https://virgool.io/feed/@mahdiikarimii هنرجوی سینما | یادداشتی خام دستانه بر آثار سینمایی fa 2026-04-14 18:37:02 https://files.virgool.io/upload/users/3922721/avatar/OM1qCi.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@mahdiikarimii https://virgool.io/@mahdiikarimii/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AD%D8%A7%D8%B4%DB%8C%D9%87-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%B9%D9%84%DB%8C%D8%B2%D8%A7%D8%AF%D9%87-%D9%81%D8%B1%D8%AF-zcldr5geukhp فیلم حاشیه، دومین فیلم محمد علیزاده‌فرد است که در فجر چهل و چهارم به نمایش درآمد. علیزاده‌فردی که در فجر پیشین سیمرغ بهترین فیلم کوتاه را برای شریف به‌دست آورد.فیلم را از لحاظ فرم و جنس روایت می‌توان به دو بخش تقسیم کرد. بخش اول دقایق ابتدایی و اپنینگ، و باقی فیلم در بخش دوم. در اپنینگ با میزانسن و فضاسازی موفقی مواجه می‌شویم، بویژه هدایت دوربین و جابجایی بین شخصیت‌ها به‌واسطه حرکت آنها تا رسیدن به حادثه اصلی که به نوعی محرک کل فیلم است و کشش کافی برای ورود به داستان اصلی را ایجاد می‌کند. این جنس روایت موفق، ریتم و موجز بودن آن تا حد زیادی مرهون تجربه چندین ساله علیزاده‌فرد در فضای فیلم کوتاه است. هرچند در بخش دوم همین نقطه قوت تبدیل به پاشنه آشیل حاشیه می‌شود.فیلمنامهفیلمنامه فیلم توسط خود علیزاده‌فرد با همراهی بنیامین هفت‌لنگ نوشته شده است. این زوج از این مرحله موفق بیرون آمده‌اند. حاشیه پلات به‌شدت قوی دارد. خرده داستان‌هایی که دارد به اندازه است، نه تنها به داستان اصلی آسیب نمی‌زند بلکه عرض آن را بسط می‌دهد. علیزاده‌فرد در ارائه دادن اطلاعات به مخاطب نه آنقدری بخشنده است که انگیزه مخاطب را از بین ببرد، نه آنقدری خسیس است که مخاطب ارتباطی با فضا و شخصیت برقرار نکند. نقطه ضعف فیلمنامه را می‌توان در دیالوگ‌هایی یافت که از هر منظر ضعیف‌اند، زیاد و طولانی نوشته شده‌اند و باورناپذیر بیان شده‌اند. شاید گم شده‌ی فیلم حاشیه سکوت و نگاه باشد.پرداختاما خروجی تصویری اثرگذاری فیلمنامه را ندارد. چرا؟صحنه‌ای که نوشته شده است، دارای تنش زیاد و باورپذیر است. اما خروجی بصری فیلم عمقی پیدا نمی‌کند و سطحی باقی‌ می‌ماند. مخاطب می‌خواهد که با شخصیت، که در شرایط سخت و پرفشاری قرار دارد هم‌ذات‌پنداری کند، اما نمی‌تواند. گره‌گشایی مشکلاتی که عظیم به نظر می‌رسند، سریع و راحت انجام می‌شود. این مسئله نشاندهنده ترس کارگردان از پرداخت عمیق‌تر و طولانی‌تر صحنه‌های پر تنش است که باز هم می‌تواند ریشه در زیست او در فضای فیلم کوتاه داشته باشد.مورد دیگری نیز هست که بر این ضعف مضاعف می‌شود. علیرغم اینکه علیزاده‌فرد نشان می‌دهد در ساخت موقعیت کمیک و گرفتن خنده از سالن موفق است، این قوت خود را در جای اشتباهی از فیلم خرج می‌کند؛ جایی که نیاز به ساخت تعلیق و تنش برای مواجه شدن با یک واقعیت دردناک بیشتر حس می‌شود.این موارد گرچه فیلم را به ورطه‌ی کمدی ناخواسته نمی‌کشاند، اما فاصله‌ای محسوس میان حاشیه و جهان رئال‌اجتماعی‌ که به آن تعلق دارد ایجاد می‌کند.شخصیتشخصیت‌ها و تیپ‌ها درست طراحی شده‌اند و در تعامل با هم نیز درست عمل می‌کنند. شخصیت مهدی کریمی با بازی به ‌شدت خوب مهران احمدی نقش مهمی برای متعادل کردن ریتم و فضای فیلم را به دوش می‌کشد. تنها شخصیتی که پتانسیل کارکرد دراماتیک داشت اما به هدر رفت، شخصیت مادر است که در حد یک تیپ با دیالوگ‌های دم دستی باقی‌ می‌ماند.شخصیت محسن، قوس شخصیتی و رونمایی از روحانی بودن او به درستی شکل می‌گیرد و احتمالا حتی مخاطب مخالف را نیز پس نمی‌زند. البته تاکید بیش از حد کارگردان بر نشانه‌های بصری محسن و صحنه‌هایی از فیلم را ناملموس می‌کند. برای مثال نماز خواندن محسن در میانه جستجوی فرزندش آنهم در پیاده‌رو، و یا تعداد زیاد هیئتی‌ها که حماسی‌وار وارد می‌شوند و بعد از آن صحنه و مشکلاتی که درست می‌کنند، از کل فیلم غیب می‌شوند. همچنین تاکید چندباره کارگردان بر نگاه محسن به قاب عکس روحانی پیشین مسجد که بیشتر از آنکه در خدمت فکر محسن برای احیای مسجد باشد، مخاطب را نسبت به روحانی پیشین کنجکاو می‌کند. نگاه منطقی‌ و درست‌تر به این جزئیات، پذیرش مخاطب را هموارتر می‌کرد.قاب‌های حاشیه، قاب‌هایی نیستند که مخاطب را آزار دهند، در خیلی از موارد حتی کارکرد نیز دارند. اما به‌صورت کلی فیلم از کمبود تنوع قاب، تکراری شدن و حرکت‌های بد دوربین رنج می‌برد. تدوین نیز سینوسی عمل می‌کند، در طول فیلم به چشم نمی‌آید و می‌کوشد ریتم را حفظ کند اما به‌هرحال بخشی از مشکل عدم پرداخت و گره‌گشایی‌های سریع و بدون دردسر به گردن تدوین است.تماتیکبار زیادی از فیلم و هدف علیزاده‌فرد تماتیک است. او سعی دارد در ابتدا راوی حاشیه شهر باشد و سپس به خانواده محسن بپردازد. اما روایتی با نگاه تک‌بعدی دارد. از همان بدو ورود شخصیتی زامبی‌وار یا منفعل از افراد حاشیه شهر می‌سازد. همه یا آدم‌هایی ترسو و منفعل‌اند، یا دروغگو و خلافکار. تنها شخصیت مثبت فیلم یعنی خانم همسایه نیز در آخر تو زرد از آب در می‌آید. مهدی نیز مشکلات اخلاقی متعددی دارد.علیزاده‌فرد در مصاحبه خود درباره زیست خودش در آن محیط به نظام ربط قوی حاشیه شهر اشاره کرد، اما حتی این ‌مورد را نیز در فیلم نمی‌توان یافت، آدم‌ها نسبت به هم غریبه‌اند و اگر لطفی صورت بگیرد، داد و ستد شده است. این نگاه تک‌بعدی و ناامیدکننده علیرغم تحریف حاشیه‌شهر، دیدگاه منفی موجود نسبت به حاشیه شهر را نیز تشدید می‌کند. او معضلات اجتماعی زیادی را مطرح می‌کند اما تعداد کمی را حل می‌کند، نکات مثبت انگشت‌شماری نشان می‌دهد و باقی موارد را برای بعد از احیای مسجد نگه‌داشته است که عملا مجالی پیدا نمی‌کنند.در مجموع، حاشیه فیلمی است با ایده و پلاتی قدرتمند که در سطح فیلمنامه نشانه‌های روشنی از کنترل روایت و شناخت درام دارد، اما در اجرا و پرداخت بصری از به‌کارگیری کامل ظرفیت‌های خود بازمی‌ماند. علیزاده‌فرد در مقام نویسنده، جهان داستان را با دقت طراحی می‌کند، در مقام کارگردان، در روایتش دچار تعلل نشده و از مسیرش خارج نمی‌شود، اما محافظه‌کار است که به ساده‌سازی گره‌ها و تضعیف هم‌ذات‌پنداری می‌انجامد.یادداشتی از محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی Fri, 06 Feb 2026 19:56:46 +0330 https://virgool.io/@mahdiikarimii/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%BA%D8%B1%DB%8C%D8%B2%D9%87-yie3za71w3q9 غریزه فیلمی به کارگردانی و تهیه کنندگی سیاوش اسعدی که پس از سه سال توقیف در فجر چهل و سه به نمایش درآمد و در این روزها نیز در حال اکران عمومی است و با فیلم بچه مردم محمود کریمی مقایسه می‌شود.فیلم که شروع می‌شود، قاب‌بندی‌ها، صحنه و تصاویر خوش رنگ و لعاب، در همان آغاز جلب توجه می‌کنند، و چه بسا اگر این حساسیت در کارگردانی وجود نداشت، فیلم در چند سطح پایین‌‌تر از وضع فعلی‌اش قرار می‌گرفت.روایتاما تمام این کارگردانی و خوش ساختی، بر روی فیلمنامه، روایت، و شخصیت‌های ضعیفی برپا شده است. دقیقا نیمی از دو ساعت فیلم صرف شکل دهی رابطه پسر 14 ساله و دختر 16 ساله می‌شود، رابطه‌ای که در ابتدا برپایه غریزه است و به سمت رابطه عاطفی می‌رود. بعد از یک ساعت که این فانتزی سانتیمانتال به پایان می‌رسد، تازه یاد فیلمساز می‌افتد که باید گره افکنی کند. نیم ساعت بعدی، از فانتری، تبدیل به درام اجتماعی می‌شود، به سرعت گره افکنی می‌کند و به سرعت آنها را باز می‌کند و دقایق پایانی نیز صرف نتیجه گیری و بیانیه دادن می‌شود. و تمام اینها در حالی است که بخش زیادی از فرآیند توضیح گذشته و گره گشایی در مونولوگ امین حیایی شکل می‌گیرد و پس از آن هیچ برخوردی بین پدر و پسر، پسر و دختر شکل نمی‌گیرد. اینها مسائلی هستند که باید بخش بیشتری از فیلم را تشکیل می‌دادند، نه شکل گیری رابطه پسر و دختر. این عدم تناسب روایت و اولویوت‌های غلط آن بخشی از دلایل هدر رفت فیلم می‌شود.شخصیتضعف دیگر فیلم در شخصیت‌ها و پرداخت آنهاست. شخصیت دختر، در ابتدا بعنوان دختری سبک‌سر معرفی می‌شود که با زبان‌بازی و شیطنت پسر را جذب خود می‌کند، در حالی که جلوتر مشخص می‌شود به تازگی مورد تجاوز قرار گرفته و حامله است. بعید است دختر نوجوانی با این تجربه تلخ در زمان نه چندان دور، نه تنها گوشه گیر و افسرده نباشد، بلکه بی‌پروا سر به سر پسری غریبه بگذارد، اما تمام پرداخت این مسئله در جای زخم خودکشی او خلاصه می‌شود. پس از اینکه در نیمه اول به پسر نزدیک می‌شود، در نیمه دوم به راحتی خود را در اختیار پدر می‌گذارد و پسر را رها می‌کند.لحظات کمدی که در فیلم گنجانده شده، به خوبی کار می‌کند اما در جایی که هیچ قصدی برای گرفتن خنده وجود ندارد، رفتار بی‌منطق دختر باعث خنده‌ی کل سالن می‌شود.شخصیت پردازی‌ها و تحولات، صرفاً با کارهای ظاهری صورت می‌گیرد. پدر هرچند که بالقوه شخصیت قوی دارد، بعد از غیبت در نیمی از فیلم، از سفر برمی‌گردد در حالی که بدون فراز و نشیبی تصمیم به ازدواج با دختر گرفته و درگیری درونی‌اش را صرفاً با مست کردن مدام نشان می‌دهد. فیلمساز او را فردی بی‌اهیمت به مسائل دینی معرفی می‌کند اما با شارلاتانیسم تمام، شریعت را دلیل جدایی پسر از دختر عنوان می‌کند.شخصیت زن دوم مرد با بازی ژاله صامتی، با تک سکانسی که دارد، عمیق و باورپذیر از آب درآمده است.به مادر دختر، با تمام پتانسیلی که دارد، توجه‌ای صورت نگرفته. و خواهر پسر، که کل فلسفه حضورش به سکانس درگیری با مادر و دختر خلاصه می‌شود.پسر نیز میان انفعال و کنش‌های بی‌منطق نوسان دارد و در نهایت از سطح یک تیپ فراتر نمی‌رود.فــــــــُــــــرمفرم حساب شده به غریزه اجازه شنیده شدن می‌دهد. تقریباً تمامی عناصر میزانسن، اعم از صحنه و لباس، بلاکینگ، موسیقی، قاب‌بندی‌ها، دوربین و حتی کالرگرید در هماهنگی نسبی با حس اثر قرار دارند یا دست‌کم آسیبی به درام نمی‌زنند. این یعنی فیلمساز زبان تصویر را می‌شناسد. این به معنای سانتیمانتال بودن بمانند روایت نیست. هرچند موسیقی فیلم، هم از نظر جنس و هم میزان استفاده، در مرز اغراق حرکت می‌کند. بعضاً آن‌قدر پررنگ است که اجازه‌ی بیان به تصویر نمی‌دهد و بعضاً هماهنگی موسیقی و موقعیت، لحظات موفق فیلم را می‌سازد.حرکات دوربین گرچه در مرحله ایده درست‌اند، اما در اجرا تمیز از آب در نیامده‌اند و حتی تکراری می‌شوند. تدوین به خوبی ریتم فیلم را حفظ کرده و علیرغم رویدادهای اندک نیمه‌ی نخست، فیلم از نفس نمی‌افتد و کالرگریدی که به مرور با شرایط صحنه تغییر و حس را تقویت می‌کند.مثلث امین حیایی، پانته‌آ پناهی‌ها و ژاله صامتی در نقش‌ خود موفق عمل می‌کنند، بویژه صامتی که حضوری اندک اما پررنگ دارد. اما تفاوت کیفیت این مثلث با زوج پسر و دختر کاملا مشهود است و مطلوب نیست.در مجموع، غریزه اسعدی در فرم، به‌قدری حساب‌شده است که ضعف‌های فیلمنامه را تا حدی می‌پوشاند، اما در سطحی باقی می‌ماند که بیشتر به چشم می‌آید، تا که به دل بنشیند. غریزه فیلمی است که از لحاظ ظاهری می‌درخشد اما در عمق، خاموش است؛ خوش‌ساخت اما بی‌تاثیر.یادداشتی از: محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی Mon, 10 Nov 2025 15:01:15 +0330 https://virgool.io/@mahdiikarimii/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%87%D8%B1%D8%A7%D8%B3-%D9%88-%D9%87%D9%88%D8%B3-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%A2%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D9%88%D9%84%DB%8C%D9%87-%DA%A9%D9%88%D8%A8%D8%B1%DB%8C%DA%A9-paiq3ul1qqdg استنلی کوبریک، ملقب به کوبریک فقید!اما آیا کوبریک، فقید زاییده شده بود؟ قصد دارم نگاهی به آثار اولیه کوبریک تا رسیدن به اولین فیلم بلندش، "هراس و هوس" بیندازم. فیلمی که کوبریک کارگردانی، تصویربرداری و تدوین کرده و بعدها به شخصه به دنبال نابود کردن تمامی کپی‌هایش بوده است.قبل از هراس و هوس، در کارنامه کوبریک سه مستند را می‌توان یافت: 1.روز مبارزه (1951) 2.کشیش پرنده (1951) 3.دریانوردان (1953)ویژگی مشترک این آثار داستانگو بودن آنهاست و استفاده از نریشن که تصویر، تحت هدایت آن است. عنصری که در هراس و هوس هم دیده می‌شود. نکته قابل توجه این است که با این آثار نمی‌شود به مثابه یک اثر داستانی رفتار کرد. اینها اگر با معیارهای سینمای داستانی سنجیده شوند، ممکن است خام یا ابتدایی به نظر برسند، اما در قالب مستند، ظرفیت‌های خلاقانه‌ی قابل توجهی دارند.1. روز مبارزه 1951روز مبارزه، اولین اثر کوبریک که یک روز یک رزمی کار را روایت می‌کند و آنچنان داستانگوست که تا اواسط کار ابداً احساس تماشای یک مستند به شما دست نمی‌دهد، صرفاً زمانی این خاصیت خود را از دست می‌دهد که بعد از آماده کردن مخاطب و مبارز برای مسابقه، مبارزه شروع می‌شود و بدون هیچ دخالتی در واقعیت، چند دوربین از چند زاویه مسابقه را پوشش می‌دهند؛ زوایایی بعضاً خاص و غیررایج. در این مسیر به خوبی احساس کلافگی و دلشوره قبل از شروع مبارزه، و به صورت کلی روتین یک مبارز را برای مخاطب شکل می‌دهد.2. کشیش پرنده 1951کشیش پرنده داستان و روتین کشیشی را روایت می‌کند که با هواپیمایش به آبادی‌ها سر می‌زند و به دیگران کمک می‌کند. کوبریک نه تنها به کشیش می‌پردازد، بلکه هواپیما را نیز تبدیل به شخصیت می‌کند. با کلوزآپ‌هایی از چهره روستاییان سعی می‌کند سرگذشتشان را روایت کند. برخلاف مستند قبلی، بلاکینگ و طراحی حرکتی دیده می‌شود. فیلم با اکستریم‌لانگ شاتی شروع می‌شود که می‌توان مشابه آن را در شروع هراس و هوس دید. و پلان پایانی فیلم، که کشیش را رها می‌کند و از او دور می‌شود، گویی که کار او ادامه دارد و صرفاً این ما هستیم که از او فاصله می‌گیریم.3.دریانوردان 1953دریانوردان یک مستند کاملاً تبلیغاتی است، تبلیغی نیم ساعته برای انجمن دریانوردان. اما در همین اثر است که کوبریک بیش از پیش به فرم سینمایی‌اش نزدیک و حضورش بعنوان کارگردان بیشتر حس می‌شود، هرچند که از همان قالب‌های قبلی پیروی می‌کند. کوبریک با شناخت درست مخاطب هدف و نیازهایش و استفاده از عنصر داستان به خوبی می‌تواند مخاطب عام را با خود همراه کند و نظر جامعه هدفش را جلب کند. او به خوبی شخصیت دریانوردان را کشف کرده و به خوبی نیز به مخاطب انتقال می‌دهد. حرکات محور ثابت و متحرک دوربین نیز به چشم می‌خورند اما هنوز به پختگی و تمیزی نرسیده‌اند، گاه فیلم از ریتم می‌افتد و خسته کننده می‌شود.اما کوبریک سودای دیگری در سر دارد. این سه مستند، به‌نوعی دفتر تمرین‌های اولیه‌ی کوبریک‌اند، تا بالاخره در 1955 کوبریک موفق می‌شود که اولین فیلم داستانی و بلندش را پخش کند: هراس و هوسفیلمی که کوبریک آن را با کمترین بودجه و عوامل ممکن تولید می‌کند. اما خروجی کار نه برای خود کوبریک دلچسب است، نه در گیشه موفق می‌شود و نه در بین دوست‌داران سینما جایی دارد.اما آیا این فیلم انقدر بد است؟ اگر به سوال "چه می‌گوید؟" و فرضیه دراماتیکش بپردازیم، جواب قطعاً منفی است؛ حرف برای گفتن دارد. اما در جواب "چگونه می‌گوید؟" شاید این نظر درست باشد.فیلم داستان گروهی از سربازان و فرماندهشان را روایت می‌کند که هواپیمایشان پشت مرز دشمن سقوط کرده. فیلم با پلانی مشابه پلان ابتدایی کشیش پرنده شروع می‌شود و زمان، مکان و جنگی که داستان در آن اتفاق می‌افتد را نامشخص معرفی می‌کند، این عدم تعریف فضا، خود از دلایل عدم برقراری ارتباط مخاطب با اثر می‌شود، کما اینکه هواپیمای سقوط کرده‌ای نیز دیده نمی‌شود، اولین نما از گروه آنها را ایستاده در میان جنگل نشان می‌دهد.نقدها را که می‌خواندم خیلی‌ها بر این باور بودند که فیلم صرفاً می‌خواهد از بین رفتن تمدن در جنگ را نشان دهد. درست است، اما معتقدم حرف فیلم در اسمش خلاصه می‌شود؛ هراس جنگ و نجات جان در مقابل هوس، که برای سربازی هوس دوست داشته شدن است و برای دیگری هوس افتخار و نام ماندگار؛ دو هوس ذاتی انسان: شهوت و شهرت.اما کوبریک در بیانش کمی دچار مشکل می‌شود. این مطالب درست مثل مستندهای قبلی او از طریق نریشن روایت می‌شود، نه از طریق درام و تصویر، گویی که کوبریک فیلم را متوقف کرده و شروع به خواندن فلسفه‌اش می‌کند. هرچند در جایی مثل کلبه دشمن که به آن حمله می‌کنند، تصویر و تدوین آیزنشتاینی کار خود را به خوبی انجام می‌دهند.شخصیت‌ها باورپذیر نیستند و زور می‌زنند تا عمیق به نظر برسند. روند فیلم کمی پیچیده و غیرقابل فهم است. اما موسیقی درست و به اندازه در جای مناسب، که کاملاً در خدمت فیلم است.به صورت کلی، کوبریک در هراس و هوس به‌عنوان کارگردان، تصویربردار و تدوینگر سینوسی عمل می‌کند. گاه در تدوین، جا و زاویه دوربین و نماهای اینسرتی به فرم سینمایی نزدیک می‌شود و گاه به کل از آن فاصله می‌گیرد. هراس و هوس شاید فیلمی خام باشد، اما به‌عنوان اولین اثر داستانی کوبریک، برای شناخت دنیای فکری او و سیر تکاملی‌اش، اثری درخور توجه است.یادداشتی از: محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی Wed, 29 Oct 2025 16:33:54 +0330 https://virgool.io/@mahdiikarimii/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B2%D9%86-%D9%88-%D8%A8%DA%86%D9%87-wjhy2kuqmtip «زن و بچه» چهارمین فیلم بلند سعید روستایی، برخلاف اثر پیشین او «برادران لیلا»، با مجوز رسمی ساخته و روانه پرده‌های سینما شده است و از قضا توانسته است رکورد فروش روز اول سینمای اجتماعی را بدست آورد؛ رکوردی که تا حدی مدیون زیرزمینی بودن برادران لیلا و حواشی خود فیلم و عواملش در جشنواره کن است. «زن و بچه» در ظاهر داستان زنی بیوه با دو فرزند است، اما در لایه‌های زیرین خود، تلاشی است در نقد نهادهای آموزشی، قضایی و سنت‌های اجتماعی.پس از دو ساعت و ده دقیقه، عنوان فیلم روی پرده نقش می‌بندد: «زن و بچه، نویسنده و کارگردان سعید روستایی». سالن آرام است؛ صدای چند دست ملایم به گوش می‌رسد. من هم، به احترام نیمه‌ی اول فیلم و تصاویر درخشان ادیب سبحانی، ده‌پانزده ثانیه‌ای دست می‌زنم و همراه مردم به سمت خروجی سینما حرکت می‌کنم. پسر جوان:«حاجی قابا رو دیدی؟»زن به مرد:«چرا یهو اینطوری تموم شد!؟»مرد:«شبیه کارای قبلی روستایی نبود...»زن قهرمان؟روستایی این‌بار نیز در ادامه مسیرش در تصویر کردن زن قهرمان در سیر فیلم‌هایش به فیلمنامه‌ای روی آورده است که داستان پرستاری بیوه(مهناز) با دو فرزند را روایت می‌کند که عاشق مردی هوس‌باز(حمید) می‌شود، اما در شب خواستگاری، مرد دل‌باخته‌ی خواهر مهناز(مهری) می‌شود. در همین حین پسر مهناز(علیار) که بخاطر جلسه خواستگاری در خانه پدرشوهر سابق به نوعی نگه داشته شده بود بخاطر فرار از دست پدرشوهر از پنجره سقوط می‌کند و جان می‌بازد. به یکباره مهناز تبدیل به یک بازجو و منتقم شده و به دنبال مقصر می‌گردد، پدرشوهر، ناظم مدرسه، همکار، سیستم قضایی و...، و اما پس از تلاشی نافرجام برای قتل پدرشوهر، با دیدن پسر مهری و حمید _که او نیز «علیار» نام دارد_ با تمام اتفاقات کنار می‌آید و آنها را می‌پذیرد.این خلاصه‌‌ای از فیلمنامه روستایی است. فیلمنامه‌ای که در کنار شخصیت‌پردازی اصلی‌ترین ضعف فیلم است. ضعفی که طبیعتاً اعتبار کل اثر را زیر سوال می‌برد. فیلمنامه خودش هم نمی‌داند چه می‌خواهد بگوید؛ نهایت برداشتی که می‌شود کرد پذیرفتن اتفاقاتی است که از کنترل انسان خارج است(که روستایی به خوبی این حس ناتوانی را منتقل کرده). تمام طول فیلم و به خصوص بعد از مرگ علیار، مهناز صرفا بازیچه تفکر روستایی می‌شود تا نقدهای خود را بر سیستم قضایی و آموزشی و نسل گذشته وارد کند. شخصیت مهناز و سرانجام او دغدغه اصلی روستایی نیست. مهنازِ زن و بچه حتی برخلاف لیلایِ برادران لیلا قهرمان هم نیست. زنِ «زن و بچه»، نه قهرمان است و نه کنش‌مند. او بیشتر ابزاری‌ست برای انتقال نگاه‌های انتقادی کارگردان؛ نقدهایی که گاه از دل داستان می‌جوشند و گاه تحمیلی و شعاری‌اند.این نقدها را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد؛ دسته‌ی اول _که بیشتر هم هستند_ آنهایی‌اند که به ابتدایی‌ترین شکل ممکن در قالب دیالوگ بیان می‌شود، نقد سیستم درمان، بورس و از همه مضحک‌تر نقد سیستم آموزشی، که از کاهی چون مشق و اخراج موقت چنان کوهی ساخته می‌شود که بیا و ببین.دسته‌ی دوم اما، هنرمندانه‌تر و فکرشده‌ترند؛ مثل قطعی برق، اعتیاد زنان، و از همه میخکوب کننده‌تر، لحظه‌ای که پریناز ایزدیار در واکنش به قوانین ولی دم، دیوار چهارم را می‌شکند و لبخند تمسخر‌آمیزی می‌زند، اما درست در لحظه‌ای که می‌توان فکر کرد فیلم جسارتی واقعی نشان می‌دهد، روستایی عقب‌نشینی می‌کند. در پلان بعد، دختر مهناز را نشان می‌دهد تا گویی مهناز به او نگاه می‌کرده است. این نوع از کارگردانی اجازه شنیده شدن نقد را می‌دهد، هرچند که غلط باشد یا درست!و دیالوگ‌هایی مصنوعی و بیش از حد طولانی که یک چیز را چندبار با جزئیات تکرار می‌کنند و بازیگر را در چالشی قرار می‌دهند که دو سر باخت است.آخرین روستاییجنس و نوع کارگردانی که سعید روستایی در زن و بچه ارائه می‌دهد، رنگ و بوی جدیدی نسبت به آثار قبلی‌اش دارد و پخته تر شده.مثلث روستایی و ادیب سبحانی در مقام مدیر فیلمبرداری و بهرام دهقان بعنوان تدوینگر، خروجی بصری با ارزشی را عرضه می‌کند.در زن و بچه دیگر خبری از آن صحنه‌های چرکین و رنگ بی روح و کم نور نیست. اینجا صحنه، رنگ و نور، متنوع و رئال‌اند.اوج هنر تصویری فیلم را می‌توان در نیمه اول آن دید، خصوصا زمانی که دوربین همراه علیار است(یا حتی وقتی می‌خواهد نبودش را نشان دهد). حرکات دوربین، زوم‌های اپتیکال و لنز تله به خوبی توانسته است دنیای علیار را به تصویر بکشد، دنیایی که او در برابر آن کوچک و ناتوان جلوه می‌کند. پلان‌های گیر کردن قفل مدرسه، کارگاه و قمار به زیبایی به تصویر درآمدند. گاهی تلاش می‌شود که پلان‌ها به لانگ تیک نزدیک شوند که بعضاً موفق و بعضاً منجر به کات نامطلوب در میان حرکت شده اند.روستایی به خوبی برای چشم مخاطب برنامه دارد و با حرکت دوربین، میزانسن و بویژه چشم بازیگر، نگاه مخاطب را در قاب تصویر می‌چرخاند و بین شخصیت‌ها جابجا می‌شود. حرکات جزء به کل عالی‌اند. قاب‌ها از لحاظ بصری هم غنی‌اند؛ خطوط متمرکز، قاب در قاب‌های مرزبندی‌کننده، پرسپکتیو مقامی، آینه‌‌ها و... روستایی در کاشت و برداشت و نمادسازی هم موفق بوده. فرفره بعنوان چرخش روزگار و به نحوی علیار، آنجا که توسط مادر به پایین پرت می‌شود و حمید به مهناز می‌گوید: من بهت می‌دمش. کارگردانی خوب صحنه سرِمزار که کلوزآپ تک تک افراد به نوعی مقصر از جمله خود مهناز نشان داده می‌شود و یا تعلیقی که با دیدن آمبولانس در مسیر قبرستان ایجاد می‌شود و...اما فیلم از این منظر آنچنان هم بی‌عیب نیست، تصاویر روی دست و واید پختگی سایر تصاویر را ندارند. بعضی از حرکات دوربین انگیزه مشخصی ندارند. تایم لاین فیلم بسیار نامفهوم است؛ بعد از اعلام خبر علاقمندی حمید به مهری، خبر بعدی نه عقد، بلکه عروسی است و حتی مهری حامله است. تعلیقی که آخر فیلم بین مهناز و نوزاد ایجاد می‌شود سطحی است. بعضی از نماها فانتزی اند، مانند اولین پلان فیلم که شبیه کمدی‌های آیتم محور از آب درآمده. از موسیقی استفاده خیلی بهتری می‌شد دید. ریتم کلی فیلم حفظ شده است اما باز هم دیالوگ‌ طولانی است که کار را خراب می‌کند.کدام شخصیت؟!کاراکترها و شخصیت‌پردازی‌هایشان دومین پاشنه آشیل زن و بچه اند. بصورت کلی تمام اشخاص با کمترین بک استوری و پیش زمینه در فیلم حضور دارند. تصمیم‌ها و روابطشان قابل درک و فهم نیستند. خانواده‌ای که در ابتدای فیلم دیده می‌شود، مصنوعی ترین حالت خانواده است، با دیالوگ‌هایی که صرفاً حفظ شده‌اند.سه شخصیت علیار، حمید و مهری از بقیه درست ترند. علیار، نوجوان شر و شوری که شاید قلدر به نظر می‌رسد اما در برابر محیط و اتفاقات اطرافش کوچک و ناتوان است. کمدی موقعیت و دیالوگی که با علیار ساخته می‌شود، کمدی موفقی است و می‌تواند فضای سالن سینما را تلطیف کند و در ذهن مخاطب آنها را بکارد تا پس از مرگ علیار از این کمدی، درام و احساسی که می‌خواهد را برداشت کند. اما چیزی که شکل نمی‌گیرد، رابطه‌ی مثلاً عاشقانه بین علیار و منشی مادر است که صرفاً بهانه‌ای می‌شود برای عدم پذیرش علیار در روز خواستگاری توسط منشی و رساندن او به خانه پدربزرگ. پدربزرگی که به نوعی همان پدرِ برادران لیلاست و نماینده نسل‌ پیشین. نکته‌ی قابل‌توجه آن است که فیلم حتی تلاش نمی‌کند از علیار قهرمان بسازد یا همزادپنداری تماشاگر را با او برانگیزد؛ بی پرده ویژگی‌های منفی‌ و موضع ضعفش به نمایش گذاشته می‌شود و او را تخریب می‌کند و اجازه نمی‌دهد مخاطب رابطه‌ای عاطفی و پخته با او برقرار کند. درواقع، حتی به تنها مرد خانواده هم رحم نمی‌شود و مانند سایر مردان فیلم، تصویری ناپایدار از او ارائه می‌شود.حمید تنها کاراکتری است که در طول فیلم از شخصیتی تعریف شده و نسبتا با ثبات برخوردار است. با این حال، ضعف اصلی او در این است که فیلم، ویژگی خاصی برای کاریزمایش ارائه نمی‌دهد؛ مشخص نیست چرا و چگونه می‌تواند همزمان دل هر دو خواهر را به‌دست آورد. این کشش، بیشتر ادعایی است که از دل روایت درنمی‌آید، بلکه صرفاً در قالب دیالوگ مهری درباره جذابیت حمید مطرح می‌شود.بین شخصیت مادر و مهناز یک چیز مشترک است؛ تغییرات ناگهانی.در حالت ایده آلی که شخصیت باید به تدریج از نقطه A به نقطه B برسد، مانند مهری (مگر اتفاق خاصی شخصیت را به یکباره تغییر دهد) مادر در هر بخش از فیلم یک شخصیتی دارد. درست بعد از اینکه سر تا پای حمید و خانواده‌اش را به فحش می‌گیرد، کمی جلوتر یکباره حمید را حمیدآقا صدا می‌زند و حمید او را مامان‌جان. مادر از او می‌خواهد تا یک عروسی در تهران بگیرد تا همه را دعوت کند و مهناز بایستی با این مسئله کنار بیاید.مهناز در آغاز فیلم مادری دلسوز است. با وجود شاغل بودن، پیگیر درس و مشق بچه‌هایش است. اما پس از مرگ علیار تبدیل بازجو و منتقم می‌شود. بدون انگیزه مشخصی به ناظم مدرسه(که با آن گریم اغراق شده در حد تیپ باقی مانده) حمله‌ور می‌شود، سیستم آموزشی را با دیالوگ‌‌های طولانی نقد می‌کند. همکارش را بازخواست می‌کند. مادرش را بخاطر ننوشتن مشق سرزنش می‌کند. با حمید بر سر مهری رقابت می‌کند و تنها چکی که می‌زند به خواهرشوهر سابقش است؛ کسی که شاید کمترین تقصیر را داشته باشد. او در طول این مسیر با کوتاهی‌های خودش و شخصیت علیار مواجه می‌شود، اما فیلمساز تلاشی برای به چالش کشیدن او که همه را مقصر می‌داند با این مسئله که خودش هم مقصر است نمی‌کند. و بلافاصله بعد از تلاش نافرجام برای قتل پدرشوهر با دیدن فرزند حمید و مهری وضع موجود را می‌پذیرد و در این حین نگاه‌های مشکوکی با حمید رد و بدل می‌کند. شاید قصد روستایی دقیقاً همین باشد؛ نمایش زنی که در فاجعه، همه‌ی منطق خود را می‌بازد و مجبور می‌شود میان خشم و تسلیم، تسلیم را انتخاب کند.سکوت بلنداگر دیالوگ‌های مزاحم پریناز ایزدیار را از او بگیریم، با یکی از مهمترین بازی‌های او مواجه می‌شویم؛ جایی که چشم‌ها، بدن و صورت کمال انتقال حس و مهارت ایزدیار را به رخ می‌کشند. اوج این را می‌توان در سکانس مواجه شدن مهناز با مرگ علیار پس از به هوش آمدن است؛ جایی که همه در حال بحث‌اند اما ایزدیار با سکوت و نگاه خود به خوبی حس را منتقل می‌کند.مشکل دیالوگ‌های طولانی و کودکانه در تمام فیلم و اکثر نقش‌ها وجود دارد. هر زمان که این دیالوگ‌ها جای خود را به سکوت می‌دهند و فیلمساز اجازه می‌دهد حس از طریق تصویر و اکت منتقل شود، با یک شاهکار روبرو می‌شویم.این تصمیم خود روستایی بوده که بخشی از داستان را با چشم‌ها روایت کند، اما از آنجا که انگار هنوز اعتماد کافی به این تصمیم نداشته، هم تعداد نگاه‌ها را در جایی مثل خواستگاری افزایش داده و هم دیالوگ‌ها را.بهترین ایفای نقش بعدی را می‌توان برای آرشیدا درستکار در نقش ندا دختر مهناز در نظر گرفت، چنانکه همچون یک بازیگر بالغ حضور تاثیرگذاری از خود برجای می‌گذارد.شاید تنها کسی که از پس دیالوگ‌‌های طولانی برآمده، پیمان معادی است. در توانایی و سرعت بیان او شکی نیست اما شاید انتخاب بازیگر یا حداقل گریم فریبنده تری، می‌توانست قدرت جذب او را منطقی‌تر جلوه دهد.«زن و بچه» جسورتر از آن است که خودش نشان می‌دهد و خام‌تر از آن‌که از آن انتظار می‌رود. روستایی در تلاش است که نگاهی تازه و زبانی متفاوت برای پرداختن به مسائل اجتماعی بیابد؛ گاهی موفق است، گاهی درمانده.یادداشتی از: محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی Sun, 27 Jul 2025 11:00:36 +0330 https://virgool.io/@mahdiikarimii/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%B3%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%84-%DA%86%D8%B1%D9%86%D9%88%D8%A8%DB%8C%D9%84-chernobyl-%D9%81%D8%A7%D8%AE%D8%B1-%D8%AF%D8%B1-%D9%81%D8%B1%D9%85-%D9%85%D8%BA%D8%B1%D8%B6-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-wgdbxzvp2a8q پس از انفجار هسته‌ای نیروگاه چرنوبیل در سال ۱۹۸۶، موجی از مستندها، فیلم‌ها و بعضاً سریال‌ها درباره این فاجعه پدید آمد. آغازگر این جریان، خود شوروی بود؛ هرچند نگاه شوروی (و بعدها روسیه) به چرنوبیل عمدتاً مستندگونه بود، نه سینمایی. آن‌ها تلاش کردند روایت خود را از حادثه، از خلال چند مستند عرضه کنند، اما کمتر سراغ روایت‌گری داستانی یا دراماتیک رفتند.در مقابل، این ایالات متحده و کشورهای غربی بودند که از همان ابتدا، علاوه‌بر ساخت مستند، عنصر قصه‌پردازی را نیز وارد میدان کردند. آغاز این رویکرد را می‌توان فیلم Chernobyl: The Final Warning ساخته‌ی «آنتونی پیج» در سال ۱۹۹۱ دانست که روایتی داستانی از پیامدهای پزشکی فاجعه ارائه می‌داد.در سال ۲۰۱۹، درست ۳۳ سال پس از انفجار، غرب بار دیگر به سراغ چرنوبیل آمد؛ این‌بار با سریال پنج‌قسمتی چرنوبیل به نویسندگی «کریگ مازن» و کارگردانی «یوهان رنک» تحت نظر مازن. سریالی که پس از انتشار، با تحسین گسترده‌ی منتقدان و مخاطبان مواجه شد و جوایز متعددی را نیز کسب کرد. اما چه چیزی این سریال را از آثار قبلی متمایز می‌سازد؟ نقطه عطف این سریال را می‌توان در رویکرد تلفیقی آن دانست: اثری که نه صرفاً مستند است، نه یک برداشت آزاد سینمایی، بلکه تلاشی برای بازآفرینی دقیق مستندات تاریخی در قالب یک روایت دراماتیک، هدفی که تا حدودی به آن دست پیدا می‌کند.نکته قابل توجه در رزومه کریگ مازن تا قبل از چرنوبیل، این است که او بیشتر به‌خاطر نوشتن فیلمنامه‌های کمدی تجاری و سطح متوسط شناخته می‌شد و می‌توان گفت چرنوبیل تجربه جدیدی برای او بود، تجربه‌ای که خودش درباره آن اینگونه می‌گوید که ماجرای چرنوبیل برای او هم به‌لحاظ انسانی و هم از نظر نقد قدرت و دروغ سیستماتیک جذاب بوده؛ دغدغه‌ای که عملا سریال را از میانه به بعد، آرام آرام تبدیل به یک بیانیه سیاسی دیالوگ محور علیه ساختار شوروی می‌کند.روایـــت انـفـجــــاربخش آغازین سریال با همین بیانیه سیاسی ساده و سطحی توسط کاراکتر لگاسف علیه شوروی آغاز می‌شود و سریال از همان اول جهت‌گیری خود را مشخص می‌کند. پس از این مقدمه‌، سریال وارد قلب فاجعه می‌شود: روایت حادثه‌ی انفجار. این بخش را می‌توان مهم‌ترین نقطه‌ی قوت چرنوبیل دانست، که بیش از هر چیز، مدیون کارگردانی رنک و تصویرپردازی قابل تحسین «جیکوب ایر» است.روایت سوبجکتیوچیزی که باعث می‌شود سریال در قسمت‌های ابتدایی و تا حدودی قسمت‌های انتهایی از نظر ریتم دچار افت نشود، روایت سوبجکتیو از نگاه شخصیت‌های متنوع و نحوه برخورد هر یک با حادثه است. درست است که شخصیت محوری فیلم لگاسف است، اما دوربین همیشه با او نیست و اصلا در قسمت اول حضور پررنگی ندارد؛ بلکه هر بار با یکی از شخصیت‌ها وارد بحران می‌شویم و حادثه را از دریچه‌ی نگاه او تجربه می‌کنیم: آتش‌نشان، همسرش، پزشک، طیفی از کارکنان و مسئولان نیروگاه، مسئول دولتی، لگاسف، خومیوک، سرباز تازه کار، معدن‌چی و حتی مردم عادی. این انتخاب باعث می‌شود تماشاگر خود را در دل فاجعه حس کند؛ نه از بیرون، بلکه از درون بحران. کارگردان می‌توانست با نمایش نماهای آبجکتیو از انفجار، بر هیجان بصری بیفزاید. اما ترجیح می‌دهد مخاطب، فاجعه را از جایگاه مردم شهر تجربه کند. (هرچند در اپیزود پایانی نماهای آبجکتیو و واید، جایگزین سوبجکتیوهای بسته می‌شود تا نحوه حادثه را توضیح دهد.) البته این انتخاب با ریسکی همراه است: شخصیت‌های بیشتر، یعنی زمان کمتر برای پرداختن به هر یک. هرچند سریال تا حد زیادی از این ریسک جان سالم به در برده اما برای مثال رابطه‌ی میان آتش‌نشان و همسرش که سریال سعی دارد با سرعت و رفتارهای مستقیم آن را عمیق جلوه دهد، به‌اندازه‌ی سایر بخش‌ها باورپذیر از آب درنمی‌آید. همچنین برخی شخصیت‌ها، پس از مدتی کاملاً کنار گذاشته می‌شوند، انگار که هرگز حضور نداشته‌اند.ریسک دیگر این جنس روایت، نحوه پیوند شخصیت‌های مختلف به یکدیگر است؛ اما سریال به طرز هنرمندانه و فکرشده‌ای، این تهدید را به فرصت تبدیل کرده است.صدا و تصویرچرنوبیل برای بیان حس نزدیکی به خطر هسته‌ای و آلودگی، از دو ابزار اصلی استفاده می‌کند: صدا و تصویر. هنگام بالا رفتن تنش، دوربین روی دست و موسیقی سنگین و هشداریِ «هیلدور گودنادوتیر» به‌خوبی نقش خود را ایفا می‌کنند.اما در لحظه‌ی آلوده شدن افراد، رنک از بیان مستقیم پرهیز کرده و به سراغ فرمی ذهنی می‌رود: اسلوموشن، حرکات سیال دوربین، بازی نور و سکوتی وهم‌گونه. در این لحظات، موسیقی از تنش تهی می‌شود، انگار که فاجعه رخ داده و دیگر کار از کار گذشته است.چنین زبان بصری و ذهنی‌ای ممکن است در نگاه اول ناسازگار با فضای واقع‌گرایانه‌ی سریال به نظر برسد، اما نه‌تنها در کلیت اثر گنجانده شده، بلکه نقش ضرباهنگ و تنفس را در میانه‌ی فشارهای روانی روایت ایفا می‌کند.هدفروایت چرنوبیل، دو هدف کلی را دنبال می‌کند، و از این دو هدف منحرف نمی‌شود. هدف اول روایت درام انفجار و هدف دوم، انتقاد به سیستم شوروی یا به تعریف خودِ سریال، دروغ و پنهان‌کاری.هرجا که سریال هدف اول را دنبال می‌کند، به اوج می‌رسد و توانایی خود را به رخ می‌کشد. اما هرجا که به سمت هدف دوم رفته است، سقوط می‌کند، شعاری و تکراری می‌شود. درست است که از کوتاهی شوروی در این اتفاق نمی‌شود چشم پوشید، اما وقتی که می‌توان این را با زبان سینما بیان کرد، دیگر چه نیازی است که یک برگه بیانیه سیاسی به دست شخصیت داده و آن را شمرده شمرده به مخاطب گوشزد کرد که مبادا از کوتاهی شوروی غافل شود یا حتی برای آن دل بسوزاند. هرچند در زبان تصویر هم کم‌کاری نکرده است، تا جای ممکن فضای شوروی سرد و خالیست با مردمی ساده و مسئولانی که کمترین ارزشی برای جان مردم قائل نیستند.آیا سریال به وعده خودش، یعنی بیان مستندات پایبند بوده؟ شاید تایم‌لاین اتفاقات را به درستی چیده باشد، اما کم آنها را کم و زیاد یا جابجا نکرده است. اغراق در تاخیر مطلع شدن مقامات از اخبار، افزودن رویدادهای مثل سقوط هلکوپتر، کودکانه جلوه دادن فضای کرملین و کا.گ.ب و از همه مهتر، خلق شخصیت خیالی خومیوک.شخصیت‌هاسریال در ظاهر به دنبال ساخت قهرمان نیست. اکثر مسئولان شوروی که شخصیت‌های منفی‌اند. لگاسف با بازی خوب «جرد هریس» هم در مواردی به سمت قهرمان شدن می‌رود اما چون هنوز به شوروی امید دارد، قهرمان نمی‌شود و حتی کم‌کم همراه شربینا اهمیتی که به جان انسان‌ها می‌دهد را از دست می‌دهد.اما قهرمان کیست؟ قهرمان سریال، خومیوکِ ابداعی است. ابداعی غیرمستند که نمادی از دانشمندان عنوان می‌شود. اما بالقوه نمادیست از تفکر غرب، تفکری که قهرمان ماجرا می‌شود. زن مستقلی که سخت در روز تعطیل کار می‌کند، با اولین علامت خود را به دل ماجرا پرتاب می‌کند، قبل از آن دشمنی خود با تفکر شوروی را به مسئول بلاروس اعلام می‌کند، به جمع مردانه چرنوبیل و کرملین راه پیدا می‌کند، تنها کسی است که به زندان می‌رود و تمام تلاشش را برای اقناع لگاسف می‌کند. چنین شخصیتی، نمادی از دانشمندان شوروی است، یا عنصر قهرمان غربی؟بطور کلی روند سریال، روندی افولی است، هرچه به قسمت‌ پایانی نزدیک‌تر می‌شویم، سریال از اوج خودش فاصله بیشتری می‌گیرد. قسمت چهار زمان زیادی را صرف سربازی می‌کند که باید حیوانات را بکشد، اما معلوم نیست چرا همه حیوانات ناگهان سگ‌های خانگی و بامزه ‌می‌شوند؟ از آنطرف در قسمت پنجم خیلی چیز‌ها نشان داده نمی‌شود، از جمله صحبت لگاسف در آژانس اتمی. همه اتفاقات کنار گذاشته می‌شوند تا هرچه سریعتر لگاسف به دادگاه برسد. دادگاهی که لگاسف در ابتدا قصد علنی کردن ضعف‌های راکتور شوروی را ندارد اما خیلی سطحی و به سرعت با دخالت خومیوک صد و هشتاد درجه تغییر می‌کند، و عملا هیچ چرخه شخصیتی برای او شکل نمی‌گیرد.روایت موازی دادگاه و روند انفجار انجام ‌می‌شود و بعد تلاش می‌شود تا زودتر بقیه و پایان سریال هم آورده شود.چرنوبیل، بعد از 39 سال، هنوز هم روایت می‌شود. روایت‌هایی که هرکدام از زاویه دید مشخصی نگاه می‌کنند. سریال چرنوبیل، سریالی فاخر در فرم اما سیاست زده در روایت است، آنچنان که به فرم هم آسیب وارد می‌کند. سریالی که روایت غرب از فاجعه و روایت غرب از شوروی است. به همین دلیل است که دو سال بعد، در سال 2021، روسیه سعی می‌کند با فیلم Chernobyl: Abyss ساخته «دانیلا کوزلوفسکی» به این سریال پاسخ دهد و راویت متفاوتی را از انفجار هسته‌ای چرنوبیل بازگو کند. اما در بازی روایت چه کسی برنده است؟ آیا فرم برتر، روایت را هم برتر می‌سازد؟ و آیا فرم ضعیف، اجازه شنیده شدن روایت را می‌دهد؟یادداشتی از: محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی Fri, 11 Jul 2025 12:17:34 +0330 https://virgool.io/@mahdiikarimii/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%82%DB%8C%D8%B5%D8%B1-%D8%AC%D8%B1%D9%82%D9%87-%D9%85%D9%88%D8%AC-%D9%86%D9%88%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-xndh0cgmdl6q سال 1348، زمانی است که سینمای ایران تحت سلطه پدیده‌ای به نام «فیلم فارسی» قرار دارد. آثاری پر زرق‌وبرق، سرگرم‌کننده، همراه با موسیقی و رقص، و داستان‌هایی اغلب سطحی با قهرمانانی کلیشه‌ای. فیلم‌هایی که بیشتر برای گیشه ساخته می‌شدند و کمتر به دغدغه‌های اجتماعی یا واقعیت جامعه‌ی ایرانی می‌پرداختند و عموماً برگرفته از آثار غربی بودند که هیچ مناسبتی با جامعه ایرانی نداشتند.همین زمان است که مسعود کیمیایی پس از شکست فیلم اولش«بیگانه بیا»، در گیشه، با «قیصر» برمیگردد و مفهوم جدیدی از سینما را با نگاه تازه‌ای به مفهوم قهرمان و عدالت شخصی مطرح میکند و راه را برای سینمای مؤلف و اجتماعی ایران هموار می‌سازد.فیلم قیصر که در سال ۱۳۴۸ به نویسندگی و کارگردانی مسعود کیمیایی ساخته شد، داستان مردی از طبقه‌ی پایین جامعه، که پس از وقوع یک تراژدی خانوادگی، تصمیم می‌گیرد خودش دست به کار شود و عدالت را آن‌طور که خودش می‌فهمد، اجرا کند. این فیلم در ژانر درام‌جنایی جای می‌گیرد و از جمله بازیگران اصلی آن می‌توان به بهروز وثوقی در نقش قیصر که یکی از نقاط عطف کارنامه‌ی اوست؛ تلفیقی از خشم درونی، وقار و سکوت که به شخصیت قیصر عمق بخشیده. ناصر ملک‌مطیعی، پوری بنایی، جمشید مشایخی و ایران دفتری اشاره کرد.دلیل موفقیت قیصرقیصر به نوعی یک نوآر ایرانیزه شده است. دلیل موفقیت قیصر همین ایرانی بودن است. می‌توان گفت این درسی بود که شکست بیگانه بیا به کیمیایی داد. فیلم در تمام اجزایش بوی ایران می‌دهد، از تیتراژ آغازین فیلم که توسط کیارستمی انجام شده تا داستان و شخصیت و موسیقی. قیصر، در ایرانی بودنش نیز صادق و واقع‌گراست و قشر متوسط جامعه را بدون هیچ سانسوری به تصویر می‌کشد، چیزی که گمشده سینمای امروز ماست؛ در قیصر خبری از یک خانواده ثروتمند که هیچ احساس ایرانی بودنی ندارند نیست، از طرفی خبری از یک خانواده فقیر و عقب مانده هم نیست. قیصر سعی دارد واقعیت یک خانواده ایرانی را به نمایش بگذارد. همانطور که ابایی از نمایش مفاهیمی چون توبه، زیارت و دعا ندارد، از نمایش خوردن الکل، هوس و... هم ابایی ندارد. دوربین او مانند یک مستند، کوچه و بازار و خیابان هرچه رئال‌تر به تصویر میکشد.هرچند هنوز هم حضور فیلم فارسی در آن دیده می‌شود و زمان زیادی صرف رقص و آواز می‌شود، که اقتضای گیشه زمان خودش است.از طرفی همین ایرانی بودن است که مانع دیده شدن بین‌المللی قیصر در برابر «گاو» داریویش مهرجویی می‌شود.فیلمنامه‌ی کیمیایی ساختاری کلاسیک دارد، سفر قهرمان با انگیزه‌ای شخصی، در بستر جامعه‌ای معیوب. روایت ساده و خطی است، اما لایه‌های معنایی آن از فروپاشی نهادهای سنتی گرفته تا ناکارآمدی قانون، آن را به فیلمی پیچیده بدل می‌کند. شخصیت‌ها، همگی به‌خوبی پرداخته شده‌اند، دایی(جمشید مشایخی) که پهلوانی از نسل پیشین است. شاهنامه میخواند و با آرامشش، گذشت را راه حل مسئله میداند. فرمون(ناصر ملک مطیعی) برادری که زمانی همه محل از او حساب می‌بردند، اما پس از توبه در مکه چاقوکشی را کنار گذاشته و یک قصاب ساده شده است‌‌، اما باز به خودش اجازه نمی‌دهد در مقابل ظلم سکوت کند. و بالاخره قیصر(بهروز وثوقی) برادر کوچک که بعد از برگشت از کار، متوجه می‌شود که خواهر و برادرش را از دست داده؛ او حالا فقط یک دلیل برای زندگی دارد، انتقام. اما قبل از آن باید هم به قولش به ننه عمل کند و او را زیارت ببرد، و اینکه مهرش را از دل اعظم خارج کند.اما شاید اعظم(پوری بنایی) شیرینی خورده قیصر و برادر او شخصیت‌هایی سطحی باشند، هرچند شرایط برای اعظم خیلی بهتر است، اما باز هم رابطه او و قیصر به تکامل نمی‌رسد. برادر او که در دو حضورش، صرفا نقش کسی را بازی می‌کند که از در وارد می‌شود، اخباری از برادران آب منگل را به قیصر می‌دهد تا او وارد عمل شود، همین.تعليق، نماد، فرمکیمیایی در قیصر، مهارتش در نمادسازی، تعلیق، رسیدن به فرم و همچنین شکستن آن را به رخ می‌کشد و اینکار را از همان سکانس اول شروع می‌کند، در جایی که تخت خالی درون آمبولانس را نشان می‌دهد. بعد از آن روی صندلی‌های بیمارستان، بزرگ کردن فرمون و قیصر توسط دایی و مادر آغاز می‌شود، طوری فرمون و قیصر را بزرگ می‌کند که از آنها در ذهن مخاطب یک آدم خشن و در ابعاد بزرگ ایجاد می‌کند. اما پس از وارد شدن قهرمانانه فرمون در لباس قصابی، از او یک شخصیت آرام می‌بینیم که دعا می‌کند، در اینصورت قیصر، شخصیت اصلی فیلم که هنوز وارد ماجرا نشده است، باید آدمی باشد بسیار بزرگتر و قهرمان‌تر از فرمون؛ اما ورود او حتی از فرمون هم ساده تر است، خسته و خواب آلود و ناشناخته شده، خودش را از قطار به خانه می‌رساند و سوغاتی می‌دهد، الکل مینوشد، خام دعوت یک زن می‌شود، زیارت میرود، برخلاف رسم پهلوانی چاقو می‌کشد و... قیصر یک مرد کاملا عادیست. و یکی از بهترین تعلیق های فیلم، زمانی که قیصر با در قفل شده روبرو میشود، یعنی چه شده؟ همه هستند اما مادر کجاست؟ حالش بد شده؟ مرده؟ یا کشته شده؟ اما متاسفانه از بعد همین نقطه است که فیلم دچار افول می‌شود و به سمت فیلم فارسی شدن حرکت میکند. خبری از اکتشاف نیست، گویی که می‌خواهند زودتر فیلم را جمع کنند، همه چیز در ساده ترین شکل ممکن کنار هم چیده می‌شود تا قیصر داستان را پیش ببرد.کیمیایی از همه چیز برای رسیدن به فرم ایرانی‌اش استفاده میکند. از موسیقی زیبای اسفندیار منفردزاده گرفته که در زمان تعقیب و گریز به اوج می‌رسد، اما در بخشی از فیلم، کیمیایی هنرمندانه این قاعده را می‌شکند؛ آنجایی که قیصر در حال عادی جلوه دادن خود در مقابل برادر اعظم است، با شنیدن اخبار دیگر برادر آب منگل به فکر فرو می‌رود و موسیقی آغاز می‌شود، گویی که به چگونگی کشتن او فکر می‌کند و درست در زمانی که مخاطب انتظار دارد هر لحظه وارد سکانس قتل شود، موسیقی قطع می‌شود و قیصر به مکالمه‌اش با برادر اعظم ادامه می‌دهد.محل‌ ‌قتل ها نیز هرکدام حرف‌ها برای گفتن دارد. رها کردن فرمون روی سقف حمام، اولین قتل قیصر در حمام با تصاویر عالی مازیار پرتو و با گوشه چشمی به «سایکو» هیچکاک. تعقیب و گریز زیبای کشتارگاه و کات‌های موازی بین آب منگل و گاو در حال سلاخی با قاب‌هایی یکی از یکی بهتر مازیار پرتو، هرچند تدوین او در این بخش کمی دچار ضعف میشود و آن چیزی که در ذهن کارگردان بوده ساخته نمیشود. و آخرین قتل در محل قطارهای اسقاطی که باز هم قضیه فیلمبرداری و تدوین کشتارگاه تکرار میشود، هرچند نه به بدی آن. بطور کلی دوربین مازیار پرتو عملکرد خیلی بهتری نسبت به تدوین او دارد، قاب‌‌ها و بویژه روی دست‌هایی دارد که حرف میزنند، اما این به این معنی نیست که تدوین بدی دارد.از سایر نمادها میتوان به ماهی در تنگ، درست کردن پاشنه کفش و بسته شدن شاهنامه توسط دایی که پایان یک تفکر را نشان میدهد، اشاره کنیم.قیصر هنوز هم مهم است چون برخلاف جریان غالب زمان خود، نگاهی تازه به سینما و قهرمان ارائه می‌دهد. فیلمی است که سینمای ایران را از سطح صرفاً سرگرم‌کننده بودن، به عرصه‌ای برای بازتاب واقعیت اجتماعی و بیان دغدغه‌های مردمی رساند. قیصر توانست با زبان خودش، با تصویر کردن آدم‌هایی آشنا در فضاهایی ملموس، نشان دهد که سینما می‌تواند از دل همین کوچه و خیابان معنا پیدا کند. میراثِ قیصر، راه‌اندازی جریانی تازه در سینمای ایران است؛ جریانی که بعدها توسط سایر فیلم‌سازان دنبال شد. از دل قیصر، نه فقط قهرمان، که فرم و روایت هم متحول شد.یادداشتی از محمد مهدی کریمی با احترام به آقای کیمیایی محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی Tue, 15 Apr 2025 20:19:59 +0330 https://virgool.io/@mahdiikarimii/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B1%D9%88%D8%B2%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D9%87%D8%B4%D8%AA-days-of-heaven-wsorvujq3kmr سال 1978، درست زمانی که سینمای هالیوود در حال تمایل نشان دادن به بلاک‌باسترها، فیلمنامه‌های هیجان‌انگیز، پرتنش و ماجراجویانه است(هرچند این ویژگی همیشگی سینمای آمریکایی است، از همان زمانی که ادیسون در بلک ماریا کارش را با تیراندازی و سیرک و... آغاز میکند.) و از طرفی فیلم‌های ابرقهرمانانه امروزی در حال ظهورند(سوپرمن ریچارد دانر)، ترنس مالیک در دومین فیلمش خلاف جهت امواج هالیوود شنا میکند و یک درام عاشقانه‌‌ را روانه بازار میکند.«روزهای بهشت» (Days of Heaven)، ساخته‌ی ترنس مالیک، در سال ۱۹۷۸ با حضور بازیگرانی همچون ریچارد گی‌یر، بروک آدامز، سام شپرد و لیندا منز به شهرت رسید. فیلم‌برداری توسط نستور آلمندروس انجام شد که برای آن جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم‌برداری را دریافت کرد. موسیقی متن فیلم نیز اثری از انیو موریکونه است که به کمک «کارناوال حیوانات سن سانس» به فضاسازی شاعرانه‌ی فیلم کمک زیادی کرده است.در اوایل قرن بیستم، بیل (ریچارد گی‌یر) پس از درگیری در کارخانه فولاد، به همراه خواهرش لیندا (لیندا منز) و معشوقه‌اش ابی (بروک آدامز) از شیکاگو فرار می‌کند و به تگزاس می‌روند. آن‌ها در مزرعه‌ی مردی ثروتمند (سام شپرد) مشغول به کار می‌شوند. بیل متوجه می‌شود که صاحب مزرعه بیمار است و احتمالاً مدت زیادی زنده نمی‌ماند. او از ابی می‌خواهد تا با مرد ازدواج کند تا از ثروتش بهره‌مند شوند. مالیک با همین سادگی ظاهری، سعی دارد لایه‌های عمیقی از مفاهیم عشق، طمع و تقدیر را ایجاد کند اما اینکار را نه از طریق دیالوگ‌های مستقیم بلکه بیشتر از طریق تصاویر و فضاسازی به سرانجام می‌رساند. این اتفاق همانطور که نقطه قوت اوست، به نوعی پاشنه آشیل او نیز میتواند باشد؛ دقایق ابتدایی فیلم به معرفی شخصیت‌ها و توضیح اتفاقات اولیه توسط راوی که لیندا باشد میپردازد، اگر کمی بدشانس باشید، احتمالا چند دقیقه‌‌ی بعدی را درگیر شناسایی شخصیت‌ها و تفکیک آنها باشید و همه اینها باعث می‌شود که تا آخر فیلم فاصله‌ای بین خودتان و شخصیت‌ها حس کنید و خیلی از تصمیمات آنها برای شما نامفهوم باشد. طبیعتفضاسازی مالیک عموماً با طبیعت انجام میشود. در فیلم‌های مالیک، طبیعت صرفا یک لوکیشن نیست، بلکه طبیعت در کارهای مالیک همواره یک شخصیت است. و چه شخصیت تاثیرگذاری، در همین فیلم تصاویر ابتدایی هر سکانس، تصاویر طبیعت اند، تصاویری که به فیلم کشیدن آنها مهارت خاص مالیک و آلمندروس است، حتی وقتی طبیعتی در شیکاگوی ابتدای فیلم وجود ندارد. صحنه ورود کاروان به مزرعه و نمایان شدن خانه، رودخانه، حیوانات، خود گندم زار همه عناصر روایتی هستند که مالیک استفاده کرده است. و تصاویر و کلوزآپ‌های حمله ملخ ها که در ذهن ماندگار میشود و دقیقا از همان نقطه، هرچه شخصیت‌ها کاشته بودند، شروع به نابود شدن میکنند. طبیعت عنصری روایتگر در فیلم‌های مالیک است.نکته دیگر درباره روایت مالیک، بیان آن از زبان لیندا بعنوان راوی است. راوی که نقشش جلو بردن داستان نیست، گاها چیزی که میگوید هیچ ارتباطی با اتفاقی که در حال رخ دادن است ندارد، یا چیز جدیدی ارائه نمیدهد، میتوان گفت نقش راوی بیشتر در ارائه دیدگاه متفاوتی از نگاه یک کودک است.اما پایان بندی فیلم تلاشی ناموفق برای بیان مواضع ضدجنگ است. در طول فیلم هم تلاش‌هایی برای صحبت ضد استعمار صنعتی میشود، اما همه اینها در برابر شاعرانگی فیلم، مجالی برای شنیده شدن پیدا نمیکنند.مالیک با تکیه بر سینمای شاعرانه و تصویرسازی‌های چشم‌نواز، فضایی مینیمال و احساسی خلق کرده است. او با استفاده از نور طبیعی به‌ویژه نور طلایی غروب و طلوع، قاب‌هایی خلق کرده که هرکدام همچون یک نقاشی امپرسیونیستی در ذهن باقی میماند. در پی این مسئله نمیتوان حضور آلمندروس را نادیده گرفت، کسی که چنین تصاویر و چنین رنگ‌هایی را به فیلم کشیده است. هرچند فیلم در بخش تدوین کاملا سینوسی عمل میکند، در جایی درست زمانی که احساس در حال شکل گیری است، تغییر زاویه شدید و نابجای دوربین آنچنان به صورت مخاطب کوبیده میشود که مخاطب برای لحظاتی کاملا سردرگم میشود. اما در سایر مواقع، به‌ویژه در لحظات پرتنش، تدوین به‌خوبی در خدمت حس اثر قرار می‌گیرد.بازیگران روزهای بهشت را نمیتوان براساس دیالوگ گویی مورد قضاوت قرار داد، اینجا سکوت ملاک است، تصمیماتی که در سکوت گرفته میشود و... براین اساس میتوان گفت سام شپرد کسی است که به خوبی از پس این کار برامده، سکوت او به اندازه است. هرچه به پایان نزدیک‌تر میشویم، سکوت او کمرنگ تر میشود و از لاک دفاعی اش بیرون میاید، و همین خروج، در آخر کار دستش میدهد. لیندا منز نیز به خوبی از پس کار برامده، چه هنگامی که نقش دراماتیکی دارد، چه زمانی که باید به تلطیف فضای فیلم کمک کند.به لحاظ کلی نقش‌های مکمل فیلم، شخصیت‌های باورپذیرتری هستند تا دو نقش اصلی بیل و ابی؛ این دو هم در خودشان، هم در رابطه‌شان ناقص اند. البته شاید همین ناقص بودن باعث شکل گیری ماجرا میشود.در آخر نمیتوان نقش موسیقی انیو موریکونه که با استفاده از قطعه‌ی Carnival of the Animals اثر سن‌سانس، فضایی متضاد بین معصومیت و فاجعه را خلق می‌کند و صداگذاری کم نظیر فیلم که باعث شده طبیعت فیلم به همان خوبی که دیده میشود، شنیده شود را نادیده گرفت.«روزهای بهشت» به دلیل سبک بصری منحصربه‌فرد، فضاسازی شاعرانه و روایتی درباره‌ی عشق، طمع و سرنوشت، یکی از بهترین آثار ترنس مالیک و سینمای دهه‌ی ۷۰ محسوب می‌شود. این فیلم با فیلم‌برداری استادانه و موسیقی تأثیرگذار، تجربه‌ای بصری و احساسی کم‌نظیر است.یادداشتی از: محمد مهدی کریمی محمدمهدی کریمی محمدمهدی کریمی Tue, 08 Apr 2025 22:38:43 +0330