https://virgool.io/feed/@mahmood.rezaii70 fa 2026-06-07 16:50:30 https://files.virgool.io/upload/users/82330/avatar/avatar.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@mahmood.rezaii70 https://virgool.io/@mahmood.rezaii70/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%D9%85%D8%A7%D9%84%D9%88%DB%8C%D9%86%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D9%86%D8%B2%D9%84%DB%8C-g1xg2e2p43zw درباره رمان «مالويناي انزلي»، نوشته سعيد جوزانيبار سنگين سايه‌هامحمود رضايياي بسا پرسيده‌ام از خود / زندگي آيا درون سايه‌هامان رنگ مي‌گيرد؟ / يا كه ما خود سايه‌هاي سايه‌هاي خويشتن هستيم؟«دنياي سايه‌ها» - فروغ فرخزادكشف هستي، يافتن امكانات جديد و پرداختن به سايه‌ها از سوژه‌هاي مورد علاقه رمان است. رمان سراغ حقايق و روشن كردن آن سايه‌ها و ابعادي مي‌رود كه يا فراموش شده‌اند يا سركوب يا تغيير شكل داده‌اند و اگر با مضامين تاريخي درمي‌آميزد، نه با حوادث محض تاريخي، با تاريكي‌ها و حاشيه‌هايش همنشيني مي‌كند.رمان «مالويناي انزلي» از آن دست رمان‌هايي است كه با مضامين تاريخي گره مي‌خورد اما هدفش بازگو كردن واقعه صرفا تاريخي نيست. بلكه به‌طور قياسي يك امر را نشانه مي‌گيرد (واقعه سياسي، اجتماعي، تاريخي) و سپس به شكل استقرايي آن امر را، به شكل جزيي‌، در شخصيت‌هايي كه در حاشيه تاريخ هستند، نشان مي‌دهد. يكي از سايه‌هايي كه رمان مالويناي انزلي به نوعي روشنش مي‌كند موضوعي به نام توتاليتاريسم يا تماميت‌خواهي است. اين عنصر در تار و پود روان جمعي مردم نقش بسته و حوادث تاريخي آنان نيز بر همين اساس رقم مي‌خورد.توتاليتاريسم شيوه‌اي از اقتدارطلبي است كه در آن تجمع قدرت سياسي دراختيار يك گروه، حزب، طبقه يا شخص است. ويژگي انحصارطلبي و نگهدارندگي توتاليتاريسم از بيرون به درون جامعه نفوذ نمي‌كند، بلكه برآمده از درون خود جامعه و روان مردم است؛ به معنايي، مولود آن اجتماع است. اگر حكومتي توتاليتر بر سر كار مي‌آيد دليلش اين است كه در پيشينه تاريخي آن ملت و در روان جمعي تك‌تك مردمش نهادينه شده است. حال اين ويژگي را با ديدگاه رشد رواني جنسي فرويد پي بگيريم. فرويد براي رشد شخصيت در دوران كودكي، مراحل رواني‌جنسي قائل مي‌شود كه اين مراحل در كودكي شكل مي‌گيرد. هرگونه خلل و تعارضي در اين مراحل (سهل‌گيري يا سخت‌گيري والدين) موجب مي‌شود كه فرد در يكي از اين مراحل تثبيت و ليبدو يا انرژي رواني صرف همان ‌شود. مرحله مورد نظر و ارتباطش با تماميت‌خواهي مرحله دوم است. اين مرحله تقريبا از18 ماهگي تا سه سالگي است [...] اگر ويژگي نگهدارنده و خست‌ورزي را در كنار توتاليتاريسم قرار دهيم، مي‌بينيم كه مشابهت و مجاورت معنايي و كنشي دارند. پس تام‌خواهي مردمي كه مايلند هر آنچه هست را نگهداري كنند، با تثبيت شدن در مرحله‌ anal فرويد همبستگي دارد. حال اين ويژگي در رمان مالويناي انزلي چگونه است. فضاي رمان در برهه پيش از انقلاب اسلامي است. «روي ديوار خيابان شعارهايي نوشته بودند: قسم به خون شهدا، شاه تو را مي‌كشيم.» سربازها با كلاه آهني به سر و تفنگ سرنيزه‌دار روي دوش توي خيابان و پياده‌رو گشت مي‌زدند. در بلبشوي جريانات سياسي حضور پليس حكومتي در خيابان‌ها كه نشانگر نيروي سركوبگر است، با توسل به اجبار و ارعاب و تهديد، سعي مي‌كند مخالفت سياسي با حكومت را كنترل و ريشه‌كن سازد و فضاي امني را كه متعلق به حكومت توتاليتر است، حفظ و نگهداري كند. يكي ديگر از ويژگي‌هاي توتاليتر اين است كه سعي دارد تفاوت‌ها را از بين ببرد و همه را يكسان و واحد سازد، به‌خصوص تفاوتي كه از نوع تربيت بخشودگي باشد. خصلتي كه اولگا و آرشاك و مالوينا در اين رمان دارند. «ما در بندرپهلوي به چندفرهنگه بودن مشهوريم. سال‌ها روس‌ها، لهستاني‌ها، ارمني‌ها، كليمي‌ها، زرتشتي‌ها، آسوري‌ها، حتي يوناني‌ها و آلماني‌ها در اين شهر با صلح و صفا زندگي كرده‌اند.» اما اين تفاوت‌ها جايي ندارند چنان‌كه اولگا با ملوانان روسي‌اش انزلي را ترك مي‌كند، مالوينا به يروان مي‌رود و...همچنين با شخصيتي به نام نصير مواجهيم. خان‌زاده‌اي اهل تالش، سي‌وچهارساله. اغلب كم‌حرف (از ويژگي‌هاي نگهدارنده). پدربزرگش پيل‌آقا در جريان اصلاحات ارضي، زمان هجوم رعيت‌ها به عمارتش، از بالاي عمارت مي‌افتد زمين. بي‌راه نيست حتي اگر خود را مي‌كشت، زيرا اصلاحات ارضي با تام‌خواهي منافات دارد. پدر شصت ويك‌ساله‌ نصير نيز در جريان بحث با عمويش درباره زمين‌ها سكته مي‌كند. نصير در آبان 56 عمارت خاني‌ و جريب‌هاي به ارث رسيده را در تالش رها مي‌كند. «عموم مي‌خواست همه‌‌اش رو از چنگم دربياره... فرار كردم... كه نگه‌شون دارم.» و به انزلي و دارالمساكين پناه مي‌برد. وقتي هم كه عمويش در انزلي سراغ نصير مي‌رود تا او را به عمارت خاني برگرداند، باز دليلش تام‌خواهي است. اما زن‌عمويي هم دارد كه همان ويژگي‌ها در او نيز هست و مي‌گويد: «عموت وارثي نداره، چندوقت ديگه كه عزراييل اومد سراغش هرچي داره و نداره مي‌رسه به تو. فكر كردي دروغ مي‌گم؟ فكر كردي عاشق چشم و جمالش بودم با بيست و پنج سال اختلاف زنش بشم؟ بيا برگرديم عمارت، عموت خيلي زنده بمونه يكي، دو ساله، بعدش ما دوباره مي‌تونيم شارت و شورت راه بندازيم.»تا به اينجا وجه اشتراك پدربزرگ، پدر، عمو و زن‌عمو تام‌خواهي و نگهدارندگي است. خود نصير هم تماميت‌خواه است، در اين فكر است كه روزي بتواند انتقام بگيرد و از نو صاحب همه آن دارايي شود. حال تام‌خواهي و نگهدارندگي را در مقياس بزرگ‌تر مشاهده مي‌كنيم، در سياست و دولت، دولت بختيار مي‌گويد: اگر به دولتش دست درازي شود كودتا خواهد كرد. روزنامه اطلاعات مي‌نويسد: اگر راه مسالمت‌آميز نبود اعلام جهاد مي‌كنم. همين گزاره‌ها براي تبادر قدرقدرتي به ذهن بس است.در رمان مالويناي انزلي با آرشاك و اولگا و مالوينا روبه‌روييم كه از دسته تام‌خواهي و نگهدارندگي نيستند. آنان روح بخشودگي دارند. نصير وقتي از اولگا كمك مي‌خواهد، با وجود اينكه آن روز در بارانداز اولگا را هل داده بود و دختر افتاده بود توي چاله آب، كينه نمي‌ورزد و مي‌گويد: «آن روز وقتي نگهبان‌ها ريختند سرتان دلم براي‌تان سوخت، به رشيد گفتم من مي‌بخشم تو هم ببخش. گوش نداد. بهش مي‌گفتم بي‌عاطفه‌اي، درونت از محبت كردن و محبت ديدن خالي است.»آرشاك هم روحي بخشنده دارد، با وجودي كه جنگ جهاني زن و پسر و عروسش را گرفته و ناكامي برايش به ارمغان آورد اما ويژگي تام‌خواهي‌ و نگهدارندگي ندارد. وقتي براي يافتن جسد مرده‌هايش همه جا را مي‌گردد و پيدا نمي‌كند هر چه داشته را مي‌فروشد به انزلي مي‌رود. در انزلي هم به نصير و ايسي كار مي‌دهد، فارغ از آنكه مسلمان هستند وقتي هم كه خوكداري‌اش را آتش مي‌زنند باز خشمگين نمي‌شود. آرامش آرشاك براي نصير قابل فهم نبود. اما خوكداري در مقابل هستي‌اش (زن و بچه و عروسش) چه اهميتي مي‌تواند داشته باشد. بعد از آن هم آرشاك همه دارايي‌هاي ديگر، دكان و خانه و ماشين را مي‌بخشد به مالوينا و نصير.مالوينا (به معناي بخشنده) دختري ارمني است. پدرش روزنامه‌نويس بود كه در مورد كشتار ارامنه در سال 1915 تحقيق مي‌كرد كه سر به نيستش مي‌كنند. او از جامعه‌اي است كه مردمش به هيچ كشوري حمله نظامي نكرده‌اند. قتل و غارتي نكردند. يك ميليون نفرشان را مي‌كشند، به پاي‌شان سرب مي‌بندند و همه‌شان را توي درياچه وان مي‌اندازند اما ملتش همه را مي‌بخشند. نه در پي انتقام هستند نه در پي مصادره به نفع خود. با وجود اين مالوينا توي انزلي دم سينما گلسرخ تهديد به اسيدپاشي مي‌شود. او را دخترترسا مي‌نامند و ملحد و عرصه بر او تنگ مي‌شود و ناچار به يروان مي‌رود.تاريخ اين مرز و كنش مردمش در دور‌ه‌هاي مختلف برمبناي تماميت‌خواهي است.روح نگهدارندگي، همچون نيمه تاريك وجود، لحظه‌اي راحت‌شان نمي‌گذارد و به قول پيل‌آقا: «ميراثي براي‌مان به يادگار گذاشتند كه بايد نسل‌به‌نسل مستدام بماند اين جبروت و قدرقدرتي.» سعيد جوزاني با رمان مالويناي انزلي به بار سنگين همين سايه‌ها مي‌پردازد؛ سايه‌هايي كه بر كل تاريخ اين مرز سايه انداخته‌اند. سايه‌هايي كه سركوب و ناخوانده مانده‌اند و در اين رمان فراخوانده مي‌شوند. (روزنامه اعتماد 13 اسفند 1398) محمود رضایی محمود رضایی Thu, 19 Mar 2020 22:20:01 +0330 https://virgool.io/kanoondastan/%D8%AC%D8%A7%DB%8C%D8%B2%D9%87-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-wmuzny19gtxf حسین عباس‌زاده، دبیر نخستین دوره جایزه ملی روایت با بیان این مطلب افزود: فراخوان جایزه ملی روایت برای حضور مجموعه داستان‌های کوتاهی که در سال‌های 96 و 97 منتشر شده‌اند بهمن‌ماه سال 97 منتشر و از میان کتاب‌های منتشر شده در این بازه زمانی بیش از 100 اثر به دبیرخانه جشنواره ارسال شد و از میان آنها 12 مجموعه داستان‌کوتاه برای حضور در دور دوم داوری این جایزه ملی انتخاب شدند.دبیر انجمن ادبیات داستانی روایت در مورد کیفیت آثار رسیده به دبیرخانه این جشنواره گفت: اکثر آثار ارسال شده ویژگی‌های یک مجموعه داستان کوتاه خوب را داشتند و به همین دلیل انتخاب چند اثر برگزیده در میان آنها کار سخت و پرزحمتی بود.عباس زاده افزود: هم اکنون کار داوری برای انتخاب مجموعه برتر در حال انجام است و بزودی اخبار مربوط به برگزاری اختتامیه اولین دوره جایزه ملی روایت منتشر خواهد شد.وی گفت: ما در انجمن ادبیات داستانی روایت جمعی از علاقه‌مندان و نویسندگان جوان را گرد هم آورده‌ایم و به دغدغه مشترکمان که همان دنیای ادبیات داستانی است می‌پردازیم. شایان ذکر است نوید حمزوی، ندا کاووسی، حسین عباس زاده، حمید بابایی و هادی تقی زاده داوری مرحله دوم جایزه ملی روایت را به عهده دارند.به گفته دبیر نخستین دوره جایزه ملی روایت مجموعه داستان‌های برگزیده دور اول داوری به شرح ذیل است:- «پشت فرودگاه» نوشته محمود رضایی- «خرس در آغوش درخت» نوشته مجتبی مقدم- «خط مرزی» نوشته سیدحسین موسوی نیا- «جهنم به انتخاب خودم» نوشته اسماعیل زرعی- «دو پله گودتر» نوشته مهیار رشیدیان- «فرو‌رفتن در چاه» نوشته حسین مقدس - «نه تو دانی و نه من» نوشته سهیلا نوروزی- «نعلین های آلبالویی» نوشته مهدی نورمحمدزاده- «کولی با شکلات تلخ» نوشته سندی مومنی- «سالیان بد و باد» نوشته محمد اکبری- « نغمه هایی از پشت دیوار » نوشته آرش رمضانی- « غبار صورتی » نوشته نسترن مکارمی محمود رضایی محمود رضایی Mon, 09 Dec 2019 22:23:28 +0330 https://virgool.io/kanoondastan/%D9%86%D8%AE%D8%B3%D8%AA%DB%8C%D9%86-%D8%AC%D8%A7%DB%8C%D8%B2%D9%87-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C-%D9%85%D8%A7%D8%B2%D9%86%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-v9gjqla5xt4i اختتامیه نخستین جایزه داستان مازندران، عصر روز پنجشنبه (23 آبان‌ماه) در سالن آمفی تئاتر کانون پروش فکری کودکان و نوجوانان شهرستان ساری برگزار شد.داوری مجموعه داستان های راه‌یافته به مرحله نهایی به عهده محمدرضا صفدری، آرش آذرپناه، منصور علیمرادی، احمد ابوالفتحی و انوشه منادی بوده است. این جایزه ادبی، به صورت مستقل و با همت نویسندگان انجمن‌های داستانی ماریم، نویسندگی خلاق، نقد هم نگر، کارگاه داستان تجربی و خانه دوست، برای نخستین بار در تاریخ استان مازندران شکل گرفته است.براساس مجموع آراء هیئت داوران، برگزیده‌ها معرفی شدند که به شرح زیر است: رتبه اول: کیهان خانجانی با مجموعه داستان «یحیای زاینده‌رود» از نشر پیدایش رتبه دوم: میترا معینی با مجموعه داستان «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» از نشر نیماژ رتبه سوم: محمود رضایی با مجموعه داستان «پشت فرودگاه» از نشر چشمهو همچنین شایسته تقدیرها؛ ۱- عباس باباعلی ( شاید مرا دیده باشید با... ، نشر نودا ) ۲- فاضله فراهانی( تب خواب ، نشر نیماژ ) محمود رضایی محمود رضایی Sat, 30 Nov 2019 21:05:17 +0330 https://virgool.io/kanoondastan/%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8%D9%87-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%AE%D9%8A-k0zgexj1ixzp يادداشت محمود رضایی بر مجموعه داستان سال دو فصل دارد، نوشته سعيد جوزانيمجموعه داستان <<سال دو فصل دارد>> داراي چهار داستان با اين عناوين است: سوز زمستان تالش، داغ تابستان بندر پهلوي، داغ تابستان رشت، سوز زمستان سياهكل. در اين مقال موضوع حافظه تاريخي شهر، با دو داستاني كه در بندر پهلوي و رشت مي گذرد پي گرفته مي شود. داستان <<داغ تابستان بندر پهلوي>> همان گونه كه از عنوانش پيداست در انزلي 1320 مي گذرد. حجم وسيع اين داستان در شهر جريان دارد. راوي داستان <<سيروس راجي>> به تازگي، پس از اتمام ساخت پل بيكار شده و حالا كارش شوفري و گاهي هم رفتن به كافه است. از بخش يكم، آغاز داستان، مكان راوي <<كافه مادام آراكس>> است. خواننده در همين ابتدا به مركز شهر كشيده مي شود. سپس راوي با حركتش به سمت بيرون از كافه، جمعيتي از مردم را توصيف مي كند كه تماشاچي قشون روس هستند. همين تصوير بلافاصله تداعي كننده تاريخ انزلي و روسيه بلشويك زمان استالين است. ارج و قرب اين داستان و داستان بعدي <<داغ تابستان رشت>> در اين است كه نويسنده براي پيوند زدن متنش به تاريخ، به آوردن نام استالين و هيتلر و تاريخ تقويمي 1320 بسنده نكرده و به توصيف شهر و ساختمان ها پرداخته است و راوي داستان بدين مكان ها پا مي گذارد: خيابان گلستان بندر پهلوي، اول كوچه آرسن ميناسيان، پل متحرك بندر پهلوي و غازيان، عمارت شهرداري، مدرسه شبانه روزي مسيو آواگيم، آمادگاه قشون روس، خيابان سپه، وزارت عدليه اسناد املاك كل مملكتي، عمارت سفيد و سه طبقه با پرچم شوروي، پل چوبي، شاه كوچه، اردوگاه آوارگان لهستاني ها، شيرسنگي و... همه مكان هايي كه اكنون بيشترشان تخريب شده يا از حافظه مردم و شهر رخت بربسته اند در جهان متن احضار مي شوند. چيزي كه اهميت دارد، فراخواني هويت از ناخودآگاه جمعي زنگاربسته و مراودات انساني مردمان به معناي اومانيستي آن است. گيلان هوايي مرطوب دارد، گچ ديوار طبله مي كند، ديوار خزه مي بندد، نم مي كشد. همين خصلت باعث شده استان از ياد ببرد زماني را كه از هر قوم و مذهب و مليتي، ارمني، روسي، لهستاني و ... كنار هم زندگي مي كردند. <<همنشيني با مادام آراكس و دوستان ارمني اش خلق و خويم را عوض كرد>>، <<هنوز باورم نمي شود مسيحي به مسلمان پناه بدهد>>، <<دار اين شاهر دين آدام ها مهم نيست، آرمني، ماسيحي، مسالمان، ياهودي، آشوري، يوناني، آلماني و روس، سال ها داراند با هام زندگي مي كنان>>، <<كاسي كه دستش به داهانش مي رسه باياد به آدام هاي ديگه فرصات بده زندگي شان را ساروسامان بداهاند.>> اين داستان روايتگر بهترين شكل از مناسبات مردم بود، مناسباتي كه مانند امروز نبود كه هر مكاني به دوربين مداربسته مجهز باشد. <<نترسيدي دزد از آب دربيايم؟>> <<پيدا كاردن دزد توي شاهر كوچاكو كام جمعيتي مثل پاهلاوي ساخت نيست.>> در داستان <<داغ تابستان رشت>> ابرها ول كن آسمان رشت نيستند و باران هر چيزي را مي شورد، به خصوص تاريخ را. در اين داستان، راوي <<نادر فروزان، بيست و نه ساله، متولد رشت>> درون سلول تاريك است و اشاره مي كند كه اگر بخواهد مشاعيرش را از دست ندهد <<بايد همه چيز را به ياد بياورم>>. اگر بخواهيم خوانشي با مضمون حافظه شهري داشته باشيم، بايد به خاطر بياوريم كودتاي 1332 و حكومت نظامي و شهرباني رشت را. جمله <<رشت ديگر شهري نبود كه از گوشه گوشه اش خاطره داشتم>> تماما در وصف زمان حال است كه در هر شهري از رشت و انزلي گرفته تا قزوين و تهران و... احساس از خودبيگانگي مي كنيم، چون تهي از تاريخ شده اند. رشتي كه راوي مي گويد درگير حوادثي اجباري از جنس سياست است. اما جنس مراوده مردم همان شكلي است كه در داستان بندر پهلوي ذكر شد، تلاقي زبان و فرهنگ ها. <<بنده از گذشته مراوداتي با ارامنه رشت داشته ام و از هيچ كدام شان بدي و دوز و كلك نديده ام... با مسيو واچيك گوسيكيان، روبرت هورادانيان و استپان سيمونيان...>> <<مسيو آرميك كه مرا از دارالايتام به فرزندخواندگي قبول كرد>> و به او زبان انگليسي ياد مي دهد. عمارت گيلكاني، محله شالكوه، ژاندارمري، مطبعه خيابان پهلوي رشت. هتل ايران، عمارت شهرداري و برج ساعت، مجسمه شاه جوان كنار ميدان، باغ سبزه ميدان رشت، كافه نشاط، كافه حقيقت، كافه نوشين، كافه شمشاد، و آبغوره فروش، خيابان رضاشاه، بازار لب آب، دواخانه، زورخانه، عمارت كلاه فرنگي، خيابان بيستون، باغ محتشم. نويسنده پاي اين مكان ها را به داستانش باز مي كند و باعث مي شود كه رشت قديم را ببينيم. فرم شهرانگاري، در عين حال انسان انگاري، بهترين فرم حفظ تاريخ و نجاتش از دست فراموشي است. رشت شهر باران است و نم و رطوبت. اين آب و هوا به تخريب حافظه تاريخي شهر از حكومت پيشين كمك مي كند. داستان <<سوز زمستان تالش>> به تاريخ تقويمي سال 1300 است. در اين داستان ماجراي تاريخي ميرزاكوچك جنگلي پررنگ است. ددجان شخصيتي در اين داستان است كه چاقوي شخصي به نام <<اسكستاني>> را براي بريدن سر ميرزا تيز مي كند. فضاي <<سوز زمستان تالش>> روستاست و ماهيتش موجب معني شدن شهر است. در اين داستان بايد از همان خيابان كشيده شده از شهر به روستا و بلعكس سخن گفت. ددجان بابت چاقو تيز كردن و طرد شدن توسط اهالي روستا، ناچار است به شهرستان فومن برود. لازم است كه به مناسبات شهري در داستان <<داغ تابستان بندر پهلوي>> نظر داشت، شهر بستري ا ست كه هر مطرودي را هم مي پذيرد. <<هر جا مي روم همه چپ چپ نگاهم مي كنند؛ قهوه خانه مي روم همه بلند مي شوند، مي روم كاسبي هر كي مرا مي بيند تف مي اندازد زمين...>> دارايي آنها <<ماه خانوم>> گاوشان است. در زمستان 1301 كاميوني جلو طويله ترمز كرد؛ كاميون افسرهاي انگليسي. در پايان بندي داستان، كاميون سمت جاده اي مي رود و محو مي شود. اين كاميون، تاريخ است كه از شهر تا به روستا مي آيد و گاو را مي برد. در اين داستان از ساختمان هاي شهري خبري نيست اما جريان تاريخي و سياست كه از شهر و شهرنشيني سر برمي آورد و تا به روستا كشيده مي شود، كاملا آشكار است. اگر داستان هاي اين كتاب را بر اساس چيدمانش پيش برويم، متوجه مي شويم كه پس از پايان بندي داستان اول، پرتاب مي شويم به شهر بندر پهلوي. داستان <<سوز زمستان سياهكل>> ماجراي تاريخي سياهكل است، حمله مسلحانه به پاسگاه ژاندارمري در ۱۹ بهمن ۱۳۴۹. در اين داستان دختري به ظاهر روزنامه نويس از پيرمردي كه معلم است و از تهران به گيلان <<دبيرستان فروزش لنگرود>> و سپس به سياهكل منتقلش مي كنند، مي خواهد كه ماجراي بهمن1349 را تعريف كند. پيرمرد معتمد روستايي هاست و خط ارتباطش با شهر بندر پهلوي و رشت پابرجاست. وقتي در روستا هستيم و به خصوص وقتي ماجرايي در جنگل بگذرد، با وجود رطوبت بالا معلوم است كه دچار زوال مي شود و چه راهي بهتر از روايت كردنش. اگر زاويه ديد <<تك گويي بيروني>> را فرم مصاحبه هم تلقي كنيم، آن وقت خودش بايگاني اي تاريخي و قابل استناد مي شود براي كساني كه در شهرند و روستا مي خواهد آنان را از وقايع خود باخبر كند. آنگاه كافي است ديوارنوشته يا تصويري از واقعه <<سياهكل>> بر يكي از بناهاي شهر نقش ببندد، مي شود ثبت تاريخي و ثبت هويت. تاريخ داستان آخر كتاب، تاريخ جنگل است. اين جنگل از نو ذهن را به سمت داستان اول و حادثه ميرزاي جنگلي مي كشاند و فرم كتاب را اين طور مي فهماند كه بين شهر و روستا در گردش است. همه آن ساختمان هاي شهري، پاسگاه و ژاندارمري و ديگر بناها بازگو كننده تاريخ اند، يادآور گذشته و هويت . هويتي كه در سطح شهر با وجود نورافكن ها به عنوان چشم دولت و قدرت ها در خيابان ها، فراموش و باعث شد فقط نور ببينيم و كوري سفيد بگيريم. تاريخ نيمه تاريك است، بايد با چراغ قوه سراغش رفت نه با نورافكن ها. با اين اوصاف اگر شهري روايتگر گوشه گوشه تاريكش باشد موجب بقاي حافظه و هويت تاريخي است و مانع از تكرارش. سعيد جوزاني متولد و ساكن بندرانزلي است و از سال 1390 عضو پيوسته <<كانون داستان چهارشنبه رشت>>. كتاب <<سال دو فصل دارد>> نخستين اثر داستاني جدي اوست كه با نشر افراز راهي بازار كتاب شده است. جوزاني در آثارش هميشه دغدغه تاريخ داشته و رماني با مضاميني در بزنگاه هاي گونه گون تاريخي آماده چاپ دارد. محمود رضایی محمود رضایی Tue, 29 Oct 2019 23:17:54 +0330 https://virgool.io/kanoondastan/%D8%B1%D8%B3%D9%88%D9%84-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D9%85%DB%8C%DA%A9%D8%B1%D8%AF-%D8%A7%D9%85%D8%A7-%D9%85%D8%B4%D8%BA%D9%88%D9%84-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D9%88%D8%AF-ruakkgllhxsm یادداشتی بر مجموعه داستان­های کوتاه به هم پیوسته پشت فرودگاه، نوشته محمود رضایی، نشر چشمهفرزانه شادپور«در اتاقت می نشستی و به شهر خیره می­شدی ومشغول مردنت بودی»مارک استرند، ترجمه محمدرضا فرزادمجموعه داستان­های کوتاه به هم پیوسته "پشت فرودگاه" نوشته محمود رضایی معنای لذت خواندن داستان کوتاه است. کتاب سرشار از داستان­های خوب و عالی است و به ندرت به مشکلی در داستان­نویسی یا نگارش برمی­خوریم و بیشتر داستان­ها با ریتمی مناسب پیش می­روند.مجموعه، ذکرِ خیر­های رسول است. جوانی در حاشیه شهر رشت، جایی که از زندگی روستایی فاصله زیادی دارد اما هنوز به زندگی شهری نرسیده است. ساکنان برای کشاورزی و دامداری زیادی شهرنشین شده­اند اما برای زندگی شهری هنوز آماده نیستند. از قضا محله پشت فرودگاه رشت نزدیک گلسار، محله مرفه نشین شهر، قرار دارد. برای ساکنان این محل اینطور نیست که وقتی وارد شهر می­شوند کم­کم اختلاف طبقاتی را احساس کنند، آن­ها مستقیم از خیابان­های خاکی، قهوه­خانه­ها و بقالی­های کوچک به خیابان­های شلوغ و پر زرق و برق و پر از انواع کافی شاپ و رستوران و بوتیک وارد می­شوند. مانند گذر از برزخ و وارد شدن به بهشت یا جهنم. مانند برزخ شهری بودن یا روستایی بودن، خوب بودن یا بد بودن، بالغ بودن یا کودک بودن. تمام این­ها برزخ­هایی است که رسول بارها در آن­ها سرگردان شده و مانند رفتن به شهرک گلسار هر بار به هوای ورود به بهشت از برزخش گذشته و هربار خود را در جهنمی تازه دیده است.مجموعه از مرگ رسول آغاز می­شود و عنوان داستان­ها ذکرِ خیر رسول در سن­های مختلف است، از بیست و سه­ سالگی تا هفت سالگی. ذکرِ خیرهایی که هیچ کدام وصف نیکی و خوبی­های رسول نیستند و هرکدام گوشه­ای از شخصیت شرور، خشن یا تبهکار رسول را برای خواننده روشن می­کند. اما چه اهمیتی دارد؟ حالا رسول مرده و هرکاری هم کرده باشد ذکرِ خیری از اعمال اوست. در خلال مرور شرارات­های رسول درمی­یابیم که این شخصیت چطور شکل گرفته، چقدر جامعه، خانواده و شرایط زندگی او را به این سمت و سو سوق داده و چقدر تقلا کردن در برزخ سرکوب که بارها محبت، ترس، عشق و نیکی در آن شروع به خودنمایی می­کند، برای بقا در شرایطی که در اطرافش حکمفرماست سخت است. در ابتدای کتاب وقتی رسول پس از مرگش، بر خرابه­های محلی که او را ساخته، پرواز می­کند و شاهد مرگ همه چیزهایی است که زمانی دوست می­داشت، انگار دیگر خبری از آن برزخ نیست، انگار رسول پس از مرگ به آرامش رسیده است. رسول در هیچ کدام از داستان­های مجموعه این آرامش را ندارد، این تنها جایی است که رسول دردی تحمل نمی­کند و در حال گریز نیست، نه از کسی، نه چیزی، نه فکری. فقط پس از مرگ است که رسول شرارتی نمی­کند و آرامشی کودکانه دارد.در تمام کتاب، حتی در زمان کودکی، رسول به فکر نجات دادن خود یا یکی از عزیزانش است، انگار او همیشه محافظی برای خانواده و دوستان و محله بوده است. برای رسول مرگ نوعی برگشتن به ذات اولیه است، ذاتی که با تفکرات غالب در جامعه­اش سرکوب شده. او بارها سعی می­کند از این سلطه بگریزد اما در نهایت در آن غرق می­شود. جامعه­ای که چگونه مرد بودن را به او تلقین می­کند، چگونه نوجوان بودن، چگونه کودک بودن. این جامعه به او می­آموزد برای بقا باید دروغ بگوید، باید دست به اقدامات مجرمانه بزند. اما مجموعه این آموزه­ها در واقع راهی برای بقا نیست بلکه راهی به سوی مرگی زودهنگام است.در آخرین داستان که مربوط به هفت سالگی رسول است، خواب مرگش را می­بیند و انگار خواب مرگ محله را. در میان شور محرم و تعزیه­خوان­ها در محله، رسول در خواب دغدغه­های پدر را می­بیند و مرگ خودش را، می­بیند که آب را از آن­ها دریغ می­کنند چون با معیارهای جامعه همخوانی ندارند.زندگی رسول را از انتها به ابتدا که مرور می­کنیم انگار در چرخه مرگش دست و پا می­زند. انگار رسول مدام در حال مردن است اما نیم بسمل رها می­شود. همیشه در برزخ اسیر است، نه حتی برزخی پس از مرگ، برزخی بین مردن و زنده ماندن. تقلایی مدام برای خلاصی از شرایطی که او را در خود فرو می­برد و فقط وقتی کاملا غرق شده و در راه تسلیم به شرایط از ذات خودش فاصله گرفته، مرگ او را نجات می­دهد. رستگاری پس از مرگ. این نوع رستگاری شاید فقط در آیین رسول است، رسولی که بارها در کودکی و نوجوانی برای کمک به دیگران تنبیه شده چون با معیارهای جامعه­اش همخوانی نداشته­اند، رسولی که برای دزدی از طرف پدرش تشویق می­شود، رسولی که حتی وقتی تبدیل به مزدوری مواجب بگیر شده باز هم در رفتارش نوعی عذاب را مشاهده می­کنیم. او هر روز با فاصله گرفتن از ذات خود و حل شدن در شرایطش گوشه­ای از روحش می­میرد و فقط پس از مرگ جسمش انگار دوباره روحی تازه می­گیرد. بارها رسول از افراد مختلفی انتقام می­گیرد، از پدرش، برادرش، اهالی محل، مأموران شهرداری، تعزیه­خوان­ها، اما وقتی مأمور شهرداری باعث مرگش می­شود، برای در آغوش گرفتن عزیزانش می­رود اما انتقامی از مأمور شهرداری نمی­گیرد. رسول که تمام داستان­های کتاب حول شرارت اوست پس از مرگش دیگر روحی شرور نیست. شاید داستان این باشد که رسول خواب مرگش را می­بیند و می­پذیرد که در این جامعه باید مرگش را از پیش بپذیرد. رسول هر روز گامی جدید به سوی مرگش برمی­دارد و مجموعه اقدامات و تفکرات رسول است که منجر به مرگش می­شود.در داستان هشت سالگی رسول می­بینیم که وقتی در شرارت­هایش قورباغه­ها را می­کشد، فقط به سراغ بالغ­ها می­رود، وقتی هم تصمیم به نجاتشان می­گیرد فقط کوچک­ها و جوانترها را نجات می­دهد. انگار از همان ابتدا برای رسول زندگی پس از بزرگسالی وجود ندارد و راهی جز مردن در ابتدای آن نمی­بیند. در طول کتاب می­بینیم که رسول بدون این که بخواهد، بدون این که حتی خود را آسیب­پذیر ببیند چطور در برخورد با هر مرگی در زندگی­اش برای مرگ خودش آماده شده است. رسول زندگی ­می­کرد، رؤیا می­بافت، به آینده فکر می­کرد اما خودش را برای مرگ آماده می­کرد. راه رسول برای مبارزه با دنیایی که سرنوشتش را در آن می­داند چه بود؟ کمی طنز. طنزی که باز هم برای او راه فرار نیست. شیرین زبانی­های رسول در مقابل دیگران فقط موقعیتش را خطرناک­تر می­کند.این مجموعه داستان در کل چرخه­ای بزرگ از رازهای مردن رسول است. اما هر داستان مرگ، عنصری در زندگی رسول است. مرگ معصومیت کودکانه، مرگ وجدان، مرگ عشق، مرگ آرزو و حتی مرگ موقعیت اجتماعی. رسول زندگی می­کرد اما مشغول مردن بود. محمود رضایی محمود رضایی Tue, 29 Oct 2019 22:36:00 +0330 https://virgool.io/kanoondastan/%D8%A2%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87-%DA%A9%D9%87-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D9%85%DB%8C%D8%A2%DB%8C%D8%AF-ffbvnld0wkeb یادداشتی بر مجموعه داستان یحیای زاینده رود، نوشته کیهان خانجانی، نشر پیدایش، چاپ دوم 1398محمود رضایی«آوریل ستمگرترین ماه‌هاست / گل‌های یاس را از زمین مُرده می‌رویاند / خواست و خاطره را به هم می‌آمیزد / و ریشه‌های کرخت را با باران بهاری بر می‌انگیزد / ... / آن جنازه را که کاشتی سال پیش در بوستانت / شروع به جوانه زدن کرده است؟ شکوفه می‌دهد امسال؟ / یا یخبندان بی‌انتظار بسترش را آشفته ساخته؟ / راستی دور نگاه‌دار آن سگ را از این مکان / او دوستدار انسان‌هاست / چه بسا بیرون کشد با چنگال خویش از نو آن جنازه را.» تی.اس. الیوت، سرزمین هرزمرگ از آغاز با بشر بوده است. در واقع مرگ آغاز است، آغاز زندگی و اندیشیدن. بدون مرگ به ندرت می‌توان اندیشید. مرگ امری است که علیرغم غایب بودنش کماکان در زندگی ساری و جاری بوده و هست. میراییِ «رانه‌ی مرگ» مسئله‌ی «منفیت» است که بشر همچون فراخود سرکوبگر با آن رفتار کرد و به رانه‌ی زندگی پرداخت. اغلب رانه‌ی زندگی را در خدمت بقای فرد در نظر می‌گیرند و در مقابل، رانه‌ی مرگ را درخدمت زوال فرد. رانه‌ی زندگی‌ همیشه حالتی دفاعی با رانه‌ی مرگ دارد و هرگاه ماهیتش را از طرف مرگ و مردگان در خطر ببیند به مبارزه با آن برمی‌خیزد. انگار خدایان مرگ را نصیب برخی از آدمیان - آدمیانی که با آنها همنوا نبوده و نقدشان می‌کردند - ساختند تا زندگی را برای خویش نگه دارند. غافل از آنکه رانه‌ی مرگ و خود مردگان، حامل آگاهی و تاریخ و حقیقتند و ارتباطشان با عالم زندگان قطع نمی‌شود. از سوی دیگر، اگر بخواهیم ارتباط مرده‌ها را با زنده‌ها بیشتر نشان دهیم، باید زمین را انباشتی از مردگان بدانیم که به خاک و سبزه و غیره بدل گشته‌اند. انسان از همین خاک و نباتات موجود شده است و روی تلی از مرده‌ها زندگی دارد. زیر زمین، عالم مردگان، «دنیای زیرین» است و روی زمین، عالم زندگان، «دنیای زِبَرین» است که هستی اش بر عالم مردگان بناست. پس بیش از آن که رابطه‌ی رانه‌ی مرگ با انسان، رابطه‌ای تقابلی و ویرانگری باشد، رابطه‌ای تکاملی و با همبستگی‌ای گُسست ناپذیر است.عنصر مرگ در مجموعه داستان «یحیای زاینده رود» نوشته کیهان خانجانی حضوری چشم‌گیر دارد. این عنصر گویی به مصداق چرخ‌وفلک عمل می کند. مفهوم مرگ با عنوان کتاب آغاز می‌شود و با داستان «یحیای زاینده رود» پایان می‌گیرد. به واقع باید گفت فرم کتاب در بین عالم مردگان و زندگان، چون چرخ‌وفلک شهربازی به چرخش درمی‌آید.در داستان نخست مجموعه، «روضه‌ الشهدا» به فضایی گوتیک گونه برمی‌خوریم. این فضا بر سراسر کتاب سایه‌ انداخته است و مختص این اثر است. وقتی قرار است به سایه‌های فردی و جمعی و تاریخی پرداخته شود، با پرده‌ی وهم انگیز جهان تاریک روبه رو می‌شویم. حال به آن ارتباط گسست ناپذیر جهان مردگان و جهان زندگان بپردازیم و اینکه در این داستان چه تصاویری از جهان زیرین به بالا می‌آید.قرار است باغی را به پارک تبدیل کنند: «هردفعه می‌آن یه درخت می‌بُرن، یه کامیون شن می‌ریزن؛ رفت تا چند سالِ آزگار دیگه»، «از وقتی یادم می‌آد هِی می گن پارک، ما هِی می‌بینیم باغ». در داستان «روضه‌ الشهدا» با ترجیع بند «که ناگاه شب شد» مواجه ایم. بلافاصله از جایی که بچه‌ها در کوچه مشغول بازی هستند به زمانی جلوتر پرت می‌شویم که پارک احداث شده و کوچه آسفالت است و زنی پای برهنه می‌رود و مرثیه می‌خواند: «این چه غزالی‌ست که دست...که پا... که چشم ندارد.» اما ناگاه برمی‌گردیم به زمانی که بلدوزرها می‌کندند و زیر زمین گوری بزرگ می ساختند. باز به زمانی جلوتر پرت می‌شویم؛ به پارک، الاکلنگ، تاب، سرسره‌ی سرخ، و خونی که از بالا تا به زیر سُر می‌خورد. خونِ گور و اجساد از دنیای زیرین به دنیای زِبَرین می‌آید، از پله‌های سُرسره بالا می‌رود، از دنیای زندگان می‌سُرد و از نو سرازیر می‌شود به دنیای مردگان. چنین چرخشی ماهیت پارکی را که ساخته شده است هویدا می‌کند. پارکی که خدایان ساخته‌اند، بر گور مردگان بنا شده است.همواره در داستان‌های این مجموعه نشانه‌ای از جهان مردگان بر دنیای زندگان خودنمایی می‌کند، مانند دستِ سفیدِ نورانیِ «پونه» در داستان دوم کتاب با همین عنوان. زن و مردی دختر دانشجویشان را در باغچه‌ی خانه دفن می‌کنند. «پدر گفته بود، گفته‌اند: دفن توی قبرستان؟ و تأکید کرده بود، تأکید کرده‌اند: نه!» گزاره‌ی «در سیاهیِ باغچه،‌ سفیدیِ دست پیدا بود.» گواهِ همان حقیقتِ موجود در تاریکنای جهان مردگان است. چرخ‌وفلک، همان فرم کتاب، چرخیده و مرده‌ای که زمانی در جهان زندگان توسط رانه‌ی سرکوبگرِ اُتوریته تاریخ سیاسی اجتماعی فرهنگی در زیر خاک نامحسوس شده بود، به ناگاه محسوس می‌شود. اگر مرگ را امر منفیت و غایب بدانیم، این امر ناپدید نمی‌شود بلکه خود را به اشکال دیگر و با نیرویی عظیم‌تر نمایان می‌کند. یک شکلِ آشکارشدنش در این داستان، به در آمدنِ دست از خاک است: «هوا که تاریک می‌شد دست از خاک جوانه می‌زد.» تاریکی در خودش حقیقتی سفید و نورانی و پنهانی دارد که در تاریکنا قابل رؤیت است. شکل دیگرش در قالب نامی است که دختر جوان این داستان دارد؛ پونه. «پون» به معنای تازه و جوان است. پس جوانمرگی به ذهن متبادر می‌شود و این تاریخ همیشه جوانمرگی بر جای گذاشته است.در داستان «روشنای یلداشبان» چرخ‌وفلک مُرده را از زیر به رو می‌آورد و به حرکت وامی‌دارد. پیرزنی «بمانی» نام، که به تازگی دفن شده، به پا می‌خیزد. از قبرستانِ خودش حرکت می‌کند و به قبرستانِ دخترش می رود تا هندوانه خیرات بدهد. بی درنظرگرفتن آیین شب یلدا، هندوانه نشان از گرما دارد، گرمای تابستان. بمانی بر سنگ قبر سیمانی که می‌زند، به ناگاه آنان نیز بیدار می‌شوند. متنی بهتر از شعر سپانلو برای توصیفش سراغ نیست: «هر شب در این کشور/ ما رفتگان، با برف و بوران باز می‌گردیم / ما را تماشا می‌کنند از دور / که همصدای بچه‌های مرده می‌خوانیم / آوازمان، در برف پایان زمستانی / بر آبهای مرده می‌بارد.»چرخ‌وفلک این بار در «قصه به سر نمی‌رسد»، چهارمین داستان مجموعه، فرهاد و ژینا را رو می‌آورد. دختری که همه جا هست حتی اگر مُرده باشد. باید این جملات را کنار هم چیدمان کرد: «فرهاد و ژینا می‌خواهند به زندگی برسند»، « فرهاد و ژینا در کارِ پخش اعلامیه اند»، «ژینا به معنای زندگی بخش»، « ژینا گم و گور می‌شود» و قصه‌ شان فصل می‌شود. فراق خود نوعی رانه‌ی مرگ است. ژینا در طی حوادث سیاسی کشته شده است. پس باز به حضور پررنگ مرگ برمی‌خوریم که این قصه به سر نمی‌رسد.چرخ و فلکی که نمی‌ایستد این بار می رسد به لاشه‌ی پلنگی در پنجمین داستان مجموعه با عنوان «پلنگِ مهتابیِ تاریک»؛ خشک شده و یخ زده در ارتفاعات کلیمانجارو. مردِ داستان نیز در بالاترین طبقه‌ی ساختمانش «نامش را گذاشته‌ام کلیمانجارو» چون لاشه افتاده است. سیگار پشت سیگار می‌کشد، با سرنگ انسولین توی رگ‌های پاهایش مواد تزریق می‌کند. در ترم آخر دانشگاه مدرک از دستش گرفته‌اند و کار دستش داده‌اند. حالا به اُوردُز می‌اندیشد. چه فرق می‌کند مرگ با مرگ. اگر زنده باشی و اینطور بمیرانندت.چرخ‌و‌فلک در ششمین داستان مجموعه با عنوان «به استناد پاسگاه» زنان و مردانی را رو می‌آورد و همچون مستندِ مرگ و خشونت به نمایش می نهد. یکی دستبند و پابند شده و قاتل است؛ زنی که تهدید به مرگ شده است؛ یا پیرزنی که پی نوه کشته شده اش به پاسگاه آمده است. در این داستان سراسر رانه‌ی مرگ حاکم است. انگار کندوی مردگان است؛ مردگانی که در پاسگاه گرد آمده‌اند و غلغله می‌کنند. و ستوان، نماینده‌ی زندگان، کاری جز رونویسی پرونده‌ها نمی‌تواند بکند.چرخ‌وفلک، «یحیای زاینده رود»، آخرین داستان مجموعه را پیش می‌کشد. نوزادِ مرده‌ی افتاده به دنیای مُردگان به دنیای زندگان پس فرستاده می‌شود، چرا که در دنیای زندگان کاری جز مُرده سازی ندارند. جهانِ زبَرین کارخانه‌ی مُرده سازی است. «همان بهتر که بچه ام بزرگ نشده، رفت. بزرگ بشود که چی بشود؟ جوان بشود و بمیرد و داغ به دل من و مادرش بگذارد؟ جوان بشود و برود دانشگاه و...؟ جوان بشود و برود جنگ و...؟ یا هزارجور مرگ و میر دیگر.»مجموعه داستان «یحیای زاینده رود» نوشته‌ی کیهان خانجانی، زندگی مردگان زنده است. گویی رستاخیز در کتاب رخ می‌دهد و مردگان زندگانی می‌یابند. حکایت آنانی است که به گفته ی اَرداویراف‌نامه: «به جایی فراز آمدم دیدم روانان رادان را که درخشان می‌رفتند بالاتر از روانان دیگر در کمال روشنی... من گفتم نکوئید شما ای روانان رادان که برتر از دیگر روانان هستید و درخشان می‌نمایید.» محمود رضایی محمود رضایی Tue, 29 Oct 2019 22:28:02 +0330 https://virgool.io/kanoondastan/%DA%AF%D9%81%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%B3%DA%A9%D9%88%D8%AA-%D8%B5%D8%AF%D8%A7%DB%8C-%D8%B1%D8%B3%D8%A7-r2z0wngotwre محمود رضایی(یادداشتی بر رمان بند محکومین، نوشته کیهان خانجانی، نشر چشمه، چاپ نهم)مقدمه: گفتمان داستان‌ زندان در ایرانادبیات زندان، گونه‌ای از ادبیات است که زبان و فضا و زمینه خاص خود را دارد. در بین نویسندگان ایرانی بوده­اند کسانی که از زندان نوشتند، مانند بزرگ علوی در «ورق‌پاره‌های زندان» و «53 نفر». علوی از بنیان‌گذاران نوعِ ادبی زندان در ایران است و نوشته‌هایش بیشتر جنبه‌ی اتوبیوگرافیک دارند. پس از او نیز می‌توان به دیگر نویسندگانی اشاره کرد، هوشنگ گلشیری در «شاه سیاهپوشان»، علی‌اشرف درویشیان در «سلول شماره‌ 18»، شهرنوش پارسی‌پور در «خاطرات زندان»، عباس سماکار در «من یک شورشی هستم»، رضا براهنی در «بعد از عروسی چه گذشت» و همچنین به‌آذین و احمد محمود و رضا دانشور و حمیدرضا نجفی و...آثاری که در این نوعِ ادبی تولید شده‌اند، شکلی از آشنایی‌زدایی را رقم می‌زنند که مخاطب با مکانی جدید و با آدم‌هایی که در آن می‌زیند روبه‌رو می‌شود، مصائب‌شان را می‌شناسد و فضای محصورشان را درک می‌کند. در واقع نویسنده با انتخاب این مکان، گوشه‌ای را نور می‌تاباندکه قبلاً تاریک و منفعل و حتی منفور مانده یا کمتر بدان پرداخته شده است. گاه این‌گونه آثار بدل به دانش‌نامه می‌شوند؛ چه برای آن‌دست از نویسندگانی که می‌خواهند در این نوعِ ادبی فعالیت کنند، چه برای کسانی که می‌خواهند از حیث جامعه‌شاختی و روانشناختی، زندان و زندانیان را بشناسند. مثلا از طریق حبسیات مسعود سعد سلمان دریافتیم بر حبسیان چه گذشت. قرارِ رمان بند محکومین با ما همین است.گفتمان زنانهدختر را در رمان بند محکومین نه تداعی‌گرِ کسی بلکه ماهیتی مستقل در نظر بگیریم؛ شخصیتی که ویژگی اساسی‌اش سکوت است. این ساکت ماندن، درونمایه‌ی دیگری را به میان می‌کشد: «گفتمان سکوت». سکوتِ نوشتاری یک مقوله‌ی گفتمانی است. سکوت دختر به معنای منفعل بودن او نیست، این سکوت از روی عمد است و به معنای ظهور عینیِ یک نقصان یا کاستیِ جمعی. دختر نگفتن را برمی‌گزیند تا برای این کاستی فرصت تأمل به وجود آورد. همچنین، این سکوت حفره‌ای از واژگان است، رازِ مگو است، معنای نهان است. سکوت رابطه‌ای مستقیم با احساس دارد، چون نمود بیرونیِ خشم و ترس و اندوه و اعتراض را انعکاس می‌دهد. گویی با زبان روزمره‌ انتقال این مفاهیم امکان‌پذیر نیست و فقط از طریق سکوت میسر می‌شود. چگونه ممکن است زنی به زندانی انداخته شود که فقط مردان هستند؟ آیا گفتن این حس، با نگفتن، بهتر انتقال داده نمی‌شود؟سکوت فقط مربوط به گفتمان سکوت نیست بلکه بازنمودِ نوشتاریِ سکوت این معنا را می‌رساند که چیزهایی هستند که بهتر است به گفته درنیایند یا اصلاً به گفته درنمی‌آیند. ناگفته‌ها در گفتار، به صورت فاصله‌ی خالیِ زبان درمی‌آیند که از این فاصله‌ی خالی، خوانش‌هایی مختلف می‌شود. در رمان بند محکومین با استفاده از سکوت، شکاف‌هایی معنادار پدید می‌آید که خواننده سعی می‌کند آن‌ها را پر کند و این موجب می‌شود که متن منبسط شود، چراکه خواننده خیلی از سفیدی‌های متن را تکمیل کرده، و با این کار مدام بر آن می­افزاید. می‌توان گفت سکوت در رمان بند محکومین به مثابه‌ی نوعی گفتمان عمل می‌کند. راوی می‌گوید: «یعنی هیچ فرقی ندارد برایتان بدانید یا ندانید؟» نویسنده با حذف دال از متن، سکوتِ معنادارِ توأم با پیشرفتِ روایت را رقم زده است. همچنین، بیان برخی مطالب را در متن حذف کرده و به جای آن از نشانه‌هایی مختلف استفاده می‌کند. در این رمان، بسامدِ بالای ایجادشده از سکوت، سبب شده است که تأثیرگذاری بیشتری به‌وجود آید.گفتمان مردانههرچه که به جای‌جای مختلف متن نور بتابانیم، گوشه‌های بیشتری روشن می‌شود و یکی از گوشه‌ها، روای است، آن‌هم راویِ نامطمئن (مشکوک) که نمی‌شود به او اعتماد کرد، چون معلوم نیست که کل این حکایات راست است یا که توهمش بوده و ماجرای دختری در کار نبوده است: «دختره اصلاً وهم و توهمِ همه‌ی جمع و جمیع محکومین بود.» راوی در خلال روایت، ما را به‌طور قطع از برخی چیزها مطمئن نمی‌کند، صرفاً بدین دلیل که خود نیز از آن‌ها مطمئن نیست، و این‌که حرفش را نیز کسی باور نمی‌کند: «قصه‌ی من قصه‌ی آدمی‌ست که هرچه‌قدر درد بکشد، ناله بزند، هیچ‌کس باور نمی‌کند.» و از طرفی این راوی مدام در هیر و ویر خماری و نشئگی است: «هنوز فهم نمی‌کردم خوابم، بختک من را گرفته، توهمِ پنجاه‌پنجاه است، نشئگی‌ام هفتاد به بالابالاهاست؟»انتخاب این راوی، یک پای متن را در هوای نسبیت گذاشته است و چنان تصور می‌شود که این اتفاق‌ها حقیقت نیست و هیچ قرارداد ثابتی وجود ندارد. در عین حال، یک پای متن را بر زمینِ قطعیت گذاشته است و چنین برداشت می‌شود که همه‌ی این اتفاقات مو به مو حقیقت محض بوده‌اند. گرچه در ابتدای رمان راوی می‌گوید: «هزارویک حکایت دارد زندانِ لاکان رشت. هزارتا را باور کنند این‌یکی را نمی‌کنند.» اما باز خواننده می‌پذیرد و راغب می‌شود که رمان را تا انتها بخواند.گفتمان زنانه و مردانهاین رمان، حکایاتِ مردانی ا‌ست که در زندانِ لاکانِ رشت در بند محکومین زندانی‌اند. این زندان، همچون هزارویک شب، هزارویک حکایت دارد. این بند، بیست‌وپنج اتاق دارد و دویست‌وپنجاه محکوم. از این تعداد زندانی در رمان، با شانزده نفرشان آشنا می‌شویم که پانزده نفرشان مرد و یک نفرشان دختر است: «یک‌شب درِ بندِ محکومین مرد باز شد، یک دختر را انداختند درونش.» ساختار حکایات مردان این‌گونه است: هر حکایت به دو بخش تقسیم می‌شود؛ بخش اول، فلش‌بک به زندگیِ پیش از زندانِ شخصیت‌ تا زمان دستگیری؛ بخش دوم، روایتِ حالِ آن شخصیت‌ هنگامی که با دختر روبه‌رو می‌شود.از زمانی‌که دختر به بند انداخته می‌شود، نخستین چیزی که ذهن خواننده را درگیر می‌کند، ماهیتِ اوست و تا انتهای رمان ادامه دارد: «دختره دختر نبود پسر بود»، «دختره دوربین مخفی بود»، «دختره آدم‌فروش بود»، «دختره بچه­درس بود»، «آخرش حکایتش درون کله‌ام سفید ماند: کی بود؟ چرا آمد؟ کجا رفت؟»دختر، هرکه هست، با مردان رمان عجین می‌شود و سرگذشت‌ تک‌تک‌شان که به‌نوعی با زنی رقم خورده بود، زنده می‌شود. گویی رستاخیزِ «آنیما»ی این مردان رخ می‌دهد: «دختره روح زنِ خان بود»، «دختره روح خواهر رفیق‌مهندس بود»، «دختره روح مادرِ جوان‌مرگِ پهلوان بود» و...دخترِ انداخته شده در بند، گاه به صورت عشقِ یک زندانی، گاه دخترِ پدری، گاه مادری، گاه زنِ مردی، گاه خواهر کسی، گاه به شکل همجنس­خواهی، و غیره جلوه‌گر می‌شود؛ حکایت زاپاتا: «عشق من دختر فامیل بود»، حکایت آخان: «عشق خان مادرش بود»، حکایت عمووزیر: «عشق عمو دو دخترش بودند»، حکایت رفیق‌مهندس: «عشق مهندس خواهرش بود»، حکایت بدلج: «عشق بدلج زن­جماعت نبود» و...آن دختر، شهرزاد بندِ محکومین است اما راوی این رمان، برخلاف هزارویک شب، مرد است و برخلاف هزارویک شب، هزارویک حکایت را می‌خواهد در یک‌شب بگوید؛ گویی فقط یک‌شب حق حیات دارد. ضرب‌المثلی ژاپنی می‌گوید: به پرنده‌ای گفتند چرا این‌قدر مقطع می‌خوانی؟ گفت من آوازهای بسیار دارم و عمرِ کم. محمود رضایی محمود رضایی Tue, 29 Oct 2019 22:23:25 +0330