https://virgool.io/feed/@mlahak7 أَلَيْسَ اللَّهُ بِكَافٍ عَبْدَهُ ۖ fa 2026-06-16 08:18:27 https://files.virgool.io/upload/users/51165/avatar/o2NG8m.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@mlahak7 https://virgool.io/@mlahak7/%D9%88%D9%82%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%85%DB%8C%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%A8%D8%B1%D8%AF-%D8%AA%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%84-%D9%85%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D8%AF-m4qbeqwl7hed نگاهی به نمایشنامه «دوستان کمدی» اثر گابور راسودر جهان نمایشنامه‌های معاصر اروپا، آثاری وجود دارند که از دل موقعیت‌های روزمره، بحران‌هایی عمیق و پنهان را بیرون می‌کشند. «دوستان کمدی» نوشته گابور راسو یکی از همین آثار است؛ نمایشی که در نگاه نخست با فضایی سرزنده، شوخی‌های پی‌درپی و موقعیت‌های کمیک آغاز می‌شود، اما هرچه پیش می‌رود، لایه‌های تاریک‌تری از روابط انسانی را آشکار می‌کند.راسو در این نمایشنامه سراغ موضوعی می‌رود که تقریباً همه انسان‌ها با آن مواجه شده‌اند؛ دوستی. اما دوستی در جهان او نه یک ارزش مطلق، بلکه میدانی برای رقابت، حسادت، قدرت‌طلبی و گاه خشونت پنهان است.نمایشنامه از دل روابطی ظاهراً صمیمی شکل می‌گیرد. شخصیت‌ها سال‌ها یکدیگر را می‌شناسند، با هم خاطره دارند و خود را دوست می‌نامند. اما نویسنده به تدریج نشان می‌دهد آنچه دوستی خوانده می‌شود، تا چه اندازه می‌تواند شکننده باشد. کافی است یک سوءتفاهم، یک موفقیت ناگهانی، یک راز پنهان یا یک اختلاف کوچک وارد رابطه شود تا ساختار این صمیمیت فرو بریزد.یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های متن، استفاده هوشمندانه از طنز است. راسو طنز را نه برای خنداندن صرف، بلکه به عنوان ابزاری برای افشاگری به کار می‌گیرد. مخاطب در بسیاری از صحنه‌ها می‌خندد، اما اندکی بعد متوجه می‌شود که موضوع خنده او چندان هم خنده‌دار نبوده است. این همان نقطه‌ای است که کمدی به تراژدی نزدیک می‌شود.در واقع «دوستان کمدی» را می‌توان نمونه‌ای از کمدی تلخ دانست؛ گونه‌ای که در آن خنده و اضطراب هم‌زمان حضور دارند. شخصیت‌ها جملات بامزه می‌گویند، اما زیر این شوخی‌ها نوعی ناامنی دائمی جریان دارد. هر دیالوگ می‌تواند به مشاجره‌ای تازه منجر شود و هر شوخی ممکن است زخمی قدیمی را دوباره باز کند.از منظر روان‌شناختی، نمایشنامه تصویری دقیق از نیاز انسان به تأییدشدن ارائه می‌دهد. بسیاری از تنش‌های میان شخصیت‌ها نه از اختلافات واقعی، بلکه از میل به دیده شدن و برتر بودن سرچشمه می‌گیرد. افراد مدام در حال مقایسه خود با دیگران هستند؛ مقایسه‌ای که به تدریج دوستی را به رقابت تبدیل می‌کند.راسو همچنین به شکلی ظریف مسئله هویت اجتماعی را مطرح می‌کند. شخصیت‌های او دائماً نقشی را بازی می‌کنند که جامعه از آن‌ها انتظار دارد. آن‌ها می‌خواهند موفق، خوشحال، باهوش و دوست‌داشتنی به نظر برسند. اما هنگامی که این نقاب‌ها ترک برمی‌دارند، چهره واقعی آنان آشکار می‌شود؛ چهره‌ای که گاه بسیار متفاوت از تصویری است که ارائه می‌کنند.ساختار دراماتیک اثر نیز بر همین اساس شکل گرفته است. گفت‌وگوها به ظاهر ساده‌اند، اما تقریباً هیچ جمله‌ای بی‌اهمیت نیست. بسیاری از شوخی‌ها در ادامه معنایی تازه پیدا می‌کنند و به بخشی از کشمکش اصلی تبدیل می‌شوند. نویسنده با مهارتی قابل توجه، از دل گفتگوهای روزمره تنش می‌سازد و مخاطب را آرام‌آرام به نقطه انفجار نزدیک می‌کند.نکته مهم دیگر، جهان‌شمول بودن اثر است. اگرچه نمایشنامه در بستری مشخص نوشته شده، اما مسئله اصلی آن محدود به زمان یا مکان خاصی نیست. بحران اعتماد، رقابت میان دوستان، ترس از طرد شدن و نیاز به پذیرفته شدن، تجربه‌هایی هستند که تقریباً در همه جوامع قابل شناسایی‌اند. به همین دلیل مخاطب به آسانی می‌تواند خود یا اطرافیانش را در شخصیت‌های نمایش بازشناسد.«دوستان کمدی» در نهایت پرسشی مهم را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد: ما تا چه اندازه دوستان خود را واقعاً می‌شناسیم؟ و مهم‌تر از آن، آیا دوستی می‌تواند در برابر فشار قدرت، حسادت و خودخواهی دوام بیاورد؟شاید بزرگ‌ترین دستاورد گابور راسو همین باشد که بدون شعار دادن و بدون قضاوت مستقیم، تماشاگر را وادار می‌کند به روابط خود فکر کند. او نشان می‌دهد بسیاری از پیوندهایی که محکم و پایدار به نظر می‌رسند، بر زمینی بسیار لغزنده بنا شده‌اند.«دوستان کمدی» نمایشی درباره خنده نیست؛ نمایشی درباره چیزهایی است که پشت خنده پنهان می‌شوند. محمد لهاک محمد لهاک Tue, 16 Jun 2026 06:16:24 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%90-%D8%AF%D9%88%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D8%B3%D8%AA%DB%8C%D9%90-%D9%87%D9%86%D8%B1-yqutizuv3d1m خوانشی روان‌شناختی و جامعه‌شناختی از نمایشنامه «هنر» اثر یاسمینا رضادر تاریخ نمایشنامه‌نویسی معاصر، آثار اندکی وجود دارند که بتوانند از موضوعی به ظاهر ساده، بحرانی چنین عمیق و چندلایه خلق کنند. نمایشنامه «هنر» نوشته ‌Yasmina Reza، از همان دسته آثار نادری است که در نگاه نخست درباره یک تابلو نقاشی به نظر می‌رسد، اما هرچه بیشتر در آن پیش می‌رویم درمی‌یابیم که موضوع اصلی نه نقاشی است، نه زیبایی‌شناسی و نه حتی هنر؛ بلکه مسئله اصلی انسان است.نمایشنامه با خرید یک تابلوی سفید آغاز می‌شود؛ تابلویی تقریباً خالی که سرژ برای آن مبلغی هنگفت پرداخت کرده است. همین خرید ظاهراً بی‌اهمیت، رابطه سه دوست قدیمی را وارد بحرانی می‌کند که سال‌ها در زیر پوست دوستی‌شان پنهان بوده است. تابلو تنها جرقه‌ای است که انبار باروت را منفجر می‌کند.اما اگر «هنر» درباره نقاشی نیست، پس درباره چیست؟پاسخ کوتاه این است: درباره شکنندگی هویت انسان در مواجهه با تغییر.---نقاشی سفید؛ ابژه‌ای برای آشکار کردن ناخودآگاهاز منظر روانکاوی، تابلو سفید نمایشنامه چیزی فراتر از یک شیء هنری است.تابلوی سفید همانند آزمون‌های فرافکن روان‌شناسی عمل می‌کند؛ مشابه آزمون رورشاخ که در آن افراد معنا را نه از تصویر، بلکه از درون خود استخراج می‌کنند.مارک به تابلو نگاه می‌کند و حماقت می‌بیند.سرژ به آن نگاه می‌کند و ظرافت می‌بیند.ایوان به آن نگاه می‌کند و اضطراب می‌بیند.تابلو در واقع هیچ‌کدام از این‌ها نیست.تابلو آینه‌ای است که هر شخصیت در آن خود را مشاهده می‌کند.یاسمینا رضا با هوشمندی نشان می‌دهد که انسان‌ها اغلب درباره اشیا بحث نمی‌کنند؛ بلکه درباره تصویری که از خود ساخته‌اند می‌جنگند. اختلاف میان مارک و سرژ بر سر ارزش یک اثر هنری نیست؛ نزاعی است بر سر اینکه کدام‌یک حق دارد جهان را تعریف کند.در روان‌شناسی روابط، یکی از مهم‌ترین عوامل پایداری دوستی‌ها وجود «واقعیت مشترک» است. دو نفر سال‌ها دوست می‌مانند زیرا جهان را تقریباً به یک شکل می‌بینند. اما هنگامی که یکی از آن‌ها تغییر می‌کند، دیگری احساس می‌کند بخشی از هویت خود را از دست داده است.واکنش مارک دقیقاً از همین نقطه سرچشمه می‌گیرد.او از تابلو عصبانی نیست.او از استقلال فکری سرژ عصبانی است.او احساس می‌کند دوستی که سال‌ها می‌شناخته دیگر همان آدم سابق نیست.---بحران مردان میانسال«هنر» یکی از دقیق‌ترین نمایشنامه‌هایی است که درباره دوستی مردانه نوشته شده است.برخلاف بسیاری از آثار نمایشی که روابط عاشقانه را مرکز درام قرار می‌دهند، رضا سراغ رابطه‌ای می‌رود که کمتر درباره آن سخن گفته می‌شود: دوستی میان مردان.این سه شخصیت در میانه زندگی قرار دارند.نه جوان‌اند و نه پیر.نه در حال ساختن آینده‌اند و نه آماده پذیرش پایان.در چنین مرحله‌ای از زندگی، انسان ناگهان با این پرسش روبه‌رو می‌شود:«من واقعاً چه کسی هستم؟»سرژ پاسخ را در هنر مدرن جستجو می‌کند.مارک در ارزش‌های گذشته پناه می‌گیرد.ایوان می‌کوشد از هرگونه انتخاب فرار کند.هر سه واکنشی متفاوت به یک بحران مشترک دارند؛ بحران هویت.به همین دلیل است که دعوای آن‌ها بر سر نقاشی به سرعت به حمله‌های شخصی، تحقیرها و زخم‌های قدیمی کشیده می‌شود. تابلو تنها بهانه‌ای برای ظهور دردهای سرکوب‌شده است.---جامعه‌شناسی سلیقه؛ وقتی هنر تبدیل به سرمایه اجتماعی می‌شودیکی از درخشان‌ترین ابعاد نمایشنامه را می‌توان با نظریات جامعه‌شناس فرانسوی Pierre Bourdieu توضیح داد.بوردیو معتقد بود که سلیقه هرگز امری کاملاً شخصی نیست.آنچه ما «سلیقه» می‌نامیم اغلب محصول طبقه اجتماعی، آموزش، سرمایه فرهنگی و موقعیت ما در جامعه است.سرژ تنها یک نقاشی نخریده است.او در حال خریدن جایگاهی فرهنگی برای خویش است.او می‌خواهد به طبقه‌ای تعلق داشته باشد که هنر مدرن را می‌فهمد.در مقابل، مارک با رد کردن تابلو در واقع از نظام ارزشی خودش دفاع می‌کند.او نمی‌تواند بپذیرد که چیزی که از نظرش پوچ است، در جهان فرهنگی جدید ارزشمند تلقی شود.در این معنا، نزاع بر سر تابلو در حقیقت نزاعی بر سر قدرت نمادین است.چه کسی حق دارد تعیین کند چه چیزی ارزشمند است؟چه کسی حق دارد بگوید «این هنر است»؟و چه کسی تعیین می‌کند که زیبایی چیست؟رضا به شکلی طنزآمیز اما بی‌رحمانه نشان می‌دهد که بسیاری از قضاوت‌های ما درباره هنر، کمتر از آنکه زیبایی‌شناسانه باشند، اجتماعی‌اند.---ایوان؛ قربانی همیشگی سازشاگر مارک نماینده مقاومت و سرژ نماینده تغییر باشد، ایوان نماینده ترس است.او شخصیتی است که نمی‌تواند موضع بگیرد.همواره تلاش می‌کند همه را راضی نگه دارد.در روان‌شناسی این وضعیت را «People Pleasing» یا نیاز افراطی به تأیید دیگران می‌نامند.ایوان آن‌قدر نگران از دست دادن روابط است که حاضر می‌شود هویت خود را قربانی کند.او مدام نظرش را تغییر می‌دهد.مدام عقب‌نشینی می‌کند.مدام می‌خندد تا تنش را کاهش دهد.اما دقیقاً همین ویژگی او را به تراژیک‌ترین شخصیت نمایش تبدیل می‌کند.زیرا انسانی که همیشه می‌خواهد همه را راضی کند، در نهایت خودش را از دست می‌دهد.ایوان تنها کسی است که واقعاً از فروپاشی دوستی می‌ترسد، زیرا تمام هویت او بر پایه تأیید دیگران بنا شده است.---طنزی که به تراژدی ختم می‌شودبسیاری «هنر» را یک کمدی می‌دانند.و البته نمایشنامه بسیار خنده‌دار است.اما خنده در این اثر نقش پوشش را دارد.در زیر هر شوخی، زخمی پنهان شده است.در زیر هر کنایه، ترسی نهفته است.در زیر هر خنده، وحشت تنهایی دیده می‌شود.همان چیزی که باعث ماندگاری نمایشنامه شده، توانایی رضا در ترکیب کمدی و تراژدی است.ما به رفتار شخصیت‌ها می‌خندیم زیرا خودمان را در آن‌ها می‌بینیم.چند بار روابط ما نیز بر سر موضوعاتی ظاهراً بی‌اهمیت فرو نپاشیده‌اند؟چند بار اختلاف اصلی چیز دیگری بوده اما بر سر موضوعی فرعی منفجر شده است؟رضا نشان می‌دهد که انسان‌ها هرگز بر سر آنچه ادعا می‌کنند دعوا نمی‌کنند.آن‌ها بر سر ترس‌هایشان می‌جنگند.---تابلوی سفید به مثابه استعاره جهان معاصرشاید بزرگ‌ترین دلیل جهانی شدن «هنر» این باشد که تابلوی سفید آن به استعاره‌ای از جهان امروز تبدیل شده است.ما در عصری زندگی می‌کنیم که حقیقت‌های قطعی فروریخته‌اند.معیارهای مشترک کمتر شده‌اند.مردم بیش از گذشته درباره ارزش‌ها اختلاف دارند.در چنین جهانی، آن تابلو سفید تنها یک نقاشی نیست.نمادی است از جهانی که دیگر معنای واحدی ندارد.هرکس معنای خود را بر آن تحمیل می‌کند.در نتیجه، بحث بر سر هنر به بحث بر سر واقعیت تبدیل می‌شود.و این دقیقاً همان چیزی است که نمایشنامه را پس از سه دهه همچنان تازه نگه داشته است.---نتیجه‌گیری«هنر» در ظاهر درباره یک تابلو سفید است؛ اما در عمق خود درباره دوستی، هویت، قدرت، طبقه اجتماعی، ترس از تغییر و نیاز انسان به تأیید شدن سخن می‌گوید.یاسمینا رضا شاهکاری خلق کرده که هر بار با اجرای تازه‌ای معناهای جدیدی از آن استخراج می‌شود. او ثابت می‌کند که بزرگ‌ترین درام‌ها نه در میدان‌های جنگ، بلکه در اتاق نشیمن خانه‌ها رخ می‌دهند؛ جایی که سه دوست قدیمی ناگهان درمی‌یابند سال‌هاست یکدیگر را آن‌گونه که تصور می‌کردند نمی‌شناسند.در پایان، تابلوی سفید همچنان سفید باقی می‌ماند.اما تماشاگر دیگر همان آدم آغاز نمایش نیست.او اکنون می‌داند که گاهی خطرناک‌ترین پرسش هنر این نیست که «این اثر چه معنایی دارد؟»«هنرِ دوستی، دوستیِ هنرخوانشی روان‌شناختی و جامعه‌شناختی از نمایشنامه «هنر» اثر یاسمینا رضادر تاریخ نمایشنامه‌نویسی معاصر، آثار اندکی وجود دارند که بتوانند از موضوعی به ظاهر ساده، بحرانی چنین عمیق و چندلایه خلق کنند. نمایشنامه «هنر» نوشته ‌Yasmina Reza، از همان دسته آثار نادری است که در نگاه نخست درباره یک تابلو نقاشی به نظر می‌رسد، اما هرچه بیشتر در آن پیش می‌رویم درمی‌یابیم که موضوع اصلی نه نقاشی است، نه زیبایی‌شناسی و نه حتی هنر؛ بلکه مسئله اصلی انسان است.نمایشنامه با خرید یک تابلوی سفید آغاز می‌شود؛ تابلویی تقریباً خالی که سرژ برای آن مبلغی هنگفت پرداخت کرده است. همین خرید ظاهراً بی‌اهمیت، رابطه سه دوست قدیمی را وارد بحرانی می‌کند که سال‌ها در زیر پوست دوستی‌شان پنهان بوده است. تابلو تنها جرقه‌ای است که انبار باروت را منفجر می‌کند.اما اگر «هنر» درباره نقاشی نیست، پس درباره چیست؟پاسخ کوتاه این است: درباره شکنندگی هویت انسان در مواجهه با تغییر.---نقاشی سفید؛ ابژه‌ای برای آشکار کردن ناخودآگاهاز منظر روانکاوی، تابلو سفید نمایشنامه چیزی فراتر از یک شیء هنری است.تابلوی سفید همانند آزمون‌های فرافکن روان‌شناسی عمل می‌کند؛ مشابه آزمون رورشاخ که در آن افراد معنا را نه از تصویر، بلکه از درون خود استخراج می‌کنند.مارک به تابلو نگاه می‌کند و حماقت می‌بیند.سرژ به آن نگاه می‌کند و ظرافت می‌بیند.ایوان به آن نگاه می‌کند و اضطراب می‌بیند.تابلو در واقع هیچ‌کدام از این‌ها نیست.تابلو آینه‌ای است که هر شخصیت در آن خود را مشاهده می‌کند.یاسمینا رضا با هوشمندی نشان می‌دهد که انسان‌ها اغلب درباره اشیا بحث نمی‌کنند؛ بلکه درباره تصویری که از خود ساخته‌اند می‌جنگند. اختلاف میان مارک و سرژ بر سر ارزش یک اثر هنری نیست؛ نزاعی است بر سر اینکه کدام‌یک حق دارد جهان را تعریف کند.در روان‌شناسی روابط، یکی از مهم‌ترین عوامل پایداری دوستی‌ها وجود «واقعیت مشترک» است. دو نفر سال‌ها دوست می‌مانند زیرا جهان را تقریباً به یک شکل می‌بینند. اما هنگامی که یکی از آن‌ها تغییر می‌کند، دیگری احساس می‌کند بخشی از هویت خود را از دست داده است.واکنش مارک دقیقاً از همین نقطه سرچشمه می‌گیرد.او از تابلو عصبانی نیست.او از استقلال فکری سرژ عصبانی است.او احساس می‌کند دوستی که سال‌ها می‌شناخته دیگر همان آدم سابق نیست.---بحران مردان میانسال«هنر» یکی از دقیق‌ترین نمایشنامه‌هایی است که درباره دوستی مردانه نوشته شده است.برخلاف بسیاری از آثار نمایشی که روابط عاشقانه را مرکز درام قرار می‌دهند، رضا سراغ رابطه‌ای می‌رود که کمتر درباره آن سخن گفته می‌شود: دوستی میان مردان.این سه شخصیت در میانه زندگی قرار دارند.نه جوان‌اند و نه پیر.نه در حال ساختن آینده‌اند و نه آماده پذیرش پایان.در چنین مرحله‌ای از زندگی، انسان ناگهان با این پرسش روبه‌رو می‌شود:«من واقعاً چه کسی هستم؟»سرژ پاسخ را در هنر مدرن جستجو می‌کند.مارک در ارزش‌های گذشته پناه می‌گیرد.ایوان می‌کوشد از هرگونه انتخاب فرار کند.هر سه واکنشی متفاوت به یک بحران مشترک دارند؛ بحران هویت.به همین دلیل است که دعوای آن‌ها بر سر نقاشی به سرعت به حمله‌های شخصی، تحقیرها و زخم‌های قدیمی کشیده می‌شود. تابلو تنها بهانه‌ای برای ظهور دردهای سرکوب‌شده است.---جامعه‌شناسی سلیقه؛ وقتی هنر تبدیل به سرمایه اجتماعی می‌شودیکی از درخشان‌ترین ابعاد نمایشنامه را می‌توان با نظریات جامعه‌شناس فرانسوی Pierre Bourdieu توضیح داد.بوردیو معتقد بود که سلیقه هرگز امری کاملاً شخصی نیست.آنچه ما «سلیقه» می‌نامیم اغلب محصول طبقه اجتماعی، آموزش، سرمایه فرهنگی و موقعیت ما در جامعه است.سرژ تنها یک نقاشی نخریده است.او در حال خریدن جایگاهی فرهنگی برای خویش است.او می‌خواهد به طبقه‌ای تعلق داشته باشد که هنر مدرن را می‌فهمد.در مقابل، مارک با رد کردن تابلو در واقع از نظام ارزشی خودش دفاع می‌کند.او نمی‌تواند بپذیرد که چیزی که از نظرش پوچ است، در جهان فرهنگی جدید ارزشمند تلقی شود.در این معنا، نزاع بر سر تابلو در حقیقت نزاعی بر سر قدرت نمادین است.چه کسی حق دارد تعیین کند چه چیزی ارزشمند است؟چه کسی حق دارد بگوید «این هنر است»؟و چه کسی تعیین می‌کند که زیبایی چیست؟رضا به شکلی طنزآمیز اما بی‌رحمانه نشان می‌دهد که بسیاری از قضاوت‌های ما درباره هنر، کمتر از آنکه زیبایی‌شناسانه باشند، اجتماعی‌اند.---ایوان؛ قربانی همیشگی سازشاگر مارک نماینده مقاومت و سرژ نماینده تغییر باشد، ایوان نماینده ترس است.او شخصیتی است که نمی‌تواند موضع بگیرد.همواره تلاش می‌کند همه را راضی نگه دارد.در روان‌شناسی این وضعیت را «People Pleasing» یا نیاز افراطی به تأیید دیگران می‌نامند.ایوان آن‌قدر نگران از دست دادن روابط است که حاضر می‌شود هویت خود را قربانی کند.او مدام نظرش را تغییر می‌دهد.مدام عقب‌نشینی می‌کند.مدام می‌خندد تا تنش را کاهش دهد.اما دقیقاً همین ویژگی او را به تراژیک‌ترین شخصیت نمایش تبدیل می‌کند.زیرا انسانی که همیشه می‌خواهد همه را راضی کند، در نهایت خودش را از دست می‌دهد.ایوان تنها کسی است که واقعاً از فروپاشی دوستی می‌ترسد، زیرا تمام هویت او بر پایه تأیید دیگران بنا شده است.---طنزی که به تراژدی ختم می‌شودبسیاری «هنر» را یک کمدی می‌دانند.و البته نمایشنامه بسیار خنده‌دار است.اما خنده در این اثر نقش پوشش را دارد.در زیر هر شوخی، زخمی پنهان شده است.در زیر هر کنایه، ترسی نهفته است.در زیر هر خنده، وحشت تنهایی دیده می‌شود.همان چیزی که باعث ماندگاری نمایشنامه شده، توانایی رضا در ترکیب کمدی و تراژدی است.ما به رفتار شخصیت‌ها می‌خندیم زیرا خودمان را در آن‌ها می‌بینیم.چند بار روابط ما نیز بر سر موضوعاتی ظاهراً بی‌اهمیت فرو نپاشیده‌اند؟چند بار اختلاف اصلی چیز دیگری بوده اما بر سر موضوعی فرعی منفجر شده است؟رضا نشان می‌دهد که انسان‌ها هرگز بر سر آنچه ادعا می‌کنند دعوا نمی‌کنند.آن‌ها بر سر ترس‌هایشان می‌جنگند.---تابلوی سفید به مثابه استعاره جهان معاصرشاید بزرگ‌ترین دلیل جهانی شدن «هنر» این باشد که تابلوی سفید آن به استعاره‌ای از جهان امروز تبدیل شده است.ما در عصری زندگی می‌کنیم که حقیقت‌های قطعی فروریخته‌اند.معیارهای مشترک کمتر شده‌اند.مردم بیش از گذشته درباره ارزش‌ها اختلاف دارند.در چنین جهانی، آن تابلو سفید تنها یک نقاشی نیست.نمادی است از جهانی که دیگر معنای واحدی ندارد.هرکس معنای خود را بر آن تحمیل می‌کند.در نتیجه، بحث بر سر هنر به بحث بر سر واقعیت تبدیل می‌شود.و این دقیقاً همان چیزی است که نمایشنامه را پس از سه دهه همچنان تازه نگه داشته است.---نتیجه‌گیری«هنر» در ظاهر درباره یک تابلو سفید است؛ اما در عمق خود درباره دوستی، هویت، قدرت، طبقه اجتماعی، ترس از تغییر و نیاز انسان به تأیید شدن سخن می‌گوید.یاسمینا رضا شاهکاری خلق کرده که هر بار با اجرای تازه‌ای معناهای جدیدی از آن استخراج می‌شود. او ثابت می‌کند که بزرگ‌ترین درام‌ها نه در میدان‌های جنگ، بلکه در اتاق نشیمن خانه‌ها رخ می‌دهند؛ جایی که سه دوست قدیمی ناگهان درمی‌یابند سال‌هاست یکدیگر را آن‌گونه که تصور می‌کردند نمی‌شناسند.در پایان، تابلوی سفید همچنان سفید باقی می‌ماند.اما تماشاگر دیگر همان آدم آغاز نمایش نیست.او اکنون می‌داند که گاهی خطرناک‌ترین پرسش هنر این نیست که «این اثر چه معنایی دارد؟»بلکه این است که:«واکنش من به این اثر، درباره خودم چه می‌گوید؟» محمد لهاک محمد لهاک Mon, 15 Jun 2026 14:25:05 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%A2%DA%98%D8%AF%D9%87%D8%A7%DA%A9-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA%D9%90-%D8%AA%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D9%84-%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D9%87%DB%8C%D9%88%D9%84%D8%A7-vwmx4qvgiew5 در میان آثار بهرام بیضایی، آژدهاک جایگاهی ویژه دارد؛ نه فقط به دلیل بازگشت به یکی از مهم‌ترین اسطوره‌های ایرانی، بلکه به این دلیل که نویسنده در آن دست به کاری می‌زند که کمتر در ادبیات نمایشی ما سابقه دارد: او اسطوره را از جایگاه روایت مقدس پایین می‌کشد و آن را به میز بازجویی می‌آورد.در شاهنامه، ضحاک چهره‌ای روشن و بی‌ابهام دارد؛ مظهر شر است و نقطه مقابل داد. اما بیضایی به چنین تصویری قانع نیست. او نمی‌پرسد چگونه باید هیولا را شکست داد؛ او می‌پرسد هیولا چگونه به وجود می‌آید. همین جابه‌جایی ظاهراً ساده، تمام منطق نمایشنامه را دگرگون می‌کند.آژدهاک بیش از آنکه داستان یک فرمانروا باشد، داستان انسانی است که در مسیر جست‌وجوی حقیقت، آرام‌آرام خود را از دست می‌دهد. در این جهان، شر موجودی بیرون از انسان نیست که ناگهان از راه برسد و همه چیز را ویران کند. شر در درون آدمی رشد می‌کند، تغذیه می‌شود و سرانجام بر او مسلط می‌شود.از همین رو نمایشنامه را می‌توان پیش از هر چیز یک تراژدی روان‌شناختی دانست.بیضایی شخصیت اصلی خود را همچون قهرمانی اسطوره‌ای نمی‌نویسد؛ او انسانی زخمی را تصویر می‌کند که بار فقدان، تحقیر، خشم و انتقام را بر دوش می‌کشد. آژدهاک در آغاز راه، قربانی است. جهان اطرافش فروپاشیده و او در جست‌وجوی عدالت قدم برمی‌دارد. اما آنچه در طول مسیر رخ می‌دهد، جایگزین شدن عدالت با انتقام است. هدف نخستین کم‌کم محو می‌شود و نفرت به مهم‌ترین نیروی محرک شخصیت تبدیل می‌گردد.در این نقطه است که نمایشنامه از روایت اسطوره‌ای فاصله می‌گیرد و به یکی از مهم‌ترین پرسش‌های روان‌شناسی انسان نزدیک می‌شود: آیا قربانی همیشه قربانی باقی می‌ماند؟پاسخ بیضایی منفی است.انسانی که نتواند با زخم‌های خود روبه‌رو شود، ممکن است همان خشونتی را بازتولید کند که زمانی قربانی آن بوده است. آژدهاک دقیقاً در چنین چرخه‌ای گرفتار می‌شود. او تصور می‌کند با دشمنی بیرونی می‌جنگد، در حالی که به تدریج در حال تسلیم شدن به تاریک‌ترین بخش وجود خویش است.مارهای روی شانه او نیز از همین منظر اهمیت پیدا می‌کنند. در خوانش سنتی، آن‌ها نشانه نفرین‌اند؛ اما در خوانش بیضایی بیش از آنکه موجوداتی واقعی باشند، تجسم عینی روان شخصیت هستند. گویی آنچه سال‌ها در درون سرکوب شده، اکنون شکل پیدا کرده و بر بدن او روییده است. مارها همان خشم، عطش قدرت و میل به نابودی‌اند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را پنهان کرد.به همین دلیل آژدهاک را می‌توان نمایشنامه‌ای درباره «سایه» دانست؛ درباره آن بخش تاریک وجود انسان که اگر شناخته نشود، سرانجام بر او حکومت خواهد کرد.اما ارزش نمایشنامه تنها به لایه روان‌شناختی آن محدود نمی‌شود. بیضایی همواره نویسنده‌ای بوده که فرد را جدا از تاریخ و جامعه نمی‌بیند. در آژدهاک نیز مسئله صرفاً سقوط یک انسان نیست؛ مسئله شرایطی است که چنین سقوطی را ممکن می‌کند.نمایشنامه بارها این پرسش را پیش روی مخاطب می‌گذارد که آیا استبداد محصول یک فرد است یا نتیجه سازوکاری اجتماعی؟بیضایی پاسخ مستقیم نمی‌دهد، اما مسیر روایت نشان می‌دهد که هیولاها در خلأ متولد نمی‌شوند. آن‌ها محصول ترس‌های جمعی، سکوت‌های طولانی، حافظه‌های تحریف‌شده و قدرت‌های مهارنشده‌اند. جامعه‌ای که حقیقت را فراموش می‌کند، زمینه ظهور آژدهاک را فراهم می‌آورد.از این منظر، آژدهاک صرفاً روایت یک شخصیت تاریخی یا اسطوره‌ای نیست؛ بلکه مطالعه‌ای درباره مکانیزم تولید قدرت است. قدرت در این نمایشنامه فقط در تاج و تخت خلاصه نمی‌شود. در زبان حضور دارد، در روایت تاریخ حضور دارد و حتی در حافظه جمعی عمل می‌کند. کسی که روایت گذشته را در اختیار بگیرد، آینده را نیز شکل خواهد داد.شاید مهم‌ترین دستاورد بیضایی در همین نقطه باشد. او به جای آنکه اسطوره را بازگو کند، آن را به چالش می‌کشد. روایت رسمی را کافی نمی‌داند و مخاطب را وادار می‌کند بار دیگر درباره قهرمانان و هیولاهای تاریخ بیندیشد. گویی می‌خواهد بپرسد اگر تاریخ را شکست‌خوردگان می‌نوشتند، آیا باز هم همان آدم‌ها هیولا نامیده می‌شدند؟این نگاه انتقادی در ساختار ادبی نمایشنامه نیز انعکاس یافته است. آژدهاک برخلاف بسیاری از نمایشنامه‌های تاریخی، بر حادثه تکیه نمی‌کند. آنچه اهمیت دارد تحول درونی شخصیت است. هر صحنه مرحله‌ای از فروپاشی یا دگرگونی او را آشکار می‌کند. سفر بیرونی در حقیقت بازتاب سفری درونی است؛ سفری که در آن انسان آرام‌آرام از خود فاصله می‌گیرد.زبان نمایشنامه نیز یکی از مهم‌ترین عوامل ماندگاری آن است. بیضایی نه به زبان روزمره تن می‌دهد و نه در دام باستان‌گرایی می‌افتد. او زبانی می‌آفریند که هم ریشه در سنت دارد و هم برای مخاطب امروز قابل دریافت است. این زبان صرفاً حامل معنا نیست؛ ریتم، موسیقی و بار آیینی دارد. بسیاری از جمله‌ها به جای آنکه فقط گفته شوند، گویی باید اجرا شوند و شنیده شوند.همین ویژگی باعث شده است که آژدهاک بیش از آنکه متنی برای مطالعه باشد، متنی برای اجرا و تجربه باشد. واژه‌ها در آن فقط اطلاعات منتقل نمی‌کنند؛ فضا می‌سازند، تاریخ می‌آفرینند و ذهن مخاطب را به مشارکت در کشف معنا دعوت می‌کنند.با این همه، بزرگ‌ترین نقطه قوت نمایشنامه همان پرسش بنیادینی است که در تمام طول اثر تکرار می‌شود: مرز میان قهرمان و هیولا کجاست؟بیضایی پاسخی قطعی ارائه نمی‌دهد. او جهان را پیچیده‌تر از آن می‌بیند که بتوان شخصیت‌ها را به خیر و شر مطلق تقسیم کرد. در جهان آژدهاک، انسان ممکن است در مسیر مبارزه با ظلم، خود به عامل ظلم تبدیل شود؛ همان‌گونه که ممکن است حقیقت در دل روایت‌هایی پنهان شده باشد که قرن‌ها نادیده گرفته شده‌اند.از این رو آژدهاک را نباید صرفاً بازنویسی یک افسانه کهن دانست. این نمایشنامه تأملی عمیق درباره ماهیت قدرت، حافظه، خشونت و هویت انسانی است. بیضایی از دل یک اسطوره باستانی به مسئله‌ای کاملاً معاصر می‌رسد: اینکه بزرگ‌ترین هیولاها نه در غارها و افسانه‌ها، بلکه در درون انسان و در ساختارهای اجتماعی پیرامون او شکل می‌گیرند.شاید به همین دلیل است که آژدهاک پس از گذشت سال‌ها همچنان اثری زنده و خواندنی باقی مانده است؛ زیرا درباره گذشته سخن نمی‌گوید، بلکه هشداری دائمی درباره اکنون است. محمد لهاک محمد لهاک Mon, 15 Jun 2026 01:56:30 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%DA%A9%D8%B4%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87-boybnncdbb7h کشتارگاه؛ تراژدیِ آدم‌هایی که پیش از انتخاب کردن، انتخاب شده‌اندبعضی نمایش‌ها درباره شخصیت‌های خود حرف می‌زنند و بعضی نمایش‌ها درباره جامعه‌ای که آن شخصیت‌ها را ساخته است.«کشتارگاه» از دسته دوم است.اگرچه در ظاهر با داستانی عاشقانه مواجهیم؛ عشقی که میان سنت، تعهد، خانواده و میل فردی گرفتار شده، اما هرچه نمایش پیش می‌رود روشن‌تر می‌شود که مسئله اصلی نه عشق است و نه حتی خیانت. مسئله اصلی، ناتوانی انسان در خروج از شبکه‌ای از روابط و ارزش‌هایی است که پیشاپیش برای او تعریف شده‌اند.در تمام طول اجرا احساس می‌کردم شخصیت‌ها بیش از آنکه زندگی کنند، در حال اجرای نقش‌هایی هستند که سال‌ها پیش به آنها سپرده شده است.مادر باید مادر باشد.پسر باید مرد باشد.عروس باید مطیع باشد.معشوق باید حذف شود.و تراژدی دقیقاً از همین‌جا آغاز می‌شود؛ از لحظه‌ای که انسان تلاش می‌کند از نقشی که جامعه برایش نوشته خارج شود.در خوانش روانشناختی اثر، آنچه بیش از همه جلب توجه می‌کند مسئله «فردیت سرکوب‌شده» است. تقریباً هیچ‌یک از شخصیت‌ها فرصت شکل دادن به یک هویت مستقل را پیدا نکرده‌اند. آنها نه براساس خواسته‌های درونی خود، بلکه براساس انتظارات خانواده و محیط زندگی می‌کنند.به همین دلیل حتی عشق نیز در این نمایش شکلی آزاد و رهایی‌بخش ندارد.عشق بیشتر شبیه یک واکنش دیرهنگام به سال‌ها سرکوب است.شخصیت‌ها عاشق نمی‌شوند چون آزادند.عاشق می‌شوند چون دیگر توان ادامه دادن به زندگی تحمیل‌شده را ندارند.همین مسئله است که رابطه میان عشق و خشونت را در نمایش توضیح می‌دهد.در بسیاری از تراژدی‌ها مرگ نتیجه اشتباه شخصیت‌هاست؛ اما در «کشتارگاه» مرگ محصول ساختار است.کسی عمداً فاجعه را خلق نمی‌کند.فاجعه از دل مناسبات اجتماعی بیرون می‌آید.از دل مفاهیمی مانند آبرو، غیرت، سنت و مالکیت عاطفی.در این جهان، آدم‌ها حتی زمانی که گمان می‌کنند برای عشق می‌جنگند، در واقع مشغول دفاع از ساختارهایی هستند که زندگی‌شان را نابود کرده است.از منظر جامعه‌شناختی، مهم‌ترین دستاورد نمایش در بازنمایی خشونت پنهان است.خشونتی که نه در کتک زدن و قتل، بلکه در نگاه‌ها، سکوت‌ها، قضاوت‌ها و انتظارات اجتماعی حضور دارد.جامعه نمایش پیش از آنکه قربانیانش را بکشد، آنها را تربیت می‌کند.به آنها می‌آموزد چگونه خواسته‌های خود را انکار کنند.چگونه رنج بکشند.چگونه سکوت کنند.و چگونه سرانجام نابودی خود را اجتناب‌ناپذیر بدانند.در این میان ارزش اقتباس زمانی آشکار می‌شود که متوجه می‌شویم «کشتارگاه» صرفاً داستان لورکا را به تهران منتقل نکرده است.بلکه سازوکار تراژدی را به بستری منتقل کرده که برای مخاطب ایرانی آشناست.آنچه در اندلسِ لورکا خون را به حرکت درمی‌آورد، اینجا در قالب آبرو، سنت و مردانگی بازتولید می‌شود.در نتیجه تماشاگر احساس نمی‌کند با داستانی متعلق به سرزمینی دور روبه‌روست.او جامعه خود را می‌بیند.همسایه‌های خود را می‌بیند.و گاهی حتی بخشی از خودش را.یکی از نقاط قوت اجرا نیز در همین‌جاست که از تبدیل شدن شخصیت‌ها به تیپ‌های اجتماعی پرهیز می‌کند.آدم‌های نمایش شرور نیستند.قربانی‌اند.اما قربانیانی که خود نیز در بازتولید خشونت مشارکت می‌کنند.همین پیچیدگی است که اثر را از یک ملودرام عاشقانه جدا می‌کند و به تراژدی نزدیک می‌سازد.در پایان سالن را با این احساس ترک کردم که «کشتارگاه» بیش از آنکه درباره کشته شدن آدم‌ها باشد، درباره کشته شدن امکان‌های زندگی است.نمایش از ما نمی‌پرسد چه کسی مقصر است.می‌پرسد جامعه‌ای که در آن عشق باید میان مرگ و تسلیم یکی را انتخاب کند، دقیقاً چه چیزی را از انسان گرفته است؟و شاید همین پرسش، تراژیک‌ترین بخش نمایش باشد. محمد لهاک محمد لهاک Sun, 14 Jun 2026 16:31:32 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8%D9%87-%D8%A7%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%85%D9%88%D8%B4-%D9%86%D9%85%DB%8C%DA%A9%D9%86%D8%AF-udof90towlpl «چند سال پیش»؛ روایتی از حافظه‌ای که فراموش نمی‌کندنمایش «چند سال پیش» به نویسندگی کهبد تاراج و کارگردانی مهرداد ضیایی از آن دست آثاری است که به جای روایت خطی و کلاسیک، مخاطب را به سفری در لایه‌های حافظه جمعی می‌برد؛ حافظه‌ای که در آن زمان نه یک خط مستقیم، بلکه شبکه‌ای از خاطرات، فقدان‌ها، انتظارها و ناگفته‌هاست.یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این اجرا، جسارت آن در مواجهه با تاریخ معاصر است. نمایش تلاش نمی‌کند رخدادهای تاریخی را بازسازی کند؛ بلکه تأثیر آن‌ها را بر زندگی آدم‌های عادی به تصویر می‌کشد. در جهان نمایش، رویدادهای بزرگ سیاسی و اجتماعی از دریچه زندگی شخصیت‌هایی دیده می‌شوند که سال‌ها زیر سایه این وقایع زیسته‌اند و هنوز بار آن را بر دوش می‌کشند.متن کهبد تاراج واجد ساختاری چندلایه است. شخصیت‌ها در مرز میان خاطره، واقعیت، بازجویی، اعتراف و رؤیا حرکت می‌کنند. پرسش تکرارشونده «چند سال پیش؟» صرفاً اشاره‌ای زمانی نیست؛ بلکه به ابزاری برای واکاوی حافظه تبدیل می‌شود. زمان در این نمایش یک مفهوم سیال است و شخصیت‌ها مدام میان گذشته و اکنون رفت‌وآمد می‌کنند.کارگردانی مهرداد ضیایی هوشمندانه از ظرفیت همین ساختار بهره می‌برد. او به جای تلاش برای ساده‌سازی جهان پیچیده متن، پیچیدگی آن را حفظ می‌کند و اجازه می‌دهد مخاطب قطعات پازل را کنار هم قرار دهد. در نتیجه تماشاگر نه یک دریافت آماده، بلکه تجربه‌ای مشارکتی از کشف و تفسیر را از سر می‌گذراند.از منظر بازیگری، اجرا بر پایه یک گروه منسجم شکل گرفته است. بازیگران موفق می‌شوند میان واقع‌گرایی و فضای شاعرانه متن تعادل برقرار کنند؛ تعادلی که در چنین متونی معمولاً به آسانی از دست می‌رود. شخصیت‌ها به تیپ‌های صرف فروکاسته نمی‌شوند و هر کدام حامل زخمی شخصی و تاریخی هستند.در میان اپیزودهای مختلف، بخش مربوط به «روزگار» و «نوارت» از تأثیرگذارترین بخش‌های اجراست. این اپیزود موفق می‌شود تاریخ، عشق، مأموریت، خیانت، تنهایی و عذاب وجدان را در بستری انسانی به هم پیوند بزند. شخصیت روزگار با تمام تناقض‌هایش یکی از پیچیده‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین شخصیت‌های نمایش است؛ مردی که میان وظیفه و احساس گرفتار شده و سال‌ها بعد هنوز در زندان خاطرات خود زندگی می‌کند.بازیگران دیگر نیز در خدمت جهان اثر قرار دارند و از دام نمایش‌های مبتنی بر احساسات‌گرایی افراطی دور می‌مانند. آنچه اجرا را تأثیرگذار می‌کند نه فریادها و انفجارهای احساسی، بلکه سکوت‌ها، مکث‌ها و ناگفته‌هایی است که در طول نمایش انباشته می‌شوند.یکی دیگر از امتیازات نمایش، خلق اتمسفری است که میان واقعیت و خاطره معلق می‌ماند. تماشاگر در بسیاری از لحظات مطمئن نیست با حقیقت مواجه است یا با بازسازی ذهنی شخصیت‌ها؛ و همین تعلیق، کیفیتی شاعرانه به اجرا می‌بخشد.«چند سال پیش» نمایشی درباره گذشته نیست؛ نمایشی درباره تأثیر گذشته بر اکنون است. درباره آدم‌هایی که تاریخ از کنارشان عبور نکرده، بلکه در زندگی روزمره‌شان رسوب کرده است. این اثر نشان می‌دهد که حافظه جمعی یک جامعه چگونه در سرگذشت افراد عادی ادامه پیدا می‌کند و چگونه بعضی زخم‌ها حتی پس از گذشت دهه‌ها همچنان باز می‌مانند.در روزگاری که بسیاری از آثار نمایشی به دنبال روایت‌های سریع و مصرفی‌اند، «چند سال پیش» مخاطب را به تأمل دعوت می‌کند؛ تأملی درباره زمان، فراموشی، مسئولیت و انسان‌هایی که در حاشیه روایت‌های رسمی تاریخ باقی مانده‌اند. محمد لهاک محمد لهاک Sun, 14 Jun 2026 10:23:23 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%AC%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D9%85-vdmmw9fpxanf وقتی بحران فقط اقتصادی نیست«به علت ضیق مکان» در ظاهر داستان خانواده‌ای است که در خانه‌ای کوچک گرفتار شده‌اند، اما آنچه روی صحنه شکل می‌گیرد صرفاً روایت تنگنای مسکن نیست. نمایش از یک مسئله فیزیکی شروع می‌کند و آرام‌آرام آن را به یک وضعیت روانی و اجتماعی تبدیل می‌کند؛ وضعیتی که در آن انسان‌ها نه فقط برای زندگی کردن، بلکه برای نفس کشیدن، رؤیا داشتن و حتی شکست خوردن نیز جا کم آورده‌اند.خانه بیست متری نمایش بیش از آنکه یک مکان باشد، یک استعاره است. استعاره‌ای از جامعه‌ای که در آن افراد مدام به یکدیگر برخورد می‌کنند؛ نه فقط از نظر جسمی، بلکه در آرزوها، نیازها و ناکامی‌هایشان. در چنین فضایی هیچ‌کس فرصت تنهایی ندارد. هیچ‌کس امکان فاصله گرفتن از بحران را پیدا نمی‌کند. هر اتفاقی، حتی کوچک‌ترین آن، به سرعت به مسئله همه تبدیل می‌شود.یکی از هوشمندانه‌ترین خطوط نمایش، ماجرای قهرمانی پسر خانواده است. درام در اینجا به شکلی ظریف به تراژدی نزدیک می‌شود. پسری که موفق شده، حالا با مسئله‌ای مضحک اما دردناک روبه‌رو است؛ جایی برای نگهداری جام قهرمانی وجود ندارد. موفقیت او نه دری به سوی آینده، بلکه مسئله‌ای تازه برای خانواده می‌شود. این تصویر، وضعیت بخشی از نسل جوان امروز را به خوبی بازنمایی می‌کند؛ نسلی که دستاورد دارد اما امکان بهره‌برداری از دستاوردهایش را ندارد.پدر خانواده نیز شخصیتی آشنا و دردناک است. مردی که همچنان وعده خانه بزرگ‌تر می‌دهد، در حالی که سرمایه خانواده قربانی کلاهبرداری شده است. او دروغگو نیست؛ بلکه نماینده نسلی است که سال‌ها با امید زندگی کرده و اکنون تنها چیزی که برایش باقی مانده، ادامه دادن همان امید است. وعده‌های او بیشتر از آنکه برای دیگران باشد، تلاشی برای حفظ فروپاشی روانی خودش است.اما مهم‌ترین دستاورد نمایش در لایه جامعه‌شناختی آن شکل می‌گیرد. اعضای این خانواده از نسل‌ها و موقعیت‌های مختلف کنار یکدیگر زندگی می‌کنند. پدربزرگ، پدر و مادر، فرزند، دختر و داماد همگی در فضایی فشرده به هم دوخته شده‌اند. این همزیستی دیگر انتخاب نیست؛ اجبار است. نمایش به خوبی نشان می‌دهد که چگونه بحران اقتصادی، استقلال فردی را از میان می‌برد و انسان‌ها را دوباره به ساختارهای خانوادگی بازمی‌گرداند؛ نه از روی علاقه، بلکه از روی ناچاری.نکته مهم اینجاست که نمایش تلاش نمی‌کند از شخصیت‌هایش قربانی بسازد. آنها همچنان شوخی می‌کنند، امیدوار می‌شوند، برنامه می‌ریزند و برای آینده خیال‌بافی می‌کنند. همین مسئله اثر را از یک بیانیه اجتماعی صرف نجات می‌دهد. شخصیت‌ها زنده‌اند و همین زندگی کردن، حتی در دل تنگنا، مهم‌ترین مقاومت آنهاست.با این حال نمایش گاهی بیش از اندازه به نماد مرکزی خود متکی می‌شود. «کمبود جا» آنقدر پررنگ است که در برخی لحظات سایر بحران‌های شخصیت‌ها فرصت کافی برای گسترش پیدا نمی‌کنند. مخاطب گاهی احساس می‌کند که نمایش بیش از آنکه به افراد بپردازد، در حال تأکید مجدد بر وضعیت است. هرچند این انتخاب احتمالاً آگاهانه بوده، اما باعث می‌شود برخی شخصیت‌ها ظرفیت دراماتیک خود را به طور کامل آشکار نکنند.در نهایت «به علت ضیق مکان» درباره خانه‌ای کوچک نیست. درباره جامعه‌ای است که به تدریج از درون فشرده شده است. جامعه‌ای که در آن موفقیت جا ندارد، استقلال جا ندارد، رؤیا جا ندارد و حتی شکست خوردن نیز باید در حضور دیگران اتفاق بیفتد. نمایش از دل یک موقعیت ساده و روزمره، تصویری می‌سازد از انسان‌هایی که نه در چهار دیوار یک خانه، بلکه در چهار دیوار شرایط اقتصادی و اجتماعی زمانه خود گرفتار شده‌اند.شاید تلخ‌ترین جمله نمایش همان خلاصه داستان آن باشد: «جا نداریم.»جمله‌ای که در پایان اجرا دیگر فقط درباره یک خانه نیست. محمد لهاک محمد لهاک Sun, 14 Jun 2026 10:10:09 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%87-%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D9%85%D9%86%D9%81%D8%B9%D8%AA-%D8%A7%D9%85%D9%88%D8%B1-%D8%A8%DB%8C-%D9%85%D9%86%D9%81%D8%B9%D8%AA-dt9nc4o8qwil این کار به چه دردی می‌خورد؟در سال‌های اخیر، شاید هیچ پرسشی به اندازه این جمله کوتاه بر سر هنر، ادبیات و علوم انسانی آوار نشده باشد: «این کار به چه دردی می‌خورد؟»پرسشی که در ظاهر ساده است اما در عمق خود جهان‌بینی خطرناکی را پنهان کرده است؛ جهان‌بینی‌ای که ارزش هر چیز را تنها با میزان سودآوری، کارکرد اقتصادی و بازده فوری آن می‌سنجد.کتاب «این کار به چه دردی می‌خورد؟» نوشته نوچو اردین، پاسخی است به همین پرسش.اردین در این کتاب از چیزی دفاع می‌کند که شاید امروز بیش از هر زمان دیگری نیازمند دفاع باشد: بی‌فایدگیِ ضروری.او یادآوری می‌کند که بسیاری از مهم‌ترین دستاوردهای بشری زمانی خلق شده‌اند که انسان به دنبال سود نبوده است. شعر، موسیقی، تئاتر، فلسفه، ادبیات و حتی بخش بزرگی از دانش بشری، ابتدا از کنجکاوی، تخیل و میل به فهم جهان زاده شده‌اند، نه از نیاز بازار.نویسنده با استناد به اندیشه متفکران و نویسندگان بزرگ نشان می‌دهد که خطر اصلی دوران ما، نابودی فرهنگ نیست؛ بلکه تقلیل فرهنگ به کالا است.در بخشی از کتاب، این اندیشه بارها تکرار می‌شود که هرگاه جامعه‌ای از خود بپرسد «هنر چه فایده‌ای دارد؟»، در واقع در حال فراموش کردن این نکته است که انسان فقط برای تولید، مصرف و رقابت آفریده نشده است.شاید بتوان مهم‌ترین ایده کتاب را این‌گونه خلاصه کرد:آنچه ظاهراً بی‌فایده به نظر می‌رسد، اغلب همان چیزی است که به زندگی معنا می‌بخشد.تئاتر نمونه روشنی از همین موضوع است. هیچ نمایشی گرسنگی را از بین نمی‌برد. هیچ شعر یا رمانی خانه‌ای نمی‌سازد. هیچ قطعه موسیقی بدهی بانکی را پرداخت نمی‌کند. اما همه این‌ها کاری انجام می‌دهند که هیچ ماشین، کارخانه یا نظام اقتصادی قادر به انجامش نیست: آن‌ها به انسان کمک می‌کنند خودش را بشناسد.اردین در جای دیگری از کتاب به اندیشه‌ای نزدیک می‌شود که پیش‌تر آلبر کامو نیز مطرح کرده بود؛ اینکه ارزش زندگی را نمی‌توان صرفاً با کارکرد آن سنجید. همان‌طور که عشق را نمی‌توان با معیار سود اندازه گرفت، هنر نیز خارج از منطق معامله و منفعت قرار می‌گیردخواندن این کتاب برای هنرمندان، بازیگران، نویسندگان و فعالان فرهنگی از این جهت اهمیت دارد که یادآور می‌شود دفاع از هنر، دفاع از یک حرفه نیست؛ دفاع از بخشی از انسانیت است.امروز که بسیاری از فعالیت‌های فرهنگی ناچارند برای اثبات حقانیت خود مدام از آمار فروش، تعداد مخاطب و میزان درآمد سخن بگویند، کتاب نوچو اردین ما را به تأملی عمیق‌تر دعوت می‌کند:اگر روزی همه چیز فقط به دلیل سودمند بودن ارزشمند شود، چه بر سر چیزهایی خواهد آمد که زندگی را قابل زیستن می‌کنند؟شاید پاسخ نهایی کتاب همین باشد:هنر به درد هیچ چیز نمی‌خورد؛ و دقیقاً به همین دلیل، برای انسان ضروری است.برای انسان ضروری است. محمد لهاک محمد لهاک Sun, 14 Jun 2026 10:02:18 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%A2%D9%84%D8%A8%D8%B1-%DA%A9%D8%A7%D9%85%D9%88-t0wnks3cdmgl آلبر کامو نویسنده فیلسوف و روزنامه نگار فرانسوی بود او یکی از نویسندگان بزرگ قرن بیستم و از چهره های درخشان ادبیات فرانسه است.کامو ۷ نوامبر ۱۹۱۳ در دهکده ای کوچک الجزایرتحت استعمار فرانسه متولد شد. پدرش «لوسین کامو فرانسوی فقیری بود که در الجزیره کشاورزی میکرد و در آنجا با زن خدمتکاری که اهل اسپانیا بود ازدواج کرد و صاحب دو فرزند به نامهای لوسین هم نام پدر و البر شد سال ۱۹۱۴ در شروع جنگ جهانی اول پدر کامو به جبهه اعزام شد و درحاليكه البر، 14 ساله بود در میدان جنگ کشته شد. تأمین مخارج زندگی دو کودک به عهده مادرش افتاد آنها در محله فقیرنشینی در یک اتاق زندگی می کردند؛ خود او در مورد این قسمت از زندگی اش گفته است: فقر مانع این شد که فکر کنم زیر آفتاب و در تاریخ همه چیز خوب است. آفتاب به من آموخت که تاریخ همه چیز نیستپس از پایان دوره دبستان برای کمک به تامین مخارج خانواده اش کارگری میکرد آموزگارش لوییژرمن که به استعداد او پی برده بود او را به شرکت در امتحان کمک هزینه بگیران و ادامه تحصیل تشویق کرد کامو در این آزمون پذیرفته شد و به هزینه دولت وارد دبیرستان شد در حالیکه در آن زمان تحصیلات متوسطه در الجزيره اختصاص به ثروتمندان داشت از این رو کامو وارد دنیای جدیدی شد روزها در کنار ثروتمندان زندگی میکرد و شبها به دنیای فقیرانه اش در کنار خانواده باز می گشت.کامو در سال ۱۹۳۰ پس از دریافت دیپلم در دانشگاه الجزیره شروع به تحصیل فلسفه کرد و تا پیش از آنکه اولین نشانه های ابتلا به بیماری سل در او نمایان شود دروازه بان تیم فوتبال این دانشگاه بود. همزمان با جدیت به مطالعه ادبیات به ویژه آثار نمایشی پرداخت و در همکاری با گروه های تئاتر دانشجویی شروع به نوشتن نمایشنامه کرد و کارهای خود را به روی صحنه برد.کامو در ۲۱ سالگی با سیمون هیه دختری جوانثروتمند زیبا و البته معتاد به مرفین ازدواج کرد ودو سال بعد در اثر خیانتهایی از هر دو طرف و باتحمل تجربه ای دردناک از هم جدا شدند. خاطراتاین جدایی در مقاله مرگ «روح» به صورتی غیرمستقیم دیده میشود.البر کامو در سال ۱۹۳۸ در روزنامه تازه تأسیس جبهه خلق الجزایر آلژه ،ریپوبلیکن شروع به کار کرد و در ۲۶ سالگی همراه با دو نفر از دوستانش نشریه ریواژ (ساحلها را تاسیس کردند. در سپتامبر همان سال جنگ جهانی دوم آغاز شد و روزنامه آلژه ریپوبلیکن که با سانسور دست و پنجه نرم میکرد چند ماه بعد تعطیل شد. انتشار روزنامه ریواژ نیز به حالت تعلیق درآمده بود، پس از آن کامو کوشید که با ورود به ارتش به جنگ برود ولی به دلیل وضعیت جسمانی و گرفتاری اش به بیماری سل نتوانست عضو ارتش شود. او سپس در مجله مخفی آن زمان «کمبا شروع به فعالیت علیه نازیها کرد و در مدت اشغال فرانسه به این فعالیت ادامه داد بعد از جنگ نیز کمبا اولین مجله ای است که او در آن مشغول به کار شد. او تمام مقاله های خود را به صورت اول شخص مینوشت که تا آن زمان در شیوه گزارشگری فرانسوی متداول نبود.ازدواج دوم البر در ۱۹۴۰ بود او با فرانسین فور که یک پیانیست و ریاضیدان بود ازدواج کرد.هرچند که کامو عاشق فرانسين فو بود اما در مقابل خواسته او برای ثبت قانونی ازدواج شان طفره می رفت و آن را روندی غیر طبیعی برای پیوندی عاشقانه میدانست. حتی به دنیا آمدن فرزندان دوقلوی او کاترین و ژان در ۵ سپتامبر ۱۹۴۵ نیز کامو را مجاب به ثبت قانونی ازدواج با فرانسین نکرد.بعد از ۱۹۴۴ او چندین نمایشنامه را با بازی ماریا کاسارس هنرپیشه اسپانیایی روی صحنه برد و تا آخر عمر نیز دلباخته او بود؛ رابطه عاشقانه او و معشوقه اش در مکاتبات آن دو که در سال ۲۰۱۸ به وسیله دخترش منتشر شد ثبت است. این اثر تحت عنوان «خطاب به عشق نامه های عاشقانه البر كامو و ماريا كاسارس در ایران نیز منتشر شد.البر کامو در سال ۱۹۴۲ که هنوز به ۳۰ سالگی نرسیده بود دو اثر مهم منتشر کرد که میتوان آنها را دو پایه ی محکم برای نوشته های فلسفی او دانست رساله افسانه "سیزیف و رمان بیگانه"؛ او با انتشار این دو اثر به شکل طبیعی در کنار اگزیستانسیالیسم قرار گرفت، جنبش فلسفی غالب زمان که بر خلاقیت هنری و ادبی سایه انداخته بود. هنگامی که داستان بیگانه در پاریس اشغال شده انتشار یافت، ژان پل سارتر که نامدارترین سخنگوی اگزیستانسیالیسم بود بی درنگ در مقاله ای به ستایش از کتاب نویسنده ی جوان پرداخت و همین منجر شد میان کامو و سارتر دوستی گرمی برقرار شود.البته گفته شده است که دوستی آنها از آغاز با بگومگو همراه بود کامو همیشه به سارتر خرده میگرفت که به کمونیسم روسی دلبسته است و نمیتواند ذهن خود را از قالبهای ایدئولوژیک رها کند. دوستی آنها به ویژه پس از جنگ و با شکاف میان اردوهای شرق و غرب به سردی گرایش پیدا کرد.در سال ۱۹۵۷ ، در ۴۴ سالگی به خاطر آثار مهم ادبی که به روشنی به مشکلات وجدان بشری در عصر حاضر میپردازد برنده جایزه نوبل ادبیات شد. البر کامو پس از رود یارد کیپلینگ جوان ترین برنده جایزه نوبل است.۳ سال بعد از دریافت بزرگترین جایزه ادبی دنیاالبر کامو در ۴۷ سالگی بر اثر تصادف رانندگی جان خود را از دست داد.او بعد از ظهر بارانی روز چهارم ژانویه ۱۹۶۰ سوار ماشین پرشتابی شد که برای کارگردانی تئاتری تجربی او را جنوب فرانسه به پاریس ببرد در حالیکه روز قبل از سفر برای رفتن از جنوب فرانسه به پاریس بلیط قطار خریده بود و پس از این حادثه در جیب کتش یک بلیط قطار استفاده نشده پیدا شد.هنگامی که کامو در حادثه اتومبیل کشته شد مشغول کار بر روی نسخه اول رمان تازه ای به نام آدم اول بود به دوستی در این باره نوشته بود همه تعهداتم را برای سال ۱۹۶۰ لغو کرده ام. این سال سال رمانم خواهد بود وقت زیادی میبرد؛ اما به پایانش خواهم بردپس از مرگ کامو همسر و فرزندان دوقلوی او حق تکثیر آثارش در اختیار گرفتند و دو اثر از او را منتشر کردند اولین آنها کتاب مرگ شاد بود که در سال ۱۹۷۰ منتشر شد شخصیت نخست این کتاب پاتریس مورسو نام دارد که بسیار شبیه مورسو، شخصیت نخست کتاب بیگانه است. درمحافل ادبی مباحث بسیاری در مورد ارتباط این دو کتاب در گرفته است. دومین کتابی که پس از مرگ کامو منتشر شد اثر ناتمامش به نام آدم اول بود که سال ۱۹۹۵ منتشر شد. آدم اول خود زندگی نامه درباره دوران کودکی اش در الجزایر است.البر کامو در گورستان لومارین در جنوب فرانسه دفن شد.آثارالبر کامو در اکثر نوشته هایش سعی دارد مخاطب را درگیر اتفاقات پیاپی کند و ذهن او را به چالش هدف از آفرینش انسان چیست؟ بکشاند.نوشته هایش را به میتوان به سه دسته ی رمان نمایشنامه و آثار غیر داستانی تفکیک کرد. شهرت کامو با رمان بیگانه در سال ۱۹۴۲ شروع شد برخی نیز بیگانه را مهمترین اثر او میدانند که هنوز هم بیشتر شهرت او بر اساس این رمان است. رمان بیگانه در الجزایر زادگاه کامو جریان دارد و قهرمانداستان مورسو شخصیتی کم حرف و بی علاقه واهل گوشه کنایه است.در زیر باقی آثار او را آورده ایمرمان‌هابیگانه - ۱۹۴۲طاعون - ۱۹۴۷سقوط - ۱۹۵۶مرگ خوش - نوشته شده در سالهای ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۷ و منتشر شده در سال ۱۹۷۱آدم اول - کامو پیش از اتمام این اثر جان باخت و در سال ۱۹۹۵ این اثر نیمه تمام منتشر شد.نمایشنامه هاکالیگولامرثیه ای برای راهبهسوء تفاهمحکومت نظامیدادگسترانو تسخیر شدگانکالیگولا موفق ترین نمایشنامه ی البر کامو که در واقع تعدادی نمایشنامه است که درون یک نمایشنامه جای گرفته اند این نمایشنامه ها به گونه ای آزاد برداشتی از امپراطوری روم که توسط سوتنیوس توصیف شده را بیان میکند.آثار غیر داستانیپشت و روعیشافسانه ی سیزیف انسان طاغیمتافیزیک مسیحیو وقایع نامه ی الجزایرافسانه ی سیزیف نیز از مهمترین آثار کامو به حساب می آید. رساله بلند بالای کامو در مورد پوچی است که در آن او میخواهد بداند آیا بدون وجود خدا میتوان ارزشهای معناداری در این جهان یافت یا خیر.جملات کاموالبرکامو از مهمترین نویسنده ها و فلاسفه دنیا به شمار می آید ماندگاری جملات و کلمات او امری اجتناب ناپذیر و مسلم است در زیر برخی از جملات او را آورده ایم که شاید لازم باشد برای درک مفهوم آنها ساعتها درباره شان فکر کنیممن شاید به آنچه که حقیقتا مورد علاقه ام است مطمئن نیستم اما به آنچه که مورد علاقه ام نیست کاملا اطمینان دارماز آنجایی که همه ما خواهیم مرد زمان و چگونگی آن اهمیت زیادی نداردبه من گفت این طور پیداست که شما آدمی کم حرف و سر به تو هستید و در این باره نظر مراخواست بداندجواب دادم علتش این است که هیچ وقت چیز مهمی ندارم که بگویم در این صورت خاموش می مانم.در ابتدای زندانی شدنم چیزی که بر من بسیار ناگوار میآمد این بود که افکاری مانند افکار یک انسان آزاد داشتمهیچ کس متوجه نمیشود که بعضی از مردم انرژی بسیاری زیادی صرف میکنند تا فقط عادی به نظر برسند.ممکن است که من منکر چیزی باشم ولی لزومی نمیبینم که آن را به لجن بکشم یا حق اعتقاد به آن را از دیگران سلب کنمترجیح میدهم طوری زندگی کنم که گویی خدا هست و وقتی مردم بفهمم که نیست . تا اینکه طوری زندگی کنم که انگار خدا نیست و وقتی مردم بفهمم که هست.هیچکس مجبور نیست انسان بزرگی باشد تنها انسان بودن کافی است محمد لهاک محمد لهاک Mon, 23 Dec 2024 06:03:22 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%85-%D8%A2%D9%88%D8%A7%D8%B2-%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%84%D9%87-%D8%AA%D8%A7%D8%B3-cge6gdtxrz0m آنچه می خوانید بخشی از مقدمۀ دکتر محمدتقی غیاثی بر ترجمۀ این نمایشنامه است:ارمغان جنگ دوم برای مردم اروپا کشتار وحشیانه بود و فقر و دربه‌دری و ناکامی. در برابر آن همه بیداد، مردم دچار سرگشتگی و آشفتگی روانی شده جهان را نسبت به دردهای خود کور و کر و بی‌اعتنا، و آسمان را خالی یافتند. پس هستی را پوچ، یعنی بی هدف، بی‌اعتبار و بی‌معنی شمردند. گفتند که دلهره مضمون هستی و مرگ پایان آن است. آدمی در این جهان غریب و تنهاست. امکان تفاهم نیست ـ این حال را در آن دوره «احساس پوچی» نامیدند. نویسندگانی نظیر سارتر و کامو این احساس را در آثار خود مورد بحث قرار داده با نشر نمایشنامه‌ها و رساله‌های فلسفی کوشیدند که به حل این مشکل کمک کنند: «در بسته»، «مگس‌ها» و قصه «تهوع» و نیز رساله‌ی «بود و نبود» را سارتر در این دوره منتشر ساخت. کامو علاوه بر «اسطوره‌ی سیزیف» و مقالات گوناگون دیگر، قصه‌ی بیگانه و نیز نمایش‌نامه‌های «سوء تفاهم» و «کالیگولا» را در همین دوره نوشت. درون‌مایه‌ی اصلی همه‌ی این آثار تنهایی آدمی و غربت او در این جهان، بیهودگی هستی و چیرگی دلهره است. نویسندگان این دوره، که عموماً دارای مشرب فلسفی بوده‌اند، پوچی هستی را تصدیق می‌کنند ولی با آن می‌جنگند: به عقیده‌ی سارتر انسان مسئول اعمال خویشتن است، بنابراین، می‌تواند حیاتی حماسی برای خود پدیدار سازد و ذلیل پوچی نگردد. کامو می‌گوید که شور هستی، به رغم همه‌ی دلهره‌ها، نیرومندتر از احساس پوچی است و انسان با مبارزه می‌تواند دست رد به سینه‌ی آن بزند. این دوره، نخستین مرحله‌ی نمایش پوچی محسوب می‌شود و راه‌جویی، از خصوصیات عمده‌ی آن است.از سال ۱۹۵۰ به بعد، پوچی نه همان درون‌مایه‌ی فلسفی نمایش‌نامه‌ها بلکه تارو پود آن می‌شود. با ظهور نمایش‌نامه نویسان تازه‌ای نظیر یونسکو و بکت، همه‌ی عناصر سنتی نمایش در هم می‌ریزد و انقلابی در این فن پدیدار می‌گردد. این دوره که مرحله‌ی کنونی نمایش پوچی است، با «آوازخوان طاس» آغاز گردید.«آوازخوان طاس» نمایش‌نامه‌ای است که بیش از چهارده سال به روی صحنه ماند. هدف یونسکو در این نمایش‌نامه بازنمودن قهقرای آدمی به علت از دست نهادن اصالت و تشبه به دیگران است. بهترین نمودار این قهقرا، فرسودگی زبان محاوره و ابتذال گفت‌وگوهاست. چراکه به عقیده‌ی او، فرسودگی زبان حکایت‌گر فرسایش اندیشه است. همه می‌کوشند که مثل دیگران سخن بگویند. این است که دیگر کسی نمی‌اندیشد. دست نیاز همه به سوی اصطلاحات متداول و عبارات مبتذل معروف و ضرب‌المثل‌هایی دراز است که گاه بی‌معنی و مضحک است. دیگر سخنی آفریده نمی‌شود. حرف‌ها کهنه و فاقد تحرک است. و همین عبارات فرسوده نیز گاه قلب می‌گردد و درست بیان نمی‌شود. یونسکو این عمل را «فاجعه‌ی زبان» می‌خواند و «آوازخوان طاس» بر همین مضمون تکیه می‌کند.این نمایش‌نامه تقلید مسخره‌آمیز خودآموز زبان خارجی است. در این‌گونه کتاب‌ها، برای آموزش واژه‌ها و اصطلاحات و ضرب‌المثل‌های گوناگون ناچار به بداهت‌هایی پناه می‌برند که گاه مضحک می‌نماید: غذا را می‌خورند، آب نوشیده می‌شود، سقف در بالای اتاق قرار دارد، برادر پدرمان عمو، و خواهر مادرمان خاله خوانده می‌شود. و زبان ما تنهایان نیز، که انگیزه ژرفی برای تفاهم و نزدیکی به هم‌نوعان خود نمی‌یابیم، به حقایق خنده‌آور خودآموزها شبیه گشته است: امسال زمستان سرد است، پارسال تابستان هوا گرم بود. این است که تکرار طوطی‌وار شنیده‌ها و خوانده‌ها به یاوه‌گویی بدل گشته، ستوه‌آور شده است. «آوازخوان طاس» که برگردان زندگی است، «هذیان سخن‌گویی» نام گرفته است.یونسکو این نمایش‌نامه را در ابتدا «وقت انگلیسی» یعنی ساعت فراگیری زبان خوانده بود. به او گفته شد که ممکن است این نمایش‌نامه انتقادی علیه مردم انگلیس تصور شود. پس در جست‌وجوی نامی مناسب برآمد تا آن‌که هنری ژاک، یکی از بازیگران، به هنگام تمرین اشتباهاً به جای «معلمه‌ی موبور» اصطلاح «آوازخوان طاس» را بر زبان راند. یونسکو فرصت را مغتنم شمرد و این عنوان بی‌ربط را برای بیان بی‌ربطی گفتار مناسب یافت.این نمایش‌نامه، چون علاوه بر انتقاد از زبان، نمایش‌نامه‌های سنتی را نیز به ریشخند می‌گیرد، ضد نمایش خوانده شده است. ولی از آن‌جا که هر تحول در جای روال کهنه می‌نشیند، امروز شیوه‌ی کار یونسکو شیوه‌ای در نمایش‌نامه‌نویسی گشته است. تا خود کدام راه تازه، این شیوه را از یادها بزداید.سخن آخر آن‌که از این واژه‌ی پوچی نباید هراسید. به قول یونسکو: احساس پوچی دلیل آن است که از مرز آن گذشته‌ایم. وی می‌گوید: «من در دل پوچی فرو می‌روم تا هزل آن را نشان دهم و با هزل سبکباری ایجاد کنم و با خنده از سنگینی اشیا بکاهم و حضور مجدد آدمی را تضمین کنم. برای پشت سر گذاشتن پوچی، باید در دل آن فرو رفت.»#بیتا_پورحسینینمایش خانم آواز خوان کله تاس محمد لهاک محمد لهاک Mon, 03 Jul 2023 16:58:32 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%A7%D8%A8%D8%B2%D9%88%D8%B1%D8%AF-ggcci009ofaj تئاتر معناباخته یا تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد یا ابسورد اصطلاحی بود برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی.اما عنوان تئاتر ابزورد (پوچ، بی‌معنی، یاوه) را اولین بار مارتین جولیوس اسلین تهیه‌کننده، منتقد، نمایش‌نامه‌نویس، روزنامه نگار، مجارستانی ، در کتابی به همین نام ثبت کرد؛ نوعی از تئاتر که به بازه وسیعی از آثار نمایشنامه‌نویسان اواخر دههٔ پنجاه و در طول دههٔ شصت از جمله ساموئل بکت، اوژن یونسکو، آرتور آدامف و دهه‌های متعاقب آن از جمله تام استپارد، و هارولد پینتر اطلاق می‌شود. تئاتر ابزورد از لحاظ مفهومی در لایه‌های مختلف، ارتباط تنگاتنگی با هیچ‌انگاری که پس از جنگ جهانی در آثار بزرگانی چون سارتر و کامو به اوج خود رسید دارد.ارتباط چندبعدی‌ای که بازی‌های زبانی، کلیشه‌های اغراق‌آمیز، تکرار و ترکیبات بی‌ربط یا حتی عبارات ابتکاری را به دنبال خود دارد و از زبان شخصیت‌هایی بیان می‌شود که معمولاً در یک تراژدی‌کمدی اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند ناخودآگاهند. از شیوه‌های روایی کلاسیک عبور می‌کند و بعدتر آن را به مسخره می‌گیرد؛ و طبعاً همیشه لااقل ته‌مایه‌ای از فضاسازی‌های سوررئال را تداعی می‌کند. مسخرگی تلخی که لایه‌های قابل توجه تراژدی را از وادی روایت‌های واریته تا شوخی‌ها و بداهه‌پردازی‌های کمدیا دل‌آرته با خود می‌کشاند.تجربیاتی هولناک از قبیل وقوع دو جنگ جهانی و ظهور فاشیسم در اروپایِ به‌اصطلاح متمدن، شکست انقلاب ۱۹۱۷ در روسیه و پیدایش رژیم‌های دیکتاتوری کمونیستی از جمله عواملی بودند که نمایشنامه‌نویسان این جنبش را متقاعد کردند که زندگی مدرن از معنای اصلی‌اش تهی شده‌است. تعریف معروفی از معناباختگی به نقل از کامو در بحث‌های مربوط به این جنبش تئاتری مکرراً نقل می‌شود و حکایت از آن دارد که معناباختگی وضعیتی حادث شده ــ و نه ذاتی ــ در زندگی است: «در کائناتی که ناگهان همهٔ توهّمات و بارقه‌های امید ناپدید شده‌اند، انسان احساس غریبگی می‌کند. وضعیت او به وضعیت فردی تبعیدشده می‌مانَد که هیچ علاجی برای دردهایش وجود ندارد، زیرا از خاطراتش دربارهٔ موطنی از دست‌رفته محروم شده‌است و ایضاً امیدی هم به رسیدن به سرزمینی موعود ندارد. این جدایی بین انسان و زندگیِ او، بین بازیگر و زمان و مکانِ نمایش او، حقیقتاً احساس معناباختگی را به وجود می‌آوَرَد.اغلب فرم نمایش‌های این جنبش، در طول عمر آن، تئاتر تجربی بوده‌است و همواره علی‌رغم تأثیر فراوانی که از جریان‌های مختلف گرفته، به دنبال شیوهٔ جدیدی برای ارائهٔ چارچوب یا شکستن چارچوب‌های تئاتر روایی بوده‌است. شاهد بی بدیل این گزاره، تفاوت‌های تکنیکی و زمینه‌ای بین آثار بزرگان این جریان است؛ از جمله آن‌ها که در بالا نامشان رفته‌است.از جمله مهم‌ترین تأثیرگذاران، شکسپیر است، که تأثیر عمده‌ای در سرایت تراجیکمدی به تئاتر ابزورد داشته‌است؛ که در نهایت صراحتاً در نمایشنامهٔ مکبث قابل درک است. اما تأثیرپذیری از پیشینهٔ دنیای هنر به اینجا ختم نمی‌شود و حتی تأثیرات کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن و بکوب) سینمای محبوب دوره‌های گذشته مثل فیلم‌های چاپلین، باستر کیتن و حتی لورل و هاردی به ویژه در «فیلم» تنها فیلمنامه نوشته شده توسط بکت، که کیتن در آن ایفای نقش کرده، غیرقابل انکار است .یکی از افراد پیشروی پذیرفته‌شده وادی تئاتر ابزورد، لوئیجی پیراندلو است که به شدت، گونهٔ تئاتر تجربی (اکسپریمنتال) را مورد توجه قرار داده، و بر خلاف نمایشنامه‌نویسانی چون هنریک ایبسن، تلاش زیادی برای رهایی از چارچوب‌های رئالیسم در نمایش صورت داده‌است؛ که نقش‌آفرینی فرا نمایشی، بازی در بازی، و انعطاف مرزهای محدوده بازی از جمله ویژگی‌های آثار او به‌شمار می‌روند. محمد لهاک محمد لهاک Sat, 01 Jul 2023 15:54:49 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%AC%D9%87%D8%A7%D9%86%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86%D8%B4-%DA%86%DB%8C%D8%B2%DB%8C-%D9%86%D8%A8%D9%88%D8%AF-ggva7vyyqqko سالهاست تا یادم می آد صبح ها بیدار میشم و خواب آلود میرم زیر دوش اینطوری چند تا کار رو با هم کردم هم دست و روم رو شستم هم کلیه هام رو خالی کردم و در نهایتش مسواکی و...روز مَرگی ابلهانه ام شروع میشه فرقی نمیکنه چه کاری انجام بدم فرقی نمیکنه کجا باشم کلیات ماجرا یکیهاین بشر چقدر احمقه خودش رو فرسوده می‌کنه برای بدست آوردن هیچتهش هم مرگ بجای آرامش گیرش میاد گفتم مرگ ، خواستم نظرم رو دربارش بدونی من از مرگ از مرده از قبرستون متنفرم میترسم پس به خودکشی و... اصلاً فکر نمیکنمدرست شد عین اعتیاد من !من ، معتاد به الکل نشدم چون تلخ و بد مزه است به تریاک چون از بوش متنفرم وگرنه هر چیز بدی که میشد تحملش کرد رو در اوج وابستگی دارمش از وزنم که ۴۰ کیلو اضافه دارم تا جعبه قرص هام که هر روزش حدود ۱۸_۱۹ تا قرصه تا سیگار روزی سه پاکت ...خلاصه شدنی برای نابودی نبوده که سراغش نرفته باشم ....البته البته محمد لهاک محمد لهاک Tue, 24 Jan 2023 07:28:17 +0330 https://virgool.io/Mohammad-Lahak/%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D9%82%D9%84%DB%8C%D8%AF-%DB%8C%D8%A7-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-oaf4kkqaunzk ‏انسان سه راه دارد:راه اول از اندیشه می‌گذرد،این والاترین راه است.راه دوم از تقلید می‌گذرد،این آسان‌ترین راه است.و راه سوم از تجربه می‌گذرد،این تلخ‌ترین راه است.کنفوسیوس محمد لهاک محمد لهاک Tue, 24 Jan 2023 00:12:38 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-dpwjgberxazg هیچ‌ کس نمی‌تواند اندیشه خود را با اندیشه دیگران همساز کند. و تنها کلمات‌اند که به همدیگر نزدیک می‌شوند و دل‌ها را دنبال خود می‌کشند. و هر کلمه در ذهن هر انسان معنایی دارد، که با مفهوم آن در ذهن دیگری یکسان نیست. و کلماتی مانند عشق و کینه و دوست و دشمن و ایمان و خوبی و بدی، قرن‌هاست که بوجود آمده‌اند و دیگر رونق و رمق خود را از دست داده‌اند. برای نمونه کلمه دوست در دنیای واقعی چه معنا و مفهومی میتواند داشته باشد؟ هرگز کسی به خاطر دوست چیزی را از دست نمیدهد و تنها غم‌ها و دردهای خود را با او قسمت می‌کند. ژان کریستف #رومن_رولان محمد لهاک محمد لهاک Mon, 16 Jan 2023 17:03:04 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D9%86%DA%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%B8%D8%B1%D8%A7%D8%AA-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%A8%D8%A7%D8%B4%DB%8C%D8%AF-ae3vio2bxplh نیمی از نگرانی‌ها و اضطراب‌های ما مربوط به نظر دیگران است، ما باید این خار را از بدن خود بیرون بکشیم.نظر دیگران تصوری خام یا یک وهم است که هر لحظه می‌تواند تغییر کند.نظر دیگران به نخی بند است و ما را برده‌ی آنان می‌کند. برده‌ی نظراتشان و بدتر، برده‌ی آنچه وانمود می‌‌کنند به نظرشان می‌رسد. درمان شوپنهاوراروین د یالوم محمد لهاک محمد لهاک Sun, 15 Jan 2023 22:46:01 +0330 https://virgool.io/@mlahak7/%D8%AE%D9%88%D8%B4%D8%A8%D8%AE%D8%AA%DB%8C-dwcixaauyj80 خوشبختي، چيزي نيست كه كسي آن را از جيبش در آورد و به شما بدهد، تازه تهديدتان كند كه اگر بچه خوبي نباشيد، فردا خوشبختي را از شما مي گيرد! خوشبختي قابل پيش بيني نيست ، شبيه به آب و هوا! مثلا فردا تا ظهر كمي تا قسمتي خوشبختيم و از شب تا آخرِ هفته كاملا خوشبخت! نه!خوشبختي يك ارزش است ، كه به تو به ما بستگي دارد!خوشبختي جريان قابل انتقالي است كه مي شود ، تقسيمش كرد! خوشبختي يعني كشفِ هويتِ خودمان! حالا رضايت كم كم بوجود مي آيد.اگر در اطرافتان كساني را داريد كه شما را دوست ندارند، يا خيلي دوست دارند، از شما متنفرند يا تازه با شما وصل شدند، بدانيد اين شروع خوشبختيست! شما شبيه به همه نيستيد! پس كشف در حالِ اتفاق است.با بوسيدن خوشبختي را انتقال دهيد، با آغوش، با چشمها، با دست ها ..با صدا خوشبختي را انتقال دهيد ، وقتي به كسي مي گوييد: دوستت دارم.وقتي خوشبختيد از هزاران فاصله معلوم است، شبيه به رقصي جنون آميز.صابر ابر محمد لهاک محمد لهاک Sun, 15 Jan 2023 22:42:22 +0330