https://virgool.io/feed/@mohammad_maarefi fa 2026-06-10 15:25:20 https://files.virgool.io/upload/users/3054229/avatar/mSrKRj.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@mohammad_maarefi https://virgool.io/@mohammad_maarefi/%D8%A8%D9%87-%D8%A8%D9%87%D8%A7%D9%86%D9%87-%D9%86%D8%B4%D8%B3%D8%AA-%D8%B3%D8%A7%D9%84%D8%A7%D9%86%D9%87-%D9%85%D8%AC%D9%85%D9%88%D8%B9%D9%87-%D8%AD%D8%A7%D9%85%DB%8C-yrwqru8lsehz مایلم با اشاره‌ای به یکی از آثار برجسته‌ی کارگردان محبوبم، سرگئی پاراجانوف، شروع کنم: فیلم The Shadows of Forgotten Ancestors. این فیلم در هنری ترین شکل ممکن داستان پسری را روایت می‌کند که با مرگ ناگهانی پدرش روبه‌رو می‌شود. او تلاش می‌کند راه‌های دیگری برای زندگی بیابد، اما گویی جز راهی که پدرش پیموده چیزی نمی‌شناسد. در نهایت، با اینکه می‌کوشد مسیر زندگی‌اش را متفاوت از پدرش رقم بزند، سرانجامش همان است: او نیز به شکلی مشابه کشته می‌شود، انگار که سرنوشتی دیگر برایش رقم نخورده باشد چنانکه بر گذشتگان او .این داستان برای من شباهت عجیبی به تجربه‌ام با «حامی» دارد. وقتی با «حامی» آشنا شدم، حتی هنوز به‌صورت رسمی ثبت نشده بود؛ ایده‌ای بود که هدف اصلی‌اش ایجاد تحول در علوم انسانی ایران بود. اگر همچنان «حامی» رسالت خود را در این مسیر دنبال کند، به نظر من، باید نسبت خود را با «پدر معنوی‌اش» یعنی دانشگاه ایرانی روشن کند. دانشگاهی که در دهه‌های گذشته تلاش‌هایی برای تغییر علوم انسانی آغاز کرد، اما به همان چالش‌ها و بن‌بست‌هایی رسید که امروز می‌بینیم.اجازه دهید این موضوع را دقیق‌تر توضیح دهم. شاید بتوان یکی از بنیادی‌ترین مسائل دانشگاه ایرانی را چنین طرح کرد: چرا سنت علمی در ایران شکل نمی‌گیرد؟ به بیان دیگر، چرا جامعه‌ای علمی (scientific community) که شامل یک پرکتیس علمی باشد، در ایران ظهور نمی‌کند؟ اما پیش از ادامه، پرسش دیگری مطرح است: پرکتیس علمی چیست؟بدون ورود به پیچیدگی‌های مفهومی پراکسیولوژی در تعریف practice، می‌توان پرکتیس علمی را این‌گونه توضیح داد: پرکتیس علمی همان چیزی است که یک «گروه» را به یک «جامعه علمی» تبدیل می‌کند. جامعه‌ای که در برابر مسائل پیش رویش قرار می‌گیرد، واجد ارزش‌های تماتیک مشترکی است و از طریق هماهنگی (coordination) و تلاش جمعی، به بررسی این مسائل می‌پردازد. در اینجا عمداً از عبارت «حل مسأله» استفاده نمی‌کنم، چرا که پرکتیس علمی بیش از یافتن راه‌حل، به تعامل فعال با مسائل اجتماعی، فرهنگی و علمی مرتبط است.پرکتیس علمی یک واحد اجتماعی، علمی و collaborative است که بر اساس حافظه جمعی‌اش، چشم‌اندازی خاص از مسأله پیش رویش شکل داده و با استفاده از روش‌های پویای خود، می‌کوشد درکی از نحوه تعامل با این مسأله به دست آورد. نمونه‌های متعددی از پراتکیس‌های علمی در تاریخ وجود دارد: از سنت‌های علمی و فلسفی اروپا و ایالات متحده گرفته تا سنت‌های حوزوی ایران. این پراتکیس‌ها محصول تعامل مستقیم با مسائل اجتماعی، فرهنگی، علمی و تکنولوژیک زمانه‌ی خود بوده‌اند (از تصویر فلسفه کانت از فضا و زمان گرفته تا تز تورینگ در درک مفهوم محاسبه).اما مسئله این است که به نظر می‌رسد دانشگاه ایرانی، با وجود چندین دهه سابقه، فاقد چنین «جامعه علمی» است. البته ممکن است برخی با این ادعا موافق نباشند. اگر چنین است، شاید ادامه این بحث برایشان چندان مفید نباشد.اما برای آن‌هایی که این مسئله را جدی می‌گیرند، نکته مهم این است که «حامی» نیز، با وجود تمام تلاش‌هایش برای نقد و تحول در علوم انسانی، ممکن است در نهایت به همان مسیر دانشگاه ایرانی ختم شود: مسیری که به‌جای ایجاد یک پرکتیس علمی پویا و کارآمد، به بازتولید همان ساختارهای ایستا و ناکارآمد تن می‌دهد.برای درک بهتر این چالش، بیایید کمی بیشتر به مفهوم پرکتیس علمی بپردازیم و ببینیم چه عواملی باعث موفقیت یا شکست آن در زمینه‌های مختلف می‌شود.یک پرکتیس علمی موفق بر سه عنصر کلیدی استوار است:1. ارزش‌های مشترک: جامعه علمی باید ارزش‌ها و اهداف تماتیک مشخصی داشته باشد. این ارزش‌ها، نقشه راهی برای تعیین مسیر تحقیقاتی و نحوه تعامل با مسائل پیش روی جامعه ارائه می‌دهند. در غیاب این ارزش‌های مشترک، فعالیت‌های علمی پراکنده و گسسته باقی می‌مانند.2. همگرایی و هماهنگی: اعضای جامعه علمی باید در مسیر حرکت به سوی اهداف مشترک، همگرایی داشته باشند. این به معنای همسو شدن در متدولوژی، اشتراک‌گذاری داده‌ها، و توسعه زبانی مشترک برای گفتگو است. بدون این هماهنگی، فعالیت علمی به جای هم‌افزایی، به رقابت‌های غیرسازنده و تفردگرایی می‌انجامد.3. حافظه جمعی: پرکتیس علمی نیازمند نوعی حافظه تاریخی است که نه‌تنها تجربیات و موفقیت‌های گذشته را ثبت می‌کند، بلکه اشتباهات و ناکامی‌ها را نیز به عنوان منابع یادگیری ذخیره می‌کند. این حافظه جمعی، همان چیزی است که به سنت علمی عمق و استمرار می‌بخشد.اکنون اگر به دانشگاه ایرانی نگاه کنیم، به‌راحتی می‌توان دید که هر سه عنصر یادشده در آن با چالش مواجه‌اند. به طور خاص:1. عدم وجود ارزش‌های مشترک: علوم انسانی در دانشگاه ایرانی غالباً با ارزش‌ها و اهدافی متضاد همراه بوده است.از یک سو، تلاش‌هایی برای پیروی از مدل‌های غربی وجود داشته و از سوی دیگر، نوعی فشار ایدئولوژیک برای تطبیق علوم انسانی با ارزش‌های بومی. این تضاد، مانع از شکل‌گیری یک مسیر روشن و هم‌افزا شده است.2. نبود هماهنگی و همگرایی: در دانشگاه ایرانی، فعالیت‌های علمی اغلب فردمحور بوده و تلاش‌های گروهی یا میان‌رشته‌ای بسیار محدود است. اساتید و پژوهشگران عمدتاً به‌جای همکاری، درگیر رقابت‌های فردی یا سازمانی هستند، که این خود باعث گسست در ساختار علمی می‌شود.3. فقدان حافظه جمعی فعال: دانشگاه ایرانی در دهه‌های اخیر از نوعی قطع ارتباط با گذشته رنج می‌برد. این قطع ارتباط، چه در سطح نظری و چه در سطح عملی، باعث شده است که تجربیات علمی گذشته به جای انتقال و تکامل، کنار گذاشته شوند. به بیان دیگر، سنت علمی، یا شکل نگرفته یا به سرعت گسسته شده است.«حامی» در مواجهه با چنین بستری، قصد دارد مسیری جدید و تحول‌آفرین را برای علوم انسانی در ایران باز کند. اما سوال اینجاست که آیا «حامی» می‌تواند از چالش‌هایی که دانشگاه ایرانی با آن دست‌به‌گریبان است، عبور کند؟به نظر می‌رسد دو مسیر پیش روی حامی قرار دارد:1. ایجاد یک پرکتیس علمی مستقل: اگر «حامی» بتواند به‌جای تقلید از ساختارهای موجود، تلاش اصلی خود را تشکیل یک جامعه علمی مستقل با ارزش‌ها، روش‌ها، و حافظه جمعی خاص خود تعریف کند، ممکن است بتواند در تحول علوم انسانی موفق باشد. این نیازمند توانایی جلب مشارکت پژوهشگران، ایجاد فضای گفتگو و همکاری میان‌رشته‌ای، و در مجموع رویکردی «فرهنگی تر» به تلاش های مجموعه حامیست.2. بازتولید الگوهای ناکارآمد: در مقابل، اگر «حامی» نتواند از گسست‌های ساختاری و ارزشی دانشگاه ایرانی فاصله بگیرد، احتمالاً به سرنوشتی مشابه آن دچار خواهد شد. این بازتولید ممکن است در ابتدا در قالب فعالیت‌های امیدوارکننده ظاهر شود، اما در نهایت، با جذب در همان ساختارهای ایستا، با فروافتادن در بروکراسی ناکارآمد نهادهای دولتی، به یک بن‌بست ختم خواهد شد.آنچه در این میان اهمیت دارد، و چیزی است که به‌ آن حس تعلق میکنم این است که «حامی» نه تنها باید به مسائل اساسی علوم انسانی ایران پاسخ دهد، بلکه باید خود را به عنوان الگویی برای پرکتیس علمی در جامعه علمی ایران معرفی کند. الگویی که به جای گسست‌های معهود و آشنای دانشگاه ایرانی، بر همگرایی، حافظه جمعی، و تعامل پویا با مسائل پیش روی جامعه استوار باشد.این که آیا «حامی» می‌تواند چنین رسالتی را به سرانجام برساند یا نه، پرسشی است که پاسخ آن تنها در گذر زمان روشن خواهد شد. اما آنچه مسلم است، این است که آینده‌ی علوم انسانی در ایران به شدت به موفقیت یا شکست چنین تلاش‌هایی وابسته است.در ادامه تلاش میکنم با این فهم از مساله، استدلال کنم که طرح دریافت فاندهای خارجی به عنوان هزینه پژوهش، اگر به عنوان مهمترین سیاست های حامی قرار بگیرد حرکت در مسیر دوم است و اگر رویکرد فرهنگی تر پیشه کرده و تلاش برای خلق جامعه علمی کند، در مسیر اول پیش میرود.اگر «حامی» دریافت فاندهای خارجی را به عنوان مهم‌ترین سیاست خود برگزیند، عملاً تمرکز خود را از شکل‌دهی به «جامعه علمی مستقل» به «تأمین مالی» معطوف کرده و در نهایت به بازتولید ساختاری شبیه دانشگاه‌های دولتی می‌پردازد، با این تفاوت که به جای اتکا به بودجه نفتی، به منابع خارجی وابسته خواهد بود. همان‌طور که وابستگی دانشگاه‌های دولتی به بودجه‌های نفتی منجر به شکل‌گیری نهادی مالی‌محور و فاقد جامعه علمی واقعی شده است، وابستگی «حامی» به فاندهای خارجی نیز مسیر مشابهی را طی می‌کند. حتی اگر چنین رویکردی به لحاظ پیچیدگی های روابط ایران با کشور های دیگر شدنی باشد (که عمیقا محل تردید است)، پژوهش‌ها اغلب به جای تعامل با مسائل بومی و واقعی، در راستای اولویت‌های تأمین‌کنندگان فاند طراحی می‌شوند که عملا مسائل را از منظر جامعه خود طراحی کرده و به دنبال پاسخی برای مسائل پیش روی خود هستند. این امر به محدود شدن هدف‌ها به پروژه‌های سطحی و از دست رفتن دغدغه‌های عمیق و تماتیک می‌انجامد. علاوه بر این، فضای رقابتی برای جذب فاند، روحیه همکاری و همگرایی لازم برای شکل‌دهی یک جامعه علمی پویا را تضعیف کرده و به جای خلق شبکه‌های علمی همکار، افراد را به سوی رقابت‌های فردی سوق می‌دهد. قطعا صرف استفاده از صندوق های بین المللی و نهادهای آن فی نفسه امری مطلوب است اما اگر به سیاست اصلی حامی بدل شود، نتیجه چنین رویکردی، بازتولید همان چرخه ناکارآمدی است که دانشگاه‌های دولتی را گرفتار کرده است، با این تفاوت که رقابت برای جلب حمایت های دولتی و نفتی به جلب حمایت های نهادهای بین المللی پرداخته میشود. چنین تمرکزی بر تأمین مالی، نه تنها نوآوری علمی را محدود می‌کند، بلکه نهاد علمی را از تعامل جدی با مسائل اجتماعی و فرهنگی دور می‌سازد. محمد معارفی محمد معارفی Wed, 08 Jan 2025 14:17:38 +0330 https://virgool.io/@mohammad_maarefi/%D8%A7%DB%8C%D9%85%D8%A7%D9%86%D9%87-%D8%AE%D9%84%DB%8C%D9%81-%D8%AA%D9%86-%D9%85%D8%AA%D9%87%D9%85-tzett7q7jjyt برای خواهرم ایمانه که با دست های خالی جنگید...From the start, the 2024 Olympics was highly influenced by the "cultural wars" of 21st-century human beings. Mottos like "Olympics brings the people together" seemed too simplistic to be taken seriously. On the contrary, the 2024 Olympics were both a battleground for the athletes and the ideas. In a way, the latter brought more eyeballs to the Olympics than the former. The starting ceremony, for example, turned into a war between the progressive left and the far-right political groups. While the far left was pushing the idea of sexual liberation and gender identity liberalism, it received a bad rap from the far-right groups and the religious communities due to the alleged resemblance of the stage to the most sacred Christian signs, e.g., the Last Supper. One of the most controversial moments during the 2024 Olympics occurred when Imane Khalif, an Algerian boxer, defeated Angela Carini, an Italian boxer, within the first few seconds of the first round of the match. After withdrawing from the match, Carini cried in the ring and insinuated that this was not a fair match in a post-fight interview. This fanned the flames of the cultural wars, with many people speculating that Imane Khalif is a transgender woman. The alleged conspiracy theory abrupted in social media, resulting in a conspiracy theory that Imane Khalif is a biological male competing in female sports. Soon, some reporters, e.g., Piers Morgan, joined the campaign, and unexpectedly, the Italian prime minister, Georgia Meloni, in an interview, warned that athletes with elevated levels of testosterone should not compete against female athletes. These elements, overall, produced a narrative of Carini as a victim of an unfair match with a biological male. The significant elements of this narrative, as I understand it, are as follows: 1- Imane Khalif, a woman of color, is a biological man who transitioned into a woman who has an unfair advantage over women. 2- Angela Carini, a white woman, is a victim of an unfair match, and Carini's dreams are "stolen" by a biological male in an unfair match.As a side note, the way this story was received in Iran is interesting for various reasons. Some regarded this as a downfall of Western society, as they allowed a biological male to compete in a boxing match with a female. Some shared and echoed the sentiments behind the above narrative and criticized the Olympic authorities for allowing the match, questioning the fairness of the decision. Some others regarded this as a wake-up call to the Western world, hinting that this should "awaken" the Western world from their dreams. Nevertheless, few people in the Iranian community have challenged how the narrative is being framed. This is what I will discuss in what follows. As an example, Dr. Javad Darwish, an Iranian philosopher and a faculty member of Shahid Beheshti University, argues that while modern cultural narratives, like those presented in the Olympic opening ceremony, suggest that gender differences are socially constructed and can be transcended, the example of Imane Khalif challenges this idea. Her physical dominance in the ring raises the question of whether mental and emotional differences between genders are similarly innate and resistant to change. The author ties this to evolutionary psychology, suggesting that many human traits, including gender differences, are deeply rooted in our biology and shaped by thousands of years of evolution, not simply by cultural learning, ignoring the cultural aspects of gender identity en bloc as irrelevant. In his Telegram Channel, he writes (Translation by Ghat GPT 4o, and slightly adjusted by me):"... the first punch that the Italian female boxer took from Iman Khalif seemed to awaken modern humanity from its LGBTQ dream, making it worry whether mental differences might be as persistent and irreducible as physical ones. What if, just as Iman Khalif's punch was stronger than an average woman's, her preferences, emotions, interests, beliefs, and feelings were also different from those of an ordinary woman? What if, even if culture and the media command that women think and feel like men and men think and feel like women, it might not be so easily achievable?"In this essay, I will argue that these elements stemmed more from a culture of white supremacy than from objective facts and that the coverage, presentation, and broadcast of the story were systematically discriminatory, intentionally and willfully designed to scapegoat the Algerian boxer and her achievements to push a narrative against the transgender community. The media, in its role as a disseminator of information, has a responsibility to present a fair and balanced narrative, which it failed to do in this case. Additionally, I will critique Darwish's view, which was presented earlier. My primary concern will not be with his understanding of evolutionary psychology and its implications for moral judgments or gender identity (though I do disagree with his claims). Rather, the focus will be on how this story is framed and the extent to which it aligns with the earlier narrative and echoes the sentiments behind it.Let's examine the key elements of the narrative above. Imane Khalif, an Algerian, was born in a poor village where boxing for girls posed significant challenges. Reflecting on her experience, she says, "I came from a conservative family. Boxing is not widely practiced by women, especially in Algeria. It was difficult." This quote reveals the cultural barriers she faced alongside other factors. According to Human Dignity Trust, Algeria even criminalizes LGBTQ individuals. Therefore, determining someone's biological sex often relies on medical testimony. A quick online search shows that typical Algerian birth certificates include "AL-JENS," meaning sex, which identifies the holder as either male or female. Thus, as an Algerian citizen, Imane Khalif was identified as a biological female. Further evidence shows that her father is perplexed by the controversy surrounding her gender, as she was born a woman and has lived her life as such. In fact, one of her main challenges growing up was overcoming the stigma associated with young girls participating in "tough" sports like boxing. Finally, a picture of her early childhood revealed that she lived her life all as a female. This seems to, first and foremost, debunk the claim that she belonged to the LGBTQ community. On the contrary, she is a biological female with a birth certificate indicating that her biological sex is female. Hence, a major element of the narrative mentioned above is just false. Soon after these pieces of evidence were brought to light, some stopped pushing the narrative, yet some others doubled down on the narrative, arguing that she has an XY-karyotype result. Although the specifics of the alleged test results are not fully accessible, the second maneuver from the Karyotype result does not support the narrative's main elements, i.e., that Imane Khalif is a man. First, there are several reports and case studies of females with a prenatal 46, XY karyotype, and a completely normal female phenotype, including uterus and histologically normal ovaries (see here, here, and here). Moreover, from the viewpoint of gender studies, the argument is based on the highly dubious view that a there is a determination relation between a series of physical features and gender identity. Although most commonly, sex is assigned by health care providers at birth based on the genitals they observe, it does not determine gender identity. Moreover, sex may also be assigned based on the X and Y chromosomes found on a genetic test. Commonly, people with XX chromosomes are assigned female at birth, and people with XY chromosomes are assigned male. Again, this does not provide a litmus test for the gender identity. As presented earlier, the hard-headed definition that biological sex determines gender identity is widely discredited by many observations in which biological sex does not match the Karyotype test results of an individual. This suggests that, as per what may be called the integrated theories of gender identity, gender identity is the result of various factors, including biological sex, social learning, self-reports, etc. The outcome is that the conclusion that Imane Khalif is a biological male solely based on the alleged Karyotype test is untenable.The hard-headed, yet I hope fair, interlocuter may insist that despite the initial obviousness of their claims, there is a more nuanced argument that shares some of the sentiments behind the initial story. This argument questions the fairness of the match based on a series of physical advantages that Imane Khalif may have. This version of the argument does not touch upon the gender identity of the Algerian boxer, yet claims that the match was not fair because Imane Khalif has an unfair advantage. For the sake of the argument, there is not much of a difference in what the advantage might be. So, for the sake of argument, and despite her 46 wins and nine losses record as a boxer in the 66 kg female division, I suppose that Imane Khalif has a series of physical advantages as a boxer. I will argue that even assuming that she has a series of physical advantages does not immediately show that the match was unfair. Consider the case of Micheal Phelps, the American swimmer, who is believed to be the most decorated Olympian of all time, who won more medals than anybody else in the history of the Olympics. According to an article in the Washington Post, he possesses "... a disproportionately vast wingspan, for example. Double-jointed ankles give his kick unusual range. "(article by Monica Hesse, see here). Although there is no confirmation of suffering from this condition, some believe that his disproportionately vast wingspan is a result of Marfan Syndrome, which causes unusually long arms, legs, fingers, and toes. However, extraordinarily long arms could be considered a physical advantage that gifted him the title of the most decorated Olympian ever. The raison d'etre of these competitions is nothing but finding what one may call "the rare talent. "The same story is to be told about the outstanding researchers, outstanding fighters, and artists. Back to the case of Imane Khalif: Although her boxing record (46 wins, nine losses) does not amount to an advantage over average female fighters, it is possible that similar to the case of Michael Phelps, she is suffering from a particular condition, e.g., SDS, causing her to have an XY-Karyotype result or elevated levels of testosterone. As long as these conditions are not the result of prohibited substances, they will not challenge the fairness of the match, as much as the fish-like body of Phelps is not a challenge to the fairness of his competitions. We have already seen that the motivation behind the harmful narrative about Imani Khalif was not citing facts. It remains interesting what could be the possible sentiments behind the media coverage or the widespread harmful narrative. It seems the bottom line is the way the Western world understands women. A centralized view that places a white woman in the center of the narrative and the rest of the women in the surroundings. If I had changed Imane Khalif to a "standard "white woman, our narrative would have been significantly different. According to this understanding, "whiteness "has a keen affinity with "femininity, "and if someone does not fit into the narrative, they will get a significantly different treatment. One of the most striking examples of the racial bias embedded in media narratives can be seen in the contrasting responses to gender identity when it involves white women versus women of color. A case in point is Piers Morgan, a prominent media figure known for his outspoken views. When faced with a conspiracy theory about Brigitte Macron, the wife of French President Emmanuel Macron, Morgan vehemently defended her femininity against baseless claims (spewed by a right-wing commentator named Candace Owens), dismissing the idea that her appearance could be questioned. Yet, in the case of Imane Khalif, Morgan reversed his stance, openly questioning her gender based on her physical appearance. This shift in his reasoning reflects a broader issue: the Western's dehumanization of “the other“ and, consequently, the media's willingness to defend the dignity of white women while participating in the dehumanization of women of color. Imane was suspicious because she was not white!Disclaimer: This manuscript is checked with Grammarly (premium version) and some paragraphs are revised with Ghat GPT 4o, to enhance the readability of the text. However, the translation of Dr Darwish’s text is verbatim used from the Chat GPT 4o. The references to the articles in the text are to be added. A photo of Imane Khalif as a young teenager. محمد معارفی محمد معارفی Sun, 22 Sep 2024 19:20:06 +0330 https://virgool.io/@mohammad_maarefi/%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%85%D8%A7%D8%B2%D9%88%D9%81-%D8%AC%D9%86%DA%AF-%D8%A8%DB%8C%D9%86-%D8%A7%D9%88%D8%B1%D8%B4%D9%84%DB%8C%D9%85-%D9%88-%D8%A2%D8%AA%D9%86-dnt4sr97xngy فئودور داستایفسکی، رمان‌نویس شهیر روس که بی‌تردید یکی از بزرگترین نویسندگان تمام دوران‌ها به شمار می‌رود، در برخی از نوشته‌های خود مسائل کاملاً فلسفی را در قالب رمان مطرح می‌کند. این مسائل شامل فلسفه اخلاق، فلسفه دین، و دغدغه‌های اگزیستانسیالیستی است که اساساً نشان‌دهنده یکی از گرایش‌ها در میان فیلسوفان قاره‌ای—نوشتن در قالب داستان و رمان—می‌باشد. بررسی‌های کوتاه نوشته‌های کامو، سارتر و دیگران نشان می‌دهد که این گرایش بی‌نتیجه نبوده است.برادران کارامازوف را می‌توان مهم‌ترین اثر داستایفسکی دانست. گاهی اوقات گفته می‌شود که موضوع محوری رمان برادران کارامازوف، پدرکشی است. این دیدگاه بلافاصله به چشم هر خواننده‌ای می‌خورد. با این حال، به نظر من، موضوع اصلی رمان ایمان است. در ادامه، سعی می‌کنم ویژگی‌های ایمان را آنچنان که در برادران کارامازوف مطرح شده است—در حد توان و مطالعات مختصرم درباره او—بیان کنم.برادران کارامازوف مملو از شخصیت‌های متفاوت و روحیات گوناگون است. این تفاوت‌ها را می‌توان جنگی بین شهوت، عقل، و ایمان دانست. در این رمان، شهوت نماینده گرایش به دنیای مادی است؛ ایمان نماینده گرایش به آسمان و نجات‌بخشی است؛ و عقل نماینده گرایش به ناکجا است. جالب است که سه برادر کارامازوف هر کدام نماینده یکی از این سه فلش هستند. ایوان، فیلسوف تحصیل‌کرده با سوابق درخشان و ملحد است، که با نگارش مقاله‌ای درباب حاکمیت کلیسا، نظرات متفاوتی از تصویر رسمی اصحاب کلیسا ارائه داده است. همچنین، تصویر وی از حاکمیت کلیسا، که به نظر می‌رسد به سکولاریسم در یکی از عمیق‌ترین معانی آن اشاره دارد، نام وی را بر سر زبان‌ها انداخته است. ویژگی‌های عقل‌گرایی در او به وضوح نمایان است و در جای‌جای رمان خود را نشان می‌دهد.در مقابل، دیمیتری، که می‌توان وی را سایه پدرش نامید، نماینده شهوت است. او که عشق و دلبستگی‌اش به گروشنکا، زنی بدنام که معشوقه پدرش نیز بوده، باعث می‌شود که نامزد خود را رها کرده و درگیر این «عشق کارامازوفی» شود. او به اتهام قتل پدرش متهم و در نهایت به خاطر جرم ناکرده مجازات می‌شود.شخصیت سوم، که به نظر می رسد نقش اصلی رمان را دارد، آلیوشا است. او پسر مومن و متعبد است که در گرو ایمان مسیحی خود سیر می‌کند. آلیوشا، که در ابتدای رمان در اندیشه پیوستن به سلک راهبان و در آمدن در حلقه مریدان پدر زوسیما، عارف سالک است، بنا به فرمان پدر زوسیما از سلک رهبانیت خارج شده و به زندگی دنیوی بازمی‌گردد. به نظر می‌رسد خداوند برای او تقدیر کرده است که در دنیا باشد و در آن به کمال برسد. ایمان، در این رمان، یک حالت فوق‌العاده پیچیده و در عین حال بسیار مهم وجودی است. داستایفسکی ویژگی‌هایی را به ایمان نسبت داده است که در جای‌جای رمان خود را نمایان می‌کنند.یکم: ایمان، خرد ستیز است. به نظر داستایفسکی، ایمان ورزی با عقل‌ورزی به طور کامل سازگار نیست. این تضاد در رابطه بین دو شخصیت اصلی رمان، ایوان و آلیوشا، نمایان می‌شود. در فصل «عصیان»، که شاید زیباترین بخش رمان نیز باشد، آلیوشا در مقابل ایوان قرار می‌گیرد. آلیوشا نماینده ایمان و ایوان نماینده عقل است. در این بخش، ایوان، فیلسوف ملحد داستان، مسئله شر (the problem of evil) را مطرح می‌کند. او از دردهای بی‌شمار بشریت سخن می‌گوید، از جمله مادری سادیستی، که فرزند خود را تا صبح حبس می‌کند و سپس وی را وادار می‌کند از مدفوع خود بخورد. آن کودک در میان تاریکی‌ها خدای خود را صدا می‌زند و از او می‌خواهد که «ای پدر آسمانی، مرا از این ظلمت نجات ده»، اما پدر آسمانی سکوت می‌کند. همچنین ایوان از جنایات چرکس‌ها و قتل‌های بی‌شمار کودکان در برابر چشمان مادرانشان و پاشیده شدن مغزها سخن می‌گوید، در حالی که پدر آسمانی همچنان ساکت است. از کودکی یاد می‌کند که در مقابل چشمان مادرش توسط چندین سگ پاره پاره می‌شود، اما گویا خداوند خاموش است. توصیفات داستایفسکی در این بخش به قدری تکان‌دهنده‌اند که در کتب فلسفه دین نیز به آنها ارجاع داده می‌شود، مانند آثار آلوین پلانتینگا، متاله برجسته مسیحی.ایوان توضیح می‌دهد که اگر حقیقتی وجود داشته باشد که به خاطر آن حقیقت کودکان می‌بایست چنین رنجی را تحمل کنند، آن حقیقت، هر چه که باشد، «به چنان تاوانی نمی‌ارزد.» سپس ایوان از برادرش می‌پرسد که آیا حاضری با چنین دردی بشریت را به حقیقت آگاه سازی؟ پاسخ آلیوشا صریح، صادقانه و منفی است. این تعارض نقطه‌ی مبنایی ایمان و خردورزی متعارف است. آلیوشا بر این باور است که «این یک عصیان است،» اما فیلسوف داستان از منظر دینی به این موضوع نمی‌نگرد، بلکه آن را یک تعارض مبنایی می‌داند که تنها با عقل قابل بررسی است. با این حال، آلیوشا این بررسی را عصیان خوانده و به پناهگاه ایمان مسیحی خود پناه می‌برد و مسأله را نادیده می‌انگارد. ایوان اما این امر را شاهدی قوی بر ضد خداباوری آلیوشا می‌داند و ناامیدی خود را از انسان و نجات او بیان می‌کند.دوم، داستایفسکی ایمان را امری قدسی می‌بیند، نه صرفاً یک موضوع اخلاقی یا قابل تعریف در چارچوب اخلاق. به بیان دیگر در سرشت ایمان، نوعی قدسیت نهفته است. آلیوشا، که در این رمان نماینده‌ی ایمان است، به بی‌گناهی برادرش، دیمیتری، ایمان می‌آورد، با وجود شواهد (و تقریباً تمام شواهد) که بر خلاف این باورند. در حالی که شواهد نشان می‌دهند دیمیتری قاتل است، اما ایمان او می‌گوید که وی بی‌گناه است. به نظر داستایفسکی، شخصیت اخلاقی از شخصیت مؤمن جداست. در عین اینکه یک مؤمن می‌تواند اخلاقی هم باشد، اما ایمان را نمی‌توان تنها در قالب اخلاق تعریف کرد.در بخش سوم، داستایفسکی ایمان دینی را تنها راه‌حل تعارض‌های اخلاقی می‌داند. ایوان، فیلسوف داستان، معتقد است که «اگر خدا نباشد، همه چیز جایز است». از این رو، وی به آلیوشا می‌گوید که تا سن سی سالگی به لذت‌جویی خواهد پرداخت و پس از آن خود را خواهد کشت، چرا که به نظر وی، در نبود خداوند، هیچ دلیلی برای باور به امر اخلاقی و طبیعتا معنایی برای زندگی ممکن نیست. این نظریه در جنایت و مکافات نیز مطرح شده است، جایی که راسکولنیکوف بر اساس نظریه‌ی سودباوری، یعنی باوری که میگوید امری اخلاقا رواست که بیشترین منفعت را به بار بیاورد، اعتقاد دارد که کشتن یک زن رباخوار برای فراهم کردن سود معقول برای افراد بی‌گناه، کاملاً مجاز است.راسکولنیکوف در گفتگویی درباره این جنایت، وی به همسرش این موضوع را مطرح می‌کند، اما پاسخ همسرش به او صریح و تکان‌دهنده است: «تو آدم‌کشی». یک قتل، همواره قتل است، حتی اگر سود آن به کل جهان برسد. این واقعیت در ماهیت عمل و ارزیابی اخلاقی آن تغییری ایجاد نمی‌کند. در برادران کارامازوف، پدر زوسیما داستان زندگی خود را روایت می‌کند و از شخصی یاد می‌کند که در دوران جوانی به سراغ او می‌رفته است. او بعدها به این نتیجه می‌رسد—و به آن اعتراف می‌کند—که قاتل است. قتلی که تنها قاتل، زوسیما (و خداوند) از آن آگاهند. او به زوسیما می‌گوید: «من نمی‌توانم فرزندانم را دوست داشته باشم... من خون ریخته‌ام...»به نظر داستایفسکی، جنایت امری پیچیده است؛ قاتل پیش از قتل «انسان» است، اما پس از آن «قاتل» خوانده می‌شود. این یادآور سخن بودا است که می‌گوید: «چه به آسمان روید و چه به زمین فرو شوید، از مکافات اعمالتان رهایی نخواهید یافت.» داستایفسکی معتقد است که انسان تنها در پناه ایمان دینی می‌تواند زندگی اخلاقی داشته باشد. در غیاب ایمان (یا در غروب خداوند)، اخلاق نیز به مقوله‌ای فانتزی و غیرقابل اعتنا تبدیل می‌شود. حل تعارضات اخلاقی تنها بر پایه ایمان دینی قابل توضیح است. در برادران کارامازوف، تنها کسانی که به اخلاقیات موفق می‌شوند، آلیوشا و مومنان واقعی هستند. به این ترتیب، ویژگی دوم ایمان نیز مشخص می‌شود: ایمان، راهنمای عمل مومنان است.در بخش چهارم، ایمان به عنوان تنها مقوله نجات‌بخش مطرح است. در این رمان، تنها یک برنده وجود دارد: ایمان. و آلیوشا در پناه ایمان خود نجات می‌یابد. تقریباً تمام شخصیت‌های رمان به دست همتایان خود—شهوت و عقل—به نابودی دچار می‌شوند. فئودور پاولوویچ (پدر برادران کارامازوف) کشته می‌شود، در حالی که از کام‌جویی با معشوقه پسر خود باز می‌ماند. جالب اینجاست که علت مرگ وی دقیقاً همین امر است. قاتل وی، اسمردیاکف، که تحت تأثیر سخنان نومیدانه ایوان که «همه چیز مجاز است» و به خداوند ایمان ندارد، کسی نیست جز پسر نامشروع خود، فئودور پاولوویچ. ایوان، فیلسوف ملحد، به جنون کشیده می‌شود و شخصیت ملحدش به شکل شیطان در مقابل او تجلی می‌کند.ایوان به او می‌گوید: «تو بخشی از من هستی، به واقعیت بودن تو باور ندارم». شیطان، که در حقیقت جزئی از شخصیت خود ایوان است—چرا که او اساساً به شیطان اعتقادی ندارد—به او می‌گوید: «همانطور که از من متنفری، کم‌کم به من ایمان می‌آوری.» ناگهان آلیوشا وارد اتاق می‌شود و با دیدن رفتار غیرمعقول ایوان، از جنون او آگاه می‌شود. این موضوع باعث می‌شود که ایوان نتواند راز قتل فئودور پاولوویچ را، که آن را کشف کرده است، در دادگاه به درستی اثبات کند و دیمیتری ناخواسته به سیبری تبعید می‌شود. اسمردیاکف خودکشی می‌کند و حتی در نوشته‌ای که از خود به جای می‌گذارد به قتل اعتراف نمی‌کند و دیمیتری را نجات نمی‌دهد.آلیوشا، ناجی این رمان، نجات را تنها در پناه ایمان مسیحی خود به دست آورده است. ویژگی اصلی آلیوشا در این رمان، ایمان گروی است. آلیوشا همه را دوست دارد و همه نیز او را دوست می‌دارند. ایمان او همه را تحت تأثیر قرار داده و حتی فئودور پاولوویچ، گناهکار بزرگ این رمان، را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد؛ گویی فئودور پاولوویچ در برابر ایمان پسرش تسلیم می‌شود.پنجم: ایمان، تعالی را در خود پنهان دارد. ایمان، گرایشی است که ذاتاً به سوی واقعیتی متعالی و فراتر از واقعیت‌های قابل درک و لمس می‌رود. ایمان دینی نمی‌تواند و نباید دنیوی باشد. ایوان در مقاله‌اش تأکید می‌کند که دین دنیوی، دینی است که در آن گناه و جرم یکسان تلقی می‌شوند. به نظر داستایفسکی، ایمان لزوماً شخصی است و نمی‌توان آن را در قالب چهارچوب‌ها و قوانین بیان کرد. ایمان، درگیری مؤمن با واقعیت غایی است و این دیدگاه داستایفسکی، انتقاد وی به کلیسای کاتولیک رسمی را منعکس می‌کند. این مقوله ممکن است با تفکرات سوسیالیستی داستایفسکی، پیوند نامحسوسی داشته باشد. بهشت، اگر قرار است وجود داشته باشد، باید الهی باشد. به نظر داستایفسکی، بهشت روی زمین یک تناقض است؛ چرا که اگر بهشت است، روی زمین نیست و اگر روی زمین است، دیگر بهشت نیست.ششم: ایمان، مستلزم مهر و تحمل رنج است. ایمان در برابر رنج‌های بشری سر خم می‌کند و حاله‌ای از مهر آن را احاطه کرده است. در صحنه‌ای تکان‌دهنده از ابتدای رمان، پدر زوسیما در برابر دیمیتری زانو می‌زند و به آلیوشا می‌گوید که در برابر رنج او سجده کرده است. مؤمن، به نظر داستایفسکی، از رهبانیت بیرون آمده و به دردهای بشری می‌پردازد و در رنج‌های آنها سهیم می‌شود؛ مؤمن به اندازه رنج‌های بشری رنج می‌برد. دیگری، مهر است. نام آلیوشا در تمام رمان با مهر پیوند دارد. هر جا آلیوشا حضور دارد، مهر نیز حضور دارد. شخصیت آلیوشا، شخصیت عیسی مسیح را تداعی می‌کند. وی با بدنامان، با بدان، با گناهکاران، مهر می‌ورزد و خود را از آنها برتر نمی‌نماید. جالب اینکه همین مهر است که همه را تحت تأثیر قرار داده و آنها را سرسپرده آلیوشا می‌کند. به تعبیر قدیس آگوستین: «مهر بورز و هرچه خواهی کن». آلیوشا در این رمان تا مرز گناه پیش می‌رود، اما دامن به گناه نمی‌آلاید. آنچه او را از مهلکه نجات می‌دهد، مهر است. گویا مؤمن، از طریق ایمان خالصانه خود به منبعی بی‌کران از مهر دست می‌یابد و مستانه همه را از این کرامت بهره‌مند می‌کند.رنج را می‌توان یکی از بزرگ‌ترین (و شاید بزرگ‌ترین) واقعیت‌های تراژیک زندگی بشری دانست. ایمان، به نظر می‌رسد، راه برون‌رفت از این واقعیت تراژیک است. آلیوشا در این رمان نماینده‌ای است که درهایی را به روی خود نبسته است، بلکه سالکی است در متن زندگی بشری و درگیر با واقعیت‌های تلخ آن. او در کانون باد و باران رنج بشری قرار دارد. شاید این امر خود یکی از نقاط قوت شخصیت آلیوشا باشد؛ او نماینده‌ای است که پیام معنوی برای بشری در کانون دردهای عنیف روحی می‌دهد، چیزی مثل تبسم خداوند، در میان یک جهان سرد.در پایان رمان، آلیوشا با چند تن از کودکان پیمان می‌بندد که همیشه یکدیگر را دوست داشته باشند. همه تحت تأثیر آلیوشا قرار می‌گیرند و بلند فریاد می‌زنند: «زنده باد کارامازوف»! اما من فکر می‌کنم این شعار برای داستایفسکی فقط یک نقاب است و شعار اصلی این است که «زنده باد ایمان»!The Image is created by CHATGPT 4. محمد معارفی محمد معارفی Sun, 05 May 2024 17:24:02 +0330 https://virgool.io/@mohammad_maarefi/%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A2%D8%A8%DB%8C-%DA%AF%D8%B1%D9%85-%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%B1%D9%86%DA%AF-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%A7%D8%B2-%D8%B9%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D9%84%D8%B7%DB%8C%D9%81-%DA%A9%D8%B4%DB%8C%D8%B4-y2zayo3vmb3o ساخته عبدالطیف کشیش، کارگردان الجزایری، به نام «آبی گرم‌ترین رنگ است» توانست در جشنواره کن، فیلم اصغر فرهادی «گذشته» را شکست دهد. حتی برای من که توانایی نقد تکنیکی فیلم را ندارم هم این قضاوت عادلانه به نظر آمد. می‌توانم بگویم «آبی» برایِ من فیلمی «ترسناک» است. ترس از اینکه در حصار این فیلم چنان محصور شده‌ام که اندیشیدن به فوق آن در این ژانر خیلی سخت می‌نماید. خصوصاً می‌توانم ادعا کنم که پایان «باز» این فیلم را بهترین پایانی می‌دانم که تاکنون در فیلمی دیده‌ام و درباره بازی نقش «ادل» فقط می‌توانم بگویم که هنرپیشه نقش اول، آن نقش را «زندگی» کرده است. اصلاً نمی‌توانم فکر کنم که ادل دارد نقشی را «بازی» می‌کند. همه‌ی حیرانی‌ها، پریشانی‌ها، غم‌ها و گریه‌هایِ او من را وادار می‌کند که باور کنم او دارد «زندگی» می‌کند.می‌توانم ادعا کنم که «آبی» تمام انتظارات من از ژانر رئال را برآورده می‌کند. درست به همین دلیل است که از این فیلم می‌ترسم. چرا که آنقدر این فیلم در این ژانر موفق به نظرم می‌رسد که می‌ترسم هر فیلم دیگری در این ژانر را با آن مقایسه کنم. «آبی» موسیقی متن ندارد. تقریباً هر موسیقی که در فیلم پخش می‌شود، می‌توان دید که در خود فیلم، در متن اثر جریان دارد. لرزش‌هایِ دوربین، نگاه‌هایِ حیران و جستجوگر و صحنه‌هایِ رومانتیک آن، این فیلم را به اثری جاودانه تبدیل می‌کند.عنوان فیلم یک تناقض است: «آبی گرم‌ترین رنگ است». اما فکر می‌کنم شهوداً آبی رنگی سرد است. چرا این عنوان برای این فیلم انتخاب شده است؟ موهایِ اما در ابتدای آشنایی او با ادل آبی است. در صحنه آخر این فیلم ادل با لباسی آبی به دیدار اما می‌آید و روی بوم، آنجا که تصویر ادل به ابدیت گره خورده است، رنگ آبی پاشیده شده است. جالب است که در این صحنه آخر، دیگر موهایِ اما آبی نیست. من تلاش می‌کنم بفهمم رنگ آبی در این فیلم نماد چیست.فیلم از کلاس‌هایِ درس ادبیات ادل شروع می‌شود. در حقیقت این کلاس‌ها، تفسیر خود فیلم هستند. کارگردان در این کلاس‌ها به بیننده سرنخ‌هایی می‌دهد که در فیلم بارها و بارها تکرار می‌شوند. اینکه «تراژدی به ابدیت مربوط است»، اینکه «کوچک نمی‌تواند انتخاب کند»، اینکه سعیده قرار است چنان بخشی از کتاب را بخواند که گویی دارد «داستان خود را می‌گوید»، اینکه مشکل آب «گناهی طبیعی دارد» و «جذابیت برایش طبیعی است» و مهم‌تر از همه اینکه «تراژدی گریزناپذیر است». همه و همه در فیلم تکرار می‌شوند.یکی از تفکیک‌هایِ این فیلم «مرد» در مقابل «زن» است و دیگری «کوچک» در مقابل «بزرگ». واضح است که اما شخصیتی مردانه (masculine) دارد و ادل شخصیتی زنانه (feminine). در این شکی ندارم که «مرد» و «زن» کاملاً متفاوت با «مذکر» و «مونث» یا «نر» و «ماده» هستند. در عین اینکه ادل و اما هر دو مونث هستند، یکی مرد است و دیگری زن. تفکیک دیگر میان «کوچک» و «بزرگ» است. «کوچک» آن است که نمی‌تواند انتخاب کند. آن است که بزرگی انتخاب کردن و شکل دادن به خود و هستی خود را ندارد. عجیب نیست که اما به فلسفه سارتر علاقه دارد. ذات خود را بر هستی خود مقدم می‌داند و به درستی می‌داند کیست.ادل به طور اتفاقی با اما مواجه می‌شود. نگاهی بین آن‌ها رد و بدل می‌شود که فقط توصیف آن را می‌توان در اولین کلاس ادبیات ادل پیدا کرد. در عین اینکه تمام بعد از ظهر را با دوستی مذکر سپری می‌کند، شب به یاد اما می‌افتد. در صحنه‌هایِ رمانتیک «آبی» ادل «درگیر» با دوست مذکر خود نیست. به قول خود فقط وانمود می‌کند. عجیب نیست که رابطه آن دو بسیار ناپایدار است. ادل می‌داند که نمی‌خواهد با او باشد. مطمئن نیستیم که ادل در واقع چه می‌خواهد. او در لحظه درگیری پیدا می‌کند. دیگران در گیر او می‌شوند. این گناه ذاتی اوست که در عین زلالی چون آب، گناهی طبیعی دارد: «جاذبه».از همان آغاز این رابطه ادل از پذیرفتن هویت جدید خود سر باز می‌زند. در مدرسه با دوستانش درگیر می‌شود. از اینکه به پدر و مادرش هویت خود و همراهش را اعلام کند واهمه دارد. عجیب نیست که بزرگترین رانه ادل «ترس» است. این برای شخصیت کودکانه ادل عجیب نیست. اما اما به راحتی هویت خود را اعلام می‌کند. به پدر و مادرش می‌گوید، در بین دوستان و آثار هنری‌اش از آن‌ها سخن می‌گوید. وی انتخاب می‌کند که چه باشد و از آنچه هست خجلت نمی‌کشد. در این میان، در میان جشن‌ها و میهمانی‌ها، ادل دیگران را به خود جذب می‌کند و این گناه ذاتی اوست. جالب این است که ما در فیلم حتی رفتارهایِ گناه‌آلود ادل را هم معصومانه می‌بینیم. صحنه‌هایِ رمانتیک این فیلم، گرچه قدری صریح به نظر می‌رسند، اما کاراکتر «بزرگ» و «مردانه» اما و در عین حال کاراکتر «کوچک» و «زنانه» ادل را نشان می‌دهند. در همین صحنه‌ها می‌بینیم که ادل به اما پناه می‌برد. از او یاوری می‌خواهد، به او تکیه می‌کند. می‌رسیم به وقوع تراژدی گریزناپذیر. شخصیت کوچک ادل، نمی‌تواند کاملاً متعهد باشد. وی نمی‌تواند در مقابل رانه‌هایِ لحظه‌ای مقاومت کند. درست مثل آب سیال است و به همین شکل درگیر رابطه‌ای با همکارش می‌شود. در خلال این دوستی، روابط رمانتیکی میان آن دو شکل می‌گیرد. اما شخصیت دیگر این داستان یعنی اما یک «احمق» نیست! وی به خوبی این را می‌یابد. دروغ‌گویی با شخصیت ادل سازگار است اما با شخصیت طرف دیگر نه. بدیهی است که اما به قضاوت در باب روابط ادل دست می‌زند و یکی از چالشی‌ترین مسائل این فیلم رقم می‌خورد: آیا ادل واقعاً سزاوار این قضاوت است؟ من تلاش کردم این سوال را به افراد مختلفی که آن را دیده بودند القا کنم. نتیجه بسیار عجیب بود: بسیاری با اما همدلی می‌کردند و بسیاری با ادل. در مورد خودم فکر می‌کنم با قضاوت اما موافق بودم. اما، ادل را کوچک خطاب می‌کند و وی را از خانه‌اش بیرون می‌کند. همه چیز به ما می‌گوید که این تراژدی گریزناپذیر است. چرا که گناه جاذبه طبیعی ادل است.مدت‌ها می‌گذرد و اما و ادل دوباره با هم قرار می‌گذارند. ادل تلاش می‌کند او را به رابطه‌شان بازگرداند. اما او سر باز می‌زند. وی متعهد است و نمی‌تواند تعهدش را زیر پا بگذارد. در این میان، ادل از او می‌پرسد که آیا همچنان به او علاقه دارد یا نه؟ اما پاسخ منفی می‌دهد اما تصریح می‌کند: به تو محبتی ابدی خواهم داشت. درست در همین نقطه است که تراژدی به ابدیت گره می‌خورد و محبت میان این دو جاودانه می‌شود. از یک سو می‌توان گفت که این جدایی برای جاودانه شدن این محبت ضروری بود. محبتی که در دل یک زندگی ناگزیر می‌مرد.صحنه پایانی این فیلم زمانی است که ادل برای دیدن نقاشی‌هایِ اما به گالری نقاشی او می‌رود. در آنجا نقاشی‌هایِ خود را نیز روی بوم‌ها می‌بیند که روی آن‌ها رنگ آبی پاشیده شده است و مگر نقاشی چیست؟ جز طرحی از اکنون بر ابدیت؟ اینک ادل که لباسی آبی پوشیده است، دائم بانگاه‌هایش به دنبال اما می‌گردد. جالب اینجاست که اما هم با نگاه‌هایش ادل را دنبال می‌کند. اما «همه چیز بین آن دو روشن است». در این میان، ادل با پریشانی گالری را ترک می‌کند و به سوی افقی مبهم قدم می‌زند. نمی‌توانم انکار کنم که برای من، بعد از این فیلم، «آبی» گرم‌ترین رنگ است.پایان باز «آبی». اما در حال قدم زدن به سوی افقی مبهم. محمد معارفی محمد معارفی Mon, 26 Feb 2024 21:31:20 +0330 https://virgool.io/@mohammad_maarefi/%D8%B1%D9%86%DA%AF-%D8%A7%D9%86%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%B3%D8%B1%DA%AF%DB%8C-%D9%BE%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D8%AC%D8%A7%D9%86%D9%81-ywmu3xfnyyj9 شاهکار سرگی پاراجانف رنگ انار It sounds like there are connections between the visual style of "The Color of Pomegranates" and the traditional Armenian art (e.g. painting) found in places like the Vank Church in Iran. Parajanov's use of imagery resembling Armenian two-dimensional paintings could indeed be a deliberate choice to transcend the dichotomies like temporal and spatial, past and future, and even material and spiritual, emphasizing the timeless and universal nature of the film's themes. By employing this technique, Parajanov may be inviting viewers to engage with the film on a deeper, more symbolic level, moving beyond conventional storytelling to explore broader concepts of identity, spirituality, and artistic expression. محمد معارفی محمد معارفی Sun, 18 Feb 2024 17:23:22 +0330 https://virgool.io/@mohammad_maarefi/%D8%A8%D8%B1-%D8%B3%D8%B1-%D8%B3%D8%A7%D9%85%D9%88%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%DA%86%D9%87-%D8%A2%D9%85%D8%AF-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B1%D8%A7%D8%B4%D9%88%D9%85%D9%88%D9%86-%D8%A2%DA%A9%DB%8C%D8%B1%D8%A7-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B3%D8%A7%D9%88%D8%A7-qmb3ymvxyj06 خرد متعارف به ما یاد می دهد که به راست گو اعتماد کنیم ولی به دروغ گو نه. خرد متعارف، همین طور، به ما یاد میدهد که فرد دروغ گو به نیت فریب، حقیقت را، عالمانه و عامدانه، باژگونه روایت میکند. بیشتر اینکه، از منظر خرد متعارف، و با تمسک به قاعده falsus in uno falsus in omnibus، به گواهی های دیگر دروغ گو هم نمیتوان اعتماد کرد. همین طور، از میان روایت های متناقض، یکی درست است و دیگر روایت ها غلط اند. اما اگر غلط باشند، یا ناشی از اشتباه راوی هستند یا تلاش راوی برای فریب. واضح به نظر میرسد که واکنش مناسب میبایست متناسب با جدیت دروغ باشد و نمی توان (و از همین منظر نمی بایست) واکنش یکسانی به همه دروغ ها داشت. دروغ متاملانه یعنی دروغی که قصد قبلی به همراه خود داشته، مثل دروغ گفتن برای پوشاندن یک فقره قتل در دادگاه، دروغ جدی تری است از دروغ های گفت و گوهای روزمره، مثل اینکه در پاسخ به سوال «خوب هستید؟» بگوییم «خوبم!» اما در واقع حس خوبی نداشته باشیم. مدعیات فوق، که یافتن موارد مشابه شان سخت نیست، روی هم نگاه «راست کیش» به دروغ را می سازند. راشومون، چالشی هنرمندانه در مقابل این روایت است. فیلم سینمایی راشومون ساخته کارگردان ژاپنی آکیرا کوروساوا، توجه جهانی را به سینمای شرق معطوف کرد و البته جهش بزرگِ زندگیِ کاری کوروساوا بود. راشومون در حقیقت فیلمی سوررئال شامل چند روایت غیرهمساز از یک جنایت است. اما موضوع اصلی راشومون جنایت نیست. مساله اصلی راشومون، در راستای به چالش کشیدن نگاه راست کیش به دروغ، این است که «آیا آدمیان میبایست به هم اعتماد کنند؟» و اگر نه، «چرا جهان تبدیل به یک جهنم نمیشود؟». در این نوشتار، سعی میکنم فهم خودم از روایت کوروساوا از مسائل فوق را مطرح کنم. خصوصا تلاش من این است که این فهم، در خلال بازروایت فیلم راشومون مطرح شود. لذا، خواندن این متن برای کسی که راشومون را به دقت ندیده است، بهترین انتخاب نیست.داستان از جایی شروع میشود که یک کشیش و یک چوب بر، با ظاهری نگران، کنار دروازه شهر راشومون نشسته اند. گویا مساله ای هر دوی آنها را درگیر کرده است. گویی آنقدر نگران اند که متوجه باران شدیدی که میبارد نیستند. در همین حین، رهگذری که گویی از باران دارد فرار می کند و به دنبال سر پناه است، از کنار آنها می گذرد. رهگذر به آنها می پیوندد و از دلیل نگرانی شان می پرسد. چوب بر و کشیش توضیح میدهند که شهود یک قتل در دادگاه بوده اند. چوب بر خویشتن دارتر به نظر می رسد، و کشیش پریشان تر. آنها می گویند، بی رحمی های فراوانی در زندگی دیده اند، اما این یکی فرق می کند. این امر نگران کننده، یک قتل است. قتل یک سامورایی در جنگل. چوب بر و کشیش سه روایت را از دادگاه قتل نقل می کنند (و چوب بر، یک روایت به آنها اضافه میکند). روایت دزدی که دستگیر شده و متهم اصلی است، روایتی که همسر سامورایی نقل می کند و روایتی که روح سامورایی بوسیله یک مدیوم برای دادگاه شرح میدهد. هر سه روایت در یک نکته شراکت دارند و آن این است که سامورایی مرده است، اما جزئیات سه روایت (که نقش کاملا تعیین کننده در سرنوشت سامورایی دارند) کاملا ناهمساز است.اما آنچه نسبت روایت ها را با «دروغ» و «راست» بغرنج میکند، همین جزئیات است، همانجا که شیطان خانه دارد. توضیح اینکه مطرح شدن جزئیات جدید، تصویر کلی یک روایت، و همین طور اهمیت اخلاقی آن را به کلی تغییر میدهد. به بیان فنی تر، منطق روایت ها «خطی» نیست. مطرح شدن جزئیات، مدارک و حتی فروض جدید، میتواند روایت را تبدیل به روایت دیگری کند. این امر وقتی خطیرتر میشود، که حتی وقتی مجموعه شواهد در دسترس، حقیقی بودن روایتی را فراسوی شک معقول نشان میدهد، مطرح شدن جزئیات جدید میتواند نشان دهد نه تنها روایت قبلی فراسوی شک معقول نبود، بلکه با این جزئیات جدید، ناپذیرفتنی بودن روایت پیش، فراسوی شک معقول می نماید. گرچه مساله غیر خطی بودن روایت در راشومون نقش قابل توجهی بازی میکند، اما تمام مساله راشومون نیست. در ادامه سه روایت دزد، همسر سامورایی و روح سامورایی را بررسی میکنیم.روایت دزد از اینجا شروع میشود که او سامورایی و همسر سامورایی را در حال گذر از مسیری می بیند. دزد به همسر سامورایی علاقه مند میشود. اما او یک دزد است نه قاتل و لذا نمی خواهد سامورایی را بکشد. بنابراین، تلاش میکند او را فریب دهد. وی به سامورایی می گوید که تعداد زیادی شمشیر نفیس در جایی پنهان کرده است و به قیمت نازل به او خواهد فروخت. سامورایی فریب می خورد و به دنبال او می رود. دزد (که به نظر من درخشان ترین بازیگر این فیلم است) سامورایی را در بند می کند و به سراغ همسر او می رود. همسر سامورایی مقاومت می کند و با او مبارزه می کند. اما دزد به راحتی از پس او بر می آید. بعد از آن که از همسر سامورایی کام خود را بر آورد، همسر دست به دامان دزد می شود. او توضیح می دهد که دو مرد نمی توانند او را لمس کرده باشند. بنابراین دزد و سامورایی می بایست با هم مبارزه کنند و همسر سامورایی نصیب برنده خواهد بود. دزد بندهای سامورایی را باز کرده و شمشیری به او میدهد. دزد توضیح می دهد که در نبردی برابر و مرضی الطرفین، سامورایی را شکست داده و حتی به خاطر دارد چند ضربه شمشیر رد و بدل شده است. چون مردان زیادی نیستند که بتوانند با او مبارزه را ادامه دهند. لحظه قتل سامورایی در این روایت و همین طور روایت های دیگر «تعلیق» شده است. هیچ کس به قطع نمی تواند بگوید که چه بر سر سامورایی آمده است. اما روایت دزد، به نحو طبیعی به این ختم می شود که دزد سامورایی را در مبارزه ای عادلانه کشته است. دست آخر قاضی از دزد می پرسد خنجر گرانبهای همسر سامورایی چه شده است؟ دزد توضیح میدهد که فراموش کرده است و این احمقانه ترین اشتباه او بوده است.روایت همسر از اینجا شروع میشود که دزد بعد از آن که از او کام می گیرد، او را رها می کند. همسر سامورایی با همان خنجر بندهای سامورایی را باز می کند. اما سامورایی به او به چشم یک خیانت کار نگاه می کند. سامورایی او را حتی توبیخ هم نمی کند. فقط لبخندی تسخر آلود بر چهره دارد، اما همسر به الحاح از سامورایی می خواهد که او را بکشد تا از این ننگ فرار کند. اما سامورایی به چشم یک خیانت کار به او نگاه میکند. همسر با خنجر به او حمله می کند. روایت همسر هم مثل روایت دزد عنصر تعلیق را نشان میدهد. چون معتقد است در آخر غش کرده است. اما میتوان گفت که در این روایت همسر سامورایی او را به قتل رسانده است.سومین روایت از آن روح سامورایی است. قاضی یک مدیوم احضار می کند تا روح سامورایی را در دادگاه حاضر کنند. شاید هنرمندانه ترین بخش فیلم همین بخش باشد. رقص مدیوم، شباهت قابل توجهی به گونه ای از رقص ژاپنی نام بوتو، یعنی رقصیدن با تاریکی، دارد. در سنت ژاپنی، مدیوم ها با رقص شان با ارواح ارتباط می گرفتند تا زمین های زراعی را حفظ کنند. مدیوم میرقصد، اما رقص او «بازنمایی» اتفاقاتی است که بر سر سامورایی آمده است. روح سامورایی توضیح میدهد که دزد و همسر وی با هم توافق کردند که با هم به سامورایی خیانت کنند. دزد به همسر سامورایی می گوید که چرا با چنین فردی در رابطه است. در ادامه همسر سامورایی هم گویی منتظر موقعیتی بوده است که از چنگ سامورایی فرار کند. اینک که سامورایی در بند است، وی ترجیح میدهد که به سامورایی خیانت کند و با دزد بگریزد. اما او دزد از رفتن باز می دارد. به سامورایی اشاره میکند و از دزد میخواهد او را بکشد. دزد که از بی رحمی زن حیرت کرده، او را به زمین جلوی سامورایی می اندازد. وی از فرار با همسر سامورایی منصرف شده و به سامورایی توضیح میدهد اگر بخواهد همسر وی را جلوی سامورایی می کشد. سامورایی، فقط برای همین کار، از گناه دزد می گذرد و او را می بخشد. در این تصویر، همسر سامورایی یک خائن است که خودش با دزد رابطه برقرار کرده است و لذا سامورایی وقتی از بند می رهد با همان خنجر خودش را می کشد. چون طاقت خیانت را ندارد. نویسنده این سطور آنقدر این بخش را دوست دارد که متمایل است عین عبارت های سامورایی را، از زبان مدیوم، در این جا بیاورد. نمی توانم از گفتن این کلمات خودداری کنم، که این مونولوگ، جذاب ترین مونولوگی است که در فیلمی دیده ام:«همه چیز در سکوت فرو رفته بود. سکوت مطلق… ناگهان خورشید چهره در تاریکی فرو برد و سکوت عمیقی مرا در برگرفت. من همانجا در تاریکی افتاده بودم. بعد کسی به آرامی نزدیک من شد و دستی آرام خنجر را از قلبم بیرون کشید».فرض کنید شما در جایگاه هیئت منصفه نشسته اید و دارید درباره این سه روایت قضاوت می کنید. سه روایت، با یکدیگر تفاوت های مهمی دارند. چه در ناحیه روایت کلی، چه در ناحیه Mitigating Factors، Aggrevating Factors، و چه Ulterior Motive آنها، که به سبب دومی و سومی، احکام اخلاقی به کلی متفاوتی بر متهم آن بار میشود. برای مثال در روایت دزد، به قطع نمی توان گفت که با چیزی از سنخ قتل روبرو هستیم. بلکه در این روایت، سامورایی صرفا در جنگ عادلانه ای که شروط آن مورد رضایت سامورایی هم بوده است، کشته شده است. به موضع خرد متعارف برگردیم: سه روایت با هم متناقض هستند و هر سه نمی توانند راست باشند. دیگر اینکه هر یک از راویان، منافعی دارند که شهادت آنها را تحت تاثیر قرار می دهد. برای مثال، دزد می خواهد روایت سلشحورانه ای نقل کند و خودش را قهرمان مبارزه نشان دهد. همسر سامورایی می خواهد خودش را از خیانت تبرئه کند و طبیعتا دزد را عامل اصلی معرفی میکند که بر خلاف میل باطنی او، به او نزدیک شده است. اما سامورایی ترجیح میدهد قربانی یک خیانت باشد و خودکشی کند تا اینکه همسرش را در مبارزه ای عادلانه از دست داده باشد. احتمالا شما هم با نظر به Ulterior Motive شهود، و همینطور جزئیاتی که در سه داستان نقل میشود (خصوصا نقش خنجر در باز کردن مشت هر یک از روایت ها) مثل کشیش و چوب بر میگویید که هیچ یک از روایت ها قابل اعتماد نیست. کشیش حس میکند اعتمادش را به انسانیت از دست داده است. اما رهگذر، که نماینده ایمان به تاریکی است می گوید آدمیان همه دروغ گو هستند. کشیش می پرسد که پس چگونه می توان به آدمیان اعتماد کرد. رهگذر به صراحت می گوید که ادمیان نباید به هم اعتماد کنند چون انسان ها همه دروغ گو هستند. اما کشیش و رهگذر، متوجه می شوند که چوب بر (که بس بسیار ظاهرالصلاح به نظر می آید) چیزهای جالب بیشتری برای گفتن دارد. رهگذر از او می خواهد که روایتش را از اتفاقی که بر سر سامورایی آمده است، بیان است. چوب بر اعتراف می کند که او صحنه جنایت را دیده است، اما در دادگاه شهادت نداده تا به دردسر نیفتد.چوب بر می گوید که بر بالای تپه ای نشسته، صحنه درگیری سامورایی و دزد را دیده است. دزد به زن نزدیک میشود، اما سامورایی حاضر نیست برای چنین زنی، جان خود را در معرض خطر قرار دهد. از نظر سامورایی چنین زنی ارزش جنگیدن را ندارد. پس سامورایی به دزد میگوید که میتواند آن زن را برای خود نگاه دارد. در این میان، دزد هم ارزشی برای آن زن نمی بیند و از کنار او بودن سر وا میزند. در این میان، زن که در این میان از سوی هر دو مرد طرد شده است، تلاش میکند این دو نفر را با هم درگیر کند. احتمالا انگیزه زن آن است که با دیدن رقابت دو مرد بر سر او، حس کند ارزشمند است. او سامورایی و دزد را تحقیر میکند. سامورایی که در مقابل چشمش همسرش را از او می گیرند و کاری نمی کند. دزدی پر آوازه که برای زنی که دوست دارد حاضر نیست رقابت کند. سامورایی و دزد لرزان و با تردید به مبارزه با هم متمایل میشوند. به نظر میرسد زن تنها چیزی است که این دو به آن فکر نمی کنند. بلکه دزد و سامورایی می جنگندند، از ترس آنکه مبادا ترسو قلمداد شوند. صحنه مبارزه رقت انگیز است. نه مبارزه دو جنگ جوی شجاع، که دست های لرزان دو ترسوی رقت آور را می بینیم که آرزو می کردند هر جا باشند الا در میدان نبرد. در این میان، همسر گویی راضی شده است به گوشه ای پناه میبرد و شاهد مبارزه رقت آور دزد و سامورایی است. سامورایی کاملا به اتفاق از دزد شکست میخورد و دزد می گریزد و همسر سامورایی نیز فرار میکند.دوباره به جایگاه شهود برگردیم. پیشتر گفتیم که داستان های دزد، سامورایی و همسر سامورایی همه دروغ بودند، اولا چون در مورد برخی جزئیات (خصوصا مساله خنجر) گنگ و ناپذیرفتنی بودند و دوما اینکه هر سه منافعی داشتند که پذیرفتن داستان آنها را دشوار و بلکه غیر ممکن میکرد. اما چوب بر ظاهرا بهترین شهادت را میدهد. اما این نتیجه گیری شتاب زده و نادرست است. در ادامه داستان، صدای کودکی از کنار صومعه بلند میشود. رهگذر به سراغ بچه رفته و پتوی او را می دزدد. چوب بر به او حمله می کند و اعتراض می کند. ناگهان رهگذر که تا اینجای فیلم فقط مستمع است، اما به تاریکی ایمان دارد، فریاد میزند «همه دروغ می گویند و تو دروغ نمی گویی؟ تو دیگران را می توانی فریب دهی اما من را نمی توانی فریب دهی!». در ادامه به کنار چوب بر می آید و از او می پرسد «در روایت تو خنجر چه شد؟». چوب بر که میداند خنجر گرانقیمت بود و احتمالا برای همین در دادگاه شهادت نداده است، سرش را پایین می اندازد. اما رهگذر، سیلی محکمی به گوش او می زند. همین طور از زبان همه ما با او سخن می گوید: «تو دزدی هستی که دیگران را دزد خطاب می کند»، «جنایت کاری هستی که دیگران را جنایت کار خطاب می کند». رهگذر با پتویی که دزدیده فرار می کند و بلند بلند می خندد. خنده ای که در آن ایمان به تاریکی موج میزند. کشیش هاج و واج به چوب بر نگاه میکند.شما در اینجا به روایت چوب بر شک می کنید، بلکه مطمئن هستید که او هم دارد دروغ می گوید. انگار کشیش ایمان خود را به انسانیت از دست داده است. چوب بر به کشیش می گوید بچه را به او بدهد. او چند بچه بزرگ می کند و یکی بیشتر فرقی برای او ندارد. شما نمی توانید به چوب بر باور کنید. حس می کنید او دارد دروغ می گوید. اما کشیش باور می کند و بچه را به او می دهد. کشیش ادامه میدهد به لطف انسانی مثل تو (همین چوب بری که چند دقیقه پیش دروغ گفته بود) ایمانش را به انسانیت از دست نمی دهد. کشیش بچه را به چوب بر میدهد. اینک باران بند آمده است و آفتاب در آمده است. چوب بر می رود و کشیش تنها می ماند. حس عجیبی در این بخش از فیلم به شما دست دهد. با اینکه همه آنها دروغ گویند، همه شان را درک میکنید. گویی اگر شما هم در این میان بودید، ناگزیر دروغی می گفتید و دروغ دیگری را باور می کردید. آنگاه زندگی ادامه پیدا میکند.برگردیم به روایت راست کیش از دروغ. روایت ها نمی توانند فراسوی شک معقول باشند. آنچه آدمی (حیوان راوی) روایت میکند، جنبه ای از واقعیت است که برای او برجسته شده و راوی حتی نمیداند که چرا واقعه را چنین دیده است. انسان دروغ می گوید، اما نه لزوما تا فریب بدهد. دروغ میگوید چون بدون دروغ زندگی ممکن نیست. اما اگر قرار بود همه با حقیقت زندگی کنیم، این جهان یک جهنم بود. صحنه خودکشی سامورایی و بازنمایش آن در تئاتر مدیوم. محمد معارفی محمد معارفی Tue, 23 Jan 2024 20:46:05 +0330