر می آیند. وابستگی هر متغیر تنها پس از بررسی با دقت روابط عملکردی اش با دیگر متغیرها درون مجموعه به درستی فهم می شود. از آنجایی که انسجام بالقوه چنین مجموعه ای از متغیرها از پیامدهای فیزیکی شان ناشی می شود، تنها می توان آنها را به صورت گرافیکی دریافت، به وسیله دیاگرام ساختاری که این پیامدها را نمایان می سازد. هر دیاگرام برای یک مجموعه باید دو کار انجام دهد:به عنوان دیاگرام ملزومات:الف) باید خصوصیاتی از مسأله را نمایان سازد که مرتبط با این مجموعه ملزومات هستند.ب) نباید هیچ اطلاعاتی که تصریحاً در این ملزومات نیامده را شامل شود.به عنوان دیاگرام فرم:الف) باید آنقدر جزئی باشد که تمام خصوصیات فیزیکی که توسط ملزومات مجموعه مورد نیاز است، داشته باشد.ب) در عین حال باید تا حدی کلی باشد که هیچ خصوصیت دلبخواهی شامل نشود، و بنابراین به طور انتزاعی ماهیت هر فرمی که متناسب مجموعه است، خلاصه کند. (127p.)در چنین شرایطی فرم نهایی از تفسیر این دیاگرام ها شکل خواهد گرفت:“The hierarchical composition of these diagrams will then lead to a physical object whose structural hierarchy is the exact counterpart of the functional hierarchy established during the analysis of the problem; as the program clarifies the component sources of the form's structure, so its realization, in parallel, will actually begin to define the form's physical components and their hierarchical organization.” (p.131)نتیجه گیریالکساندر بخشی از کتاب خود را به بحث در مورد نحوه آموزش ناخودآگاه و خودآگاه اختصاص داده و شیوه خود را بر اساس برطرف کردن نقاط ضعف این دو و ترکیب کردن نقاط قوت این دو روش بنا کرده. اما در مورد آموزش و تاثیرات شیوه خود بر آن صحبتی نکرده است. اهمیت دیاگرام ها یا الگوها و مهارت ساخته و پرداخته کردن آنها در آموزش معماری می تواند موضوع جالبی باشد که در آن زمینه پژوهش های بیشتری صورت بگیرد.منابع و مآخذ:· About Chris. (n.d.). Pattern Language. http://www.patternlanguage.com/· Alexander, C. (1964). Notes on syntheses of form. (1971 Edition). Harvard University Press.· Bayazit, N. (2004). Investigating design: A review of forty years of design research. Design Issues, 20 (1), 16-29. https://doi.org/10.1162/074793604772933739· Rybczynski, W. (2009, December 2). Do you see a pattern? Slate. https://slate.com/culture/2009/12/the-enduring-influence-of-architect-christopher-alexander-author-of-a-pattern-language.html· Salingaros, N. (2006). A theory of architecture. Umbau-Verlag.· The international who's who. (1998, January). Pattern Language. http://www.patternlanguage.com/leveltwo/caframe.htm?/../ca/whoswho.htm· Gram, M. (2019, Fall). On Design Thinking. n+1 magazine. https://nplusonemag.com/issue-35/reviews/on-design-thinking/· Rittel, H.W.J., Webber, M.M.(1973). Dilemmas in a general theory of planning. Policy Sciences(4), 155–169 https://doi.org/10.1007/BF01405730 پارسا عبد پارسا عبد Tue, 21 Sep 2021 17:52:26 +0430 https://virgool.io/@m_22393125/%D9%82%D8%B5%D9%87-%D8%B3%D9%87%D8%B1%D8%A7%D8%A8-%D9%88-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AF%D8%A7%D8%B1%D9%88-%D8%AA%D9%86%D9%87%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%88-%D8%B9%D8%B2%D9%84%D8%AA-%D8%AC%D9%88%DB%8C%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%B3%D9%87%D8%B1%D8%A7%D8%A8-%D8%B3%D9%BE%D9%87%D8%B1%DB%8C-zksopw1wvi1r هشت یا نه ساله بودم، روزی از سالهای دلنشین کودکی، نوشته ای سرخ بر سطح شیشه ای درب قفسه کتابخانه پسرعمویم که زیر نور آفتاب بهار می درخشید، ذهن مرا تسخیر کرد و شوق آشنایی با سراینده این شعر، در قلب من شعله ور شد.وسیع باش، و تنها، و سر به زیر، و سخت.وقتی به دنبال ایده ای برای این مقاله، در آثار سهراب سپهری کاوش می کردم. به این نقاشی برخوردم و بی درنگ تصویر حروف سرخ درشت در ذهنم از میان غبار سالها سر برآورد.تنهایی از نظر سهراب چیست؟ و چرا پیامبرگونه ما را دعوت به عزلت جویی می کند؟ در این زمانه پاندمی که بسیاری خود را در چهاردیواری منازلمان حبس کرده ایم تا از شر این بیماری جهنمی در امان باشیم، دعوت به تنهایی بسیار غریب می نماید. چرا کسی باید بخواهد این چنین خود را از اجتماع بی بهره سازد؟ ما انسانها خوشی هایمان را در جمع جشن میگیریم، برای تسلی غم از دست دادن افراد به دیدار آشنایان و دوستان دل می بندیم، در همنشینی ها یاران موافق و شکرسخن می جوییم، همه از برای گریز از تنهایی، گریزی بی فرجام، در انتهای شب که سر بر بالین می گذاریم کوله باری از حس غریبه گی و انزوا بردوش ما سنگینی میکند. آنطور که سهراب به زیبایی در غمی غمناک از دفتر اول شعر خود چنین بیان می کند:دور ماندند ز من آدمها سایه ای از سر دیوار گذشت غمی افزود مرا بر غم ها فکر تاریکی و این ویرانی بی خبر آمد تا به دل من قصه ها ساز کند پنهانی.تنهایی، یکی از کلماتی است که به وفور از اولین دفاتر شعر سهراب در آثارش به چشم می خورد. آنجا که در دفتر مرگ رنگ که در سال 1330 منتشر کرده است در شعر قیر شب می گوید:دیر گاهی است در این تنهایی رنگ خاموشی در طرح لب است بانگی از دور مرا می خواند لیک پاهایم در قیر شب استخود را تنها و به جا مانده در قیر سیاهی شب اسیر می بیند. سهرابی که با تنهایی هنوز انسی ندارد گرچه سنگینی غیرقابل انکار آنرا بر اراده حرکت خود حس می کند. او با اینکه از درون جوشش و خروشی احساس می کند که حکات از میل شنیده شدن در او می کند، با دنیا حس غریبه گی دارد.دیر زمانی است روی شاخه این بید مرغی بنشسته کو به رنگ معماست نیست هم آهنگ او صدایی ‚ رنگی چون من دراین دیار ‚ تنها ‚ تنهاست گرچه درونش همیشه پر ز هیاهوست (دفتر مرگ رنگ، مرغ معما 1330)سهراب مانند پرنده ای که آوازی پر از معما سر می دهد خود را در دیار تنهایی می یابد. مانند صدایی که «در جاده بی طرح فضا می رفت» «زمزمه بیگانگی را بویید» و سرانجام در بی توجهی ای که به آن شده بود «انتظاری نوسان داشت/ نگاهی در راه مانده بود/ و صدایی در تنهایی می گریست» (دفتر زندگی خوابها، مرزگمشده 1332). سهراب در این سالها تنهایی را مایه سوگواری می یافت. عمر شریف، بازیگر مصری فیلم لارنس عربستان، به زیبایی این مایه سوگواری را چنین توصیف کرده است:هیچ چیز بیشتر از این باعث غربت نمی شود که جایی در میان مردم باشی، احتمالا در میانه گپ و گفت، و دریابی که شاید سخنی که آنها به زبان می آورند مربوط به عوالم کاملا متفاوتی است از آنچه خود در آن زیست می کنی،گویی میان فرد و دیگران فرسنگ ها فاصله است، در حالی که در کنار یکدیگر نشسته اند.ما انسانها شهرها را ساخته ایم و در اجتماعات عظیم گرد هم آمدیم. وقتی در خیابان راه میرویم یا حتی در منزل خودمان نشسته ایم گرداگرد ما افراد بسیاری حاضرند اما ما در خیابان فاصله با یکدیگر را همواره حفظ می کنیم و در خانه ها دیوارهایی به گرد تنهایی خود می کشیم. شهر امنیت می دهد ولی در عین حال تنهایی بی حد و حصر انسان را همواره یاد آور می شود. هر روز شهرهایمان پر جمعیت تر می شود، بناهای رفیع تر می سازیم تا در حداقل فضا هر روز متراکم تر، جمع شویم. اما به نظر می رسد به همان اندازه نیز هر روز تنها تر می شویم. اولیویا لیانگ در کتاب «شهری تنها: ماجراهایی از هنر تنها بودن» این گریز از تنهایی مبتذل را در دل شلوغی شهر به زیبایی نشان می دهد:تصور کنید در شب کنار پنجره ای ایستاده اید، در طبقه ششم، هفدهم یا حتا چهل و سوم یک ساختمان. شهر خود را به مثابه مجموعه اطاقک ها نمایان می کند، صدها هزار پنجره، بعضی تیره و تار و بعضی سرشار از نورهای سبز و سفید طلایی. درون هریک غریبه ها پی کارهای شخصی خود، اینطرف و آنطرف می روند. می توانی آنها را ببینی ولی به آنها دسترسی نداری، و اینچنین است که این پدیده عادی شهری، که هر شبی در هر شهر جهان حاضر است، حتا به اندام اجتماعی ترین افراد نیز لرزه می اندازد، ترکیب مشوشی است از جدایی و در معرض دید بودن.هرجایی می توانی تنها باشی، اما تنهایی ناشی از زیستن در شهر، در محاصره میلیونها انسان، طعم خاصی دارد. شاید فکر کنیم این وضعیت، در حضور توده انسانهای دیگر، در تضاد با زندگی شهری است، اما صرف تقرب جسمی برای خنثی کردن حس درونی انزوا کافی نیست. ممکن است –حتی آسان است- که درون خودمان حس متروک و بی آمد و شد بودن داشته باشیم در حالی که چهره به چهره دیگران زیست می کنیم. شهرها می توانند مکان های دلتنگی آوری باشند و با اعتراف به این موضوع متوجه می شویم که حس تنهایی لزوما نیاز به جدایی جسمی ندارد، بلکه در نبود یا قلت پیوند، دوستی و همبستگی ناشی از ناتوانی، به هر دلیلی، در یافتن صمیمیت مطلوب پدید می آید. آنچنان که تنهایی در لغت نامه آمده است: ناشادی، حاصل عدم رفاقت با دیگران. بدین ترتیب دیگر جای شگفتی نیست که در جمع می تواند به مقام قداست برسد.سهراب از سال 32 با انتشار دفتر دوم تا 1340 هیچ دفتر شعری منتشر نکرده است. در این مدت او مشغول سفر است، «تنها در بی چراغی شبها می رفت» و «دستهایش از یاد مشعل ها تهی شده بود» همراه، آوار آفتاب 1337). به صورت زمینی در سال 1336 به لندن و پاریس می رود، مادرید، رم و ونیز را میبیند، به ایران بر می گردد و در 1337 در اداره کل اطلاعات وزارت کشاورزی با سمت سرپرست سازمان سمعی و بصری در می آید، دفتر شعر آوار آفتاب را آماده می کند اما چاپش تا 1340 طول می کشد. در این دفتر می گویدبه کنار تپه شب رسید با طنین روشن پایش آینه فضا را شکست دستم درتاریکی اندوهی بالا بردم و کهکشان تهی تنهایی رانشان دادم ... لالایی اندوهی برما وزید ... و ناگاه از آتش لبهایش جرقه لبخندی پرید در ته چشمانش تپه شب فرو ریخت و من، در شکوه تماشا، فراموشی صدا بودم (آن برتر، آوار آفتاب 1337).در اینجاست که در نگاه سهراب به تنهایی چرخشی شکل می گیرد، دیگر تنهایی اورا «در قیر شب» اسیر نکرده است، بلکه آنرا «لالایی اندوهی» می یابد که در «شکوه تماشا» غرقش می کند. از این دوران زندگی سهراب می توان از دستنوشته ها و نامه هایش که در کتاب هنوز در سفرم چاپ شده اند به آنچه بر او گذشته است آگاه شد. سخن کوتاه می کنم و از نقل تمام آنچه در کتاب نوشته شده خود داری می کنم اما خواندن آنرا به شما توصیه می کنم. در تمام این نوشته ها دست و پنجه نرم کردن با غربت، و جستجوی راهی برای کنار آمدن با تنهایی مشهود است چنانکه در انتهای شعر همراه می گوید:میان ما سرگردانی بیابان هاست. بی چراغی شبها، بستر خاکی غربتها، فراموشی آتش هاست. میان ما هزار و یک شب جست و جو هاست.او تبدیل به «مسافر»ی می شود در جستجوی نوشداروی تنهایی، آب حیات صمیمت. و به نظر می رسد در این جستجو تنهایی را از درخت «انجیر کهن» می آموزد و جلوه رنج را در آن می بیند، رنجی مقدس.نزدیک تو می آیم بوی بیابان می شنوم: به تو می رسم، تنها می شوم کنار توتنهاتر شده ام از تو تا اوج تو زندگی من گسترده است از من تا من تو گسترده ای با تو بر خوردم، به راز پرستش پیوستم از تو براه افتادم به جلوه رنج رسیدم.سپس اینبار در خلال سالهای 38 تا 39 به شرق سفر می کند، در ژاپن هنر سنتی حکاکی روی چوب را نزد استاد پیری که اورا یاد نیما یوشیج می انداخت فرا می گیرد. 11 مارس 1960 (1339) در انتهای سفرش سوار بر قطار کیوتو سرانجام نوشته است:گاه در گرمای یک نیمروز تابستان آشنایی خودم با هستی را گم می کردم و گاه به هنگام پوست کند یک سیب، مهر مادری و پیوند میان خود و بستگانم را به مسخره می گرفتم. چه آسان تنها می شدم و چه تنهایی بی در و پیکری.در 14 نوامبر همان سال چنین می نویسد:چنین روزهایی پدرم صندلی پارچه ای خود را به آفتاب می کشید، و خاموش می نشست. سی سال خانه نشینی و گاه به یاری دیگران به در آمدن. و تو، ترک او گفتی. به هوای سفر. چه نیازی بود. اگر جویای گسترش اندیشه بودی همان درخت حیات خانه ترا بس بود.سال ها می شود به تماشا بشینی. کلاغی که کنار حوض کاشی می نشست، چه درها که به روی اندیشه نمی گشود. کلام لائوتسه را خواندی و در نیافتی: بی که پای از در برون نهی جهان را یکسر خواهی شناخت. و کدر شدم. زیر غبار غم. این همه راه آمدم تا چه؟ آفتاب دیار باشو به من نمی تابید چه میشد؟ آهنگ کاراسوسوکه را پندار نمی شنیدم، مناجات ذبیحی در سحرهای ماه رمضان مرا بس بود. لاله ای که در فیروزکوه دیده بودم جای همه این گلهای داوودی ژاپن را می گرفت. چه نیازی که مهتاب را در باغ هیبیا ببینی. در ایوان خانه پدری ات در کاشان دیدی و همان بس بود. یک درخت، و همه جنگل را دیده ای. یک پرواز و با همه پرندگان آشنایی. این گل را بو کن، و همه گلها را بو کرده گیر. چنین است. و آزرده مشو. به خطا از کاشان به در آمدی. آنجا هر آنچه همه جاست بود. یاری اینچنین نداشتی، دوستی آنچنان ترا بود. در کوچه اش کیمونو پوشی نمی گذشت، چادر به سری که به ره می رفت. مردمش یک هوکوسای نمی شناختند، با یک رضاعباسی که آشنا بودند... به در آمدن ها همه پوچ. باید در فروبست و به تماشا نشست.و آنگاههرکجا هستم باشم، آسمان مال من است. پنجره، فکر، هوا، عشق، زمین مال من است. چه اهمیت دارد گاه اگرمی رویند قارچ های غربت؟وقتی که پیوندی مشترک بین تمام اشیاء حس می کنی، غربت دیگر معنای خود را از دست می دهد. سهراب جهانی را که با آن بیگانه شده بود و در آن حس تنهایی می کرد دوباره از نو با «چشمان شسته» نگاه کرد. سپس به چین و هندوستان سفر کرد و به ایران بازگشت. در سال 1340 سرانجام پس از 8 سال سکوت شعری دو دفتر شعر (آوار آفتاب و شرق اندوه) پی در پی منتشر می کند. در اینجاست که آرام آرام تنهایی معنای دیگری برای سهراب می یابد. اکنون با دستانی «پر تنهایی» (تا گل هیچ، شرق اندوه 1340) گویی که میوه نوبرانه ایست، در کنار یار می نشیند. «از خانه بدر، از کوچه برون، تنهایی ما سوی خدا می رفت.» (شیطان هم، شرق اندوه 1340) و ندا می آمد: «برتو گواراباد، تنهایی تنها باد!» (تنها باد، شرق اندوه 1340). از نظر او خدا بالاتر نیست، تنهاتر است (پاراه، شرق اندوه 1340)، درخت، سنگ، و تک تک موجودات هستی تنها هستند. تنها در این تنهایی است که می توان تمام اجزای هستی را به هم پیوند زد. اندوه مشترک عالم، تنهایی است که «آبشخور ما کردند»(پاراه، شرق اندوه 1340). حال «آیید، پنجره بگشایید، ای من و دگر من ها: صدپرتو من در آب!/ ... در باغ زمان تنها نشدیم. ای سنگ و نگاه، ای وهم و درخت، آیا نشدیم؟/ من صخره-من ام، تو شاخه-تو یی.» (چند، شرق اندوه 1340). در فروردین 42 در نامه ای به نازی می نویسد:لبریز شو تا سرشاری ات به هر سو رو کند. صدایی تورا می خواند،روانه شو. سرمشق خودت باش. با چشمان خودت ببین. با یافته خویش بزی. در خود فرو شو تا به دیگران نزدیک شوی، پیک خود باش. پیام خودت را بازگوی. میوه از باغ درون بچین. شاخه ها چنان بارور بینی که سبدها آرزو کنی. و زنبیل ترا گرانباری شاخه ای بس خواهد بود. میان این روز ابری، من ترا صدا زدم. من ترا میان جهان صدا خواهم کرد. و چشم براه صدایت خواهم بود. و در این دره تنهایی، تو آب روان باش و زمزمه کن. من خواهم شنید.و چندی بعد دوم اردیبهشت 1342 در انتهای نامه ای به مهری چنین می نویسد:نپرسیم. و با خود بمانیم. و درون خویش را آب پاشی کنیم. و در آسمان خود بتابیم. و خویشتن را پهنا دهیم. و اگر تنهایی از نفس افتاد، در بگشاییم.تنهایی دیگر مایه سوگواری نیست. تنهایی به عزلت جویی تبدیل می شود که چشمه خلاقیت بشری. عزلت جویی برای یافتن زیبایی درونی است. وندل بری، شاعر و نویسنده آمریکایی درباره عزلت جویی و تنهایی چنین می گوید:ما عزلت می گزینیم، و در آن تنهایی را از دست می دهیم، عزلت واقعی در جاهای وحشی یافت می شود، جایی که انسان از تعلقات خود رها می شود. ندای درونی شخص اکنون قابل شنیدن می شود. فرد کشش ذاتی ترین منشأات خود را حس می کند. به تبع آن، شخص نسبت به زندگی های دیگر با صداقت بیشتری برخورد می کند. هر چقدر به عنوان موجودی یک فرد درونش همگن تر بشود، به طور تام تری به وحدت با تمام موجودات عالم میرسد.اگر تنهایی ناشی از نبود «پیوند، دوستی و همبستگی ناشی از عدم صمیمیت است» این پیوند تنها با به رسمیت شناختن تنهایی تمام موجودات عالم ممکن می شود. زیرا که همه در این تنهایی مشترکیم، تنهایی مقدس است زیرا عامل وحدت تمام آنچه هست، می شود. توحید در تنهایی استو خدایی که در این نزدیکی است: لای این شب بوها، پای آن کاج بلند روی آگاهی آب، روی قانون گیاه.وقتی تنهایی عالم را درک کنی «دل از غربت سنجاقک پر می شود» «زندگی تر شدن پی در پی،/ زندگی آب تنی کردن در حوضچه «اکنون» است.» زیرا که با درک تنهایی، تنها دوستی است که موجودات عالم را به هم پیوند می دهد. دوستی با یک گل سرخ، با طبیعت، با محبت به انسانهای دیگر.کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ، کار ما شاید این است که در افسون گل سرخ شناور باشیم. (صدای پای آب 1344).یک سال پس از «صدای پای آب»، دفتر «مسافر» را منتشر می کند. به ناگاه در این شعر تمام سالهای سفر سهراب و تجربه اش از آنچه در جهان دیده به نظم می آید و جستجوی انسانها برای پر کردن خلاء تنهایی و جهان شمولی تنهایی در نظر سهراب از لابلای ابیات خودنمایی می کند. سفری که در آن خود به دنبال نوشداروی تنهایی می گشت «و مثل آب/ تمام قصه سهراب و نوشدارو را» روان بود. درباره این سفر می گوید «درکه بازشد/ من از هجوم حقیقت به خاک افتادم.» و پس از به هوش آمدن تمام جستجو گران حقیقت تنهایی در نظرش پدیدار شدند. از «سفر راهبان پاک مسیحی/ به سمت پرده خاموش ارمیای نبی» تا چند زارع لبنانی که «مرکبات درختان خویش را در ذهن/ شماره می کردند» و در نهایتراه دور سفر، از میان آدم و آهن به سمت جوهر پنهان زندگی می رفت، به غربت تاریک جوی آب می پیوست، به برق ساکت یک فلس، به آشنایی یک لحن، به بیکرانی یک رنگ.در آنجایی که انسان به واسطه تنهایی خود با تمام هستی خود را یگانه می یابد و «عبارتی که به ییلاق ذهن وارد شد: وسیع باش، و تنها، سربه زیر، و سخت.» و این چنین است که در انتها دوست را می یابد:چوبدست ما به دوش خود بهار جاودان می برد هر یک از ما آسمانی داشت در هر انحنای فکر هر تکان دست ما با جنبش یک بال مجذوب سحر می خواند جیب های ما صدای جیک جیک صبح های کودکی می داد ما گروه عاشقان بودیم و راه ما از کنار قریه های آشنا با فقر تا صفای بیکران می رفت لر فراز آبگیری خود بخود سرها همه خم شد: روی صورت های ما تبخیر می شد شب و صدای دوست می آمد به گوش دوست. (تپش سایه دوست، حجم سبز 1346).در دو دفتر آخر همانقدر که بسامد واژه تنها کاهش می یابد، بسامد دوست آفزایش می یابد. و در آخر سهراب دوست خود را یافت. در پذیرش تنهایی انسان نه تنها با تمام هستی بلکه با تمام هستی و اساطیر بشر خود را همراه و همدم می یابد. نوشداروی تنهایی در پذیرفتن شکوه تنهایی است، در عزلت جویی خود خواسته و شستن دل از غیر خودی. حال برگرد و یکبار دیگر به آن نقاشی که در اول نوشته آوردم نگاه کن. پارسا عبد پارسا عبد Tue, 21 Sep 2021 16:32:27 +0430 https://virgool.io/@m_22393125/%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8-sftwf3qhu2yb «بر سر تربت ما چون گذری همّت خواهکه زیارتگه رندان جهان خواهد بود» - حافظحافظ شیرازی، شاعر بزرگ قرن هشتم، برای ایرانیان جایگاه ویژه ای دارد. به جرات میتوان گفت دیوان او، در خانه هر ایرانی هست و اکثر ایرانیان شیفته اشعار لسان الغیب هستند. شاید به سبب همین علاقه مردم ایران به حافظ است که آرامگاهش یا حافظیه نیز به محبوب ترین مکانهای توریستی ایران تبدیل شده است. اما تاریخچه این بنا چیست؟ این بنا را چه کسی طراحی کرده و ساخته است؟ آیا طرح این بنا از هویت چهل تکه ما برآمده یا تلاش استعمار است برای سلطه بیشتر؟دشت "مُصَلٌی" در کوهپایه های کوه چهل مقام و شمال شیراز قرار دارد و برای مردم شیراز همواره مکان مقدسی بوده است. وجه تسمیه نام " مُصَلٌی"، به معنی محل برگزاری نماز، از این روست که مردم در آن رسوماتی مانند نماز جماعت، نماز عید فطر و قربان را به جا می آوردند. بخشی ازین دشت به گورستانی تبدیل می شود که آرامگاه حافظ نیز در آن قرار دارد. بنای اولیه گنبدی و حوضی بود، درمیان باغ که در زمان تیموریان، شصت و پنج سال پس از وفات خواجه شیراز بنا شد که از آن امروز اثری نمانده. آن گنبد دوبار به واسطه فالی از دیوان حافظ ترمیم شد، یکبار در زمان شاه عباس اول و بار دیگر در زمان نادرشاه افشار. اما ساختار اصلی باغ در زمان کریم خان زند شکل گرفت. او محوطه را محصور کرد و میان آن طاقی بنا کرد که در شمال و جنوب چهار ستونی سنگی عظیم داشت و در دو طرف آن در جهت شرق و غرب دو اتاق بزرگ داشت که قبرستان در قسمت شمالی را از نارنجستان در جنوب بنا تفکیک کرد. بدین ترتیب مقبره حافظ در وسط قسمت شمالی و در میان قبور دیگر قرار گرفت و تخت سنگی مرمری با خط نوشته های از اشعار حافظ، به خط نستعلیق استادان بزرگ خوشنویسی زمان خود، بر مزار حافظ قرار داد که تا به امروز وجود دارد. در آن زمان رسم بود که تاریخ های مهم را از جمله تاریخ بنای ساختمان ها یا وفات اشخاص را بر روی سنگ مزار به «حروف ابجد» یا «ماده تاریخ» می نوشتند. بر روی سنگ مزار حافظ نیز تاریخ وفات به این شکل آمده: « چراغ اهل معنی خواجه حافظ/ بجو تاریخش از خاک مصلی. کلمه «خاک مصلی» به حروف ابجد می شود ۷۹۲ که به تاریخ هجری قمری، سال وفات خواجه شیراز است، که ظرافتش در این است که علاوه بر مشخص کردن تاریخ وفات به مکانی که آرامگاه در آن قرار دارد یعنی خاک همان دشت مصلی نیز اشاره می کند. آرامگاه حافظ ترسیم شده توسط اوژن فلاندن که به همراه پاسکال کوست به ایران سفر کرده بودند آرامگاه حافظ ترسیم شده توسط پاسکال کوستآرامگاه حافظ در سال ۱۹۰۶ مپس از زندیه در دوران قاجار چندین بار بنا مرمت شد و حصاری و سپس ضریحی به دور آرامگاه حافظ ساخته شد. تا اینکه در سال 1314 علی اصغر حکمت، اولین رئیس دانشگاه تهران که درآن زمان وزیر معارف یا به اصطلاح امروز آموزش و پرورش بود، طرح ایجاد بنای حافظیه را کلید زد. در آن زمان باستان شناسی فرانسوی به نام آندره گدار، طرح و نقشه معماری بنا و محوطه را با الهام از المانهای سنتی معماری و هنر ایران، طراحی کرد. آندره گدار فارغ التحصیل مدرسه بوزآر پاریس بود و در رشته باستان شناسی خاورمیانه تحصیل کرده بود. او در طراحی ساختمان های دانشگاه تهران به همراه چندتن دیگر دست داشت و خود ریاست دانشکده معماری را بر عهده گرفت. بعدتر بنای موزه ایران باستان را طراحی کرد و ساخت و به عنوان رئیس سازمان باستانشناسی آنرا مدیریت کرد. در دوران ریاستش در این سازمان بسیاری از آثار کهن معماری ایران از جمله، مسجد عتیق، مسجدشاه، مسجد شیخ لطف الله اصفهان را مرمت کرد و گنجینه های بزرگی از دل خاک استخراج کرد.Monopterosاما در طراحی حافظیه، او ساختار دو بخشی محوطه که در زمان زندیه شکل گرفته بود، حفظ کرد. ایوان میان باغ را گسترش داد و به ایوانی به سبک زندیه و ارتفاع 5 متر، به طول 56 متر و عرض 7 متر با 20 ستون سنگی زیبا، که چهارتای وسط باقی مانده از بنای عصر کریم خان هستند، ، تبدیل کرد. در بخش آرامگاهی یک عمارت کلاه فرنگی بر مزار حافظ بنا کرد که به یاد ماندنی ترین بخش مجموعه است و تبدیل به نماد حافظیه شده است. همان بنایی که در اکثر تصاویر، کارت پستالها، و یادگارها دیده می شود. این بنا در تزئینات معماری به سبک بناهای عصر کریم خان زند است، پنج پله مدور، سنگ قبر و هشت ستون نگه دارنده گنبد هشت ضلعی بنا را احاطه کرده است. گنبدی دو پوسته بر روی این هشت ستون بنا شده که پوسته فوقانی، که از بیرون بنا دیده می شود، از ورق های مس، شبیه کلاه تَرْک‌دارِ درویشی، ساخته شده و گنبد زیرین که از داخل بنا مشخص است، با روشی موسوم به کاربندی اجرا شده و با کاشی هفت رنگ تزئین شده است. گرچه تزئینات ایرانی بنا، مانند کاشی هفت رنگ، مقرنس سر ستون ها و کاربندی به بنا ظاهری خاطره انگیز و ایرانی داده است اما شکل این بنا یعنی طاق مدور ستون دار، بدون هیچ جداره ای، در معماری گذشته ایران به ندرت دیده می شود. در ایران رایج بوده آرامگاه ها معمولا به صورت بناهای ایوانی یا بقعه هایی چهارگوش و چهاردیواری با سقفی گنبدی بنا شوند. اما این نوع بنا که ساخته شده، کاملا از سنت غربی باغسازی که گدار به آن تعلق دارد می آید. چنین بناهایی در منظر باغهای اروپا مخصوصا در قرن 19 نمونه های فراوانی دارند. این نوع بنا که به آن Monopteros گفته می شود، به عنوان معابدی تقدیم به ایزدان کلاسیک، زیباترکردن یک نقطه خاص با شاخص کردن آن یا به عنوان محلی برای استراحت و لذت بردن از منظر باغ ساخته می شدند. مقبره حافظ از این حیث بنایی است که از امتزاج کامل فرهنگ شرق و غرب بوجود آمده است.با این حال ایرانیان علاقه خاصی به این بنا نشان داده اند و هیچگاه احساس غریبه گی با آن نکرده اند. عده ای پذیرش امتزاج عناصر فرهنگی مختلف را از خواص ایرانیان بر می شمارند و معتقدند ایرانیان به همین شیوه در طول تاریخ زیسته اند و با پذیرش ارزش های فرهنگی دیگران، گاهی حتا سهمگین ترین دشمنان مانند مغولها، توانسته اند آنهارا در ارزش های خود نیز جذب بنمایند و آنها را به سفیران فرهنگی ایران تبدیل کنند، مانند مغول های شمال هند که زبان و هنر و فرهنگ فارسی را به این سرزمین بردند. این پذیرا بودن و رواداری باعث پویایی فرهنگ ایرانی شده که هر چیزی که دارای ارزشی باشد را در خود جذب می کند و به چیزی والاتر بدل می سازد. می توان این بنا را نیز از چنین زاویه ای نگاه کرد. ایرانیان این بنای التقاطی را به عنوان بنایی ایرانی پذیرا شده اند و هیچگاه در نظرشان غیر ایرانی نخواهد آمد زیرا بخشی از ایرانی بودن پذیرا بودن زیبایی های فرهنگ های دیگر است. این حالت را داریوش شایگان «هویت چهل تکه می نامد». از نظر او هویت ایرانیان مانند یک پارچه چهل تکه شکل گرفته است، هویت ایرانیان همواره در حال اقتباس تکه هایی از دیگر فرهنگ های معاصر یا احیاء گذشته است، که مدام در حال الصاق به ما یا انفصال از ما هستند و نحوه رشد ویژه ای ایجاد کرده اند که از همنشینی تکه های مختلف فرهنگ های گوناگون است. «چنین هویتی شهر فرنگ وار، بیقاعده و پیشبینی ناپذیر رشد و تغییر می کند و هویت ما را متنوع و ناهمگون و البته آینده آن را نامعین میسازد.» او در چنین فرهنگی، جریانهایی را که در فضای جدید به دنبال حفظ هویتهای محلی و قومی خود هستند محکوم به شکست می داند.اما از طرفی دیگر نیز، عده ای چنین کاری را محکوم می کنند. این عده معتقدند در بطن این امتزاج، نوعی نگاه از بالا به پایین، با برتر بینی غربی ها نهفته است. در حالی که ساختار اصلی بنا از فرهنگ مغربیان آمده، وجهه ایرانی آن، تنها به بزک دوزک بنا بدل شده است. ارتباط معنای بنا با گذشته منقطع شده، و مفاهیم ایرانی آن در ارتباط با بنای یادبود، آرامگاه یا محلی مقدس از بین رفته است. ادوارد سعید، در کتاب Orientalism که سال 1978 منتشر شده است، این اصطلاح را برای چنین نگاهی به شرق بر می گزیند. نگاهی که حاصل تفسیرهای متعصبانه افرادی خارج از فرهنگ های جهان شرق است و از منش فرهنگی اروپاییان و سلطه جویی های آنان می آید. در مطالعات آنان جوامع شرقی ثابت و توسعه نیافته تلقی می شوند، در نتیجه بافته ای از فرهنگ شرق شکل می گیرد که برای خدمت به سلطه گر مطالعه می شوند، نمایش داده می شوند و باز تولید می شوند. مانند کلاه فرنگی آرامگاه حافظ که در واقع کلاه فرنگی است که به اسم ایرانیت سر باغ ایرانی گذاشته شده است. تزئینات و بزک ایرانی خوب است مادامی که ایده و شالوده ای غربی را بیاراید و تصویری ثابت و بی تغییر از شرق ارائه دهد که مطلوب سلطه گر استعمار گر است. عناصر فرهنگی که از ریشه ها جدا و مفقود می شوند، تلاشی برای تطبیق مشرق زمین با تصاویر خیالی در خدمت استعمارگر، هستند. عناصری که مفاهیم عمیق در بستر فرهنگی دارند تنها به بزک و دوزک و بازیچه ای «اگزوتیک» برای فرهنگ غالب در می آیند و در نهایت منجر به غریبه گی مردمان یک فرهنگ با گذشته فرهنگی خود می شود.هردو دیدگاه نقاط قابل تاملی دارند و انتقاداتی نیز می شود به آنها وارد کرد اما شاید یک دیدگاه سومی هم بشود متصور شد. چه این بنا حاصل هویت چهل تکه ایرانیان باشد، چه تلاشی استعماری برای افزایش سلطه، یک چیز واضح است و آنهم اینکه این بنا به اهداف خود دست یافته است و کار می کند. محبوبیت این مکان بین گردشگران داخلی و خارجی منبع درآمد مهمی برای شهر شیراز است و حجم مراجعان نشان می دهد که مردم به این بنا علاقه دارند. حافظیه و کلاه فرنگی آن اهمیتی نمادین برای مردم و خصوصا شهر شیراز پیدا کرده. شاید بتوان گفت در کنار برج آزادی، یکی از شناخته شده ترین و نمایان ترین بناهای ایران است. تصویر آن بر روی اسکناس ها و بسیاری از یادبودها، در بسیاری از دیوان حافظ و کتاب های گردشگری ثبت شده و همواره یکی از تصاویری است که برای معرفی ایران به جهان انتخاب می شود. به اقتصاد منطقه کمک شایانی می کند و برای شهر شیراز اهمیت ویژه ای دارد. شاید راز موفقیت بنای آن، همین بن مایه های جهان وطنیش باشد که آنرا برای ایرانیان و خارجیان محبوب می کند. مردم برای تفریح به نارنجستان می روند و به یاد حافظ بر سر مزارش حاضر می شوند و فاتحه ای می خوانند و یادی از اشعار شاعر بزرگ می کنند، عاشق می شوند، خاطره بازی می کنند و می آیند و می روند، شاید تفألی بر حافظ بزنند، اختر نیک خود را شکر بگویند. امروز همه حافظ را می شناسند و از آموزه های رندانه او در زندگی بهره می جویند. شاید آرامگاه حافظ هرچه شود، «زیارتگه رندان جهان» باشد، چه با کلاه فرنگی، چه با ضریح، چه تنها با پاره سنگی، مردم به عشق حافظ بر سر مزارش آیند. پارسا عبد پارسا عبد Mon, 29 Mar 2021 16:34:30 +0430 https://virgool.io/@m_22393125/%D9%BE%D8%B1%D8%A7%DA%AF%D9%85%D8%A7%D8%AA%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C-qvlnwrkgop7y p_abdolahzade@sbu.ac.irمسآله نظریه معماریرابطه معماری و فلسفه در طول تاریخ همواره پیچیدگی خاصی داشته است. از آنجایی که معماری عملی است در انسانها که جنبه های مختلفی را در بر می گیرد، فلسفه در موارد متعدد با آن درگیر می شود، از جمله زیبایی شناسی، اخلاق و شناخت شناسی. از اساس معماری به عنوان "تخنه" با تجربه و سنت شکل می گیرد. فلسفه مربوط به حوزه لوگوس، با منطق و عقل عجین است. ازین بابت تفاوتی بنیادی میان فلسفه و معماری شکل می گیرد. اما با اینکه به نظر می رسد این دو شاخه فعل انسان تفاوتی بنیادی در روش با یکدیگر داشته اند، تاثیرات فراوانی بر یکدیگر گذاشته اند، و بینشان احترامی متقابل شکل گرفته است، این را می شود از اشارات به مفاهیم فلسفی در اجزای معماری و استعاره های فراوان معماری در آثار فلسفی دریافت. تبیین این پیوند بین فلسفه و معماری کار آسانی نیست. از طرفی بسیاری از قرابت ها را می شود به نوعی "روح زمانه" نسبت داد که در معمار و فیلسوف حلول کرده است، و معماران چندان در پیروی از مفاهیم فلسفی آگاه نبوده اند و از طرفی دوره هایی از تاریخ معماران از جمله حکیمان عصر خود بوده اند. اما همواره می توان گفت در بین معماران اصالت با عمل است. نظریه های مهم تاریخ معماری که در غالب جملات قصار ارائه شده اند، مانند "فرم تابع عملکرد است" یا "کمتر بیشتر است" عموما دستورالعمل هایی برای طراحی هستند و نظریاتی هنجاری به شمار می روند که با توجه به تاریخ شیوه عمل معماران تبیین شده اند. شاخه نظریه معماری نیز که عموما در آکادمی پدید آمده است نیز همواره نوعی در حاشیه رشته معماری قرار داشته به طوری که هیچگاه نظریات معماری در آکادمی های بزرگ معماری نیز به عنوان دروس اصلی معماری تدریس نمی شوند و تنها دروسی جنبی در کنار دروس عملی طراحی می باشند.به طور تاریخی، معماری در دو مرحله، از سنت هایش به دلیل پدیده های اجتماعی تفکیک می شود. یکبار در رنسانس و عصر روشنگری که دوره بازگشت به ارزشهای یونان و روم باستان با کنار گذاشتن سنت معماری گوتیک که 400 سال بر بناهای معماری سیطره داشت و بار دیگر تحت تاثیر جنبش های سوسیالیستی و جریان مدرنیته. در هردو این جنبشها فلسفه در تبیین چیستی معماری نقش مهم ایفا می کند. در جریان اول معماران و روشنفکران برای بازسازی تفکر کلاسیک جهان باستان تنها به منابع اندکی دسترسی داشتند. این منابع عمدتا متون اندک فلسفی یا ادبی به جا مانده از آن دوران بوده اند یا منابع باستانشناسی. برای بازسازی نحوه فکر و نظریات معماری و هنر، روشنگران از فلسفه کمک گرفتند و به خصوص از نظریات افلاطون در باب فرم های ایده آل، در توجیه اشکال و تناسبات معماری یونان باستان و گرایش نئوکلاسیسیم در معماری به نوعی نگاه فلسفی نو افلاطونی در باب فرم مجهز بود. از جمله می شود در آثار معماری فرانسوی به نام اتین لوئی بوله اوج این تفکر را مشاهده کرد. او در تمام آثارش از تناسبات معماری کلاسیک پیروی می کرد و فرم های ایده آل افلاطونی اللخصوص فرم کره را مناسب ترین فرم برای ساختمان می دانست. هنر و معماری نئوکلاسیک و بازیابی شده جهان باستان به راستی اما آنچه در جهان باستان رخ داده بود نبود و به راستی خود دارای ماهیت جدیدی است. زیرا تنها از بقایای "فسیلی" آنچه در جهان باستان موجود بود بازخوانی شده بود. این ادعا نیازمند بحث مفصلی است که شاید در این نوشته نمی گنجد و با بحث اصلی فاصله دارد اما تنها به عنوان یک اشاره، یکی از شواهد این امر، نحوه بکار گیری رنگ است. تمام منابعی که این متفکران عصر روشنگری برای بازسازی هنر جهان باستان به کار گرفتند، خرابه ها و ویرانه های به جا مانده از آن دوران بود که اکثرا با استفاده از سنگ مرمر که رنگ طبیعی آن سفید است ساخته شده بودند. این رنگ سفیدی که در آثار به جا مانده دیده می شد بسیاری از متفکران را بر آن داشت که تعمدی فلسفی برای آن بیایند، و توجیه فلسفی که برای آن یافتند این بود که رنگ سفید به عنوان رنگی خنثی، دارای "خلوص زیبایی شناسانه" است و رنگ کردن معماری و مجسمه ها به یک تابو تبدیل شد. خصوصا که به این صورت برتری فرهنگ یونانیان و رومیان بر فرهنگ قرون وسطا نمایش داده میشد، که مجسمه هارا رنگ می کردند و آنقدر از ذوق و مناعت طبع برخوردار نبودند که درک کنند مجسمه ها را رنگ نباید کرد. برای رنسانسی ها رنگ سطوح اهمیتی نداشت، آنچه مهم بود مهارت هنرمند و معمار در ساختن فرم ایده آل تنها با استفاده از ابزار ابتدایی بود. چرا باید مجسمه ای که به خودی خود در فرم زیباست را رنگ کرد؟ درست مانند نگاه افلاطون و ارسطو که هنر را تقلید از فرم ایده آل میدانستند و رنگ کردن تقلید از واقعیت است و مارا از فرم ایده آل دور می کند و هنری که از حقیقت دور می شود را پدید می آورد. طبقه روشنفکر الیت اروپا شیفته معماری و مجسمه سازی سفید و بدون رنگ مرمرین بود. از جمله هگل نیز که بارها در نظریات زیبایی شناسانه اش به مرمر سفید باستانی اشاره می کند. او تحت تاثیر وینکلمان باستان شناس بود که برتری مرمر سفید را به خصوصیت فیزیکی آن نسبت میداد. او معتقد بود رنگ سفید چون بیشترین میزان بازتاب نور را دارد به راحتی اجازه ادراک فرم ایده آل و خالص را فراهم می کند. این باورها تا اوایل قرن 19 ادامه داشت که شواهدی از دانه های رنگی بر روی آثار به جا مانده از جهان باستان مشاهده شد. شواهدی هم در آثاری چون نمایشنامه "هلن تروایی" از یوریپیدس و کتب ویترویوس و پلینی پدر از وجود رنگ در معماری و مجسمه سازی یونان و روم باستان وجود داشت. اما با وجود شواهدی که خلاف باور آنها از زیبایی شناسی جهان باستان را نشان میداد، باورمندان به خوانش نئوکلاسیک، آنرا نپذیرفتند. هگل نیز با اینکه شواهد را پذیرفت اما آنرا به دلیل اینکه به جامانده از دوره ای "بدوی" تر در هنر میدانست بی اهمیت می شمرد. باور هنرمندان نئوکلاسیک در این سخن از دیوید دانگر مجسمه ساز فرانسوی مشهود است: "مرمر، به واسطه سفیدی اش، کیفیتی خالص و الهی دارد ... درحالی که رنگ ها متعلق به خاک هستند، مجسمه صورتی ازلی است. هرچقدر گلی رنگارنگ تر است، عمر کوتاه تری دارد". از اواسط قرن 19، جنبش های سوسیالیستی شکل می گیرند. جنبش های نئوکلاسیک و اخلاف آن، باروک و روکوکو،نمادهای بورژوازی، خرده بورژوازی و حاکمیت کلیسا تبدیل می شوند. در ضدیت با این سلطه ارزشهای طبقاتی، جنبش های مدرنیستی هنر شکل می گیرند. این جنبش ها بسیار تحت تاثیر نظریات زیبایی شناسی کانت قرار داشتند و هنر را از بند لذت جویی و سودمندی رها می کنند و رویکردی فرمالیستی پیش میگیرند. هنر مدرن هنری است که تنها بر ارزشهای فردی خالق اثر مبتنی است و از این حیث تکثرگراست. دیگر اصول و قواعد مکتبی بر دست و پای هنرمندان نیست و چون از آحاد مردم برخاسته است هنری به راستی مردمی است و در خدمت ارزشهای کلیسا یا اشراف نیست. هنر برای اشتراک گذاری زیبایی است، یا به عبارتی هنر برای هنر. معماری نیز با پس زدن ارزش های اشراف و کلیسا در غالب معماری کلاسیک، باروک و روکوکو، از سنت خود گسسته می شود و اکنون باید منبع جدیدی برای شکل دهی زیبایی معماری بیابد. از طرفی معماری مجبور به ترک ارزشهای دیرینه شده است و از طرفی دیگر معماری با تکنولوژی زمان خود و واقعیت های مکانیکی درگیر است. در اینجاست که معماری باید زبان نوینی بیاید که هم مناسبات فنی و توانایی های تکنولوژی را در نظر داشته باشد وهم بتواند زیبایی بیافریند. جستجو برای زیبایی به مهمترین دغدغه معماران مدرن تبدیل می شود. در تمام نیمه دوم قرن 19 و دو دهه ابتدایی قرن 20 شاهد تنش میان زیبایی و سودمندی صنعتی در معماری هستیم. جنبش های هنر و صنعت، Gesamtkunstwerk و آرنوو همه تلاش هایی برای حل این تنش بودند و در جهت یافتن زیبایی همگانی که بتواند جانشین زیبایی تناسبات ایده آل هنر و معماری نئوکلاسیک شود. پرسشی که پاسخ بدان بسیار دشوار می نمود در واقع این بود که: در غیاب ایده آل های افلاطونی، فرم ساختمان باید تابع چه چیزی باشد؟ و این پرسش با جمله معروف پدر معماری مدرن، لوئی سالیوان پاسخ داده می شود. در معماری "فرم تابع عملکرد" است. در یک تناقض تاریخی، معضلی که در ابتدا با رد فرم های تابع ایده آل ها بوجود آمده بود، اکنون خود در بند سودمندی در آمد. موضعی که در تضاد کامل با نظریه زیبایی کانت و آنچه در جنبش های هنری این دوران رخ میداد قرار داشت. به نظر می رسد معماری هیچگاه نمی تواند از سودمندی جدا شود. حتا نمادین ترین ساختمانها نیز دارای هدفمندی هستند، هدفمندی که آنها را حداقل در برآورده کردن هدف سودمند می سازد. اما مفهوم دیگری که توسط معمار فقید اتریشی آدولف لوس، مطرح شده بود، تا حدودی به داد معماری مدرن رسید. لوس با طرح کردن ایده "رام پلان" یا برنامه ریزی فضا، برای اولین بار مفهوم فضا را از کالبد بنا جدا کرد. در معماری گذشته یک بنای معماری سازه ای یکپارچه بود و عملکرد آن توسط اجزای آن تعیین می شد و نه توسط فضایی که در بر گرفته است. معماری به مثابه یک مجسمه، بدنه ای یکپارچه و در هم تنیده بود اما در کار آدولف لوس، بدنه مانند پاکتی فضای کاربردی را در بر می گیرد. بدنه ای که می تواند از خود هویت مستقلی داشته باشد. بدین ترتیب فضا از عملکرد پیروی می کند و معماری به هیبت انسان در می آید. ازین حیث کلیت معماری در برگیرنده انسانی است که در آن فعالیت زیستی می کند. مانند استعاره کانت در الهیات، معماری دیگر کاخ وسیع و بلندی از ایده آلها نیست. معماری فضای کوچکی است که آسایش و آرامش را فراهم می آورد. اما با تمامی این تفاسیر معماری هیچ گاه به معنای واقعی مدرن نمی شود، آنطور که هنرهای دیگر خود را از بند تعلق ها آزاد می کنند. معماری نیرویی تخریبگر است که برای توجیه تخریب آن باید بتوان دلایل مستحکمی آورد و موضعی اخلاقی گرفت، زیرا پول، زمان، مکان و نیروی انسانی زیادی صرف آن می شود و نتیجه امر تنها برای یک فرد نیست ازین لحاظ به امری اخلاقی و اجتماعی بدل می گردد، بنابراین بحث خیر بودن عمل مطرح می شود که به دنبال خود سودمندی را خواهد آورد. بدین شکل معماری که نتواند سودمند باشد امکان "بقا" را از دست می دهد و به سرعت جایگزین می گردد. پیتر آیزنمن در خانه شماره 5 و در آثار دیگرش تلاش می کند تا به قول خودش معماری را به معنای واقعی مدرن کند و از عملکرد رهایی بخشد. پروژه ای که تا به امروز محل اختلاف زیادی بوده و دردسرهای زیادی برای صاحب ملک نیز بوجود آورده است. چیزی که مشهود است همواره در معماری اصالت عمل بر نظریه می چربد. تاریخ معماری نشان داده است، معماران اول روش های عملی و سودمند را می یابند و بعد به توجیه نظری آن می پردازند. از بحث های مطرح شده مشخص می شود معماری همواره مبتنی بر تجربه، سودمندی یا عملکرد و ارزشهایی است که بقای آنرا تضمین می کند. بقای یک بنا به تقلید از روش های آن می انجامد. ازین حیث آیا براستی معماری قرابت بیشتری با پراگماتیسم بیش از هر نگاه فلسفی دیگری ندارد؟پراگماتیسم معماریپراگماتیسم یک روش فلسفی است که در ایالات متحده پا گرفته است و به طور معمول با آرای سه اندیشمند بزرگ: چارلز سندرز پیرس، ویلیام جیمز و جان دیویی شناخته می شود. نطفه های این تفکر در آثار پیرس شکل می گیرد اما کسی که آنرا به شهرت جهانی میرساند و نام پراگماتیسم را بر آن می نهد ویلیام جیمز است و در نهایت توسط دیویی جنبه ناتورالیستی یا طبیعت گرایانه به آن داده می شود.این سنت فلسفی، کلام و اندیشه را به عنوان ابزاری برای پیش بینی، حل مساله و کنشگری می داند و کارکرد اندیشه را برای توصیف، بازنمایی یا بازتاب واقعیت نمی داند. آنها ادعا می کنند که اکثر مباحث فلسفی مانند چیستی دانش، زبان، مفاهیم، معانی، باورها و علم باید از لحاظ فایده کارکردی و موفقیت هایشان در نظر گرفته شوند. پیرس بر شکل گیری "باور" تاکید بسیاری دارد. از نظر او باور در مقابل شک است. او باور را عادتی برای زندگی کردن و آرامشبخش میدانست و شک را حالتی آزاردهنده که برای رسیدن به باور جدید به انسان انگیزه می دهد. باور حالت طبیعی است که تنها زمان شکی بر آن وارد می شود که خللی در کارکرد آن باور حاصل شود. این شک برخلاف شک دکارتی که به اختیار صورت میگیرد، شکی برآمده از تجربه زیستن و شکست عملی باورهاست. او شک دکارتی را واقعی نمی داند از این رو یقینی که دکارت بدست می آورد نیز یقین واقعی نمی تواند باشد و یقینی است که دست یافتن به آن ممکن نیست. پیرس برای "لغزش پذیری" fallibilism باور علمی اهمیت ویژه ای قائل بود و معتقد بود تنها باورهایی که از روش علمی بدست می آیند قابل اتکا هستند زیرا باورهای علمی خطا پذیرند، و همواره درحال اصلاح خود هستد و از جزم اندیشی برحذر هستند زیرا ادعای یافتن حقیقت مطلق ندارند و همواره بر امکان خطای خود عارض اند. این نوع باور با آنچه دکارت در نظر داشت در تضاد بود. باور دکارتی شهودی، عقلی و فردی است اما پیرس باور حقیقی را بر مبنای کار گروهی و تجربه میدانست. طرح یک بنا، در واقع ایده یک بنا، تحت تاثیر باور معمار آن است که بر مبنای کار گروهی (سنت بازمانده از گذشتگان) و تجربه عملی معمار شکل گرفته است و همواره در حال تغییر و در بوته آزمایش است، ایده معمار بر مبنای یقین عقلی شکل نمی گیرد بلکه حاصل تجربه معماری کردن اوست.در اینجا مهم است به این نکته اشاره کنیم که تعریف سودانگارانه از کارکرد را در پراگماتیسم روا نیست. زیرا کارکرد یک باور در تجربه زندگی آزموده می شود و تقویت می شود اما سود لزوما محدود به حوزه تجربه نیست و ممکن است از تصورات و باورهای غیر لغزش پذیر نشأت گرفته باشند. خطایی که گاها در نگاه بسیاری بازتاب پیدا می کند.پس از پیرس، ویلیام جیمز به تکمیل آراء پیرس پرداخت و پیوند آنرا با نگرش های فلسفی پیشین تقویت کرد. جیمز تلاش می کرد ساحت اندیشه را با عمل زیستن ترکیب کند و از نظر او پراگماتیسم می توانست این مهم را به انجام برساند. جیمز واقعیت را جستجو می کرد اما نه آنچنان که افلاطون واقعیت را ازلی و ابدی می دانست. از اینرو او تحت تاثیر نگاه فرآیندی وایت هد قرار داشت و واقعیت را همواره در حال تحول و تاثیر و تاثرپذیری می دانست و با اشاره ای مذهبی خلقت خداوند را نا تمام و همچنان در حال وقوع می دانست. به عقیده او ما همچنان در فرایند خلقت هستیم، در جهانی که در حال شدن و وابسته به زمان است، همچنین اندیشه ای که در چنین جهانی شکل میگیرد در حال تحول و وابسته به زمان است. یک اثر معماری نیز همواره در حال تغییر و تحول است. آثار معماری هیچگاه آنطور که در روز اول شکل گرفته شده اند باقی نمی مانند، همواره نحوه استفاده از آن، موقعیت آن و جایگاه آن در حال تغییر وتحول است، به عبارتی خلق یک بنا هرگز به اتمام نمی رسد. ایده معمار هیچگاه ازلی و ابدی نیست. نمونه بارز این مدعا مسجد جامع اصفهان است که چندین قرن دچار تغییر و تحول و بازسازی شده و یا بناهای تاریخی که امروز اهمیت سیاسی، مذهبی و نمادین خودرا از دست داده اند و به مکان هایی توریستی تبدیل شده اند. مجتمع های مسکونی که دائما در معماری آنها دخل و تصرف می شود. جیمز معتقد بود رویکرد ازلی و ابدی واقعیت را از آنچه هست، منظم تر و خیرخواهانه تر تصور می کند. با این تفاسیر برای جیمز تجربه به آن صورت که در جان لاک مشاهده می شود انتزاعی و ذهنی نیست، بلکه از تجربه ای فرایندی، بسودنی و زیسته صحبت می شود. جیمز در مورد شک دکارتی نیز موضعی مخالف می گیرد. دکارت شک را برای جلوگیری از در افتادن به باوری اشتباه ضروری می داند، زیرا که ممکن است باوری اشتباه داشته باشیم اما از طرفی دیگر اگر باوری که پذیرفته ایم تا حد زیادی حقیقی باشد، شکاک امکان بهره مندی از آن را سلب می کند، شک در اینجا مانند تیغ دو لبه است، به کار گیری آن بدین شکل هم به زیان هم به سود می تواند باشد، به شرطی که ما از توانایی دستیابی به حقیقت یقینی برخوردار بودیم. اما از آنجا که چنین توانایی نداریم شک همواره هیچگاه نمی تواند به نتیجه ای برسد. در نتیجه انسانها به واسطه خصوصیت همواره در شک خود از حقی برخوردار می شوند که به آنها اجازه می دهد تا باوری را اتخاذ کنند که راهگشا زیستن باشد و عقل و تجربه نمی توانند حقیقت آنرا نشان دهند. همین موضوع در مورد باور معماران نیز صادق است، معماران باور هایی را به کار میگیرند که حدس می زنند بهتر عمل می کند. هیچ معماری هیچگاه نمی تواند از آنچا در نهایت خلق می شود و تجربه می شود یقین حاصل کند، پس چرا از اول باید بر حقایقی اتکا کند که یقین به آنها آورده است.اما جان دیوئی کسی بود که مبانی پراگماتیسم را با اندیشه داروین ترکیب کرد، بدین ترتیب پایه های معنوی که در کار پیرس و جیمز دیده می شد به نگاهی طبیعت گرایانه تبدیل کرد و برای پاسخگویی به مسایل پراگماتیسم ضرورتی برای بهره گیری از متافیزیک قائل نبود. او که تحت تاثیر هگل بود، پس از آشنایی با نظریه داروین و پراگماتیسم، ایده آلیسم هگل را کنار گذاشت ولی خاصیت شدن و تحول پذیری انسان دراندیشه هگل را حفظ کرد و در افکارش کاملا نمود پیداکرد. او از طرفی انسان را موجودی زیستی و داروینی می دید که تحولی فیزیکی دارد و همواره درحال شدن است و از طرفی موجودی فرهنگی اجتماعی که دارای تاریخیت Historicity است. چیستی تغییر و تحولاتی که ذکر شد و آنچه که ایده بنا را شکل می دهد در اندیشه دیوئی به طور مشخص شناخته می شود. از آنجایی که باور معمار از چیزهایی متاثر است که دارای تاریخیت هستند، بنا ها و به طور کل، فرآیند کلی اجتماعی زیستی که بنا را شکل می دهد نیز دارای تاریخیت است. مانند آنچه که در رابطه جنبش های سوسیالیستی و معماری در اوایل قرن بیستم پیشتر مطرح شد.مفهوم تجربه برای دیوئی مشابه نظر جیمز است، یعنی شامل تجربه موثر، روانشناختی و احساسی است، مانند آنچه که جیمز مطرح می کند، اما علاوه بر اینها تجربیات فرهنگی و اجتماعی را نیز شامل می شود. در واقع دیوئی معتقد به تاثیر تحولات اجتماعی در فلسفه است، که تفاوت آشکار با آرائ دکارت دارد که زیستن را انتزاع می کند و قائل به هیچگونه تاثیرپذیری از بیرون نیست. دیوئی سخن از تجربه سیال می گوید، به مثابه فرایندی جاری و ممتد که با حداقل خودآگاهی در جریان است. چنان سیال است که حرکت از لحظه ای به لحظه ای دیگر یا از موقعیتی به موقعیت دیگر به وضوح ادراک نمی شود، اما این تجربه سیال که در اصل نتیجه رفتار از سر عادت هاست، با چیزی که دیوئی آنرا موقعیت مشکل آفرین می نامد مختل می شود و تنها این موقعیت های مشکل آفرین است که تفکر را بر می انگیزاند. در اینجاست که خرد یا به تعبیر دیوئی هوش Intelligence، به کار می آید، به منظور حل مشکل، در غیر اینصورت بدون اندیشیدن و از سر عادت اعمال انسان شکل می گیرد. همچنین دانش حاصل تطابق یابی ارگانیسم زنده است با محیط، در پاسخ به محیطی که مشکل می آفریند، نیازی نیست که درباره ذات هستی چیزی بدانیم، تنها چیزی که ضرورت دارد دانشی است که با آن مشکل را بشود برطرف کرد. به عنوان مثال، در هنگام رانندگی، فرد به آنچه انجام می دهد به طور خودآگاه نمی اندیشد. تنها هنگامی براستی به آنچه می کند، می اندیشد که مشکلی پدیدار شود، مثلا ماشین دیگری به ناگاه جلوی او بپیچد، آنگاه ایده ها در ذهن شکل می گیرند، توقف کند، به کناری براند، ادامه بدهد و غیره. یکی از اینها در ذهن غالب خواهد شد، و آن تصمیمی است که در گذشته موقعیت مشکل ساز را پاسخ مناسب داده است، زیرا که صندوقی از تجربه های گذشته در مواجهه با مشکل مشابه در شما موجود است. هرگز یقینی وجود ندارد که ایده شما درست کار کند، اما به هرحال براساس یکی عمل خواهید کرد. ایده نوعی بازنمود واقعیت نیست بلکه تنها یک فرضیه، یا برنامه رفتار است، که در معرض آزمون قرار گرفته است و اگر کار کند، صحت سنجی شده است. این نوع اندیشدن کیفیتی آزمایشی دارد. ایده ها آزموده می شوند تا راه حل مشکل را بیابند. تاثیر تفکر هگل در دیوئی اینجا پدیدار می شود، موقعیت مشکل آفرین یک وضعیت دیالکتیکی است، تجربه سیالی که توسط موقعیت مشکل آفرین مختل شده است همان تز و آنتی تز هستند، و آنچه که با دست یافتن به ایده صحیح به دنبال آن هستیم سنتزی از این دو، که امکان گذر از تز و آنتی تز را فراهم می آورد. در مسیر رفتار از سر عادت هوش جانشین خرد برای حل مساله است، این نگاه به روانشناسی عملکردی می انجامد. نظریه ای که معتقد است تمام فرایندهای ذهنی انسان صرفا نتیجه نیازهای زیستی اند، بنابراین "امیال" نتیجه عملکردهای زیستی موجود زنده است که سعی دارد خود را با چیزی در محیط تطابق دهد. کارکرد خرد نیز برای بازاندیشی به چگونگی این تطابق با محیط بوجود آمده و گاهی خرد در تغییر امیال بر اثر آنچه که فرد در مواجهه با موقعیت مشکل آفرین دریافته است موثر است. رشد فکری حرکتی پیوسته به سمت یک هدف ثابت نیست بلکه فرایندی فرگشتی است. تجربه های متفاوت در تجربه جاری ای که خود می نامیم امتزاج می یابند و ما پیرو امیال هستیم بیش از آنکه پیرو اندیشه باشیم. در پس پشت مفاهیم تجربه و روانشناسی عملکردی نظریه انتخاب طبیعی داروین قراردارد. دیوئی معتقد است نظریه ثبات گونه ها بازمانده از فرمهای ثابت و ذات ارسطویی است. او هرگونه جهان شمولی یا همگانی بودن رد می کند و در همین راستا علل غایی درونی ثابت یا مفهوم تلوس ارسطو را نیز نمی پذیرد. در اخلاق و دیگر چیزها هیچ هدف غایی وجود ندارد، قوانین اندیشیدن ثابتی وجود ندارد، نحوه اندیشیدن ما صرفا ابزار تطبیق با جهانی همواره در حال تغییر است، قوانین تفکر تنها ابزار برآمده از موفقیت آنها در تطابق با این جهان است. بنابراین فلسفه تئوری محض نیست، از زمینه ای عملی بر میخیزد و بر آن زمینه تاثیر می گذارد، تجربه بسودنی تمام شالوده آنرا شکل می دهد. نظریه برای نظریه معنی ندارد. او تجربه گرایی مشاهده گر، آنچه که در اندیشه جان لاک و لوح پاک می آید یعنی دریافت گر منفعل ایده ها را رد می کند. او هرگونه ثنویت سوژه و ابژه، ذهنی که بازنمودهای جهان بیرونی را ادراک میکند را نمی پذیرد. زیرا که تمام اینها اندیشه و عمل، نظریه و کاربرد را از هم جدا می کنند. فایده ایده است که اهمیت دارد. حقیقت، چیزی عینی و ثابت ازلی ابدی مستقل از مشاهده گر نیست. حقیقت کارآمدی ایده است.دقیقا متناظر با همین آراء دیوئی معماری را نیز می توان به مثابه یک تجربه در نظر گرفت. معمار طراحی بنا را تجربه می کند و در این هنگام به مشکلاتی برخورد می کند که با بهره گیری از هوش خود و رجوع به صندوق تجربه خود که در مواجهه با مشکلات پیشین شکل گرفته یا از طریق فرهنگ و اجتماع به او منتقل شده بهره می گیرد تا تطابق پذیری بیشتری با مشکلات محیطی ایجاد کند، در واقع در مرحله ای بالاتر عمل معماری کردن، روشی است برای حل مشکل افزایش امکان تطابق پذیری موجود زنده از طریق ایجاد تحول در محیطی که بازدهی کافی برای فعالیت های مورد نیازش را ندارد و در واقع معماران حقیقت محیط را مانند آنچه پراگماتیست ها شرح می دهند با فعالیت خود می سازند. بدین ترتیب معماری در راستای امیال انسان شکل می گیرد و نیروهای مختلفی از جمله، خصوصیات فردی و زمینه های فرهنگی اجتماعی در شکل گیری آن تاثیر می گذارند. معماری تلوس یا غایت ندارد، هر آنچه هست عملی است در راستای تطبیق پذیری موجود زنده و محیط. تنها در نگرش پراگماتیستی که تضادی که بین نظریه و آنچه معماران عمل می کنند بر طرف می شود. نگرشی که در آن عمل و نظر دو حیطه منفک نیستند. پارسا عبد پارسا عبد Mon, 01 Mar 2021 18:25:24 +0330