https://virgool.io/feed/@mahdikhodaei آرتیست fa 2026-06-17 04:05:41 https://files.virgool.io/upload/users/1181182/avatar/DY0mEo.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@mahdikhodaei https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D8%B4%DB%8C%D9%88%D9%87-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%DB%8C-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-e0unycuzv3tm در نقد و بررسی یک فیلم به چه سوالاتی باید جواب بدهیم:1) خلاصه داستان فیلم چيست؟2) دغدغه فیلمساز / سوال اصلی و محوری/ چه می خواست بگوید؟ «پیام و موضوع»3) نکات و عناصر فرمی در روایت که در بیان فیلمساز آمده است کدامند؟- طرح و داستان اصلی- داستان فرعی-روابط علی و معلولی- اسم فیلم- تیتراژ- توالی زمانی و استمرار- آغاز و پایان- نقاط عطف- راوی و زاویه دید- دیالوگ- قراردادهای ژانر4) نکات و عناصر فرمی در میزانسن که در ارائه معنا بکار گرفته شده اند، کدامند؟-عناصر چهره و لباس- صحنه پردازی- نور پردازي و رنگ- بازی بازيگران5) تکنیک های فیلمبرداری که در ارائه معنا کمک می کنند؟- اندازه نماها و معنایی که منتقل میکنند- زاویه‌ی دوربین- حرکت دوربین- زمان پلانها6) تکنیک های تدوین که در ارائه معنا کمک می کنند؟- روابط گرافیکی نماها- روابط ریتمیک- روابط فضایی- روابط زمانی7) کارکرد صدا و موسیقی.8) آیا فیلمساز در بیان آن مساله اصلي موفق بوده است؟ چرا؟9) نکته شاخص و برجسته فیلم از نظر شما کدام است؟ چرا؟10) آیا نکته ضعف و اشکالی در فیلم وجود دارد؟ کدام است؟ چرا؟***تنظیم: مهدی خدایی/ بر اساس کتاب هنر سینما اثر دیوید بوردول Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Mon, 06 May 2024 00:13:29 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D8%A7%D8%B3%D9%BE%D9%88%DB%8C%D9%84-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%DB%8C%D8%B4%D8%AA%D8%B1-%D9%85%D9%88%D8%A7%D8%B1%D8%AF-%D9%84%D8%B0%D8%AA-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AF%DB%8C%D8%AF%D9%86-%D8%B1%D8%A7-%D8%A7%D9%81%D8%B2%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D9%85%DB%8C-%D8%AF%D9%87%D9%86%D8%AF-hqbw6xuiplhr بسیاری از تماشاگران فیلم، این را غیرقابل تصور یا حداقل انحراف می دانند که قبل از دیدن فیلم، عمداً نقد یا تحلیلی بخوانند که تمام نکات اصلی داستان را از ابتدا تا انتها آشکار ساخته یا در اصطلاح «اسپویل» کند.اسپویل‌ها می‌توانند از فاش کردن پایان یک داستان، هویت یک شخصیت مرموز، پیچش‌های مهم داستانی یا حتی تحولات کلیدی روایی متغیر باشند. آنها مانند باز کردن زود هنگام یک هدیه هستند. لذت غافلگیری و انتظار را از بین می برند.در چند سال گذشته، مطالعات متعددی تأثیر اسپویلرها را بر لذت بردن مردم از داستان‌ها آزمایش کرده‌اند. یافته‌های آن‌ها ممکن است نحوه واکنش شما را در دفعات بعدی که طرحی ناخواسته به شما فاش می‌شود، تغییر دهد.دانشمندان شناختی که رابطه بین شناخت و روایت ها را مطالعه می کنند، بیان میدارند که فیلم ها - مانند همه داستان ها - از تمایل طبیعی ما برای پیش بینی اتفاقات بعدی سوء استفاده می کنند. آنها همچنین توضیح می‌دهند که چرا دانستن پیش از زمان در مورد یک پیچش داستانی واقعاً تجربه را خراب نمی‌کند.از طرفی تا حدودی ترس از اسپویلرها به خوبی موجه است. شما فقط یک فرصت دارید که برای اولین بار چیزی را تجربه کنید. هنگامی که آن را یاد گرفتید، آن دانش بر آنچه متوجه می شوید، آنچه پیش بینی می کنید و حتی محدودیت های تخیل شما تأثیر می گذارد.به عنوان مثال، وقتی پاسخ یک معما را می دانیم، این دانش، تخمین اینکه حل آن معما برای شخص دیگری چقدر دشوار خواهد بود را برای ما دشوارتر می کند: فرض می کنیم ساده تر از چیزی است که واقعاً هست.در عین حال، مطالعات نشان می دهد که حتی زمانی که افراد از یک نتیجه مطمئن هستند، به طور قابل اعتمادی تعلیق، شگفتی و احساسات را تجربه می کنند. سکانس های اکشن هنوز هم تپنده قلب هستند. جوک ها هنوز خنده دار هستند. و لحظات تلخ هنوز هم می توانند ما را به گریه بیاندازند.در بسیاری از موارد، اسپویلرها به طور فعال لذت را افزایش می دهند. در واقع، وقتی یک چرخش اصلی در یک روایت واقعاً پیش‌بینی نشده باشد، می‌تواند تأثیر فاجعه‌باری بر لذت داشته باشد. اگر از قبل پیچ و تاب را بدانید، زمان بیشتری برای این دارید که تاثیر عناصر اولیه داستان را در انتها با وضوح بیشتری متوجه شوید. این می تواند کار را به طور کلی منسجم تر، یکپارچه تر و رضایت بخش تر کند. بخش عمده‌ای از لذت پیچش‌های داستانی، نه از شوک غافلگیری، بلکه از نگاه کردن به بخش‌های اولیه روایت در پرتو پیچش ناشی می‌شود. این لذت کشف که چطور این عنصر در ابتدای فیلم موجب این نتیجه در انتهای فیلم میشود. به عبارت دیگر دانستن پلات فیلم توجه شما را بیشتر به سمت چگونگی‌ها سوق میدهد.ممکن است تعجب آور باشد که قرار گرفتن در معرض یک اسپویلر می تواند باعث شود کسی از یک فیلم لذت بیشتری ببرد. یک توضیح احتمالی مربوط به مفهوم روانشناختی «تسلط» است. هر چه چیزی روان‌تر باشد – چه داستان، یک آهنگ یا یک چهره – پردازش و درک آن آسان‌تر است. بسیاری از مطالعات روانشناسی نشان داده‌اند که هر چه پردازش چیزی آسان‌تر باشد، احتمال اینکه مردم آن را دوست داشته باشند، بیشتر می‌شود.یکی از راه‌هایی که روان‌بودن می‌تواند داستان را لذت‌بخش‌تر کند این است که نیاز به استنباط (احتمالاً نادرست) در مورد اینکه داستان به کجا می‌رود یا یک شخصیت به چه چیزی فکر یا احساس می‌کند را کاهش می‌دهد.اما اگر قبلاً در معرض اسپویلر قرار گرفته اید و واقعاً تجربه خواندن یا تماشای شما را خراب کرده است، چه؟البته که انتظار در نوع خود لذتی لذیذ است. یادگیری پیچش های داستانی پیش از موعد می تواند این هیجان را کاهش دهد، حتی اگر آگاهی از قبل لذت شما را از داستان خراب نکند.یادآوری این نکته مهم است که نتایج برخی تحقیقات نتایج متوسطی هستند. منظور آنها این نیست که همه پس از خراب شدن داستان، بیشتر از آن لذت خواهند برد.یک مطالعه اخیر نشان میدهد که نحوه واکنش شما به اسپویل ممکن است به شخصیت شما بستگی داشته باشد. محققان روی دو ویژگی شخصیتی تمرکز کردند: نیاز به شناخت و نیاز به عاطفه.افرادی که روحیه‌ی شناختی دارند، دوست دارند فکر کنند و تمایل دارند به دنبال فعالیت های شناختی مانند جدول کلمات باشند.افرادی که شخصیت عاطفی دارند، دوست دارند احساس کنند و تمایل دارند به دنبال فعالیت های عاطفی باشند.محققان دریافتند که افرادی عاطفی، به‌طور متوسط، بیشتر از داستان‌های اسپویل شده از داستان‌های دست نخورده لذت می‌برند. این می‌تواند به این دلیل باشد که افرادی که از تجربیات عاطفی لذت می‌برند، از عدم اطمینان و پیش‌بینی ندانستن اینکه چه اتفاقی خواهد افتاد، سود بیشتری می‌برند. افراد شناختی ولی بعد از دانستن پلات داستان هنوز هم میتوانند از فیلم لذت ببرند.نکته آخر اینکه کسانی که کار بازاریابی فیلم میکنند میدانند آنچه اسپویلرها خراب می‌کنند، فوریت تمایل مصرف‌کنندگان به تماشا یا خواندن یک داستان است. نه اینکه به طور کل موجب انصراف مخاطب از دیدن و خواندن اثری شوند.***گردآوری: مهدی خداییReferences1. Vera Tobin/ Assistant Professor of Cognitive Science, Case Western Reserve UniversityThe science of the plot twist – how writers exploit our brains2. Alan Jern/ Assistant Professor of Psychology, Rose-Hulman Institute of TechnologyEnough with the spoiler alerts! Plot spoilers often increase enjoyment3. Kyle De Guzman/ Bachelor of Science in Television, Film, & New Media from San Diego State UniversityWhat is a Movie Spoiler — Types, Ethics & Rules Explained Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Mon, 22 Apr 2024 21:18:49 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D9%86%DA%AF%D9%88-%D9%86%D8%B4%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D8%AF%D9%87-ewdifqoldvap به طور خلاصه قانون نگو نشان بده به جای اینکه مطلبی را مستقیما به مخاطب خود بگوید، آن را با تصویری در ذهن مخاطب جایگزین کرده و با توصیف از تصویری که ساخته است منظور خود را می­رساند. این شیوه که در سینما و ادبیات بسیار مورد استفاده قرار می­گیرد و در سایر نوشته­های روزمره چون مقالات روزنامه و اخبار این شیوه استفاده نمی­شود. در واقع این شیوه نوشته­های خلاقه را از سایر نوشته­ها جدا می­کند. این شیوه به مخاطب اجازه می­دهد تا داستان را طی کنش­ها، احساس و جزئیات واضح و زنده تجربه کند. به عبارت دیگر، عبارت «نشان بده، نگو» به نویسندگان یادآوری می‌کند که خواننده را غرق در داستان کنند نه اینکه صرفاً به خوانندگان بگویند که چه اتفاقی می‌افتد. آنتون چخوف، رمان‌نویس روسی، نقل قول معروفی دارد: " به من نگو که ماه می‌درخشد. درخشش نور روی شیشه شکسته را به من نشان بده . "این شیوه چند حسن دارد اول انکه خواننده را درگیر می­کند. نشان دادن به شما امکان می‌دهد تا تصویری واضح در ذهن خواننده خود ایجاد کنید که او را در نوشته غرق کند. تفاوت زیادی بین شنیدن خبر جدایی یک دوست با شما و تماشای فیلمی در مورد کسی که در حال جدایی است، وجود دارد. این به این دلیل است که یکی به شما "گفته" می‌شود، در حالی که دیگری به شما "نشان داده می‌شود". اگر بتوانید آنچه را که می‌خواهید بگویید از طریق صحنه های دراماتیک و نوشتن به خواننده نشان دهید، احتمال از دست دادن علاقه آنها بسیار کمتر خواهد بود.حسن دیگر آن است که به مخاطب امکان تفسیر بیشتری می­دهد. وقتی به مخاطب خود همه چیزهایی را که شخصیت‌های شما فکر و احساس می‌کنند، می‌گویید، هر گونه ظرافت را در تفسیر آنها از کارتان حذف می‌کنید. از سوی دیگر، نشان دادن به خوانندگان شما اجازه می‌دهد تا در مورد شخصیت های شما نتیجه گیری کنند. نشان دادن به مخاطب اجازه می‌دهد تا رابطه عمیق تری با متن شما ایجاد کنند.اگر شما به مخاطب درباره احساسات یک شخصیت بگویید، ممکن است مخاطب نتواند دقیقاً معنای آن شخصیت را به تصویر بکشد. اما اگر از طریق زبان بدن و گفتگو نشان دهید که این احساس چگونه است، می‌توانید شخصیت ها را عمیق تر بسازید.حال که این شیوه را شناختیم و از اهمیت آن باخبر شدیم می­توانیم به این سوال بپردازیم که چگونه " نگو نگو نشان بده " را می­توانیم اجرا کنیم.نباید از کلمات ساده­ایی چون شنیدن بوییدن استفاده کرد، این کلمات مخاطب را به تجربه­ایی صرفا ساده از اثر می­رساند.از کلماتی عامیانه که حس را توصیف می­کنند چون شاد، ناراحت، عصبانی نباید تا حد امکان استفاده کرد.یکی از بهترین راه‌هایی که می‌توانید این شیوه را پیاده کنید، این است که از زبان بدن و توصیف آنها استفاده کرده و به جای استفاده از دیالوگ از کردار کاراکتر مقصود او را برسانید.***مهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Wed, 20 Dec 2023 12:43:00 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D9%BE%DB%8C%D9%85%D8%A7%D9%86-%D9%BE%D8%A7%DA%A9%DB%8C-dogme-95-dewj0slndoxc Dogme 95 یک جنبش آوانگارد در تولید فیلم بود که توسط کارگردانان دانمارکی الاصل لارس فون تریر و توماس وینتربرگ در سال 1995 آغاز شد. تریر و وینتربرگ، پس از یک شب نشینی طولانی، شروع به ارائه مجموعه‌ای از قوانین کردند که برخلاف استودیو، قدرت را به هنرمند باز می‌گرداند. ظاهراً در عرض 45 دقیقه، تریر و وینتربرگ "مانیفست Dogme 95" و همچنین "Sowl of Chastity" را نوشتند و با هم امضا کردند و گروه Dogme 95 را ایجاد کردند. این پیمان کمی بعدتر مورد پذیرش گروهی دیگر از کارگردانان دانمارکی و اسکاندیناویایی قرار گرفت.مجموعه قوانین ایجاد شده توسط تریر و وینتربرگ برای تقویت مجدد فیلمسازی با پایه گذاری تولیدات بر اساس اصول کلاسیک قدیمی داستان سرایی، اجرا و مضمون و تلاش برای دور شدن از اتکا به استودیو، جلوه‌های ویژه، اقدامات سطحی و استفاده از فناوری‌های دوربین با بودجه طراحی شد.پیمان پاکی، که همه فیلمسازان باید به آن پایبند باشند تا بتوانند در Dogme 95اعتبار داشته باشند، به شرح زیر است:من سوگند می خورم که به مجموعه قوانین زیر که توسط DOGME 95 تهیه و تأیید شده است، تسلیم شوم:1. تصویربرداری باید در محل انجام شود. وسایل و دکورها نباید وارد شوند (اگر یک تکیه گاه خاص برای داستان ضروری است، باید مکانی را انتخاب کرد که در آن این تکیه گاه پیدا شود).2. صدا هرگز نباید جدا از تصاویر تولید شود یا برعکس. (از موسیقی نباید استفاده شود مگر اینکه در محل فیلمبرداری صحنه اتفاق بیفتد.)3. دوربین باید دستی باشد. هرگونه حرکت یا بی حرکتی در دست مجاز است.4. فیلم باید رنگی باشد. نور خاص قابل قبول نیست. (اگر نور بسیار کمی برای نوردهی وجود دارد، صحنه باید قطع شود یا یک لامپ به دوربین وصل شود.)5. کار نوری و فیلتر ممنوع.6. فیلم نباید دارای کنش سطحی باشد. (قتل، اسلحه و غیره نباید رخ دهد.)7. بیگانگی زمانی و جغرافیایی ممنوع است. (یعنی فیلم اینجا و اکنون اتفاق می افتد.)8. ژانر فیلم قابل قبول نیست.9. فرمت فیلم باید 35 میلی متر باشد.10. کارگردان نباید اعتبار داشته باشد.کپنهاگ، دوشنبه 13 مارس 1995انجمن دگما 95 رسماً پایان Dogme 95 را در سال 2005 اعلام کرد و بیان کرد که مانیفست به یک فرمول ژانر تبدیل شده است و بنابراین خود Dogme 95 به طور متناقضی به یک ژانر در نوع خود تبدیل شده است. با این حال، فیلمسازان احتمالی همچنان می توانند در صورت تمایل، فیلم های خود را در وب سایت Dogme 95 تایید کنند.این جنبش در کل برای مشروعیت بخشیدن به فیلمسازی مستقل با بودجه کم، کار کرد. بسیاری از فیلمسازان مستقل کم‌هزینه اکنون عمداً یا ناخواسته به اکثر قوانین مندرج در عهد پاکدامنی پایبند هستند.دگما 95 شروع به بازگرداندن هنر و اصالت به جریان اصلی تولید فیلم از طریق آزمایش کرد. علی‌رغم خاستگاه سیاسی Dogme 95، مهم‌ترین و مهم‌تر از همه، تأثیر اصلی این جنبش بر فیلم‌سازی مستقل، نشان دادن طبیعت‌گرایی و بی‌واسطگی تقویت‌شده‌ای بود که تکنیک‌های «آماتور» به تولیدات می‌بخشد. اگرچه Dogme 95 ممکن است دیگر در هیچ مقام رسمی فعال نباشد، تأثیر قابل انتساب آن بر روندهای فعلی سینمایی قطعاً قابل مشاهده است.*** Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Sat, 02 Dec 2023 19:35:49 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87-%DB%8C-%D8%B2%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%87-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%85%D9%86%D8%AF-ih0gznvfd9i3 معروف ترین نظریه ای که در مورد علت غایی موفقیت متنی دراماتیک اعم از رمان، نمایشنامه و فیلم نامه در کشور ما بیان میشود همین است. معتقدان به این نظریه میگویند که نویسنده زمانی میتواند رمانی را خوب بنویسد (یا حتا جزئی از آن را مثلاً یک صحنه( که آن را پیش از این تجربه کرده باشد. به تعبیر امروزی، آن را زیسته باشد. پس زنان تجربه های زنانه را بهتر مینویسند و جنگ رفته‌ها رمانهای جنگی را و احتمالاً فقط آنهایی میتوانند یک شخصیت افسرده را بنویسند که خود زمانی افسرده بوده اند. از یک سو که نگاه کنیم )یعنی نویسنده های موفق با تجربه های زیسته ی غنی( این نظریه کاملاً درست به نظر میرسد اما موارد نقض آن چنان بسیار است که آدم حیرت میکند چنین نظریه ی متخلخل و ناکارآمدی اصلاً چگونه پدید آمده است.چند مرد معروفترین زنان تاریخ ادبیات را نوشته اند (مثلاً مادام بوواری و آنا کارنینا) و زنانی معروف ترین کارآگاهان مرد جهان را (مثلاً هرکول پوآرو). کسانی که هیچ وقت قاتل نبودند بهترین رمانهای جنایی را نوشتند )بوالو و نارسژاک، دنیس لیهان) و کسانی که در گذشته های دور و آینده های نیامده به دنیا نیامده اند بهترین رمانهای فانتزی و علمی - تخیلی را نوشته اند.این نظریه جهان نوشتن را چنان تنگ و محدود میکند که اگر قرار بود اندکی هم درست باشد، بسیاری از آثار بزرگ ادبی اصلاً به وجود نمی آمد. شاید هیچ آفرینشگری به اندازه گوته و شکسپیر، این دو غول عالم ادبیات آثار عظیم و متنوع نیافریده باشد؛ و البته هیچ نویسنده ای مانند این دو زندگی یکنواخت و بدون فراز و فرود نداشته است.نظریه ی تجربه‌ی زیسته را اتفاقاً بیشتر کسانی ارائه میدهند که خودشان نویسنده نیستند؛ ژورنالیستها، منتقدان و نیز نویسندگان تنبل شکست خورده وگرنه کسی که حداقل چند داستان کوتاه موفق یا دو سه رمان خواندنی نوشته باشد میداند که بسیاری از صحنه هایی را که نوشته (همانهایی که خواننده بسیار واقعی پنداشته و تحسینشان کرده) هیچ گاه تجربه نکرده است.متأسفانه باور چنین نظریه ای باعث شده که نویسندگان ایرانی در بیشتر موارد فقط رمان اول یا در نهایت دومشان موفق باشد. زیرا تنها منبع نوشتن با قلب را زندگی شخصی خودشان میدانند. بیشتر نویسندگان ایرانی یا به رمان سوم نمیرسند یا به طرز وحشتناکی سقوط میکنند در حالی که دیدیم که اتفاقاً نویسندگان جهانی با جلوتر رفتن است که میتوانند شاهکارهایشان را بنویسند چرا؟ چون نوشتن با قلب را تازه یاد گرفته اند و تازه با یکی دو رمان اولشان توانسته اند از تجربه ی زیسته و عقده‌های مربوط به آن رها شوند. این جُستار نه در نفی تأثیر شگرف تجربه ی زیسته است و نه از آن مهمتر در نفی مبحث بسیار مهم «پژوهش». در مورد تجربه ی زیسته سخن بر سر این است که این روش تنها راه نوشتن با قلب نیست وگرنه انکار آن از سرِ خامی دوچندان است.استفاده از ذخیره ی عاطفی هم اصطلاحی است از معروفترین متد بازیگری متعلق به کنستانتین استانیسلاوسکی کارگردان و بازیگر معروف روس در انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم. او به بازیگران توصیه میکرد که برای درآوردن عمیق یک نقش در درون و خاطرات خود به طور عمیق غور کنند و مشابه حس و وضعیت کاراکتر را در خود بیابند و آن را دوباره زندگی کنند. برخی از استادان نویسندگی نیز به نویسندگان چنین توصیه هایی میکنند. مثلاً رابرت مک کی توصیه میکند که «اگر میخواهید شخصیتی را بنویسید که ترسیده است (شما چنین ترسی را به علتی که در متن است، در زندگی تجربه نکرده اید. مثلاً ترس کسی که فوبیای ارتفاع دارد) بهتر است ترسناک ترین لحظه ی زندگیتان را احضار کنید و آن را در متن حلول دهید.»بنا به این نظریه نویسنده همیشه خودش را مینویسد. این نظریه محدودیت تجربه‌ی زیسته را ندارد یعنی نمیگوید شما فقط میتوانید داستانهایی را بنویسید که آن را تجربه کرده باشید، اما باز هم منبع نوشتن و راه نوشتن با قلب را درون نویسنده و ذخیره ی عاطفی و احساسی او میداند در این صورت باز هم نویسندگان برخی از صحنه‌ها و موقعیتها را نمی‌توانند یا نباید بنویسند مثلاً در جایی میخواندم که یکبار زنی در جمعی وارد میشود و میگوید که فلانی کدام یک از شما هستید؟ نویسنده خودش را معرفی میکند زن نگاه میکند و چیزی نمیگوید نویسنده میپرسد چی شده؟ زن میگوید هیچی فقط میخواستم با چشمهای خودم تو را ببینم. ببینم که واقعاً یک مرد آن صحنه ی زایمان را نوشته است.بر اساس نظریه‌ی کشف که متفاوت با دو نظریه‌ی پیش است، هنر از میان پروسه خلق نمیگذرد بلکه از درون پروسه ی کشف به وجود میآید. اثر هنری به صورت کامل در جایی وجود دارد و هنرمند، درست مثل سالک و رهرویی متواضع، باید آن را قدم قه قدم کشف کند و اضافاتش را بزند. حتماً بسیار شنیده اید که میکل آنژ برای ساخت مجسمه های خود روزها و روزها به دیدن و سنجش سنگها مینشست و آنها را مشاهده و امتحان میکرد. وقتی علت را از او میپرسند، پاسخ میدهد که موسا (مجسمه معروفش)در یکی از این سنگ هاست. فقط کافی است آن را سنگ را پیدا کنم و اضافاتش را بزنم.***«محمد حسن شهسواری/ حرکت در مه (چگونه مثل یک نویسنده فکر کنیم)» Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Sat, 02 Dec 2023 19:27:57 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D8%A7%D8%B2-%D8%AA%D8%B1%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D9%88%D8%B1-%D9%BE%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%B2%D8%B1%DA%AF%D8%AA-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%B3%D8%A7%D8%B2-arurxspki6wh توصیه هایی برای فیلمسازان جوان از انیس واردا از کارگردانان اصلی موج نوی سینمای فرانسه1. با آنچه که دارید، کار کنید. آن صحنه حماسی جمعیت را ننویسید مگر اینکه بدانید هفته آینده جشنواره ای در حال برگزاری است که می توانید به عنوان پس زمینه آن را بدزدید. با نقاط قوت خود بازی کنید احتمالاً چیزی منحصر به فرد وجود دارد که شما یا خانواده تان به آن دسترسی دارید و می توانید در فیلم خود از آن استفاده کنید. اگر پدرت تراکتور دارد، درباره آن فیلم بنویس.2. شما نمی توانید هالیوود را شکست دهید. هر چند تلاش برای تقلید از سبک و درخشندگی فیلم های پرفروش مورد علاقه خود وسوسه انگیز است، اجازه دهید با آن روبرو شویم. شما می توانید تلاش کنید و شکست شما ممکن است در نوع خود منحصر به فرد و جالب (یا حداقل خنده دار) باشد - اما شما همچنین می توانید کار خود را انجام دهید و کاری را امتحان کنید که استودیوها ایده یا تخیل برای انجام آن را نداشته باشند.3. فیلم ها را مطالعه کنید. بسیاری از اشتباهاتی که فیلمسازان جوان مرتکب می شوند، اگر واقعاً به فیلم های مورد علاقه خود توجه کنند، قابل اجتناب است. فیلمی را که دوست دارید انتخاب کنید و با صدای پایین تماشا کنید. به زوایای دوربین، ویرایش و نورپردازی دقت کنید. فیلم های کوتاه را تماشا کنید و ببینید چگونه می توان یک داستان موثر را در پنج دقیقه بیان کرد. اغلب اوقات هنر فیلمسازی خوب هیچ هزینه ای ندارد. شما فقط باید واقعاً فیلم تماشا کنید.4. به خود فشار بیاورید. هر فیلمی که می سازید باید چیزی را به شما بیاموزد که قبلاً نمی دانستید و به چیزی دست پیدا کنید که نمی دانستید توانایی انجامش را دارید. این بدان معنا نیست که شما باید هر بار بیرون بروید و کاری را انجام دهید که هیچ ایده ای برای انجام آن ندارید. شما باید از مهارت‌ها و تکنیک‌هایی استفاده کنید که قبلاً یاد گرفته‌اید.5. نشان دادن فیلم خود به مخاطب یکی از مهم‌ترین راه‌های تشخیص درست یا نادرستی است که به‌عنوان یک فیلمساز انجام می‌دهید، اما این به این معنا نیست که همیشه باید سعی کنید تماشاگر را راضی کنید یا فیلمی بسازید که فکر می کنید «آنها» آن را دوست خواهند داشت. در بسیاری از مواقع فقط دیدن فیلم خود با افراد دیگر در اتاق به شما کمک می کند آن را عینی تر ببینید. و اگر فکر می کنید فیلم شما باید 20 دقیقه باشد، فقط تصور کنید که وقتی 300 نفر در کنار شما نشسته اند و آن را تماشا می کنند، این 20 دقیقه چقدر طول می کشد.6. اصول اولیه را نادیده نگیرید. اگر داستان شما جذاب باشد، بازیگرانتان جذاب باشند یا شوخی‌هایتان خنده‌دار باشد، تماشاگران بسیاری از ایرادات فنی را در فیلم شما خواهند بخشید – اما هنوز یک نقطه آستانه وجود دارد که اشتباهات فنی شروع به ایجاد مانع می‌کنند. این نقطه معمولاً زمانی است که آنها دیگر قادر به دیدن، شنیدن یا دنبال کردن آنچه در حال وقوع است، نیستند. پس تجهیزات خود را بشناسید و با آن تمرین کنید. اصول ترکیب بندی شات را بیاموزید. تمام تلاش خود را برای ضبط صدای باکیفیت انجام دهید، و اگر این کار فراتر از توان شماست، یک فیلم صامت بسازید.7. محدودیت ها را در آغوش بگیرید. محدودیت‌های فیلم‌سازی جوان اغلب می‌تواند دلسردکننده باشد. لعنتی چطور قرار است یک فیلم عالی بسازی در حالی که تنها چیزی که داری این دوربین مزخرف و دوستان احمقت است؟ خب، اولین قدم این است که نگرش خود را تغییر دهید. روبر برسون می‌گوید: «کسی که بتواند با حداقل‌ها کار کند، می‌تواند با بیشترین کار کند. کسی که با بیشترین می تواند، ناگزیر نمی تواند با حداقل ها باشد. به عبارت دیگر، شما باید این واقعیت را جشن بگیرید که تمام چیزی که دارید یک دوربین بیهوده و چند دوست احمق است: این بدان معناست که تمام راه حل های شما برای مشکلاتی که با آن روبرو می شوید باید خلاقانه باشد.8. تسلیم نشوید. اگر هنوز در فیلمسازی شکست نخورده اید، احتمالاً به اندازه کافی جاه طلب نبوده اید. اگر سابقه شکست دارید، تبریک می‌گوییم؛ شما در راه تبدیل شدن به یک فیلمساز بزرگ هستید. فقط به آن ادامه دهید، و به قول بکت، دفعه بعد "بهتر شکست بخورید".9. به هیچ کس گوش ندهید. ویلیام گلدمن، فیلمنامه نویس هالیوود، در مورد دنیای فیلم گفته است که «هیچ کس چیزی نمی داند». و درست است این بدان معنا نیست که باید همه چیزهایی را که دیگران به شما می‌گویند نادیده بگیرید، اما اگر واقعاً به پروژه‌ای علاقه دارید، اجازه ندهید کسی شما را از آن منصرف کند. فیلمی را بسازید که می‌خواهید بسازید - نه فیلمی که فکر می‌کنید مردم می‌خواهند ببینند، یا فیلمی که معلم‌ها یا والدینتان می‌خواهند بسازید. مهمتر از همه، به افرادی که می گویند شما نمی توانید کاری را انجام دهید، یا هدف شما غیرممکن است، گوش ندهید. محدودیت‌ها دوست شما هستند، اما انواع محدودیت‌هایی که واقعاً مانع می‌شوند، آن‌هایی هستند که اجازه می‌دهید در ذهن شما گیر کند. چه کسی می‌گوید که فیلم‌ها باید مقداری هزینه داشته باشند، به شکلی خاص به نظر برسند، به روشی خاص ساخته شوند یا حاوی این یا آن عنصر باشند؟***این مقاله در مجله جشنواره Fresh Film 2009 منتشر شده است. Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Sat, 02 Dec 2023 19:22:21 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D9%85%D8%B4%DA%A9%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-2-lqd1djd9zcgy چگونه خود را با وضعیت موجود تطبیق دهیم؟در اینجا میخواهم به یک مسئله مرغ و تخم مرغ اشاره کنم. شما باید در زمینه هنری خود مهارت نشان داده باشید، تا وارد شبکه درآمد زایی از هنرتان شوید و از طرفی باید وارد شبکه درآمدزایی شده باشید تا سفارش کار بگیرید یا به عنوان هنرمند شناخته شوید و بازخورد مداوم و قابل اعتمادی داشته باشید. شما تا زمانی که به عنوان یک آرتیست شناخته نشده اید هر کاری که انجام می دهید می تواند واقعاً بی‌اهمیت به نظر برسد. این امر میتواند به شما استرسی وارد کند که اگر تغییرات آب و هوایی شما را نکشد این یکی واقعاً میتواند.دنياي ما همواره در حال تغيير است. شهرهای پرجمعیت و مهم که میشود در آنها کار کرد گران هستند و شهرهای کوچک تر با وجود ارزان تر بودنشان فضای کاری و روابط هنری کمتری را دارند. هر چند یک واقعیت بسیار مهم وجود دارد که دیدن افراد کمتر و نه بیشتر به این دلیل که صدای کمتری میشنویم خوب است. این باعث میشود خودمان را هم بهتر بشنویم. ما باید بتوانیم خودمان را بشنویم تا خودمان را پیدا کنیم.بسیاری از افراد فضای کاری خود را به اینستاگرام آورده‌اند و ترجیح میدهند به جای نمایشگاه های هنری در اینستاگرام خود را عرضه کنند. ولی الگوریتم های اینستاگرام بسیار میتواند بر روی روند کار ما تأثیر بگذارد.یکی دیگر از مسائل خودسانسوری است. موسسات و اشخاص و هر فرد یا مکانی که میتوانید از او کمک بگیرید نسبت به یک سری از کارها رغبت و از یک سری دیگر اجتناب دارند و از یک سری سیاست های کلی پیروی میکنند که عمدتاً همسو با سیاست های عمومی حکمرانی در کشور است. بخش عمده این اجتناب ها در امور جنسی و سیاسی است. هنرمندان اغلب برای شرکت در فعالیت‌ها یا کارهای سیاسی و یا حتی ارائه هر چیزی که ممکن است شبیه یک بیانیه سیاسی باشد احساس ترس و وحشت می‌کنند.واقعیت این است که هیچ راه حل واضحی برای این مشکلات وجود ندارد، اما من چند ایده دارم در مورد اینکه همه چیز به کجا می‌رود. اگر به اینها توجه کنید می‌فهمید که انرژی خود را در کجا خرج کنید و برای تلاش‌های خود مقداری بازده دریافت کنید.ما امروزه با یک اشباع بازار و در یک معنا با یک جور اشباع اجتماعی روبه رو هستیم. به عنوان مثال، نمایشگاه های هنری کاملاً اشباع شده است. تعداد زیادی گالری و سینما و نمایشگاه و تئاتر و ... برای حضور مردم وجود دارد و مردم از تلاش برای حضور در همه آنها خسته شده اند.پاسخ من به اشباع اجتماعی بازگشت به روش‌های ارتباطی آشناتر است.روزهای خوب سال 2014 اینستاگرام را به یاد بیاورید که در آن اساساً تک تک افرادی را که دنبال می کردید در صفحه خود می دیدید. اکنون اینستاگرام به طور متوسط تنها 4 درصد از فالوورهای ما را به ما نشان میدهد، الان بسیاری از ما چند هزار نفر را دنبال می کنیم. آیا اینستاگرام به نقطه اشباع نرسیده است؟!رفته رفته واقعیت خیلی بیشتر از هشتگ ها اهمیت پیدا میکند.البته هر چقدر هم که از اینستاگرام خسته شده اید، واقعیت این است که هر شبکه اجتماعی در حال حاضر ویدیوهای کوتاهی را منتشر می کند. ویدیوهای کوتاه هنوز هم برای ما جذاب هستند.خیلی نمیشود روی اینستاگرام از جهت امنیت نیز حساب باز کرد. اگر هک شود همه‌ی زحمت های ما به هدر میرود. شما باید پلتفرم های دیگری برای ارتباط با مردم داشته باشید و می توانید هر زمان که بخواهید اینستاگرام را از دست بدهید. امروزه بسیاری از هنرمندان برای کارهای جدی تر خود باز هم از ایمیل استفاده میکنند و اینستاگرام تنها ویترینی برای آنهاست. شما لیست ایمیل درست میکنید و ایمیل خود را برای این لیست میفرستید، نرخ باز کردن برای لیست ایمیل 50٪ است، بنابراین این نرخ تعامل بسیار بالاتری است.در میان بسیاری از هنرمندان مقاومت زیادی در برابر ایمیل وجود دارد، اما این یک راه بسیار خوب برای ارتباط مردم با کار شماست.باید یک سرمایه گذاری زمانی درست برای شبکه سازی انجام دهید. سرمایه گذاری زمانی، ممکن است کمی دلهره آور به نظر برسد، اما می توانم به شما اطمینان دهم که زمان بسیار کمتری نسبت به زمانی که از راه‌های دیگر اقدام میکنید تا زودتر به نتیجه برسید از شما گرفته میشود.***مهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Sat, 02 Dec 2023 19:13:57 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D9%85%D8%B4%DA%A9%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-1-op2myndnhchb چرا انجام کارها برای عشق منجر به کار رایگان می شود؟انجام کار هنری از روی عشق، هنر تاثیر گذارتری را ایجاد میکند. ولی باید ساختار منحصر به فرد صنعت هنر را بررسی کنیم تا ناخودآگاه شرایطی را برای بهره برداری نادرست از خودمان به عنوان هنرمند را فراهم نکنیم. درک شرایطی که در آن کار می‌کنید به شما کمک می‌کند بهتر در آن قدم بردارید و رشد کنید.اگر به هر طریقی در عرصه هنر فعالیت میکنید و میخواهید زندگی و امورات خود را از این راه بگذرانید و نگاه هنرمندانه‌ای به جهان داشته باشید و در کل یک زیست و منش هنرمندانه را در پیش گرفته اید؛ این نوشته و احتمالا نوشته های بعدتر میتواند برای شما مفید باشد.الان کجایی؟ می خواهم بدانی که در جای درستی هستی. شما دقیقاً همان جایی هستید که باید باشید و مهم نیست کجا هستید. هنر، زندگی همه ما را بهتر می کند. هنر زندگی من را تغییر داده است.اما نکته اینجاست، چه چیزی صنعت هنر را از سایر صنایع منحصر به فرد می‌کند و چگونه می تواند بر رفتار ما تأثیر بگذارد و درک ما از خودمان را مخدوش کند؟ اگر زمینه بزرگتر صنعت را درک کنیم بهتر می توانیم جایگاه خود را در آن جستجو کنیم.هر صنعت دیگری اینگونه عمل می کند. شما محصولی را ایجاد می‌کنید که پاسخگوی نیازها یا خواسته‌های مشتری باشد، آن محصول را با قیمتی می‌فروشید که هزینه کار شما را می‌پردازد. پس از قبل این را می‌دانید و همچنین می‌دانید که نمی‌توانید موفق باشید اگر رفتاری کنید که کاملاً متفاوت از دیگران است.در هنر نیز تا حدودی همین امر وجود دارد. حداقلش این است که اگر ایدآل های مخاطبان را شناسایی نکنید هرگز نمیتوانید کمک ها و بودجه هایی را به دست آورید که شما را به رویاهایتان برساند. از طرفی اگر با هنر خود مانند فروش کفش رفتار کنید، نمی توانید موفق شوید.مهم ترین نکته ای که در اینجا باید متذکر شویم این است که: همه چیز در مورد روابط است.اکثر ما به سراغ هنر آمده‌ایم، چون بخشی از آن چیزی است که ما هستیم، نمی‌توانیم دنیایی را بدون هنر تصور کنیم یا حداقل دنیایی را که در آن هنر نمی‌سازیم، زیرا این بخشی از نحوه پردازش جهان توسط ماست.بیشتر ما به خاطر عشق به این سمت کشیده شده ایم. اما از نظر مالی برای ما سودی ندارد و خرج معمولی زندگی مان را هم درنمیاورد پس ما اینجا چه غلطی میکنیم؟من می خواهم همه شما با هنر خود امرار معاش کنید، اما این برای بسیاری از ما امکان پذیر نیست.و این امر برای بسیاری از مردم خارج از دنیای هنر قابل درک نیست. حتی برای خانواده‌هایمان. منظورم این است که همه ما زمان زیادی را صرف تولید هنری می‌کنیم که ممکن است ارزش خرید داشته باشد یا نداشته باشد، بنابراین فکر می‌کنم اکثر مردم می‌خواهند بدانند چرا اصلاً این کار را انجام می‌دهیم؟!ناخواسته باعث میشویم صنعتی درست شود که از کاری که مردم برای عشق انجام می‌دهند بهره‌کشی ‌کند و میلیاردها دلار برای خودش جمع کند در حالی که خود هنرمندان از گرسنگی میمیرند.اینکه آیا شما دستمزد دریافت می کنید یا خیر به کسی ارتباطی ندارد. در ازای پول، کار هنری نکردن خیلی وقت ها چیز خوبی است. پروژه هایی که از روی اشتیاق و بینش فردی به وجود می آیند، مهمترین پروژه ها برای فرهنگ بشری هستند. اما این کار ما هزینه دارد و من فکر می کنم ما باید این هزینه را بپذیریم زیرا وقتی مشخص شد که ما کارهایی را برای عشق انجام خواهیم داد، رفتارمان مورد سوء استفاده قرار می گیرد و این سوء استفاده رفتاری حق بقیه است در قبال کوتاهی ما. یعنی اگر نکنند باید شک کنیم.نتیجه اینکه ما نیروی کار و هنرمند بسیار ماهری داریم که اغلب پول کافی برای ادامه کارش را ندارد. خیلی از این رایگان کاری ها از سندرم ایمپاستر نشأت میگیرد. این سندرم به این شکل کار میکند که شما خودتان را لایق تحسین و تشویق و دست مزدی که میگیرید نمیدانید و فکر میکنید همه‌ی اینها بسته به شانس و زمان و مکان و نوعی فریب هستند. این سندرم بین هنرمندان بسیار شایع تر است.ما می‌توانیم کارهای شگفت‌انگیزی بسازیم و از آن پولی به دست نیاوریم و این بر ما تأثیر می‌گذارد. شاید بگویید چه ارزشی دارد که همه اینها را برای شما یادآوری کنم؟! من این کار را برای گسترش بدبختی و عذاب برای کسی انجام نمی‌دهم، بلکه میخواهم بدانیم کجای کار هستیم.این که هنر بدون زمینه ارتباط برقرار نمیکند، میتواند قدرت هنر تلقی شود. بنابراین اگر ما بفهمیم که بافت ما چگونه کار می‌کند، می‌فهمیم که بافت ما چگونه به ما شکل می‌دهد. واضح بگویم که این حرف بدان معنا نیست که ما می‌خواهیم با توجه به زمینه‌ای که در آن قرار داریم تغییر شکل دهیم، بلکه می‌توانیم رابطه خود را با آن تغییر دهیم و این قوی‌ترین ابزار است.***مهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Fri, 01 Dec 2023 16:18:57 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D8%AC%D8%A7%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D8%AA%DA%A9%D9%86%DB%8C%DA%A9-%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7-cjtb7oiiqxmr مرگ در بعد از ظهرپیرزنی ۶۰ ساله تصمیم می‌گیرد گواهی نامه بگیرد.یک سال بعد، پیرزن ۶۱ ساله و بهترین راننده‌‌ی شهر از حیث رعایت قوانین است.مهارت یعنی توانایی انجام یک کار در کوتاه ترین زمان ممکن با حداقل خطا و بیشترین کیفیت. مهارت در استمرار افزایش میابد. بدون شک استعداد در سریعتر پیمودن این مسیر بسیار موثر است. ولی فقط در سریعتر و بهتر شدن مهارت و نه در اصل یادگیری آن.تکنیک در سینما راندن ماشین است. یاد گرفتن تکنیک در هر زمان، مکان و سنی امکان پذیر است. کار با دوربین های حرفه‌ای و تجهیزات پیشرفته‌‌ی نور و صدا را با هر ضریب هوشی می‌توان یاد گرفت.از طرفی به کار گیری افرادی که به تکنیک در سینما آگاهی دارند به مقداری هزینه و کمی مهارت لیدری نیاز دارد.آگهی ترحیم:پیرزن 61 ساله در اثر باز شدن ایربگ ماشین سکته کرد و جان سپرد.بودا زمانی در مقابله با بزرگان هندو که کارهای خارق العاده انجام می‌دادند گفت: معجره من این است که هر کاری را که انجام می‌دهم فقط آن کار را انجام می‌دهم و به هیچ چیز دیگر فکر نمی‌کنم. مهمترین ویژگی یک راننده خوب این است که در زمان رانندگی فقط راننده باشد و ذهن خودش را با هیچ مسألۀ دیگری تقسیم نکند.اما سینما چیست؟سینما در نگاه انسان به زندگی و نوع زیستش شکل می‌‌گیرد. زیستی که در آن خودآگانه و با عینک خلق و آفرینش به جهان توجه می‌شود. زیستی که در آن طناب‌های فرضی که به دور هنرمند کشیده شده‌ است از میان برداشته می‌شود.اولین مخاطب فیلمساز خود اوست و او پیش از همه در تلاش است که تا با خودش صادق باشد. صداقت نه به معنای اخلاقی که به معنای رو راستی با خود است. نه فقط یک زیست به ظاهر متفاوت‌تر از دیگران.اخلاق امری لازم در زندگی و محافظه کاری و انعطاف جزء ملزومات زیستن در جامعه است. اما هنر و به ویژه سینما تعریفی متفاوت از اینها ارائه می‌دهد. هنرمند باید با اخلاق باشد و نباشد. باید محافظه‌ کار باشد و نباشد.صرف اینکه هر کسی به خیال خودش هنرمند است از او هنرمند و از اثرش هنر نمی‌‌سازد. آرتیست متفاوت است از کسی کار یا تفریحش هنر است. در بسیاری از موارد تولیداتی که به زعم خودمان هنر محسوب می‌‌شوند بیشتر آلودگی هنری اند و ارائه آن به مخاطب فقط اشاعه‌ی این آلودگی است.به کارهای هنرمندان بزرگ نگاه کنید کسانی که شکی در آرتیست بودنشان نیست. بسیاری از آنها فهم‌شان در باب تکنیک و متریال بسیار کمتر از یک هنرجوی هنرستانی امروزی بود ولی زاده شده بودند که هنرمند باشند.اما آیا این به این معنی است که تکنیک را کنار بگذاریم؟! اگر این سوال همانند من برای شما نیز ایجاد شده است احتمالا بسیار خام و در اول راه هستید. بدون شک بار سنگینی از سینما بر دوش تکنیک است. بدون آن سینمایی خلق نمی‌شود و در بهترین حالت با یک سری لحظات جادویی طرف خواهیم بود نه یک کل منسجم به اسم سینما.اما تکنیک همانند راهی سرسبز برای رسیدن به مقصدی دور است. راهی اغواگر که می‌تواند رهگذران را وسوسه کرده و آن ها را مجاب کند که دست از مقصد شسته و در همین حوالی اتراق کنند. عابران هر چند باید از این مسیر عبور کنند ولی همواره باید چشم به مقصد داشته باشند.کیارستمی می‌گوید تحقیقا چیزی که مرا در سینما تغییر می‌دهد خود زندگی است و نه سینما و فیلم های دیگران.به نقل از یکی از فیلمسازان، کیارستمی‌ همواره از نوشتن فیلمنامه‌ی کامل فراری بود. هیچ گاه نمی‌خواست خودش را در بند خودش کند و اجازه می‌داد جهان خودش را کارگردانی کند.بدون هیچگونه اغراق در ضعف و قدرت باید بپذیریم تکنیک در میان ما به حدی بسیار کم و بعضا با تلقی نادرست رواج پیدا کرده است. از سوی دیگر ما به مقصد نمی‌رسیم زیرا که با خودمان غریبه ایم. با بدنهایمان بیگانه ایم. از قفس خودمان نتوانسته ایم بیرون بیاییم چه برسد به زیستی منحصر به فرد. کاراکترهای دروغینی خلق می‌کنیم که وجود خارجی ندارند. بدن های سرکوب شده، زندگی ای که هیچ جای زندگی مان نیست.امروز احمق ترین فرد جمع کسی است که فکر می‌کند ما می‌توانیم با غول های سرمایه و تکنیک در هالیوود و حتی اروپا رقابت کنیم. پس بهتر است همان اول تکلیف خودمان را بدانیم. ما باید به دردها، نیازها و مسائلمان آگاه شویم. باید چیزی که مال ماست و کس دیگری آن را ندارد را پیدا کنیم.****(مهدی خدایی) Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Wed, 09 Aug 2023 10:06:54 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D8%B3%D8%A8%DA%A9-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-nyhokoz25phj سبک‌های فیلم تکنیک‌های مشخصی هستند که فیلمسازان از آن‌ها برای این که تغییر یا ارزشی ویژه به کارهای‌شان بدهند، استفاده می‌کنند. سبک فیلم می‌تواند شامل تمام جنبه‌های ساخت یک فیلم: صدا، میزانسن، گفتگو، فیلمبرداری، تدوین و رویکرد باشد. همه انسان ها برداشت های متفاوتی از یک رویداد، عکس یا فیلم دارند. یعنی هیچ دو کارگردانی نمی توانند به یک نتیجه برسند.سبک فیلم از ژانر فیلم، که فیلم‌ها را بر اساس ساختارهای روایی مشابه دسته‌بندی می‌کند، متمایز است. سبک فیلم، فیلم‌ها را براساس تکنیک‌های مورد استفاده در ساخت فیلم، همچون فیلم‌برداری و نورپردازی، دسته‌بندی می‌کند. دو فیلم ممکن است از یک ژانر باشند، اما احتمالاً بر اساس سبک فیلم، متفاوت به نظر برسند. یعنی فیلم‌های یک ژانر لزوماً سبکی یکسان ندارند.بیشتر فیلم‌ها با سبک فیلم‌های روایی کلاسیک هالیوود مطابقت دارند که دارای مجموعه‌ای از دستورالعمل‌ها هستند که فیلم‌ها تمایل دارند از آن پیروی کنند. داستان در این سبک به صورت زمانی در رابطه علت و معلولی روایت می شود. اصل اصلی در این سبک فیلم، تدوین تداومی است، جایی که تدوین، دوربین و صدا باید برای بیننده «ناپیدا» تلقی شوند. به عبارت دیگر نباید به این عناصر توجه کرد.در حالی که بسیاری از فیلم ها با این دستورالعمل ها مطابقت دارند، فیلم های دیگری نیز وجود دارند که دستورالعمل ها را نادیده می گیرند و توجه را به تکنیک های فیلم جلب می کنند. این فیلم ها قوانین استاندارد فیلم را زیر پا می گذارند تا سبکی نوآورانه داشته باشند یا به تکنیک های خاصی توجه کنند. اگرچه ممکن است مخاطب آگاهانه متوجه سبک فیلم نشود، اما همچنان بر تجربه تماشاگر از فیلم تأثیر می‌گذارد.تماشاگران وقتی می روند فیلمی را ببینند، انتظاراتی از یک فیلم دارند. بر اساس تجربه قبلی از تماشای فیلم، مخاطب انتظار دارد که تکنیک های خاصی وجود داشته باشد که معمولاً در فیلم ها یافت می شود. به عنوان مثال، پس از یک نمای باز، یک کات برای نمای نزدیکتر وجود دارد. اگر شخصیتی در سراسر صحنه راه می‌رود، مخاطب انتظار دارد دوربین حرکت شخصیت را دنبال کند. بینندگان انتظار دارند که با فیلم تعامل داشته باشند و بخشی از آن باشند، نه اینکه صرفاً گروهی از تصاویر نشان داده شود. این انتظارات ناشی از تجربیات دنیای واقعی و فیلم است. مخاطب انتظار دارد که فیلم‌ها مانند زندگی واقعی ظاهر شوند و طبق سبک خاصی فیلمبرداری شوند.فیلم تجربی، اکسپریمنتال یا فیلم آوانگارد، نوعی از فیلمسازی است که برخلاف فیلم‌های دیگر، بسیاری از قوانین سنتی و قواعد عرفی سینمایی در آن رعایت نمی‌شود و از روش‌های غیرمعمول و جدید برای گفتن داستان استفاده می‌شود. بسیاری از فیلم‌های تجربی ارتباط زیادی با هنرهای دیگر همچون نقاشی، شعر و ادبیات دارند. با وجود اینکه بعضی از فیلم‌های تجربی در تاریخ سینما با بودجه‌های بالا و کمک استودیوهای بزرگ فیلم سازی ساخته شده‌اند، اما اکثر فیلم‌های تجربی با بودجه‌های پایین و به صورت شخصی ساخته و اکران می‌شوند و تعداد عوامل نیز به نسبت دیگر فیلم‌ها در آن بسیار کم‌تر است.بسیاری از فیلم سازان تازه‌کار معمولاً برای آثار اولیه خود رو به ساخت فیلم‌های تجربی می‌آورند. هدف از ساختن فیلم تجربی ارائه چشم‌اندازی جدید از مسائلی است که عموماً دغدغه‌های شخصی خود فیلم ساز می‌باشد و در آن فقط بحث سرگرمی سازی مطرح نیست. فیلم‌های تجربی معمولاً فروش چندان بالایی در گیشه ندارند و مخاطب آن‌ها نسبت به سایر گونه‌های سینمایی بسیار محدود است.فیلم هنری، اصلاح دیگری است. فیلم هنری معمولاً یک فیلم مستقل است که به جای مخاطبان بازار انبوه، یک بازار خاص را هدف قرار می دهد. در درجه اول به دنبال سود تجاری نبوده و محتوای غیر متعارف یا بسیار نمادین دارد.تهیه‌کنندگان فیلم‌های هنری معمولاً فیلم‌های خود را در سالن‌های ویژه و در جشنواره‌های فیلم ارائه می‌کنند. اصطلاح فیلم هنری در آمریکای شمالی، بریتانیا و استرالیا در مقایسه با سرزمین اصلی اش یعنی اروپا بسیار گسترده‌تر استفاده می‌شود. از آنجایی که فیلم‌های هنری مخاطبان کم و خاص بازار را هدف قرار می‌دهند، به ندرت پشتوانه مالی‌ای را کسب می‌کنند که به تولید فیلم‌های پرفروش اختصاص داده میشود. کارگردانان فیلم های هنری با خلق نوع متفاوتی از فیلم، این محدودیت ها را جبران می کنند، مثلا معمولاً از بازیگران کمتر شناخته شده فیلم (یا حتی بازیگران آماتور) استفاده میکنند.چنین فیلم‌هایی به شدت با فیلم‌های پرفروش اصلی که معمولاً بیشتر به سمت داستان‌گویی خطی و سرگرمی‌های اصلی گرایش دارند، تضاد دارند. راجر ایبرت، منتقد فیلم، این فیلم ها را "عمدتاً یک تجربه مغزی" نامید که فرد از آن لذت می برد. گفته میشود برخی از فیلم های هنری ممکن است با ارائه عناصر خاصی از ژانرهای آشناتر مانند مستند یا زندگی نامه، جذابیت خود را افزایش دهند.اصطلاح رایج دیگری که وجود دارد ویدیو آرت است. ویدیو رسانه‌ای است که می‌تواند با استفاده از تصاویر متحرک، در کنار سایر آثار و اشکال هنر و برای برجسته‌سازی آن‌ها ‌و یا به به طور مستقل به مثابه اثر هنری به نمایش درآید. در موارد بسیاری از این رسانه در ترکیب با صدا استفاده شده است. اگرچه این مفهوم عموماً شکلی شبیه به برنامه‌های تلویزیونی یا فیلم‌سازی تجربی دارد، اما به عنوان یک فرم هنری متمایز در نظر گرفته می‌شود که بیشتر با هنرهای دیداری همچون نقاشی و عکاسی همسو است.تمایز اصلی بین ویدیو و سینما در این است که از جنبه‌های سنتی فیلم‌سازی مانند روایت ملموس یا خط داستانی استفاده نمی‌کند.تمایز دیگر بین ویدیو و فیلم در مفهوم سرگرمی است. فیلم‌ها عموماً برای ایجاد نوعی رضایت عاطفی به بیننده طراحی و تولید می‌شوند، در حالی که ویدیو ویژگی‌هایی را به کار می‌گیرد که بسته به هدف هنرمند بسیار متفاوت است. ویدیوی مدرن از طیف کاملی از فناوری‌های جدید هنر رسانه‌ای بهره می‌برد و در پلتفرم‌های مختلفی به نمایش درمی‌آید.***«گردآوری: مهدی خدایی» Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Wed, 09 Aug 2023 10:02:23 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D9%85%DB%8C%D8%B2%D8%A7%D9%86%D8%B3%D9%86-tmhlsa3om9jz همه چیز در قاب. همه چیزهایی که بیننده می بیند، می شنود و احساس می کند.طراحی کلی یک فیلم.درک میزانسن برای هر کسی که هر نوع محتوای بصری را می سازد یا به طور جدی تماشا می کند بسیار مهم است.میزانسن در فیلم یک تأثیر کلی این است که چگونه همه چیز برای تماشاگر جمع می شود.نکته مهم این است که تهیه کنندگان، کارگردانان، نویسندگان، و گاهی اوقات صدها صنعتگر، هنرمند و تکنسین، همگی برای ارائه یک تصویر به صورت هماهنگ کار می کنند.میزانسن هنگامی که به درستی استفاده شود، فیلم را از یک سری تصاویر متحرک به یک شکل هنری با هدف ارتقا می دهد. چیزی پر از فضا و احساسات که بینندگان را به داخل می کشاند و رها نمی کند.میزانسن یک مفهوم کلی است که به اجزای کوچکتر قابل دستکاری تقسیم میشود. اجزایی که هر کدام متخصص خاص خودش را دارد و برای خلق یک درام قابل قبول باید ارتباط مستقیمی در به کار گیری آنها و مقتضیات فیلمنامه باشد.1. لوکیشن2. رنگ3. دکور4. لوازم جانبی5. لباس6. مو و آرایش7. نورپردازی8. فیلم و ویدیو[1]9. انتخاب دوربین10. قرار دادن دوربین11. فریم ریت12. ترکیب بندی13. کادر بندی14. عمق میدان15. طراحی صدا16. موسیقی17. انتخاب درست بازیگر18. اکت های بازیگر19. اکت های پس زمینه20. تصاویر تولید شده توسط کامپیوتر (2)شما از طرفی می خواهید روی جزئیات و تدارکات تمرکز کنید، اما از طرف دیگر نیز میخواهید که وجهه‌ی هنری کارتان را هم از دست ندهید. روال و هماهنگ کردن همه چیز می تواند دلهره آور باشد، اما اگر فیلمساز هستید، می‌توانید به راحتی همه عناصر داستان خود را تفکیک کرده و در خدمت فیلمنامه و فضایی که در ذهنتان است سامان دهید.همانطور که اشاره شد میزانسن یک تئاتر یا فیلم، همکاری بین ده ها متخصص است. اما از بسیاری جهات، میزانسن یک اصطلاح تولیدی نیست. در حالی که کارگردان و گروهش از عناصری که در میزانسن یک پروژه نقش دارند آگاه هستند، این اصطلاح بیشتر در مطالعات فیلم و نقد فیلم هنگام بحث درباره چگونگی و چرایی عملکرد یک صحنه خاص استفاده می شود.[1] انواع مختلف فیلم و تکنیک های پردازش منجر به انواع مختلفی از میزان صحنه می شود. و بین فیلم، مواد شیمیایی، دیجیتال، نرم افزار، برنامه ها و ابزارهای دیگر، امکانات بسیار زیاد است.[2]Computer-Generated Imagery**گردآوری: مهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Wed, 09 Aug 2023 09:48:28 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D9%81%D9%82%D8%B7-usp-%D9%85%DB%8C%D8%AA%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%AF-%D8%A2%D8%B1%D8%AA%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%87%D8%A7-%D8%B1%D8%A7-%D8%A7%D8%B2-%D8%AF%D8%B3%D8%AA-%D9%87%D9%88%D8%B4-%D9%85%D8%B5%D9%86%D9%88%D8%B9%DB%8C-%D9%86%D8%AC%D8%A7%D8%AA-%D8%AF%D9%87%D8%AF-covbwveg4hwg چه تازه واردی باشید که تازه شروع به کار کرده اید و چه یک حرفه ای با تجربه هستید فرقی نمیکند. هوش مصنوعی اکنون در مقابل شماست. مخصوصاً در هنر، هوش مصنوعی میتواند با استفاده از بی حد و مرز بودنش خیال پردازان بزرگ بشری را که زمانی همگان را انگشت به دهان گذاشته بودند سرجایشان بنشاند.آیا باید شکست را بپذیرید؟ خیر، ولی تنها یک راه پیش روی شماست. باید کشف کنید چه چیزی شما را از همه هنرمندان دیگر خاص و متفاوت می کند؟ از قضا هوش مصنوعی میتواند به هنرمندان میانه رویی که همیشه شاخه به شاخه شده اند کمک کند که ناچار به چیز واحد بچسبند و اثرات قوی تری خلق کنند.در واقع USP ویژگی یک محصول، خدمات و غیره است که آن را از سایر محصولات مشابه متمایز می کند و آن را جذاب تر می کند. یعنی همان فوت کوزه‌گری و سُسی که مخصوص شماست.راه کارهایی که پیدا کردم را روی نویسنده ها تطبیق داده. ولی قابل تعمیم به همه ی آرتیست هاست.ای نویسندگانی که میخواهید در زمان هوش مصنوعی یک عنصر بی مصرف نشوید، برای این کار:۱. ژانر خود را مشخص کنید: آیا در ژانر خاصی تخصص دارید یا سبک نوشتاری منحصر به فردی دارید؟۲. رقابت خود را تجزیه و تحلیل کنید: نویسندگان دیگر در زمینه یا ژانر شما چه کسانی هستند؟ چه چیزی شما را از آنها متمایز می کند و چه چیزی آنها را از شما متمایز می کند؟۳. بازخورد بخواهید: از خوانندگان، دوستان، خانواده و همتایان نویسندگان فعلی خود بخواهید که بازخورد صادقانه خود را در مورد نوشته شما بگویند. به نظر آنها چه چیزی نوشته شما را منحصر به فرد می کند؟۴. در مورد سفر نوشتن خود فکر کنید: چه چیزی شما را به نوشتن انگیزه می دهد؟ چه تجربیاتی به نوشتن شما شکل داده است؟ این تجربیات چه تاثیری بر سبک نوشتن شما داشته است؟۵. مخاطبان هدف خود را شناسایی کنید: خواننده ایده آل شما کیست؟ آنها از نویسنده ای در ژانر شما چه می خواهند و چه نیازی دارند؟ شناخت مخاطبان هدف به شما کمک می کند USP خود را برای برآورده کردن نیازهای آن ها تطبیق یا هماهنگ کنید.6. بعد از پیدا USP خودتان، آن را آزمایش کنید: با اشتراک گذاری آن با مخاطبان هدف خود USP تان را آزمایش کنید. بازخورد آنها را بپرسید و ببینید آیا با آنها همخوانی دارد یا خیر. به یاد داشته باشید، فرایند بهره‌مندی از USP یک فرآیند خودیابی، تأمل و آزمایش است که همواره باید آن را به روز کنید و نه یک کار «تنظیم کن و فراموشش کن». فقط یک احمق میتواند همیشه از فریز نخود فرنگی دربیاورد غذا درست کند. روز به روز باید مواد غذایی را تقویت کرد و سراغ چیزهای تازه تر رفت.*** Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Fri, 19 May 2023 11:39:51 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%DA%98%D8%A7%D9%86%D8%B1-%D8%A7%DB%8C%D9%86-%D8%A7%D9%90%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D9%90%DB%8C-%D9%84%D8%A7%DB%8C%D9%81-zgczqkelbut3 آیا تا به حال روی دراگ بوده‌اید؟ آیا پیش آمده است که احساس کنید در لبه‌ی جهان ایستاده اید و جواب همه‌ی سوالات فلسفی تنها یک کلمه است. بعد در یک لوپی گیر کنید و پارانویای شدید بگیرید؟ احتمالاً جواب سوال برای یک عده نه است. ولی این عده احتمالا کابوس دیده‌اند. خواب هایی که کلی تقلا کرده‌اند تا از دستش خلاص شوند. یا حداقل توی تاریکی زیرزمینشان یک صداهایی شنیده اند که احساس کرده اند کار جن ها و موجودات ماورایی است.داستان‌سرایان و فیلم‌سازانی هستند که در ژانرهای خاصی زندگی می‌کنند، و حتی ممکن است از برخی از آن‌ها بشنوید که می‌گویند: «من داستان ژانری می‌نویسم». این حرف در ظاهر خیلی ساده به نظر می‌رسد، اما «داستان سرای ژانر» بودن نیاز دارد که به طور کامل معنی ژانر خاص خود را درک کنید.نویسنده برای اینکه بتواند احساسی را در خواننده ایجاد کند باید به بهترین وجه ممکن آن را در زندگی روزمره‌اش درک کرده باشد. یکی از مقوله هایی که در داستان ها وجود دارد ژانر می‌باشد. با توجه به مطلب پیش گفته شده باید یک نویسنده بتواند در زندگی هر روزه‌اش به شهودی از ژانری که در آن حضور دارد و می‌خواهد در داستانش خلق کند، برسد.بر اساس محیط، شخصیت‌ها، طرح، حالت، لحن و موضوع می‌توان برای وقایع روزانه ژانرهایی متصور شد. هر چند یک زندگی واقعی ملقمه ای از ژانرهای متنوع است ولی بر اساس جایی که اکثر محتوای زندگی در آن قرار می‌گیرد می‌توان یک ژانر اصلی را در نظر گرفت. با این حساب ژانر فرعی دسته کوچکتری است که در یک ژانر خاص قرار می‌گیرد.هر چند به معنای واقعی کلمه ژانرها مستفاد از زندگی واقعی هستند ولی به شکلی خودآگاه و تئوریزه شده و در معنای کامل آن در ادبیات و به ویژه سینما باز تولید شده اند. باز تولیدی که می‌تواند منبعی برای الگوگیری در زندگی واقعی قرار گیرد.اگر پای حرفهای یک نیروی یگان ویژه نظامی‌ نشسته باشید و برنامه روزانه‌ی او و مواجهاتی که دارد را گوش داده باشید متوجه می‌شوید چه زندگی پر ریسکی دارد. ژانر اکشن هم بر اساس ریسک تعریف می‌‌شود. مبارزه، تعقیب و گریز با ماشین و خطر عمومی‌.خود من همه چیز را خنده دار می‌بینم. اگر حالم خوب باشد به بدترین اتفاقات هم می‌توانم دیوانه وار بخندم و طوری آن را برای دیگران تعریف کنم که از خنده روده بُر شوند. ژانر کمدی هم با اتفاقاتی تعریف می‌‌شود که قصد دارند کسی را بخندانند، فرقی نمی‌‌کند داستان ترسناک، دلهره‌آور یا دیوانه‌کننده باشد.شما در زندگی واقعی به طور صد در صدی انتخاب نمی‌کنید که با کدام ژانر روبه رو باشید و زمام کار در دستان شما نیست. جادوی رمان و سینما در همینجاست. شما را وارد جهانی می‌کنند که فضا و وقایع آن به صورت انتخاب شده ای حول محور ژانری خاص در جریان است.خیلی از انسان ها سعی می‌کنند زندگی را فقط با چالش های رایج روزانه اش بگذرانند و دنبال کشمکش اضافه تری نیستند. ژانر درام بر روی اتفاقات رایج تمرکز می‌کند. درام با تعارض تعریف می‌شود و اغلب به واقعیت نگاه می‌کند. در جایی که ژانرهای دیگر ممکن است از لحظات منحصر به فرد یا هیجان انگیز برای ایجاد یک احساس استفاده کنند، ژانر درام بر روی اتفاقات متداول تمرکز می‌کند.کثرت فیلم و رمان در ژانر درام به ویژه با زیر شاخه ی اجتماعی آن در ایران باعث شده است که این ژانر در مقابل ژانر های دیگر قرار گیرد. به این صورت که وقتی گفته می‌شود ژانر نویسی در رمان یا فیلمنامه، منظور هر ژانری به جز درام است.در درام اجتماعی به مضامینی اجتماعی پرداخته می‌‌شود که مهمترین آنها عبارت هستند از جنسیت، نژاد، کشمکش‌ها و همین‌طور تعصبات طبقاتی که همگی اینها تاثیر مستقیمی بر روی شخصیت‌ها و شیوه روایت داستان دارد. چیزهایی که مخاطب ایرانی از همان لحظه ای که پایش را از خانه بیرون می‌گذارد تا دوباره به خانه اش برگردد با آن سر و کار دارد. نویسنده‌ی ایرانی باید رندی و خلاقیت بسیاری را به خرج دهد تا بتواند جذابیت و آشنایی زدایی ویژه ای در اثرش ایجاد کند.شاید گروهی از نوجوانان در خیابان، پارک و مجتمع های تفریحی نظر شما را هم به خود جلب کرده باشند. گروه هایی که عمدتا طرز فکر و بعضاً پوشش های شبیه به همی داشته و مشکلات و معظلات خودشان را هم دارند. درام نوجوان هم با الگوگیری از این افراد بر زندگی نوجوانان، پویایی گروه و مشکلات عمومی نوجوانی تمرکز دارد.شما وقتی قبول می‌کنید که دین مدار باشید و پاسخ سوالات بنیادین خود را از دین بگیرید خواسته یا ناخواسته قبول می‌کنید که عناصر و مفاهیمی‌ را وارد زندگی خود کنید. این ورودی های جدید خروجی هایی نیز با خود به همراه دارند. قبول دین، شما را به قبول ماورا از قبیل جهان پس از مرگ و معجزه و موجودات ماورایی از قبیل شیطان، جن و فرشته دعوت می‌کند. با ورود این عناصر به زندگی، ژانرهایی در زیست واقعی تقویت می‌شوند.انسان همیشه تلاش می‌کند از رنج و ترس فرار کند و در دام دلهره نیوفتد. از طرفی دوست ندارد اضطراب و استرسی را تجربه کند. حال آنکه انسان همین حس هاست و هر چقدر بیشتر با آنها سر و کله زده باشد بیشتر احساس زندگی و زنده بودن می‌کند.شما می‌توانید در هر زمان از زندگی تان بسنجید که در کدام ژانر هستید و اگر سرتان کمی‌ برای زندگی بیشتر درد می‌کند بعضی وقتها خودتان را با چالش هایی روبه کنید و ژانرتان را عوض کنید. جاست دو ایت.***مهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Wed, 17 May 2023 10:06:51 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D8%AA%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%AD%DB%8C%D9%88%D8%A7%D9%86-lbzjknm0e66v حتی اگر تمام چلچراغ هایم به زمین افتند و خرد شوند، حتی اگر مرا به زندان بی‌اندازند و وادارم کنند تا از پلکان چوبی چوبه‌ی دار بالا بروم، همه‌ی اینها ارزش آنرا دارد که فقط برای یک روز، برای یک ساعت، برای یک دقیقه بدانم نوکر نبودن به چه معناست.به قول اقبال، لحظه ای که تشخیص بدهی چه چیزی در این جهان زیباست تو دیگر برده نیستی. ولی چطور؟سال 2008 بود که رمان "ببر سفید" نوشته‌ی آراویند آدیگا نویسنده‌ی 33 ساله‌ی جوان و هندی تبار، برخلاف شانس ولی با اختلاف کافی برنده‌ی بوکر شد و مدعیان اصلی آن سال مثل سباستین بری و آمیتاو گوش را کنار زد. رمانی شجاعانه و مدرن درباره جنبه تاریک و متفاوت داستان هند جدید. رمان ببرسفید در هند بسیار خوب عمل کرده است و نگاهی تیزبین و بدون پلک به واقعیت معجزه‌ی اقتصادی هند دارد.آدیگا در سال 1974 در چنای به دنیا آمد و تا حدودی در استرالیا بزرگ شد. او پس از تحصیل در دانشگاه های کلمبیا و آکسفورد، روزنامه نگار شد و برای مجله تایم و بسیاری از روزنامه های بریتانیایی نوشت. او هم اکنون در بمبئی زندگی می‌کند. او در جواب اینکه چطور توانسته چنین موقعیتی خلق کند در حالی که زیست شخصی خودش نبوده است گفت: فکر نمی‌کنم یک رمان‌نویس فقط از تجربیات خودش بنویسد، بله، من فرزند یک دکتر هستم، بله، تحصیلات رسمی سختی داشتم اما چالش من به عنوان یک رمان نویس نوشتن درباره افرادی است که شبیه من نیستند.آدیگا در این رمان از کتاب بچه‌های نیمه‌شب بسیار تاثیر گرفته است. این کتاب، رمانی نوشته سلمان رشدی، در سال ۱۹۸۱ است که نویسنده در این رمان به دوران گذار از استعمار انگلیس به استقلال هند می‌پردازد. آدیگا در واقع رنج دیگران را به زبان می‌آورد و داستان های بدشان را می‌دزدد تا جاه طلبی های ادبی خود را برآورده کند."ببر سفید" در ایران با ترجمه مژده دقیقی از نشر نیلوفر بیرون آمده و نشر روزگار نیز با ترجمه‌ی ابولفضل رئوف آن را روانه‌ی بازار کرده است.قهرمان و راوی آن، بالرام حلوایی، ​​یک مرد جوان بی‌سواد یا به عبارت بهتر کم سواد است که با دروغ گفتن، خیانت و با استفاده از هوش تیزش، صعود خود را به ارتفاعات پر هیاهوی تجارت بزرگ بنگلور انجام می‌دهد. بالرام اجازه نمی‌دهد کمبود آموزش او را در تاریکی نگه دارد. او در اوایل زندگی متوجه می‌شود که کارهای خوب معمولاً عواقب وحشتناکی دارند و احتمالا او را تا آخر زندگی‌اش در فقر و فرومایگی نگه دارد. بالرام علیرغم زندگی دشواری که در آن متولد شده است، در مدرسه عالی است. پتانسیل تحصیلی و یکپارچگی شخصی او را از همکلاسی هایش متمایز می‌کند، و او را مورد توجه یک بازرس مدرسه ای قرار می‌دهد که به او لقب "ببر سفید" را به نام نادرترین و باهوش ترین موجود جنگل می‌دهد.بالرام رانندگی یاد می‌گیرد و وارد خانه‌ی یکی از ثروتمندان می‌شود. او رقیب خود را با خبر چینی اینکه مسلمان است کنار می‌زند و جایگاهش را تثبیت می‌کند. بالرام به خوبی بر تملق و چاپلوسی که طبقات بالا از خدمتکاران خود انتظار دارند، تسلط پیدا می‌کند. در انتها با قتل اربابش و دزدیدن پولهای او موفق به فرار می‌شود و کار و کاسبی خودش را راه می‌اندازد. از طرفی با رشوه هویت خودش را به عنوان یک قاتل پاک می‌کند.بالرام در ابتدا سعی می‌کند یک هندی خوب باشد، مراقب خانواده اش باشد، خدمتکار خوبی باشد، مشروب نخورد و به درگاه خدایانش دعا کند. اما آهسته آهسته فساد به داخل او نفوذ می‌کند و شما می‌توانید ببینید که بالرام تحت تأثیر این دنیای جدید اطرافش قرار گرفته است و او به آرامی‌ در این جهان فرو می‌رود.قدرت "ببر سفید" در صدای معتبر و متقاعد کننده آن و روابط پیچیده قهرمان داستان و کسانی است که او را احاطه کرده اند. در روابط بین بالرام و خانواده اش، بین بالرام و سایر خدمتکاران، و از همه دوگانه تر، بین بالرام و اربابش، کینه و احترام، یأس و ترحم وجود دارد.بالرام داستان زندگی خود را در نامه‌ای به ون جیابائو، نخست‌وزیر چین، با هدف آموزش کارآفرینی در هند بازگو می‌‌کند.فیلم رامین بحرانی در سال 2021 میلادی از روی این رمان یکی از موفق ترین اقتباس های ادبی سال های اخیر است.رامین بحرانی کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس ایرانی-آمریکایی است. فیلمهای او مورد توجه منتقدان و صاحب‌نظران در جشنواره مختلف قرار گرفته است و از سینماگران مطرح و مستقل سینمای آمریکا محسوب می‌شود. او با فیلم "ببر سفید" نامزدی بهترین فیلمنامه اقتباسی نود و سومین دوره جوایز اسکار را به دست آورد که در رقابت با فیلم پدر کریستوفر همپتون از گرفتن جایزه محروم ماند.بالرام در جایی از فیلم می‌گوید: آدمهای ثروتمند با فرصت‌ها به دنیا می‌آیند تا هدرشان بدهند ولی انسان های فقیر اگر خوش شانس باشند فقط یک فرصت خواهند داشت. از همینجاست که بالرام سعی می‌کند تنها فرصتی که به ذهنش آمده را از دست ندهد حتی به قیمت قتل اربابش. و این فیلم روایت بالرام برای استفاده از تک موقعیت زندگی اش است.فیلم به خوبی به سنت هندی فیلم سازی به معنای درست آن در نوع روایت پایبند است. میزانسن های روزمره‌ و بدون طمطراق به خوبی جواب داده اند و دوربین ادای هالیوود را درنمی‌اورد. انتخاب بازیگر نقش اول با تیزهوشی صورت گرفته است و بازیگر جوان این نقش نیز به خوبی از عهده‌ی آن برآمده است.در جایی از فیلم، رئیس بالرام به او می‌گوید: «کاش من یک زندگی ساده مثل تو داشتم.» این درحالی است که بالرام به هیچ وجه در وضعیت خودش راضی نیست. این یک قاعده‌ی کلی است که انگار هر کسی موقعیتی را که خودش قرار گرفته دوست ندارد و به دیگران حسادت می‌کند. با نگاهی به این فیلم می‌شود یک جواب کلی به این ذهنیت داد. به این صورت که هر کسی در هر مکان، موقعیت و طبقه‌ی اجتماعی که باشد وقتی از آن لذت می‌برد و دوستش دارد و بهترین استفاده را از آن می‌کند کسانی که بیرون از این فضا و موقعیت هستند، چه در سطحی بهتر و چه در سطحی نازلتر، دوست دارند به جای آن شخص باشند. دقیقاً همان کاری که بالرام انجام داد و اربابش این جمله را به زبان آورد. هر چند بعضی از این جملات قصار در فیلم گل درشت هستند و از فیلم بیرون می‌زنند ولی کار خود را به خوبی در فیلم انجام می‌دهند.بالرام در جایی متوجه می‌شود که رفتاری غیر متمدانه دارد و بعضی از کارهایش بسیار بدوی است. بعد از اینکه چند بار تذکر می‌گیرد به خودش می‌آید و با خودش می‌گوید: «چرا پدرم به من هیچ وقت یاد نداد که کشاله‌ی رانم را جلوی بقیه نخارانم. چرا کسی به من یاد نداد که همیشه مسواک بزنم.» سپس رویه‌ی زندگی‌اش را عوض می‌کند و به سر و وضعش رسیدگی می‌کند. و این قضیه، شروعی است برای کاری که قرار است در طول قصه‌ی زندگی اش (به قول خودش سرگذشت یک هندی خام) انجام دهد و تبدیل به یک کارآفرین پولدار شود.همین جاست که مخاطب به این نتیجه می‌رسد که ای کاش بالرام زندگی حیوانی خودش را داشت ولی در دام این به اصطلاح تمدن نمی‌افتاد. هر چند ما با دیدن این فیلم مخالف ظلم و زیر ستم بودن می‌‌شویم ولی ترجیح می‌‌دهیم که بالرام همانطور با خودش صادق باشد و با بدنش احساس غریبگی نکند تا این که بخواهد در دام شهر نشینی، فرهنگ و آداب من درآوردی بیافتد و بکارت طبیعی خودش را از دست بدهد و زندگی‌اش تبدیل شود به یک از خودبیگانگی همیشگی. بدون اینکه به اندازه‌ی کافی عناصر این زیست را مال خود بکند.*** Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Wed, 17 May 2023 10:01:05 +0330 https://virgool.io/@mahdikhodaei/%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%88-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D8%B3%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%84-%D8%A7%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D8%AD%D9%84%D9%82%D9%87-%D9%87%D8%A7-%D8%AD%D9%84%D9%82%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%82%D8%AF%D8%B1%D8%AA-am1cqzbatyi6 ** تا زمانی که تاریکی را لمس نکنیم، نمی‌توانیم نور را بشناسیماصرار نکنید روزهای جنگ ما به پایان نرسیده است. اگر دقت کنید آثار پوسیدگی در هوا وجود دارد.اگر مثل من عاشق آفریدن جهان هایی باشید که جغرافیا، موجودات و زبان خاص خودش را دارد پس حتماً رمان های جی. آر. آر. تالکین و فیلمهای ساخته شده از روی آنها را دنبال کرده اید یا باید سری بهشان بزنید.ارباب حلقه‌ها: حلقه‌های قدرت نام جدید ترین اثری است که به صورت سریال از روی آثار تالکین ساخته شده است. ما پیش از این هابیت و ارباب حلقه‌ها که داستانی در ارتباط با هم دارند را دیده‌ایم.این سریال پر هزینه ترین سریال تاریخ لقب گرفته است که توسط آمازون ساخته می‌شود. جف بزوس رئیس آمازون خوب می‌داند که اگر می‌خواهد رویاهایش را محقق کند باید ذهن مردم را تسخیر کند. هنر و فیلم بهترین راه برای این کار هستند.داستان این سریال به وقایع پیش از سه گانه ارباب حلقه‌ها اثر پیتر جکسون، می‌‌پردازد. ناگفته پیداست که خیلی از جزئیات در آثار تالکین وجود ندارد و بسیاری از سوالات جدید را می‌توان مطرح کرد که نویسندگان با رعایت عدم تناقض با جهان تالکینی می‌توانند جوابهایی به آنها بدهند. سوابق مربوط به رویدادهای سرزمین میانه اندک و مختصر است و تاریخ آنها اغلب نامشخص است.مخاطب باید از همان ابتدا بتواند با جهان فیلم ارتباط برقرار کند، از این رو در دو قسمت ابتدایی اطلاعات زیادی به مخاطب عرضه می‌شود تا او مکانها، افراد و تاریخ را به خوبی تصور کند. در اینجا سازندگان حداقل با دو چالش مواجه هستند. اول اینکه بتوانند ریتم فیلم را حفظ کنند و کاری نکنند که از حوصله مخاطب بیرون باشد و او تنها بخشی از قضیه را دریافت نکند. دوم اینکه بتوانند به صورتی کاملا نمایشی آن را عرضه کنند و مخاطب صرفاً با نریشن‌هایی بر روی تصاویر باشکوه مواجه نباشد.بی شک بخش اعظمی از فیلم توسط جلوه های ویژه ساخته خواهد شد. فیلم آنقدر غنی و باشکوه است که به راحتی می‌‌توان قسمت اول را صرفاً با نگاه کردن به مناظر سپری کرد، زیرا بین سرزمین الف‌ها و کوتوله‌ها، انسان‌ها و هارفوت‌ها می‌‌چرخد. البته به این بستگی دارد که آیا آن را روی یک تلویزیون بزرگ تماشا می‌کنید یا به شکوه آن در تلفن یا لپ تاپ نگاه می‌کنید. این فیلمی است که برای نمایشگرهای بزرگ ساخته شده است، اگرچه مطمئناً قرار است در نمایشگرهای کوچکتر هم تماشا شود.ارتباط نزدیک داستان این سریال با سری ارباب حلقه‌ها یک تیغ دو لبه است. برای اینکه این سریال هم می‌تواند روی دوش آن سوار شده و خودش را بالا بکشد و هم اینکه ممکن است مقایسه شده و نقص هایش بیشتر به چشم بیاید. اتفاقی که برای خود من افتاد و تا اینجای کار ارباب حلقه ها را ترجیح می‌دهم.انتخاب بازیگران هارفوت، همراه با دیگر ساکنان سرزمین میانه، به گونه‌ای است که شخصیت‌های زن و بازیگران رنگین‌پوست بیشتری را در فیلم مشاهده می‌کنیم.در دو قسمت ابتدایی بیشتر زمان ما برای شناخت گالادریل می‌گذرد. او یک جنگجوی جوان، سرسخت و مرگبار است، و این باور را دارد که سائورون، هنوز زنده است و نقشه می‌کشد.اپیزود آغازین همچنین ما را با سرزمین‌های جنوبی آشنا می‌‌کند، جایی که الف‌ها و انسان‌ها در میان دهه‌ها کینه پس از جنگ، با ناراحتی در کنار هم زندگی می‌‌کنند.به شکل بسیار خوبی در دو اپیزود ابتدایی افراد خاصی برای ما مهم می‌شوند. افرادی که علی الظاهر باید منتظر حرکتهای بیشتری از آنها در داستان باشیم. افرادی که انگار در جای جای داستان قرار است گره هایی ایجاد کنند یا قفلی را باز کنند.در جهان تالکین ما با چند دسته شخصیت از حیث نژادی روبه رو هستیم.- انسان‌ها که موجوداتی میرا هستند و ظاهری معمولی دارند.- اِلف‌ها که عاقل‌ترین و زیباترین موجودات سرزمین میانه هستند. آن‌ها نسبت به بیماری مصون‌اند و مگر این که کشته یا دچار یأس عمیق شوند، برای همیشه زنده می‌مانند.- دورف‌ها که از نظر قد و قامت کوتاه و درشت هیکل هستند. آنها اربابان سنگ‌ها هستند و در معدن کاری بسیار ماهرند.- هابیت‌ها که قدی کوتاه و پاهایی بزرگ و بدون کفش دارند و می‌توانند کارهای شگفت انگیزی انجام داده و شجاعت فوق العاده‌ای از خود نشان دهند.- اورک‌ها معمولاً از انسان‌ها کوتاه‌تر هستند اما دست‌ها و دندان‌های نیش بلندی دارند که باعث ظاهر تهدید آمیز و منزجر کننده آن‌ها می‌شود.- انت‌ها موجوداتی درخت‌گونه هستند که بیش‌تر و بیش‌تر به درختانی که از آن‌ها محافظت می‌کردند شبیه شدند و در طول زمان ظاهرشان تغییر کرد.- ترول‌ها موجودات بی‌عقل و انسان‌گونه‌ای هستند که توسط مورگوث کمی پیش از دوران اول به وجود آمدند.بسیاری شروع فیلم را طوفانی و امیدوار کننده می‌دانند ولی واقع امر این است که من هنوز مبهوت جهان فیلم نشده ام. فیلم عظمت و شکوه ارباب حلقه ها را برایم ندارد و حس خوبی به کارگردانی و تدوین کار هم ندارم و فعلاً به عنوان یک فن جهان تالکینی منتظرم و خوش بین. خیلی ها می‌گویند همان حسی را که هنگام تماشای فیلم‌های ارباب حلقه‌ها احساس می‌‌کردیم، به تصویر می‌‌کشد ولی من با این حرف هم عقیده نیستم.سائورون و آدار به عنوان اربابان تاریکی که باید همه از آنها بترسند به درستی معرفی نمیشوند و کسی از آنها نمیترسد. روند فیلم این حس را در ما ایجاد نمیکند که ما با یک تقابل تمام عیار بین تاریکی و روشنایی هستیم.گره و راز رمزها به راحتی در داستان گشوده می‌شوند و هیچ روند عجیب و غریبی را پیش نمیگیرند. هر چند اکشن های قابل قبولی را می‌توانیم مشاهده کنیم.زمانی که تلویزیون های بزرگ تازه تازه داشت رواج پیدا می‌کرد و هنوز وارد خانه ما نشده بود، لوازم خانگی‌ها آنها را جلوی ویترین گذاشته و یک فیلم بلاک باستری ارباب حلقه گونه پخش می‌کردند و من همیشه مشتاق بودم که یکی از این تلویزیون ها داشته باشیم و من هم از این فیلم‌ها ببینم. ارباب حلقه‌ها نسبت به تصوری که از همان موقع در من از این گونه فیلم ها ایجاد شده است بسیار فضای روشنی دارد. حداقل تا اینجای کار که هنوز ما در صلح هستیم و جهان تاریک نشده است.امیدوارم در ادامه با فیلمی روبه رو باشم که من را به نوجوانی و جلوی ویترین تلویزیون فروشی‌ها و آن حس حیرتی که داشتم ببرد. Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Mon, 12 Sep 2022 11:05:41 +0430 https://virgool.io/epidemy/%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87%D9%90-%D9%88%D8%A7%D9%84%D9%90-%D9%87%D9%86%D8%AF%DB%8C%D9%90-%D8%B4%D8%B4-%D9%85%D8%AD%D9%84-on7p8h8ztm5e به قلم: مهدی خداییسراسیمه جلو آمد و خودش را به در جلوی اتوبوس چسباند. چند بار به در زد و از آقای راننده خواهش کرد که بایستد. راننده هم که تازه ماتحتش را روی صندلی جابه‌جا کرده بود و به حالت مطلوب و راحت رسیده بود، پیرمردی بود جا افتاده، با ریش‌های پرپشت که تا زیر چشمش آمده بود. یک مشت مو هم روی سرش داشت که کپه کرده بود و از پشت بسته بود. خم به ابرو نیاورد و ایستاد و در را برایش باز کرد. طوری رفتار کرد که انگار توی این مسیر خیلی از این چیزها دیده است و برایش تازگی ندارد.10 سال برای کسی که همه‌اش 25 سال از عمرش گذشته است، یک‌عمر محسوب می‌شود. نزدیک به نیمی از زندگی. مخصوصاً ده سال آخر که نسبت به قبل بزرگ‌تر شده است و آن بچه ممیز سابق نیست که حتی کسی به خودش زحمت ندهد جلوی پایش روسری‌اش را سر کند. بزرگتر که میشوی اوضاع خیلی عوض می‌شود. آدم توی بزرگ‌سالی فکرهای بزرگ‌تری توی سرش دارد و دیگران هم برای او شخصیت بیشتری قائل هستند.سال‌هایی از عمرت را توی غار باشی که حتی اصحاب کهف هم آن برهه از عمرشان را بین مردم بوده‌اند. دور خودت دیوار کشیده باشی و فکر کنی محدودیت مصونیت است. فکر کنی خدا توی خلوت است و به مخلوقات به چشم مانع نگاه کنی و عطایشان را به لقایشان ببخشی. گمان کنی که مردم محتاج تو هستند و تو جز از معبود بی‌نیازی.از دبیرستان که داشت پرونده‌اش را می‌گرفت مدیرشان قبول نکرده بود و به دبیرخانه هم سپرده بود و گفته بود: به هیچ عنوان پرونده‌ی این بشر از مدرسه خارج نشود.درسش خوب بود و توی مدرسه حسابی هوایش را داشتند. به خاطر او بود که رتبه مدرسه بین مدارس ناحیه بالا رفته بود. آقای قبادی معلم زبان فارسی‌شان با آن لهجه اردبیلی‌اش که فارسی را هم به زور ادا می‌کرد توی همان دفتر و جلوی مدیر و مادر خسرو جوش آورده بود و گفته بود: برگه‌های امتحانی این پسر برای من، مثل راهنمای تصحیح است. از بس خوب و کامل می‌نویسد. توی مدارس تیزهوشان هم، ‌چنین چیزی ندیده‌ام.خسرو اما گوشش بدهکار نبود. تصمیمش را گرفته بود و با همان کارنامه‌اش رفت و کارهایش را انجام داد و پرونده‌اش را هم به یادگار گذاشت برای مدیرش. مثل همه عکس‌هایی که از او به دیوار مدرسه زده شده بود و یک بیست بزرگ هم زیرش نقش بسته بود به عنوان معدلش.از مدیری که 28 سال با بچه‌ها سروکله زده بود بعید بود نداند که وقتی آدم توی این سن تصمیمی می‌گیرد به این سادگی‌ها نمی‌شود منصرفش کرد. نمی‌شود با گفتن هزار مشکل و دردسر او را به راه راست آورد. برعکس، هر چه بیشتر از معضلات و مشکلات می‌شنید احساس می‌کرد که آدم بزرگی است که پا توی این عرصه می‌گذارد. فکر می‌کرد عیارش اینجا بهتر مشخص می‌شود تا توی کلاس‌های مختلط بی‌در و پیکر دانشگاه تهران. دانشگاه را هم که ندیده بود. مثل تازه‌مسلمانی که به همه گذشته و آینده قبلی‌اش پشت پا میزند، همه‌چیز را به غیر از راهی که انتخاب کرده بود، به باد انتقاد و سخره گرفته بود.بعد از آن دیگر روی بیست و معدل را ندید. اصلاً برایش مهم نبود. تازه فهمیده بود خودش را پشت این عددهای بی‌معنی پنهان کرده است و دنیایش خیلی کوچک‌تر شده است. با خودش می‌گفت وقتی می‌شود به بی‌نهایت فکر کرد چرا آمال خودم را بگذارم روی 20. این‌که خیلی کم و ناچیز است.سال دوم نشده تمام دوستان دبیرستان و محله‌شان را از دست داده بود. خودش این‌طوری خواسته بود. از معنویت دورش می‌کردند. وقت اضافی برای کسی نداشت. از طرفی هم دیگر زنجان نبود و دوری هم کم بی‌تأثیر نبود. چند جا هم به گوشش خورده بود که هر کسی باید توی تخصص خودش دنبال دوست و رفیق باشد و بقیه هیچ حرکتی روبه جلویی برای او رقم نمی‌زنند. چه نیاز است با اکبر که حالا لوازم‌خانگی باز کرده رفیق باشد. او شب و روز دنبال پول است و سرکیسه کردن مردم. اصلاً چه نیاز به رفاقت با میلاد دارد. یک ارتشی که صبح تا شب توی دفتر می‌نشیند و مگس می‌پراند و سربازهای ننه‌مرده را به خط می‌کند. فکر دوستی با این‌ها هم کفاره دارد.چه کسی می‌تواند ادعا کند که توی این سن و سال جوانی، آرمان‌گرایی گاندی‌وار و رؤیاهای چگوارایی به سراغش نیامده باشد و نخواهد که دنیا را بگیرد و اگر خودش نجات دهنده جهان نباشد، حداقل منجی واقعی پرچمِ گسترش عدل و داد را از دست‌های او بگیرد. کدام آدم عاقلی است که نخواهد توی هیچ ده‌کوره‌ای حتی توی پرت ترین نقاط آفریقا یک کودک گشنه و دور از تحصیل نباشد. خسرو هم یکی از آن‌ها. اما کجا می‌شود به این‌ها رسید. چه راهی را باید می‌رفت که توی بیراهه‌های جهان گم نمی‌شد؟!سال سوم که شده بود اسمش را گذاشته بود حسین. خسرو هم بد نبود ولی به کجای دین و مذهب می‌خورد. کدام عالمی اسمش خسرو بوده که او دومی‌اش باشد. به همه سپرده بود حسین صدایش کنند. مدیون هستند اگر به او خسرو بگویند. این هم خودش مکافاتی شده بود. خانواده به این‌که توی شناسنامه اسمش را عوض کند خیلی روی خوشی نشان نداده بودند. دوستانش هم تا یک مدت او را خسرو سابق صدا می‌زدند و حتی حسین هم نمی‌گفتند. بعد از یک مدت هم خودش دست از اصرارهای بیهوده کشید و رها کرد تا هر کس هرچه می‌خواهد صدایش کند. حالا خودش هم وقتی جلوی آینه میرفت و می‌خواست خودش را خطاب کند نمی‌دانست حسین بگوید یا خسرو.توی همه این سال‌ها عشق و عاشقی را تخته کرده بود و جنس مخالف را از قاموسش حذف. همین دو سه سال پیش بود که یک شبی دندان‌درد داشت دیوانه‌اش می‌کرد. به زور خودش را رسانده بود به یک داروخانه شبانه‌روزی. چاره کارش فقط ژلوفن بود. از در داروخانه که داخل شده بود، دیده بود همه کسانی که آنجا کار می‌کنند خانم هستند. همه‌شان هم دخترانِ جوانِ بر و رو دار. عقب عقب برگشته بود. زبانش گرفته بود. اصلاً نمی‌دانست چطور باید با آن‌ها حرف بزند. تنها زنی که در دایره ارتباطاتش مانده بود، مادر میان‌سالش بود که او هم ادبیات و لحن گفتارش کمی از ورژن مردانه نداشت.همه این سال‌ها را به نحوی گذرانده بود و از حق نگذریم خوبی‌ها و شادی‌های زیادی را هم دیده بود. آدم اصلاً برای خودش یک دنیایی می‌سازد و با چیزهای لذت می‌برد که در نگاه خیلی‌ها اصلاً ارزشی ندارد.نُه سال را که تمام کرد آن‌قدر توی کوچه‌پس‌کوچه‌های گذر خان و خیابان اِرم قم این کلاس و آن کلاس کرده بود که بعضی وقت‌ها چشم‌هایش را می‌بست و حرکت می‌کرد. آن‌قدر توی پیاده رو‌ها و اتوبوس، رفت و آمد کرده بود که همه یک‌جوری برایش آشنا می‌آمدند.اما سال دهم، به کلی بلای جانش شد. سال آخر درسش. سالی که باید کوله بارش را جمع می‌کرد و مثل بزرگ‌ترها نماینده پیغمبر خدا می‌شد. اولیا را به خواب می‌دید و با علما دم خور می‌شد.انگار این رسم تاریخ است که هر هزاره و صده و دهه یک تحول اساسی اتفاق بیوفتد. یک حادثه‌ای پیش بیاید و اندوخته‌ات را به باد دهد. آتش زیر خاکستر یکهو گور بگیرد و همه اطرافش را توی خودش بسوزاند. توی این دور و زمانه هم از ابراهیم‌ها هم که خبری نیست تا آتش را گلستان کند.همه‌چیز از مادربزرگش شروع شد. از همان شک کردن‌های توی نماز که اقتضای 90 سالگی است. ولی قانع نشدن‌ها ربطی به سن و سال ندارد. اولش فکر می‌کرد این هم از روی فراموشی باشد که وقتی یک‌بار می‌پرسد و جواب می‌گیرد دفعه بعد بازهم می‌پرسد و یا از پسر اوس یحیای نقاش هم همان را دوباره سؤال می‌کند. عبدالرضا خودش هر وقت توی فقه و احکام سؤالی داشت سراغ خسرو میامد. از معدود کسانی بود که خسرو را حسین آقا صدا می‌کرد.مادرش به او گفت: چرا درست جواب نمی‌دهی که او هم از کس دیگر نپرسد؟خسرو جواب داد: به شتر میگویند گردنت کج است و بعد خودش جواب می‌دهد کجایم درست است؟ حکایت ما با این مادربزرگمان همین است. وقتی هیچ قسمت نمازش با آن چیزی که خدا خواسته یکی نیست، چرا گیر داده به شک سه و چهارش؟بعد ذهنش رفته بود توی کودکی‌هایش. همه آن زمان‌هایی که مادربزرگش با مادرش درگیری و دعوا داشتند. بین عروس و مادرشوهر انگار این چیزها عادی است، ولی این‌که عادی است دلیل نمی‌شود اثرش هم رفته باشد. این‌که توی بچگی شلوغ بوده و مادربزرگش هم همیشه از دستش عاصی، مگر می‌شود از یادش برود. مگر می‌شود یادش برود که وقتی خسرو که هنوز سن مدرسه را نداشت با بچه‌های دیگر توی مسجد دعوا کرده بود و خادم هم کلی با مادرش حرفش شده بود؛ بعد مادربزرگش هم پشت خادم درآمده بود. همین‌ها بود که باعث می‌شد خسرو به این فکر بیوفتد که هیچ حرف او برای مادربزرگش سندیت ندارد. هرچند توی ظاهر و زبان قربان صدقه‌ی خسرو هم می‌رفت. اگر آسمان شکافته می‌شد و نوری ندا درمی‌داد که هر چه خسرو می‌گوید عین شریعت است باز مادربزرگش رضا نمی‌داد.بعدازآن مادرش بود که خسرو هیچ‌وقت نتوانست حرف فرو کند توی کله‌اش. هر چقدر گفت غیبت آن را نکن و حرف این را توی خانه نزن و پیش فلان سید که اصلاً نماز خواندش درست نیست برای دعا نویسی نرو هیچ فایده‌ای نداشت.مادرش برای دعانویسی پیش سید سجاد رفته بود. نسل‌اندرنسل معروف بودند. الله‌اعلم که به درد کسی هم خورده بودند یا نه. ولی خسرو با پسر سید سجاد دوست مدرسه بود. یک سال توی اول دبیرستان. خدای بازی‌های رایانه‌ای بود و به هیچ صراطی مستقیم نبود. یک‌بار خسرو به او گفت: تا حالا چه‌کاری است که توی این مدرسه انجام ندادی؟او هم خندید و گفت: خیلی کارها. مثلاً هنوز توی یک زمستان سرد که حیات مدرسه پر از برف است لخت نشده‌ام و دور حیات ندویده‌ام.راست می‌گفت. هیچ کاری از او بعید نبود. خسرو در شر ترین حالت خودش هم جلوی او کم میاورد.از قضای خوب و بد روزگار همان روزی که مادرش برای نوشتن دعا رفته بود، سید سجاد خانه نبود و پسرش دعا را نوشته بود. لابد از پای جی‌تی‌آی پا شده بود و آمده بود و کار مادرش را راه انداخته بود. خسرو اهل بازی‌های رایانه ای نبود. همین را هم از همان قدیم‌ها یادش مانده بود. وقتی‌که با یک مقدار پول می‌رفت توی کلوپ سرکوچه و وقتی نوبتش می‌شد جی‌تی‌آی را می‌انداخت و مشغول بازی می‌شد. اول از همه می‌رفت وسط خیابان می‌ایستاد و اولین ماشین پیکانی که رد می‌شد را نگه می‌داشت و راننده‌اش را پیاده می‌کرد و خودش سوار می‌شد و به اندازه پولش توی شهر گشت می‌زد. با هیچ‌کسی هم کاری نداشت.این‌ها همه باعث شده بود که خسرو عکس گاندی را از تصویر زمینه ذهنش بردارد. چگوارا و فیدل کاسترو را مچاله کرده بود و انداخته بود دور و هر مصلحی را که توی دنیا خواسته بود ملتی را نجات دهد گذاشته بود کنار. حالش از مارتین لوتر و نلسون ماندلا و مادر ترزا به هم میخورد.دیده بود به اندازه یک خانه نتوانسته برای خودش عزت و اعتبار بخرد. سراغ هر دوستی هم که می‌رفت آن‌قدر از او دور شده بود که خیلی تمایلی هم به دیدنش نشان نمی‌دادند. دوستش نادر هم تیر خلاص را بر پیکره‌اش زده بود و گفته بود که این‌ها را به تو یاد داده‌اند و تو خودت اگر رفاقت ما را می‌خواستی چند سال این‌طوری ما را دور نمی‌انداختی. تو دیگر برای ما آن آدم سابق نیستی همان کسی که همه کلاس به کمک او بود که جبر را قبول شدند و فیزیک را با تقلب رساندن‌های او پاس کردند.همه این‌ها را یک‌طوری از سر، باز کرده بود، ولی عروسی حمید پسرخاله‌اش دیگر همه‌چیز را برایش تمام کرد و قضیه برایش مسئله‌ی مرگ و زندگی شد.قانون بود. خودش هم شرعی. پای گناه و عقوبت در میان بود. بانی توی وقف نامه آورده بود، هر کس میخواهد در اینجا حجره داشته باشد باید ملبس باشد. پیش یکی از علما مشرف شده باشد و عمامه روی سرش گذاشته باشد. سیدها سیاه و شیخ‌ها سفید.پنج‌شنبه صبح یک پلاستیک بزرگ توی جیبش گذاشت و از مدرسه بیرون زد. همین‌طوری خیابان‌ها را بالا پایین کرد و کمی پیش خودش فکر کرد که چکار کند. توی پارک سرکوچه وارد سرویس بهداشتی شد و عبا و قبا و عمامه‌اش را درآورد و توی پلاستیک گذاشت. دست انداخت توی موهایش و تکان داد تا رد عمامه از بین برود. موهای جلوی سرش تُنُک شده است. امروز برخلاف هر روز پیراهن و شلوار رسمی پوشیده بود. وگرنه هر روز یک شلوار و پیراهن سفید می‌پوشید که بدون عبا و عمامه برای پوشیدن در ملأعام مناسب نبود.توی خیابان کناری ساختمان حجره‌شان رفت و به هم‌حجره‌ای‌اش یاسر زنگ زد. کسی از بچه‌های خوابگاه از این خیابان رفت و آمد نمی‌کرد. مسیر اتوبوس و تاکسی هم از این‌طرف نبود. فقط یک سوپر مارکت کوچک بود که صاحبش حاج یونس بود. تنها کسی بود که نوشابه شیشه‌ای میفروخت. از آن کوکاکولاهای مشکی و فانتای زرد قدیمی. شب‌ها خیلی‌ها برای نوشابه گرفتن به اینجا میامدند.گوشی اش چهار بار بوق خورد و به پنجمی نکشیده یاسر جواب داد. خسرو گفت: کنار حاج یونس منتظرتم.قرار بود که بیاید و بدون این‌که کسی متوجه شود لباس‌ها را از او بگیرد. بعد که خسرو رفت عروسی و فردا مغرب برگشت، باز دوباره زنگ بزند و او لباس‌ها را برایش بیاورد و خسرو هم برود و یک جایی آن‌ها را تن کند و وارد مدرسه شود. بدون اینکه مشکل خاصی برایش پیش بیاید.همه‌جا از این قانون‌ها نبود. توی خوابگاه‌های دیگر، جا، گیرش نیامده بود و مجبور شده بود به اینجا بیاید. اینجا هم به خاطر سختگیری‌هایشان مورد پسند خیلی‌ها نبود. هر چند فضای آرام و تمیزی داشت و حوض وسطش جان می‌داد که یک ساعت روبه رویش بنشینی و آن‌قدر توی فواره‌اش خیره بشوی و به قدری توی خیالات خودت غرق بشوی که اصلاً نفهمی زمان چگونه گذشت. برادران کارامازوف را لای عبایت ورق بزنی و اگر کسی آمد سریع ببندی و بکشی زیر عبایت و خودت را بزنی به آن راه و لب‌هایت را بجنبانی و حالت ذکر بعد از صلات به خودت بگیری. کتاب‌های روشنفکران ایرانی را با روزنامه جلد بگیری و توی تنهایی‌ات کمی به خودت فرصت دگراندیشی بدهی. مواظب باشی از راه روهای مستطیلی شکل خوابگاه که دور تا دورت فراگرفته است کسی تو را دید نزند.هر کاری کرد یاسر برای گرفتن لباس‌هایش نیامد. خسرو هم نتوانست به کس دیگری بگوید. اگر می‌گفت آن‌وقت از فردا طوری نگاهش می‌کردند که انگار قتل کرده است یا زبانم لال جفت‌پا رفته است روی قرآن.یاسر هم همین بهانه‌ها را آورده بود. هرچند خسرو قبل از اینکه بیرون برود، با او هماهنگ کرده بود.پشت تلفن حالت شرمنده به خودش گرفت و گفت: این اعانه بر اثم است و مباشرت در کار حرام. این کار خلاف وقف است.بعد ساکت شده بود و خسرو هم در جا گوشی را قطع کرده بود. اصلاً دوست نداشت کسی را توی دوراهی قرار دهد و بعد او را به امتحان بکشد و بخواهد عیار دوستی‌اش را به دست آورد. چون می‌دانست این‌طوری تنهای تنها می‌شود.پلاستیک لباس‌هایش را محکم توی دستش گرفت و راهش را کشید و مستقیم رفت به سمت ترمینال. دو سه تا ماشین برای شهریار رفته بود ولی نمی‌خواست با یک پلاستیک عبا و عمامه بکوبد و برود وسط عروسی. همین‌طوری عین مجسمه نشسته بود و رفت‌وآمدها را نگاه می‌کرد. پلاستیک لباس‌هایش را گذاشته بود روی زمین و لای دوتا پاهایش.بعد از ده سال اولین عروسی‌ای بود که می‌خواست برود. حمید، هم‌سنش بود و سواد درست‌وحسابی نداشت. توی فرودگاه امام کار می‌کرد و حالا داشت ازدواج می‌کرد. از بچگی خیلی با هم رفیق بودند و از همان قدیم‌ها قسم خورده بودند که توی عروسی همدیگر سنگ تمام بگذارند. حالا روزگار چرخیده بود و سنگ تمام که جای خود دارد خسرو حتی نمی‌توانست شرکت کند.تلفنی که حرف زده بودند خسرو شرط کرده بود که بساط عرق‌خوری و این‌ها نباید باشد. بعد گفته بود که موقع رقص و آهنگ هم از سالن بیرون می‌روم. بعد کلی بالا و پایین بالاخره توافق کرده بودند. تقصیر خودش نبود. حکم مرجعش بود. هر چند خسرو عاشق موسیقی سنتی و شجریان بود و گناهش را هم به جان خریده بود. ولی چه کسی را پیدا می‌کنی که حاضر باشد توی عروسی‌اش شجریان پخش کند.حالا دیگر موضوع فقط عروسی نبود. روی صندلی سنگی وسط ترمینال همه مشکلات این چند سالش جلوی چشمش رژه می‌رفتند. آن‌قدر زیاد بودند که آدم را یاد ارتش هیتلر می‌انداختند. هرچه می‌خواست همه این مشکلات را سوار اتوبوس بکند و هرکدام بفرستد به دورترین نقاط ولی فایده‌ای نداشت. از جایشان تکان نمی‌خوردند. او هم دنگش گرفته که همین‌جا توی ترمینال وضعیت خودش را مشخص کند. حتی به خودش فرصت نداد که برود توی یک جای درست‌وحسابی و سر فرصت بنشیند و با خودش دودوتاچهارتا کند.تسبیح را توی دستش چرخاند. استخاره نمی‌خواست بگیرد. توی تحیر و دوراهی رفتن و نرفتن نبود. می‌خواست برود.اولین ماشینی که برای شهریار می‌رفت چند قدم جلوتر از او ایستاد. پسر جوانی که وردست راننده بود پیاده شد و چند قدم جلوتر مشغول کشیدن سیگار شد. راننده هم با هیکل درشتش از ماشین پیاده شد. دفترچه ورود و خروج را زیر بغلش زد و از دو طرف، موهایش را گرفت و با کشی که توی مچ دست چپش داشت آن‌ها را بست. بعد یک دستی به ریش‌هایش کشید و دفترچه را دستش گرفت و رفت که ساعت بزند.خسرو به شاگرد نگاه کرد و از او پرسید: شهریار می‌روید؟ جا دارید؟شاگرد گفت: آره، چند نفر هستید؟خسرو گفت: یک نفر. تنهام.شاگرد سیگارش را روی زمین انداخت و پایش را گذاشت روی ته سیگار و به چپ و راست پیچاند تا خاموشش کند. بعد سرش را سمت خسرو چرخاند و گفت: باید کنار خودم بنشینی. راهی نیست. اذیت نمی‌شوی.خسرو بلند شد و بدون این‌که سرش را پایین بیندازد تا چشمش به لباس‌هایش بخورد و دست‌ودلش بلرزد به سمت ماشین رفت. پلاستیک را همان‌جا جا گذاشت. یک عبای مشکی و با قبای قهوه‌ای روشن و عمامه‌ی سفیدی از جنس وال هندی شش محل. همه مشکلات را همان‌جا، جا گذاشت. به هیچ‌چیز دیگر فکر نمی‌کرد. چیز زیادی هم نمی‌خواست. فقط می‌خواست یک جوان 25 ساله‌ای باشد که قول داده است عروسی پسرخاله‌اش برود.*** Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Thu, 24 Mar 2022 02:16:29 +0430 https://virgool.io/fboard/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%88-%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AF%D8%B1%D8%AE%D8%B4%D8%B4-%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D8%B0%D9%87%D9%86-%D9%BE%D8%A7%DA%A9-qoqz5yzms73v “من را در مونتاک ملاقات کن”بررسی و تحلیل فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» اثر میشل گوندری· خلاصه داستانجوئل و کلمنتاین همدیگر را در کنار ساحلی که برای تفریح رفته اند می‌بینند و با هم دیگر دوست می‌شوند. جوئل شخصیت منضبط و قانون مندی دارد ولی کلمنتاین روحیات آزادتری دارد و همیشه الکل مصرف می‌کند و ظاهر شلخته تری هم دارد.نزدیک ولنتاین جوئل متوجه می‌شود که کلمنتاین به یک مرکز پاک کردن حافظه رفته و او را از حافظه‌اش پاک کرده است و حالا او را نمی‌شناسد. جوئل نیز تصمیم می‌گیرد کلمنتاین را از حافظه خود پاک کند. همه‌ی وسایلی که مربوط به کلمنتاین است را جمع می‌کند و به مرکز تحویل می‌دهد و شب قرار می‌شود حافظه او پاک شود.در مسیر پاک سازی حافظه جوئل حالت خودآگاه پیدا کرده و با کلمنتاین درون مغزش تصمیم می‌گیرد که جلوی این کار را بگیرد. تلاش‌های زیادی می‌کند ولی موفق نمی‌شود و صبح که بیدار می‌شود چیزی از کلمنتاین را به خاطر ندارد. یک حس غریبی نسبت به هر روز دارد و به جای سر کار تصمیم می‌گیرد به کنار ساحل مونتاک برود. در آنجا با کلمنتاین که حالا برایش غریبه است آشنا می‌شود و در راه برگشت کلمنتاین و جوئل متوجه می‌شوند که کلمنتاین جوئل را از حافظه اش پاک کرده. جوئل از او جدا می‌شود و در خانه خودش هم متوجه می‌شود که او هم کلمنتاین را پاک کرده است. آنها تصمیم می‌گیرند از هم جدا شوند چون پایان کارشان را می‌دانند ولی یک لحظه دست از این کار می‌کشند و تصمیم می‌گیرند با هم دیگر بمانند.· مقدمهفیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک داستان یک عشق است. عشقی که سعی می‌شود به کمک تکنولوژی پاک سازی خاطرات خاموش شده و از حافظه‌ها محو شود ولی در جایی که همه‌ی امیدها قطع شده است، دوباره مثل آتش زیر خاکستر گُر می‌گیرد و زن و مرد را دوباره به هم می‌رساند.اما این فیلم چگونه این مسیر را به تصویر می‌کشد؟ پیچیدگی‌های هزارتو مانند فیلمنامه مهم ترین نقطه‌ی قوت فیلم است. فلش بک‌هایی که هر چه فیلم به جلو می‌رود در دل هم به عقب زده می‌شوند و گذشته‌ی شخصیت‌های اصلی را وا کاوی می‌کنند.هر چند سیر کلی داستان با یکبار دیدن به خوبی مشخص می‌شود ولی فیلم به قدری در جزئیات با ظرافت‌های خاص جلو می‌رود که نیازمند رمزگشایی‌هایی است تا دقت نظر فیلمنامه نویس و کارگردان به خوبی مشخص شود. از این رو نیاز است تا تک تک عناصر و اجزاء مورد بررسی قرار گیرند تا کارکرد آنها در دادن پاسخ به سوال محوری فیلم مشخص شود.· متن اصلیفیلم هزارتویی در مورد عشق است. عاشق‌هایی که با شور و حرارت شروع می‌کنند و در روزمرگی‌های زندگی از هم سیر می‌شوند. انگار نه انگار که حلقه‌ی وصلشان یک پیوند و احساسات عاطفی عمیق بوده است. ولی آیا با همه‌ی اینها باز هم فرصت تکرار عشق را به هم نمی‌دهند. آیا مسیر مهم تر از پایان نیست؟ فیلم به صراحت به ما می‌گوید که در عشق نباید به پایان نگریست باید در لحظه زندگی کرد و از بهم زدن رابطه به صرف مشکلات و اختلافات کوچک چشم پوشی کرد. مشکلات همیشه وجود دارند.روایت فیلم به صورتی غیر خطی است که در طول فیلم جایگاه عشق واقعی و جاذبه‌ی آن را روایت کرده و جایگاه آن در مغز و پرداختن به این مسئله که می‌شود آن را از ذهن پاک کرد به پیش می‌رود.اگر بخواهیم روایت فیلم را به صورت خطی بازنویسی کنیم می‌توانیم آن را به چهار بخش تقسیم کنیم:1. آشنایی آنها برای اولین بار.2. شروع روابط عاشقانه بین آن دو و فراز و نشیبهای بینشان.3. مراجعه کلمنتاین به مرکز پاکسازی حافظه و سپس مراجعه جوئل به آنجا.4. آشنایی دوباره این دو باهم بدون به یاد داشتن خاطرات قبلی.فیلمنامه نویس ساختار روایت را متکی بر دو زمان حال و گذشته طراحی کرده است. یعنی رفت و برگشت از زمان حال به گذشته و از گذشته به حال. آنچه از فلاش بک‌ها به صورت کلی می‌دانیم این است که برای ارائه‌ی حادثه‌ای که در گذشته رخ داده بود، به کار می‌رود، آن هم تنها در یک مورد و صرفا جهت یادآوری شخصیت. اما در این فیلم، تمامی ساختار فیلم بر مبنای این رفت و برگشت‌ها شکل می‌گیرد.نقطه عطف اول فیلم در جایی است که جوئل متوجه می‌شود کلمنتاین او را از حافظه اش پاک کرده است و سپس او هم تصمیم می‌گیرد همین کار را انجام دهد. تصمیم جوئل بیشتر از آن که شجاعانه باشد، منفعلانه به نظر می­‌رسد. او به جای جبران کردن گذشته و خطاهای احتمالی‌ای که در رابطه با کلمنتاین داشته، تصمیم می‌­گیرد کاری مشابه با نامزدش انجام دهد. او نیز حافظه­‌اش را پاک می­‌کند. اگر کلمنتاین تصمیم می‌گیرد که حافظه‌اش را پاک کند به دلیل ویژگیهای روحی و شخصیتی اوست. اما جول یک شخصیت درونگراست که بیشتر سعی دارد زندگی را با مفروضات از پیش تعیین شده خود از سر بگذراند، بنابراین وقتی چنین تصمیمی می‌گیرد بیشتر داستان را در معرض گسست و تصنع قرار می‌دهد.نقطه‌ی اوج فیلم جایی است که جوئل اواسط‌ کار، با مرور خاطرات مشترک، می‌‌فهمد که تصمیش برای پاک کردن خاطرات کلمنتاین، تصمیمی‌ قلبی نبوده و صرفا به خاطر حرص و انتقام از کلمنتاین ، این کار را انجام داده؛ پس می‌خواهد فرایند را متوقف کند؛ ولی این کار برای جول که بیهوش است، فقط با کمک کلمنتاینی‌ که درون ذهن اوست انجام می‌شود.کلمنتاینِ درون ذهن جول، با ایده‌ها و پیشنهادهایی که می‌دهد، به جول کمک می‌کند تا از خواب مصنوعی بیدار شود و کار را متوقف کند. یکی از این پیشنهادها این است که برای اینکه کلمنتاین‌ از ذهن‌اش پاک نشود، جول باید او را به خاطراتی‌ ببرد‌ که بدون کلمنتاین آن را ساخته‌. و چون آن خاطرات بدون او بوده، دکتر نمی‌تواند به آن‌ها دست پیدا کرده و آن را نابودشان کند ولی موفق نمی‌شود.نقطه عطف دوم هم جایی است که مری منشی دکتر هاوارد متوجه می‌شود که از قبل یک رابطه با دکتر داشته و حافظه اش پاک شده است. از این جا به بعد هدایت داستان به دست مری می­‌افتد، اوست که تصمیم می­‌گیرد با گذاشتن نوارهای قبل از پاک کردن حافظه، افراد را از رابطه عاطفی­‌شان در گذشته آگاه کند.سکانس شروع و پایان فیلم از عناصر یکسان تشکیل نشده اند که بشود تغییر را به خوبی نشان داد ولی فیلم اینگونه پیش می‌رود که اگر میانه را برداریم می‌توانیم یک داستان دو پرده ای ببینیم. پرده‌ی سوم فیلم با فلش بک و فهمیدن اینکه اینها همدیگر را از ذهن هم پاک کرده اند کامل می‌شود.صحنه‌ی ایستادن جوئل ایستگاه قرار و جرقه‌ی ناگهانی ذهنی اش و کنار کشیدن از رفتن به به سر کار و رفتن به کنار ساحلی که برای اولین بار کلمنتاین را دیده بود بدون اینکه خودش به این امر خود آگاه باشد و چیزی به یادش بیاید در اوایل و اواخر فیلم تکرار شده بود و شروع و پایان گذشته و فلش بک‌ها بود.“من را در مونتاک ملاقات کن.” این آخرین جمله‌ای است جوئل در ذهن خود می‌شنود و وقتی بیدار می‌شود در ایستگاه قطار ناخودآگاه او را به سمت مونتاک می‌کشاند. همین امر موجب به وجود آمدن رابطه دوباره انها می‌شود.جوئل در طول فیلم به خاطر شخصیتی که دارد معمولاً لباسهایش تکراری است و تنوع خاصی در ان وجود ندارد. کاملاً عادی لباس می‌پوشد و چیزی در او جلب توجه نمی‌کند. همانطور که اقتضای شخصیتش هم همین است.در لباسهای کلمنتاین یک آشفتگی و به هم ریختگی وجود دارد. او خیلی در قید و بند مرتب بودن لباسهایش نیست. مهم ترین نکته در شخصیت کلمنتاین رنگ موهای اوست. ما در این فیلم چهار رنگ متفاوت برای موهای او می‌بینیم. هر کدام از این رنگها توضیحی برای مرحله‌ای از زندگی و روابط اوست. از طرفی چون فیلم ساختار خطی منظم ندارد و به شکلی دایره وار به پیش می‌رود. این رنگ موها می‌تواند به عنوان راهنمایی عمل کند که مخاطب بتواند توالی زمان فیلم و صحنه‌های مرتبت به هم را به خوبی درک کند. رنگ‌هایی که بر روی موهای کلمنتاین می‌بینیم چهار رنگ سبز و نارنجی و آبی و قرمز هستند.رنگ آبی را در اول و آخر فیلم می‌بینیم جایی که این دو پس از پاکسازی حافظه دوباره به هم دیگر نزدیک شده اند.رنگ نارنجی را در مواقعی می‌بینیم که روابط کلمنتاین و جوئل به صور کامل شکل گرفته است. هرچند پستی و بلندی‌های هم دارد. رنگ نارنجی به طور کلی نماد شور و انرژی محسوب می‌شود.رنگ سبز را در کنار ساحل و در اولین رابطه قبل از اینکه به پاک سازی حافظه برسند می‌بینیم. رنگ سبز نماد حیات‌ و زندگی و شادابی است.رنگ قرمز هم در صحنه‌هایی که این دو در حال فرار از پاک شدن هستند و صحنه‌ها بیشتر حالت فانتزی به خود می‌گیرند.به دلیل اینکه ممکن بود در یک روز صحنه‌هایی فیلم برداری شود که نیاز بود موهای کلمنتاین تغییر کند آنها برای این کار از کلاه گیس استفاده کرده بودند.ما شاهد معرفی یک تکنولوژی جدید در فیلم هستیم. "لاکونا" نام شرکتی‌ است که می‌‌تواند با استفاده از وسایل و اشیائی که از رابطه یا خاطره‌ای باقی مانده است، حافظه شما را پاک کند‌. در این‌‌صورت، فردی‌ که حافظه‌اش پاک شده، دیگر نمی‌‌تواند آن خاطره را به یاد آورد.در این تکنولوژی نقاط حساس مغز فرد به کسی یا چیزی تشخیص داده می‌شود و این نقاط پاک می‌شوند. دکتر‌هاوارد که مسئول این کلینیک است در جواب جوئل که می‌خواهد بداند آیا آسیبی به مغزش می‌رسد یا نه می‌گوید: این در واقع یک آسیب مغری است.همین امر باعث می‌شود که فیلم ساز در یک لبه‌ای حرکت کند. اگر نتواند جهان ذهن و جهان واقعی را از هم تفکیک دهد یا دستگاه‌ها و شیوه‌ی کار آنها منطقی جلوه نکند لاجرم فیلم از هدف خود دور می‌شود. از این رو فیلم کار سختی را پیش روی خود داشته است.از طرفی در صحنه ای مثل خانه‌ی کنار دریا که از هم می‌پاشد و موج داخل آن می‌اید باید حالت فانتری به صحنه‌ها داده می‌شد از طرفی در بخش‌هایی از فیلم که به کودکی او می‌رویم باید این گذشته بودن زمان و مکان به خوبی مشخص شود که این کار به حد قابل قبولی صورت گرفته بود. مثلا در صحنه ای که جوئل کودک شده و زیر میز می‌رود ما آشپزخانه‌ی کودکی‌های او را می‌بینیم. این صحنه‌ها باید به نحوی باشد که وسایل آشپزخانه و لباس‌ها ما را به حدود 30 سال قبل ببرد.چیدمان خانه‌ی هر یک از کاراکتر‌ها به وضوح بیانگر شخصیت اوست. خانه‌ی جوئل مرتب بوده و همه چیز سرجایش است ولی در خانه‌ی کلمنتاین هرج و مرج خاصی را همانطور که در لباسهایش می‌دیدیم مشاهده می‌کنیم.دور از ذهن نیست اگر بگوییم برجسته ترین بخش فنی فیلم طراحی صحنه منظم و حساب شده آن است. در تمام سکانس‌های مربوط به پاک کردن حافظه جوئل، مثل گذر به صحنه کودکی او و بارانی که انگار از وسط خانه شروع به باریدن می‌‌کند، خانه‌ی ساحلی که با پاک شدن تدریجی حافظه فرو می‌ریزد و موج آب به داخلش نفوذ پیدا می‌کند، ظرافت‌های خاص طراحی صحنه را به وضوح می‌‌بینیم. یک طراحی دقیق با دکوپاژ درست که به القای مفهوم مورد نظر یاری می‌‌رساند.در سکانس اول کاربرد درست نور به یاری میزانسن می‌­‌آید و با وجود این‌که نور به داخل خانه می‌­‌تابد اما هم­چنان بیشتر خانه را سایه پوشانده. این تمهید کمک شایانی به مفهوم آشفتگی موجود در ذهن فیلم‌ساز می‌­‌کند. صحنه‌ی آغازین فیلم در واقع فردای شبی است که کلمنتاین را از حافظه اش پاک کرده است وفضای سرد و آبی رنگی بر تصویر حاکم است که مخاطب را از همان اول وارد یک فاز احساسی و غم می‌کند. انگار که با رفتن خاطرات هرچند تلخ، رنگ و طراوت زندگی نیز از بین رفته است. از طرفی مخاطب را ترغیب می‌کند که بفهمد علت این اندوه چیست؟ در واقع در ایجاد یک تعلیق موثر واقع می‌شود.نور در بخشی از خاطرات جوئل اهمیت بیشتری پیدا می‌کند و به کمک فضا سازی وهم آلود آن می‌آید. در صحنه‌هایی که ما نوری نداریم و از یک منبع نوری مانند چراغ قوه به صورت جوئل نور انداخته می‌شود این امر را به خوبی مشاهده می‌کنیم.هر دو بازیگر اصلی فیلم نسبت به فیلمهای دیگر خود نقش‌های متفاوتی را اجرا کرده اند. جیم کری همیشه نقش‌هایی را بر عهده می‌گیرد که برونگراتر و فعال ترند. اکثراً کمدی هستند و از تمام اکت‌های فیزیکی او کمک می‌گیرند. جیم کری تسلط بسیار بالایی بر صورت خود دارد. او می‌تواند بسیاری از معانی را با چهره‌ی خودش منتقل کند ولی در این فیلم او درونگراتر از این است که بخواهد این کارها را بکند.یک رخوتی بر زندگی او حاکم است که او با بازی اش به خوبی این را نشان می‌دهد. این فیلم یک حرکت روبه جلویی در بازیگری او در فیلم‌های جدی بعد از ترومن شو حساب می‌شود. ولی فیلم در فلش بک کاملا به بازی خوب جیم کری تکیه دارد و همین امر است که به کارگردان اجازه می‌دهد صحنه‌های مختلفی در دوره‌های سنی مختلف جوئل را درست کند.کیت وینسلت ولی بازی برونگرا تری دارد. به خوبی نقش یک زن جوان بازیگوش و عاشق پیشه را ادا می‌کند. او شخصیت رهای کلمنتاین را به خوبی با اکت‌های فیزیکی و نگاه‌هایش به ما می‌فهماند. بالا و پایین شدنهای حالت‌های روحی روانی او که بعضی جاها شکل شیدایی گونه‌ای هم به خود میگیرد به خوبی در بازی این بازیگر منعکس شده است.بازیگران محوری دیگر فیلم اعضای مرکز فراموشی هستند. دکتر هاوارد که یک فرد مسئولیت پذیر و دانشمند است. هر چند در زندگی شخصی خودش با مشکلاتی روبه روست با منشی‌ خودش روابطی را تجربه کرده و ذهن او را نیز پاک کرده است ولی عشق این دو دوباره برمی‌گردد. در همینجا نیز بر مفهوم اصلی فیلم یعنی پاک نشدن عشق با رشد ابزارآلات تکنولوژیکی تاکید شده است. هرچند به صورت آشکاری نمی‌توان گفت علم چقدر این فرضیه را پشتیبانی می‌کند. حداقل در سال 2022 که ما در آن زندگی میکنیم.شخص موثر دیگر پاتریک دستیار پاک کردن خاطرات است. او در همین اثنا عاشق کلمنتاین می‌شود و وسایل شخصی و مشترک او با جوئل را که جوئل هنگام پاک سازی به مرکز داده بود را می‌دزدد و از این فرصت استفاده می‌کند و خودش را به کلمنتاین نزدیک می‌کند.افتتاحیه­‌ی فیلم یک نمای کلوز از شخصیت جول است. انگار دوربین تمایل دارد به درون ذهن جول نفوذ کند و از آن­جا راوی داستان فیلم باشد. دوربین روی دستی که در فاصله­‌های متفاوت از او قرار می‌­‌گیرد و ضمن نمایش آشفتگی درونی، نسبت او با محیط را در معرض نمایش می‌‌گذارد.بیشتر فیلم در بخش‌های ابتدایی که آشنایی دوباره‌ی آنها را به نمایش می‌گذارد در نمای کلوز آپ و مدیوم شات می‌گذرد. تو شات‌هایی که ما را با شکل گیری رابطه‌ی آنها همراه می‌کند. تا این که می‌رسیم دقیقه‌ی 15 فیلم و رفتن‌شان به دریاچه‌ی یخ زده. جایی که کلمنتاین و جوئل روی یخ‌ها دراز می‌کشند و دوربین از بالا آنها را می‌گیرد. نمایی که برای پوستر فیلم نیز استفاده شده است و بعدها عکاسان زیادی از آن تقلید کرده اند. ترک خوردگی یخی که در کنار آنها دیده می‌شود زیبایی‌های تصویر را چند برابر کرده است. از طرفی می‌تواند نشان از این باشد که پایدارترین رابطه­‌ها نیز شکننده و ناپایدار خواهند بود.به طور کلی فیلم خیلی درست از دوربین استفاده می‌کند و سعی نمی‌کند تصاویر آنچنانی و کارت پستالی بگیرد. دوربین کاملاً در خدمت داستان است و حرکت اضافه نمی‌کند.در تعدادی از صحنه‌ها ما با دو جوئل طرف هستیم. جوئل واقعی و جوئلی که به خودش خودآگاه شده و از حافظه اش بیرون آمده. این صحنه‌ها به نحوی دکوپاژ شده اند که ما دوتایشان را باهم در یک قاب نمی‌بینیم.یکی دیگر از قسمتهای جالب توجه فیلم در جایی است که جوئل در رویای خود به سراغ کلمنتاین در کتاب فروشی می‌رود و پسری را می‌بیند که مشغول بوسیدن اوست. او پسر را هیچ وقت ندیده ولی سعی می‌کند در رویا چهره‌ی او را ببیند. او را به سمت خودش برمی‌گرداند ولی هیچ تصوری از صورت او ندارد و صورتش به صورت توده‌ی گوشتی و خالی از اعضا می‌بیند.یکی دیگر از سکانس‌های جالب توجه فیلم جایی است که جول حرفی زده و باعث ناراحتی کلمنتاین شده است. او برای دلجویی و جبران اشتباه خود با ماشین دنبال کلمنتاین راه می‌‌افتد. بعد از این که اصرارهایش مبنی بر سوار شدن کلمنتاین موثر واقع نمی‌شود، درب ماشین را باز گذاشته و بعد از پیاده شدن دنبال کلمنتاین می‌دود. دوربین در اینجا بدون این که کات بزند چند بار کلمنتاین را خلاف جهت دویدن جول نشان می‌دهد و جول هر بار به جای این که معشوق‌اش را روبه‌روی خود ببیند به بالای سر خود نگاه کرده و بعد متوجه ماشین‌اش، زیر تابلو می‌شود. او دچار سردرگمی می‌‌شود و این سکانس از این نظر دارای اهمیت است که اختلاف کلمنتاین و جول به بالاترین حد خود رسیده و جول هر چقدر بیشتر تلاش می‌کند از کلمنتاین دورتر می‌‌شود.تدوین فیلم با پیچیدگی‌های متعددی همراه است. بسیاری از بخش‌های فیلم خصوصاً در صحنه‌های درون ذهن جوئل به کمک تدوین شکل گرفته و عینیت معناداری پیدا کرده است. مثل صحنه‌هایی که با سرعت بالاتر از حد معمولی می‌بینیم یا حوادثی که از انتها به ابتدا نمایش داده می‌شوند.با وجود صحنه‌های زیاد و کات‌های پی در پی مشابهت‌های گرافیکی از نمایی به نمای دیگر به درستی حفظ شده اند. نماهای در اندازه‌های مختلف خیلی تفاوتی در ماندن روی پرده ندارند و اینطور نیست که ما کلوز آپ‌ها را کمتر ببینیم و لانگ شات‌ها را به دلیل داشتن جزئیات زیادتر بیشتر مشاهده کنیم. بیشتر سعی شده است تمرکز ما به بخشهایی باشد و وقتی زمان کافی برای گرفتن معنای مورد نظر را داشتیم ما را از آن صحنه بیرون می‌کشد.صحنه ای که شامل شکسته شدن خط فرضی و گمراهی مخاطب باشد در این فیلم دیده نمی‌شود و مخاطب همیشه نسبت خودش با افراد و صحنه را می‌داند.فیلم به فراخور صحنه‌های مختلف از موسیقی استفاده می‌کند. در صحنه‌هایی که جوئل و کلمنتاین تازه با هم آشنا شده اند و ما شاهد بازیگوشی‌های کلمناین هستیم موسیقی، کمی سرعت و حال فان به خودش می‌گیرد و بار صمیمیت و سادگی صحنه را بالا می‌برد.در صحنه‌هایی که ما در حافظه‌ی جوئل هستیم موسیقی آرام و با صدای کم به عمق بخشی بیشتر در مخاطب کمک می‌کند.در صحنه‌هایی که جوئل می‌خواهد کلمنتاین را از پاک شدن فرار بدهد موسیقی تند به سرعت فیلم و حالت ماجراجویانه‌ی آن اضافه می‌کند.زمان نیز در فیلم طوری است که مخاطب آن را گم می‌کند. البته در ادامه متوجه می‌شویم که انگار فیلم‌ساز در القای این مفهوم می‌کوشد که وقتی قرار است حافظه دستخوش تغییر قرار بگیرد، پس زمان نیز باید مفهوم اصلی خود را از دست بدهد.بدون شک فیلم ساز در بیان دغدغه اصلی اش موفق بوده است. مخاطب وقتی فیلم را تماشا می‌کند به روشنی به این نتیجه می‌رسد که آیا عشقی که دارد پاک شدنی است یا نه؟ و آیا فردی را که سعی کرده از ذهنش پاک کند هرگز ملاقات نخواهد کرد؟ به خاطر همین سوالاتی که در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود او هم مانند کلمنتاین و جوئل به این نتیجه می‌رسد که باید سعی کند در ابتدا انتخاب درستی بکند و سپس سعی کند از سختی‌های رابطه به خوبی عبور کند و وظایف خودش را به درستی انجام دهد.فیلم‌های متفاوت از نظر ساختاری و فرمال امروزه رواج بیشتری یافته اند. رشد صنعت و تکنولوژی در سینما باعث شده است که این امکان به راحتی فراهم باشد و فیلمنامه نویسان از همان ابتدا بتوانند خیال خود را رهاتر بگذارند. ولی با نگاهی دقیق به فیلم متوجه می‌شویم چارلی کافمن نویسنده‌ی اثر، بداعت شگفت انگیزی را در نوشتن فیلمنامه به کار برده است. همانطور که شایسته اسکار هم بوده و آن را به دست آورده است. تلفیق جهان ذهن و جهان واقعی مخصوصاً در جایی که جوئل سعی می‌کند و کلمنتاین را در بخشهای دیگری از خاطرات خود پنهان کند صحنه‌های خارق العاده ای را رقم می‌زند. فیلمنامه‌ی فیلم بدون تردید از نقاط شاهکار و برجسته فیلم است.به نظرم در بخش ابتدایی فیلم که آشنایی دوباره کلمنتاین و جوئل را نشان می‌دهد نقش پاتریک کمرنگ است و درواقع مخاطب گول زده می‌شود. پاتریک بعد از اینکه کلمنتاین جوئل را از حافظه اش پاک می‌کند به کلمنتاین نزدیک می‌شود روابط خوبی با او برقرار می‌کند که این امر در انتهای فیلم به خوبی منعکس شده است ولی در ابتدای فیلم تا حدود زیادی نادیده گرفته شده است.“من را در مونتاک ملاقات کن.” اگر چنین جمله‌ای از ابتدا می‌توانست نجات دهنده ی عشق و چراغ راه جول باشد چرا زودتر از دهان کلمنتاین خارج نشد؟ چرا این قدر ما را به عمق خاطراتشان برد؟ شاید این اشکال در نگاه اول درست به نظر برسد ولی می‌شود اینگونه جواب داد که راه آخر هر چقدر هم ساده باشد به این معنی نیست که همان اول به ذهن برسد.اگرچه جوئل و کلمنتاین از هم دور می‌شوند و دوباره نزدیک می‌شوند ولی نکته‌ای که از لایه‌ی زیرین فیلم به دست می‌اید نیاز انسان به عشق و همراهی و اجبار انسان برای ادامه جستجوی آن، علی‌رغم همه مشکلات است.از طرفی می‌توان این برداشت را داشت که هر چند دو شخصیت فیلم خیلی از هم دورند و در نگاه اول هیچ شباهتی به هم ندارند ولی با وجود این دوباره هم دیگر را انتخاب می‌کنند و با این حادثه فیلم ساز نشان می‌دهد که عشق را نمی‌شود در قالب معادلات گنجاند.فیلم اهمیت خاطرات را در زندگی انسان پررنگتر می‌کند و ما را به این نتیجه می‌رساند که انسانها بدون خاطراتشان هیچ هستند و وقتی عمری از انسان می‌گذرد تنها اندوخته ی او از گذشته همین خاطرات هستند. و وقتی آنها رفتند، ما هم رفته ایم.· نتیجه گیریفیلم با بهره گیری از یک روایت غیر خطی و با استفاده از عناصر فرمی و روایی، داستان از بین نرفتن عشق‌های واقعی را بیان می‌کند. می‌خواهد بگوید هر شخص باید اشتباهات خود را در یک تعهد دو طرفه بپذیرد.فیلم با استقبال خوب تماشاگران و تحسین منتقدین روبه شد و برخی از شخصیت‌های مطرح آن را بهترین فیلم قرن دانسته‌اند که این امر فی المجموع فیلم را تبدیل به یکی از محبوبترین و تکنیکی‌ترین فیلمهای این ژانر می‌کند.و در انتها صحنه‌ی آخر فیلم، کوتاه و قابل تامل است. در این چند دقیقه‌ی آخر، جوئل و کلمنتاین‌ به این نتیجه می‌‌رسند که باید هم‌دیگر را آن‌طوری‌ که «واقعا» هستند دوست داشته باشند و هیچ اشکالی ندارد اگر بعضی از رفتارهای طرف مقابل، اذیت‌شان می‌‌کند. هیچ اشکالی ندارد که یک روز از هم بدشان بیاید و نتوانند همدیگر را تحمل کنند. مهم این است که در مسیری که دارند خوشحال اند و می‌توانند لحظات خوب و عاشقانه ای را رقم بزنند.رسیدن کارکترها و به تبع آنها مخاطبین به این پایان و درک آن، نیاز داشت که اجزا و عناصر فیلم در این ساختار غیر معمول به صورت درستی در کنار هم قرار بگیرند و هر کدام در مسیر داستان برای دست یافتن به این مفهوم کارکرد درستی داشته باشند، که ما با آنچه در این نوشته گذشت مشاهده کردیم که فیلمساز در این امر موفق بوده است.***[1] Eternal Sunshine of the Spotless Mind-2004مهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Tue, 25 Jan 2022 13:38:07 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%86%DA%A9%D8%A7%D9%88%D8%A7%D9%86%D9%87-%DB%8C-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%DB%8C-%D8%A7%D8%AA%D8%A7%D9%82-%D9%88%D8%B1%D9%88%D9%86%DB%8C%DA%A9%D8%A7-mmibgdoaw0xu · خلاصه نمایشنامهزن و مرد میانسالی در یک رستوران به زوج جوانی بر می‌‌خورند. آن‌ها خواسته‌ی عجیبی از دختر جوان دارند: از او می‌‌خواهند تا نقش دختر مرده‌ای را برای چند دقیقه بازی کند.دختر و پسر جوان که تازه با همدیگر آشنا شده‌اند به همراه زن و مرد به خانه‌ای قدیمی در حوالی بوستون می‌‌روند. زن و مرد، اتاق ورونیکا را به دختر و پسر نشان می‌‌دهند و با نشان دادن عکسی از جوانی ورونیکا، از شباهت بسیار او با دخترِ جوان سخن می‌‌گویند. ورونیکایی که سال‌ها پیش در جوانی از بیماریِ سِل مرده و حالا خواهر کوچک‌ترِ او پیرزنی‌ست که با بیماری سرطان دست و پنجه نرم می‌‌کند. او خیالاتی شده و تصور می‌‌کند به گذشته رفته است، زمانی که ورونیکا هنوز زنده است. زن و مرد از دختر جوان می‌‌خواهند برای دقایقی نقش ورونیکا را برای خواهرِ او بازی کند تا افکار این زنِ پیر در روزهای پایانی زندگی‌اش آرام بگیرد.دختر بر خلاف میل باطنی دوست پسرِ جدیدش، از این بازی خوشش می‌آید و قبول می‌کند. لباس‌هایش را در می‌آورد و لباس‌های ورونیکای جوان را به تن می‌کند.بعد زن و مرد دختر را به اسم ورونیکا صدا می‌کنند و هر چقدر او می‌گوید که ورونیکا نیست و اطلاعات شخصی خودش را بازگو می‌کند، فایده‌ای ندارد. دختر به آنها می‌گوید که دوست پسرش لاری در طبقه پایین است و الان پلیس را خبر می‌کند.زن و مرد به او می‌گویند که تو ورونیکا هستی و بعضی وقتها از این بازیها درمیاوری. تو خواهر کوچکت را وقتی داشتی با برادرت اعمال شنیع انجام می‌دادی کشته‌ای و ما پدر و مادر تو هستیم و تو را اینجا زندانی کرده ایم.لاری وارد می‌شود ولی در یک شکل و شمایل جدید و در حالی که دکتر خطاب می‌شود. دختر جوان که می‌بیند در مخمصه افتاده است برای نجات تقلا می‌کند ولی وقتی می‌بیند دکتر می‌خواهد به او آمپول بزند از ترس اعتراف می‌کند که ورونیکا است. در همین حین زن از دست او عصبانی می‌شود و با متکا او را خفه می‌کند و دو مرد دیگر دست و پای او را نگه می‌دارند. در انتها متوجه می‌شویم که این زن همان ورونیکاست و مرد نیز برادر اوست که حالا باهم زن و شوهر شده اند و دکتر که همان لاری است فرزند انهاست. اینها برای خلاصی ورونیکا از عذاب وجدانش این کار را می‌کنند و دخترهای جوان را به دام انداخته و می‌کشند تا ورونیکا آرام بگیرد و قول داده بود که این دفعه‌ی آخر است ولی در انتها خودش در نقش دختری که کشته بودند افتاد و مجبور شدند در را برای همیشه رویش ببندند.· مقدمهیکی از مهمترین رویکردهایی که در ادبیات نمایشی می‌توان اتخاذ کرد رویکرد روانکاوی است. شناخت شخصیتها، تاثیر رفتارهای آنان بر یکدیگر و تاثیر پذیری آنان از محیط و کودکی شان در آثار نمایشی قابل بررسی است.روانکاوی در درجه نخست، کارکرد ادبی ندارد، بلکه شیوه‌ای بالینی و درمانی است. با این حال روانکاوی رهیافتی است که برای روشن کردن وجوه مختلف فرآیند نوشتن و خواندن ادبی و چگونگی تأثیر گذاری ادبیات مورد استفاده قرار گرفته است.از سوی دیگر نمادهای برجسته در آثار ادبی و هنری را می‌توان از این منظر تحلیل کرد و به درک درستی از نمادها و مفاهیم مختلف در اثر دست یافت. نکته‌ی مهم تر آنکه روانکاوی امکان تحلیل شخصیت مولف و روانکاوی صاحب اثر را نیز به ما می‌دهد. انگیزه‌های روانی نویسنده، انگیزه‌های روانی مخاطب در درک و دریافت اثر و حتی انگیزه‌های روانی منتقد قابل بررسی و مطالعه است.آثار هنری روانشناختی، دستاورد پیوندی میان رشته‌ای است؛ ترکیبی از ادبیات و روان شناسی.نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا که سویه‌های روانشناختی شخصیتها و به ویژه شخصیت ورونیکا در آن بسیار مشهود است در این نوشته مورد بررسی قرار میگیرد تا با توجه به رویکردهای مختلف روانکاوانه که عمدتاً برگرفته از فروید هستند مورد تحلیل و نقد قرار گیرد.در این نوشته به هیچ وجه به دنبال بیان اصول، مفاهیم و جزئیات نقد روانکاوانه نیستیم و فقط نمایشنامه مورد بررسی قرار میگیرد. بدیهی است در جاهایی که نیاز است تا مطلب روشن‌تر شود، کلیاتی از گزاره‌های نقد روانکاوانه بیان خواهد شد.· متن اصلینویسنده‌ی نمایشنامه، آیرا لوین در 27 آگوست 1929 در محله‌ی منهتن شهر نیویورک به دنیا آمد. تحصیلات خود را در رشته‌ی فلسفه و زبان انگلیسی در دانشگاه نیویورک به اتمام رساند.او بلافاصله وارد نگارش در تلویزیون و نوشتن اولین رمانش در سن 24 سالگی شد. او در زمینه‌ی نگارش داستان اسرار آمیز و وحشت تلاش های زیادی کرده و جوایز متعددی را هم به دست آورده است.اتاق ورنیکا تریلی است شسته و رفته که پیچش های مهندسی شده و حیرت آوری دارد که همین امر او را در عداد نویسندگان بزرگ این سبک قرار داده و تحسین بزرگانی همچون استفن کینگ را هم به دست آورده است.اولین کسی که ارتباط میان روان انسان و ادبیات سخن گفته است ارسطو است. این رویکرد به شکل امروزین آن با نام بزرگانی همچون فروید آمیخته است.فروید برای انسان نوعی ساختار ذهنی و نوعی ساختار شخصیتی قائل است. از نظر او ذهن انسان ساختاری سه بخشی دارد.- خودآگاه- نیمه خوداگاه- ناخودآگاهدر این نمایشنامه ما 4 شخصیت حاضر داریم. با اسامی‌ای که یاد می‌شود ما می‌دانیم خانواده برابیسانت 5 عضو داشته که شامل آقا و خانوم برابیسانت بوده و سه فرزند آنها یعنی کنراد، ورونیکا و سیسی بوده است.حالا کنراد و ورونیکا مانده‌اند و با هم ازدواج کرده اند و سیسی هم به دست ورونیکا کشته شده و آقا و خانوم برابیسانت هم مرده اند. شخصیت سوم پسری است نامشروع از این دو و شخصیت چهارم دختری است که به دام انداخته‌اند.مخاطب این نمایشنامه می‌تواند خود را در جای دختر جوان ببیند. می‌دانیم که بخش خودآگاه یا هوشیار ذهن بخشی است که به راحتی قابل بروز و تشخصیص است. از این رو دختر جوان با پسری به نام لاری آشنا می‌شود و ظاهر رفتار و گفتار او این است که او یک وکیل است. از طرفی با پیرمرد و پیرزنی آشنا می‌شود که از او می‌خواهند نقشی را بازی کند. در اینجا لاری که خود جزئی از نقشه است می‌خواهد دختر را از این تصمیم باز دارد تا به خوبی بتواند اعتماد دختر را جلب کند. مخاطب همچون دختر در این دام می‌افتد و احساس می‌کند که حقیقت چیزی جز این ظواهر نیست.بخش نیمه خودآگاه بخشی است که به دشواری به انسانها نمایانده می‌شود و معمولا تا حدی پنهان می‌ماند و بیشتر افرادی می‌توانند تشخیص بدهند که با شخصیت آشنایی های قبلی زیادی داشته باشند. در نمایشنامه نیز پسر و کنراد می‌توانند تصمیمات و انگیزه‌های ورونیکا را تشخیص دهند ولی عملاً دختر جوان هیچ تشخیص درستی ندارد و به همین دلیل است که تن به بازی نقش ورونیکا می‌دهد.بخش ناخودآگاه هم بخشی است پنهانی که حتی برای خود شخص هم ناشناخته است. میل سیری ناپذیر ورونیکا برای کشتن دخترانی در نقش جوانی خودش برای تسکیل روحش تا این حد برای هیچ کس قابل شناسایی نیست. تا جایی که در انتها نیز مشاهده می‌کنیم که نه تنها تسکین نمیابد بلکه در نقش مقتول آخر غرق می‌شود و ورونیکا بودن را هم فراموش می‌کند.فروید قائل به یک ساختار سه بخشی برای شخصیت نیز هست. این ساختار در تطابق با ساختار سه بخشی ذهن قرار می‌گیرد و عبارتست از:- خود، من یا عقل- فراخود یا عقل اخلاقی- نهاد، لیبیدو یا لذتدر واقع ناخودآگاه انسان در بخش شخصیتی معادلی دارد که لیبیدو است. تمام رفتارهای انسان از منبع غریزه و فطرت یا همان لیبیدو نشئت می‌گیرد. این بخش نیز دست نیافتنی و ناشناخته است و در حکم خزانه‌ای از مواد خام احساسی و عملی است. این بخش در واقع منبع عظیم انرژی است و می‌‌جوشد تا خارج شود. بخش مذکور از مرگ و نیستی گریزان است و تنها به لذت گرایش دارد و هیچ محدودیتی را برنمیتابد.در این نمایشنامه به وضوح مشاهده می‌کنیم که ورونیکا بعد از کشتن خواهرش که او و برادرش را در حال عملی ناشایست دیده است به کلی از لحاظ روحی از هم پاشیده است و حالا که سالهاست با این عذاب وجدان و شکاف روحی دارد سر و کله می‌زند به نحوی به این سمت کشیده شده است که خودش را آرام کند. کشتن دخترهای جوان بیگناه در نقش ورونیکا برای او لذت بخش و آرامش بخش جلوه می‌کند و از کنترل خود او و کنراد و پسرش نیز خارج است. آنها به نحوی مجبورند به این کار تن بدهند.هرچند رفتارهای کنراد و پسر نامشروعشان نیز ما را به این سمت می‌برد که خود این دو نیز با عقده‌های روانی مواجه هستند. پسر جوان هیچ ابایی از نزدیکی و بودن با دختران مرده ندارد و در جایی از داستان اشاره می‌کند که جنازه‌ی دختر جوان را یک شب می‌خواهد پیش خودش نگه دارد.بخش خود شخصیت هر چند یک بخش قابل کنترل از لحاظ ارادی و منطقی است ولی لزوماً به معنای منطق و اخلاق خاص کلمه نیست بلکه توسط منطق ها و قوانین خودساخته نیز می‌تواند کنترل شود. مثل همین قوانین رفتاری و اخلاقی که این خانواده برای خود ترسیم کرده اند و خود را ملزم به رعایت آن دانسته اند.فراخود را می‌توان وجدان نیز نامید که مبتنی بر باورها و اصول اخلاقی ماست و در تلاش است ما را به انسان بهتری بدل سازد. به همین خاطر است که سرکوبگر دانسته می‌شود چراکه قصد دارد برای لیبیدو مانع تراشی کند و او را محدود سازد.در نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا، ورونیکا با رابطه با برادرش و قتل خواهرش و از هم پاشیدن خانواده‌شان کاری کرده است که باورها و اصول اخلاقی خانواده به خطر افتاده و خیلی از حدود از بین رفته و خط قرمزها شکسته شود. حالا این عذاب روحی و درد وجدان به سراغش آمده و سعی دارد او را به انسان بهتری تبدیل کند. اما چگونه؟ با توبه کردن از کارهای بد و جبران آن در ادامه‌ی زندگی؟ به هیچ وجه. بلکه با به دام انداختن دختران و تلقین و اجبار آنان به ورونیکا بودن و سپس کشتن آنها.همانطور که روانکاوان و به ویژه فروید و یونگ معتقدند تعاریف موجود از خود و فراخود در دوره‌های کودکی توسط انسان و تربیت خانوادگی شکل می‌گیرد و بیشترین بروز لیبیدو نیز در همین دوران است. ورونیکا خطاهایی را در کودکی انجام می‌دهد و همین خطاهای رفتاری و اخلاقی باعث شکل گیری شخصیت و سیر زندگی او در ادامه می‌شود.یکی از اتفاقاتی که برای دختر در کودکی می‌افتد تشخیص مادر به عنوان رقیب در تصاحب پدر است. کودک سعی می‌کند این رقابت را سرکوب کند که موجب به وجود آمدن عقده الکترا می‌شود. اگر بخواهیم ردپایی از عقده الکترا در نمایشنامه پیدا کنیم می‌توانیم بگوییم ورونیکا سعی در تصاحب پدر دارد ولی به این موفقیت نمیرسد و آن را سرکوب می‌کند به همین دلیل به دنبال نزدیک ترین گزینه یعنی برادرش می‌رود و با او رابطه برقرار می‌کند و برای فرار از عقوبت آن خواهرش که شاهد ماجرا بوده را از بین می‌برد.نهاد همواره می‌خواهد خود را از امیال و خواسته هایش مطلع کند اما با مقاومت عقل مواجه می‌شود و در نهایت به مکانیزم های خاصی متوسل می‌شود. شاید بشود در نمایشنامه‌ی مذکور عنوان داشت که ورونیکا از مکانیزم جابه جایی برای تسکین خود استفاده می‌کند.در مکانیزم جابه جایی به جای مواجهه با امر آزار دهنده به سراغ فرد دیگری می‌رویم و از او انتقام می‌گیریم. ورونیکا در کشتن خواهرش و گمراه کردن برادرش و آزردن پدر و مادرش خودش را مقصر می‌داند. ولی از خودش انتقام نمیگیرد بلکه به سراغ دختران جوانی می‌رود که اول از همه به آنها بقبولاند آنها ورونیکا هستند و سپس از آنها انتقام بگیرد. عقوبت همه‌ی کارهایی که ورونیکا کرده چیزی جز مرگ نیست و همه‌ی این ورونیکاهای قلابی هم کشته می‌شوند.نقد روانکاوانه کلاسیک، متن را مترادف نشانه‌ی بیماری نویسنده نیز می‌داند. این رهیافت ابتدا در پی این بود که سرچشمه‌های مختلف خلاقیت های هنری را معلوم کند ولی بعدها به این سمت رفت که آثار هنری را بررسی کند تا نشانه های بیماری و حالت های غیر طبیعی هنرمند را در آن بیابد. اگر بخواهیم با این روش به سراغ نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا و سپس باقی آثار نویسنده برویم شاید نوعی روان رنجوری ناشی از برخی شکستن تابوهای خانوادگی را در نویسنده مشاهده بکنیم. در آثار او ژانر ترس قالبترین ژانرهاست و شیطان و غیب نیز در معروف ترین اثر او نقش اصلی را ایفا می‌کنند.لوین در سال ۲۰۰۲ گفت:«از اینکه بچه رزماری منجر به جن گیر و طالع نحس شد احساس گناه می‌‌کنم یک نسل کامل با آن‌ها رو در رو شده‌اند و اعتقاد بیشتری به شیطان دارند. من شیطان را باور ندارم و فکر می‌‌کنم که اگر اینهمه از این قبیل کتاب‌ها نبود، بنیادگرایی شدیدی که الان می‌‌بینیم به این شدت نبود. [...] مشخصاً من هیچ‌یک از چک‌های حق تألیف را پس نفرستادم.»همین اظهار نظر او می‌تواند انگیزه‌های او برای این حد از ایجاد ترس و خشونت را در کارهایش برایمان توضیح دهد.بعدها رهیافت دیگری غیر تحلیل بررسی شخصیت نویسنده و همچنین تحلیل و بررسی مستقل شخصیتها شکل گرفت که اعتقاد داشت قرائت باید فرآیندی گفت و شنودی یا دوسویه تلقی شود که طی آن نه فقط متن بلکه هم چنین خواننده نیز قرائت شود. بدین ترتیب معنا نیز فقط از متن یا صرفاً از خواننده سرچشمه نمیگیرد بلکه از تعامل متن و خواننده ناشی می‌شود. یعنی قرائت متون ادبی راهی است برای تعریف دوباره‌ای از خویش.نورمن هالند سرشناس ترین نظریه پرداز این رهیافت جدید است. به زعم هالند خواننده توقعاتی از متن دارد که در رویارویی با متن محقق نمیشوند. لذا فرایندهای دفاعی به کمک خواننده می‌آیند تا با دگرگون کردن معنا، هویت خواننده را با متن تطبیق دهند و نهایتاً بر آن هویت صحه بگذارند. هدف قرائت، ارضای نیازها و امیال روانی ماست. وقتی از خواندن متنی احساس کنیم که توازن روانی ما تهدید شده است، آنگاه آن متن را به گونه‌ای تفسیر می‌کنیم که آن توازن اعاده شود.با توجه به نظریه‌ی هالند خواننده متن که در اینجا راقم سطور است در فرآیند قرائت، مضمون هویت خود را به متن فرا می‌افکند و ناخودآگاهانه دنیایی را در متن باز می‌آفرید که در ذهن خودش بود.از این رو تفسیری که من از متن ارائه دادم همانطور که در بین سطور و خلاصه داستان مشخص بود محصول هراس‌ها و دفاع ها و نیازها و امیالی هستند که به متن اضافه کردم. شاید با توجه به این نکته که روابط نامشروع خانوادگی از نظر راقم سطور حرام شرعی و از گناهان کبیره است و در عرف زندگی نیز بسیار مذموم است هیچ همذات پنداری‌ای با ورونیکا ندارم و اصلاً درک این مطلب که چرا باید برادرش به این کار تن دهد را نمیفهمم. هیچ عذری از بابت کشتن دختران بیگناه وجود ندارد و اگر ورونیکا از کشتن خواهرش به تسکین برسد تازه با عذاب وجدان کشتن چندین انسان بیگناه دیگر گریبانگیر خواهد شد.· نتیجه گیریطبق تعاریف روانکاوان بخش اعظم ساختار ذهنی انسان یا پنهان است یا به سختی قابل آشکار سازی و شناخت است. درست همانند کوه یخی که قسمت اعظم آن زیرآب است و قابل رویت نیست. بخش خودآگاه منطقی و قابل کنترل است و اما بخش ناخودآگاه اینگونه نیست.کل این بحث درباره‌ی آسیب نگاری روانی را می‌توان اینگونه جمع بندی کرد: آیا اثر ادبی را باید محصول روان نویسنده دانست؛ یعنی مخلوق کسی که ابتدا باید خیال پردازی هایش را بشناسیم تا آن اثر را درک کنیم؟ یا اینکه اثر ادبی را باید کم و بیش مستقل از خالق آن دانست؛ یعنی شیئی که بدون هیچ ارجاع خارجی می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد؟در مرحله دوم نقد روانکاوی، توجه نقادانه از شخصیت مؤلف به شخصیتهای اثر معطوف شد و منتقدان هوادار نقد روانکاوانه به گونه‌ای این شخصیت ها را مورد بررسی قرار دادند که گویی آنها انسان هایی واقعی و نه تخیلی هستند. که بیشتر پرداخت ما در نمایشنامه‌ی ورونیکا نیز معطوف به نظریه بود.نظریه پرداز بعدی نظریه‌ی روانکاوی نورمن هالند بود که قائل به رابطه‌ی تبادلی بود و معتقد بود تفسیر درست وجود ندارد. هر خواننده‌ای نفس خود را در تفسیرش بازآفرینی می‌کند.اگر نویسنده، متن و خواننده را سه جزء اساسی تولید و مصرف ادبیات بدانیم آنگاه می‌توانیم نتیجه بگیریم که نقد روانکاوانه در مرحله‌ی اول از تکوین خود معطوف به نویسنده، در مرحله‌ی دوم معطوف به متن و در مرحله سوم معطوف به خواننده است. هر سه این رهیافت ها در نمایشنامه‌ی اتاق ورنیکا با ذکر موردهای مشخص از داستان مورد تحلیل قرار گرفت.***· منابع1. لوین/ آیرا/ (11393)/ نمایشنامه‌ی اتاق ورونیکا/ بیدگل2. پاینده/ حسین/ (1392)/ گفتمانی در نقد/ تهران: روزنگار3. رایت/ الیزابت/ (1373) / نقد روانکاوانه‌ی مدرن/ ترجمه‌ی حسین پاینده/ ارغنون4. صنعتی/ محمد/ (1380)/ تحلیلهای رووانشناختی در هنر و ادبیات/ تهران: مرکزمهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Sat, 15 Jan 2022 13:23:15 +0330 https://virgool.io/fboard/%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%88-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-stranger-than-fiction-isnjtjuaaglx فیلمی از Marc Forster· خلاصه فیلمهارولد مامور اداره‌ی مالیات است و یک روز صدایی می‌‌شنود که کارهای او را توصیف می‌‌کنند. او به دنبال منشأ صدا می‌‌گردد و کارهایش را تکرار می‌‌کند تا آن صدا را دوباره بشنود و بفهمد از کجاست. این صدا به او می‌‌گوید که او به زودی خواهد مرد. بعد از اینکه هارولد می‌‌بیند همه‌ی حرفهای او درست از آب درآمده می‌‌ترسد و سعی می‌‌کند با مراجعه به روانشناس و روانپزشک این مشکل را حل کند. وقتی از آنها ناامید می‌‌شود سراغ یک نویسنده و استاد دانشگاه می‌‌رود. به این نتیجه می‌‌رسند که او در دل یک داستان است و فقط باید بفهمند کدام نویسنده خالق اوست. این آقای نویسنده با توجه به اطلاعاتی که دارد سعی می‌‌کند منشا را پیدا کند.در همین بین ما در بخش دیگری زن نویسنده ای را می‌‌بینیم که مشغول نوشتن رمان خود است و در تلاش است تا بهترین پایان را برای مرگ قهرمان آن داشته باشد.هارولد نیز به کارهای روزمره و روابط عاطفی‌ای که برایش ایجاد شده رسیدگی می‌‌کند و در ادامه راهی را پیدا کند. او عاشق یکی از کسانی که مسئول رسیدگی به امور مالیاتی او بود می‌‌شود.او به طور اتفاقی صدای رمان نویس زنی را که در حال مصاحبه در تلویزیون بود می‌‌شنود و معتقد است این صدا همان صدایی است که در سر اوست. از طریق اطلاعات مالیاتی شماره او را گیر می‌‌آورد و با او تماس می‌‌گیرد و به دیدن او می‌‌رود. خانوم نویسنده از اینکه یکی از شخصیت هایش واقعی است به وجد می‌‌آید و از اینکه در همه ی داستانهایش شخصیت اصلی‌اش را کشته است ناراحت می‌‌شود. ولی پایان این داستان را نیز نوشته است و آن را به هارولد می‌‌دهد که بخواند. هارولد آن را نزد آقای نویسنده می‌‌برد تا او بخواند و کمک کند که یک پایان دیگر برای ان داشته باشند ولی او می‌‌گوید که این مرگ بهترین پایان است و هارولد هم وقتی دست نوشته ها را می‌‌خواند به همین نتیجه می‌‌رسد. طبق معمول کارهایش را انجام می‌‌دهد و وقتی منتظر اتوبوس است به خاطر نجات یک کودک تصادف می‌‌کند. ولی بعد می‌‌فهمیم که خانوم رمان نویس انتهای داستان را عوض کرده و او را زنده نگه داشته است.· ساختار شکنی روايي و کاربرد زمانجوانگ جو فیلسوف دائویی چین فلسفه‌ای را با این شعر آغاز می‌‌‌کند: دیشب در خواب می‌‌‌دیدم که پروانه ام و از گلی به گل دیگر می‌‌‌پریدم. امروز که بیدار شدم می‌‌‌اندیشم که من انسانی هستم که در خواب خود را به شکل پروانه‌ای دیدم و یا پروانه‌ای هستم که در خواب خود انسانم؟عجیب تر از داستان ساختار مدرنی دارد ولی همچون سینمای کلاسیک به قصه گویی مشغول می‌‌‌شود. می‌‌‌توان گفت که فیلم قصه‌ای کلاسیک را به روش مدرن تعریف می‌‌‌کند.فیلم در ابتدا ما را وارد زندگی روزمره هارولد می‌‌کند. استفاده از گفتار متن و نوشته ها و اشکال روی تصاویر و تدوین خاص اول فیلم باعث می‌‌شود که ما با یک نحو ساختار شکنی در روایت روبه باشیم. این احساس را داریم که قرار است شخصیت اصلی کارهایش را انجام دهد و ما نیز همراه آن نریشن را نیز داشته باشیم. در همین ذهنیت هستیم که هارولد نیز متوجه صدای گفتار متن می‌‌شود.بعد از شنیدن صدای گفتار متن که کارهای هارولد را توضیح می‌‌دهد تعادل اولیه‌ی زندگی هارولد به هم می‌‌ریزد و از این پس تلاش او در ادامه برای این است که منشأ صدا را پیدا کند. او کم کم به صدا عادت می‌‌کند که یکهو می‌شنود که صدا می‌گوید او خواهد مرد. حالا هارولد از این به بعد به جای اینکه به دنبال درمان صدا باشد به دنبال منشأ صداست تا جان خودش را نجات دهد.این خودآگاهی کاراکتر به این که یک شخصیت در دل داستانی و باید خالق اثر را پیدا کند تا جانش را نجات دهد ساختار روایی معمول را می‌شکند. این بخش از فیلم به نحوی ما را یاد فیلم ترومن شو میاندازد.از طرفی همین که فیلم جلوتر می‌رود ما متوجه این می‌شویم که جهان داستانی با جهان واقعی یکی است. می‌دانیم جهان نویسنده و جهان داستان دوتا هستند. هرچند نویسنده اموری را از جهان خودش وام می‌گیرد و در جهان داستانش می‌اورد ولی اینها یکی نیستند. ولی اینکه هارولد می‌تواند به نویسنده دسترسی پیدا کند این یک مقوله‌ی متفاوت و بدیع است.در واقع اگر بخواهیم نقاط عطف داستان را مشخص کنیم باید بگوییم که در همان ابتدای فیلم تعادل اولیه شکسته می‌شود و ما احساس می‌کنیم که حالا مسئله‌ی اصلی فیلم پیدا کردن منشا صداست ولی در ادامه همین هارولد با گفتار متنی که نمیداند از کجاست تعادل اولیه در نظر گرفته می‌شود و با این سخن که او هرگز به ذهنش خطور نمی‌کرد که این تغییر کوچک منجر به مرگ او شود نقطه‌ی عطف اول شکل می‌گیرد. میانه‌ی داستان در واقع تلاش هارولد و دست انداختن به راه های مختلف برای پیدا کردن منشا صدا برای جلوگیری از مرگش است. نقطه‌ی عطف دوم پیدا کردن خانوم نویسنده است که پس از آن گره گشایی ها آغاز می‌شود.در کل فیلم هیچ فلش بکی نداریم. ولی در در طول فیلم چند صحنه داریم که در واقع در جهان داستان نیست و واقعیت نیست. بلکه تنها ساخته های ذهنی خانوم نویسنده برای پیدا کردن بهترین راه برای کشتن هارولد است. مانند صحنه‌ی افتادن از پشت بام یا خارج شدن ماشین از مسیر راه و سقوط در رودخانه. این بخشها که در ابتدا به ما این احساس را می‌دهد که واقعی هستند ولی در لحظه‌ی آخر ما را از آن خارج می‌کند یک سطح دیگری از فیلم را به وجود می‌اورد. در طول فیلم هر لحظه به ذهنم میرسید که اگر خانوم نویسنده بمیرد سرنوشت هارولد چه میشود. هارولد آیا میتواند از ذهن نویسنده خارج شود و سرنوشت خودش را رقم بزند یا نه؟!خانوم نویسنده در واقع هیچ دخل و تصرفی در اتفاقات جهان پیرامونش ندارد. در واقع او هیچ قدرت ماورایی ندارد. ولی شخصیتش هارولد در همین جهان او به سر می‌برد. یعنی سطح خالق و مخلوق یکسان است.اضافه کردن یک نویسنده‌ی دیگر که استاد دانشگاه هم هست و در ادبیات تخصص دارد در واقع عامل اصلی پیش برنده‌ی داستان به سمت گره گشایی است. تقریباً اصلی‌ترین راهنمایی ها برای رسیدن به ابهام هارولد همین نویسنده است.استاد دانشگاه در جایی می‌گوید: در قدیم پایان داستان‌ها اینقدر پیچیده نبود. داستان‌ها دو پایانبیشتر نداشتند. یا کمدی بودند که با ازدواج شخصیت اصلی تمام می‌‌شد و یا تراژدی بود که با مرگ قهرمان پایان می‌‌گرفت.این خودش باعث می‌شود یک دوراهی ای در روایت داستان به وجود بیاید.فیلم ما را در سطح جلو می‌برد ولی کشف های بزرگی در زندگی هارولد رقم می‌خورد. او می‌فهمد برای زندگی کردن وقت ندارد و حالا باید به آن بپردازد. به عبارتی فیلم زندگی را می‌‌ستاید. زمانی که هارولد زندگی را لمس می‌‌کند و تجربه می‌‌کند و عاشق می‌‌شود حتی می‌‌تواند دانسته با مرگ هم روبرو شود.ادبیات در فیلم به منزله‌‌ی وحی منزل است و هر آنچه که ثبت شود رخ می‌‌دهد. او به نویسنده نه اگر قدرت یک خالق حداقل قدرت یک گرداننده‌‌ی سرنوشت را می‌‌دهد. کسی که سرنوشت را در دست دارد و می‌‌تواند آن را به هر سویی دوست دارد ببرد.اگر هر آنچه که نویسنده روایت کند در زندگی هارولد رخ بدهد می‌‌توان این را دریافت که داستانی که نویسنده در حال روایتش است داستان ملاقات یک شخصیت داستان با نویسنده‌اش است. به این شکل که نویسنده در رمان خود شخصیتی به نام هارولد را خلق کرده است و او صدای نویسنده‌اش را می‌‌شنود و در جست و جوی اوست تا التماس کند که زنده نگهش دارد. ولی وقتی در نقطه‌ای که هارولد از تلفن عمومی به نویسنده زنگ می‌زند او تعجب می‌کند. حتی برای سه بار این حرکت را تکرار می‌کند تا مطمئن شود.فیلم شخصیت سیاه ندارد و همه‌شان به سفیدی میل می‌کنند. حتی نویسنده‌ای که مانند بیماران روانی رفتار می‌کند و تعمد دارد که شخصیت هایش را بکشد.در بخش های پایانی فیلم استاد دانشگاه پس از خواندن رمان به هارولد می‌گوید:"You have to die. It's a masterpiece.""باید بمیری. این یک شاهکار است."به نظرم در اینجا به نحوی هنر را به چالش می‌کشد. در جایی که می‌تواند اثری شاهکار خلق شود و مسئولیتی که نویسنده در قبال کارکترهایش دارد. آیا هارولد واقعاً حق زندگی را ندارد؟!***مهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Thu, 13 Jan 2022 11:37:59 +0330 https://virgool.io/fboard/%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%88-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-ghost-dog-th1w7dqo1ybw Ghost Dog: The Way of the Samurai 1999 فیلمی از جیم جارموش· خلاصه داستانگوست داگ مردی سیاه پوست است در پشت بام با کبوتر هایش زندگی می‌کند و کتابهای راه روش سامورایی را می‌خواند و سبک زندگی اش نیز همانطور است. او جان خود را مدیون لویی است که در جوانی او را از دست یک عده نجات داده است. لویی عضو یک باند مافیایی است. گوست داگ طبق آموزه های سامورایی لویی را استاد خود می‌داند و همیشه به او وفادار است. لویی هم در موقع نیاز به وسیله ‌ی تنها راه ارتباطی شان یعنی کبوتر از او می‌خواهد که افرادی را به قتل برساند. گوست داگ در این کار بسیار حرفه ای و با مهارت است. در یکی از این قتل ها یکی از اعضای باند کشته می‌شود. چون یکی از اعضا کشته شده باید انتقام گرفته شود. افراد باند به دنبال محل زندگی گوست داگ می‌گردند و بعد از پیدا کردنش تمام کبوترهای او را می‌کشند. گوست داگ دوباره طبق مشرب سامورایی تصمیم به انتقام می‌گیرد. او همه را به جز لویی که به او وفادار است و او را استاد خود می‌داند می‌کشد. او در انتها بدون سلاح وارد دوئل با لویی می‌شود ولی چون طبق دستورات سامورایی حق ندارد استادش را بکشد به سمت او می‌رود و لویی هم او را با ضربات گلوله می‌کشد.· کاربرد عناصر تصویری و نمادین در بکارگیری معناابتدا کبوتری را می‌بینیم و بعد از چشم پرنده می‌بینیم و بعد پرنده ما را به پشت بامی می‌برد و ما سوم شخص می‌شویم و بعد به سراغ شخصیت اصلی یعنی گوست داگ می‌رویم.در فیلم بیشمار دیزالوهایی می‌بینیم که خیلی کند هستند و تصویر قبل روی بعد نگه می‌دارند این تصاویر همراه با جامپ کاتها حس سوررئالی را به فیلم اضافه می‌کنند. در جاهایی نیز این تصویر روی تصویر ها ادامه میابد و سریع از روی آنها رد نمیشویم تا جایی که در صحنه‌ی رد شدن از تونل حتی به سه تصویر روی هم نیز می‌رسیم.ما در اطراف گوست داگ مجسمه های سامورایی را می‌بینیم. معبد و عبادتگاه کوچکی که او برای خودش در پشت بام درست کرده است منش سامورایی او را بیشتر برای ما عیان می‌کند. تمرین های شمشیر او در حالی که او همیشه از تفنگ استفاده می‌کند اوج وفاداری او به سلوک سامورایی را نشان می‌دهد. حتی او وقتی می‌خواهد تفنگ خود را غلاف کند آن را مثل شمشیر توی هوا می‌چرخاند.یک چشم گوست داگ بسته تر از دیگری است و نماهای کلوز آپ از او یک حالت خستگی برای او و یک حالت ترس برای مخاطب درست می‌کند و شخصیت او را مرموزتر نشان می‌دهد.فیلم به نقاط خاصی که می‌رسد متنهایی بر روی تصویر ظاهر می‌شود که با توجه به قراردادی که در اول فیلم با مخاطب کرد صفحه هایی از کتابی است که گوست داگ مشغول خواندن آن است. این نوشته ها در پیش برد داستان و معنا دهی به آن بسیار موثرند و اغراض شخصیت را از انجام کارهایش برای مخاطب واضح تر می‌‌کند با یک گفتار متن نیز همراه اند. اینها در واقع بخشی از یک کتابی است که راه و رسم سامورایی را نوشته است.فیلم به یک نحوی با کلوز آپها و سکوت شخصیت و رانندگی اش توی خیابان ها برای ما ابهام و تعلیق ایجاد می‌‌کند که ما به این متن و نریشن احتیاج پیدا می‌‌کنیم و دوست داریم بدانیم چه چیزی در سر شخصیت می‌‌گذرد.ماه به عنوان یک موتیف و عنصر تکرار شونده در چندین جا هست. از طرفی در هیچ جا به طور کامل نیست و نصفش سیاه و نصفش سفید است.نکته‌ی دیگری که در فیلم بسیار تکرار می‌‌شود تماشای کارتون توسط یکی از بزرگان مافیاست. که این عمل بعدتر توسط دخترش هم دیده می‌‌شود. بخش جالب توجه آنجایی است که این کارتونها به نحوی به آنچه در واقع می‌‌گذرد ارتباط پیدا می‌‌کنند و شباهت هایی در این بین مشاهده می‌‌کنیم.مثلاً کارتون کبوترها در تلویزیون در جایی که دختر دارد آنها را نگاه می‌‌کند ما به اول فیلم ارجاع می‌‌دهد. یا در جایی که در انتهای فیلم گوست داگ از طریق لوله‌ی روشویی رئیس باند تبهکاری را می‌‌کشد که شبیه کارتونی است که در قبل پخش می‌‌شود.کتاب ها در چند جای فیلم دیده می‌‌شوند و به طور کلی کل فیلم بر آموزه هایی سوار هستند که با تاثیر از گفتارهای کتاب هاگاکوره نوشته‌ی یاماموتو چونه موتو است. از طرفی اسم کتاب ها مهم است و چندبار نیز تکرار می‌‌شود و دوربین هم روی آنها تمرکز می‌‌کند مثل کتاب راشومون.کتاب های دختر مثل فرانکنشتاین به ما یک عهد ذهنی می‌‌دهد که بتوانیم بعضی از رفتار های گوست داگ را بهتر هضم کنیم. سیستم باورهای عجیب و غریبی که او برای خود ساخته است.گوست داگ با اینکه ابرازهای نسبتاً پیشرفته‌ای برای شنیدن صدا یا باز کردن دزدگیر ماشین ها دارد ولی برای ارتباط و پیام رسانی همچنان از کبوترها استفاده می‌‌کند. این استفاده‌ی نمادین از کبوتر ها باعث می‌‌شود شخصیت گوست داگ مرموزتر و سنتی تر جلوه کند. از طرفی کبوتر همیشه نماد صلح و آرامش بوده و این در منش کلی گوست داگ هم دیده شود هر چند او یک قاتل حرفه‌ای است.کارگردان برای نشان دادن گذشته‌ی گوست داگ و چگونگی نجات او از دست کسانی که می‌خواستند او را بکشند با دیزالوهایی فلش بک‌هایی در داستان ایجاد می‌کند و ما را به یک صحنه ای که او روی زمین افتاده است و قیافه‌ی جوان تری دارد و از طرفی پالت رنگی آن نیز مرده تر است می‌برد.از جمله عناصر تصویری که در فیلم می‌بینیم فید اوت و فید این هایی است که ما را به خوبی از صحنه ای به صحنه دیگر منتقل می‌کند.در جاهایی که گوست داگ تمرین حرکات رزمی می‌کند تصویر او به نحوی دنباله دار می‌شود. از طرفی القای تسلط او بر این فنون است و از طرفی ما را به یاد برخی فیلمهای رزمی قدیم نیز می‌اندازد.دختر کوچک سیاه پوستی مانند گوست داگ کیفی را با خودش حمل می‌کند. گوست داخل کیفش ابزار لازم برای قتل هایش را دارد ولی دختر وقتی کیفش را باز می‌کند متوجه می‌شویم که او کتاب هایی را که دوست دارد و می‌خواند داخل آن گذاشته است.سیاه پوستهای فیلم زیاد هستند. در واقع گوست داگ در محله‌ی سیاه پوست هاست و بین همه‌ی آنها مورد احترام است. از طرفی موسیقی رپ بارها در فیلم تکرار می‌شود. می‌دانیم که رَپ نوعی ژانر موسیقی است که در دهه ۱۹۷۰ توسط سیاه‌پوستان آمریکا و آمریکایی‌های لاتین در محله‌های حاشیه‌ای و غالباً فقیرنشین آمریکا پدید آمد. این سبک موسیقی نوعی سلاح مبارزه جوانان سیاه با تبعیض‌های نژادی رایج در آن زمان بود. گوست داگ وقتی سوار ماشین می‌شود این سی دی موسیقی رپ را پخش می‌کند. همراه شدن این موزیک با تصاویر که از شهر گرفته می‌شود و آدم های آن و خیابانها یک حالت مستند شاعرانه به خود می‌گیرد.نکته مهم دیگری که در فیلم وجود دارد دوست بستنی فروش گوست داگ است که به زبان فرانسه حرف می‌زند و انگلیسی بلد نیست. از طرفی گوست داگ هم فرانسوی بلد نیست. ولی آنها بدون اینکه زبان همدیگر را بفهمند ولی حرفهای یکسانی را می‌زنند. آنها یک زبان مشترک دیگر هم دارند که آن شطرنجی است که بازی می‌کنند.دوربین در خیلی از صحنه ها کاشته شده و این کاراکتر است که نزدیک یا دور می‌شود.در چند جای فیلم سرعت فیلم آهسته می‌شود. در این مواقع تمرکز ما روی شی بیشتر می‌شود و تاکید بیشتری به آن عنصر صورت می‌گیرد. ولی در کل فیلم ریتم معمولی است حتی در صحنه های اکشن نیز تند نمیشود.در جاهایی که گوست داگ به دنبال انتقام است او از داخل دوربین تفنگش نگاه می‌کند. در این نماها مخاطب نیز با نمای POV از داخل دوربین نگاه می‌کند.گوست داگ در حال نشانه گیری یکی از افراد مافیا با اسلحه‌ی دوربین دارش است و یک پرنده‌ی کوچک مانعش می‌‌شود. او محو تماشای پرنده می‌شود و موقعیت از دست می‌رود.دوربین در خیلی جاها از نماهای معرف به نماهای بسته رفته و در برخی جاها نیز این مسیر را برعکس طی می‌کند. مثل جاهایی که او می‌خواهد ماشین بدزدد.از قسمت های حائز اهمیت فیلم پیرمردی است که در سقف خانه خودش مشغول ساختن قایق است بی آنکه بداند چگونه قرار است این را به پایین ببرد. این بخش شاید ارجاع دینی نیز داشته باشد ولی یک نوع بی قید و بندی و تلاش برای چیزی که دوست داری را به رخ می‌کشد.در یکی از کارتون ها که می‌بینیم که هر کدام از شخصیت‌های کارتون پشت سر هم و به شکل متوالی توسط اسلحه‌ای بزرگ تر از اسلحه‌ی خود کشته می‌‌شوند و از بین می‌‌روند تا جائی که کره‌ی زمین تاب نمی‌آورد و منفجر می‌‌شود. اشاره به پایان دنیا در چنین نظام و چرخه‌ای که معیوب و ویرانگر است.نکته جالب توجه اینجاست که علیرغم سال‌هایی که او صرف مطالعه راه سامورایی کرده است، حتی فکر نمی‌کند که از آنجایی که استادش آن را قبول نمی‌کند، رابطه آنها بی‌معنی است. او به سبک فیلمهای وسترن با تفنگ خالی با او وارد دوئل شده و کشته می‌شود. و ما در واقع ارجاع داده می‌شویم به اولین آموزه ی کتاب و فیلم:طریقت سامورائی استوار بر مرگ است. آن گاه که باید بین مرگ و زندگی یکی را انتخاب کنی بی درنگ مرگ را برگزین.آخرین بدرقه‌ کننده‌ی او نیز کبوتری است که در هنگام مرگ در کنار او فرود می‌آید.***مهدی خدایی Mahdi Khodaei Mahdi Khodaei Thu, 13 Jan 2022 11:32:33 +0330