https://virgool.io/feed/@m_45497047 نویسنده،طراح صحنه،کارگردان، بازیگر ،مدرس دانشگاه fa 2026-04-15 01:37:43 https://files.virgool.io/upload/users/2550148/avatar/Fcurvb.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@m_45497047 https://virgool.io/@m_45497047/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D8%AA%D8%B7%D8%A8%DB%8C%D9%82%DB%8C-%D8%B2%DB%8C%D8%A8%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%D8%A7%D9%85%D9%BE%D8%B1%D8%B3%DB%8C%D9%88%D9%86%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D9%88-%D8%A7%DA%A9%D8%B3%D9%BE%D8%B1%D8%B3%DB%8C%D9%88%D9%86%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D8%AF%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%DB%8C-g4quzjk6hsgr عنوان : تحلیل تطبیقی زیبایی‌شناسی امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم در هنر نمایشیچکیدهاین مقاله به تحلیل تطبیقی دو جنبش بزرگ هنری، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم، در عرصه هنرهای نمایشی می‌پردازد. اگرچه هر دو سبک واکنشی به سنت‌های هنری پیشین بودند، اما از حیث اهداف زیبایی‌شناختی، تکنیک‌ها و بازتاب شرایط اجتماعی، تفاوت‌های بنیادینی با یکدیگر دارند. امپرسیونیسم با تمرکز بر ثبت ادراک حسی لحظه‌ای و بازی نور و رنگ در جهان عینی، در فرانسه قرن نوزدهم پدید آمد. در مقابل، اکسپرسیونیسم که در اوایل قرن بیستم در آلمان شکل گرفت، با تحریف واقعیت و استفاده اغراق‌آمیز از رنگ و فرم، به بیان احساسات درونی و اضطراب‌های انسان مدرن پرداخت. این پژوهش با بررسی ریشه‌های تاریخی، ویژگی‌های سبکی و مفاهیم محوری این دو جنبش، وجوه تشابه و تمایز زیبایی‌شناختی آن‌ها را به طور نظام‌مند تحلیل می‌کند.مقدمهجنبش‌های امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم، به عنوان دو حلقه اساسی در زنجیره تحولات هنر مدرن، نقش انکارناپذیری در گسست از بازنمایی آکادمیک و سنتی داشتند. درک تفاوت‌های زیبایی‌شناختی این دو سبک، دریچه‌ای برای فهم تحول در نگرش هنرمندان به جهان و انسان است. امپرسیونیسم با نگاهی برون‌گرا، به دنبال ثبت "حقیقت بصریِ" زودگذر بود، حال آنکه اکسپرسیونیسم با رویکردی درون‌گرا، در پی آشکار کردن "حقیقت عاطفیِ" نهفته در روان انسان بود. این مقاله با هدف واکاوی این دو پارادایم فکری، در پی پاسخ به این پرسش است که مفاهیم محوری زیبایی‌شناختی و ویژگی‌های فرمال این دو سبک چه بوده و چگونه منجر به خلق آثاری با کیفیات کاملاً متمایز در هنر نمایشی شده‌اند.بخش اول: تحلیل زیبایی‌شناسی امپرسیونیسم۱- پیشینه و خاستگاه تاریخیجنبش امپرسیونیسم در دهه ۱۸۶۰ در پاریس شکل گرفت. این جنبش، عکس‌العملی به سنت‌های خشک آکادمیک و سبک رئالیسم حاکم بر دنیای هنر بود. اصطلاح "امپرسیونیسم" از عنوان نقاشی "امپرشن، سانریز" (طلوع آفتاب) اثر کلود مونه گرفته شده که توسط یک منتقد به تمسخر استفاده شد، اما بعدها به عنوان نام رسمی این جنبش پذیرفته شد.۲- مفاهیم و اهداف زیبایی‌شناختیهدف اصلی امپرسیونیست‌ها، ثبت ادراک لحظه‌ای و تأثیر فوری یک صحنه بود. آن‌ها بیش از آنکه به جزئیات دقیق سوژه علاقه‌مند باشند، به دنبال کردن کیفیت متغیر نور و انعکاس آن بر سطوح مختلف بودند. زیبایی‌شناسی امپرسیونیسم بر مشاهده عینی و ثبت بی‌واسطه تجربیات حسی استوار بود.۳- ویژگی‌ها و تکنیک‌های فرمال· ضربات قلمو: استفاده از ضربات قلموی کوتاه، سریع و قابل تشخیص· پالت رنگی: استفاده از رنگ‌های روشن و زنده با تأکید بر harmonies رنگی· ترکیب‌بندی: ترکیب‌بندی‌های غیرمتداول و اغلب کروپ شده· نورپردازی: تأکید بر نقاشی در فضای آزاد برای مشاهده و ثبت دقیق تأثیرات نور طبیعیبخش دوم: تحلیل زیبایی‌شناسی اکسپرسیونیسم۱- پیشینه و خاستگاه تاریخیاکسپرسیونیسم به عنوان جنبشی آوانگارد در حدود سال ۱۹۰۵ در آلمان ظهور کرد. این جنبش را می‌توان پاسخی به امپرسیونیسم و همچنین واکنشی به تأثیرات غیرانسانی صنعتی‌شدن و رشد شهرهای بزرگ دانست.۲- مفاهیم و اهداف زیبایی‌شناختیهدف اصلی اکسپرسیونیسم، بیان احساسات اغراق‌آمیز و وضعیت روانی هنرمند بود. زیبایی‌شناسی این سبک بر ذهنیت گرایی مطلق و تحریف عمدی واقعیت برای دستیابی به حقیقت درونی استوار است.۳- ویژگی‌ها و تکنیک‌های فرمال· تغییر شکل و اغراق: تحریف عمدی و اغراق‌آمیز فرم‌ها و پرسپکتیو· پالت رنگی: استفاده از رنگ‌های تند، جیغ و غیرطبیعی· ضربات قلمو: ضربات قلموی سریع، هیجان‌زده و زمخت· خطوط: استفاده از خطوط زمخت، تیز و نامنظمبخش سوم: تحلیل تطبیقی زیبایی‌شناسیوجوه اشتراک· هر دو جنبش، شورش علیه قراردادهای هنری مسلط زمان خود بودند· هر دو سبک بر دیدگاه شخصی و تجربه ذهنی هنرمند تأکید داشتند· هر دو جنبش تحت تأثیر تحولات جهان مدرن قرار داشتندوجوه افتراق اساسیمعیار مقایسه سبک امپرسیونیسم سبک اکسپرسیونیسمهدف زیبایی‌شناختی ثبت ادراک لحظه‌ای و اثرات نور بیان احساسات درونی و حالات روانینسبت با واقعیت بازنمایی واقعیت عینی تحریف واقعیت برای تأثیر عاطفیکارکرد رنگ نمایش طبیعی نور و بازتاب‌ها ابزاری نمادین برای بیان هیجاناتحالت کلی اثر شاد، آرام و زنده اضطراب‌آور، خشن و نامتعادلپارادایم حاکم پوزیتیویسم و مشاهده علمی ذهنیت گرایی رادیکالجمع‌بندی و نتیجه‌گیریتحلیل تطبیقی حاضر به وضوح نشان می‌دهد که امپرسیونیسم و اکسپرسیونیستان، اگرچه در توالی تاریخی ظهور کردند، اما در مبانی زیبایی‌شناختی دو جهان کاملاً مجزا هستند. امپرسیونیسم با زیبایی‌شناسی مبتنی بر مشاهده برون، جهان را آن‌گونه که دیده می‌شود به تصویر می‌کشد، در حالی که اکسپرسیونیسم با زیبایی‌شناسی درون‌گرا، جهان را آن‌گونه که احساس می‌شود بازمی‌آفریند. این تفاوت ریشه‌ای در تمامی اجزای فرمال آثار این دو مکتب تبلور یافته و هر یک به شیوه‌ای متمایز به بازتعریف رابطه هنر با واقعیت پرداخته‌اند.منابع1. Safavie. (بی‌تا). شباهت و تفاوت سبک امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم در نقاشی.2. ویکی‌پدیا. (بی‌تا). اکسپرسیونیسم.3. Singulart. (2023). Impressionism vs Expressionism: Key Similarities and Differences.4. You and I Gallery. (بی‌تا). Impressionism vs. Expressionism.5. فرادرس. (1404). اکسپرسیونیسم چیست؟ – به زبان ساده + تعریف و مثال. حمید بهرامی حمید بهرامی Sat, 22 Nov 2025 05:14:34 +0330 https://virgool.io/@m_45497047/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%B3%D8%A7%DB%8C%D9%87-%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%88%D9%86%D8%B2%DB%8C-fsz6esdrjplg شیوه‌پردازی در کارگردانی تئاتر سایه اندونزی: تحلیل زیبایی‌شناسی و تکنیک‌های اجرایی در وایانگ کولیتچکیدهتئاتر سایه اندونزی که با نام وایانگ کولیت شناخته می‌شود،یکی از کهن‌ترین و پیچیده‌ترین شکل‌های هنرهای نمایشی در جهان به شمار می‌رود. این پژوهش به بررسی شیوه‌پردازی در کارگردانی این هنر سنتی می‌پردازد و با به کارگیری روش تحقیق کیفی و تحلیل محتوای آثار، عناصر زیبایی‌شناختی و روش‌های منحصر به فرد کارگردانی در وایانگ کولیت را مورد بررسی دقیق قرار می‌دهد. دستاوردهای این تحقیق نشان می‌دهد که کارگردان-روایتگر با درهم آمیختن نقش‌های گوناگون در اجرا، ساختاری پیچیده از هنرهای تجسمی، موسیقی، روایت و فلسفه را پدید می‌آورد.واژگان کلیدیتئاتر سایه،وایانگ کولیت، کارگردانی تئاتر، هنرهای نمایشی اندونزی، دالانگمقدمهتئاتر سایه اندونزی پیشینه‌ای بیش از هزار سال دارد و در فهرست میراث فرهنگی ناملموس سازمان جهانی یونسکو به ثبت رسیده است.این هنر نه تنها یک شکل سرگرمی، بلکه وسیله‌ای برای انتقال فلسفه، آموزش‌های اخلاقی و داستان‌های حماسی-دینی به شمار می‌رود. پژوهش کنونی با هدف بررسی سامانمند شیوه‌پردازی در کارگردانی این هنر و شناسایی عناصر متمایزکننده آن انجام پذیرفته است.پیشینه پژوهشبررسی‌های پیشین عمدتاًبر جنبه‌های تاریخی و نمادشناسی وایانگ کولیت تمرکز داشته‌اند. با این حال، کمبود پژوهشی در زمینه تحلیل سامانمند شیوه‌های کارگردانی این هنر دیده می‌شود.روش‌شناسیاین پژوهش با نگرش کیفی و با بهره‌گیری از روش تحلیل محتوای ساختاری انجام شده است.داده‌ها از راه مشاهده همراه با مشارکت در اجراها، بررسی نوشته‌های مکتوب و گفت‌وگو با دالانگ‌های با تجربه گردآوری شده‌اند.یافته‌ها و بررسینقش چندگانه دالانگ: هنرمندی کاملدالانگ در تئاتر سایه اندونزی،نمونه بی‌نظیری از یک هنرمند چندبعدی است. وی نه تنها تمام عروسک‌ها را به حرکت درمی‌آورد، بلکه همزمان با تغییر لحن و صدای خود برای هر شخصیت، جان دادن به عروسک‌ها را کامل می‌کند. این هنرمند با پای راست خود صدای سنج را کنترل می‌کند و با پای چپ خود ضرب‌آهنگ اصلی را حفظ می‌نماید. با دست چپ عروسک را حرکت داده و با دست راست چوب اصلی هدایت را کنترل می‌کند. این هماهنگی حیرت‌انگیز فیزیکی و ذهنی، سال‌های طولانی تمرین و آموزش مستمر می‌طلبد.تکنیک‌های پیشرفته عروسک‌گردانی: هنر حرکات ظریفهر عروسک از طریق سه چوب کنترل هدایت می‌شود.چوب اصلی مرکزی به قفسه سینه عروسک متصل است و دو چوب فرعی به دست‌های عروسک وصل می‌شوند. تکنیک‌های حرکتی استاندارد شده شامل حرکت‌های پایه برای راه رفتن طبیعی، حرکت‌های نمایشی برای بیان احساسات، حرکت‌های رزمی برای صحنه‌های نبرد و ایجاد سایه‌های متنوع با تغییر زاویه و فاصله عروسک از صفحه می‌باشد.یکپارچگی موسیقی و نمایش: گفتگوی هنریگروه موسیقی نه تنها همراهی‌کننده بلکه بخشی جدایی‌ناپذیر از روایت است.هر شخصیت دارای تم موسیقایی خاص خود می‌باشد. تغییرات حالات دراماتیک با تغییر ریتم و ملودی همراه می‌شود. هنرمند کارگردان با اشاره‌های ظریف خود تغییرات موسیقی را رهبری می‌کند. سازهای کوبه‌ای ضرب‌آهنگ صحنه‌ها را کنترل می‌کنند.بداهه‌پردازی در چهارچوب سنت: تعادل خلاقساختار اجرا دارای دو بخش اصلی است.بخش سنتی که روایت اصلی را حفظ می‌کند و بخش بداهه که فضای خلاقانه به هنرمند کارگردان می‌دهد. در بخش بداهه، هنرمند می‌تواند به مسائل روز اجتماعی و سیاسی بپردازد، طنزهای موقعیتی خلق کند، با تماشاگران تعامل مستقیم برقرار نماید و شخصیت‌های جدید خلق کند.ابعاد فلسفی و عرفانی: ژرفای معنویتئاتر سایه در اندونزی تنها یک سرگرمی نیست،بلکه تجسمی از جهان‌بینی است. صفحه نمایش نماد جهان مادی است، عروسک‌ها نماد انسان‌ها در جهان هستند، آتش پشت صحنه نماد خدای یکتا است و هنرمند کارگردان نماد نیروی الهی هدایت‌گر می‌باشد. این نمادگرایی عمیق، اجرا را به مراسمی فلسفی تبدیل می‌کند.آموزش و انتقال دانش: زنجیره استاد-شاگردیشیوه آموزش هنرمندان کارگردان مبتنی بر نظام سنتی است.دوره آموزش حداقل ده سال به طول می‌انجامد. شاگرد ابتدا با مشاهده شروع می‌کند و به تدریج به تمرین تکنیک‌های پایه می‌پردازد. در نهایت زیر نظر استاد به اجرای کامل می‌رسد. این آموزش نه تنها شامل یادگیری تکنیک، بلکه شامل آموزش فلسفه، تاریخ و ارزش‌های اخلاقی نیز می‌شود.تحولات معاصر: تطبیق با دنیای مدرناگرچه وایانگ کولیت ریشه در سنت دارد،اما با زمانه پیش می‌رود. معرفی شخصیت‌های معاصر در داستان‌ها، استفاده از موضوعات اجتماعی روز، به کارگیری فناوری جدید در نورپردازی و صدا، اجرا برای بینندگان بین‌المللی و حفظ اصالت در عین نوآوری از ویژگی‌های این هنر در دوران معاصر است.نتیجه‌گیریشیوه‌پردازی در کارگردانی تئاتر سایه اندونزی نشان‌دهنده سامانی هنری است که در آن روش،فلسفه و زیبایی‌شناسی درهم می‌آمیزند. این هنر با نگاهداری ساختارهای سنتی، توانایی شگفت‌انگیزی در سازگاری با شرایط کنونی از خود نشان داده است. بررسی این شیوه کارگردانی می‌تواند برای کارگردانان تئاتر و پژوهندگان هنرهای نمایشی در سراسر جهان الهام‌بخش باشد.منابع· براندون، ج. ر. (۱۹۷۰). بر تخت‌های طلا: سه نمایش سایه جاوایی. انتشارات دانشگاه هاروارد· سیرز، ال. ج. (۱۹۹۶). سایه‌های امپراتوری: گفتمان استعماری و داستان‌های جاوایی. انتشارات دانشگاه دوک· کییلر، دبلیو. (۱۹۸۷). نمایش‌های سایه جاوایی، خودهای جاوایی. انتشارات دانشگاه پرینستون حمید بهرامی حمید بهرامی Tue, 04 Nov 2025 03:21:09 +0330 https://virgool.io/@m_45497047/%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%B2%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%B5%D8%AD%D9%86%D9%87-%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%A9%D8%B1%D8%AF-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%AF%D8%B1-%D8%AF%D8%B3%D8%AA%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D8%AA%D8%A8%D9%84%DB%8C%D8%BA%D8%A7%D8%AA%DB%8C-%D8%A2%D9%84%D9%85%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%A7%D8%B2%DB%8C1933-1945-qemmwjubgop4 عنوان: سیاست‌زدگی صحنه: بررسی کارکرد کارگردانی تئاتر در دستگاه تبلیغاتی آلمان نازی (۱۹۳۳-۱۹۴۵)چکیدهاین پژوهش به تحلیل ژرف‌ساختار کارگردانی تئاتر در دوران حکومت نازی بر آلمان می‌پردازد.با اتکا بر این فرضیه اصلی که تئاتر در این دوره از یک نهاد هنری مستقل به ابزاری کارآمد در دستگاه عظیم تبلیغات (پروپاگاندا)ی رژیم نازی تبدیل شد، این مقاله به واکاوی مکانیسم‌های اعمال کنترل، تحمیل محتوا و دگردیسی نقش کارگردان از هنرمند خلاق به تکنیسین ایدئولوژیک می‌پردازد. روش تحقیق این مطالعه، تاریخی-تحلیلی با رویکرد کیفی است و داده‌ها بر پایه اسناد تاریخی، آرای نظریه‌پردازان کلیدی و تحلیل آثار و رویدادهای باقی‌مانده گردآوری شده‌اند. یافته‌ها نشان می‌دهد که فرآیندی سیستماتیک متشکل از «هماهنگ‌سازی» (Gleichschaltung)، ایجاد نهادهای متمرکز کنترلی مانند «شورای فرهنگ رایش» و «سامانه تئاتر رایش»، و اعمال سانسور همه‌جانبه، اساس کارگردانی در این دوره را تشکیل می‌داد. در چنین چهارچوبی، کارگردان مجبور به اجرای دستورالعملی مشخص بود که بر تولید آثار مبتنی بر ایدئولوژی نژادپرستانه، ملی‌گرایی افراطی، تقدیس رهبر و بسیج احساسات نظامی‌گری متمرکز بود. این مطالعه نتیجه می‌گیرد که تئاتر آلمان نازی نمونه‌ای بارز از انحطاط هنر در چنگال یک دولت توتالیتر است، جایی که زیبایی‌شناسی قربانی ایدئولوژی شد و صحنه به عرصه‌ای برای نمایش قدرت مطلق حکومت بدل گشت.کلمات کلیدی: تئاتر آلمان نازی، کارگردانی تئاتر، پروپاگاندا، یوزف گوبلس، هماهنگ‌سازی، شورای فرهنگ رایش، تئاتر میدانی (Thingspiele)، زیبایی‌شناسی توتالیتر.---۱. مقدمهدوران حکومت ناسیونال‌سوسیالیست‌ها بر آلمان، یکی از تاریک‌ترین و پیچیده‌ترین فصل‌های تاریخ فرهنگ و هنر در قرن بیستم به شمار می‌آید. رژیم نازی که به خوبی از قدرت بی‌بدیل هنرها در شکل‌دهی به افکار عمومی و ساختن «واقعیت‌های» جدید آگاه بود، هیچ عرصه‌ای از خلاقیت را به حال خود رها نکرد. در این میان، تئاتر به دلیل ماهیت زنده، جمعی و عاطفی‌اش، جایگاهی ویژه در نقشه راهبردی تبلیغات رایش سوم یافت. این مقاله قصد دارد تا با نگاهی موشکافانه، به بررسی سرنوشت «کارگردانی تئاتر» در این برهه خاص بپردازد. پرسش محوری این پژوهش آن است که «حکومت نازی با استفاده از چه مکانیسم‌ها و نهادهایی، ماهیت هنر کارگردانی را دگرگون ساخته و آن را به خدمت دستگاه تبلیغاتی خود درآورد؟» اهداف این تحقیق شامل تبیین این مکانیسم‌های کنترلی، تحلیل محتوای ایدئولوژیک آثار نمایشی مورد حمایت رژیم، واکاوی نقش جدید و تحمیلی کارگردان، و در نهایت، درک پیامدهای این رویداد بر سرنوشت هنر نمایش در آلمان است. بررسی این دوره نه تنها یک مطالعه تاریخی، بلکه هشداری همیشگی در باب رابطه مخرب قدرت مطلق با خلاقیت هنری است.۲. مبانی نظری و پیشینه پژوهش ۲-۱. مبانی نظری: چهارچوب‌های تئوریک حاکم بر تئاتر نازیبرای درک عمیق‌تر پدیده کارگردانی در آلمان نازی، باید آن را در چارچوب چندین نظریه کلیدی تحلیل کرد:· دولت توتالیتر هانا آرنت: از دیدگاه آرنت، توتالیتاریسم تنها به کنترل سیاسی بسنده نمی‌کند، بلکه در پی سلطه بر خوداندیشی و خلاقیت فردی است. تئاتر، به عنوان یک هنر جمعی، به میدانی برای اجرای این سلطه تبدیل شد. رژیم نازی با "سیاست زیبایی‌شناختی" (Aesthetic Politics) در پی خلق "واقعیتی نمایشی" بود که در آن، مرز بین حقیقت و تبلیغات محو می‌شد. کارگردان در این سیستم، دیگر یک هنرمند نبود، بلکه یک "مهندس روح" بود که وظیفه داشت این واقعیت دروغین را باوری پذیرنده کند.· تبلیغات (پروپاگاندا) از نگاه گوبلس: یوزف گوبلس، معمار اصلی تبلیغات نازی، به رسانه‌ها و هنرها نه به عنوان ابزارهایی برای آگاهی‌بخشی، که به عنوان سلاح‌هایی برای بسیج توده‌ها می‌نگریست. از نظر او، تبلیغات مؤثر باید ساده، احساسی، و مدام تکرارشونده باشد. تئاتر، با قابلیت‌اش در ایجاد هیجان و همذات‌پنداری مستقیم، ایده‌آل‌ترین بستر برای اجرای این اصول بود. کارگردان در این پارادایم، به یک «تکنسین تبلیغات» تبدیل می‌شد که موفقیت‌اش نه با نقد هنری، که با میزان تأثیرگذاری بر احساسات تماشاگران و القای بی‌چون و چرای پیام رژیم سنجیده می‌شد.· نظریه «بازتابندگی» در هنر توتالیتر: بر اساس این دیدگاه، هنر در دولت‌های توتالیتر می‌بایست «بازتابنده» ایدئولوژی حاکم و اراده رهبر باشد. هرگونه انحراف از این خط مشی، نه یک انتخاب هنری، که یک «جنایت» علیه دولت تعبیر می‌شد. بنابراین، کارگردانی به فرآیندی برای «بازتاب دادن» هرچه دقیق‌تر مفاهیمی مانند خلوص نژادی، قهرمان‌پروری، اطاعت مطلق و دشمن‌ترسی بدل گشت.· زیبایی‌شناسی عظیم‌گرا (Monumental Aesthetics): رژیم نازی به زیبایی‌شناسی مبتنی بر عظمت، شکوه و هیبت باور داشت. این امر در تئاتر به استفاده از صحنه‌آرایی‌های پرزرق و برق، جمعیت‌های انبوه بازیگران، نورپردازی‌های حماسی و نمادهای بزرگ (مانند صلیب شکسته، پرچم‌ها) منجر شد. کارگردان می‌بایست این زیبایی‌شناسی عظیم‌گرا را به خدمت بگیرد تا برتری و قدرت رایش سوم را در ذهن تماشاگر حک کند.۲-۲. پیشینه پژوهش :پژوهش‌های متعددی به صورت مستقیم و غیرمستقیم به تئاتر دوره نازی پرداخته‌اند.در میان منابع غربی، کتاب «هیتلر و قدرت زیبایی‌شناسی» اثر فردریک اسپاتز (Frederic Spotts) به تحلیل جامع‌سیاست‌های هنری رژیم نازی، از جمله تئاتر، می‌پردازد. اثر کلاسیک «تئاتر در آلمان نازی» (Theatre Under the Nazis) به ویرایش جان لندن (John London)، مجموعه‌ای از مقالات است که ابعاد مختلفی از تولید تئاتر در این دوره را بررسی می‌کند. در منابع فارسی، اگرچه پژوهش اختصاصی و گسترده‌ای در این زمینه کم‌شمار است، اما می‌توان در آثار مربوط به تاریخ تئاتر اروپا یا جامعه‌شناسی هنر، فصولی را به رابطه هنر و توتالیتاریسم اختصاص داد. شکاف موجود که این مقاله قصد پر کردن آن را دارد، تمرکز نظام‌مند بر «مقام کارگردان» به عنوان حلقه واسط بین ایدئولوژی حکومتی و اجرای صحنه‌ای است. این پژوهش با تحلیل همزمان نهادهای قدرت، محتوای ایدئولوژیک و تغییر نقش کارگردان، در پی ارائه تحلیلی همه‌جانبه‌تر از این پدیده است.۳. روش‌شناسی تحقیقاین پژوهش با روش کیفی و رویکرد تاریخی-تحلیلی انجام شده است. روش گردآوری داده‌ها، مطالعه کتابخانه‌ای و تحلیل اسناد و مدارک تاریخی معتبر است. جامعه آماری پژوهش شامل کلیه اسناد، کتاب‌ها، مقالات و نقدهای مرتبط با تئاتر آلمان در بازه زمانی ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ می‌باشد. با نمونه‌گیری هدفمند، اسناد کلیدی شامل سخنرانی‌های یوزف گوبلس، قوانین و دستورالعمل‌های «شورای فرهنگ رایش» و «سامانه تئاتر رایش»، خاطرات هنرمندان حاضر در سیستم، و نیز تحلیل‌های مورخان معاصر درباره آثار شاخص آن دوره انتخاب شده‌اند. برای تجزیه و تحلیل داده‌ها از روش تحلیل محتوای کیفی استفاده شده است که در آن، داده‌های تاریخی در چهارچوب نظری تعریف‌شده (توتالیتاریسم، پروپاگاندا) قرار گرفته و مفاهیم اصلی مانند «کنترل»، «تحمیل محتوا» و «تغییر نقش کارگردان» استخراج شده‌اند.۴. یافته‌ها۴-۱. نهادهای کنترلی: معماری سلطه بر تئاتررژیم نازی با ایجاد یک بوروکراسی فرهنگی متمرکز،کنترل کامل بر تئاتر را امکان‌پذیر کرد:· وزارت روشنگری عمومی و تبلیغات رایش: به ریاست یوزف گوبلس، این وزارتخانه مغز متفکر کنترل فرهنگ بود. گوبلس شخصاً بر خط‌مشی کلی تئاتر نظارت داشت و آن را «ابزاری برای آموزش توده‌ها» می‌دانست.· شورای فرهنگ رایش (Reichskulturkammer): این شورا در سال ۱۹۳۳ تأسیس شد و عضویت در بخش تئاتر آن (Reichstheaterkammer) برای تمامی فعالان این عرصه اجباری بود. این نهاد با قدرت خود، مجوز کار را فقط به افرادی اعطا می‌کرد که از «تبار آریایی» برخوردار بوده و به صورت سیاسی «مطمئن» تشخیص داده می‌شدند. این مکانیسم، عملاً امکان هرگونه فعالیت هنری مستقل را سلب می‌کرد.· سامانه تئاتر رایش (Reichstheater): این نهاد، برنامه‌ریزی متمرکز برای تمام سالن‌های تئاتر در سراسر آلمان را بر عهده داشت. از انتخاب متن و کارگردان تا طراحی صحنه و لباس، همه و همه تحت نظارت این سامانه بود. این امر موجب یکنواختی و یکسانی مضامین در سراسر کشور می‌شد.۴-۲. پاکسازی و حذف سیستماتیک: نابودی تنوع هنریپس از به قدرت رسیدن نازی‌ها،فرآیند سریع و بی‌رحمی برای پاکسازی صحنه تئاتر آغاز شد:· حذف هنرمندان یهودی و مخالف: کارگردانان برجسته و پیشگامی مانند ماکس راینهارت (بنیانگذار تئاتر مدرن آلمان) که یهودی بود، مجبور به ترک کشور شد. برتولت برشت، با تفکرات مارکسیستی، به تبعید رفت. اروین پیسکاتور، نوآور تئاتر سیاسی، نیز از آلمان گریخت. این فرار مغزها، صحنه تئاتر آلمان را از نوآورترین چهره‌های خود تهی کرد.· سانسور و حذف متون: آثار کلاسیک آلمانی که تفسیری انتقادی از قدرت ارائه می‌دادند، سانسور یا ممنوع شدند. همچنین، تمامی اشکال تئاتر آوانگارد، اکسپرسیونیستی و مدرن که با «حس زیبایی‌شناختی سالم ملت آلمان» در تضاد دانسته می‌شدند، از صحنه ها حذف گردیدند.۴-۳. ژانرهای تحمیلی و محتوای ایدئولوژیک: تولید «درام نازی»در غیاب هنرمندان مستقل،ژانرهای جدیدی توسط دستگاه تبلیغاتی ساخته و ترویج شد:· تئاترهای میدانی (Thingspiele): این نمایش‌های عظیم، فضاهای روباز و آمفی‌تئاترهای مخصوص برگزار می‌شدند. آنها هزاران تماشاگر و بازیگر را در خود جای می‌دادند و از ترکیبی از کلام، آواز دسته‌جمعی، رژه و نورپردازی حماسی برای تقدیس اساطیر ژرمنی، قربانی کردن برای میهن و وحدت ملی-نژادی استفاده می‌کردند. این آثار، نمونه اعلای «زیبایی‌شناسی عظیم‌گرا»ی نازی بودند.· درام‌های سیاسی-تبلیغاتی: نمایش‌هایی مانند «شورش در خانه آموزش» اثر Eberhard Wolfgang Möller به طور مستقیم به تبلیغ ایدئولوژی نژادی و ضدیهودی می‌پرداختند. در این آثار، شخصیت‌های «یهودی» به صورت کلیشه‌ای و شیطانی به تصویر کشیده می‌شدند تا نفرت را دامن بزنند.· بازتفسیر ملی‌گرایانه از کلاسیک‌ها: حتی آثار نویسندگان بزرگی مانند گوته و شیلر نیز در خدمت ایدئولوژی درآمدند. بر جنبه‌های «ملی» و «قهرمانی» این آثار تأکید می‌شد و جنبه‌های اومانیستی و جهان‌وطنی آنها کمرنگ یا حذف می‌گردید.۴-۴. نقش جدید کارگردان: تکنیسین حکومتیدر این سیستم،وظایف و نقش کارگردان به طور بنیادین تغییر یافت:· مجری دستورالعمل‌ها: کارگردان دیگر خالق یک اثر نبود، بلکه مجری دستورالعمل‌های صادره از «سامانه تئاتر رایش» و «شورای فرهنگ رایش» بود. خلاقیت فردی جای خود را به اطاعت بی‌چون و چرا داده بود.· مهندس هیجان جمعی: وظیفه اصلی کارگردان، مهندسی هیجان تماشاگران و هدایت احساسات آنها به سمت اهداف از پیش تعیین‌شده (عشق به پیشوا، نفرت از دشمن، فداکاری برای میهن) بود.· ناظر بر خلوص ایدئولوژیک: کارگردان مسئول بود که در هیچ بخشی از تولید (از بازی بازیگران تا طراحی لباس) انحرافی از خط مشی نازی صورت نگیرد. او تبدیل به چشم‌دولت در پشت صحنه شده بود.۵. بحث و تحلیلیافته‌های این پژوهش تصویری روشن از یک سیستم کاملاً برنامه‌ریزی‌شده برای مصادره هنر تئاتر ارائه می‌دهد. تحول کارگردانی از یک هنر به یک فن تبلیغاتی، تصادفی نبود، بلکه محصول منطق درونی دولت توتالیتر بود. این تحلیل در چند محور قابل توسعه است:اول، تضاد ذاتی بین خلاقیت و ایدئولوژی تحمیلی: ذات کارگردانی به عنوان یک هنر، بر پایه تفسیر شخصی، نوآوری، و گفت‌وگو با متن استوار است. سیستم نازی با تحمیل یک «حقیقت» واحد و غیرقابل بحث، اساساً این ذات را نفی کرد. کارگردانانی که در سیستم باقی ماندند (مانند گوستاو گروندگنس که مسئول تئاتر دولتی پروس شد) در یک موقعیت پارادوکسیکال گرفتار آمدند: از یک سو برای حفظ موقعیت خود مجبور به همکاری بودند و از سوی دیگر، در فضایی خفقان‌آور که کوچکترین تفسیر شخصی می‌توانست به قیمت جانشان تمام شود، فعالیت می‌کردند. این امر منجر به تولید آثاری sterile (عقیم) و فاقد عمق هنری واقعی شد، حتی اگر از نظر فنی و شکلی پرزرق و برق بودند.دوم، تئاتر به مثابه آیین سیاسی: تئاترهای میدانی (Thingspiele) را می‌توان بیش از آنکه یک شکل نمایشی بدانیم، یک «آیین سیاسی» عظیم دانست. در این آیین‌ها، تماشاگران دیگر بیننده‌ای منفعل نبودند، بلکه شرکت‌کنندگانی بودند که در یک تجربه جمعی عاطفی غرق می‌شدند. نقش کارگردان در اینجا شبیه به یک «کاهن اعظم» این آیین بود که وظیفه داشت این حس وحدت کاذب و شورمندی جمعی را choreograph (طراحی رقص) کند. این دقیقاً همان هدف گوبلس بود: تبدیل سیاست به یک تجربه دینی و عاطفی برای توده‌ها.سوم، مقاومت منفی و تاکتیک‌های زیرپوستی: اگرچه فضای غالب، فضای سانسور و اطاعت بود، اما نمی‌توان تمام تولیدات آن دوره را یکسان دانست. برخی از کارگردانان با استفاده از «زبان رمز» و تفسیرهای زیرکانه از متون کلاسیک، سعی در حفظ حداقلی از شرافت هنری داشتند. برای مثال، اجرای برخی تراژدی‌های کلاسیک که در آنها حکومت‌های مستبد به نابودی کشیده می‌شدند، می‌توانست به شکلی پنهان، تفسیری انتقادی از وضعیت موجود ارائه دهد. با این حال، اینگونه مقاومت‌ها محدود، پرخطر و اغلب نامحسوس بود.در مجموع، می‌توان گفت که تئاتر نازی موفق شد در کوتاه‌مدت به ابزاری مؤثر برای یکدست‌سازی فرهنگی و بسیج توده‌ها تبدیل شود، اما این موفقیت به بهای «مرگ مغزی» هنر کارگردانی و قطع پیوند آن با خلاقیت فردی و حقیقت‌جویی تمام شد. میراث این دوره، ویرانی فرهنگی عظیمی بود که سال‌ها طول کشید تا تئاتر آلمان بتواند خود را از زیر سایه آن بازسازی کند.۶. نتیجه‌گیریبررسی کارگردانی تئاتر در آلمان نازی آشکار می‌سازد که چگونه یک نظام توتالیتر می‌تواند ظریف‌ترین و پیچیده‌ترین اشکال هنری را به خدمت گرفته و ماهیت آنها را دگرگون سازد. رژیم نازی با ایجاد یک معماری پیچیده از نهادهای کنترلی، پاکسازی سیستماتیک صداهای مستقل و تحمیل یک زیبایی‌شناسی عظیم‌گرا و محتوای ایدئولوژیک یکسان، صحنه تئاتر را به تریبونی برای تبلیغ خود بدل کرد. در این فرآیند، نقش کارگردان از یک هنرمند خلاق به یک تکنیسین مطیع و مهندس هیجانات جمعی تقلیل یافت. تجربه تئاتر نازی به ما می‌آموزد که وقتی هنر از نقد و تنوع جدا شده و در انحصار یک روایت واحد قرار می‌گیرد، به سرعت به سمت ابتذال و تباهی پیش می‌رود. این مطالعه نه تنها یک روایت تاریخی، بلکه چراغی هشداردهنده برای تمامی اعصار است: سلامت یک جامعه را می‌توان از میزان استقلال و تنوع صداهای هنری آن سنجید. برای پژوهش‌های آینده، می‌توان به مطالعه موردی بر روی کارگردانان شاخص این دوره، تحلیل تطبیقی با تئاتر در دیگر رژیم‌های توتالیتر، یا بررسی روند دشوار بازسازی تئاتر آلمان در دهه‌های پس از جنگ پرداخت.۷. منابع1. آرنت، هانا. (۱۹۵۱). توتالیتاریسم. انتشارات Secker & Warburg.2. اسپاتز، فردریک. (۲۰۰۲). هیتلر و قدرت زیبایی‌شناسی. انتشارات Hutchinson.3. برشت، برتولت. (۱۹۶۴). هنر و سیاست. مجموعه مقالات.4. لندن، جان (ویرایشگر). (۲۰۰۰). تئاتر تحت حاکمیت نازی‌ها. انتشارات دانشگاه منچستر.5. Gründgens, Gustav. (۱۹۶۶). نامه‌ها، مقالات، سخنرانی‌ها. (اسناد شخصی یکی از کارگردانان شاخص دوره نازی).6. Brenner, Hildegard. (۱۹۶۳). سیاست هنری ناسیونال‌سوسیالیسم. انتشارات R. Piper & Co.7. Naze, William N. (۱۹۹۱). تئاتر در آلمان نازی: یک مرور تاریخی. مجله تاریخ تئاتر.8. Goebbels, Joseph. (۱۹۳۴). سخنرانی‌هایی درباره نقش تئاتر در دولت نازی. بایگانی اسناد رایش.--- حمید بهرامی حمید بهرامی Mon, 27 Oct 2025 06:06:07 +0330 https://virgool.io/@m_45497047/%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%88-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%A7%D8%B1-%DA%AF%D9%81%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D9%86%D8%B8%D8%B1-%D9%85%DB%8C%D8%B4%D9%84-%D9%81%D9%88%DA%A9%D9%88-ub4gxfvwks7c حمید بهرامیچکیده:ميشل فوکو انديشمندی است که نمی توان به راحتی او را در مقوله ای مشخص و متمايز قرار داد. او پيوسته در حال جدال با گفتار، و در جستجوی زبانی است که آن زبان، زبان عقلِ تفاوت گذار و سلطه گر نباشد. او خواهان زبانی که ديگری بتواند از طريق آن به سخن درآيد. به عقيده او زبان علوم اجتماعی و روش های آن زبان عقل سلطه گر است. او در عوض شکلی از شناخت را مطرح می کند که هدفش متوجه بازسازی جهان بيرون نيست، بلکه می خواهد مفروضات ما را درباره اين جهان آشکار کند ، ساختارگرایی به معنای اولویت بخشیدن به ساختارها در تکوین امور مختلف به صورت هندسه موجود، در تحلیل گفتمان فوکو تجسم یافته است. از نظر فوکو، گفتمان، نه تنها بزرگتر از زبان  است(دیدگاه ساخت گرایان زبانی)، بلکه کل حوزه اجتماعی آدمی را در بر می گیرد و «نظام های معطوف به حقیقت» را بر سوژه ها – فاعلان اجتماعی- تحمیل می سازد. این تحمیل از عاملیت فاعلان اجتماعی فرومی کاهد و باعث می شود تا ما عمل آنها را بتواینم بر اساس مؤلفه های گفتمان معنا کنیم، او نقدهایی جدی به اندیشمندان پیش از خود مطرح کرد و از بسیاری از آن ها نیز تأثیر پذیرفت. این مقاله در پی بررسی مبانی معرفتی دیرینه شناسی او با کنکاش در کلیدواژه های اصلی و مرتبط اندیشه او با این موضوع است. برای دستیابی به این هدف، پس از ارائه نمایی کلی از فوکوی ساختارگرا و بررسی مفاهیمی همچون دیرینه شناسی، اپیستمه و گفتمان به این پرسش ها پاسخ داده می شود: تعریف فوکو از حقیقت چه بود؟ برای دستیابی به حقیقت چه راهی را برگزید؟ آیا فوکو نسبی گرا بود؟ فوکو در چه ساحتی نسبی گرا بود و مبنای نسبی گرایی او چه بود؟ در پاسخ به این پرسش ها می توان گفت دیرینه شناسی فوکو، در باب صدق، انسجام گر است. نظریه انسجام، تعریف حقیقت را منوط به انسجام گزاره و دانش مدنظر با مجموعه ای از گزاره ها می داند.واژگان کلیدی:میشل فوکو ، اگزیستانسیالیسم، فردیناند سوسور ، مارکسیست ، روش شناسی ، ساختارگرایی ، دیرینه شناسی ، تبارشناسی ، گفتمان ، متافیزیک ،مقدمه:سابقه ی به کار بردن آنچه که امروزه به عنـوان گفتمان (Discourse) بـه فراوانی در تحقیقات حوزه هاي گوناگون به کار گرفته میشود، به گذشته هاي دور باز میگردد. در این تعریف، گفتمان عبارت بود از «عرضۀ منظّم یک موضوع معین در قالب نوشتار یا گفتار»؛اما آثار میشل فوکو به این مفهوم معنایی دیگر بخشید و پس از آثار او، گفتمان به یکی از پرکاربردترین مفاهیم تبدیل شد. در نظر فوکو «گفتمان چیزي است که چیز دیگري (پاره گفتار، مفهوم، تأثیر) را تولید میکند و نه چیزي که در خود و براي خود وجود دارد و به صورتی جداگانه میتوان تحلیلش کرد.» براي فهم گفتمان در اندیشۀ این پساساختارگراي معـروف، باید با دو مفهومقدرت و حقیقت نیز آشنا شد؛ چراکه «گفتمان، نقطۀ تلاقی و محل گردهمایی قدرت و دانش است.»حقیقت: بر خلاف فلاسفه اي که حقیقت را امري استعلایی دانسته و میدانند، فوکو حقیقت را امري نسبی میدانست که «در هر عصر و هر جامعه اي با یکدیگر متفاوت است.» نزد فوکو حقیقت به این دلیل که امري تولیدي است، جنبه اي منفی دارد. قدرت: برداشتی که فوکو از قدرت دارد، با آنچه در گفتمان علوم سیاسی مطرح است، بسیارمتفاوت است. قدرت در نظر این فرزند ناخلف پساساختارگرایی، هرگز امري بیرونی یا وابسته به اقتصاد و... نیست. در نظر او «قدرت همه چیز است، همه چیز را خلق میکند، واقعیت، قلمرو وحدود و ثغور موضوع، نحوه کاربرد مفهوم صدق یا حقیقت را؛ حتی خود حقیقت نیز بدون تردید یکی از صور قدرت است.»اما این دو در کنار هم چگونه عمل میکنند؟ به طور خلاصه آنکه در هر گفتمانی قدرتمسلّط، حقیقت خاص خویش را میسازد، هرچند این حقیقت تنها بازنمایی حقیقی نیست؛ اما این حقیقت درونی شده، تمام بازنمایی هاي دیگر را به حاشیه میراند؛ پس در هر گفتمان، تنها یک حقیقت مطرح است و مشروعیت دارد. مفهوم صورت گفتمانی نیز از دیگر عناصر نظریۀ گفتمان فوکو است. به اعتقاد او هر گفتمان از صورتهاي گفتمانی متعددي ساخته شده است؛ صورتهایی که شناخت آنها لازمۀ شـناخت گفتمان هر دوره میباشد. از جملۀ این صورتهاي گفتمانی که فوکو از آنها یاد میکند میتوان به صورتهاي گفتمانی تاریخ، فلسفه، نجوم و ... اشاره کرد.میشل فوکو کیست:میشل فوکو(1926-1984) در پواتیهفرانسه به دنیا آمد. تحصیلات ابتدایی او در مدارس دولتی محلی بود و در سال 1948 لیسانس فلسفه از دانشگاه سوربن گرفت و درسال 1950 لیسانس روانشناسی دریافت کرد یک سال بعد فوق لیسانس آسیب شناسی روانی گرفت تا پژوهشی درباره روانپزشکی و بیماری روانی انجام دهد که منجر به چاپ کتابی با عنوان بیماری روانی و روانشناسی گردید. سپس فوکو در دانشگاه هامبورگ رساله ای درباره دیوانگی نوشته و به اخذ درجه دکتری نائل آمد و در سال 1964 استاد فلسفه دانشگاه کلرمون در فرانسه شد و سرانجام در دهه 1970 به کولژ دوفرانس رفت و کرسی خویش را از روی عمد «استاد تاریخ نظام های فکری» نامید.درطول دهه های بعد فوکو شهرت جهانی پیدا کرد و افکار و اندیشه هایش ازجانب اندیشمندان بسیاری مورد شرح و تفسیر قرار گرفت که با تحسین ها و انتقادات بسیاری همراه بود. در تعبیرهای گوناگون، فوکو را با القابی نظیر «فرزند سرکش ساختارگرایی»، باستانشناس فرهنگ غرب، پوچگرا، فیلسوف و ویرانگر علوم اجتماعی توصیف کرده اند.زمینه فکری میشل فوکو:اندیشه‌های فوکو از لحاظ روش‌شناختی، متأثر از ساختگرایی، پدیدارشناسی و هرمنوتیک است. فوکو باحضور در کلاس‌های ژان هیپولیت، هگل‌شناس فرانسوی و مترجم پدیدارشناسی روح، با آرای هگل آشنا شد. از طریق موریس مرلوپونتی و لویی آلتوسر، با مارکسیست آشنا شد و از طریق مطالعة آثار سارتر و فردینان دوسوسور، با اگزیستانسیالیسم و فلسفة زبان آشنا شد. او همچنین علاقة نیچه به رابطة میان قدرت و علم را می‌پذیرد، اما درباره این رابطه تحلیل بسیار جامعه‌شناختی‌تری ارائه می‌دهد.بیان مسئله:(روش شناسی-ساختارگرایی-دیرینه شناسی-تبارشناسی-گفتمان)1-روش شناسی:فوكو راه خود را در قالب دو روش عرضه ميكند؛ ديرينه شناسي وتبارشناسي. اين روش هارا نميتوان با قطعيت از هم جدا كرد و گمان برد كه او زماني با روش ديرينه شناسي كارميكرده است و حالا با روش تبارشناسي. در واقع او به تناوب از هر دو روش در كار خوداستفاده كرده است. با اين همه ديرينه شناسي روشي است بيشتر متاثر از ساختارگرايي فرانسوي،و تبارشناسي سخت مرهون آثار نيچه است. از اين رو، فوكو در مقام يك ديرينه شناس در ادعاهاي عيني گرا و علم باور همتايان ساختار گرايش انباز است، حال آنكه در مقام يک تبارشناس به تفكر پساساختارگرايي روي میاورد. بيشتر آثاري كه فوكو در دهه 1960 منتشر كرد در قالب روش ديرينه شناسي نوشته شده اند؛آثار مهمي مثل "ديوانگي و تمدن" و "نظم چيزها" در اين قالب ميگنجند. ديرينه شناسي شيوه تحليل تاريخي نظامهاي فكري يا گفتار است. به عبارت دقيق تر، وصف آرشيو است؛ اصطلاحي كه فوكو براي اشاره به"نظام كلي شكل گيري و تبديل گزاره هاي موجود در يک دوره خاص،در يك جامعه خاص"به كار برد. آرشيو هم نظام گوياپذيري گزاره را معين ميكند.هدف تحليل ديرينه شناسي توصيف آرشيو است، به اين معنا كه در گفتار از چه چيزيميتوان سخن گفت، كدام گزار ه ها باقي ميمانند؛ كدام ها ناپديد ميشوند؛ كدام ها بار ديگر به كار ميایند؛ كدام ها سانسور يا سركوب ميشوند؛ كدام اصطلاحات معتبر، كدام مشكوک،كدام بي اعتبار تلقي ميشوند؛ ميان نظام گزاره هاي كنوني و گذشته، يا ميان گفتارهاي فرهنگهاي خودي و بيگانه چه رابطه اي وجود دارد؛ كدام افراد، كدام گروه ها يا طبقات، به نوع خاصي از گفتار دسترسي دارند. هدف غايي اين تحليل گفتار، آشكار كردن معاني پنهان يا حقيقت عميق يا دنبال كردن ريشه گفتار و رسيدن به يك ذهن يا سوژه مبنا نيست؛ بلكه مستند كردن شرايط و تجربه آن و زمينه عملي است كه گفتار در آن به كار گرفته مي شود.2-ساختارگرایی:ساختارگرایی به معنای اولویت بخشیدن به ساختارها درتکوین امور مختلف به صورت هندسه موجود، در تحلیل گفتمان فوکو تجسم یافته است. از نظر فوکو، گفتمان، نه تنها بزرگتر از زبان است بلکه کل حوزه اجتماعی آدمی را در بر میگیرد و نظامهای معطوف به حقیقت را بر سوژه های اجتماعی تحمیل میسازد. این تحمیل ازعاملیت فاعل اجتماعی فرو میکاهد و باعث میشود تا ما بتوانیم عمل آنها را بر اساس مولفه های گفتمان معنا کنیم. ازمنظری دیگر، میتوان گفتمان را مجموعه ای از احکام به شمار آورد. احکام از نگاه فوکو، با زبان قابل بیان اند اما صرفاً زبانی نیستند و قابل نفوذ در کل حیات اجتماعی آدمی اند. فوکو، گفتمان را این گونه تعریف میکند: «ما مجموعه اى از احکام را، تا زمانى که متعلق به صورت بندى گفتمانى مشترکى باشند، گفتمان مینامیم.گفتمان، متشکل از تعداد محدودى از احکام است که میتوان براى آنها مجموعه اى از شرایط وجودى را تعریف کرد.» گفتمان قالبی است که همه چیز در آن معنا مییابد. انسانها در گفتمان سخن میگویند، در گفتمان به تفاهم میرسند و در گفتمان زندگی میکنند.3-دیرینه شناسی:هدف دیرینه شناسی، تحقیق در شرایطی است که در آن سوژهای به عنوان موضوع ممکن شناخت، ایجاد و ظاهر میگردد. به سخن دیگر دیرینه شناسی، تحلیل شرایط امکان تشکیل علوم اجتماعی است. در کتاب تولد درمانگاه، از ظهور و تشکیل بدن فرد به عنوان موضوع معاینه و تحلیل علم پزشکی بحث میشود. از دیدگاه فوکو، پزشکی نخستین گفتمان علمی درباره فرد است. زیرا، نخستین بار در گفتمان پزشکی بودکه فرد به عنوان موضوع معرفت اثباتی ظاهر شد و تصور انسان به عنوان سوژه و ابژه معرفت نخستین بار شکل گرفت. در کتاب تولد درمانگاه فوکو، نشانه های آشکاری از توسل به تحلیل ساختاری وجود دارد.از نگاه فوکو، علم و دانش نمیتواند خود را از ریشه های تجربی خویش بگسلد تا به تفکر ناب تبدیل شود بلکه عمیقاً با روابط قدرت درآمیخته، و همپای پیشرفت در اعمال قدرت پیش میرود هر جا قدرت اعمال میشود دانش نیز تولید میشود.4-تبارشناسی:تبارشناسی کاوش معرفت عینی، بنیانهای مطمئن فکری، ذوات، الگوهای معنایی عمیقاً یکپارچهکننده، و نظریه های کالنی را که تالش میکنند تا بدایت و نهایت تاریخ را در برگیرند، کنار میگذارد. تبارشناسی مدعی آن نیست که موجب پیشرفت علم یا بشریت شود. درحقیقت تبارشناسی برخلاف فرهنگ علمی روشنگری، دستور عمل مثبتی برای بازسازی اجتماعی ارائه نمیکند.تبارشناسی در چهارچوب بینش پساساختارگرایی قرار دارد تا عرف و هنجارهای اجتماعی را بر هم زند.ارزشش در آن است که جهان بشری را سر تا پا اجتماعی و مستعد تغییر و تنوع شدید اجتماعی تصور میکند. اگر چه تبارشناسی فرض میکند که پیوند نزدیکی میان نهادها و گفتمانها وجود دارد، اما، هدف اصلی آن اختلال در نقش «به هنجارساز» گفتمانهای مسلط است. تبارشناسی آشکار میکند که چگونه دانش مسلط، زندگی انسان را از طریق به هنجار و طبیعی جلوه دادن و بر ساخت هویتهای شخصی و اجتماعی،شکل میدهد.هدف تبارشناسی این است که یگانگی رویدادها را ثبت کند و در زیر لوای وحدت ساختگی چیزها نه یک منشأ واحد، بلکه تفاوت و پراکندگی و اختلاف و سلطه جویی را برملا کند. بنابراین، تحلیل تبارشناسی به معنای وظیفه پایان ناپذیر تفسیرگری است زیرا، هیچ معنای پنهان یا شالوده پنهانی در زیر رویدادها و چیزها وجود ندارد، بلکه لایه های دیگری از تفسیر وجود دارد که به واسطه رسوب گذاری، به شکل حقیقت، بداهت و ضرورت درآمده اند و این وظیفه تبارشناسی است که این لایه های سخت را بشکافد.5-گفتمان:کلی ترین اصطلاح در اندیشه فوکو گفتمان است. گفتمان؛ شیوه صحبت کردن، نوشتن و فعالیت در راستای قواعد است، و این قواعد با چیدمانها و شرایط اجتماعی- تاریخی مرتبط و همسو هستند. تا پایان سده نوزدهم گفتمان به معنای نظام ارائه بحث در مورد مساله ای خاص به کار میرفت. مجموعه گفتمان ها، نظام گفتمانی را به وجود میاورند و ازترکیب نظام گفتمان درهر دوره صورتبندی داناییحاصل میشود پس بررسی و تحلیل گفتمان در حکم بازگشت به صورتبندی دانایی خاص هر دورهای است، بازگشتی از راه بررسی تفصیلی و تبارشناسانه، یعنی بررسی از راه دسترسی به اسناد آن دوره که فوکو آن را بایگانی (آرشیو) دانایی مینامد.به عقیده فوکو، گفتمان نقطه تلقی و محل گردهمایی دانش وقدرت است و هر رشته خاص از دانش در هر دوره تاریخی مجموعه ای از قواعد و قانون های سلبی و ایجابی را دارد که معین میکند درباره چه چیزهایی می توان بحث کرد و درباره چه چیزهایی نمیتوان وارد بحث شد.فوکو معتقد است که این گفتمان است که در هر دوره موضوع خاص خود را معین میکند و گفتمان است که مولف را پدید میاورد نه اینکه مولف پدیدآورنده گفتمان باشد. کار بست های گفتمانیمتفاوت دریک صورتبندی دانایی ویژه، موقعیت های خاصی برای مولف یا ذهن اندیشنده یا سخنگو (سوژه) ایجاد میکند و سوژه امکان مییابد تا فقط به گونه ای خاص درباره چیزهای خاص بنویسد و حرف بزند و این مطلقاً به معنای «بیان نظر خود»نیست. پس گفتمان را نمیتوان بیان و تحقق اندیشه ها و حاصل آگاهی سوژه دانست. برعکس، گفتمان تمامیتی است که در آن پراکندگی و پاشیدگی سوژه آشکار میشود و این کار بست های گفتمانی است که به واقعیت شکل میدهد و از این راه است که دانش در خدمت قدرت قرار میگیرد و بر عکس، هر دانشی از این راه پیشفرض مناسبات قدرت را مطرح میکند و بدان سامان میدهد.نتیجه:فوکو به طور ماهرانه ای به تلفیق آرا و اندیشه های معاصران و پیشینیان پرداخته و با روش شناسی خاص خود سبک جدیدی را در فلسفه و جامعه شناسی پایه گذاری کرد. وی از دیدگاه نیچه، هایدگر، سارتر ، فروید ،الکان و ... استفاده کرده و در جهت تلفیق این دیدگاه ها میکوشد. بخش زیادی از نظریه ها و روش نیچه از قبیل تبارشناسی، چندگانگی حقیقت، تغییر پذیری پیکر انسان، موضوع معلول قدرت را گرفته و با مضامینی از ایده های هایدگر تلفیق میکند. مفاهیم و ایده های برگرفته از رویکرد هایدگر عبارتند از: شناس و شناخته شدن انسان، رویگردانی از متافیزیک و غیره. فوکو همچنین ایده تغییر هستی انسان را از هایدگر اقتباس کرده و با تعیین زمان و تاریخ آن را عملیاتی میسازد. فوکو با به کارگیری مفاهیم و ایده های مختلف از اندیشمندان مختلف، چنان عمل میکند که از یک سو با همه آنها متفاوت شده و شهرت جهانی مییابد و از سوی دیگر، در موارد جزئی اشتراکاتی با آنها دارد. شاهد این سخن آن است که، فوکو از نظریه عقلانیت وبر بهره میگیرد اما به جای اینکه مانند وبر عقلانیت را قفس آهنین تلقی کند همیشه مقاومتی در برابر آن تصور میکند. همچنین افکار مارکسیستی نیز در کار فوکو پیدا میشوند ولی خودش را به اقتصاد محدود نمیکند و بر طیفی از نهادها تاکید میورزد. فوکو از علم تاویل استفاده میکند وی با حقیقت ژرف و غایی کاری ندارد و برای او تنها لایه هایی از واقعیت وجود دارند که پیوسته باید کنار زده شوند. در نتیجه، آثار فوکو گذشته از گستردگی، پرمایه و پذیرای انواع تفسیر هاست. به گونه ای که خود فوکو بیان داشته که «از من نپرسید کی هستم و از من نخواهید همان کس باقی بمانم». این موضوع نشان دهنده این است که فوکو در زندگی حرفه ای خود بارها به گونه اساسی تغییر موضع داده است.باستانشناسی دانش فوکو درصدد پیدا کردن یک رشته از قواعد شکل گیری است که شرایط امکانپذیری همه آن چیزهایی را تعیین میکند که میتوان در چهارچوب یک بحث معین دریک زمان مشخص گفت. فوکو در آثاری چون؛ نظم اشیا و دیرینه شناسی علوم انسانی تقریبا ساختارگرا بوده و لیکن در آثاربعدی خود در خصوص زندان ها و جنسیت به سوی یک موضع تبعیدی حرکت کرده است. فوکو گر چه ساختارگرا نبوده ولی بر این باور بود ساختار گرایی پیشرفته ترین موضع فکری در علوم انسانی است. خود فوکو اعلام داشت عنوان فرعی کتاب نظم اشیا، دیرینه شناسی ساختار گرایی بوده است.میتوان گفت که اگر چه فوکو سخت تحت تاثیر سبک ساختار گرایی رایج در فرانسه بود، لیکن، هیچگاه نظریه ای درباره گفتمان وضع نکرده، بلکه در پی توصیف اشکال تاریخی رویه ها و کردارهای گفتمانی بوده است. آثار فوکو در پرتو زمینه های فکری موجود در فضای فکری فرانسه قرائت شده اند به همین دلیل، برخی محققان، فوکو را یک «نو ساختار گرا» نامیده اند اما اساساً، او را پساساختارگرا میدانند. اما محققانی نظیر؛ دریفوس و رابینو با این نوع دسته بندی آثار فوکو به شدت مخالف اند و اعتقاد دارند او دائماً در تلاش بوده است از چارچوب شیوه های موجود در مطالعه نوع بشر فراتر رفته، و از سنت های فکری مختلف تفسیر واحدی به دست میدهد.منابع:اسمارت، ب. 1389 میشل فوکو. ترجمه: ل، جوافشانی و دیگری. تهران: نشر کتاب آمه.برنز، ا. 1381 میشل فوکو. ترجمه: ب، احمدی. تهران: ماهی. چاپ دوم.كالر، جاناتان، 1382 نظريه ادبي، ترجمه فرزانه طاهري، تهران، نشرمركز.فوكو، ميشل، 1388 نيچه، فوكو، ماركس، ترجمه افشين جهانديده و ديگران، تهران،هرمس.Cuff, E. C. & Harrock, W. W. & Francis, D. W. (1998). Perspectives in Sociology. London and New York: Routledge. Fourth Editionنوشته و گردآوری کننده :حمید بهرامی حمید بهرامی حمید بهرامی Wed, 24 May 2023 06:07:56 +0330