https://virgool.io/feed/@mahsa.asadiyan5 fa 2026-06-12 06:24:29 https://files.virgool.io/upload/users/585941/avatar/avatar.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@mahsa.asadiyan5 https://virgool.io/@mahsa.asadiyan5/%D8%A7%D8%B3%D8%B1%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D8%B2%D9%84-%D8%B1%D8%A7-%D9%86%D9%87-%D8%AA%D9%88-%D8%AF%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D9%88-%D9%86%D9%87-%D9%85%D9%86-%D8%B4%D8%A7%D8%B9%D8%B1%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D8%AC%D9%87%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D9%88-%D9%85%D8%AA%D8%B1%D8%AC%D9%85%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D9%85%D8%A7%D9%86%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D8%B1-%D8%B4%D8%AF-daf2f3a8w5cj 28 اردیبهشت روز بزرگداشت حکیم عمر خیام در تقویم هجری خورشیدیحکیم عمر خیام نیشابوری را استاد ایجاز در شعر فارسی می ­دانند. کسی که در ایام زندگی­ اش شناخته شده نبود و صد سال پس از مرگش به اولین اشاره و نقل یک رباعی از او بر می­ خوریم. با این حال، او معروف­ ترین شاعر پارسی در غرب است. بی­ شک این شهرت مرهون ترجمه ادوراد فیتز جرالد از رباعیات اوست. ادوراد فیتز جرالد بین سال ­های 1809 و 1883 زندگی می­ کرد. زبان فارسی را به کمک دوستش ادوراد بایلز کاول، استاد زبان سانسکریت در دانشگاه کمبریج یاد گرفت. و با اشعار فارسی از قبیل غزلیات حافظ و سروده­ های مولوی آشنایی پیدا کرد و سلامان و ابسال جامی و پند نامه­ء عطار را به انگلیسی ترجمه کرد. علاقه­ء او به فارسی به قدری زیاد بود که هر جا کتابی درباره­ء ادبیات فارسی می­ یافت آن را خریداری می­ کرد. در 1856، کاول رونوشت نسخه­ء خطی رباعیات خیام را به فیتز جرالد هدیه کرد و فیتز جرالد نیز دست به ترجمه آن زد. او از خلاقیت شخصی خود استفاده کرد و می­ توان گفت رباعیات را دوباره سرود. به این شکل که مضامین خیام را نگه داشته و از کلمات و تعابیری که برای خواننده انگلیسی زبان قابل درک است استفاده نمود. و در مواردی برای حفظ رنگ و بوی فارسی شعر، از اسامی فارسی که در اثر مطالعه­ء زیاد آثار فارسی با آن­ها آشنا بود استفاده کرد. از دیگر کارهای مهم او در این ترجمه این است که سعی کرده قافیه بندی اصلی رباعیات را حفظ کند. کاری که کمتر مترجمی قادر به انجام آن است. نسخهٔ چاپی و مصور رباعیات خیام - تصحیح فروغی، تصاویر محمد تجویدی، خط جواد شریفی - امیرکبیر - ۱۳۵۴فیتز جرالد کار ترجمه اش را در 1859 به پایان برد و اثرش را به پاس همه­ء راهنمایی­ ها و کمک­ های کاول به او تقدیم کرد. کاری که علی رغم انتظارش هیچ با استقبال کاول رو به رو نشد. کاول طی نامه ­ای ضمن تشکر و اذعان زیبایی ادبی اشعار خیام، عذرخواهی کرد و از فیتز جرالد خواست که در چاپ دوم، کتابش را به او تقدیم نکند. چرا که مکتب فکری خود را با اشعار عمر خیام یکی نمی­ دانست. به جز این در ابتدا ترجمه­ء او از رباعیات خیام مورد پذیرش جامعه عصر ویکتوریایی انگلستان هم قرار نگرفت. فیتز جرالد از روی نا امیدی حتی از ناشرش خواست که در روزنامه­ های کثیرالانتشار آن زمان برای کتابش تبلیغ کند. ولی تبلیغات اثر چندانی نداشت و او در 1860 با چندین کتاب فروش نرفته و نامه­ء دل­سرد کننده­ء کاول تنها مانده بود. تا اینکه حدود دو سال بعد، وایتلی استوکس این ترجمه را کشف و دوباره معرفی کرد و در محافل ادبی رواج و گسترش پیدا کرد. بعد از این استقبال و توجه، فیتز جرالد در چاپ­ های بعدی کتابش، بر تعداد رباعیات افزود و در سال 1868 به 110 رباعی افزایش داد. پس از انتشار چاپ دوم و سوم، نه تنها در انگلستان بلکه به تدریج در سراسر جهان غرب مورد استقبال قرار گرفت. در ادامه این «پذیرش ادبی» در ادبیات انگلیسی تا جایی پیش رفت که این ترجمه بومی شد و در زمره آثار اصیل انگلیسی قرار گرفت. عوامل مختلفی باعث این توفیق چشمگیر بودند که از آن جمله می­ توان به کیفیت ترجمه، ناشران، انجمن­ های ادبی و هنری، چاپ ­های غیر مجاز، چاپ­ های مصور، تفریظ­ های اهل قلم و کتابگزاری­ های ادبی اشاره کرد. اما شاید مهم ­تر و پیش­تر از آن­ ها، باید به مفاهیم جهان شمول و زمان شمول رباعیات خیام اشاره نمود.منابع:رباعیات خیام، برگردان ادوارد فیتز جرالد، به کوشش روشنک بحرینی، تهران: نشر هرمس 1399مصطفی حسینی، پذیرش رباعیات عمر خیام ترجمه­ء ادوراد فیتز جرالد در انگلستان، مطالعه زبان و ترجمه، شماره سوم، پاییز 1398، صص53-73 مهسا اسدیان مهسا اسدیان Tue, 18 May 2021 17:31:52 +0430 https://virgool.io/@mahsa.asadiyan5/%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%DA%AF%D8%B0%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D9%87-%D8%B3%D9%87-%D9%85%D8%AC%D8%B3%D9%85%D9%87-%D9%85%D8%B9%D8%B1%D9%88%D9%81-%D8%A7%D8%B2-%D9%81%D8%B1%D8%AF%D9%88%D8%B3%DB%8C-xonv6hcd14of 25 اردیبهشت روز پاسداشت زبان فارسی و بزرگداشت حکیم ابوالقاسم فردوسی در تقویم هجری خورشیدی1. ساخت قدیمی­ ترین مجسمه­ء موجود از فردوسی به سال 1313ش. بازمی ­گردد. در جریان جشن هزاره­ء فردوسی در ایران، در برخی کشورها نیز از جمله چند کشور اروپایی مراسم بر پاشد. در فرانسه، 410 دانشجوی ایرانی با وجود مخارج سنگین زندگی دانشجویی، چند فرانکی روی هم گذاشتند و به «لورنزی» مجسمه­ ساز فرانسوی، سفارش سردیسی از فردوسی را دادند. «لورنزی» فردوسی را نمی­ شناخت و برای آن که تصویری از او مجسم کند، از دانشجویان در خواست کرد تا اشعاری از شاهنامه برای او بخوانند. سردیس ساخته شده در سال 1315ش.، در دانشکده ادبیات و علوم انسانی که آن زمان در محل باغ نگارستان بود نصب شد. اکنون این سردیس در ابتدای ورودی موزه «مکتب کمال­ الملک» در باغ نگارستان قرار دارد.مجسمه ساخت لورنزی، باغ نگارستان، تهران2. هزارمین سال تولد فردوسی، بهانه­ء ساخت مجسمه ­ای دیگر از فردوسی را نیز فراهم آورد. تندیسی جدید از فردوسی در سال 1319ش.، از سوی پارسیان هند همراه با ساعت «برج ساعت» یزد به ایران اهدا شد. اما به دلیل وقوع جنگ دوم جهانی، در سال 1323ش. به ایران رسید. این تندیس که شمائل فردوسی را نشسته نشان می­ دهد، در همان سال در میدان فردوسی تهران نصب گردید. «ملک­ الشعرا بهار» نیز شعری در وصف این پیکر سروده است. اما در سال 1338ش. از میدان فردوسی به محل فعلی­ اش، دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران نقل مکان شد. عکس­ های قدیمی از این تندیس نشان می ­دهد بر چهار طرف پایه­ء مجسمه، نقش فروهر نقش بسته و قلمی نیز بر دست فردوسی است که امروز از هیچکدام از آن­ها خبری نیست. ابیاتی نیز از پایه­ء مجسمه پاک شده و جای خالی آن به وضوح دیده می­ شود.مجسمه فردوسی اهدایی از پارسیان هند، میدان فردوسی تهران، دهه 30 ش.مجسمه فردوسی اهدایی از پارسیان هند، دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، دهه 90 ش. عکس: مهسا اسدیان3. علت جا به جایی پیکر تکیه زده بر پُشتی از فردوسی، ساخت تندیسی جدیدتر برای میدان فردوسی تهران بود. در سال 1337ش. از سوی انجمن آثار ملی، به «ابوالحسن صدیقی» که در آن زمان در ایتالیا به سر می­ برد، ساخت تندیسی جدید از فردوسی محول شد. ساخت این مجسمه در 1338ش. به پایان رسید و در میدان نصب گردید. مطابق گفته ­های «حسن صدیقی»، فرزند خالق تندیس میدان فردوسی، در قسمت پایین مجسمه، پیکر کودکیِ زال تصویر شده است و چون زال در کوه قاف بزرگ شده، برای پایه­ء مجسمه تخت سنگی طبیعی و نتراشیده در نظر گرفته شد. برخی از جمله «میرجلال ­الدین کزازی» نیز آرا دیگری درباره­ء این کودک دارند. ایشان معتقد هستند که «پیکر کودک نمادی از زبان پارسی بوده که بر دامان فردوسی پرورش یافته و بُرنایی گردیده است جاودانه، برومند و شاداب.» پیکر کودک نماد هر چه هست، این سخن قابل انکار نیست که فردوسی پرچم­دار زبان پارسی و نماد فرهنگ ایرانی است.مجسمه فردوسی ساخت ابوالحسن صدیقی، میدان فردوسی تهرانمنابع:سردیس فردوسی، سایت باغ موزه نگارستانفائزه داوودی، حکایت فردوسی خاموش، نشریه دانشجویی جنگل، شماره 4، سال دوم، آبان 1393کودکِ پای مجسمه کیست؟ 25 اردیبهشت 1398، سایت خبر آنلاین مهسا اسدیان مهسا اسدیان Fri, 14 May 2021 15:43:16 +0430 https://virgool.io/@mahsa.asadiyan5/%D8%A7%D9%82%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B3-%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D8%B2%D9%88%D8%AF-%D8%A7%D9%88%D9%84-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D9%88%D8%B4-%D9%85%D9%87%D8%B1%D8%AC%D9%88%DB%8C%DB%8C-qipy0c95cywb آن داگلاس اعتقاد دارد تضاد این روزها بین سواد و بی‌سوادی نیست. بین دو نوع سواد متفاوت است. این تضاد بین برخی نویسندگان و سینماگران نیز به چشم می‌خورد. در سال 2001 تی‌شرت آویزانی در کتاب‌فروشی منهتن، ارتباط گسسته‌ء ادبیات و سینما را به تصویر کشیده بود. تی‌شرت، کلاکت فیلمی را نشان می‌داد که قصه‌ء «کتابش بهتر بود» را رویش نوشته بودند. «کتابش بهتر بود» لطیفه‌ای از هیچکاک است که دو بز، فیلم اقتباس شده‌ از کتابی را می‌خوردند و یکی‌شان می‌گوید کتابش بهتر بود. این حرف دل خیلی‌هاست که سینما را فاقد ظرافت و باریک بینی لازم در روایت داستان می‌دانند، تا بتواند با ادبیات رقابت کند. گویی برخی نویسندگان اعتقاد دارند تنها کلمات می‌تواند ریزه‌کاری‌ها، تفاوت‌ها و حساسیت‌های اندیشه را منتقل کند و به ابزاری به جز کلمات اعتماد ندارند. از سویی دیگر برخی سینماگران نیز اقتباس، به خصوص اقتباس وفادارانه را توهینی آشکار به فیلم می‌دانند. رابین وود منتقد انگلیسی می‌نویسد وقتی مردم از اقتباس وفادارانه حرف می‌زنند، معمولا مقصودشان این است که فیلم، پِی رنگ کتاب را دنبال می‌کند. این یعنی فیلم، هنر نازل‌تری است و باید خوشحال باشد یا افتخار کند دقیقا چیزی را بازتولید می‌کند که هرگز به تولید آن امیدوار نبوده! اما تفاوت نگاه وود با سایر منتقدان ادبی که معتقدند سینما توانایی بازتولید داستان را ندارد، در این است که او می‌داند که ابزار تبدیل حرکت کلامی به حرکت بصری وجود دارد.در دنیای امروز، یک اقتباس موفق سینمایی را می‌توان تبدیل بن‌مایه‌های نظام نشانه‌ای متن ادبی به نظام تصویر سینما دانست. انتظار ما در این نوع از سینما آن است که ابتدا سازنده به درک تفاوت‌های دو رسانه رسیده باشد و بتواند با ابزارهای حرفه‌ء خود، مفهوم را از یک وسیله‌ء بیانی به وسیله‌ء بیانی دیگر انتقال دهد. سینما را از سویی می‌توان مصرف کننده‌ء ادبیات نیز دانست. در مقابل همین سینماست که آثار ادبی و نویسندگان آن را در سطح گسترده‌تری به مخاطب معرفی می‌کند. یک فیلم اقتباسی، قابلیت این را دارد که اغلب تماشاگران خود را به سراغ کتابی بفرستد که از آن اقتباس کرده است و مخاطب خود را به تفکر بیشتر درباره‌ء متن تشویق می‌کند. این موضوع می‌تواند دریچه‌ای برای شناسایی ادبیات ملت‌ها نیز باشد.دادلی اندور از نظریه پردازان سینما در حوزه‌ی تئوری و زیبایی شناسی، اقتباس را از حیث رابطه میان متن ادبی و اثر سینمایی، به سه دسته کلی تقسیم می‌کند:1) وام گیری Borrowing: در این نوع اقتباس ایده و بن مایه‌های مضمونی و یا ساختاری یک متن به عاریت گرفته و در فیلم به کار می‌رود. در اینجا غالبا فیلم‌ساز به دنبال یافتن متن‌هایی‌ست که شهرت و اعتباری در مقام اسطوره داشته باشد و به نوعی در فرهنگ بیننده نقش کهن الگو را ایفا کند.2) تلاقی Intersection : کلیت و خصوصیات منحصر به فرد متن حفظ می‌شود، اما به گونه‌ای که متن اصلی از متن اقتباسی متمایز باشد. در واقع این مدل فیلم اقتباسی، به تماشا نشستن متن اصلی از نظرگاه خاص سینماست.3) وفادارانه و تبدیل Fidelity and Transformation: این نوع اقتباس به بازتولید عنصری اساسی از متن اصلی در سینما دست می‌زند. در اینجا از سینماگر انتظار می‌رود که روح و احساس متن ادبی را در فیلم بازتولید کند.اهمیت اقتباس آنقدر است که در بزرگترین جشنواره‌های سینمایی، دو جایزه بهترین فیلمنامه اقتباسی و غیر اقتباسی در کنار هم تعیین شده است. کارگردانانی که رابطه خوبی با ادبیات دارند از سوی بسیاری از کارشناسان تشویق و تحسین می‌شوند. در ایران این رابطه خوب را میان برخی از نویسندگان ادبی و کارگردانان نیز می‌توانیم ببینیم. رابطه‌ی داریوش مهرجویی با برخی از نویسندگان ایرانی مثل غلامحسین ساعدی به عنوان یکی از شاخص‌ترین نویسندگان معاصر ایران و یا هوشنگ مرادی کرمانی و همکاری آنان در نوشتن فیلم‌نامه‌ء اقتباسی از این دست روابط است.داریوش مهرجویی فعالیت سینمایی خود را از سال1346 با فیلم «الماس33» آغاز کرد. اما شکوفایی هنری خود را در دومین اثرش فیلم«گاو» نشان داد. این فیلم از اولین اقتباس‌های اوست. در ادامه، راهی را پیش گرفت که او را به شاخص‌ترین کارگردان سینمای اقتباسی ایران تبدیل کرد. سبک و سیاقی که مهرجویی در فیلم سازی‌اش پیش گرفته، مورد پسند بعضی از مخاطبان نیست. بنابراین همواره منتقدان بسیار زیادی در طول دوران کاری‌اش داشته. برخی او را به نداشتن خلاقیت در تولید داستانی جدید متهم می‌کنند و برخی منتقد نحوه‌ء اقتباس او از آثار مختلف هستند. به بیان آنها مهرجویی ادا و اصول کارهای دیگران را در می‌آورد و گاهی در حق اثر ادبی مورد اقتباس، جفا می‌کند. اما به هر حال نمی‌توان منکر جریان‌سازی او در سینمای ایران شد. با بررسی کارنامه‌ء بلندش می‌توان اینطور برداشت کرد که استفاده‌ء متعدد او از متون ادبی و فلسفی دنیا، نشان از علاقه‌ء زیاد به ادبیات، مطالعه بسیار زیاد ایشان و پرسشگری‌اش در مقابل زندگی دارد. بهترین مثال برای این ادعا، فیلم «هامون» است. «هامون» را بیشتر نوعی وابستگی ادبی می‌توان قلمداد کرد. تمام دیالوگ‌های فیلم، وجه دراماتیک بالایی دارند که نشان از همدلی طولانی فیلم‌نامه‌نویس با ادبیات دارد. او سوال‌های متعدد خود را در فیلم‌هایش به نحوی مطرح کرده. گاهی به آنها جوابی داده که نزد خود داشته است و گاهی آن را در حد به تصویر کشیدن موقعیتی بیان نموده. گویی مهرجویی انتخاب کرده تا میان علاقه به ادبیات و پرسش‌هایش با فیلم‌سازی،گره‌ای ایجاد کند و از طریق این وسیله‌ء بیانی، جهان‌بینی خود را عرضه و سوال ایجاد کند و گاهی مسائل را به چالش بکشاند.مطابق تقسیم‌بندی نظریه اندرو، در آثار مهرجویی به طور تقریبی هر سه نوع اقتباس را می‌توانیم ببینیم. در فیلم تحسین شده‌ء «گاو»، وجهی واقع‌گرا به روستایی داده شده که غلامحسین ساعدی آن را به تصویر کشیده است. در متن ادبی، فضا فرا واقعی‌ست و شخصیت‌ها کاریکاتور گونه هستند. گویی روستا به مثابه‌ء جهان و شخصیت‌ها نمادی از مردم آن هستند. از همین رو گاهی متن ساعدی را همچون اثر «مسخ» کافکا می‌دانند. اما در فیلم مهرجویی، گاو به عنوان منبع درآمد و منشا اقتصادی شخصیت است. کارگردان وجه روان‌شناسانه‌ء شخصیت خود را پر رنگ کرده و مخاطب را در پی یافتن تحلیل‌های روانشناسانه درباره‌ی رفتار مش‌حسن می‌فرستد. او همچنین بر بعد اجتماعی مش‌حسن نیز تاکید داشته. به طوری که وقتی فیلم در خارج از کشور به نمایش در آمد، یک روزنامه‌ی ایتالیایی از عقب‌ماندگی در ایران اظهار تاسف کرد. بنابراین می‌توان گفت مهرجویی بن‌مایه و ایده اصلی متن را به عاریت گرفته اما از دریچه‌ی دیگری و متفاوت از ساعدی به آن نگاه کرده است.صحنه ای از فیلم «گاو»فیلم «سارا» اقتباس شده از نمایشنامه‌ء «خانه‌ء عروسک» اثر ایبسن است. این فیلم را از این جهت اقتباس خوبی می‌توانیم بدانیم که کارگردان به طور کامل شناخت بر ابزار تبدیل یک نوع بیان به بیان دیگر را داشته است. فضای «خانه‌یءعروسک»، با بازار تهران و زیر زمین خانه‌ی قدیمی سارا تبدیل به یک فضای ایرانی شده. در رابطه‌ی زن و مرد نیز، نوع رابطه اسکاندیناوی آنها تبدیل به رابطه‌ی سنتی و ایرانی شده است. که البته در فیلم، این نوع رابطه‌ي شرقی به نقد هم کشیده می‌شود. این تبدیل‌ها با موفقیت صورت گرفته چرا که تناقضی در روند منطقی فیلم‌نامه به چشم نمی‌خورد. همچنین اثری از نمایشنامه بودن متن اصلی نیز احساس نمی‌شود. شاید بتوان «سارا» را در دسته‌ی تلاقی جای داد.صحنه ای از فیلم «سارا»«درخت گلابی» داستان مردی نویسنده است که گویی مدتی‌ است قلمش خشک شده. او برای کمک به نوشتن خود به باغ دماوند می‌رود. باغی که روزهای نوجوانی‌اش را در آن سپری کرده و در آرزوی بزرگ شدن و جا افتاده شدن روزگار میگذرانده. اما حالا از آن ای‌کاش‌های محال دارد که باغ دماوند را با تمام آدم‌های مرده‌اش از نو کشف کند. کارگردان در این فیلم عشق، خودآگاهی و خود شناسی را با ارزشمندتر از هر چیزی می‌داند. او عشق و احساس عمیقی را نشان می‌دهد که گویی قدرش دانسته نشده. داریوش مهرجویی در این فیلم، وفادارانه روح و احساس داستان گلی ترقی را منتقل و با ابزارهای سینمایی این عناصر را بازتولید کرده است.صحنه ای از فیلم «درخت گلابی»«مهمان مامان» در کتاب هوشنگ مرادی‌کرمانی 15 بخش دارد. در ابتدای داستان آمده:«حیاط بزرگ بود و دور تا دورش اتاق داشت. تویشان همسایه بود. همسایه‌ها از پشت پرده‌ی پنجره و در اتاق‌هایشان سرک کشیدند. همه می‌دانستند عفت خانم مهمان دارد...» به نظر می‌رسد مهرجویی در فیلم «مهمان مامان» در انتقال روح اثر موفق عمل کرده است. اما در مواردی چند نیز به دلخواه خود عناصری را به فیلم اضافه کرده و یا تغییر داده. بعد از بخشی که در کتاب با عنوان «خرابکاری بابا» آمده، در فیلم، داستانی داریم که در نوشته‌ی مرادی‌کرمانی دیده نمی‌شود. ماجرای صدیقه زن آبستن همسایه و دعوا با شوهرش یوسف از این بخش‌هاست. مهرجویی با اضافه کردن این شخصیت‌ها در روند فیلم نیز تغییراتی ایجاد می‌کند. به عنوان مثال شخصیت یوسف تبدیل به یکی از کمک کننده‌های اصلی برپایی سفره عفت خانم می‌شود و از خانه‌ء پدری خود، مرغ و گوشت پاک کرده می‌آورد و یا موقعیت‌های طنزی پدید می‌آورد که اینگونه به جذاب‌تر شدن روند داستان کمک می‌کند. شخصیت دانشجوی داروسازی در فیلم، همان شخصیت حسین دانشجو در داستان است. تعامل این شخصیت نیز با سایرین که او را دکتر قلمداد می‌کنند نیز موقعیت‌هایی متفاوت از داستان اصلی پدید می‌آورد. از دیگر تغییرات توسط مهرجویی می‌توان به اضافه کردن نوعی نگاه فلسفی و معرفتی اشاره کرد. در متن مرادی‌کرمانی یکی از شخصیت‌ها در پایان می‌گوید: «امروز هر طور بود گذشت...» اما در فیلم، در صحنه‌ء بیمارستان، این دیالوگ این طور تغییر می‌کند که شخصیت یوسف پرسشی را مطرح می‌کند: « حالا امروز که گذشت. فردا چی؟» این همان نگاه مهرجویی است که در سایر آثارش نیز سراغ داریم. پرسشی رندانه که نمایانگر نگاه فلسفی کارگردان به مسائل است. بنابراین درفیلم «مهمان مامان»، ضمن حفظ سادگی جوهرین داستان، جهان‌بینی کارگردان نیز به آن اضافه شده. به طوری که متن ادبی نیز از متن اقتباسی قابل تشخیص است. این فیلم را نیز می‌توان در دسته‌ی فیلم‌های موفق تلاقی به شمار آورد.صحنه ای از فیلم «مهمان مامان»دوربین دنیایی سه بعدی دارد و اطلاعات مربوط به داستان و شخصیت‌ها را در یک لحظه به مخاطب ارائه می‌دهد. این تجربه‌ء تداومی، تاثیر آنی و لحظه‌ای بر مخاطب خود می‌گذارد. درست برخلاف متن ادبی که توصیف‌های طولانی دارد و در یک زنجیره‌ء زمانی طولانی‌تر خواننده را همراه خود می‌کند. بنابراین داریوش مهرجویی را می‌توان فردی دانست که پیشگام در معرفی آثار متون ادبی به عموم است. علاوه بر این که، درگاه ادبی جدیدی برای مخاطب سینمایی خود باز می‌کند، لذت کسب تجربه‌ و نگاهی جدید را نیز به خوانندگان متون ادبی می‌دهد.پ.ن1: لازم به توضیح است نگارنده متخصص سینما و ادبیات نیست. تنها علاقه مندی بسیار زیادی به آثار داریوش مهرجویی دارد.پ.ن2: این یادداشت پیش از این در نشریه فرهنگی، هنری و دانشجویی «نگاره»، شماره پنجم، سال سوم، پاییز 1397 در دانشگاه بهشتی چاپ شده است.منابع:چالز نیلر، روح کلام در جان تصویر (روایتی از اقتباس آثار ادبی در سینما)، ترجمه هادی هماهی، گلستانه، اردیبهشت 1385، شماره 72سید حبیب الله لزگی، مزدا مراد عباسی، اقتباس سینمای ایران از ادبیات داستانی معاصر، متن شناسی ادب فارسی بهار 1389، شماره 5محمد سلمانی، وقتی عشق قربانی می شود (یادداشتی کوتاه بر فیلم سارا)، ادبستان فرهنگ و هنر، مهر 1372، شماره 46نوذر نیازی، خوانشی بوم گرایانه از داستان کوتاه درخت گلابی نوشته گلی ترقی، ادبیات پارسی معاصر، پاییز 1384، شماره 3درخت گلابی در نگاه اهل اندیشه وادب و هنر، ضمیمه نامه فرهنگستان، تابستان 1389، شماره 40ابراهیم سلیمی کوچی، فاطمه سکوت جهرمی، اقتباس بینامتنی در مهمان مامان نمونه ای از نگاه حداکثری به اقتباس سینمایی، ادبیات تطبیقی ،ویژه­نامه نامه فرهنگستان، بهار و تابستان1392، شماره7داریوش مهرجویی، نقد آثار از بانو تا مهمان مامان، انتشارات هرمس 1385 مهسا اسدیان مهسا اسدیان Fri, 30 Apr 2021 22:05:04 +0430 https://virgool.io/@mahsa.asadiyan5/%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%A8%D8%B1%D8%AE%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%AE%D9%88%D8%B1%D8%A7%DA%A9%DB%8C-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%88%DB%8C%DA%98%D9%87-%D8%B3%D9%88%D8%A7%D8%AD%D9%84-%D8%AE%D9%84%DB%8C%D8%AC-%D9%81%D8%A7%D8%B1%D8%B3-eyakti2ldam1 سواحل خلیج فارس، ابوظبي، عکس: مهسا اسدیانمقدمهآشپزی ایرانی، مانند فرش ایرانی، در اساس هنری است توده‌ای، که در خانه‌های مردم ساده یا حتی فقیر به دست زنان و دختران شهرها و روستاهای این سرزمین پرورانده شده است. به طور کلی فرآورده‌های بومی، نوع سوخت و نحوه‌ی زندگی مردم از عوامل تکوین و تکامل این هنر است. در بخش‌های کم بیش خشک ایران که دامداری و کشاورزی آسان نیست، مردم ایران آموخته‌اند که قدر آنچه با کار و زحمت از زمین به دست می‌آورند بشناسند. در فرهنگ ایرانی گندم، جو و برنج و مانند این‌ها، و نیز آنچه از این‌ها به دست می‌آید، که مواد سیر کننده‌ی اصلی هستند، نعمت خدا شناخته می‍‌شود و حرمت دارد. قوت غالب مردم نزدیک دریا، فرآورده‌های دریایی است و در بسیاری از موارد آشپز ایرانی کار خود را با موادی چون ادویه آغاز می‌کند که عطر و مزه خوب و قوی دارد. چرا که با آب و هوا و میزان رطوبت محل زندگی آنها نیز ارتباط مستقیم دارد. با نگاه کلی به فرهنگ غذای ایرانی می‌توان دریافت که هر کدام از غذاهای اصلی ایرانی، الگویی است که به واسطه‌ی قرن‌ها تجربه به دست آمده است. با این مقدمه‌ی کوتاه، نگاهی گذرا به چند خوراکی محلی بخشی از سواحل خلیج‌فارس خواهیم داشت که برخواسته از نوع اقلیم جغرافیایی و دسترسی مردم در آن منطقه است.ماهی مُتو یا مُومَغ:مُتو نام ماهی ریزی است که فقط اندکی از چوب کبریت بزرگتر می‌شود و در سواحل جنوبی خلیج‌فارس بسیار فراوان است. اسم این ماهی ظاهرا از فعل «مُت مُت کردن» گرفته شده است که در لهجه‌های جنوبی به معنای جهش و پرش کوتاه است. مردم اهالی بندر عباس این نوع ماهی را مومغ می‌خوانند. این ماهی که در فرانسه آنشوا (anchois) و در انگلیسی اَنچووی(anchovy) نامیده می‌شود، در سواحل مدیترانه هم به دست می‌آید و در شمار غذاهای گران قیمت محسوب می‌شود. مصرف آن به شکل نمک سود در آب است و به واسطه‌ی شوری و بوی تندی که دارد به مقدار کم در سس ماهی یا روی سالاد یا پیتزا و مانند این‌ها به کار می‌رود. در کشور ما قدر ماهی متو هنوز شناخته نشده است و به جز مردم محلی، دیگران به این ماهی رغبتی نشان نمی‌دهند. حتی آن را به درستی نمی‌شناسند. محصول صید این ماهی گاهی بسیار زیاد بوده است. به طوری که در گذشته گاهی آن را روی ماسه‌های ساحل دریا خشک می‌کردند و متوی خشک را همراه علوفه به خورد چارپایان می‌دادند.ماهی مُتو، بازار لارستان، استان فارس، عکس: مهسا اسدیانمردم شمالی‌تر سواحل خلیج‌فارس از جمله بوشهر که این غذا را به خوبی نمی‌شناسند، افسانه‌های زیادی ساخته‌اند. از جمله اینکه می‌گویند درست‌کنندگان مهیاوه، ماهی متو را خمره می‌اندازند تا خوب بگندد و کرم بگذارد و سپس می‌خورند. حتی شیخ بسحاق اطعمه که در ستایش هیچ غذایی کوتاهی نمی‌کند، درباره‌ی مهیاوه می‌گوید "اصلش از آب ماهی است و مهملاتی چند که مرده‌شویان لار می‌دانند" و اضافه می‌کند: "الضایع: نانی که با آن خورند؛ الباطل: سعیی که در آن کنند." واقعیت این است که ماهی متو در خمره نمی‌گندد. بلکه به واسطه‌ی آنزیم‌هایی که دارد تغییر شکل می‌دهد و عطر و طعم مخصوص پیدا می‌کند. این روندی است که با روند رسیدن پنیرهای فرانسوی قابل قیاس است.مَهیاوه«مَهوه» یا «مَهیاوه» که به عربی «مِشاوه» گفته می‌شود، از خوراکی‌های استان هرمزگان و شهرهای لارستان، گراش، جهرم، بستک و خنج می‌باشد. «مهیاوه» (ماهی آبه) مایعی تیره رنگ است که بوی تندی نیز دارد و شور مزه است که از ماهی «مُتو» تهیه می‌شود.در مهیاوه از ادویه‌های متفاوتی مثل خندل، رازیانه، گشنیز، زیره سبز و زیره‌ی سیاه استفاده می‌شود. مهیاوه به دلیل داشتن ادویه زیاد، بیشتر مصرف زمستانه دارد. اهالی بندر عباس مهیاوه را با ماهی مومغ کبابی درست می‌کنند. ماهی را خشک و سپس آسیاب می‌کنند. پس از آن آب نمک و ادویه و سبزی اضافه می‌کنند و زیر آفتاب می‌گذارند. البته مردم سواحل جنوب روش مهیاوه انداختن را نه از بررسی عمل آنزیم‌ها، بلکه با تجربه پیدا کرده‌اند. «مَهیاوه» در عمل بسیار به سس «آنشوا» فرانسوی شباهت دارد.روش درست کردن مهیاوه یک جور نیست. در بعضی جاها مواد آن به ماهی متو، تخم خردل(خندل) و نمک منحصر است. در جاهای دیگر مقداری ادویه از جمله تخم گشنیز، رازیانه، زیره سبز، فلفل سیاه، دارچین و در بعضی موارد نیز کنجد ساییده(ارده) به آن اضافه می‌کنند. خواباندن ماهی متو در زیر آفتاب از یک هفته تا سه ماه، بسته به شدت آفتاب تفاوت دارد.سوراغطبق گفته‌ء فردی محلی در بندر عباس، برای تهیه سوراغ به ماهی مومغ نمک، خاک سرخ هرموز و پوست نارنج احتیاج است. ماهی مومغ را در حالی که تازه است پاک می‌کنن. سر آن را جدا می‌کنند و داخل حلب می‌ریزند. مقدار زیادی نمک به آن اضافه می‌کنند و چند روز یکبار آن را در حلب زیر و رو می‌کنند. بعد از چند وقت پوست نارنج خشک شده را به همراه خاک سرخ به آن اضاف می‌کنند. این مواد مدت معینی باید به زیر آفتاب باشد.به خاطر مناسب بودن هوا، بیشتر در ماه‌های فروردین و اردیبهشت سوراغ را درست می‌کنند. در کل سوراغ مصرف تابستانه دارد.زعتراین لغت در زبان اکدی یک گیاه از تیره آویشن است به نام سسر که در سریانی ستر و پس از آن بنام زعتر وارد عربی شده است. در زبان عربی نیز معنای آویشن دارد. اهالی سواحل جنوبی ایران به ویژه مردم هرمزگان و همچنین مردم عمان، امارات، کویت و حتی لبنان در اغذیه خود از آن استفاده می‌کنند. «زعتر» از آویشن، نمک و کنجد تفت داده شده تهیه می‌شود. در برخی از دستور‌ها به این ترکیب زیره، راجونه و گشنیز آسیاب شده و در برخی موارد سماق نیز برای ترش مزگی اضافه می‍‌شود. اهالی سواحل خلیج فارس زعتر را هنگام پخت بر روی نان رگاگ می‌ریزند و در بیشتر مواقع همراه با پنیر سفید و روغن زیتون در وعده‌ی صبحانه یا میان وعده استفاده می‌کنند.نان رگاگ و زعتر، عکس: اینترنترگاگ«رِگاگ» یا «رِقاق» نان محبوب و محلی اهالی هرمزگان و پس کرانه‌های آن است. یکی از معانی «رقاق» در لغت‌نامه دهخدا نان تنک یا لواش است. امروز این نان به «رگاگ لارستان» معروف است که در شهرهای بندرعباس و دیگر شهرهای اطراف آن با همین نام پخت می‌شود. مواد اولیه آن تقریبا با سایر نان‌ها اشتراک دارد. به گفته‌ی فردی محلی در شهرستان لارستان دو پیمانه آرد، همراه با آب ولرم، مایه خمیر نان و یک قاشق چای‌خوری نمک مخلوط می‌‌شود. پس از حجم گرفتن، خمیر بر روی تابه‌ای داغ و فلزی قرار می‌گیرد. در بسیاری از موارد بر روی آن تخم مرغ پاشیده می‌شود.اما نکته‌ای که این نان را از سایر نان‌های محلی متمایز می‌کند، فرآورده‌های است که هنگام پخت، بر روی آن ریخته می‌شود. از جمله‌ «مَهیاوه»، «سوراغ» و «زَعتر» که هر سه از خوراکی‌های محلی جنوب‌اند.مردم محلی در حال پختن نان رگاگ، لارستان، استان فارس، عکس: مهسا اسدیانمنابع:نجف دریابندری، کتاب مستطاب آشپزی از سیر تا پیاز، با همکاری فهیمه راستکار، تهران: نشر کارنامه 1389، ج1تاریخ شفاهی مردم محلی لارستان و بندرعباس مهسا اسدیان مهسا اسدیان Thu, 01 Apr 2021 14:52:21 +0430 https://virgool.io/@mahsa.asadiyan5/%D8%AA%D8%B5%D9%88%D8%B1-%DA%A9%D9%86-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%AE%DB%8C%D8%A7%D8%A8%D8%A7%D9%86-%D9%84%D8%A7%D9%84%D9%87-%D8%B2%D8%A7%D8%B1-caz1ty66tjz2 ساختمان کافه پارس. تقاطع لاله زار و جمهوری. عکس: مهسا اسدیانطرفای عصر است. دسته دسته مردم اهل دل به خیابان می‌آیند. مردان و زنان شیک پوش، پسرانی با یقه‌های آهاردار و کراوات‌هایی رنگی و دخترانی با دامن‌های کلوش تازه مد شده که تن زنان، به جای چادر کمری جا گرفته و به تدریج کوتاه و کوتاه‌تر می‌شود. همه سراغ گراند هتل را می‌گیرند. آخر قرار است امروز عصر جوانی نمایشنامه خوانی کند. او را عشقی صدا می‌زنند. گویی هر از چند گاهی نمایشنامه‌هایش را بین عموم به نمایش می‌گذارد. اما او خبر ندارد بعد‌ها قرار است در همین خیابان تشییع شود! تا قبل از گراند هتل، اتباع خارجی‌ای که به ایران می‌آمدند در سفارتخانه‌های کشور متبوع خود مستقر می‌شدند و یا به پانسیون‌هایی واقع در شمال تهران می‌رفتند. اما حالا، گراند هتل شور و حال خاصی به لاله‌زار داده. لاله‌زار، شانزه لیزه‌ء تهران.وقتی شاه طهماسب صفوی تهران را حصار کشی می‌کرد، محدوده‌ی فعلی لاله‌زار، داخل حصار شهر جا نمی‌شد. اما فتحعلی شاه، با وجود جنگ‌های گوناگون در مدت سلطنتش، توانست به پایتخت، هرچند اندک، سر و صورتی دهد. نمونه‌ی آن باغ لاله‌زار بود. محدودهء باغ در خیابان فردوسی فعلی در غرب، خیابان سعدی در شرق و از شمال تا خیابان جمهوری بود که وسعت زیادی به حساب می‌آمد. شاه که از ارگ سلطنتی به قصد تفرج بیرون می‌آمد، به این باغ می‌رسید و سپس از کنار آن گذشته، به ییلاق شمال روانه می‌شد. و یا گاهی در اواخر سلطنتش، با ولیعهد محمد میرزا، سواره از تهران به این باغ می‌آمدند. ژنرال گاردان سفیر ناپلئون نیز در خاطراتش از اطراق در این باغ می‌گوید. محمد‌شاه از این باغ استفاده کامل می‌کرد. ولی چندان به آن توسعه و شکوهی نداد. اما نام باغ لاله‌زار در گوشه‌هایی از حوادث مهم روزگار او دیده می‌شود. مثلا به فرمان او قائم مقام فراهانی صدراعظم، از این باغ، به باغ نگارستان احضار شده و او را خفه می‌کنند. و در ادامه روزگار طوری می‌چرخد که جسد خود محمدشاه را از قصر محمدیه به لاله‌زار می‌آورند و در یکی از حوضخانه‌هایش امانت می‌گذارند. دوران ناصری برای لاله‌زار نقطه‌ء عطف مهمی به حساب می‌آید. در ابتدا این لاله‌زار است که یکی از نخستین باغ‌وحش­های تهران را به خود دیده است. دختر فتحعلی شاه، زن آقا‌خان، سه فیل و یک کرگدن از هندوستان برای نوه‌ء برادرش ناصرالدین شاه می‌فرستد. شاهِ مسرور نیز حیوانات را در شرق باغ (خیابان اکباتان) جای می‌دهد؛ جایی که مدتی به «فیل خانه» و مدتی نیز به «واگن خانه» شهره شد. کم‌کم به این مجموعه حیوانات دیگری افزوده شد. تا اینکه ناصرالدین‌شاه از سفر دوم خود به فرنگ باز می‌گردد. حالا او خیال‌هاء جدیدی در سر دارد. او به دنبال احداث خیابانی به مانند شانزه لیزه در تهران است. حصارکشی ناصری وسعت بیشتری پیدا می‌کند. شهر بزرگ می‌شود و باغ لاله‌زار به داخل شهر می‌افتد.از جمله تحولات جدید، احداث میدان توپخانه(میدان امام خمینی) در شمال ارگ سلطنتی بود. بنای این میدان موجب توسعه‌ای وسیع در بخش شهر‌سازی شد و خیابان‌هایی احداث گردید که به این میدان وارد می‌شدند. و اینگونه میدان توپخانه به مرکزیت تهران تبدیل شد. از شرق تا خیابان چراغ‌برق(خیابان امیر‌کبیر)، از غرب تا خیابان مریض‌خانه(سپه) و از جنوب تا ناصریه و الماسیه(باب همایون) ادامه پیدا می‌کرد. اما از شمال امکان پیشرفت بیشتری وجود داشت. زیرا به زمین‌های باغ لاله‌زار منتهی می‌شد. بساز بفروش‌های آن زمان دست به کار شدند و باغ را تخریب کردند. خانم بنجامینِ آمریکایی درباره‌ی این خیابان در آن روزگار می‌نویسد: «اسم این خیابان باغ لاله‌زار است اما یک برگ سبز هم در آن ندیدیم. از ساعت پنج به بعد مردان برای گردش به این خیابان می‌آیند ولی عبور و مرور زن‌ها در عصر، در این خیابان ممنوع است.» امین السلطان صدراعظم ناصرالدین‌شاه که جنب لاله‌زار منزل داشت، برای آسانی آمد و شد خود، خط واگنی اسبی را به خیابان لاله‌زار کشید که زنان با خرید پنج شاهی می‌توانستد سواره از خیابان گذر کنند بی آنکه بتوانند پیاده شوند. به تدریج بیشتر سفارتخانه‌های خارجی و فرنگیان در لاله‌زار ساکن شدند و با استقرار اکثر کاسبان فرنگی ساکن تهران در این خیابان که به داد و ستد کالاهای مد روز فرنگی می‌پرداختند، رونق این خیابان زیاد شد. به عنوان نمونه فروشگاه پیرایش نخستین فروشگاه بزرگی بود که به سبک اروپایی در ایران راه اندازی شده بود. کم‌کم خیاط خانه‌های بزرگی به سبک فرنگی، عکاسخانه‌ها، آتلیه‌ها در بالاخانه مغازه‌ها تاسیس شد و دکان‌های فروش آلات موزیکال مانند گرام و صفحه ، دکان‌های البسه و قماش خارجی پا به لاله‌زار گذاشت. شاید بتوان گفت که قشر متوسط و فرنگی مآب تهران، خیابان لاله‌زار را تنها مکانی می‌دانستند که می‌توان به آخرین اخبار از مد روز اروپا و وسایل تازه اختراع شده و یا تولید شده پی ببرند. گراند هتل، قدیمی ترین هتل ایران نیز جای خود را در میان انبوهی از نوگرایی پیدا کرده بود. گراند هتل به دست مهاجری قفقازی به نام باقر‌خان در اواخر قاجاریه ساخته شد. که الگوی پذیرایی خود را از هتل‌های اروپایی می‌گرفت. عارف قزوینی شعرخوانی‌هاء متعددی در این مکان برگزار کرده بود و بعدها در سال 1303 ش. قمرالملوک وزیری برای نخستین بار، بی حجاب به صحنه‌ی گراند هتل رفت و با شعر عارف آواز سر داد. او نخستین زنی است که صدای آوازش از رادیو پخش شد. هتل تا پایان دوران رضا‌شاه اعتبار خود را حفظ کرد اما از نیمه‌ء پهلوی دوم به بعد از رونق آن کاسته و تعطیل شد. امروزه گراند هتل در قبضه‌ء فروشندگان لوازم الکتریکی قرار دارد و آجر‌کاری‌هاء ظریفش یکسره زیر سیمان رفته و بالکن‌هایش از لوازم برق ساختمان انباشته شده است.وقایع مشروطه فضای دیگری برای لاله‌زار رقم زد. تیراژ مطبوعات بالا رفت و بسیاری از دفاتر نشریات پا به این خیابان گذاشتند. دفاتر نشریات لاله‌زار، زد و خورد‌های روز کودتای 28 مرداد را در حافظه‌ی تاریخی خود دارد. اندک اندک در کنار فضاء فرهنگی این خیابان، جنبه‌ء تفریحی خاصی در این خیابان جا افتاد. پای سالن‌هاء تاتر و بعد سینماتوگراف‌ها به این خیابان باز شد. سالن‌هایی که عموما هر کدام در طول زمان از رونق افتاده و به دلیل بی توجهی‌ها تعطیل و به فراموشی سپرده شدند. از جمله‌ء آن سینما تابان است. این سینما اولین سینماء تهران است که اولین فیلم ناطق ایرانی به نام «دختر لر» در آن اکران شد. در دهه‌های سی و چهل، دفتر‌هاء فیلم سازی نیز در کنار سینماها قرار گرفتند. از جمله در خیابان فرعی ارباب جمشید که حتی به هالیوود ایران معروف شده بود. چه عشقِ سینماهایی که مدت‌ها در نزدیکی دفاتر فیلم‌سازی‌، چون ژورک، پرسه می‌زدند بلکه کارگردانی از آن گذرکند و آنها را به عنوان سیاهی‌لشگر فیلم‌هایشان بپذیرند. حالا دیگر خبری از شور و حال کافه‌نشین‌ها نیست، خبری از دختران و پسران آلامد نیست. خبری از کف و سوت‌هایی نیست که مردم برای بازیگر محبوبشان می‌زدند. حالا وقتی بخواهم آن فضا را بهتر درک کنم تنها می‌توانم به شهرک غزالی سفر کنم و تصورم از لاله‌زار را، از کافه پارس محبوبش تا دکان پیرایش و واگن اسبی را، به تصور علی حاتمی نزدیک کنم. چهره‌ی لاله‌زار عوض شده. به جای تمام آن خاطرات دوران ناصری، مشروطه، شور و حال خریداران البسه و جواهر و دیدن دو فیلم با یک بلیت، تنها مغازه‌هاء لوازم برقی و لوستر فروشی باقی مانده. اما من باور دارم هنوز این خاطرات زیر لایه‌هاء امروزین شهر نفس می‌کشند. فقط باید آن ها را کنار بزنیم.پ.ن: این یادداشت پیش از این در نشریه دانشجویی جنگل، شماره دوم، سال چهارم، اسفند 1395 در دانشگاه تهران چاپ شده است.منابع:طهران قدیم، جعفر شهری، انتشارات معین، تهران: 1370سینما متروپل(رودکی) عکس: مهسا اسدیانگراند هتل. شهرک سینمایی غزالی عکس: مهسا اسدیانخیابان لاله زار. شهرک سینمایی غزالی عکس: مهسا اسدیان مهسا اسدیان مهسا اسدیان Fri, 12 Mar 2021 23:25:13 +0330 https://virgool.io/@mahsa.asadiyan5/%D9%BE%D8%A7%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D9%86-%D8%B9%D8%B4%D8%B1%D8%AA-%D8%A2%D8%A8%D8%A7%D8%AF-t46zjyj6xbw0 خانه پدربزرگم در محلۀ باغ صبا بود. خیابان سرباز. خیابانی که البته حالا دیگر وجود ندارد. خیابان سرباز پیوند خورده بود با صدای سربازان پادگان عشرت­ آباد. سربازهایی که به گفته مادرم صبح­ های زود در حیاط پادگان، ورزش صبحگاهی می­ کردند و صدای هماهنگ شمارش اعداد، تا چند کوچه آن طرف­ تر شنیده می­ شد. سربازهای تیپ یکم پیاده ارتش شاهنشاهی گرد حیاطی می­ دویدند که روزی محل قدم زدن ­های دونفره و شاعرانۀ قبلۀ عالم بود. آخر باغ عشرت ­آباد که آن روزها بیرون از دروازه شمیران و در شمال شرقی تهران عصر ناصری بود، ییلاق ناصرالدین ­شاه شده و عمارت کلاه فرنگیِ آن در مرکز باغ خودنمایی می ­کرد. کلاه فرنگی در سه طبقه قد راست کرده که تالار آئینۀ طبقه دوم آن، زبان زد جماعت پچپچه شده بود. طبقه سوم هم خوابگاه انیس ­الدوله بود که طرفین آن دو مهتابی وسیع بنا شده و یکی مشرف بر حوض جلوی عمارت و دیگری مسلط بر باغ بود. حوض دایره ­ای شکل، از آب قنات پر می­ شد و گرداگرد آن سی خانۀ کوچک دو اتاقی بود، هر یک متعلق به یکی از زنان شاه، که درب و پنجره ­هایشان رو به حوض باز می ­­شد. گویند پس از سفر اول قبلۀ عالم به فرنگستان بود که ایدۀ ساختن این عمارت به سبک پلاژهای ساحلی را به ذهن ایشان انداخت.اما رونق عشرت­ آباد فقط تا پایان عصر ناصری ادامه داشت. بعد از آن سرنوشت باغ و عمارت بیچاره دست به دست می­ شد. نمونۀ آن عزیز بچۀ رقاص یهودی، که به واسطه یک شب رقص در نیاوران در حضور مظفرالدین­ شاه، تملک باغ عشرت ­آباد را دریافت کرد و چندی مالک آن شد.نقطۀ عطف در سرنوشت عشرت ­آباد گره خورده با یکی از نقطه عطف ­های تاریخ ایران. کودتای سوم اسفند رضاخان. بانیان کودتا چند نقطۀ مناسب شهر را برای ایجاد پادگان و قراولخانه انتخاب نمودند. از جمله باغ عشرت­ آباد را. حالا عمارت ییلاقی، تبدیل به پادگان شده و ادارۀ آن به جان محمد خان سپرده شد. حکومت کودتا، چند تن از متنفذین وقت از جمله عین­ الدوله را در پادگان زندانی کرد. بعد از آن هم والی خراسان را. که سرانجام پس از سقوط کابینه سیدضیاء، این زندانی زمام امور را در دست گرفت.البته عشرت­ آبادِ آن روزها با روزگار ناصری توفیر پیدا کرده بود. از اتاق ­های اطراف حوض، جز سه اتاق در سمت مغرب و دو اتاق در سمت مشرق چیزی باقی نمانده بود. آن هم محل انباری، بهداری و بوفۀ تیپ یکم پیاده شده بود. تالار آئینۀ کلاه فرنگی به دادگاه تیپ اختصاص یافته و در طبقه سوم، اتاق انیس ­الدوله را کبوتران چاهی مأمن خود قرار داده بودند.مادرم از روزهایی می­ گوید که با هیجان پله­ های خانه را دو تا یکی بالا می ­رفتند تا بر سر بوم برسند و رژۀ سربازان را همراه با فریاد «جاوید شاه» تماشا کنند. هر چند پیشوند عشرت ­آباد همیشه پادگان ماند، اما باز هم رنگ و بوی زندان را گرفت. این بار در سال 42، پادگان یک ماه و چند روز میزبان شخصیت مهم آن روزها، آیت ­اللّه خمینی شد که پس از واقعۀ پانزده خرداد دستگیر شده بود.جای تیر و گلوله که هنوز هم بر پیکر کلاه فرنگی دیده می­ شود، خبر از نقطهء عطف دیگری از تاریخ ایران می ­دهد که دست در دست پادگان عشرت­ آباد رخ داده بود. پس از انقلاب 57 پادگان مصادره شد. با تاسیس سپاه پاسداران انقلاب اسلامی، پادگان در اختیار این نهاد قرار گرفت. روزهای اوج پادگان بودن، بازگشته بود و باغ ناصرالدین­ شاه، باز هم میزبان سربازان بود. بعد از چندی نیروی هوایی سپاه، زمام امور عشرت­ آباد را در دست گرفت. و پادگان به «ولیعصر» شهرت پیدا کرد. عمارت ناصری در سال 64 به ثبت ملی رسید. از دهه هشتاد، رویت عمارت به لطف عملیات ساخت بزرگراه صیاد میسر است که علاوه بر تخریب محله­ ها، زمینۀ آزاد شدن بخشی از حصار پادگان را فراهم کرد. البته این مکان هیچ­گاه خالی از سرباز نشد. در سرنوشت عشرت­ آباد، دست و پنجه نرم کردن با نظامیان به طرق مختلف حک شده. حالا اگر سراغ عشرت ­آباد را بگیرید، به شما آدرس می­دهم: تهران، انتهای بزرگراه صیاد شیرازی، میدان سپاه. وقتی رسیدید، کمی سر بچرخانید شاید پشت سازه عظیم و جدید در این زمین، عمارت کلاه فرنگی را دیدید.منابع:همایون عبدالرحیمی، کوچه پس کوچه ه­ای طهران: محله­ های قدیم تهران، تهران: سازمان انتشارات جاویدان 1396کارت پستالی با تصویر عمارت عشرت آباد. محل نگهداری: آرشیو اسناد آذربایجان مهسا اسدیان مهسا اسدیان Mon, 01 Mar 2021 00:33:09 +0330 https://virgool.io/@mahsa.asadiyan5/%D9%86%DB%8C%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%B4%D8%B9%D8%B1-%D8%A2%D9%88%D8%B1%D8%AF%D9%85-%D8%AD%DA%A9%D8%A7%DB%8C%D8%AA%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%87-%D9%86%DB%8C%D9%85%D8%A7-%DB%8C%D9%88%D8%B4%DB%8C%D8%AC-%D8%AF%D8%B1-%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86-mfcxedzrbrii در خانه نیما یوشیج، دزاشیب، تهران عکس: مهسا اسدیان«خانه‌اش کوچه‌ء پاریس بود. شاعر از یوش گریخته در کوچه‌ء پاریس تهران!» این را جلال می­ گوید. جلالِ سیمین. فردی که اول بار مرد شاعر را در کنگره‌ء نویسندگان دیده بود و بعدها تبدیل به همسایگان پر رفت و آمدی شده بودند. «دیگر او را ندیدم تا به خانه‌ء شمیران رفتند.» معماری خانه‌های شمیران، به ذائقه‌ء مرد شاعر می­ خورد. خانه‌ای با سقف شیروانی و ایوانی با هشت ستون فلزی. و حیاطی و باغچه‌ای و دیوار کوتاهی به دور خانه. به سبب شیب تند زمین، این محله را دزاشیب می ­خواندند. محله‌ای در یک کیلومتری تجریش که نهر آبی هم منشعب از دربند، از آن می­ گذشت. با وجود این، مرد هیچ‌گاه تاب تحمل شهر را نداشت. «پنج ماه روزگار است که در گوشه‌ء این تهران کثیف این طور اسیر هستم. استفاده‌ء من نه از آفتاب است نه از زمین. در یک اتاق کوچک مرطوب مثل دزدها منزل دارم که هیچ‌وقت رنگ آفتاب را ندیده است و از رطوبت نزدیک است گچ دیوارش به زمین بریزد.» و این چنین مرد شاعر، هر ساله در جست و جوی تسلایی، به یوش سفر می­ کرد. آهسته جلال در گوشمان زمزمه می­ کند: «نمی­دانم خودش می­دانست یا نه، که اگر به شهر نیامده بود، نیما نشده بود.» از شیب کوچه که گذر می­ کنی، تنها یک خانه است که دو دستی به روح قدیمی خود چسبیده. آپارتمان‌هایی که اکثرا نماهای سنگی دارند، و ماشین‌های رنگارنگی که دم در آنها پارک شده، ظاهر مدرن خود را به رخ خانه می ­کشند. خانه، آن سال­‌ها برو بیایی داشت. چهره‌های ادبی آن روزگار، شب را دور هم در این خانه صبح می­‌کردند و آنقدر شعر می­ خواندند و به گپ و گفت می‌نشستند که صدای عالیه خانم، همسر مرد شاعر در می‌آمد. خانه‌یشان را به دلگرمی حضور او در آن کوچه ساختند. جلال و سیمین را می­ گویم. کوچه‌ای که هنوز هم با وجود خانه‌های نوساز، صدای قدم‌های مردی را در سینه دارد که صبح‌ها همراه سیمین به راهپیمایی می­رفت و یا به اتفاق جلال، همراه کیفی بزرگ به خرید روزانه می­‌رفت و برمی‌­گشت. گاهی درد و دلی می‌­کرد، گاهی مشورتی از خودش یا از زنش. مردی تودار که پنج شش سیب‌زمینی، ارمغانِ دشتبانی را در آتش کباب می‌­کرد و این شام و ناهارش می­ شد. زیاد دوست نداشت دستش به جیب عالیه خانم باشد. آخر خرج خانه از حقوق کارمندی بانک عالیه خانم در می‌آمد.روزهایی بود که «جغدی پیر» بر بام خانه‌ء مرد نشسته و سرنوشت مبهمی را برای عمارت ستون آبیِ کوچه‌ء 《رهبری》 ندا می­‌داد. خانه که با تلاش همسایه‌اش سیمین ثبت ملی شده بود، در پاییز نود و شش با رای قطعی دیوان عدالت اداری، از فهرست آثار ملی خارج شد. آخر صاحب جدید، چرتگه‌اش را انداخته بود تا خانه را عقب نشینی دهد و تقدیم بساز بفروش‌ها کند. هرچند که سر و صدایی که برای این مکان بر پا شد، او را ترغیب به راه اندازی سفره خانه کرده بود. گویند ایشان در جایی ادعا کردند که نام مرد شاعر در سند قبلی خانه موجود نیست. اما سندی که دل ما به آن گواه است خاطرات ناتمام سیمین و جلال با پیرمرد در این کوچه و خانه است. «راستش اگر او در آن همسایگی نبود، آن لانه ساخته نمی­ شد و ما خانه‌ء فعلی را نداشتیم.» زندگی مرفهی نداشتند. به خصوص پس از بازنشستگی عالیه خانم. جلال نوشته است: «شبی دریافتم پیر مرد دیگر درمانده است. دیدم که او هم آدمی است و راهی را رفته و توان خود را از دست داده و آن وقت چه دشوار است که بخواهی بروی و زیر بغل چنین مردی را بگیری.» زمانی که علاقه­‌مندان مرد شاعر، با سر زدن­‌های مداوم به خانه، یاد او را زنده نگه می داشتند و سبد سبد برای او شعر می­ آوردند، «مرغ آمین» صدای آنان را به گوش مسئولین رساند. و بالاخره شهرداری دست به کار شد تا سرنوشت خانه را رقم بزند. علاوه بر ثبت ملی، خانه از مالک خریداری شد. حالا باید منتظر ماند تا در آن به روی مردم باز شود.پس‌نوشت: خانه‌ء نیما یوشیج، در ۲۱ آبان ۱۴۰۰ مصادف با تولد ۱۲۴ سالگی او، به عنوان خانه موزه گشوده شد.منابع:جلال آل‌­احمد، ارزیابی شتاب­زده (مجموعه مقاله)، تهران: انتشارات رواق 1358نیما یوشیج، گزینه اشعار، تهران: انتشارات مروارید 1388همایون عبدالرحیمی، کوچه پس کوچه‌­های طهران: محله­‌های قدیم تهران، تهران: سازمان انتشارات جاویدان 1396خانه با ستون های آبی، خانه نیما یوشیج، دزاشیب، تهران عکس: مهسا اسدیان مهسا اسدیان مهسا اسدیان Fri, 29 Jan 2021 01:36:03 +0330