https://virgool.io/feed/@m_53169578 شاعر، پژوهش‌گر تصحیح متون، مترجم. متولد شیراز. دکترای زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه شیراز. fa 2026-04-14 10:12:44 https://files.virgool.io/upload/users/1462915/avatar/rUeUfz.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@m_53169578 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D8%B3%D9%88%DA%AF%D9%88%D8%A7%D8%B1%DB%8C-hhzwilzdtfny یادداشتِ زیر با این ایده نوشته شده است که اگر بخواهیم از گذشته عبور کنیم و تکرارش نکنیم، باید برای گذشته سوگواری کنیم. منظورم از سوگ یک آیین نیست، بلکه یک حس است. یعنی حس سوگواری را تجربه کنیم.ما ایرانیان اگرچه آیین‌های عزاداریِ زیادی داریم ولی به نظر می‌رسد در بسیاری از مواقع به جای سوگواری، یکی از شکل‌های خشم را می‌نشانیم. گاه خود و دیگران را سرزنش می‌کنیم، عذاب وجدان می‌گیریم و همه را مقصّر می‌کنیم، فقط به این قصد که سوگ را تجربه نکنیم.این یادداشت در اردیبهشت ۱۴۰۳ نوشته شده است، ولی به این ایّام پس از فاجعه‌ی دی ۱۴۰۴ مربوط است.اینجا به دو سه نمونه از سوگنامه‌های ادبیاتِ کلاسیکِ فارسی که هنگامِ بروزِ فاجعه سروده شده‌اند می‌پردازم. این آثار استثنایی روحیه‌ای را نشان می‌دهد که در شعرِ فارسی کمتر دیده می‌شود و شاید تاریخ این سرزمین بیشتر به آن احتیاج دارد.در ایستگاه اتوبوس، منتظر آخرین خط شبانه، با دوستم سروش نظیری حرف می‌زنم، صبر می‌کند تا آمدن اتوبوس حرف بزنیم و مرا بدرقه کند. اتوبوس خراب شده است و دیرتر می‌رسد و ما خوشحالیم اما راننده نمی‌تواند خوشحال باشد و از این خوشحالی عذاب وجدان احساس می‌کنم.درباره‌ی سوگ حرف می‌زنیم. سروش می‌گوید همان طور که در زندگی شخصی باید برای خودمان سوگواری کنیم تا سرنوشت ما از گذشته‌ی ما جدا شود، در ساحت اجتماعی هم باید بر تاریخ خود بگرییم. حالا ساعت ۱۲:۳۵ بامداد است و در اتوبوس نشسته‌ام. از زمانی که تصادف کرده‌ام از اتوبوس و مترو استفاده می‌کنم. از این‌که بگویم ازشان لذت می‌برم شرم دارم چنین قضاوت شود که واکنش دفاعی است.پسرهایی در اتوبوس هستند، می‌خواهند بروند قلات و درباره‌ی وید و سنشان حرف می‌زنند. متولد ۸۱ و ۸۲ اند. من متولد ۷۲‌ام و احساس می‌کنم جوانی‌ام تمام شده و به جای سوگواری، خودم را سرزنش می‌کنم همان طوری که سروش می‌گوید جامعه‌ی ایرانی هنوز خودش را برای انقلاب ۵۷ سرزنش می‌کند و سوگواری نمی‌کند. نیاکانِ ما نیز بر حمله‌ی مغول سوگواری نکرده بودند.حالا فکر می‌کنم مشهورترین شعری که در نکوهش مغولان سروده شده - شعر سیفِ فَرغانی - هم بیش از آن‌که سوگنامه باشد، با آن ردیف «نیز بگذرد» تلاشی برای تسلّی است، که گرچه در مصرع‌های اولش حدی از پذیرش فاجعه حس می‌شود، وقتی مثلاً می‌گویدچون دادِ عادلان به جهان در بقا نکرد،ولی برخوردِ شعر سوگوارانه نیست، زیرا ادامه می‌دهد:بیدادِ ظالمانِ شما نیز بگذردو این گونه با فریب دادنِ خود با «امید» می‌کوشد سوگ را تجربه نکن. از سروش خداحافظی می‌کنم و سوار اتوبوس می‌شوم.سروش که از سوگواری جمعی می‌گفت و از جامعه‌ای که بتواند خودش را ببخشد، می‌گویم: «این ذهنیت می‌تواند به هنرمند اعتمادبه‌نفس بدهد که ایده‌ی درستی را با اثرش - با سوگنامه‌های لازمش - به جامعه خواهد داد». از تولستوی می‌گویم که فقط بر ادبیات اثر نگذاشته، بر گاندی و انقلابش اثر گذاشته، سهمی در زندگی واقعی انسان‌ها داشته‌است که پیش از او گمان می‌کردند انقلاب با خشونت‌پرهیزی نمی‌شود و با گاندی شد.این‌که گذشتگان این تاریخ در مهم‌ترین بلایای خود سوگواری نکرده‌اند، ذهنم را درگیر می‌کند و سعی می‌کنم ببینم سوگنامه‌ای می‌شود سراغ گرفت یا نه. یادم می‌آید که قطران تبریزی شعری درباره‌ی زلزله‌ی تبریز سروده و آن را جستجو می‌کنم تا ببینم چیست و از این نظر بفهممش. برای سروش بلند می‌خوانم:بود محال تو را داشتن امید محالبه عالَمی که نباشد همیشه بر یک حال...به بیتِخدا به مردمِ تبریز برفکند فنا...که می‌رسم می‌گویم «سوگواری هست». شعر با همان لحن سوگوارانه در بیت‌های پایانی به پادشاه می‌رسد، با وقار و اندوه در مدحش حرف می‌زند، غلوآمیز نیست امّا برای ممدوح - چنان‌که در همه‌ی قصاید مدحی قاعده است - به دروغ جادودانگی آرزو می‌کند، در حالی که بی‌مجال‌تر از آن است که سخن را به درازا بکشد.به سروش می‌گویم انوری هم در قصیده‌ی دیوانه‌کننده‌اشبه سمرقند اگر بگذری ای باِد سحرنامه‌ی اهلِ خراسان به بر خاقان بررا که در فاجعه‌ی حمله‌ی غُزان سروده است، احتمالاً از این شعر قطران الهام گرفته است. یادم می‌آید که نسخه‌ای از گزیده‌ی اشعار قطران با امضای انوری وجود دارد.در شعر انوری روی سخن با بادِ سحر است که باید شعر را که نامه‌ی دادخواهی اهل خراسان است به پادشاه برسانَد. شعری که در بیت‌های آغازینش حس اخلاقیِ شنونده را برای شنیدن سوگ تحریک می‌کند، از سوگ به مدح خاقان می‌رسد و از مدح به درخواستی که از خاقان دارد. او از پادشاه می‌خواهد مقابل لشکر غزها بایستد و «ایران» را نجات دهد. در نقطه‌ی اوج شعر، سوگ را این طوری به اراده پیوند می‌زند وقتی به پادشاه می‌گوید:بهره‌ای باید از عدل تو نیز ایران راگرچه ویران شد، بیرون ز جهانش مشمرانوری راه به جایی نمی‌برد. پادشاه کمکی نمی‌کند، اما انوری تمام کاری را کرده است که فکر می‌کرده باید بکند – اگر فردوسی به جایش بود احتمالاً کار دیگری می‌کرد.کلید را در روزنه می‌چرخانم، وارد خانه می‌شوم.حس می‌کنم شاید پاسخ انوری در سوگنامه‌ی دیگری باشد که شاعرِ معاصرش خاقانی درباره‌ی همان واقعه‌ی حمله‌ی غُزها و کشته شدنِ امام محمّد بن یحیی سروده است، در بیتِ آخرش:گفتی که یا رب از کفِ آزم خلاص دهآمین چه می‌کنی؟ که دعا مستجاب شدجایی که شاعر از بی‌امیدی به ایمان می‌رسد. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Mon, 16 Feb 2026 15:34:37 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D9%81%D8%B1%D8%AF%D9%88%D8%B3%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%AC%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%AF%D8%B1%DB%8C%D8%AF%D9%86%D9%90-%D9%85%D8%A7-%D9%86%DB%8C%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D9%86%D8%AF%D8%A7%D8%B1%D8%AF-jmkt3wpx7fs1 یادداشتی درباره‌ی تناقض‌های تعصّبِ سطحیفردوسی به گواهیِ سخنانِ خودش در شاهنامه، در زندگی‌اش رنج‌هایِ زیادی کشیده بوده است. کلمه‌وار به چند مورد اشاره می‌کنم: بدگوییِ درباریان که نگذاشتند سلطان محمود به شاهنامه توجّهی کند (مقدّمه‌یِ داستان خسرو و شیرین). بی‌توجّهیِ سلطان به شاهنامه و نپرداختنِ بهایِ آن به فردوسی که موجبِ فقرِ شاعر شد (موردِ قبلی و نیز مقدّمه‌یِ داستانِ رستم و اسفندیار و...) ناسپاسیِ «مردم» نسبت به کارِ فردوسی که شاهنامه را بی‌بها نسخه‌برداری می‌کردند ولی از فقرِ فردوسی به سادگی می‌گذشتند (ابیات پایانیِ شاهنامه). نارضایتیِ پسر جوانمرگِ فردوسی از پدر و خشمی که به او داشته است ـ لابد به سببِ همان فقر و فداکاریِ فردوسی (مقدّمه‌یِ داستانِ بهرامِ چوبین با خاقانِ چین)...با این حال، فردوسی هیچ جا نامِ کسی را به زشتی نبرده، به کسی دشنامی نداده یا برایش آرزویِ بدی نکرده است. در تمامِ شاهنامه جایی نیست که شاعر از رویِ کینه سخن بگوید یا از حدودِ خودداری بخواهد بیرون رود. پژوهندگان درباره‌یِ این‌که متنِ هجونامه (دستِ کم بیشترِ ابیاتِ آن) از فردوسی نیست مطالعاتِ کافی کرده‌اند، ولی همان متنِ جعلیِ متأخّر نیز، برای آنکه قابلِ انتساب به فردوسی شود جوری سروده شده که نهایتِ ادبِ ممکن در نوعِ هجونامه باشد! حرف‌هایِ زینب موسوی برای من هم خنده‌دار نبود، زیرا عادتاً «فحش» و «لودگی» مرا نمی‌خنداند؛ این حرف‌ها نه تنها در خندانندگی پیش‌پاافتاده است، بلکه مبتنی بر دانش و اطلاعاتِ درستی از شاهنامه هم نیست و حتّی از نوعی سلیقه‌یِ زیبایی‌شناختی هم برنخاسته است ـ همه‌یِ این‌ها درست، ولی آنچه مرا بیشتر ناراحت می‌کند، رفتارِ خشنی است که از جانب «ما» و حکومت با او می‌شود. چیزهایِ مهم‌تری دارد این وسط قربانی می‌شود که اتّفاقاً ارزش‌هایی فردوسی‌وار است و آن ادب و آزادی است. ما ادب را قربانی می‌کنیم و حاکمیّت آزادی را قربانی می‌کند. ممکن است کسی بگوید «ما به ادب و آزادی اعتقاد نداریم و قربانی شدنشان اشکالی ندارد»، امّا در این صورت این سؤال را باید پاسخ بگوییم که «چرا طرفدار شاهنامه‌ایم؟» آیا می‌دانیم جایگاهِ آزادی و ادب در این کتاب کجاست؟ ممکن است بگوییم «با ایده‌هایِ شاهنامه از جمله آزادی و ادب مخالفیم و فقط برای آن ارزشِ ادبی قایلیم»، و باز در این صورت باید به این سؤال پاسخ دهیم که «حالا که خودمان فردوسی را داریم نقد می‌کنیم، چرا از مخالفتِ دیگری با فردوسی عصبانی شده‌ایم؟»این واکنش‌ها به موسوی، بیش از آنکه نشان‌دهنده‌یِ «علاقه»‌یِ ما به شاهنامه باشد، محصولِ تعصّبی است که نمی‌تواند تحمّل کند که بزرگانش به نظر دیگری «مقدّس» نباشند. اینجا به فردوسی نه به خاطرِ فردوسی بودنش، بلکه چونان یک «نماد» از هرچه باعث «افتخار» است، نگاه می‌شود. می‌توانست به جایِ فردوسی هر چیز دیگری باشد که بتوان به نوعی «تابوسازی»اش کرد. حالا اگر به ایده‌یِ ایران مربوط باشد عدّه‌ای و اگر به اسلام مربوط باشد شاید عدّه‌ای دیگر بخواهند «تابوسازی» را عَلَم کنند، ولی نوعِ واکنش یکی است.از این رو که این نوع تعصّب به شدّت با موضوعِ خود بیگانه است آن را «تعصّبِ سطحی» می‌نامم، مثلِ همان تعصّبی که چند دهه پیش توده‌هایی از مردم نسبت به اسلام داشتند و با حکمرانیِ بد به باد رفت. [همین جا باید تأکید کرد که تعصّب حتّی اگر سطحی هم نباشد و مبتنی بر آگاهی و دانشی هم باشد، باز تعصّب است و آزادیِ انسان را می‌خواهد از بین ببرد.]من فکر می‌کنم، ما نمی‌توانیم ساده‌دلانه مدّعیِ «شاهنامه‌دوستی» باشیم و ادب و آزادی‌خواهی‌ای را که در سطرهایِ شاهنامه دارد موج می‌زند ندیده باشیم. نمی‌توانیم نبینیم که اگر تنها یک ایده در شاهنامه باشد، گفتگو کردن، شنیدنِ دیگران و انکار نکردنِ صدای مخالف است.به نظرم برای انسانِ «دوست‌دارِ شاهنامه»، زینب موسوی همان «دیگری»ای است که باید شنیده شود؛ و باید از خود پرسید «چرا او این‌ها را می‌گوید؟» به این فکر می‌کنم که در این سال‌ها رسالتِ ما ادبیّاتی‌ها این وسط چه بوده است؟فکر می‌کنم شاهنامه‌ای که در قهوه‌خانه و دانشگاه با پوسیده‌ترین و مبتذل‌ترین ایده‌هایِ نمادین معرّفی می‌شود، غریب‌تر از آن است که از بی‌اطّلاعیِ یک کمدین نسبت بهش بخواهیم تعجّب کنیم.ما نمی‌توانیم خودمان هیچ وقت شاهنامه نخوانیم ولی از فردوسی بُتی بسازیم که نشود باهاش شوخیِ «زشت» کرد. آن شوخی‌هایِ بی‌مزه خودش رویِ دیگر آن دفاعیاتِ مزوّرانه است. فردوسی به جامه دریدنِ ما نیازی ندارد؛ به نظرم ما هم با جامه دریدن برای فردوسی به چیزی نمی‌رسیم. آنچه می‌خواسته‌ایم و نیست، آشناییِ «معاصرانه» با شاهنامه بوده است، به مثابه‌یِ متنی که بتواند نسبتِ ما را با گذشته و آینده‌یمان بازتعریف کند (من تصوّر می‌کنم این کار از این کتاب ساخته است) ـ وگرنه شاهنامه هم کاغذ است و کاغذ درخت است و درخت از هیچ چیز و هیچ چیز از درخت مقدّس‌تر نیست.چاپ شده در روزنامه‌ی شرق، شنبه، بیست و چهارمِ آبانِ 1404 محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Sat, 15 Nov 2025 10:03:03 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%B3%DB%8C%D9%81%D9%90-%D8%A7%D8%B3%D9%81%D8%B1%D9%86%DA%AF%DB%8C-jkancpgn5txw این یادداشت را به استادم دکتر ایرج شهبازی تقدیم می‌کنم.نوشتن از شاعرانی که موردِ بی‌مهری قرار گرفته‌اند، وظیفه‌ای است در برابرِ این خودِ وامانده‌ی ازتاریخ‌دفع‌شده‌ای که بخش‌های تکّه‌پاره‌ی خود را می‌خواهد جزءجزء با نومیدی سرِ هم کند – یعنی من، به عنوانِ سوژه‌ی «ایرانی».شاعرانی که بی‌مهری دیده‌اند، به طرزی نامتعیّن وضعیّت تنهاییِ انسان شرقی‌ای را دارند نمایندگی می‌کنند که حذف می‌شود. در جامعه‌ای که «حذف شدن» سرنوشتِ انسانی است که می‌خواهد نوعی از فردیّت را در خود باز بشناسد، شاعری که خوانده نمی‌شود بیش از شاعری که خوانده می‌شود توضیح دهنده‌ی وضعیّتِ انسانِ اجتماعی در جستجوی فردیت است.منظور از واژه‌ی «شاعر» موضوعِ بحث است. منتقد در جایگاهِ تاریخیِ خود مدام روحِ «شاعرِ» گمشده را فرا می‌خواند – مثلِ نویسنده در همین سطرها. منتقد کسی است که از حاشیه به مرکز فشار می‌آورد و اوست که جایگاهِ مستقرّ «شاعر» را به چالش می‌کشد و تعیین می‌کند. اوست که می‌گوید چه کسی این جهان را به صورتِ «شعر» به فهم درآورده‌است. گاستون باشلار و هایدگر و الیوت و دیگران بوده‌اند که روی بازشناختِ شاعری کار کرده‌اند.به سیف اسفرنگی فکر می‌کنم، شاعری که موردِ علاقه‌ی مولوی بوده‌است و روی شاعریِ مولوی اثر گذاشته، در حالی که نه مولوی از او یاد می‌کند، نه مولوی‌شناسان زیاد بهش علاقه نشان می‌دهند. ویژگیِ سیف به نظرِ من که اشعارِ کمی از او خوانده‌ام، ساختِ بن‌مایه (موتیف) است. موتیف‌هایی که برای نخستین بار در شعرِ او به کار رفته چون اجزایی غنای شبکه‌های معنایی شعر او را می‌سازند که نوعی ریشه زدن به سمت‌های واگرای فرهنگِ عامیانه و جادو است – این موتیف‌ها گاه در شعرِ مولوی دیده می‌شود و من از این‌جا فهمیده‌ام که مولوی با شعرِ او مأنوس بوده‌است.بدین ترتیب آنچه در تجربه‌ی شخصیِ کارِ سیف اسفرنگی پدید آمده‌است، بخشی از تاروپودِ جهانِ مولوی را می‌سازد، بی‌آنکه برای ما معلوم باشد که این بخش‌ها اثرِ شاعری «بانام» است – زیرا این شاعر اگرچه نام دارد، مطلقاً خوانده نمی‌شود.سیف نمونه‌ی انسانی است در جستجوی فردیت که آن فردیت را در شعر و با ساختنِ موتیف‌های بی‌سابقه در شعر می‌جوید. فردیت برای سیف یافتنِ علایقِ شخصی در زبان و تخیّل به طورِ خودآگاه و افزودن این علایق به پیکره‌ی شعرِ فارسی است. موتیف‌ها می‌مانند، اگرچه اغلب فراموش می‌شود که چه کسی آن‌ها را ساخته‌است.حالا اگر بتوانیم لحظه‌ای با تخیّل خود گسترده‌تر بنگریم، پیکره‌ی بن‌مایه‌های شعر فارسی خودش جزءجزء پرداخته شده از تکّه‌های وجودِ متخیّل افرادی است که فردیت خود را خواسته‌اند در شعر پیدا کنند و به تاریخِ شعر بیفزایند، اما این پیکره به طور کلی خیلی یکدست و همگانی و ازلی-ابدی به نظر می‌رسد و آن تکّه‌پاره‌های وجود را درش نمی‌توان از هم جدا کرد. شمع و پروانه و سرو و ماه و تشبیهِ رویِ زیبا به گل و... که برای کسی مهم نیست از کجا آمده‌اند.همان طور که بن‌مایه‌های شعر فارسی معمولاً مشترک و «مالِ همه» به نظر می‌رسند، برای مخاطبان و لابد برای شاعران – به عنوانِ اوّلین سطحِ مخاطبانِ شعر – مهم نبوده‌است که فردیّتِ دیگران را در این موتیف‌ها بازشناسند.گذشته از آن، به طورِ کلّی «سبک» (به عنوانِ تجلّیِ فردیت) معمولاً در فرهنگ ما امری صورت‌بندی‌نشده باقی مانده‌است. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Thu, 31 Jul 2025 11:11:47 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%B3%D9%87-%DA%86%D8%A7%D9%BE%D9%90-%D9%85%D8%B9%D8%AA%D8%A8%D8%B1%D9%90-%D8%B4%D8%A7%D9%87%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-etgw72wa7chx در حال حاضر، با توجّه به دست‌نوشت‌های موجود، معتبرترین چاپ‌های شاهنامه‌ی فردوسی این‌هاست:۱. شاهنامۀ فردوسی، به کوشش مصطفی جیحونی، انتشارات شاهنامه‌پژوهی، ۱۳۷۹۲. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، با همکاری محمود امیدسالار و ابوالفضل خطیبی، مرکز دایرة المعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۸۸ [ویراست اوّل]۳. شاهنامه، پیرایش جلال خالقی مطلق، انتشارات سخن، ۱۳۹۴ [ویراست دوم]بدون تحقیقی که ویژه‌ی این کار و مبتنی بر آمار باشد، که من نکرده‌ام، می‌شود فعلاً گفت از نظرِ درستی و اعتبارِ متن هیچ یک از این سه چاپ برتریِ قاطعی بر دیگری ندارند. امّا هر یک برتری‌هایی بر دو تای دیگر دارد که این‌جا خلاصه توضیح می‌دهم:چاپِ مهندس جیحونی از تعمیم‌گری‌های بی‌سند خالی است و متنی کاملاً موثّق ارایه می‌دهد، گرچه به دلیل نداشتنِ دستگاهِ انتقادی (textual apparatus) زیر صفحات یا پایان کتاب کاملاً نامستند است. نیز این چاپ نه تنها از دو مورد دیگر، بلکه تقریباً از همه‌ی چاپ‌های موجود شاهنامه در چاپ و گرافیک زیباتر است. به نظرم اگر مهندس جیحونی نیّت خود را عملی می‌کرد و نسخه‌بدل‌ها را هم منتشر می‌کرد، چاپش بر دو چاپِ خالقی برتری می‌داشت، ولی ندارد. ادامه نیافتنِ کارِ مهندس جیحونی به سببِ بی‌توجّهیِ بسیار خشنِ جامعه‌ی ادبی به کار عزیزِ او، برای من شخصاً با درد قابلِ درک است.چاپ مصطفی جیحونیویراستِ اوّلِ دکتر خالقی مطلق، با همکاری دکتر خطیبی و دکتر امیدسالار، نسخه‌بدل‌های مفصّلِ مهم‌ترین دست‌نویس‌های شاهنامه را زیرِ هر صفحه دارد، در حالی که چاپِ مهندس جیحونی بدون نسخه بدل و ویراست دوم خالقی مطلق تنها دارای گزیده‌ی مختصر نسخه‌بدل‌ها در پایان هر بخش است‌ که به کاری نمی‌آید.ویراستِ اوّل نسبت به ویراستِ دوم از تعمیم‌گری‌های غیر مبتنی بر نسخه‌ها مثل درآوردن نام اسفندیار به صورتِ اسپندیار هم مبرّاتر است.تأکید بر این نکته ضروری است که به جز ویراستِ اوّلِ دکتر خالقیِ مطلق تنها چاپی که دستگاهِ انتقادیِ ضبطِ نسخه‌بدل‌ها را دارد، چاپِ مسکو است، و چاپِ مسکو هم از نسخه‌ی فلورانس (کهن‌ترین نسخه‌ی شاهنامه) بی‌بهره است و هم با سه چاپی که از آن‌ها حرف می‌زنیم از نظرِ درستیِ متن قابلِ مقایسه نیست.ویراست اوّل جلال خالقی مطلقویراستِ دومِ خالقی مطلق این حسن را دارد که بر خلاف دو چاپِ دیگر از نسخه‌ی بسیار معتبر بیروت (سن‌ژوزف) هم بهره برده‌است. ولی تنها در اصلاح بعضی ابیات از آن نسخه استفاده شده و نباید فکر کرد که بیروت از منابع اصلی این چاپ است. حسن دیگر ویراست دوم این است که انتقاداتِ شاهنامه‌پژوهان در تصحیح ابیات و نیز بازنگری‌های به‌جای دکتر خالقی در آن وارد شده و بسیاری ابیات که در ویراست نخست صورت درستی نداشتند در این چاپ اصلاح شده‌است.یراست دوم جلال خالقی مطلقدو ویراستِ خالقی مطلق با این که بیت‌های بیشتری از شاهنامه را حل کرده‌اند، به علّت حالتِ «فتیش‌پرستانه‌»ای که در برخورد با متن دارند، جاهایی را خراب کرده‌اند. چاپ جیحونی اصلاً فتیش‌پرستانه نیست، ولی در جاهایی به قدر چاپ‌های خالقی هم در متن موشکافی نکرده‌است. گویی همان فتیش‌پرستانگی است که متن خالقی را تا این حد «دقیق» هم کرده‌است.چاپِ جیحونی یک‌دست‌ترین و شاید فعلاً قابلِ اعتمادترین متنِ شاهنامه را به دست می‌دهد. ویراستِ اوّلِ خالقیِ مطلق مستند و برای هر خوانشِ پژوهش‌گرانه‌ای ضروری است. ویراستِ دومِ او در مرتبه‌ی بعدی قرار می‌گیرد ولی به خوبی قابلِ استفاده است. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Wed, 11 Jun 2025 11:31:39 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%A2%DB%8C%D8%A7-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D8%B4%D9%81%D9%90-%D8%A2%D8%AA%D8%B3-%D8%B3%D8%B1%D9%88%D8%AF%D9%87-%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D8%AF%D9%88%D8%B3%DB%8C-%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-ntjkc1wf63y3 این یادداشت را به دکتر احمد صدری، مترجمِ عزیزِ شاهنامه به انگلیسی، تقدیم می‌کنم.داستان کشفِ آتش و بنیان گذاشتنِ جشنِ سَده در سه دست‌نوشتِ کهنِ شاهنامه یعنی فلورانس و لندن و بیروت هیچ کدام نیامده‌است. دکتر خالقیِ مطلق هم در ویرایشِ خود این داستان را در متن نیاورده.این یکی از جاهایی است که بعضی از مخاطبانِ شاهنامه‌ی دکتر خالقی را خیلی به مخالفت برانگیخته است.البنداری در ترجمه‌ی عربیِ خود این روایت را دارد و در بسیاری از نسخه‌های خطی هم هست. به نظرِ من، سبک و اسلوبِ ابیات با شاعریِ فردوسی هماهنگی دارد.احتمالاً این ابیات در یکی از تحریرهای شاهنامه بوده و در تحریر دیگر نبوده است و این بود و نبود موجبِ آشفتگی در نسخه‌ها شده.با وجودِ آنکه این ابیات را سروده‌ی فردوسی می‌دانم، نیاوردنِ آن‌ها در متن کارِ بسیار درستی بوده که دکتر خالقیِ مطلق کرده است، زیرا این کارِ او وفاداری به نسخه‌ی اساسش (فلورانس) را نشان می‌دهد. با این حال، خودِ دکتر خالقیِ مطلق این ابیات را نه به سببِ وفاداری به اساس، بلکه از آن رو در متن نیاورده است که سروده‌ی فردوسی نمی‌داند (رک: یادداشت‌ها).آنچه دکتر خالقی درباره‌ی عدمِ انسجامِ ابیاتِ متن در صورتِ آوردنِ روایتِ کشفِ آتش می‌گوید، بیش از آن‌که نشان دهد این بخش سروده‌ی فردوسی نیست، این نظر را که اینجا روایت‌های تحریرهای مختلفِ شاعر به هم آمیخته است تقویت می‌کند.به نظرم مسأله‌ی اختلافِ تحریرها تا کنون در تصحیحِ شاهنامه چندان موردِ توجّه نبوده است که امیدوارم در مطالعاتِ آینده این کار آغاز شود.برگی از شاهنامه‌ی طهماسبی، نقّاشیِ سلطان محمّد تبریزیمتنِ داستان بر اساسِ چاپِ مسکو این است:یکی روز شاهِ جهان سوی کوهگذر کرد با چند کس هم‌گروهپدید آمد از دور چیزی درازسیه‌رنگ و تیره‌تن و تیزتازدو چشم از برِ سر چو دو چشمه خونز دودِ دهانش جهان تیره‌گوننگه کرد هوشنگِ باهوش و سنگگرفتش یکی سنگ و شد تیزچنگبه زورِ کیانی رهانید دستجهان‌سوز مار از جهان‌جوی جستبر مد به سنگِ گران سنگِ خردهمان و همین سنگ بشکست گردفروغی پدید آمد از هر دو سنگدلِ سنگ گشت از فروغ آذرنگنشد مار کُشته ولیکن ز رازاز این طبعِ سنگ آتش آمد فرازجهان‌دار پیشِ جهان‌آفریننیایش همی‌کرد و خواند آفرینکه او را فروغی چنین هدیه دادهمین آتش آن‌گاه قبله نهادبگفتا فروغی است این ایزدیپرستید باید اگر بخردیشب آمد برافروخت آتش چو کوههمان شاه در گرد او با گروهیکی جشن کرد آن شب و باده خوردسده نامِ آن جشنِ فرخنده کردز هوشنگ ماند این سده یادگاربسی باد چون او دگر شهریارکز آباد کردن جهان شاد کردجهانی به نیکی از او یاد کرد محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Wed, 04 Jun 2025 13:19:15 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D9%BE%D9%86%D8%AC%D8%B1%D9%87-%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D8%A7%D8%B2-%D8%A8%D9%87-%D8%B1%D9%88%DB%8C-%D8%AE%DB%8C%D8%A7%D8%A8%D8%A7%D9%86-%D9%BE%D9%86%D8%AA%DB%8C-%DB%8C%D9%88%D8%B1-kd0afaonaqxr Fenêtre ouverte sur la rue Ponturiپنجره‌ای باز به روی خیابان پنتی‌یورپابلو پیکاسو، ۱۹۲۰، موزه‌ی هنرهای معاصر تهرانفضا را با تجربه‌ی ما را از فضا با بیرون از فضایی بودن و درونش بودن را واسازی کرده‌است. بی‌انتها بودنِ فضا را با همه‌ی محدودیتی که فکر می‌کنیم دارد، به رخ می‌کشد. خودش را به رخ می‌کشد که محدود است و با ارجاع خشن به نامحدودیت ادعا می‌کند که محدود نیست. تجربه‌ی مرا از فضا هجو می‌کند. معلوم نیست چیست و هر تکه‌اش چیست ولی معلوم است که همه‌ش همین جاست. ترسناک است؛ انگار در تجربه‌ی واقعی‌مان از هر فضا هم دچار همین درکِ ناقصیم، همان طور که وقتی به این تابلو نگاه می‌کنم اگر خیلی درش خیره شوم، خیلی مضطرب می‌شوم ولی این حد اضطراب از کنجکاوی من کم نمی‌کند، مرا در فضای اضطراب نگه می‌دارد – یک جور وسواس است، یک جور خودآزاریِ خیرخواهانه است.مثل کسانی که با من دارند به این تابلو همین قدر یا کمتر نگاه می‌کنند و حضورشان مضطربم می‌کند با همه‌ی ارتباط‌های مضطرب‌کننده‌ی انسانی.تابلو تجسم نقصِ وجودیِ «من» در درکِ فضاست. همان قدر که «چیز» را مثلاً درهم و چندجانبه و «کامل» نشان می‌دهد، آن را از «بافت»ش جدا می‌کند و درکِ «واقعی» ما را از آن دریغ می‌کند. یک جور بند آمدن نفس است در تجربه‌ی فضا، در تجربه‌ی زمان حال. چرا می‌خواهم خودم را این قدر در این فضا، در خیرگی به این تابلوِ لعنتی نگه دارم؟ چه‌م شده است؟ این اضطراب، این درک و حس کردن نقص، این وضعیت بسیار «احساسی» چه می‌خواهد بیش از این به من بدهد؟انگار می‌گوید ما چیزهای را جداجدا درک می‌کنیم و از درکِ پیوستگی ناتوانیم. به واسطه‌ی نقّاشی، نقّاشی، نقّاشی، جهان را و پیش از آن خود را به فهم درآوردن است و حس کردن نفهمیدن. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Sat, 17 May 2025 18:45:49 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%B3%D9%82%D9%88%D8%B7%D9%90-%D8%A8%D9%86%D8%AF%D8%A8%D8%A7%D8%B2-hzgx3dckwicr نقد شعری از پریسا صالحیپریسا صالحی نخستین دفترِ شعرِ خود، جمعیّتی از خودم، را در سالِ 1395 به وسیله­‌یِ انتشاراتِ مایا منتشر کرده است. من به یکی از اشعارِ این کتاب که «تاریکی» نام دارد، می­‌پردازم. عنوانِ کتاب نیز از همین شعر گرفته شده است:آنکه دست­هایش را به رویت باز کرده، بندبازِ غمگینی ­ست که با زندگی شوخی می­‌کندبگو اگر یک قلبِ دیگر در سمتِ راستِ بدنت داشتی باز هم در آغوشش نمی­‌کشیدی؟!نه با چشم­ها نه با گوش­ها تنها با حفره‌­هایی که در آدم‌­هاست به جانشان نفوذ می‌­کنیمـ بارِ چندم است عاشق می­‌شوی؟ـ نمی­دانمو آدم مگر از پوستش می­‌پرسدچند بار کنده شده؟لابه‌­لایِ جمعیّتی از خودم پنهانمبگو چه کار کنمبا این قلبکه هفتاد بار در دقیقه می­زند و بندبندِ بدنم را می­‌لرزانَدکاش دلقکی بودمبا خنده‌­هایی بزرگتر از دهانمو پوستی که زیرِ نگاه­هایِ مردمکلفت می‌­شددست بزنیدبلند­تر دست بزنیدپاهایم بر من گریه می­‌کنند و می‌­دانندتا آغوشِ بعدییک سقوط بیشتر فاصله نیست.بندِ نخستِ شعر ـ آگاهانه یا ناخودآگاه ـ بر الگویِ این پاره­‌یِ بسیار مشهورِ شاملو ساخته شده است: «آنکه می­‌گوید دوستت می­‌دارم/ خنیاگرِ غمگینی ­ست / که آوازش را از دست داده است.»به فرضِ این­که خواننده متوجّهِ این الگو شود، شروعی این ­چنین ـ خصوصاً از آن رو که این شعر دومین شعرِ کتاب است ـ حرکتی ناسنجیده و حتّی انتحارگونه است و خواننده را نسبت به کاربردِ ساخت‌­هایِ زبانی توسّطِ شاعر از اوّل دچارِ تردید می‌­کند؛ حال آنکه اساساً او چندان متأثّر از زبانِ شاملو نیست. از این رو اگر بیانِ همین مطلب با الفاظی متفاوت ممکن بود، شاعر را خوش­‌شانس­‌تر می­‌دیدیم.امّا این بحث، خارجِ شعر است، اصل تحلیلِ تنهایِ شعر در متن است و از این منظر باید این بند را بندی شعبده‌بازانه دانست: بازشدنِ دو دست، باز شدنِ کتاب است و نیز از آنجا که «بندباز» و «شوخی» را داریم، کنار رفتنِ پرده‌­یِ خیمه­‌شب­‌بازی نیز برایمان تداعی می­‌شود. هر بندباز در حقیقت نه فقط با زندگیِ خود شوخی می‌­کند، بلکه این شوخی را به نمایش می‌­گذارد و با این کار، مخاطبی را درگیرِ زندگیِ خود می­کند. بی‌راه نیست اگر بگوییم که شاید شاعر نیز حیثیّتِ شعر برای خود را در این تعبیر تعریف می­کند.بندِ بعد خطاب به مخاطب یا بیننده‌­یِ نمایش است، که با تأکید بر کلمه­‌یِ «بگو» در سطرِ شروع، او را به سخن گفتن و شرکت جستن در نمایش فرا می­‌خوانَد. گویی او را به این که تن به این بازی نداده و بندباز را به آغوشِ خود نپذیرفته است، ملامت می­‌کند و در عینِ حال او را محق می­‌داند، چرا که قلبی در سمتِ راستِ بدنش ندارد! امّا «قلبی در سمتِ راست» چیست؟ آیا مضاعف شدنِ قلب است با فراگرفتنِ نیمه­یِ دومِ وجود که لابد ـ طبقِ اسطوره­‌یِ همیشگیِ شعرِ فارسی ـ همان عقل است؟ یعنی گوینده تسخیرِ کلِّ وجود به وسیله‌­یِ قلب را می‌خواهد؟ ممکن است. امّا بارِ مثبتِ لغتِ «راست» را هم نمی­‌توان از یاد برد، به­‌ویژه اگر معنیِ لُغَویِ «قلب» را که «وارونه کردن» و «تقلّبی بودن» است، در نظر داشته باشیم. در این چشم­انداز، از راست نبودنِ قلب سخن به میان می­آید و آرمانِ قلبِ راستین مطرح می‌­شود.سپس چه می‌­شود؟ گوینده نه تنها از آغوشِ مخاطب بلکه از نفوذ در چشم و گوشِ او نیز ناامید است و تنها حفره‌­هایِ وجودِ انسان را منفذهایِ او می‌­داند. این­جا گوینده ـ که ظاهراً همان بندباز است ـ درباره­‌یِ مخاطبِ خود با خود حرف می­زند. در این باره که چگونه می­‌شود حفره­‌هایِ وجودِ او یافت؟ و بعد همین سؤال را غیرِ مستقیم از او می­‌پرسد: «بارِ چندم است که عاشق می­‌شوی؟» و نشان می‌­دهد منظورش از حفره­‌ها عشق‌­ها هستند. جواب هم باز تأکیدی خشونت‌­آمیز است بر قضیه­‌یِ حفره­ها و نفوذها ـ نفوذهایی که پوست را می‌­کَنند. امّا انسان مدام و همواره پوست می­‌اندازد و شاعر عاشق شدن را به این پوست­اندازی همانند می‌­کند. و نمی­‌هراسم از اینکه بگویم، عشق را پوست اندازیِ همیشگی دانستن ـ کهنه یا نو ـ دستاوردِ کمی برای این شاعر نیست.بندِ بعد بازگشتی به حال و هوایِ شخصِ گوینده است. خیمه­‌شب‌­بازی که جمعیّتی از خودش را به نمایش می­‌گذارد تا پنهان باشد. به عبارتی او برای پنهان کردنِ خودش ناچار از آشکارگی است. او در این‌­همانی با مخاطبش باز او را به سخن دعوت می­کند، این بار مستأصل­تر و خواهنده­‌تر. او به قلب بازمی­‌گردد و آن را باعثِ ناآرامیِ خود می‌­داند ـ ناآرامیِ ذاتِ زندگی! در این صورت چگونه می­‌توان توقّعِ قلبی دیگر، قلبی در سمتِ راست را هم داشت؟! و بعد این حال را با آرزویی ادامه می­دهد: به همکارِ هم­نمایِ خود «دلقک» رشک می­‌برد که در پنهان ماندن و در امان ماندن از او موفّق­تر است. شاید بدین سبب که قوّی­تر است، دهانی دارد که می­‌تواند خنده­‌هایی بزرگ­تر بردارد و پوستی که می­‌تواند آن­‌قدر کلفت باشد که نگاه‌­ها را برتابد.بندباز در بندِ آخر، دیگر فردی متمایز با دیگران را نمی­‌شناسد؛ او نه با یک مخاطب که با جمع حرف می­‌زند. جمعی کاملاً بیگانه با او، که تنها او را از بالا می‌­نگرند و تشویقش می­‌کنند و در بلندیِ صداهایِ خود گم می­شوند. امّا در این میان تنها پاهایِ لرزانِ بندباز، که آینده‌­یِ بالقوّه­‌یِ او هستند، می­‌دانند که بی هیچ پیشرفتی باز هم ناگزیر باید از بند سقوط کرد و در آغوشی دیگر افتاد؛ حکایتِ همان پوستی که باز باید کنده شود. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Sat, 03 May 2025 14:08:23 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%A8%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%AE%D8%AA-igw4p41yfmvg در شاهنامه، پیدا کردنِ بیتِ «زن‌ستیزانه»ای که سخنِ راوی باشد، نه یکی از شخصیّت‌ها، دشوار است و این یکی از مهم‌ترین‌هایشان است:یکی دختری بود بوران به نامچو زن شاه شد کارها گشت خام(شاهنامه، چاپِ خالقیِ مطلق، ویراستِ اوّل: ۸ / ۳۹۳)امّا جالب است که همین سخن هم یک نقلِ قولِ بدونِ ارجاع است و بیش از این‌که بشود به نظرِ شاعر نسبتش داد، هنرِ شاعر و پیچیدگیِ شاهنامه را نشان می‌دهد. دکتر خالقیِ مطلق می‌نویسد:«مضمون این مصراع در منابع دیگر نیز آمده‌است... به گزارش ابن قتیبه... و ثعالبی... چون خبر پادشاهیِ بوران به پیامبرِ اسلام (ص) رسید، گفت مردمی که کارشان به دستِ زنی افتد، به رستگاری نخواهند رسید... از آن‌چه رفت روشن می‌گردد که فردوسی مضمونِ این مصراع را از خود نساخته‌است» (یادداشت‌های شاهنامه: ۹/ ۲۶۳).این حدیث در اکثرِ منابعِ دوره‌ی اسلامی که به بوران پرداخته می‌شود، نقل شده‌است، تفاوتِ شاهنامه در این است که حدیث را درونی کرده.بوران (= بوران‌دخت، پوران‌دخت)، ملکه‌ی ساسانی و یکی از سه زنی است که در تاریخِ مدرسه‌ایِ ایرانِ باستان بر تخت نشسته‌است، دو زنِ دیگر موزا ملکه‌ی اشکانی و آزرم (آزرمی‌دخت)، خواهرِ بوران اند. در تاریخِ سنّتی و شاهنامه هم بوران در کنارِ همایِ چهرآزاد و آزرمی‌دخت یکی از سه شاهِ زن است.امّا شکلِ شاهنامه‌ای نامِ این پادشاه چیست؟ می‌دانیم که دست‌نویسِ فلورانس نیمه‌ی دوم شاهنامه را ندارد، امّا این نام را دست‌نویس لندن توران نوشته و بیروت بوران. در ترجمه‌ی بنداری هم بوران است (ص ۲۶۰). به گزارش دکتر خالقی، اکثرِ منابعِ ایشان، توران دارد و صورتِ بوران در دست‌نویس‌های طوپقاپوسرای (۷۳۱) و لنینگراد (۷۳۳) و پاریس (۸۴۴) دیده می‌شود. دکتر خالقی در یادداشت‌ها درباره‌ی درستی نام بوران و نادرستی توران و پوران به نولدکه ارجاع می‌دهد (یادداشت‌های شاهنامه: ۱۱ / ۲۶۳)، ولی نولدکه درباره‌ی صورتِ درستِ نامِ ملکه بر اساسِ منابعِ باستانی استدلال کرده [بنگرید به کتابِ تاریخ ایرانیان و عرب‌ها، تئودور نولدکه: ص ۵۸۷]، نه درباره‌ی این که نامش در شاهنامه‌ی فردوسی چیست و می‌دانیم که هیچ ضرورتی ندارد که صورتی که فردوسی به کار می‌برده با صورتِ اصلی مطابق بوده باشد. حتّی اگر بتوانیم توران را یکسره کنار بگذاریم (که به سببِ بودنش در دست‌نویس‌های شاهنامه و کتاب‌های دیگر نمی‌شود کنارش گذاشت)، به راحتی از پوران نمی‌توان چشم پوشید، چون صورتِ «بوران» را (به سببِ کوتاهیِ کاتبان در جدا کردنِ پ از ب در رسم‌الخطِ قدیم) پوران هم می‌شود خواند و نمی‌توان بی‌اعتنا گذشت از این‌که فارسی‌زبانان به صورتِ سنّتی پوران می‌گویند. شاید به همین سبب است که مهندس جیحونی هم در تصحیحِ خود پوران نوشته‌است. در داراب‌نامه‌ی طرسوسی این نام به دخترِ دارا داده شده که یکی از چند شخصیّتِ اصلیِ داستان است. از این عبارات به نظر می‌رسد که طرسوسی پوران می‌خوانده: «و این دختر را بوران‌دخت نام بود و به روایتِ دیگر روشنک نام داشت. از آن سبب او را بوران گفتندی که پشت لب سبز داشت؛ و هیچ کس را به مردی نشمردی» (ج ۱ / ۴۶۷). با این همه به سببِ نبودنِ پوران در دست‌نویس‌های قدیمیِ شاهنامه، ظاهراً صورتِ بوران، تا اطّلاعِ ثانوی پذیرفتنی‌تر است. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Sun, 20 Apr 2025 17:15:47 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%A2%D8%B4%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%85%D9%86-%D8%A8%D8%A7-%D8%AF%D8%A7%D9%88%D9%88%D8%AF-%D8%B4%D9%87%DB%8C%D8%AF%DB%8C-hycefmloix8b در دوره‌ی راهنمایی، معلّم هنر بسیار باذوق و اهلِ‌دلی داشتیم به نامِ مجید رستگار که خوش‌نویسِ سرشناسی است. او یک بار سرِ کلاس مجلّه‌ی کیهان کاریکاتور را معرّفی کرد. هنوز به نظرم کار عجیبی کرد. من در کار معلمی هرگز تا حالا چنین خوش‌بینی و انگیزه‌ای نداشته‌ام. کیهان کاریکاتور در نوجوانی برای من آشنایی با کاریکارتورِ جدّی شد. تا دو ماه می‌گذشت و شماره‌ی جدید مجله درمی‌آمد بی‌تاب می‌بودم ببینم این بار چه را خواهم گشود. دوست داشتم زمان بگذرد تا تعداد بیشتری از این مجلّه‌ها داشته باشم، و به ذهنم هم به کلّی نمی‌رسید که شماره‌های قبلی را می‌توان سفارش داد. هنوز هم درکی از گذشته ندارم. طرح‌هایی خط‌خطی و خودکاری - ظاهراً سردستی - که آزادی و خشمِ بدی داشت خود را از بقیه‌ی کارها جدا کرده بود و بی‌شک در آن زمان بخشی از جذابیت آن‌ها برای من به سببِ نامِ بسیار زیبای طرّاحش بود. با طرح‌هایِ داوود شهیدی حسِ هم‌سرشتی کرده بودم.پی‌گیر کارهای او بودم سال‌ها تا دانشجویِ شهید بهشتی تهران شدم و آن را فرصتی می‌دیدم برای دیدنِ کسانی که دوستشان می‌داشتم. از سایتِ شهیدی ایمیلش را برداشتم و خودم را معرّفی کردم و از علاقه‌ام به آثارش و تمایلم به دیدارش گفتم. جوابی نرسید. بعد در فیس‌بوک برایش پیامی فرستادم. این بار چک کرده بود و با من تماس گرفت و قرار گذاشتیم.روبروی مترویِ میرداماد یک پاساژ است. تقریباً سر وقت با هم رسیدیم. بلند و چارشانه و چاق بود، ولی نه چاقی که به نظر پرخور برسد. خودم را معرّفی کردم. انگار مرا از قبل بشناسد، بغلم کرد و روبوسی کردیم. این اوّلین شگفتیِ من و اوّلین درسِ من در برخورد با او بود. انگار عقیده داشت هر آشنایی باید با محبّت بیاغازد. مناظر و وقایع یادم نیست و به دیدارهایِ بعدی‌ام با او آمیخته است. ولی به نظرم در همان دیدار اوّل زیاد قدم زدیم. او در یک آپارتمان زندگی می‌کرد و انبارش را کارگاه کرده بود. جایی تنگ و انباشته از کاغذ و مقوا و وسایل طراحی و تعدادِ کمی کتاب. به زور یک نفر در آن جای می‌گرفت و آن روز عصر من آن یک نفر بودم. دمِ در برای خودش صندلی گذاشت و راحت از خودش برایم گفت. به خود می‌دانست آمده‌ام گذشته‌اش را بشنوم. از نوجوانی‌اش گفت، از کمرویی‌اش، از این که افسرده شده بود و زندگی را تعمیم‌گرانه سیاه می‌دید. از این که اولین نخ سیگار را آتش زده بود و سرفه کرده بود و دیده بود که تلخ است و چون تلخ بود خوشش آمده بود. می‌گفت: «من زندگی را دوست دارم وگرنه سیگار را ترک نمی‌کردم.» می‌گفت: «هنرِ سیاه نتیجه‌ی عشق به زندگی و خوبی است.» و گفت: «طنز نوعی بیانِ شعر است.»از اردشیر محصّص می‌گفت که شاید مهم‌ترین آدم زندگی‌اش بود و از هم‌نسلانش به‌ویژه کامبیز درم‌بخش و بلاهایی که در جوانی بر سرشان آمده بود.بار بعد کافه رفتیم و چند گالری دور زدیم. کارها ضعیف بود. ماشین نداشت. مرا دوستِ خودش معرفی می‌کرد. دوست داشتم هم‌سنم بود.یک بار شاید نزدیک هفت تیر قدم می‌زدیم که می‌گفت: «من محافظه‌کارم» و توضیح داده بود که حاضر نیست کاری کند که لازم شود برایش به کسی جواب پس بدهد و در عین حال خشن‌ترین و بی‌ملاحظه‌ترین کارها را چاپ کرده بود. از همه کمتر نمایشگاه داشت و کتاب چاپ نمی‌کرد.به آپارتمانش رفته بودم. می‌گفت «ما یک هنر کلاسیک شاهکار داریم» و منظورش این بود که نمی‌توان از آن تقلید کرد و ارتباط جهانیِ ما با این هنر ناچار گسسته شده. روحیه‌ی اخوان ثالث که کارهای خودش را «کار» و نه «شعر» می‌نامید برایش جالب بود. به نظر می‌آمد خودش هم هنر امروز ایران را هنری دست دوم و بلاتکلیف می‌داند.درباره‌ی پازولینی حرف می‌زدیم که عاشقش بودیم. بالاخره جرأت کردم و طراحی‌های مدادی‌ام را نشانش دادم. فقط طرح‌هایم از بدن زنان را حدی پسندید، انگار معلوم بود فقط در طراحی زنان خودم را به کاغذ می‌سپارم که جنسیتم به یاری هوشم می‌آید. گفت: «منظور تو از طراحی چیست؟ شاعرانی در کنار شعر طرح‌هایی هم کشیده‌اند. کسی از آن‌ها توقّع کار طراحانه ندارد.» و گفت: «تو برای شعر خیلی وقت و نیرو گذاشته‌ای که الآن شاعری، اگر معادل همان نیرو را برای طراحی بگذاری، طراح هم می‌شوی.» گفتم: «از کجا باید شروع کنم؟» گفت: «از خط راست کشیدن.» و افزود: «من هم مدام خط می‌کشم. این کار تمامی ندارد.» چه قدر طول می‌کشد که نگاه راهش را به دست و دهان پیدا کند.یک بار گفتم استاد چرا کارهایتان را نمایش نمی‌دهید؟ و گفت: «چون برایم ابراز خشمم به کاغذ کافی است.» گویی اعتقاد داشت وظیفه ندارد دیده شود. تکلیف خودش را با «هنر» روشن کرده بود. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Fri, 11 Apr 2025 12:58:58 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%90-%D8%A8%D8%B2%D8%B1%DA%AF-%D8%AF%D8%B1-%D8%AC%D8%BA%D8%B1%D8%A7%D9%81%DB%8C%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D9%8E%D9%82%D8%AF%D9%90%D8%B3%DB%8C-wfu990s93clg المَقدِسی نویسنده‌ی فلسطینیِ کتابِ احسن التقاسیم فی معرفة الاقالیم در قرنِ چهارمِ هجری، سرزمینِ مسلمانان را به چهارده بخش کرده و اقلیم‌های «عجم» را از اقلیم‌های «عرب» جدا کرده‌است.اقلیم‌های به قولِ او «عرب» عبارت اند از جزیرة العرب، عراق، اقور، شام، مصر، مغرب و اقلیم‌های به قولِ او «عجم» عبارت اند از خاوران، دیلم، رحاب، کوهستان، خوزستان، فارس، کرمان، سند.او سرزمین‌های «عجم» را «ایران» خوانده است (ص ۳۶۸) و درباره‌ی مردم و رودها و درخت‌های آن می‌نویسد:«مردم این سرزمین خوشبخت‌تر، ثروتمندتر، دانشمندتر و دین‌دارتر از دیگرانند. مردمی نیکخواه و در کارها پرهیزکارند. در این سرزمین رودخانه‌ها روان و آبادی‌ها پردرخت است» (ص ۳۷۱).که خواندنش در این روزگار برای ما باید مایه‌ی شرمساری و غمِ تسکین‌ناپذیری باشد.البتّه آنچه مقدسی می‌گوید محلّ اختلاف است و او بر اساس روزگارِ خودش بخش‌بندی کرده‌است، وگرنه مصر و عراق و شام و اقور و مغرب را نمی‌بایست جزء اقلیم «عرب» بیاورد.طبقِ گزارش مقدسی، سرزمین‌های شمال غربیِ ایران که به نام‌های ارّان و قفقاز شناخته می‌شود، در دوره‌ی اسلامی جزء «ایران» شمرده می‌شده‌است. این نشان می‌دهد که وقتی نظامی می‌گوید «همه عالم تن است و ایران دل»، زادگاهِ خودش را هم ایران می‌دانسته‌است.مقدسی بر قسمت‌های شمالِ غربیِ ایران نامِ «رحاب» گذاشته‌است. این گستره امروزه به دلایلِ سیاسی بیشتر «آذربایجان» نامیده می‌شود، در حالی که «آذربایجان» در گذشته نامِ منطقه‌ای کوچکتر و در جنوبِ ارّان بوده، که امروز جزء خاکِ ایرانِ امروزی است.منبع: احسن التقاسیم فی معرفة الاقالیم، ترجمه‌ی علینقی منزوی محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Thu, 10 Apr 2025 15:08:57 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%B1%D9%85%D8%B2%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%90-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D9%90-%D8%B1%D8%B3%D8%AA%D9%85-%D8%A8%D8%A7-%D8%A7%DA%A9%D9%88%D8%A7%D9%86%D9%90-%D8%AF%DB%8C%D9%88-omluyx3fkcow نوشتۀ محمّدرضا ضیغمیتگِ روزگار از درازی که هستهمی­‌بگذرانَد سخن­ها ز دست(فردوسی، 1394: 1/636)چکیده«داستانِ رستمِ زال با اکوانِ دیو» از قصّه­هایِ عامیانۀ اسطوره­ای مایه گرفته و در حدودِ دویست بیت به شاهنامۀ فردوسی راه یافته است. ما در این مقاله می­کوشیم با خوانشی تازه ـ که تا حدِّ ممکن منطبق بر ساختارِ متن باشد ـ رمزهایِ داستان را به عنوانِ روایتی مستقل آشکار کنیم. از آن­جا که اسطوره زبانی رمزی است که باورهایِ مردمانِ باستانی را به نزدیک­ترین شکلِ ممکن به ظهور می­رسانَد، رویکردمان تأویلی و روش­مان در تأویل، تکیه بر نزدیک­ترین دلالت­هایِ رمزین است. نیز باید گفت که «ریشه­شناسیِ» شخصیّتِ اسطوره­ایِ اکوان در حوزۀ این تحقیق نبوده است.ما می­کوشیم بازنماییم که اکوانِ دیو جلوه­ای از طبیعتِ وحشی و رستم نمونۀ انسان در رویارویی با آن است؛ در این درگیریِ خشن و پرتنش خواهش­ها و نومیدی­هایِ رستم آشکار می­شود. او در آغاز به سببِ رویکردِ نادرستِ خود شکست می­خورَد و سپس با گذشت از آب، که تصویرِ استحاله و زایشِ دوباره است، به دریافتی تازه از طبیعت دست می­یابد و این­گونه بر دیو چیره می­شود.واژگانِ کلیدی: شاهنامۀ فردوسی، رمز، نماد، اسطوره، قصّۀ عامیانه، حماسه، غول.1. مقدّمه«داستانِ رستمِ زال با اکوانِ دیو» به رغمِ کوتاهی سرشار از ابهاماتِ شگفتی است که هر یک می­تواند دستمایۀ پژوهش­هایِ گوناگونی باشد. با این حال، اغلبِ تحقیقاتی که تا کنون دربارۀ این داستان انجام شده است، کوشش‌هایی است برای تعیینِ هویّتِ شخصِ اکوان؛ حال آنکه به دیگر اجزایِ داستان نیز باید به همان پایه توجّه کرد. در این­جا به عمدۀ مطالبِ پژوهش­هایِ پیشین اشاره­ای کوتاه می­کنیم.محقّقان در تبارشناسیِ اکوان به راه­هایِ مختلفی رفته‌­اند. برخی چون جهانگیر کووِرجی کویاجی و بهار مختاریان، اکوان را برابر با «دیوِ بادِ» چینی و «خدایِ بادِ» هندی، یعنی «وای»، می­گیرند؛ دیگرانی از جمله اشپیگل، نولدکه و خالقیِ مطلق به احتمالِ یگانگیِ اکوانِ دیو با اکومنه[1]می­پردازند؛ و همچنین فرضیۀ همتاییِ اکوان با ارزشومنه ـ دشمنِ اوستاییِ گرشاسب ـ به نظر رسیده است. (رک: شعبانلو، 1391: 111)مقالۀ «بازتابِ اسطورۀ آفرینشِ زروانی در داستانِ اکوانِ دیو» ضمنِ پذیرشِ دیدگاهِ دوم، به تحلیلِ داستان پرداخته، آن را روایتی از عملِ خلقت می­داند و ارتباطِ محکم­تری میانِ اکومنه و اکوان برقرار می­سازد. طبقِ این مقاله «کیخسرو و افراسیاب در نقشِ اهورا و اهریمن ظاهر شده­‌اند و رستم و اکوان نیز به ترتیب نمایندۀ بهمن و اکومنه هستند.» نبردِ این دو، نمایندۀ «هزارۀ سوم از زمانِ کران­مند است که دورانِ آمیزشِ خوبی و بدی، و جنگِ نهایی میانِ نیروهایِ اهورامزدا با نیروهایِ اهریمنی است. اکوان نمونۀ آشوب و نابسامانیِ جهانی است، که رستم با کشتنِ آن، جهان را از آشفتگی و بدی می­رهانَد و کارِ خلقت را تکرار می­کند.» (شعبانلو، 1391: 109)سجّاد آیدنلو در «بازشناسیِ روایاتِ اکوانِ دیو در سنّتِ داستانِ ایران» نظریۀ یگانگیِ اکوانِ دیو با «خدایِ بادِ بد» را می­پذیرد و نامِ «اکوان» و «اک-وای» را برابرِ هم می­نهد. او در مقاله­اش کوشیده است که روایاتِ دیگری دربارۀ این دیو از منابعِ پراکندۀ پس از شاهنامه باز یابد.باری، بیشترِ پژوهش­هایی که تا کنون دربارۀ اکوان انجام شده است به ریشه­شناسیِ این اسطوره اختصاص دارند؛ لذا جا دارد در حوزۀ رمزشناسیِ آن نیز کار شود؛ به­ویژه آن­که داستانِ اکوانِ دیو، آشکارا داستانی رمزی است. فردوسی نیز خود بر بنیادِ نظریۀ «از او هر چه اندر خورد با خرد / دگر بر رهِ رمز معنی برد» (فردوسی، 1394: 1/6) به این دیو رمزگون می­نگرد و نمادِ مردمِ بدش می­داند. (همان: 1/636)ما در این پژوهش می­خواهیم ماهیّتِ رمزینِ اجزایِ داستانِ اکوان را بازشناسیم و از این طریق به ابهاماتِ آن دقیق­تر بنگریم. به گمانِ ما مهم­ترین معمّایِ داستانِ اکوان این است که رستم در برخوردِ نخست از اکوان شکست می­خورد، ولی سرانجام به سادگی پیروز می­شود، حال آن­که شرایط به ظاهر تغییری نکرده است. اندیشیدن به این معمّا البتّه کلیدِ ره­یافت به کلِّ داستان خواهد بود. پس ما با رمزپژوهیِ جزءجزءِ داستان می­کوشیم سرانجام پاسخی برای این پرسش بیابیم.در ادامه، به کوتاهی مفهومِ رمز و روشِ خویش در تحلیل و تأویلِ آن را می­شناسانیم و سپس آن را در خوانشِ داستان به کار می­بریم.2. روشِ تحلیلِ رمزمفاهیم و دغدغه­هایِ اساسیِ انسان عموماً در قالبِ نماد یا رمز ظهور می­کنند؛ زیرا ذهنِ بشر تصویری­ست و برای درکِ مفاهیم به تجسّم­شان نیاز دارد. به بیانِ دیگر ذهن با «رمزپردازی می­کوشد تا مستقیماً امری "واقع" را بر ما مکشوف سازد، آن­چنان که هیچ نحوۀ اندیشگیِ دیگر نمی­تواند بدان مقصود نائل آید.» (ستّاری، 1387: 5-6) حقیقت این است که زبان به تنهایی کیفیّتِ مفاهیم را نمی­نمایانَد؛ یک واژه اگر چه با درکِ شهودیِ اهلِ زبان شکل گرفته است ولی چگونگیِ مفهومی را که به آن دلالت می­کند، «به شکلِ منطقی» در خود ندارد و از این رو برای انتقالِ تصوّرِ انسان از مدلولش کافی نیست. نماد برای درکِ کیفیّتِ مفاهیمِ نادیدنی ساخته شده است. پس معمولاً «مفاهیم» نماد دارند، نه پدیده­هایِ عینی؛ زیرا چنین پدیده­هایی خود از نماد بی­‌نیاز اند.[2]با توجّه به این نظر، یک نماد ابتدا برای نشان دادن به وجود می­آید ولی پس از مدّتی مدلولش (به سببِ انتزاعی و فهم­ناپذیر بودن) فراموش می­شود و آن­چه بازمانده به جایِ بازنمایی به «رمز» مبدّل می­گردد. پس در تعریفِ ما رمز همان نماد است، با این تفاوت که دیگر دلالتِ آن آشکار نیست.ما در خوانشِ اسطوره­ها و قصّه­هایِ کهن پیش از هر چیز با رمز روبروییم. اگر به تحلیلِ رمزها نپردازیم، چیزی از آن­چه می­خوانیم، نمی­خوانیم. فهمِ رمز فهمِ خودِ متن است و نه فهمِ «معنایِ دیگر» متن؛ زیرا معنایِ رمز از صورتش جدا نیست.امّا تحلیلِ یک رمز بیش از آن­که به خودش بستگی داشته باشد به رویکردِ خوانشگر در برخورد با آن وابسته است. می­توان رمزها را بر اساسِ باورهایِ اسطوره­ایِ یک دینِ خاص تحلیلِ تاریخی کرد، می­توان آن­ها را از منظرِ نظریه­هایِ روانکاوی دید، یا حتّی بی­هیچ پیش­زمینۀ خاصّی بررسید.در نگاهِ ما تحلیلِ تاریخیِ اسطوره بر اساسِ کارکردِ باستانیِ از بین رفته­اش به تنهایی سودِ چندانی نخواهد داشت؛ چرا که مثلاً یافتنِ ارتباطِ آرش با آیینِ قربانی[3]ما را چندان به «ذاتِ» آن اسطوره نزدیک نخواهد کرد، بلکه آن را به نمودِ آیینی از یادرفته ـ که دانستنش، برای انسانِ امروزین چندان اهمّیّتی هم ندارد ـ تقلیل خواهد داد. البتّه چنین پژوهش­هایِ دشوار و دقیقی بسیار باارزش اند، زیرا همریشگیِ اسطوره­هایِ مللِ مختلف و دگردیسی­شان در طولِ تاریخ را معمولاً تنها از این راه می­توان دریافت و خود سرمایه­ای برای تأویلِ درستِ رمزها خواهند بود.اگر اسطوره را می­خوانیم بدین سبب است که آن را امری زنده می­پنداریم؛ پس بهتر است بکوشیم خوانشی فرازمانی از اسطوره­ها بیابیم. به نظرِ نگارندگانِ این مقاله برای این کار باید رمزهایِ یک اسطوره را در دایرۀ دلالت­هایِ خودِ آن اسطوره جست و حتّی الامکان از ارجاعاتِ بیرون­متنی چشم پوشید. البتّه بدیهی است که این چشم­پوشی دایمی نخواهد بود و خوانشگرِ چندبعدی­نگر از ریشه­شناسی و آیین­پژوهی­ هم برای تکمیلِ دیدِ خود بهره خواهد برد؛ امّا آن­ها را در پس­زمینه نگاه خواهد داشت و اصلاً به خودِ اسطوره خواهد پرداخت؛ زیرا آن­چه در تکرارِ ادوارِ تاریخ مانده و می­مانَد، اسطوره بوده است، نه آیین.چنان­که در بالا گفتیم، نماد نمودِ یک مفهومِ انتزاعی است، لذا بیشترین نزدیکی را (دستِ کم در نگاهِ آفریننده­اش) با آن مفهوم باید داشته باشد. حتّی «نزدیکی» هم واژۀ دقیقی نیست؛ نماد همان مفهوم است که به عینیّت در آمده تا بتواند فهمیده شود. برای مثال وقتی انسانی خواسته خداوند را بسیط تصوّر کند، ناچار شده دریا را که به هم پیوسته و بی­­جزء است، نمادِ خدا بگیرد تا بتواند آن­چه را که می­خواهد درک کند.نکتۀ دیگر این است که هر نماد معمولاً چند ویژگیِ یک امرِ انتزاعی را با هم جمع می­کند. ذهن وقتی می­خواهد ابعادِ مختلفِ یک امرِ ذهنی را به هم مربوط کند و در یک کلّیت بپذیرد، دست به دامانِ مظاهری می­شود که چنان ابعادی را در خود داشته و یکی کرده باشند. مثلاً دریا (به عنوانِ رمزی برای پروردگار) علاوه بر مایع بودن که رمزِ یکپارچگی است، وسیع و بخشنده و هولناک هم هست؛ از آن گذشته از جنسِ آب است و شبکۀ دلالت­هایِ رمزینِ آب ـ یعنی آفرینش، روشنایی، آگاهی و... ـ را نیز به دنبال می­کشد.بر اساسِ آن­چه گذشت، سازوکارِ ما در خوانشِ رمز و رسیدن به نماد، جستنِ نزدیک­ترین دلالت­هایی است که کنش­هایِ متن را به هم می­پیوندند. می­کوشیم رمز را به آن­چه نیست نکشانیم و آن را در آن­چه خود می­نماید بنمایانیم.3. تأویلِ داستانِ اکوانِ دیوچنان که بعضی از محقّقان گفته­‌اند، ماجرایِ اکوانِ دیو اصلاً قصّه­ای عامیانه است، که در زمانِ فردوسی ـ و البتّه پیش از او ـ رایج بوده؛ نه لزوماً اسطوره­ای که در منبعِ اصلیِ فردوسی ـ یعنی شاهنامۀ منثورِ ابومنصوریـ آمده باشد. (صفا، 1369: 204) نشانه­هایِ پررنگی این نظریه را تأیید می­کنند:1. گسستگیِ علّیِ آن از روایاتِ پیش و پس از خود؛ بدین معنی که اگر داستانِ اکوان را از متنِ شاهنامه حذف کنیم، خللی در روایاتِ پیش و پسِ آن وارد نمی­شود و حتّی سرراست­تر به نظر می­رسند.2. شخصیّتِ نامتعارفِ اکوان که کاملاً منطبق با دیو یا غولِ قصّه­ها است و با دیوِ حماسی فاصله­ای دارد. دیوهایِ دیگرِ شاهنامه چون دیوِ سپید، ارژنگ، پولادوند و... چه از نظرِ صورت و چه از نظرِ کنش­هایِ رزمی یکسره با اکوان متفاوت اند؛ چنان که به نظر نمی­آید منشأ آن­ها و اکوان یکی و اطلاقِ نامِ «دیو» به اکوان و آن­ها به یک منظور بوده باشد.3. جنگِ یک تنۀ رستم با یک لشکر و نبردِ او با تمساحان در حینِ شنا، که از صورت­هایِ اغراق در قصّه اند، و در حماسه به این حد نمی­رسند؛4. ظاهر شدنِ یک­بارۀ افراسیاب در حدودِ مرز، که با منطقِ پیرنگ­مندِ حماسه سازگار نیست. در داستان­هایِ دیگرِ مربوط به افراسیاب، همیشه جایِ اقامتِ او مشخص است و سررسیدنِ او از پیش توجیه می­شود، حال آن­که در داستانِ اکوان مطلقاً چنین نیست.5. بیگانگیِ فردوسی ـ به عنوانِ راوی ـ با داستان، و درجِ مقدّمه و مؤخّره­ای برای توجیهِ آن و تبرئۀ خود از خرافه­پردازی.باری، خلاصۀ این هر پنج: ناهمزبانیِ ساختاریِ روایت با متنی که در آن گنجانده شده، یعنی دورانِ حماسیِ پادشاهیِ کیخسرو.با وجودِ این، اکوان قصّه­ای است که بن­مایه­هایِ اسطوره­ایِ فراوانی دارد و از این جهت هر سه لایۀ اسطوره و قصّه و حماسه را گذرانده و سپس به دستِ ما رسیده است. رمزهایی را از اسطوره گرفته، سپس در اندیشۀ عامّۀ مردمان بدین صورت که هست پرداخته و روایت شده، و سرانجام به قلمِ فردوسی به ژانرِ حماسه درآمده است.در اصلِ داستانِ رستم با اکوانِ دیو، کیخسرو و افراسیاب نقشِ چندانی ندارند و به احتمالِ زیاد در صورتِ اوّلیۀ روایت نبوده‌­اند. امّا پس از قرار گرفتنِ قصّه در متنِ پادشاهیِ کیخسرو، طبیعتاً دو شاه نیز به عنوانِ نقش­هایِ حاشیه­ای وارد شده‌­اند و نبردِ رستم و اکوان را تجلّیِ چالشِ این دو پادشاهِ جهانگیر پنداشته‌­اند. گله­دارِ نخستین نیز که خبرِ حملۀ اکوان را پیشِ کیخسرو می­آورد، بیش از آن­که رمزی از آنِ داستانِ اکوان تواند بود، برای ورود به داستان و پیوستگیِ روایت آمده است.امّا اکوان کیست؟ توصیفاتِ شاهنامه را از نظر بگذرانیم: در آغازِ داستان گله­داری که از آسیب­رسانیِ او به رمۀ کیخسرو، می­نالد، چنین وصفش می­کندکه: «گوری پدید آمد اندر گله چو دیوی که از بند گردد یلهیکی نرّه­شیر است گویی دژم همی­بگسلد یالِ اسبانِ رمهمان رنگِ خورشید دارد درست سپهرش به زرآب گویی بشستیکی برکشیده خط از یالِ اوی ز مشکِ سیه تا به دنبالِ اوی سمندی بلند است گویی به جای به گِردی سرون و به دست و به پای.» (فردوسی، 1394: 1/632)رستم پس از سه روز جست­وجو به روزِچهارم، بدیدش گرازان به دشت چو بادِ شمالی بر او برگذشت درخشنده زرّین یکی بارهبود به چرماندرون زشت پتیاره بود. (همان: 1/632)و در پایانِ داستان، از پیروزیِ خود بر اکوان، به کیخسرو چنین می­گوید:سرش چون سرِ پیل و مویش دراز دهان پر ز دندان­هایِ گراز دو چشمش سپید و لبانش سیاه تنش را نشایست کردن نگاه بدان زور و آن تن نباشد هیون همه دشت از او شد چو دریایِ خون سرش چون بکردم به خنجر جدا چو باران از او خون بُد اندر هوا (همان: 1/637)در این­جا ما با یک رمزِ ترکیبی روبه­روییم ـ نمادآفرین که نمی­تواند شهودِ خود را در یک پدیدۀ عینی بگنجاند، به آمیختنِ چند پدیده می­پردازد تا منظورِ خود را مصوّر کند.اکوان در این توصیف­ها آمیزه­ای از پدیده­هایِ طبیعی چون گور و دیو و شیرِ خشمگین و خوشید (یا زر) و مشک و سمند و بادِ شمال و باره و فیل و گراز خوانده می­شود؛ نیز مویش دراز، چشمانش سفید و لبانش سیاه است. جاندارانی که اکوان به آن تشبیه می­شود در دو گروه می­گنجند:1. جانورانِ ارزشمند برای انسان: گور، سمند، باره، فیل.2. موجوداتِ ترسناک و خطرآفرین: دیو، شیرِ خشمگین، گراز، فیل.این دو گروه در همان بیتِ نخستین رویاروییِ رستم با اکوان چکیده آمده­است:درخشنده، زرّین یکی باره بود به چرم­اندرون زشت پتیاره بود (همان: 1/632)که مصرعِ اوّل در ستایشِ دیو و مصرعِ دوم در نکوهشِ اوست. علاوه بر جانداران، اکوان به پدیده­هایِ جوّی (خورشید و بادِ شمال) و کالاها (زر و چرم) هم مانند می­شود.با دقّت در این توصیفات درمی­یابیم که اکوانِ دیو رمزِ طبیعت ـ یا صورتِ مثالیِ آن ـ است و ویژگی­هایِ مختلفِ طبیعت در برخورد با انسان را نمایندگی می­کند.[4]او آمیخته­ای است از مظاهرِ مختلف و متضادِ طبیعت، زیرا باید مفهومِ طبیعتِ وحشی را شکل دهد. او درشت و پرزور، وحشی، ارزشمند، زیبا و زشت، آشکار و پنهان شونده... و البتّه افسون­گر است. خدایی خشن که انسان را به سمتِ خود می­کشد و بر او چیره می­شود. لازم به یادآوری است که دیوان عموماً خدایانی هستند که انسان از آن­ها می­ترسد و اگر بپرستدشان از همین روست. مانندِ کسی که عاجزانه می­نالد: «ای خدا! ای فلک! ای طبیعت!» و خود درست نمی­‌داند که رویِ سخنش با کیست. نکتۀ جالب این که «غول» هم در قصّه­‌هایِ عامیانه نمادِ «نیرهایِ وحشیِ طبیعت» است. (رک: کوپر، 1386: 270)مهمترین ویژگیِ اکوان در برخوردِ نخستین با رستم، به آرزو افکندنِ اوست، از این رو اکوان مفهومِ خواستن را هم نمایندگی می­کند. پس این دیو تنها نیرویی بیرونی نیست، بلکه به سببِ تأثیری که در انسان می­گذارد رمزی درون­انسانی هم تواند بود. در فرهنگِ نمادها می­خوانیم: «غول نگهبانِ گنج است... یعنی مجموعه مشکلاتی که باید بر آن­ها فایق شد... موانعی که باید رد کرد تا سرانجام به... گنجِ مادّی، حیاتی یا روحی دست یافت.» (شوالیه، 1385: 366) اکوان دقیقاً چنین ماهیّتی دارد.رستم ـ چون همیشه ـ انسانِ مثالی است. اصطلاحِ «انسانِ مثالی» را با تعریفِ افلاطونی­اش به کار می­بریم، چرا که رستم هم ابرانسان است و هم انسانِ نوعی(نوعِ انسان).او در آغاز به قصدِ کشتنِ اکوان راهیِ دشت می­شود ولی پس از روبه­رویی با آن،چنین گفت: «کاین را نباید فگند بباید گرفتن به خمِّ کمند نشایدش کردن به خنجر تباه بر این سان­ش زنده برم نزدِ شاه» (فردوسی، 1394: 1/632)او که فریفتۀ زیبایی و شگفتیِ اکوان شده، از کشتنش منصرف می­شود و تصمیم می­گیرد تصاحبش کند. امّا این دیوِ وحشی به سادگی پا به بند نمی­دهد، بلکه «دیدار می­نماید و پرهیز می­کند»؛ و تحلیلِ همین رمز تحلیلِ کلِّ داستان است، چرا که رابطۀ رستم و اکوان را به وضوح به ما می­نمایانَد.بینداخت رستم کیانی کمند چنان خواست کآرد سرش را به بند چو گورِ دلآور کمندش بدید شد از چشمِ او ناگهان ناپدید. (همان: 1/632)و آن­گاهبدانست رستم که: آن نیست گور ابا او کنون چاره باید نه زور جز اکوانِ دیو این نشاید بُدَن ببایست از باد تیغی زدن. (همان: 1/632)اکوان دوباره پدیدار می­شود، و رستم که دیگر دانسته با یک شکارِ عادّی طرف نیست، می­خواهد تیری به سویِ او بیندازد، امّاچو او آن کمانِ کیان در کشید دگر باره شد گور از او ناپدید. (همان: 1/633)ناکامیِ رستم ـ چنان که سپس اثبات خواهد شد ـ ریشه در آرزوخواهیِ پیشینِ او دارد. او اگر چه از زنده­به­بندکردنِ اکوان ناامید شده، هنوز به آن دیو به چشمِ یک کالایِ گران می­نگرد و قصدِ شکارِ او را دارد، گیریم نه زنده.پس از این حادثه، رستم سه روز و سه شب اکوان را می­جوید و نمی­یابد، آن­گاه خسته و تشنه و گرسنه به چشمه­ای می­رسد:چو بگرفتش از آبِ روشن شتاب به پیش آمدش چشمه­ای چون گلاب فرود آمد و رخش را آب داد هم از ماندگی چشم را خواب داد (همان: 1/633)چشمه درست هنگامی پدیدار می­شود که رستم از تشنگی به تنگ آمده است. در واقع رستم به چشمه نمی­رسد بلکه چشمه خود به سراغش می­آید. پس برخورد با چشمه به حالتِ درونیِ رستم بستگی دارد. مرد، وامانده و بی‌پناه، تنها شده و چشمه که رمزِ هر گونه روشنایی است، ناگاه بر او تابیده است. رستم از رخش پیاده می­شود، او را آب می­دهد و از شدّتِ خستگی به خواب می­رود. خستگیِ او از کوشیدن در راهِ آرزویِ خود است و او که دیگر توان و رغبتی به این کوششِ بی­سبب ندارد، بی­اندیشه سر بر بالین می­گذارد.رخش نیمۀ حیوانیِ رستم و در واقع تظاهری از جسمیّتِ اوست. محبوبیتش برای رستم و صحنه­هایِ آمیزشش با مادیان­ها ـ از جمله در رستم و سهراب ـ تجسّمِ همین تنانگیِ اند. به راستی که رستمِ رخش­سوار شباهتی ظاهری به سانتورهایِ یونانی دارد! اکنون امّا، پهلوان با رسیدن به چشمه از رخش پیاده شده، در عمل جسمش را ـ دستِ کم بخشی از جسمش را ـ ترک می­گوید.آب مایۀ زندگانی است، روشن و طاهرکننده و البتّه تجسّمِ آگاهی؛ نیز از آن­جا که به صورتِ چشمه است، نشانه­ای از ازلیّت و زایایی با خود دارد. رستم با رسیدن به آب طبیعتاً به مرحلۀ دیگری از سفرِ خود وارد می­شود. این رمز در داستانِ رستم و سهراب هم به همین صورت پیداست:خرامان بشد سویِ آبِ روان چنان چون شده بازیابد روان (همان: 1/294)این نکته را پیشِ چشم باید داشت که «در شاهنامه، آب تنها برای پاک ساختنِ اجسام از آلودگی­هایِ مادّی و صوری به کار نمی­رود، بلکه همچنین هر چیز را که از نظرِ معنوی آلوده باشد می­توان به وسیلۀ عنصرِ پاک­کنندۀ آب غسل داد و مطهّر ساخت.» (خالقیِ مطلق، 1388: 91)خواب، خودِ مرگ است، مرگی که زنده شدن دارد. رستم پس از رسیدن به چشمه باید از آن­چه بوده است بمیرد تا به حیاتِ دیگری زنده شود. پیداست که این مرگ، نه مرگِ بیولوژیک، که جداییِ مفهومیِ جان و تن است. مرگِ موقّت که گونه­ای گشودنِ چشمِ جان بر حقایق است.رستم به هوش می­آید و خود را میانِ زمین و هوا در دستانِ اکوان می­یابد. این فرآیند آشکارا تمثیلی از حرکتِ روح است و تأویلِ ما از صحنۀ قبل را تأیید می­کند. روحِ او از جسمیّتِ خود برآمده و باز به آن برخواهد گشت. دیو، به رستمِ سرگردان می­گوید:«یکی آرزو کن که تا از هوا کجات آید افکندن اکنون هوا؟ سویِ آبت اندازم، ار سویِ کوه؟ کجا خواهی افتاد دور از گروه؟» (فردوسی، 1394: 1/633)واژۀ «آرزو» و کلّیتِ سپردنِ اختیار به دستِ رستم نشانه­ای بسیار مهم است. این الگو در غول­هایِ آرزودهِ هزارویک شب هم دیده می­شود و مظهرِ کام­بخشیِ طبیعت است؛ بدین معنی که غول این توانایی را دارد که انسان را به مقصودِ خود برساند.نشانۀ بعد باز هم مهمتر است و شاید مهمترین نشانۀ رمزشناختیِ متن باشد؛ آنجا که رستم با خود می­گوید:«...و گر گویم او را: "به دریا فگن!" به کوه افگند بدگهر اهرمن همه واژگونه بود کارِ دیو که فریادرس باد گیهان خدیو!» (همان: 1/633)پهلوان می­داند که دیوان خلافِ آن­چه بدان­ها گفته شود رفتار می­کنند، پس خلافِ خواستۀ خود را از او می­خواهد. دیوانِ قصّه­هایِ عامیانه چنین اند و این فرضیۀ ما را تأیید می­کند که آنان طبیعت را نمایندگی توانند کرد. همچنان که وقتی نظامی می­گوید:گنبدِ پوینده که پاینده نیست جز به خلافِ تو گراینده نیست (نظامی، 1391: 84)،به قانونِ کنش و واکنشِ طبیعت اشاره دارد، که در برابرِ خواهشِ آدمی سرِ ناسازگاری می­گیرد.پس رستم به دیو می­گوید:«به کوهم برانداز تا ببر و شیر ببینند چنگالِ مردِ دلیر» (فردوسی، 1394: 1/633)و اکوان طبیعتاً او را در آب می­افکند! احتمالاً این آب، دنبالۀ همان چشمه­ای است که رستم از آن نوشیده است و کلمۀ «دریا» که در متن به کار رفته باید مجازِ عام از آب باشد. «معانیِ نمادینِ آب را می­توان در سه مضمونِ اصلی خلاصه کرد: چشمۀ حیات، وسیلۀ تزکیه و مرکزِ زندگیِ دوباره.» (شوالیه: 1378: 3) و در این­جا آب به همۀ معانیِ بالا دلالت دارد ـ و بیش از همه به دوباره­زایی و زندگیِ دوبارۀ رستم.امّا صحنۀ گذشتنِ رستم از آب و درگیری با نهنگ­(تمساح)ها از دیگر جلوه­هایِ عامیانۀ قصّه نیز هست:همان کز هوا سویِ دریا رسید سبک تیغِ تیز از میان برکشید نهنگان که کردند آهنگِ اوی ببودند سرگشته از جنگِ اوی به دستِ چپ و پای کرد آشناه به دیگر ز دشمن همی­جست راه (فردوسی، 1394: 1/634)رستم خود را از آب می­رهانَد و به سرچشمه باز می­رسد، تا به اسبِ فروگذاشتۀ خود بپیوندد. امّا رخش از چشمۀ نوش دور شده و میانِ مادیان­هایِ دشت به تفرّج است.قهرمان مدّتی دراز دنبالِ اسبِ خویش می­گردد و سرانجام او را میانِ رمۀ تورانیان بازمی­یابد، آن­جا که گله­دارِ تورانی به خواب رفته است. خوابِ گله­دار ـ بر خلافِ خوابِ رستم ـ رمزِ سادۀ غفلت تواند بود؛ همچنان که در واقعیّت هم صورتِ عینیِ مفهومِ غفلت خواب است:گله­دارِ اسپانِ افراسیاب به بیشه­ندورن سر نهاده به خواب دمان رخش با مادیانان چو دیو میانِ گله برکشیده غریو چو رستم بدیدش، کیانی کمند بیفگند و سرش اندر آمد به بند (همان: 1/634)رستم پس از رسیدن به رخش به ربودنِ مادیان­ها می­پردازد. او اینک به ساحتِ جسمانی و تصاحب­گرِ خود (که با رمزِ رخش نموده شده) بازگشته است، امّا ـ چنان که در ادامه می­بینیم ـ هنوز چیزی از آگهیِ آن تولّدِ دوباره در او باقی هست.گله­دار چون بانگِ اسپان شنید سراسیمه از خواب سر برکشید سواران که بودند با او بخواند بر اسپِ سرافرازشان بر نشاند (همان: 1/634)گله­دار که سراسیمه از خواب برخاسته، تورانیان را می­‌آگاهانَد تا اسب­ها را از غریبه باز ستانند. امّا او و دیگر تورانیان ـ که انسان­هایِ دیگر (در مقابله با ابرانسان یا انسانِ نوعیِ پیروز) را نمایندگی می­کنند ـ کاری از پیش نمی­توانند برد و یکسره تن به تیغ و بازویِ رستم می­دهند. جدالِ یک­تنۀ رستم با انبوهِ آنان الگویی عامیانه است که در ادبیاتِ حماسی کمتر به چشم می­خورد:چو رستم شتابندگان را بدید سبک تیغِ تیز از میان برکشید بغرّید چون شیر و برگفت نام که: «من رستمم، پورِ دستانِ سام!» به شمشیر از ایشان دو بهره بکشت چو چوبان چنان دید، بنمود پشت (همان: 1/635) ... همی گرز بارید همچون تگرگ همی چاک­چاک آمد از خود و ترگ چو برگشت، برگاشت پیل و رمه بنه هر چه آمد به چنگش همه (همان: 1/636)به هر روی، قدرتِ رستم مایۀ چیرگیِ اوست بر دیگران. او مادیان­ها، بنه­ها و پیل­ها را، که مظاهرِ آرزویند، از آنِ خود می­کند. مادیان و پیل و بنه رمزگونه­هایی هستند که با اکوان ـ که باره و پیل و زر و چرم هم هست ـ همجنسی دارند. در واقع رستم چیزی از جنسِ اکوان به دست آورده است. طبقِ ساختارِ روایت رازِ این کامکاری را باید در نوشیدنِ چشمه و تجربه­ای جست که رستم از این سفر کسب کرده است. او که با صورتِ مثالیِ طبیعت و آرزو مواجه شده و به او دست نیافته، اینک رازِ تسخیرِ مظاهرِ کوچکِ طبیعت و آرزوها را دریافته است.[5]پس از پیروزیِ قاطعِ رستم، باز با چشمه روبه­رو می­شویم و اکوان را بازمی­یابیم. این­جا نقطۀ اوجِ قصّه و صحنۀ سرنوشتِ قهرمان است، لحظه­ای که کلِّ داستان در آن به نتیجه می­رسد:چُن آمد گرازان بدان چشمه باز دلش جنگ­جویان به سانِ گراز،دگرباره اکوان بدو باز خورد «نگشتی» بدو گفت «سیر از نبرد؟برستی ز دریا و چنگِ نهنگ به دشت آمدی باز پیچان به جنگ؟»تهمتن چو بشنید گفتارِ دیو برآورد چون شیرِ جنگی غریوز فتراک بگشاد پیچان­کمند بیفگند و آمد میانش به بندبپیچید بر زین و گرزِ گران برآهیخت و چون پتکِ آهنگران،بزد بر سرِ دیو چون پیلِ مست سر و مغزش از گرزِ او گشت پستفرود آمد و آب­گون خنجرش برآهیخت و ببرید جنگی سرشهمی­‌خواند بر کردگار آفرین کز او دید پیروزیِ روزِ کین. (همان: 1/636)اینک جایِ حیرتِ خواننده است. اکوان که بارِ پیش به کمند نیفتاده و از دمِ تیر هم گریخته بود، چگونه یک­باره به بند می­آید و تن به گرزِ بی­امانِ رستم می­دهد؟ چه چیزی عوض شده است؟ عوض­شده را باید در رستم جست.پژوهندگانی بر این اند که: «در بسیاری از موارد "غول" چیزی جز تصویری از یک "منِ" خاص نیست؛ بر این من باید فایق شد تا "منِ" برتر رشد یابد.» (شوالیه، 1385: 366-367) داستانِ اکوان نمونه­ای از این الگوست. رستمِ پیروز پس از درکِ چشمۀ روشن و سپس دست­یابی به آن همه خواسته ـ که قبلاً می­خواست ـ اینک تنها با طبیعتِ محض، طبیعتِ مثالی ـ که صورتِ آرزوخواهیِ خودِ اوست ـ روبه­رو می­شود؛ امّا دیگر خواهانِ شکارِ آن نیست، بلکه تنها در پیِ کشتنِ اوست. پهلوان که یک بار مرده و باز زنده شده و دیگر همه چیز را به دست آورده، غم­ها و بدی­ها را در این صورتِ مثالی می­بیند، خشمگین و نفور کمند می‌­اندازد و دیو را پاره­پاره می­کند. این صحنه نیز، صورتِ دیگری از خلاف عمل کردنِ دیو است، و ماهیّتِ طبیعیِ آن را می­نمایانَد. به گمانِ نگارندگانِ این گفتار، تنها راهِ درکِ چراییِ پیروزیِ رستم چنین خوانشی است، و گر نه اکوان چرا نباید باز ناپدید شود؟قرینۀ کوچکی هم هست که این نظر را نیرویِ بیشتر می­دهد: فردوسی پیش از این، وقتی رستم را در حمله به اکوان توصیف می­کند از کمندِ «کیان» و کمانِ «کیان» سخن می­گوید، رخش را هم رستم در این داستان با «کیانی»کمند می­گیرد، حال آن­که در صحنۀ پایانی «پیچان»­کمند را می­خوانیم. چند بیت پیش از آن هم اکوان رستم را با صفتِ «پیچان» می­خوانَد. تقابلِ واژۀ «کیانی» که در وصفِ یک کامکار و برایِ تصاحب به کار رفته با واژۀ «پیچان» که در وصفِ یک خشمگینِ پاکباز و برای از بین بردن آمده، ما را از تفاوتِ این دو گونه حملۀ رستم می‌گاهانَد؛ تفاوتی که خودِ فردوسی نیز شاید ناخودآگاه لحاظ کرده باشد.باری، پیروزیِ قهرمانِ داستان، پیروزیِ او بر خواستۀ خویش است. بارِ نخست برای تصاحب کمند انداخت و نگرفت، ولی دومین بار به قصدِ کشتن انداخت و کشت.اکنون اگر بخواهیم رمزهایِ داستانِ اکوان را به ادبیّاتِ فلسفی ـ کلامیِ قدیم ترجمه و خلاصه کنیم، می­توان گفت: «رستم رمزِ عقل، اکوان رمزِ نفس و رخش رمزِ جسم است.» امّا این «ترجمه» ما را از بینشِ اساطیریِ بی­واسطه­ای که در متنِ قصّه است قدری دور خواهد کرد.4. نتیجه«رستم با اکوانِ دیو» روایتی مستقل است که لزوماً با پیش و پسِ آن، که در شاهنامه آمده، پیوسته نیست. این داستان احتمالاً قبل از آن­که به حماسه در آید از قصّه­هایِ عامیانه­ای بوده که بن­مایه­هایِ اسطوره­ای دارند. بنا بر این، تأویلِ آن نیز گونه­ای اسطوره­پژوهی در قصّه­هایِ عامیانه است.رستم در این داستان با نیرویِ فریبا و خشنِ طبیعت، که مظهرِ غریزه­هایِ خودِ او نیز هست، روبه­رو می­شود. با دیوی که چهرۀ خدایی هولناک را دارد و صفاتش هم­سانِ غول­هایِ روایاتِ عامیانه است. پهلوان در آغاز به دامِ آز می­افتد و می­کوشد دیوِ «زرّین» را به چنگِ خود آورد، امّا کوششِ او محتوم به شکستی سخت است. رستم پس از گذر از آب که نمادِ زایشِ دوباره و تصویری از آگاهی است، به ذاتِ باژگونۀ دیو پی می­برد و دیگر تنها نابودیِ او را می­خواهد. پیروزیِ رستم در این مرحله رخ می­دهد. این تبدیلِ آسانِ شکست به پیروزی ـ که از نظرِ مادّی توجیه­پذیر نیست ـ تنها در سایۀ این تأویل معنادار می­شود که اکوان را نیرویی پیوسته به درونِ قهرمان و مرتبط با حالاتِ روحیِ او بدانیم. به بیانِ دیگر پیروزیِ رستم بر اکوان، پیروزیِ او بر طبیعتِ خویشتن است.منابع و مآخذ1. آیدنلو، سجّاد. (1394). «بازشناسیِ روایاتِ اکوانِ دیو در سنّتِ داستانیِ ایران»، کاوش­نامه، سالِ شانزدهم، شمارۀ 30، صص 9-34.2. احمدی، جمال. (1384). «در شناختِ اسطورۀ اکوانِ دیو»، کاوش­نامه، س6، ش10. صص 107-127.3. اسماعیل­پور، ابوالقاسم. (1393). اسطوره، بیانِ نمادین، تهران: سروش.4. خالقیِ مطلق، جلال. (1388). سخن­هایِ دیرینه، به کوششِ علی دهباشی، تهران: افکار.5. ستّاری، جلال. (1387). رمزاندیشی و هنرِ قدسی، تهران: مرکز.6. شعبانلو، علیرضا. (1391). «بازتابِ اسطورۀ آفرینشِ زروانی در داستانِ اکوانِ دیو»، فصلنامۀ ادبیاتِ عرفانی و اسطوره­شناختی، سالِ هشتم، شمارۀ 26. صص 109-128.7. شوالیه، ژان؛ آلن گربران. (1378). فرهنگِ نمادها، ترجمه و تحقیقِ سودابه فضایلی، جلدِ اوّل، تهران: جیحون.8. شوالیه، ژان؛ آلن گربران. (1385). فرهنگِ نمادها، ترجمه و تحقیقِ سودابه فضایلی، جلدِ چهارم، تهران: جیحون.9. صفا، ذبیح­الله. (1369). حماسه­سرایی در ایران، تهران: امیرکبیر.10. فردوسی، ابوالقاسم. (1394). شاهنامه، پیرایشِ جلال خالقیِ مطلق، تهران: سخن.11. کیا، خجسته. (1388). آفرینِ سیاوش، تهران: مرکز.12. کوپر، جی. سی. (1386). فرهنگِ مصوّرِ نمادهایِ سنّتی، ترجمۀ ملیحه کرباسیان، تهران: فرهنگِ نشرِ نو.13. کویاجی، جهانگیر کووِرجی. (1388). بنیادهایِ اسطوره و حماسۀ ایران، ترجمۀ جلیل دوستخواه، تهران: آگه.14. نظامیِ گنجه­ای، الیاس بن یوسف. (1391). مخزن الاسرار، به تصحیحِ وحید دستگردی، به کوششِ سعید حمیدیان، تهران: قطره.15. هینلز، جان. (1386). شناختِ اساطیرِ ایران، ترجمۀ ژاله آموزگار و احمد تفضّلی، تهران: چشمه.پی‌نوشت1. اکومنه دیوی است که اهریمن در برابرِ بهمنِ اهورامزدا آفریده است.2. البتّه پدیده­هایِ عینی نیز گاه نماد می­گیرند. مثلاً وقتی نمادپرداز بخواهد ابعادِ نادیدنی و کم­دیدنیِ یک پدیده را بنمایانَد و در واقع به حوزه­یِ استعاره وارد شود؛ یا وقتی که به کارِ بردنِ آشکارِ پدیده­ای تابو یا به هر دلیلی دشوار باشد.3. رک: خجسته کیا، 1388.4. نمودِ این دیو به صورتِ گور و باره، ما را به یادِ این نکته می­اندازد که در باورِ باستانیِ آریاییان نیز گاو پیش­نمونه­یِ همه­یِ باروری­هایِ طبیعت است.5. به افراسیاب نمی­پردازیم، زیرا چنان­که گفتیم طبقِ خوانشِ ما در اصلِ قصّه جایگاهی ندارد. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Sun, 06 Apr 2025 13:50:22 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%AF%DA%A9%D8%AA%D8%B1-%D9%86%D8%AD%D9%88%DB%8C-i1btgv3nmlow در میانِ سخن اگر نامِ جایِ دوری به زبانش می‌آمد با پشتِ دست پشتِ سرش را نشان می‌داد. کلمات را یکی‌یکی با وضوح تلفّظ می‌کرد، چندان که می‌دیدی این کلمه از واج‌هایی ساخته شده‌است. با حضوری که در الفاظش بود اطمینان می‌داد آنچه می‌گوید از کسی نشنیده، بلکه «پیدا کرده‌است» ـ حسّی که هرچه می‌شنوی از او، سندی دارد که تا بخواهی می‌توانی بپرسی و او بی‌کم‌وکاست پیشِ رویت بگذارد ـ ولی ما نپرسیدیم و نمی‌پرسیدیم و او پیش از آن‌که به چاپیشان برسد درمی‌گذشت. تکراری‌ترین چیزها از زبانش تازگی داشت، جزئیاتی از آن می‌دانست که نمی‌دانستیم ـ که این جمله‌یِ تکراری را نخستین بار چه کسی کجا در چه شأنی گفته است و در کدام کتاب از او بازگفته‌اند و اعتبارِ تاریخی هم ندارد. افسانه‌ها برایش مهم بود.معمولاً با کسی چشم در چشم نمی‌شد. معاشرت نمی‌کرد. سؤالی اگر داشتی پاسخ می‌داد با حوصله‌ای که شوقی پنهان را بازمی‌نمود. اگر سیگاری بودی پاکت سیگارش را با درِ گشوده و نخ‌هایِ بالاآمده به سویت می‌گرفت و اگر سیگار داشتی صمیمانه تحکّم می‌کرد از سیگارِ خودش بکشی و برایت برمی‌افروخت. چون پاسخ می‌داد باز در سکوت فرومی‌رفت و اگر می‌خواستی گفتگو ادامه یابد می‌بایست سؤال دیگری دست‌وپا کنی. هر کس که خواستارِ دیدارش بود ـ بی‌استثنا ـ می‌پذیرفت و برایش وقت می‌گذاشت و کمکش می‌کرد. اگر نمی‌توانست تلفن و پیامت را پاسخ دهد، تا فرصتی می‌یافت خودش تماس می‌گرفت و بعد از سلام دلیلِ پاسخ ندادن را توضیح می‌داد مبادا پنداری که عمداً پاسخ نداده است. باز اگر کسی دیر می‌کرد بارها به ساعت می‌نگریست و بی‌تابِ او می‌بود، همان شخصی که چون می‌رسید با رسمیّت سرد و خضوعِ مهربانانه‌ی استاد روبه‌رو می‌شد و هرگز به خیالش هم نمی‌رسید بودنش برای ایشان اهمّیّت دارد. خاکِ شیراز دامنش را گرفته بود.سخنوری نمی‌کرد و کلام را نمی‌آراست. ادایِ ادبیاتی بودن در نمی‌آورد. قامتی بلند و لاغر داشت و چنان زیبا راه می‌رفت که گویی دقیقاً می‌داند مقصد کجاست. به کلّیّاتِ بررسی‌ناپذیر که میانِ ادبیّاتی‌هایِ ایرانی شایع است یکسره بی‎رغبت بود، و مقالاتی را که در این زمینه‌ها چاپ می‌کنند «انشا» می‌نامید. هرگز برای تأکید بر نظرِ شخصی‌اش شعری شاهد نمی‌آورد (انگار بر این عقیده باشد که «استفاده کردن» از شعر گناه است) و به ندرت اگر چیزی از بر می‌خواند، فقط برای نشان دادنِ نکته‌ای زبانی یا تاریخی بود.در آن کُتِ زیبایِ نسبتاً گشاد با آن پیکرِ استخوانی آزاد می‌بود و به طریقی مشکوک به خرقه‌پوشان می‌مانست. شعر را بی‌لحن می‌خواند، نه کلمه‌ای را زیاد می‌کشید و نه صدایش را در گلو می‌انداخت ـ روخوانی می‎کرد. شاگردانش از او نمی‌آموختند. میانِ سخن گاه بر لبانش لبخندی لحظه‌ای می‌آمد و معنی‌اش این بود که چه قدر تاریخِ ما عجیب است. جز نکته‌هایِ تاریخی ندیدم که چیزی در این جهان سرِ ذوقش بیاورد. یک بار می‌گفت «هر جایِ ادبیّاتِ فارسی که دست می‌ذاری مبهمه» و «مبهمه» را با یأسِ به‌شگفتی‌آلوده‌ای ادا کرد. گشودنِ بعضی از این نقاطِ مبهم را می‌خواست، که اندکیشان در کتاب‌ها و مقالاتش آمدند و بسیاریشان با/از مرگش بازماندند.استاد! آیا خرسندید که مرگ راهتان را کوتاه کرد و حالا به صورتِ صحیحِ شاهنامه‌ی فردوسی دسترسی دارید؟ استادِ عزیزم! شما بهترین انسانی بودید که می‌شناختم، و خاطره‌یِ شما را تا لحظه‌ای که دوباره دیدار کنیم در قلبِ خود خواهم فشرد. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Sun, 08 Dec 2024 15:47:24 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%DA%A9%DB%8C%D9%88%D9%85%D8%B1%D9%91%D8%AB-dwco77fxfbkt این یادداشت را به احمد صدری تقدیم می‌کنم.نامِ پیش‌نمونه‌ی نوعِ انسان به روایتِ متونِ پهلوی gayōmard یا gayōmart (اوستایی: -gayō.marətan) است، به معنیِ زندگیِ میرا. این موجود در متونِ پهلوی چیزی شبیهِ مکعّب توصیف شده‌است.گیومرت در شاهنامه و متونِ تاریخیِ دوره‌ی اسلامی نخستین پادشاه قرار گرفته و نامش، به صورتِ سنّتی، «کیومرث» خوانده می‌شود.در شاهنامه‌ی دکتر خالقیِ مطلق (هر دو ویراست) «گیومرت» است، ظاهراً به سه دلیل: یکی شکلِ پهلوی. دوم این‌که در نسخه‌ی فلورانس (قدیمی‌ترین نسخه‌یِ خطّیِ شاهنامه) «کیومرت» آمده‌است. سوم این‌که بنداریِ اصفهانی (مترجمِ شاهنامه به عربی در قرنِ هفتم) «جیومرت» نوشته‌است.نسحه‌هایِ لندن (به تاریخِ ۶۷۵) و بیروت (بی‌تاریخ)، دو نسخه‌ی کهنِ دیگرِ شاهنامه، به همان صورتِ «کیومرث» نوشته‌اند.در این مورد، مثلِ بسیاری مواردِ دیگر، تلفّظِ فردوسی را به‌اطمینان نمی‌دانیم که چه بوده‌است.با توجّه به وزنِ اشعار، ضمنِ بررسیِ دست‌نویس‌ها، معلوم می‌شود که نظامیِ گنجه این نام را «کیومرّث (با تشدید)» می‌خوانده‌است. و این در جاهایی که وزن نمی‌گذارد «کیومرث (بدون تشدید)» بخوانیم، آشکار می‌شود؛ برای نمونه:به اصطخر شد تاج بر سر نهادبه جای کیومرّث و کیقباد (شرف‌نامه)البتّه کاتبانی که با صورتِ کیومرّث آشنا نبوده‌اند، برای درست کردنِ وزن، «به جای کیومرث و هم کیقباد» یا «به جای کیومرث و شه کیقباد» یا «به جای کیومرث و چون کیقباد» نوشته‌اند. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Mon, 18 Nov 2024 12:46:40 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%AB%D8%B9%D8%A7%D9%84%D8%A8%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D8%AF%D9%88%D8%B3%DB%8C-%D9%88-%D8%B4%D8%A7%D9%87%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%DB%8C-%D8%A7%D8%A8%D9%88%D9%85%D9%86%D8%B5%D9%88%D8%B1%DB%8C-smhja1vmdhwe مطابقتِ بسیار زیادِ غررالسّیرِ ثعالبی (قبل از ۴۱۲ هجری) با شاهنامه‌ی فردوسی (۴۰۰ هجری) و نزدیکیِ زمانی‌شان، پژوهندگان را بر آن داشته‌است که منبعِ ثعالبی نیز همچون فردوسی، کتابِ گم‌شده‌ی شاهنامه‌ی ابومنصوری (۳۴۶ هجری) بوده‌است.امّا این نظریه مخالفانی هم دارد از جمله عبّاس پریش‌روی که با انتشار کتابِ برابرنهاد شاهنامه‌ی فردوسی و غررالسّیر ثعالبی کارِ بسیار زیبایی برای استفاده‌ی شاهنامه‌پژوهان کرده‌است. او عقیده دارد که غررالسّیر نه از روی شاهنامه‌ی ابومنصوری بلکه از روی شاهنامه‌ی فردوسی نوشته شده‌است.دلایل پژوهنده در کتابش خواندنی است، ولی به دلایلِ زیر، من نمی‌توانم نظرِ او را بپذیرم:یک. روایتِ ثعالبی در بسیاری موارد با روایتِ فردوسی در جزئیات تفاوت دارد. از نوعِ این‌که مثلاً جشنِ هفت روزه را چهل روزه بگوید.اگر منبعِ ثعالبی شاهنامه‌ی فردوسی بود، سببی نداشت جزئیات را تغییر دهد یا از منابع دیگری بیاورد. باید مطابقتش در جزئیات بیشتر از این می‌بود، زیرا او داشته کتابِ تاریخ به نثر می‌نوشته و مورّخ دلیلی ندارد در پرداختِ داستانی این همه دخالت کند، آن هم وقتی دارد از رویِ یک اثرِ هنری می‌نویسد.خلافِ این قضیه صادق نیست. فردوسی می‌توانسته و می‌بایسته جاهایی جزئیات را تغییر دهد یا از منابعِ دیگر بیاورد.اگر چنان‌که پریش‌روی می‌گوید ثعالبی در کنارِ شاهنامهی فردوسی از منابعِ دیگر استفاده کرده باشد، دلیلی نداشته این آمیختگی در جزئیات رخ دهد. این آمیختگی می‌بایسته در کلّیت داستان‌ها باشد، در حالی که روایتِ او شبیه‌ترین روایت به روایتِ فردوسی است.به عبارت دیگر، نمی‌توان پذیرفت او برای این جزئیات منبعِ اصلی‌اش را که به گفته‌ی پریش‌روی شاهنامه‌ی فردوسی بوده، کنار می‌گذاشته و به منابع دیگر رجوع می‌کرده تا مثلاً چهل را جایگزینِ هفت کند. و نیز نمی‌توان پذیرفت به عنوان یک مورّخ خود این جزئیات را تغییر می‌داده است‌‌.باری، وجود تفاوت‌ها در جزئیات نشان می‌دهد شاهنامه‌ی فردوسی منبعِ ثعالبی نبوده است. امّا ثعالبی اگر می‌خواسته به شاهنامه‌ی فردوسی دست‌رسی می‌داشته و ممکن است در انتخاب و فصل‌بندیِ کتابش از این کتابِ نوپدیدِ دیوانه‌کننده پیروی کرده بوده باشد.دو. در زمانِ ثعالبی شاهنامه‌ی ابومنصوری دستِ‌کم به اندازه‌ی شاهنامه‌ی فردوسی در دست‌رس بوده و او که می‌خواسته تاریخی به عربی بنویسد، از میانِ این دو اگر می‌خواسته انتخاب کند، لابد به منبعِ منثورِ قدیمی‌تر (و در آن زمان «اصلی») رجوع می‌کرده‌است.سه. این کتاب به برادرِ سلطان محمود، نصر بن سبکتکین، تقدیم شده، به دستگاهی که با خشم به فردوسی می‌نگریسته‌است.در پایان، من یقین ندارم منبعِ غررالسّیر ثعالبی، شاهنامه‌ی ابومنصوری بوده باشد، ولی از آن‌جا که شبیه‌ترین روایت را به روایتِ فردوسی به دست داده‌است، این نظریه که منبعِ او همان منبع فردوسی بوده، بسیاربسیار قوی است‌. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Thu, 17 Oct 2024 22:30:10 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%AE%D8%A7%D9%82%D8%A7%D9%86%D9%90-%DA%86%DB%8C%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D8%B1%D9%90-%D8%A7%D8%B3%DA%A9%D9%86%D8%AF%D8%B1-p65t5vdh80sc این یادداشت را به جنابِ آقای مجید رشیدی‌پور تقدیم می‌کنم.رفتنِ اسکندر به چین واقعیّتِ تاریخی ندارد، ولی در رمانسِ سریانی، رمانسِ اتیوپیک، بعضی روایاتِ عربی، شاهنامه‌ی فردوسی، شرف‌نامه‌ی نظامی، آیینه‌ی اسکندریِ امیرخسرو و... آمده‌است [بنگرید به: The Alexander Romance in Persia and the East: 243].روایتِ شاهنامه تا حدّ زیادی مطابقِ متنِ سریانی است [بنگرید به The History of Alexander the Great (Syriac), Budge: 109-113 و شاهنامه، خالقی مطلق، ویراست دوم، بخش دوم: ۳۲۶-۳۳۰]، ولی سروده‌ی نظامی متفاوت است.این روزها مشغولِ همین بخشِ شرف‌نامه بوده‌ام:اسکندر به مرزهای چین رسیده‌است و خاقانِ چین که نمی‌داند باید چه کار کند، از وزیرش راهنمایی می‌خواهد:چه مُهره برآرایم از مهر و کینبدین چین که آمد در ابروی چین؟اگر حَرب سازم، مخالفْ قوی استبه تارک بَرَش تاجِ کیخسروی استوگر در ستیزش مدارا کنمزبونی به خلق آشکارا کنمندانم که مقصودِ این شهریارچه بود از گذر کردنِ این دیار؟وزیرِ خاقان به تندی و صراحت او را به تلاش برای سازش با اسکندر توصیه می‌کند. خاقان خود را به لباسِ پیک‌ها درآورده، به مقرّ اسکندر می‌رود و از او دیدارِ خصوصی می‌خواهد. اسکندر از ترس پای این پیکِ ناشناس را با زنجیرِ زریّن می‌بندد و بقیه را مرخّص می‌کند. خاقانِ چین نقابش را برمی‌دارد و خودش را معرّفی می‌کند. اسکندر ابتدا از شجاعتِ خاقان عصبانی می‌شود و حس می‌کند دستِ‌کم گرفته شده. خاقان می‌گوید به اعتمادِ درست‌پیمانی و عدالتِ اسکندر آمده‌است و چون از درِ صلح درآمده، ترسی ندارد:خصومت‌گری برگرفتم ز راهبدین اعتماد آمدم نزدِ شاهچو من مهربانی نمایم بسیسرِ مهربانان نبرّد کسیوگر نیز کردم گناهی بزرگغریبی بود عذرخواهی بزرگخلاصه، خاقان اسکندر را ستایش می‌کند، قصدش را از آمدن به سوی چین می‌پرسد و ابرازِ آمادگی می‌کند که هر چه بخواهد بهِش تسلیم خواهد کرد.اسکندر می‌گوید قصدش گرفتنِ سرزمینِ خاقان و نشاندنِ کسانِ دیگری بر هر منطقه بوده‌است، ولی چون خاقان تسلیم شده، او را به جای خود ابقا می‌کند، به شرط آن‌که خراجِ هفت سال را پیش‌پیش بدهد؛ از آن پس مُعاف خواهد بود.خاقان می‌گوید «حالا که با این عمرِ ناپایدار از من خراجِ هفت‌ساله می‌خواهی، بهتر است در پاداش به من تضمین بدهی که من هفت سالِ دیگر زنده می‌مانم». اسکندر تحتِ تأثیر سخنوری و خردمندیِ خاقان قرار می‌گیرد و خراجِ شش سال را به «پامزدِ» او بخشیده، به خراجِ یک‌ساله بسنده می‌کند.خاقان با نهایتِ احترام و لفظ‌پردازی از اسکندر می‌خواهد که در برابرِ پرداختِ خراج یک‌ساله، قراردادی کتبی بنویسند که اسکندر به پادشاهیِ خاقان کاری نداشته باشد و خاقان به اسکندر وفادار بماند.خاقان از لشکرگاهِ او بازمی‌گردد.شب می‌شود و اسکندر با خیالِ راحت به می‌گساری می‌پردازد. صبح‌گاه:درآمد ز در دیدبانی پگاهکه غافل چرا گشت یک‌باره شاه؟رسید اینک از دور خاقان چینبدان‌سان که لرزد به زیرش زمینجهان‌درجهان لشکر آراستهز بوق و دهل بانگ برخاسته...لشکرِ عظیمِ خاقان مثل دریایی از آهن با فیل‌ها پیش می‌آید. اسکندر سراسیمه سپاهِ خود را برای مقابله با خاقان آرایش می‌کند.خاقان می‌رسد و می‌گوید «کدام است شاه؟» و اسکندر را به خود فرامی‌خوانَد. اسکندر بسیار خشمگین شده و از ترکان (منظور «شرقیان» است که چینیان هم جزئش هستند) بد می‌گوید و خاقانِ چین را برای عهدشکنی‌اش سرزنش می‌کند. می‌گوید «من حریف شما می‌شوم ولی اگر پوزش بخواهی تو را می‌بخشم».خاقان می‌گوید «من بر سر پیمان هستم. قصدم این بود که به تو نشان دهم عاجز نیستم، ولی تو بختیاری و نمی‌شود با کسی که بختیار است مقابله کرد»:بدین ساز و لشکر که بینی چو کوهز جوشنده دریا نیابم ستوهولیکن تو را بخت یاری‌گر استزمینت رهی وآسمان چاکر استستیزندگی با خداوندِ بختستیزنده را بُرد سر بر درختفلک می‌کند شاه را یاوریمرا کی بود با فلک داوری؟سپس به احترامِ اسکندر از اسب پیاده می‌شود. اسکندر اسبی با آلاتِ زرین و هدایای دیگر به خاقان می‌دهد و از خراجِ یک ساله هم صرفِ نظر می‌کند.دو لشکر به هم می‌آمیزند و دادوستد می‌کنند و خاقانِ چین و اسکندر مثلِ دو دوست با هم به شکار می‌روند و بزم ترتیب می‌دهند.اسکندر مدّتی را در چین می‌گذراند و از پذیرایی و هدایای خاقان بسیار بهره‌مند می‌شود. حکایتِ معروفِ مسابقه‌ی نقّاشیِ رومیان و چینیان — که در مثنویِ مولوی هم آمده — در ادامه‌ی این ماجرا گفته شده‌است.| بیت‌های شرف‌نامه مطابقِ تصحیحِ نگارنده است. | محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Wed, 09 Oct 2024 19:58:58 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%A2%D9%85%D8%AF%D9%86%D9%90-%D8%AE%D8%B6%D8%B1-%D8%A8%D9%87-%D8%B3%D8%B1%D8%B2%D9%85%DB%8C%D9%86%D9%90-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%DA%A9%DB%8C-btaalmjkagar سفرِ اسکندر به همراهیِ خضر به وادیِ ظلمات و جست‌وجوی آبِ حیات از بن‌مایه‌های پرتکرار و تعیین‌کننده‌ی ادبیاتِ فارسی است. به همین نمونه از هزاران، بسنده می‌کنم از سنایی:گر نیابی خضروار آبِ حیات اندر ظُلَمعیب ناید زان، تو در جُستن سکندروار باش! (دیوان سنایی غزنوی: ص ۳۱۰) داستانِ آبِ حیات در رمانسِ اسکندر (Alexander Romance) آمده و در قدیمی‌ترین منابعِ دوره‌ی اسلامی از جمله تاریخ طبری هم بازگفته شده‌است. امّا شاهنامه‌ی فردوسی و بسیاری از منابعِ دیگر دوره‌ی اسلامی، می‌گویند خضر در این سفر همراهِ اسکندر بوده‌است و در تاریکی مسیرش از اسکندر جدا شده و به آبِ حیات رسیده (رک: شاهنامه: بخشِ دوم، ۳۱۸-۳۱۹). آمدنِ خضر در داستانِ اسکندر، یکی از نتایجِ مطابق‌سازیِ روایتِ قرآن (سوره‌ی کهف: ۶۰-۱۰۱) با رمانسِ اسکندر است (رک: Alexander the Great in the Persian Tradition: 124).نظامی گنجه‌ای در شرف‌نامه به شیوه‌ای که نشان‌دهنده‌ی تسلّطش بر منابع و خوانشِ بسیار تحلیلیِ اوست، تلاش کرده روایتِ قرآن را از رمانسِ اسکندر جدا کند. گویی وقتی شاعر متوجّهِ آمیختگیِ دو روایت شده، روایت‌هایی را که در آن خضر آب حیات می‌نوشد به ایرانیان و رومیان نسبت داده‌است، گرچه در حقیقت کارِ مسلمانان بوده‌است.نظامی سه روایتِ مختلف از داستانِ جست‌وجویِ آبِ حیات به دست می‌دهد. در روایتِ اوّل، که از «تاریخ دهقان» نقل می‌کند، همچون شاهنامه، خضر آب حیات می‌نوشد (رک: شرف‌نامه: ۴۸۳-۴۸۶). در روایت دوم که به «رومیان کهن» نسبت می‌دهد، می‌گوید الیاس همراهِ خضر بود. آن دو کنارِ چشمه می‌نشینند تا غذا بخورند، ماهیِ نمک‌سودی که برای خوردن دارند اتّفاقاً در آب می‌افتد و جان می‌گیرد. بدین ترتیب خضر و الیاس می‌فهمند که چشمه‌ی آب حیات را یافته‌اند (رک: همان: ۴۸۶). سپس شاعر در میانِ روایت دوم - چون جمله‌ای معترضه - در سه بیت می‌گوید روایتِ «تاریخ تازی» گونه‌ای دیگر است:ز ماهی و آن آبِ گوهرفشاندگر داد «تاریخ تازی» نشانکه بود آبِ حیوان دگر جای‌گاهمجوسی و رومی غلط کرد راهگر آبی است روشن در این تیره خاکغلط کردنِ آب‌خوردش چه باک؟ (همان: ۴۸۶-۴۸۷)که منظورش از مجوسی روایتِ اوّل و از رومی روایت دوم است. امّا در بیتِ بعد همان روایتِ منسوب به رومیانِ کهن را ادامه می‌دهد:چو الیاس و خضر آب‌خور یافتنداز آن تشنگان روی برتافتند... (همان)نظامی با انتسابِ روایتِ دوم به «رومیان کهن»، نشان می‌دهد که از قدمتِ بن‌مایه‌ی ماهی نمک‌سود خبر داشته‌است.در رمانسِ اسکندر می‌خوانیم که آشپزِ اسکندر، که آندرئاس نام دارد، وقتی ماهیِ نمک‌سودی را در چشمه می‌شوید، ماهی زنده می‌شود. او از آب می‌نوشد و کوزه‌ای از آن پر می‌کند و به اسکندر نمی‌گوید ولی به دخترِ اسکندر می‌دهد. اسکندر وقتی قضیه را می‌فهمد، از حسادت، آشپز و دخترِ خود را مجازات می‌کند (The Greek Alexander Romance: 119-122). آیا الیاس در روایتِ اسلامی، مطابق‌سازی‌ای با نامِ «آندرئاس» است؟شاعر استقلالِ روایات را می‌پذیرد و یکی از سه تا را ترجیح نمی‌دهد (بر خلافِ سه روایتِ تولّدِ اسکندر که در آن، دو روایت را مردود می‌کند)، ولی با این تفکیک و انتسابِ سه روایت به ایرانی و رومی و عرب، به خواننده‌اش توجّه می‌دهد که هر روایت ممکن است با روایتِ قرآن تعارضی داشته باشد.در روایتِ قرآن از آبِ حیات، در «سوره‌ی کهف»، به جای اسکندر، موسی آمده‌است:و هنگامی که گفت موسی به جوان خویش نروم (دست برندارم) تا نرسم ملتقای (رسیدن‌گاه) دو دریا را یا راه سپرم هفتاد سال. (۶۰)پس هنگامی که رسیدند مجمع (رسیدن‌گاه) آن دو را فراموش کردند ماهیِ خویش را تا برگرفت راهِ خویش در دریا شکافنده. (۶۱)پس هنگامی که گذشتند گفت به جوان خور بیاور برای ما چاشت را همانا رسیدیم از سفر خویش این رنجی را. (۶۲)گفت آیا دیدی گاهی که جای گرفتیم نزدیک آن سنگ همانا فراموش کردم ماهی را و فراموشم نکرد جز شیطان از آن‌که به یاد آرمش و برگرفت راه خود را در دریا شگفت. (۶۳)گفت این است آن‌چه می‌خواستیم پس بازگشتند بر جای پاهای خویش پی‌جویان. (۶۴)تا یافتند بنده‌ای از بندگان ما را که داده بودمش رحمتی را از نزدِ خود و آموخته بودیمش از نزد خود دانش را. (۶۵) منابع:قرآن، ترجمه‌ی محمّدکاظم معزّی، ۱۳۳۷. انتشارات علمیّه اسلامیه.دیوانِ سنایی غزنوی، ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی غزنوی، به تصحیحِ محمّدتقی مدرّسِ رضوی، ۱۳۸۵. انتشارات سنایی.شاهنامه، فردوسی، پیرایش جلال خالقی مطلق، ۱۳۹۴. سخن.شرف‌نامه، نظامی گنجه‌ای، به تصحیحِ ع. ع. علی‌زاده - ی. ا. برتلس، ۱۹۴۷. نشریات فرهنگستان جمهوری شوروی آذربایجان.Alexander Romance, translated by R. Stoneman, 1991. Penguin.Alexander the Great in the Persian Tradition, by Haila Manteghi, 2020. I.B.Tauris.برای خواندنِ یادداشت‌های دیگر به این‌جا رجوع کنید.نوشته‌ی محمّدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Wed, 11 Sep 2024 08:22:59 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%A7%D8%AD%D9%85%D8%AF%D8%B1%D8%B6%D8%A7-%D8%A7%D8%AD%D9%85%D8%AF%DB%8C-%D9%88-%D8%AC%D8%B2%DB%8C%D8%B1%D9%87-%D8%A7%D8%B4-qmsu92qyqc67 جهانی که احمدی در آن شعر می‌گوید جهانِ مشترکِ ما نیست. جهانی شخصی و انفرادی است. او از جزیره‌ای حرف می‌زند که هیچ راهی به آن جز شعرش نداریم.این جهان به شدّت عادی است. «گوینده» در شعرهای احمدی دیوانه نیست؛ خواب نمی‌بیند؛ حرف‌هایش تفسیرپذیر نیست و حتّی تصاویرش آن قدر اگزوتیک نیست - آنچه از سوررئالیسم در شعرِ اوست، فقط تبدیل شدنِ هر چیز به هر چیز است.اتّفاقاتِ او در ساده‌ترین فضاهای خانگی و شهری می‌افتد؛ شهر و خانه‌ای که علی‌رغمِ معمولی بودنش مالِ ما نیست، چون شرایطی به‌کلّی دلبخواهی دارند. زندگیِ تام‌الاختیار است. این‌جا «تام‌الاختیاری» را به معنیِ مستقل بودنِ کار شاعری از جهانِ بیرون نمی‌گویم؛ بلکه از آن فضایی حرف می‌زنم که احمدی می‌سازد؛ فضایی که خود را شدیداً از زندگی و خیالِ خواننده‌اش جدا می‌کند.از نقاشی‌های احمدرضا احمدیآنچه این جهان را با همه‌ی معمولی بودنش آن قدر از زندگی و خیالِ خواننده‌اش جدا می‌کند، «بی‌مرزیِ گذشته و اکنون» است. وقتی فعلِ ماضی به کار می‌برد احساس می‌کنم از حال می‌گوید؛ وقتی فعلِ مضارع به کار می‌برد احساس می‌کنم از گذشته می‌گوید.میانِ تجربه و خاطره فاصله‌ای ندارد، انگار یکی و یکجا هستند.به راحتی می‌توان فعل‌های ماضی‌اش را مضارع خواند، چون «کبریت زدم / تو برای این روشناییِ محدود گریستی» و هنگامی از آینده می‌گوید «این دست‌های تو / پاسخ روز را خواهد داد» گویی از گذشته می‌گوید. دوست دارم توجّه دهم که این خصلتِ اصلیِ گفتنِ احمدی نه تنها با «نوستالژی» فرق دارد، بلکه ضدِ آن است. در نوستالژی گوینده با گذشته فاصله دارد، و در دفترهای پیریِ شاعر بیشتر دیده می‌شود.حسرت در شعرِ احمدی بیشتر تزیینی است، سرِ کاری است. «گوینده»ی احمدی همیشه با آه حرف می‌زند و شعرش را فقط با کشیدنِ «آ»های بسیار زیادش می‌توان خواند؛ امّا بیشتر حسرتی است که با آن کنار آمده و این «آ»ها فقط برای زیبایی، یک اجرای موسیقایی است؛ نگاه کردن است مدام به امرِ محوشونده، و حسِ اکنونیتِ گذشته و گذشتگیِ اکنون. زندگی کردن در آن جزیره به «گوینده» بیشتر حال می‌دهد.۳۰ اردیبهشت ۲، تولّدِ احمدرضا احمدی محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Mon, 22 May 2023 19:06:05 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C%D9%90-%D8%B1%D8%B3%D8%AA%D9%85-%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C%D9%90-%D8%A7%D8%B3%D9%81%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%A7%D8%B1-oyw61vlv3alb یکی برای حفظ آزادی‌اش می‌میرد، یکی برای آزاد ساختنِ خود.نقطه‌ی عطفِ شاهنامه‌ی فردوسی، یعنی مرگِ برترین قهرمانانِ این کتاب، رستم و اسفندیار، بر سرِ آزادی است.بر سرِ این‌که یکی می‌خواهد آزادیِ دیگری را سلب کند.اسفندیار با آن‌که می‌داند کارش غلط است، غلطِ دیندارانه را به هر درستی که مقابلِ دینش قرار گیرد ترجیح می‌دهد؛ او نمی‌خواهد به دوزخ برود.فرمان‌بری از شاه، حتّی زمانی که به ظلم فرمان می‌دهد، یکی از اصولِ دینِ اسفندیار است. پدر فرمان داده دستِ رستم را ببند و بیاور، و اسفندیار گرچه به محضِ شنیدنِ فرمان، آن را بی‌حرمتی به رستم و تنها بهانه‌ی ازمیان‌برداشته‌شدنِ خود می‌شمارد، راهی جز پذیرشش سراغ ندارد. دیگر گیر افتاده است.رستم هم دینی دارد که به گفته‌ی خودش مهم‌ترین اصلش تن به بند ندادن است، وقتی که می‌گوید: «نبیند مرا زنده با بند کس / که روشن‌روانم بر این است و بس» (شاهنامه: ۲ / ۱۵۵).چنین نزاعی جز با شهادتِ هر دو قهرمان به سرانجام نمی‌رسد.رستم برای حفظِ آزادی‌اش اسفندیار را که عاشقانه دوست می‌دارد، می‌کشد و می‌داند با کشتنِ او، به زودی تنِ خود، خانه‌اش و خانواده‌اش را قربانی خواهد کرد. او به پیشگوییِ سیمرغ می‌داند با ریختنِ خونِ مقدّسِ اسفندیار پس از مرگ به بهشت نخواهد رفت. از جاودانگیِ روحش هم می‌گذرد و آزادی‌اش را حفظ می‌کند. بزرگترین شکستی را می‌خورَد که برای انسان تصوّرپذیر می‌شود.اسفندیار در بحرانی‌ترین لحظه‌ی داستان، آن‌جا که به رستم دست یافته است و با پیروزی یک پرتابِ تیر فاصله دارد، حریف را رها می‌کند تا فردا جنگ را از سر بگیرند؛ او مثلِ سهراب نیست که از روی خامی فریب بخورَد؛ پیش از این، تورانیان را شکسته و هفت‌خان از سر گذرانده است. فرصتِ خود را عمداً از دست می‌دهد و با دادنِ یک فرصت دیگر به رستم انتخاب می‌کند که شکست‌خورده خودش باشد. فردایش به دستِ رستم کشته می‌شود، در حالی که اصلِ دینیِ خود را حفظ کرده ولی با مرگش خود را از فرمانِ نامشروعِ شاه‌پدر آزاد ساخته است.منبع: شاهنامه، پیرایشِ جلال خالقی مطلق، انتشاراتِ سخن، ۱۳۹۴. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Mon, 15 May 2023 20:15:00 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%D8%A7%DB%8C-%D9%86%D8%A7%D9%85-%D8%AA%D9%88-%D8%A8%D9%87%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%B3%D8%B1%D8%A2%D8%BA%D8%A7%D8%B2-pf5n2zqtnoz6 آقای کیومرث پوراحمد! در روزِ خودکشیِ شما، خواهران غریب‌تان را برای بار دوم دیدم. فیلمِ شما هدیه‌ای کوچک است به جانِ من برای همیشه. شما سعادت داشته‌اید زیبایی بیافرینید و این زیبایی به جانِ مردم داده شود،شما که در آن سکانسِ محض، نرگس را به-پیانو-پناه-برده نشان دادید و ما او را با تصویرش در آینه می‌بینیم، گویی که دو تا هستند، چرا که آن‌ها از اوّل دو تا بوده‌اند و نما را به تصویرِ نسرین و مادر کات زدید، انگار بیدل است که می‌گوید:هر که را دیدم در این مشهد دو نیمش کرده‌اندتیغِ قاتل هم بر این تقدیر بی‌انصاف نیستشما که در آن سکانسِ باورنکردنی، چگونگیِ به یک وضع نماندنِ هیچ‌چیز، زودگذری هر حرف، دگرگونیِ فضا را به فضا و حال را به حال پیدا کرده بودید، و پیدا کرده بودید که در عینِ حال و فقط همین زنده است، آنچه ادراک می‌شود یا نمی‌شود و از دست می‌رود، ولی خب ادراک شده یا نشده. و یافته بودید که این زندگی چگونه بدونِ نیمه‌ی تاریکش دارد می‌گذرد. آیا شما هم نیمه‌ی تاریکِ خودتان را کشتید؟ما مثلِ مادرتان که در آخرین نمای فیلم، درِ خانه را پس از آنکه می‌خواهد ببندد باز می‌کند و نگاه می‌کند ایم. و «ای نامِ تو بهترین سرآغازِ» تیتراژِ پایانی انگار شما را می‌خوانَد.محمّدرضا ضیغمی۱۷ فروردین ۲ محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Mon, 24 Apr 2023 12:17:03 +0330 https://virgool.io/@m_53169578/%DA%86%D8%B1%D8%A7-%D8%AF%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE%DB%8C%D9%90-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%A2%D8%AF%D9%85-%D9%87%D8%A7-%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8%DB%8C-%D8%AD%D8%B1%D9%81-%D9%85%DB%8C-%D8%B2%D9%86%D9%86%D8%AF-h9zd086mvknr سینما امری قراردادی است. زبانِ افراد هم در سینما قراردادی است. می‌توان شبهِ جزیره‌ی عربستان را نشان داد با عرب‌هایی که انگلیسیِ آمریکایی حرف می‌زنند و آنجا انگلیسی یعنی عربی. مسیح را نشان داد که ایتالیایی حرف می‌زند یا کوروش را نشان داد که به فارسیِ امروز حرف می‌زند.این کار نه تنها مشکلِ زیبایی‌شناختی ندارد، بلکه از آن ناچاریم و راهی جز آن نداریم.مشکل از آنجا است که فیلم‌نامه‌نویس متأسّفانه می‌خواهد قدیمی بودنِ آدم‌هایِ فیلم را «باورپذیر» کند (چرا این را می‌خواهد؟ در نوشته‌هایِ دیگرم توضیح داده‌ام) و برای ارضایِ این خواسته دست به دامنِ راهِ‌حل‌های عجیبی می‌شود.راهِ‌حلِ فیلم‌نامه‌نویسانِ فیلم‌هایِ تاریخیِ ایرانی استفاده از یک جور زبانِ نوشتاریِ ساختگی است که همه‌یِ اشخاصِ فیلم را فرامی‌گیرد.در این فیلم‌ها پادشاه، فاحشه، سپاهی، شاعر، پیامبر، آسیابان، دوره‌گرد، روحانی، طبیب، نانوا و... همه به همان زبان حرف می‌زنند.ابتدا ممکن است تصوّر شود که این زبانِ نوشتاری، زبانِ متونِ آن عصر است، مثلاً اگر فیلم درباره‌یِ سامانیان است فیلمنامه‌نویس از زبانِ تاریخِ بلعمی تقلید کرده؛ اما چنین نیست.زبانی که در فیلم‌ها به کار برده می‌شود، یک زبانِ زرگری است که بیشتر ریشه در نوشته‌هایِ پایانِ دوره‌یِ قاجار و آغازِ پهلوی دارد. زبانی که صرفاً به سببِ نوشتاری بودن و استفاده‌یِ مداوم از آرایه‌هایِ مبتذلِ ادبی حسِ باستانی (آرکائیک) ایجاد می‌کند و اتفاقاً هیچ واقع‌گرایانه نیست.پرسش این است که اصلاً آیا فیلمِ تاریخی باید حسِ آرکائیک ایجاد کند یا واقع‌گرایانه باشد؟امّا اگر فیلمنامه‌نویس چنان ماهر بود که نمی‌خواست از این زبانِ نخ‌نما استفاده کند، بلکه می‌توانست زبانِ تاریخِ بلعمی را تقلید کند چه می‌شد؟آن وقت زبانی نوشتاری را که قطعاً خودِ بلعمی هم به آن حرف نمی‌زده به شخصیت‌هایِ خود تحمیل کرده بود، نمونه‌یِ این کار را در بعضی از سطرهایِ آثارِ بیضایی می‌بینیم‌.وخامتِ ماجرا آنجا است که برای ایجادِ این حسِ آرکائیک (چه با آن زبانِ ساختگی و چه با زبانِ متونِ کهن)، بهایِ گرانی پرداخت می‌شود. همه یک جور حرف می‌زنند، هیچ هویّتی ندارند، تعلّقی به هیچ طبقه‌یِ اقتصادی / اجتماعی ندارند و اصلاً وجودی برای خود ندارند. آن‌ها به نفعِ «قشنگیِ» تزیینیِ زبانِ نوشتاری حذف می‌شود‌. محمدرضا ضیغمی محمدرضا ضیغمی Tue, 18 Apr 2023 00:56:39 +0330