https://virgool.io/feed/@mrtavassoli80 موسیقی-کتاب-سینما-علم و هنر! fa 2026-04-15 08:33:56 https://files.virgool.io/upload/users/620211/avatar/oJHS5w.jpeg?height=120&width=120 https://virgool.io/@mrtavassoli80 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%A7%D8%AE%D9%84%D8%A7%D9%82-s839bshcxwda پایان اخلاق، پایان اجتماع است دکتر مقصود فراستخواه (جامعه شناس)یک پرسش جدی در مباحث اخلاق پژوهی این است که جهان چقدر برای اخلاقی بودن، اخلاقی زیستن و اخلاقی ماندن انسان با او همکاری می کند؟ پاسخ به این سوال مناقشه آمیز است. در بحث کنونی می کوشم، این پرسش را مساله مند کنم. نظام های اجتماعی در تاریخ اکنون ما برای اخلاقی زیستن چندان کمکی نمی کنند. سخن از امتناع اخلاق نمی کنم، بلکه عسرت اخلاق در جامعه ایران را حس می کنم. انسان موجودی زیستی، روانی، شناختی و اجتماعی است. در نتیجه اخلاق به یک سپهر و زیست بوم نیاز دارد و ادامه زندگی انسان است. اگر چرخه های معیوب در زندگی انسان ریشه دوانده باشد، کار اخلاق زار است. نظم اخلاقی جامعه منوط به یک نظم سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، حقوقی و حکمرانی معقول است. بنابراین اخلاق منطق نهادی دارد. همچنین اخلاقی بودن به درصدی از هوش عاطفی نیازمند است، یعنی این درک که دیگری ابزار من نیست. بنابراین اخلاق نوعی یادگیری اجتماعی است و مستلزم عقلانیت اجتماعی است. یعنی اخلاق نیاز به یک حکمت اجتماعی دارد. وقتی آن حکمت اجتماعی مخدوش شود و دروغ به مثابه یک صنعت شود، اخلاق غیرممکن می شود. چند تحقیق مشترک من و دانشجویانم نشان داده که الان در جامعه ایران یک صنعت دروغ وجود دارد، یعنی دروغ به صورت کالا تقاضا و عرضه دارد. بنابراین اخلاق و نااخلاق یک برساخت اجتماعی است، اگرچه امر اخلاق به امر اجتماعی فروکاستنی نیست. همچنان که اخلاق را نمی توان به امر روانی یا شناختی صرف تقلیل داد، شواهد زیادی وجود دارد که جامعه ایران به شکل اجتماعی غیراخلاقی می شود. بی جهت نیست که افلاطون مباحث تربیتی را در کتاب های جمهور و قوانین دنبال می کند و ارسطو در دو بخش پایانی کتاب سیاست به اخلاق می پردازد. در اخلاق پژوهی بحثی تحت عنوان بخت اخلاقی (moral luck) پدید آمده که متفکرانی چون ویلیامز و نیگل در این زمینه سخن گفته اند. این متفکران معتقدند که عوامل تاریخی، فرهنگی، موقعیتی می تواند بخت اخلاقی انسان ها را کم یا زیاد کند. وقتی بخت اخلاقی کم باشد، شوق اخلاقی زیستن انسان کم می شود. این نظریه می گوید در جامعه ایران یک بیش قضاوت در مورد اخلاق وجود دارد، یعنی خیلی انتظار داریم که مردم اخلاقی باشند. یعنی اگر در قدیم نصیحه الملوک داشتیم، الان این ملوک هستند که می خواهند با نصیحت مردم را اخلاقی کنند. این نظریه می گوید بخت اخلاقی ظرفیتی دارد و باید در اخلاق واقع گرا بود. مگر اخلاق به معنای غمخواری بشر نیست؟ واعظان اخلاق غیر متعظ که ما را نصیحت می کنید، گویی غم مردم را نمی خورند. اخلاقی بودن تراژیک و دراماتیک است. اخلاق موکول به یک نیکبختی اجتماعی است و نیکبختی اجتماعی ما پرمناقشه است. بی خود نیست که ارسطو در اخلاق نیکوماخوسی از ائودایمونیا (سعادت و نیک بخشی) سخن می گوید. بخشی از نیک بخشی موکول به اجتماع و حکمرانی و نظام حقوقی و تاریخ و جغرافیاست.تاریخ ما طوری است که مردم خوداثربخشی ندارند، در حالی که حس خوداثربخشی اساس اخلاق است. اینکه انسان حس فاعلیت نداشته باشد، او را از نظر اخلاقی فلج می کند. در جامعه ایران خستگی عاطفی وجود دارد. با خستگی عاطفی شور و شوق اخلاقی سخت می شود. در جامعه ای که ضعف یا تعارض های هنجاری وجود دارد، به سادگی نمی توان یک شهروند اخلاقی بود. همچنین شرایطی وجود دارد که افراد به سمت خودمداری سوق داده می شوند.احساس ابهام اجتماعی و نابرابری در جامعه ما وجود دارد و اینها از موانع اجتماعی اخلاقی زیستن است. فقدان اعتماد از دیگر معضلات اجتماعی اخلاقی زیستن است. اینجاست که دورکیم در تداوم بحث اخلاق فردی کانت از وجدان جمعی برای اخلاق سخن می گوید. همچنین مارکس در مقام یک جامعه شناس بحث های اخلاقی مهمی دارد. او می گوید مردم نسبت به شرایط اقتصادی بیگانه شده اند و این بیگانگی اجتماعی مانع اخلاقی است. او تاکید دارد که احساس بیگانگی و بی قدرتی مانع اخلاقی زیستن است. بنابراین کسی که می گوید با وجود شرایط نامساعد اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی باید اخلاقی زیست، سخن زیبایی می گوید، اما در درازمدت و در مقیاس بزرگ این نصیحت و تذکر نتیجه نمی دهد. وقتی شرایط اجتماعی نامساعد است، حس ترومایی در انسان ها پدید می آید و خود را به مثابه قربانی در نظر می گیرند. این نگرش سهم مهلک اخلاق در ایران است. الان همه جا به ساختارها ارجاع می دهند، زیرا حس ترومایی و قربانی بودن در همه وجود دارد. این حس ترومایی ویرانگر شکوفایی اخلاقی است. اما باید به محدودیت های نظریه بخت اخلاقی که گونه ای صورت مفهومی بخشیدن به این درک قربانی بودن است نیز توجه کرد. نظریه ای که می خواهد درک عامیانه مردم را تسکین بدهد، محل بحث است. یعنی این نظریه می تواند تنش اخلاقی را در انسان پایان ببرد و مسوولیت شخصی را در سایه بگذارد و استدلال اخلاقی را ضعیف کند. پایان اخلاق نیز پایان اجتماع است. محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Thu, 01 Apr 2021 14:27:08 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%BA-%D9%81%D8%B1%D8%AE%D8%B2%D8%A7%D8%AF-%D9%85%DB%8C%DA%AF%D9%88%DB%8C%D8%AF-w5bhk6qmtmnh گزیده«#شاعر بودن یعنی #انسان بودن. بعضی­ ها را می­ شناسم که رفتار روزانه­ شان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی #شعر می­ گویند شاعر هستند. بعد تمام می ­شود. دو مرتبه می­ شوند یک آدم حریص شکموی ظالمِ تنگ فکرِ حسودِ حقیر. خب، من حرف­ های این آدم ­ها را هم قبول ندارم. من به زندگی بیشتر اهمیت می­ دهم، و وقتی این آقایان مشت­ های­شان را گره می­ کنند و فریاد راه می ­اندازند –یعنی در شعرها و «مقاله»­های­ شان – من تنفرم می­ گیرد و باورم نمی ­شود که راست می­ گویند. می­ گویم نکند فقط برای یک بشقاب پلو است که دارند داد می­ زنند. بگذریم.فکر می­ کنم کسی که کار هنری می ­کند باید اول خودش را بسازد و کامل کند، بعد از خودش بیرون بیاید و به خودش مثل یک واحد از هستی و وجود نگاه کند تا بتواند به تمام دریافت ­ها، فکرها و حس­ هایش یک حالت عمومیت ببخشد.»فروغ فرخزاد محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Wed, 31 Mar 2021 07:38:09 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA%DB%8C-%D8%AE%D8%A7%D8%B5-nw0auzxeutqz با تشکر از استاد جوکار ما و ادعای بی‌گناهی "پریستلی" نمایشنامه‌نویس انگلیسی، نمایشنامه‌ای دارد با عنوان: "بازپرس وارد می‌شود."نمایشنامه‌ی "بازپرس وارد می‌شود"، داستان دختری است که خودکشی کرده است و بازپرس رد و نشانه‌‌ی علل خودکشی را در خانواده‌ای ثروتمند و نجیب، می‌یابد. آن جایی که هر یک از اعضای خانواده، بی آن که بخواهند و حتی بی آن که بدانند، رفتارشان سبب شده است آن بخت برگشته به پرتگاه و سقوط، نزدیک شود و دست به خودکشی بزند.خودکشی، گرچه کنشی کاملا شخصی است، اما در این کنش فردی، جامعه حضوری فعال دارد. این نمایشنامه گرچه در ژانر جنایی و پلیسی دسته‌بندی شده است، اما حقیقتا یکی از نمایشنامه‌هایی است که عمیقا مسئولیت هر یک از شهروندان را در رنج‌ها و مصیبت‌های دیگران آشکار می‌کند و وجدان خاموش همگان را به محاکمه می‌کشاند. گویی پرده‌ی بی گناهی را بالا می‌زند تا به هر یک از ما بگوید، اگر در این شهر، رنج و فقری هست، اگر کسی خودکشی می‌کند و اگر آوار درد بر سر دیگران خراب می‌شود، شاید هر یک از ما به واسطه‌هایی سبب بروز فقر و دهشت و مرگ آنان شده‌ایم. آنان که خود را پاک و مبری از مسئولیت فقر و رنج و خودکشی دیگران می‌یابند، اما در نهان، و بی آن که خودشان حتی خبر داشته باشند، در رنج کشیدن و مردن آنان سهیم‌اند. نقشی که سر و کارش به قانون و قاضی و دادگاه نمی‌افتد. سهمی که در ترازوی علل به حساب نمی‌آید. گناهی پنهان شده در لایه‌های زیرین مناسباتی ظالمانه و روندی مملو از خشونت، که در رگ و پی جامعه جریان دارد.آن که به دادگاه می‌رود، آخرین حلقه‌ی زنجیری است که دیده می‌شود. آن که با دستبند و پای‌بند بر سر چوبه‌ی دار می‌رود، سهم و نقش هر یک از ما را به تنهایی بر دوش می‌کشد. او قربانی بدشانسی خویش است، زیرا که نتوانسته است نقش خود را در مرگ دیگری، پنهان کند. آن که محاکمه می‌شود، به جای همه محاکمه می‌شود. "پریستلی" در نمایشنامه‌اش، همه‌ی ما را محاکمه می‌کند. مایی که احساس می‌کنیم بی‌گناهیم و در خودکشی دیگری نقشی نداشته‌ایم؛ اما مگر سهم و نقش هر شخص، فقط آن است که مستقیما به کسی شلیک کرده باشد؟ شاید ما در زنجیره ای از علل و عواملی قرار گرفته باشیم که در نهایت، به سیه روزی و مرگ دیگران منجر می‌شود. "بازپرس"، ما بی گناهان را محاکمه می‌کند. هر یک از مایی که با انتشار زندگی و تصاویر خصوصی دیگران در فضای مجازی، سرنوشت و آینده‌شان را آتش می‌زنیم و می‌سوزانیم. در توافقی پنهان، دست به دست می‌دهیم و با کمک یک‌دیگر، سقف زندگی را بر سر این و آن خراب می‌کنیم. بی خبر و بی‌آن که اراده کرده باشیم، ممکن است در فروپاشی روان، سقوط و خود‌کشی آن‌ها مشارکت کنیم. هر یک از ما در فرو افتادن اشک از چشما‌نشان مقصریم. ما گناهکاران به ظاهر بی‌گناهیم. دقیقا ترسناکی و دهشتناکی فضای مجازی در این است که هر یک از ما و بی آن که قصد و نیت بدی داشته باشیم و شاید از سر تفریح و ملالت زندگی، مُشت بر حیثیت و آبروی دیگران می‌زنیم و هر یک از ما خشتی از هزاران خشت کاخ آرزوهای دیگران را تخریب می‌کنیم. روزی خواهد آمد که بازپرس، پرونده‌هایی را برابر ما می‌گشاید و ما را در درد و رنج و مرگ دیگران متهم می‌کند.علی زمانیان.........۱۴۰۰/۰۱/۰۸علی زمانیان.........۱۴۰۰/۰۱/۰۸ محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Tue, 30 Mar 2021 02:36:34 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%DB%8C%DA%A9-%D8%AF%DB%8C%D8%A7%D9%84%D9%88%DA%AF-ccp58xlxjfcb امروز سالروز مرگ بیلی وایلر کارگردان بزرک دهه های دور هالیوود است. بیلی وایلر اصلیتی اتریشی-آمریکایی داشت .بعضی وقتا آدما جایی هستن که دیگه نمیتونن حرف بزنن؛مثلا چند وجب زیر خاک...!غرامت مضاعفکارگردان:بیلی وایلدر۱۹۴۴ محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Sun, 28 Mar 2021 20:20:24 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%82%D8%B1%D8%A7%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D8%AF-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%DA%86%DB%8C%D9%86-fujppxzbu3k8 ?بررسی و تحلیل حقوقی قرارداد دوجانبه همکاری کشورهای ایران و چین توافق نامه ویا قرار داد همکاری ۲۵ ساله ی کشورهای ایران و چین در چند مورد به شرح زیر قابل تحلیل حقوقی می‌باشد:۱. این قرارداد یک معاهده دوجانبه ای است و طبق اصل ۷۷ قانون اساسی باید به تصویب مجلس شورای اسلامی برسد. زیرا مطابق قانون اساسی اگر این معاهده به تصویب مجلس شورای اسلامی نرسد دولت به مفهوم خاص که رئیس جمهور در راس آن قرار دارد اهلیت انعقاد وامضای آنرا بدون تصویب مجلس شورای اسلامی ندارد و این معاهده یک قرار دادی است غیر نافذ مگر مجلس بعدا آنرا تنفیذ نماید و گرنه نه رئیس جمهور و نه هیچکدام از وزرای دولت صلاحیت امضای این توافقنامه بین‌الملل المللی را ندارند البته از نظر حقوقی نظام حقوقی بین المللی مستقل از نظام حقوق داخلی است و دادگاهها و داوران بین المللی گاهی لزوم تصویب مجلس را قانون داخلی تلقی و مانع از نفوذ و اعتبار قرارداد نمی دانند.۲.تا جایی که اطلاع دارم نظام اقتصادی چین یک نظام کاپیتالیستی و بازار آزاد پیش رفته است و دولت چین بدون بخش خصوصی از نظر اقتصادی و حتی حقوقی قدرت ایجاد رابطه تجاری وسیعی با خارجیان ندارد. چون مالک شرکت ها و بنگاههای سرمایه ای چین بخش خصوصی است و نه دولت.مثلا در خصوص خرید نفت از ایران با توجه به اینکه دولت چین امکان خرید نفت را ندارد باید شرکت های تجاری مخصوصی بیایند و نفت ایران را خریداری نمایند.و همانطور که اهل علم میدانند در خصوص سرمایه گذاری مستقیم معمولا بخش خصوصی و سرمایه گذار خصوصی میآید و سرمایه گذاری میکند نه دولت چین زیرا همین عامل باعث اشتغال بیکاران چینی می‌شود دیگر اینکه منافع به حاصل از درآمد آنها به سمت کشور چین هدایت میگردد ۳. بخش خصوصی وحتی دولتی چین بین گزینه آمریکا و ایران قطعا آمریکا را انتخاب می کند . چون میزان تجارت چین با آمریکا با توجه به ارتباطات بین المللی آن دو به مراتب خیلی بیشتر از ایران می‌باشد وچیزی حدود ۷۰۰ میلیارد دلار است ولی حداکثر تراز تجاری ایران و چین سال های گذشته از قرار اطلاع بیش از بیست میلیارد دلار بوده که در سال ۱۳۹۹ کمتر هم شده .دلیلش هم این است که کشور چین در شرایط تحریم ها جای خالی دیگر کشورها را پر نکرده بلکه خوداو هم در تحریم ها مشارکت داشته است. تراز تجاری چین حتی با عربستان و دیگر کشورها از ایران بیشتر بوده و در اینجاعقل سلیم می گوید چین هیچ گاه منافع خود را در آمریکا و اروپا را فدای ایران نخواهد کرد. زیر در حقوق بین‌الملل اصل بر منافع است وبس البته در خصوص این قرارداد ایران وچین حرف بسیار است و برای هربند آن میشود یه تحلیل خاصی ارائه داد ولی چیزی که وجود دارد با توجه به طولانی بودن قرارداد این است که بعداز ۲۵سال باید نگران از دست رفتن آن چند جزیره کوچک باشیم چون اگر چینیها در آنجا سرمایه گذاری کردند و تعداد جمعیت آنها به نسبت جمعیت آن جزایر بیشتر شد ناخواسته حق حاکمیت پیدا میکنند .ایرج شهسواری مدرس دانشگاه محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Sun, 28 Mar 2021 20:17:08 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%B9%D9%84%D9%85-%DA%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B1-zzj2vmqvtcnq علم گدارسینما در مقایسه با سینماقابل تأمل‌ترین نکته‌ای که در سخنرانی سال ۱۹۷۹ ژان لوک گدار  در خصوص برنامه‌ریزی فیلم در خانۀ سینمای لوزان سوئیس[۱] دریافتم، تنها تمرکز وی بر مقایسۀ میان تصاویر نبود، بلکه تصاویری بود که او مقایسه کرده است. همان طور که ژان لوک گدار اشاره می‌کند، توجه او به در کنار هم قرار دادن تصویری از یک اثر فاخر در تاریخچۀ سینما با تصویر دیگری از فیلمی است که چندان معروف نیست و شاید حتی فیلمی است که گدار حتی خودش آن را ندیده بود. چرا این رابطه مهم است؟ گدار می‌خواست تحقیق آندره بازن  را در مورد «سینما چیست» ادامه دهد. اما چگونه؟ پاسخ این سوال، ایجاد ساختارهای مدون گسترش سینما و نیز از عناصر حاصله و از اجزای سازندۀ آن و پی بردن به ممکن شدن‌ها در سینما است.ژان لوک گدار با شیوۀ مشخص خود، کسی است که می‌تواند تنها با خراب کردن و یا دوباره ساختن، خلق کند. تحقیق او از عناصرِ به خوبی شکل گرفته‌ای که متعلق به بهترین فیلم‌ها و معتبرترین آنها است نشأت می‌گیرد. وی همان طور که به ساختن یک شات (تصویر) یا رابطۀ سرگئی آیزنشتاین با ژیگا ورتوف -دو فیلم‌سازی که مخالف گدار بودند- علاقه‌مند بود، به توانایی‌های یک فیلم‌ساز نیز اعتقاد داشت. چرا باید دو تصویر مضحک را در کنار هم قرار داد؟ به همان دلیلی که ما نباید  از چیزی خارج از آنها استفاده کنیم. اشیای خاص چنان بد هستند که می‌توانند جای خود را به چیز دیگری بدهند.قدرت گدار، جدا کردن کل سیستم سینما و به ویژه ساختن خود سینما در روح، ذهن و در نهایت در عمل است؛ یعنی در نظر گرفتن سینما به عنوان ابزاری دیداری و مصوّر که تغییراتی در نوار یک فیلم ثبت می‌کند. فیلم سرباز کوچک (Le Petit soldat) ژان لوک گدار را در نظر بگیرید. تصویربرداری واقعی است. فیلم‌برداری واقعی و به صورت ۲۴ فریم در ثانیه است. فیلم، سلولوئید است؛ یعنی روی نوار فیلم، ۲۴ تصویر در ثانیه فیلم‌برداری می‌شود. هنگامی که یک تصویر توسط یک موتور ضبط می‌شود، تصاویر ثابت، حرکت دیگری تولید می‌کنند که همان حرکت غیرواقعی است. اما خودِ فیلم از ۲۴ تصویر ثابت در ثانیه تشکیل شده است که هر یک از آنها از تصویر قبل و بعد توسط یک مانع کوتاه – که یک نوار کوچک است- جدا می‌شوند. این مشاهدات، گدار را بر آن داشت تا بگوید مونتاژ، مهم‌ترین عنصر در آپارات سینما است. این همان هستۀ مرکزی ساخت خود سینما است. سینما در مورد پیوستگی یا فریب ایجاد شده توسط ساختارهای مکانیکی، یک حرکت پیوسته نیست. این ادامۀ لحظه‌های غیرپیوسته و سریع است که سینما را تولید می‌کند.این مفهوم، اساساً مفهوم کلی سینما را تغییر می‌دهد. این بدان معنا نیست که این مفهوم قبل‌تر از این وجود نداشته است. از گریفیت (D. W. Griffith) گرفته تا فیلم‌سازان اتحاد جماهیر شوروی و بسیاری دیگر، پیش‌تر در خصوص این مفهوم، پیش از گدار اندیشیده‌اند. اما آنها به یک ایدۀ قطعی در مورد اینکه با این دانش چه باید کرد نرسیده‌اند. چگونه می‌توان به یک پدیدۀ کاملا فیزیکی رسید؟ چگونه می‌توان با ویژگی فیزیکی بودن سینما کار کرد؟ چگونه می‌توان از طریق فیریک بر روی فیزیک کار کرد؟ اگر گدار به چنین مفهوم مهمی رسیده است، به این دلیل است که او اولین فیلم‌سازی بود که نسبت به زمان خود، یعنی قرن بیستم آگاه بود. سایر هنرها، پیش‌تر به این خودآگاهی دست یافته بودند. نقاشی، ادبیات و حتی موسیقی به سرعت بر تئوری‌های دانش علمی مدرن تمرکز کرده بودند. از سوی دیگر، فیلم، آنچه را که در طول سال‌های اخیر در قرن پیش آموخته شده بود تداوم بخشید. مفهوم پیوستگی، فن درام‌نویسی، داستان‌سرایی و غیره همگی از قرن نوزدهم نشأت می‌گیرند. بی‌توجه بودن به این حقیقت که سینما به همان دروۀ تئوری نسبیت و فیزیک کوآنتوم تعلق دارد، اشتباهی فاحش بود که در خصوص آنچه که ما می‌توانیم با سینما انجام دهیم و نقشی که سینما می‌تواند در قرن بیستم ایفا کند صورت گرفت. از آن زمان به بعد، سینما تنها با عدم پیوستگی و شکاف دائمی کار خواهد کرد. از طریق مونتاژ و با این اصول روشن‌گر، تمامی عناصر سینما در این هنر، ایفای نقش خود را آغاز می‌کنند.از آنجایی که دیگر پیوستگی وجود ندارد، پس نمی‌تواند دیگر یک گفتمان غالب باشد. درست همانند فیزیک کوآنتوم، تمامی عناصر متفرق می‌شوند و هیچ ایده‌ای از ثبات، به جز ایدۀ نبودن (عدم) شکل نمی‌گیرد. آنچه که ظهور می‌یابد، خودآگاهی از جهانی است که دیگر دارای یک خط تنها نیست. باید بر روی خطوط ناهمگون و متفرق کار کرد. این دقیقا همان کاری است که گدار بر پایۀ خودِ سینما انجام داده است، چرا که وی مونتاژ را درک کرده و دریافته است. خط اول، نور و تصویر است و خط دوم، کلمات و خط سوم صداها و خط چهارم موسیقی است. هنگامی که این خطوط، منسجم هستند، به طور همزمان ادامه می‌یابند و به صورت موازی و هم‌زمان پیش می‌روند. با این حال، پس از پی‌بردن به اینکه این خطوط، خطوط مجزایی هستند، دلیلی وجود ندارد تا نتوان صدا را برای توصیف به کار برد؛ و این موضوع، مدت‌ها مورد بحث بوده است ( و این تئوری دیگری است که ما می‌توانیم آن را تئوری ثبات بنامیم).بنابراین، یک مفهوم جدید از سینما متولد می‌شود که تنها می‌تواند رابطۀ میان این خطوط را به عنوان رابطۀ عدم وابستگی این گونه شرح دهد: هر خط، آزادی خود را دارد و دارای شرایط مساوی در رابطه با سایر خطوط در نظر گرفته می‌شود. ما می‌توانیم با این خطوط بازی کنیم، به یکی از آنها اجازه دهیم که ناگهان بر دیگری غلبه کند. جنبه‌های متعددی وجود دارند که مانع از یک تدوین پیوسته می‌شوند. دیگر تحول وجود ندارد و تنها جدا کردن مجموعه‌ای از لحظات است؛ و حتی نه فقط لحظات، بلکه ارتباط زمان و مکان نیز می‌تواند مردود شود. گدار می‎گوید:من هنرمند نیستم. این مرکز ملی تحقیقات علمی است که باید حقوق مرا بپردازد.گدار یک دانشمند است. او قطعا یک هنرمند است، اما یک هنرمند بی‌نظیر که وضعیت فعلی دانش را در یک ابزار (سینما) به کار می‌برد.این تغییر با نگرشی در مقیاس گسترده‌تر، تمام سینمای پیش از خود را در حبابی قرار می‌دهد. حتی اگر سینمای کلاسیک در قرن نوزدهم یعنی هنگامی که سینمای کلاسیک با یک لنز جدید، یعنی دانش مدرن دیده می‌شد ادامه و تداوم می‌یافت – و پس از آن، قدرتش از قرنی که گذشت موجب توسعۀ کارهایی  می‌شد که هنوز شانس توسعه یافتن را داشتند- باز هم با روشی مشابه، به آن پرداخته نمی‌شد و با این وجود، سینما خودش مولّد واقعیت اساسی خودش، یعنی همان ۲۴ عنصر در ثانیه می‌شد.از این مرحله به بعد سینما یا نوع تلقی از سینما دستخوش تغییراتی اساسی شد و حتی پس از گدار، این تغییرات هم چنان ادامه خواهد داشت؛ هیچ کس شهامت انجام آنچه که گدار انجام می‌دهد را نداشت – او منحصر به فرد است؛ اما می‌توان در مورد یک موج توسعه صحبت کرد، حتی اگر تنها در سطح تحقیق در خصوص مکان و زمان باشد، باز هم غیر قابل توقف است. سینما در یک مکانِ یکسان و دائمی کار می‌کند – یک فِریم، یک بوم نقاشی یا فُرمت خاصی که از اولین تصویر تا آخرین تصویری که در آن شکل می‌گیرد، بدون تغییر باقی می‌ماند. اما این یک وجود همسان و بدون پیوستگی است. یک توزیع تصادفی که منفعتی ندارد اما وجود دارد. با این حال، مورد علاقه و بالقوه است.با توجه به استثمار یک دنیای کاملا متلاشی شده، دیگر نمی‌توان یک سینمای کلاسیک ساخت یا آن را با همان روش دید و یا آن را با قرار دادن همه چیز در داخل یک پاکت خاتمه بخشید. اما هم چنان می‌توان آن را تحسین کرد، درست همان طور که هم چنان می‌توان نقاشی‌های پارتنون (Parthenon) یا دیگو ولاسکوز (Diego Velázquez) را تحسین کرد. هیچ دلیلی برای متوقف کردن انجام این کار وجود ندارد، اما چنین آثار بی‌نظیری، در زمان خود بی‌نظیر بودند. آنها عصر خود را بیان می‌کردند و به اندیشۀ فلسفی و علمی زمان خود مرتبط بودند و با زمان حاضر مطابقت ندارند. امروزه ما باید از آنها فاصله بگیریم، اما در حقیقت ما حتی پا را فراتر نهاده‌ایم. ما در سطح وسیعی در حال فاصله گرفتن از مفهوم کسب شده در جهان هستیم و با خودِ تمدن در تضاد هستیم. گدار یک فیلم‌ساز بزرگِ زوال‌گرایی است. از نظر او، یک تمدن می‌میرد و تمدن دیگری باید متولد شود و این تمدن جدید باید از تمدن پیشین، خود را تغذیه کند اما بدون بازتولید آن. این تمدن جدید باید تمدن پیشین را در چیز دیگری انتقال دهد.گدار در مورد نشریات نیز در سخنرانی خود اشتباه نمی‌کند[۲]. نقد فیلم حتی سعی نکرده است تا این کار را انجام دهد و در خصوص دوست داشتن یا دوست نداشتن دوگانگی که او هرگز هیچ علاقه‌ای به آن نداشته است نظر دهد. حتی هنگامی که با سینمای کلاسیک مواجه می‌شویم، تعداد کمی از ما واقعا با اندیشیدن به سینمای کلاسیک، آن را نقد کرده‌ایم. در آن زمان، یک نقد وجود داشت و در یک مقیاس کوچک، این وظیفه انجام شد. اما نقدهای بسیار کمی در خصوص یک اثر انجام شده است و این مستلزم آن است که این کار در حال حاضر انجام شود. این همان چیزی است که خودِ گدار می‌گوید. سینمای امروزه با توجه به عدم ساختارسازی، به یک تصویر تنزل یافته است؛ و نه تنها به یک سلسله از تصاویر – چرا که این موضوع هنوز مورد بحث است- بلکه به یک رویارویی تصاویر، هم از بُعد دیداری و هم از بُعد شنیداری تنزل یافته است. نمایش سه بُعدی چگونه کار می‌کند؟ (خداحافظی با زبان، ژان لوک گدار، ۲۰۱۳) اگر حس بویایی در سینما وجود می‌داشت، به جهت بررسی دیالوگ میان پلات‌های (طرح قصه) سینما، گدار از آن استفاده می‌کرد. ماهیت تصویر مدام در حال تغییر است. یک تصویر که تصویر دیگری را در خود ندارد، تنها یک تصویر تنها است.یادداشت نویسنده:[۱] این سخنرانی برگرفته از نشستی است که ژان لوک گدار به دعوت فردی باخ (Freddy Buache) در خانه سینمای سوئیس با حضور خودِ باخ، ایوور مونتاگو (Montagu) و ژان میتری (Jean Mitry) برگزار شده است. موضوعی که از     گدار خواسته شده بود تا به آن بپردازد، رابطۀ میان کاری که توسط سینما انجام شده است و تلقی خود گدار از میزانسن رسمی تاریخچۀ سینما بود. این سمپوزیوم در پایان کنگرۀ سالانۀ فدراسیون بین المللی آرشیو فیلم (FIAF) از ۳۰ ماه مِه تا اول ژوئن ۱۹۷۹ در خانۀ سینمای لوزان در نشست سالانۀ کنگرۀ لاسارانز (۱۹۲۹)  برگزار شد. بلافاصله پس از آن،     سینمای سوئیس، متن این سخنرانی را –بدون امضا و پیش از نتیجه گیری آن- در مجله ی Travelling خود منتشر کرد. با این حال، نسخۀ متنی که بنده به آن رجوع کرده‌ام، نسخه‌ای است که در فهرست مراجع آورده شده است.[۲] بنده در ذیل از برخی از کارشناسان نقل قول کرده‌ام که ترتیب آن طبق حروف الفبا نبوده و بر اساس ترتیب خودم می‌باشد، با این امید که جملاتی که آورده شده است، روی هم به یک معنی جدید ختم شود. به باور بنده، تاریخچۀ سینما، تاریخچه‌ای متشکل از دو تبانی می‌باشد. تبانی اول: تبانی فیلم‌های صدادار در مقابل فیلم‌های صامت از زمان تولید فیلم‌های صامت. تبانی دوم: کلام که می‌توانست به فیلم‌های صامت کمک کند یعنی نقشه‌ای در مقابل این حقیقت که هیچ تاریخچه‌ای نوشته نحواهد شد. ما وسیلۀ بازدارندۀ گفته شدن تاریخچۀ فیلم را خواهیم یافت- چرا که در غیر این صورت بسیار قدرتمند خواهد شد- و همچنین هنگامی که گفتن تاریخچۀ خود فیلم آموخته شود؛ پس از آن … نمی‌دانم … . کلمات تغییر می‌کنند و من از خود می‌پرسم … افرادی که در سینما کار می‌کنند هرگز علاقه‌مند به پرسیدن نیستند … . اگر افراد دیگری وجود داشته باشند که علاقه‌مند به این وجه از فیلم باشند، وجه تولید فیلم با مکالمۀ آن مرتبط می‌شود. خُب، مکالمات، کمتر یا بیشتر حفظ می‌شوند اما آنچه که در حفظ آنها اهمیت دارد، این است که آنچه که حفظ می‌شود چیست؟ یک تصویر! آنچه که اهمیت دارد حفظ رابطۀ میان دو تصویر است. بنابراین، حفظ یک فیلم مهم نیست، تا زمانی که ما سه تصویر از یک فیلم را توسط ورتوف و سه تصویر از یک فیلم را توسط آیزنشتاین حفظ می‌کنیم. ما می‌دانیم آنچه که اتفاق می‌افتد، نقش نشریات در این خصوص است. محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Fri, 26 Mar 2021 22:37:36 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D9%85%D9%88%D8%AC-%D9%86%D9%88-erzl1lu9mrie در میان طرفداران آثار فرانسوا تروفو، مباحث نظری مختلفی در باب ارزش‌های نسبی فیلم­‌های وی مطرح است. البته، نظراتی نیز وجود دارند که تا حد زیادی تحت تاثیر نظریه­ مولف هستند، که خود تروفو آن را تبیین نموده است، و تمامی فیلم­‌هایی که تروفو بین سال‌های 1959 (یا پیش از آن، اگر فیلم­ه‌ای کوتاه او را نیز در نظر بگیریم) تا مرگ زودهنگامش در سال 1984 ساخته را می‌ستاید. از طرف دیگر، گروهی نیز وجود دارند که معتقدند تروفو بی قید و شرط اصطلاح ِ a sauté le requin [به معنای هنرمند محبوبی که به تدریج از سکه می‌افتد. (م)] را به یاد می‌آورد- اگر این اصطلاح فرهنگی هم چنان در ادبیات روزمره فرانسه وجود داشته باشد.  نکته­ مشخص این که  افول سطح فیلمسازی ِاو از یک منتقد تا منتقد دیگر، متفاوت است، اما نقطه‌ای که اکثرا بر آن متفق القول هستند این است که نقطه­­ عطف آثار ِاو بین فیلم­‌های ژول و ژیم(1962) ،شاهکار معروف موج نو، و پوست لطیف(1964) قرار دارد، که به رغم دفاع جانانه آن، توسط لی­کین در شماره‌ی 33 مجله احساسات سینما، یک فیلم بسیار ناامیدکننده بود که طرحی بی­‌دوام و شل و ول داشت و هیچگونه درخشش یا نوآوری که علامت مشخصه­ تروفو، ژان لوک گدار و گروه کایه­‌دوسینما بود در آن به چشم نمی‌خورد.در حالی­‌که موافقم فیلم پوست لطیف[1]، فیلمی که از نظر من بهترین پایان را داشت، به سبک آخر هفته شبیه است و به سمت و سوی قطب فکری ثانویه‌ی تروفو متکی است، زمانی که صحبت از فیلم­‌های تروفو می­‌شود، من شخصاً نگاه یک جانبه­‌ای ندارم. فیلم­‌هایی نظیر زن همسایه(1981)، مردی که ز‌ن­‌ها را دوست داشت(1977)، و حتی فیلم تحسین­ برانگیزتر او،  آخرین مترو(1980)، ارزش کمی برای نشان دادن آنچه در ذهن این جوان فرانسوی می‌گذشته را دارند. رویکرد کارگردان تا حد زیادی در شخصیت آنتوان دوانل، در چندین فیلم که مهم­ترین آن­ها فیلم روز به جای شب(1973) است، نمود یافته است.شب آمریکایی یا روز به جای شب (1973)  کاملاً در ژانر فیلم­‌های کوچکی جای می­‌گیرد که بیشتر خود را درگیر فرآیند ساخت فیلم می­‌نماید، ژانری که با فیلم هشت و نیم فردریکو فلینی قدرت گرفت و با فیلم­‌هایی چون تحقیر(1963) اثر ژان لوک گدار، الکس در سرزمین عجایب(1970) اثر پاول مازورسکی، خاطرات استارداست(1980) اثر وودی آلن و جدیدترین آنها اقتباس(2002) نوشته چارلز کافمن و به کارگردانی اسپایک جونز ادامه یافت. به واقع، می­‌توان گفت هر کارگردانی که کارش تا حد زیادی مبتنی بر تجربه­ شخصی ­باشد ناگزیر به ساختن ِ چنین اثری دست خواهد زد. خود تروفو هنگام توضیح ِ تصمیم خود برای فیلم ساختن، از این انتظار صحبت می‌کند: «چراکه این امر مدت­هاست در ذهن من بوده و احساس می­‌کنم زمان زیادی  را در انتظار برای تبدیل آن به واقعیت گذرانده‌­ام».این بدین معنا نیست که این فیلم‌­ها تکراری بوده یا رونوشتی معمولی از اثری دیگر به شمار می‌آیند، بلکه صرفا در حال تکرار مقدمه فدریکو فلینی هستند. در واقع، مضامین و مسائل بسیاری در این آثار مورد بررسی قرار گرفتند،‌ از احساس ترس و وحشت کارگردان در برابر یک حلقه­ فیلم خالی در هشت و نیم، تا تشریح گدار از تنش میان متعهد بودن به کار و حفظ رابطه­‌ای عاشقانه در فیلم تحقیر (رائول کوتار فیلمبردار فیلم آن را به عنوان «نامه‌ای عاشقانه» به گدار از سوی همسر مشهور وی، آنا کارینا توصیف کرده بود) و مصائب ِآزاردهنده زمانی که کارگردان/بازیگر برجسته آمریکایی وودی آلن بیش از حد با کار خود عجین می‌­شود(خاطرات استارداست، 1980). سوال اصلی در بحث شب آمریکایی این است که آیا فیلم­‌ها با ارزش­‌تر از زندگی هستند؟ در خود فیلم، شخصیت کارگردان، فراند، اگرچه خود تروفو نقشش را بازی می‌­کند را نباید به شکلی خودکار با خود تروفو قیاس کرد. به وضوح می‌گوید:«فیلم‌­ها هماهنگ­‌تر از زندگی هستند، آلفونسه، هیچ تنگنایی در فیلم­‌ها وجود ندارد، هیچ زمان مرده­‌ای وجود ندارد؛ فیلم‌­ها همچون قطارهایی رو به جلو حرکت می‌کنند، همچون قطار نیمه شب. می‌دونی، آدمایی مثل من و تو، تنها در کاری که می‌کنیم یعنی سینما خوشحال هستند».تروفو به عنوان برهانی متقابل، کاراکتر آلفونسه (با بازی ِ ژان پیر لئو که به خاطر همکاری با تروفو در مجموعه دوانل، در میان مردم بیشترین قرابت را با این کارگردان پیدا کرده‌است (5)) را با بیان این حرف در تناقض با کارگردان روی صفحه نمایش قرار می‌دهد: «فکر می‌کنم فراند اشتباه متوجه شده است. زندگی از سینما مهم تر است». این واقعیت که تروفو این نیاز را احساس می­‌کند که به طور بی‌واسطه دو کاراکتری را در مقابل هم قرار دهد که در حالت طبیعی با احساسات خودش سازگار هستند، اثبات روشن این واقعیت است که او در مورد این مسئله مردد بوده است.تروفو، کارگردانی است که از سن 12 سالگی، سینما برای او به معنای همه چیز بوده و این مطلب در مصاحبه­­‌ای از وی در سال 1971 بازتاب داده شده است:‌«من قبلاً همه چیز زندگی را در حال رقابت با سینما می­‌دیدم. یعنی، از تئاتر نفرت داشتم چراکه با سینما در رقابت بود، به همین دلیل، به دیدن ورزش‌­های زمستانی نمی‌­رفتم، من اسکی کردن بلد نیستم، من شنا کردن بلد نیستم؛ من هیچ کاری بلد نیستم. من هیچ­گاه به دیدن مسابقات نمی‌­روم چراکه احساس می­کنم به سینما خیانت کردم. حتی به شکار کردن و ماهیگیری فکر هم نمی­‌کنم. نظراتم را در طول زمان تغییر دادم، اکنون بسیار مدارا می­‌کنم، این واقعیت را پذیرفتم که دیگران ماهیگیری، شکار یا اسکی می­‌کنند، اما من در این کارها شرکت نمی­‌کنم».این نقل ­قول از مردی است که زندگی‌­اش توسط سینما نجات یافته و از یک نوجوان بزهکار و در برهه‌ای از زمان از اسیری نظامی که برای فرار تلاش می‌کند، به منتقد و کارگردانی بسیار بلندمرتبه تبدیل شده است. او تمام این‌ها را مرهون ِ عشق ِبه سینما و البته تلاش‌های آندره بازن است. در همین حال، تروفو در زمان ساخت شب آمریکایی به درجه‌ای از بلوغ شخصی رسیده بود که به نظر می­‌رسید تمامی این وسواس جانکاه به سینما، دیگر آن نقش کلیدی را در زندگی‌اش نداشت.به همین شکل، تروفو نیز می­‌تواند این سوال را مطرح کند که آیا فیلم‌­ها – کتاب­‌ها – برتر از زندگی هستند و این شبیه به سوالی است که از کودکی پرسیده می‌شود که «مادرش را ترجیح می­‌دهد یا پدرش را».شاید نمایش واقعی افکار تروفو، و بنابراین نزدیک­‌ترین همزاد وی در فیلم، به شکل غیرمعمول جولی (ناتالی بای)، دختر حاضر در فیلمنامه است، شخصیتی که مبتنی بر سوزان شیفمان نوشته شده، که این نقش، شخصیت فیلم­‌های بی‌­شماری از تروفو و گدار را شکل می‌دهد.«در فیلم شب آمریکایی سعی داشتم 10 شخصیت با اهمیت یکسان داشته باشم» تروفو تاکید دارد: «مرد سیاه­ لشکر و دختر حاضر در فیلمنامه نیز به اندازه­ ستاره‌های فیلم اهمیت دارند». و این امر به خوبی نمایش داده می­‌شود. شبیه‌ترین کاراکتر به کاراکتر فم فاتال (زن ِافسونگر) کاراکتر لیلان است. نقشی که توسط دانی ِ ناشناس بازی می­‌شود و نقش او در فیلم چندان برجسته نیست: دستیار کارآموز فیلمنامه. اما جولی است که بیش از همه دسیسه می­‌کند. تعهد همیشگی وی به فیلم درونی بیش از هر چیز دیگری او را به قابل ستایش­‌ترین شخصیت فیلم تبدیل می­‌کند. او در جمله­ معروفش در فیلم می­‌گوید: «من به خاطر یک فیلم با یک مرد به هم می­‌زنم اما هرگز به خاطر یک مرد نمی­‌توانم فیلمم را رها کنم». دیدگاه وی در باب کارش به عنوان یک هنر، و سختی­‌هایی که تحمل می­‌کند تا ثبات فیلمبرداری را حفظ کند، فراتر از ندای وظیفه­ او به عنوان منشی صحنه است. شواهدی بیشتر از این نیز وجود دارند. همینطور صحنه­‌ای که جولی در نمایشنامه با فراند مشورت می کند فراموش نشدنی است، به این ترتیب منشی صحنه از نقش خود فراتر رفته و به شخصیتی قدرتمندتر در سینما تبدیل می­‌شود. با این حال برای جولی فیلم چندان مهم تر از خود زندگی نیست.علاوه بر این مضمون مرکزی، ماهیت فیلم ساختن، تروفو را قادر می­‌سازد به کشف موضوعات دیگری بپردازد که دلمشغولی او به شمار می‌آیند.مشخصا، تروفو به صورت ملایمی، خصلت توهمی سینما را در تعدادی از صحنه­‌های بسیار مهم فیلم برجسته می‌کند. این مساله معمولاً از سوی افرادی که خارج از صنعت فیلمسازی هستند به چشم نمی‌آید– سرانجام، شمعی که ما می­‌بینیم صورت بازیگر را روشن می­‌کند قطعا یک شمع واقعی است و نه شمعدانی که با طراحی هوشمندانه، یک چراغ مخفی در آن کار گذاشته شده و به پریزی در دیوار وصل شده باشد. خود عنوان فیلم، این موضوع را تاکید می­‌کند: شب آمریکایی (شب آمریکایی، عنوانی که در کشورهای انگلیسی زبان فیلم با آن پخش گردید) نوعی روش فیلترکردن نور است که به موجب آن یک سکانس خارجی در طول روز را می‌­توان شبیه به شب فیلمبرداری کرد، کاری که همیشه هم ساده نیست. این تکنیک در صحنه آخر فیلمی که درون فیلم اصلی ساخته می­‌شود، فیلمبرداری شده است، در صحنه­ اوج فیلم، که به سبب ضرورت و مرگ اکساندر (ژان پی‌یر)، بازیگر یکی از شخصیت­‌های محوری فیلم، مجدداً فیلمبرداری گردید، تروفو از کشف ماهیت توهمی این صحنه لذت­ می‌­برد –بنابراین نه تنها صحنه­‌ها به شب تبدیل شده‌اند، صحنه­‌هایی‌ که تا قبل از آن تنها می­‌شد از طریق کسوف یا قدرت الهی بدان دست یافت– بلکه فصل‌­ها نیز عوض شده و کل صحنه نیز با برف مصنوعی پوشیده شد.سینما به دروغی حداقل چهار وجهی بدل (و این امر البته شامل رویدادهایی همچون حضور یک اسلحه و یا غیره در فیلم نمی‌شود) و خود هستی­‌شناسی ممکن شده است. تمامی اینها موجب فاصله عمیق تروفو، از استاد خود آندره بازن می­‌شوند، کسی که بر ارتباط هستی­‌شناختی میان فیلم و آنچه در حال فیلمبرداری است تاکید دارد. گفته­‌های گدار که از چنین دیدگاهی نشات می­‌گیرند «سینما همان واقعیت 24 فریم در هر ثانیه است»، به عکس آن تبدیل شده است: «سینما توهم است،‌ دروغی با 24 فریم در هر ثانیه»–  چرخشی که به نوعی هگل را مات و مبهوت باقی می­‌گذارد.این تمایل برای برملا کردن دروغ‌های سینما، و تقلب بزرگ‌ آن، ‌در کل فیلم مشهود است و به واقع می‌توان آن را ویژگی بارز صحنه اول فیلم دانست. با این فرض که بیننده‌­ای که هنوز با موضوع فیلم آشنا نشده است،‌ مقصر نیست چرا که باور دارد این صحنه، صحنه­ واقعی است. همه چیز در این میدان از شهر پاریس – از ایستگاه مترو، تا فروشگاه­‌ها، کافه­‌ها، پیاده­‌روها، ‌جاده­‌ها، ترافیک شهر و غیره – به نظر واقعی می‌­رسند. از خارج از پله­‌برقی مترو، تماشاگران به همراه حرکت تراولینگ دوربین شگفت­انگیز، آلفونسه را دنبال می­‌کنند. سپس دوربین او را رها می­‌کند تا مرد مسن دیگری را بیابد که همان الکساندر است، و آلفونسه به صحنه باز می‌­گردد تا به صورت الکساندر سیلی بزند. سکانسی خیره کننده، یک صحنه­ زیبا که تنها با یک بار فیلمبرداری گرفته شده است و از برجسته­‌ترین صحنه­‌ها در تاریخ فیلم‌­های تروفو می‌­باشد – که البته با صدایی هیجان­‌زده که پرده­ی خیال را پاره می‌­کند، قطع می‌­شود. و ما متوجه می­‌شویم آنچه در حال تماشای آن هستیم صحنه‌ای از زندگی واقعی نیست بلکه صحنه‌ای از فیلم است که در آن تمامی افراد نه تنها بازیگر که یا حتی از آن بدتر سیاهی لشکرند.سپس دوربین کمی به عقب می­‌رود و همه چیز را آشکار می­‌سازد… دوربینی که توسط کارگردان هدایت می‌­شود، کرین (جرثقیل) بزرگ، نورپردازی و سایر متعلقات فیلم. و همانطور که دوربین از صحنه دورتر و دورتر می‌­شود، فرآیند فاصله گرفتن بیننده نیز کامل می­‌شود تا زمانی که کل شهر آشکار می‌گردد، شهری که در ابتدا بسیار اصیل و با ثبات به نظر می‌آید، اما در واقع مجموعه‌ای از صحنه­‌های دوبعدی سست و بی­‌دوام است،‌ و بعدا متوجه می­‌شویم که آنجا استدیوی دولا ویکتورین در حومه شهر نیس است. تمام مدتی که دستیار کارگردان بر سر بازیگران در صحنه ای نفس گیر فریاد می­‌کشد ، مردم همگی به طور همزمان در حال ترک ایستگاه مترو بودند، اتوبوس بیش از حد سرعت کمی داشت و غیره.ماهیت دقیق این صحنه از نظر فنی به شکلی که در صحنه­ اول و در تمام طول فیلم نمایش داده شده، خود بخشی از سومین مضمون فیلم است که تروفو آن را به مثابه‌ی شرایط فیلمسازی معاصر در ذهن دارد. خود فیلم در فیلم، یعنی من پاملا را معرفی می‌­کنم، که به شکلی غیرقابل تصور و عامدانه بسیار سطحی ساخته شده است، ملودرامی سرراست در باب عروس جوانی است که با پدرشوهرش فرار می‌کند. تروفو می­‌گوید این امر بدین دلیل انجام گرفته که مخاطبان بیش از پیش گیج نشوند؛‌ مخاطبانی که دو فیلم ادغام شده در هم را تماشا می­‌کنند. از طرف دیگر،‌ وی آن را نمونه­‌ای از سینمای احساسات گرایانه می­‌داند که از آن دفاع کرده، و اجرا نموده و آخرین کسی خواهد بود که از آن دست می­‌کشد.اگرچه از نظر محتوا فیلم من پاملا را معرفی می‌­کنم فیلمی سرراست است،‌ فیلمبرداری آن آنقدر پیچیده است که شایستگی اعطای عنوان Europudding را داشته باشد – فیلم­‌های اروپایی با بودجه­ بالا در انتهای قرن بیستم که بعدا تحت تاثیر جنبش دگما 95 همگی نابود شدند. کار گروهی بسیار عظیم بود، ستارگان همگی در ناز و نعمت بودند، دوربین­‌ها همه با پایه حمل می­‌شدند، همه چیز در استودیو فیلمبرداری می­‌شد، حتی صحنه‌ای از نشستن هلیکوپتر وجود دارد. فیلم نمایش داده شده ضرورتا یک فیلم هالیوودی با لهجه­ فرانسوی است، که تمامی کابوس‌­های مدون بالقوه آن به این شیوه فیلمبرداری شده‌اند. چیزی که معمولا فیلمسازان اولیه موج نو به لحاظ هنری از آن پرهیز می‌کردند.به واقع، تروفو خود این نکته را به زیبایی در صحنه­ فلش­بک بازگو کرده و نشان می‌­دهد فراند جوان با حیله­‌گری در حال دزدیدن عکس‌­های تبلیغاتی یکی از شهروندان به نام کین است. این امر نه تنها بازگشتی به فیلم­های دهه­ی 1940 محسوب می‌شود،‌ که عشق عمیق و ژرف تروفو را به سینما نشان می­‌دهد و در کنار همه این‌ها به فیلم­‌های پیشین او نیز اشاره می‌کند. صحنه­ فلاش‌بک،‌ در حالت سیاه و سفید خود؛ ممکن است از کف اتاق خواب فیلم چهارصد ضربه برش خورده و گرفته شده باشد.تروفو در مورد فیلم می­‌گوید «با فیلم من پاملا را معرفی می­‌کنم من شیوه­ کلاسیک­‌تری از فیلمبرداری را نشان می­‌دهم، که بسیار سطح بالاتر و جدیدتر از فیلم­‌های خودم البته به جز فیلم فارنهایت است، که در استودیوهای انگلستان ساخته شده بود». این گفته بی­‌شک واقعیت دارد، اما به همین اندازه واضح است که تروفو در ماهیت فیلمسازی خویش نوعی تکامل را تجربه کرده است؛ از فیلم‌های اولیه و کم هزینه او به تدریج فیلم­‌هایش پر هزینه‌تر شده، عوامل فیلم پر تعدادتر و استودیوها گران­‌تر می­‌شوند. این گفته درست است که «تروفو، شب آمریکایی را مثل یک مستند ساخت که در آن تفاوت بسیار کمی میان فیلمبرداری‌ای که در فیلم نشان داده شده و فیلمبرداری فیلم‌­هایی که خود تروفو ساخته، وجود دارد» – این امر تنها به بازی آماتوری شخصیت فراند محدود نمی‌شود. خود تروفو می‌گوید «مرا به نحوی در محل کار می­‌بینید گویی برای یک برنامه­ تلویزیونی فیلمبرداری می­‌کنم».این امر مانع از این ­نمی­‌شود که تروفو نظرات گزنده‌اش را در باب شرایط سینمای معاصر چه در مقیاس فرانسوی و چه در مقیاس جهانی‌اش ارائه ندهد. به واقع حجم قابل توجهی از کنایه­­‌هایی مهم در فیلم وجود دارد که فراتر از تروفو یا هر فیلمساز دیگری می­‌روند. فراند، به شکلی قابل پیش­‌بینی، منبع اصلی این ارجاعات است. ابتدای فیلم وی فیلمسازی را با «سفری با دلیجان به غرب دور» مقایسه می­‌کند. در ابتدا انتظار سفری زیبا دارید اما کمی بعد با خود فکر می­‌کنید آیا اصلاً قادر به تمام کردن آن هستید یا خیر.فراند به همین روال، چه به صورت گفتار روی فیلم و یا صدای دایجتیک کار را به پیش می‌برد. در جهانی که «پدرخوانده همه جا هست. گویی تنها فیلم مهم در عالم سینما حساب می‌شود»؛‌ نوعی پیشگویی از مشخصات سینمای جهان 30 سال پس از ساخته شدن شب امریکایی به شمار می‌آید. فراند با این حال می­‌گوید: «امروز می­‌توان از هیچ هم فیلم ساخت. می­توان فیلمی در مورد کیسینجر ساخت،‌ در مورد ماموریتی موفق یا پیوند قلبی، یا جواهرسازی که سعی دارد همسر خود را با چاقو بکشد».فراند در این تفکر توسط دیگر شخصیت‌­ها همراهی می‌­شود: از برتراند (ژان شامپیون)، تهیه­‌کننده من پاملا را معرفی می­‌کنم که اعلام می­‌دارد «امروزه برای پول درآوردن باید در بازار املاک باشید نه فیلمسازی. اگر من فیلم می­‌سازم بدین خاطر است که فیلمسازی را دوست دارم»، برای یک آلمانی علاقه­‌مند به فیلم­‌های پورنوگرافی مملو از دختران زیبای باواریایی که از فراند می­‌پرسد «چرا یک فیلم شهوانی نمی­سازی؟» حتی مستخدم استودیو هم خطابه­ خصمانه‌­ای به عوامل فیلم دارد: «سینمای کثیف – تو طاعون جهان هستی! … هیچ اخلاقیاتی در کار نیست، همه با همه می­‌خوابند.»سرانجام، آلفونسه پیش­‌بینی خود را که در ابتدای این مقاله عنوان شده اعلام می­‌دارد. به رغم شباهت ناخواسته­ آن با نوشته­‌های تروفو­ی جوان، دیدگاهی که بیان می‌کند به قطع با تروفو­ی معاصر هم جهت نیست،‌ به خصوص بیانیه­‌های قدرتمندی همچون بیانیه­‌ای که در ابتدای مقاله ارائه شده است. اگرچه این امر نمی­‌تواند صرفا به تکامل محافظه­‌کارانه­ خود تروفو نسبت داده شود، چشم­‌اندازی همچون چشم‌­انداز بیان شده توسط آلفونسه به وقوع نمی­‌پیوندند– موارد مشابهی که با اکران  چهارصد ضربه و از نفس افتاده رخ داد – در آن زمان، اگرچه در سطح جهانی کمی پر سر و صدا بود اما در فرانسه هیچ­ گاه این امر رخ نداد. ظهور سینمای پیشگام در دهه‌ی­ 1960 در این برهه از زمان مقدمه­‌ای برای سینمای خشک و کساد دهه­‌ی 1980 است. درحالی که اکنون در میانه­ دهه­ اول قرن بیست و یکم، سینمایی «که در خیابان‌ها بدون ستاره یا فیلمنامه فیلمبرداری می­‌شود» نزد مردم به نظر بسیار رایج و کاربردی است.شاید آنچه باعث می­‌شود روز به جای شب را موفق­‌ترین اثر او دانست، دقیقاً به این ویژگی دوگانه فیلم برمی‌گردد: ویژگی‌ای که بیش از هر چیز بازتاب واقعیت ذهنیت تروفو است. تلاش او برای یافتن ساختار سینمایی که هم از نظر فکری چالش­ برانگیز باشد و هم به شدت نزد تماشاگران محبوب ، همواره خطر لغزش او به یک طرف را به دنبال دارد. علی­‌رغم اصرار بسیاری از منتقدین بر اینکه تروفو بیشتر حرفه­‌اش را به شکلی ناهمگون صرف فیلم­‌هایش کرده به نحوی که یکی بر دیگری تأثیر می‌گذارد، من فکر می‌کنم تروفو در این مرحله از زندگی­‌اش (از دهه‌ی 1960 تا زمان مرگ) بدون شک در مسیر مقبولیت مردمی قرار گرفته بود، خصوصاً از نظر تعداد به ظاهر بی­‌پایان فیلم‌ها. خوشبختانه آنچه فیلم روز به جای شب را به چنین موقعیت ممتازی در ذهن تبدیل کرده است، تلاشی واقعی برای هدایت کشتی ذهن در مسیری مخالف بود، بدون آنکه چندان شکل رادیکال و افراطی به خود بگیرد و از کانون اندیشه‌ی تروفو خارج شود.اما نهایتاً دودلی موجود در فیلم باعث می‌­شود که نفهمیم این فیلم  آواز در باران (1952) است یا تحقیر. امری که مانع هم­‌ردیف شدن این اثر به عنوان شاهکاری سینمائی با اسلاف خود شود.دنیل فایرفکس - معین رسولی محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Fri, 26 Mar 2021 22:34:47 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D9%81%D8%B1%D9%85-%DB%8C%D8%A7-%D9%85%D8%AD%D8%AA%D9%88%D8%A7-uc7htenwezjm فرم یا محتوا؟ از دید وحید مرتضویدر ضرورت توجه به وجوه ایدئولوژیکِ سطوح فرمال فیلم‌هامقدمات: علیه تفسیر؟یک. نمی‌دانم از کِی و کجا بود که این ایده‌ی جدایی فرم از محتوا ــ این «فتیشِ» فرم و تکنیک ــ به جان فضای سینمادوستی و نقد فیلم فارسی‌زبان افتاد. آدم‌ها به‌تدریج شروع کردند به تکرار این حرف که دغدغه‌ی ما فرم و تکنیک و «سینما»ست و چیزهای دیگر (از جنس محتوا، جهان‌بینی فیلم، رابطه‌ی فیلم با جهان بیرون) مسائلی فرعی و پیش پاافتاده است که ورود به آن حتی دون شأن «منتقد فیلم» است. دوگانه‌هایی ساخته شد نظیر «چگونه گفتن» در برابر «چه گفتن» و نتیجه گرفته شد که همان اولی است که قلمرو کار منتقد را می‌سازد. همگان دغدغه‌ی فرم و تکنیک پیدا کردند (اینکه با چه کیفیتی خودش یک بحث دیگر است) و «محتوا» مسئله‌ای فرعی تلقی شد که گویا هرکس با هر سطح از دانش می‌تواند با نوشتن چند سطر در بابش اظهار نظر کند (و منظورشان از محتوا هم چیزهایی از این دست بود که این فیلم در باب رفاقت است و آن یکی در باب جوانمردی و آن سومی درباره‌ی عدالت). «علاقه و کار ما سینماست؛ یک فیلم اول باید "فیلم" باشد؛ حالا اینکه چه می‌گوید و چه موضعی می‌گیرد خیلی هم مسئله‌ی ما و سینما نیست». فیلمی این روزها در دسترس قرار گرفته است به نام ماجرای نیمروز. فیلمی که دست‌کم توسط یکی از مجلات پرخواننده‌ی سینمایی با عنوان «فیلم برگزیده»ی جشنواره‌ی سال گذشته انتخاب شده و دوستدارانش بسیار با جملاتی شبیه این به استقبالش رفته‌اند که «ما همان‌طور این فیلم را دوست داریم که یک "تریلر خوش‌ساختِ" آمریکایی را؛ چون دغدغه‌ی ما سینماست». و چه بهانه‌ای مناسب‌تر از ماجرای نیمروز برای ما؟ بعید است که هیچ فیلم دیگری بتواند تا این اندازه مصالح نظری در اختیار ما بگذارد که بسیاری از بدیهیات و فرضیات فضای نقد امروزمان را به محک نقادی بگذاریم.دو. ولی آیا واقعاً تقسیم‌بندی فرم در برابر محتوا اینقدر صریح و روشن است؟ به مقاله‌ای نگاه کنیم که منشأ بسیاری از سوء‌تعبیرها در فضای پیرامونی ما بوده است. «علیه تفسیر»، مقاله‌‌ی کلیدی سوزان سانتاگ. کمتر مقاله‌ای تا این حد بد و نادقیق خوانده شده و درست به همین دلیل ــ به ذهن و نگاه کسانی که می‌خواهند فقط با یک مقاله تکلیف پیچیدگی مواجهه با آثار گوناگون هنری را روشن کنند ــ آسیب‌های بسیار زده است. مدام با ارجاع به این مقاله گفته‌اند که دغدغه‌ی ما باید «استتیک» باشد و فروغلتیدن به محتوا و تفسیر خیانتی بزرگ است به تجربه‌ی اثر هنری. ولی کدام سانتاگ و در چه شرایطی این مقاله را نوشته است؟ و کدام تعبیر از فرم یا محتوا را مد نظر داشته است؟ راه بهترِ جواب به این پرسش‌ها نگاه به نقدهایی است که خود سانتاگ در عمل نوشته بود. همان سانتاگی که در مقاله‌ی «سبک معنوی در فیلم‌های برسون» از «درام واقعی داستان‌های برسون: مبارزه علیه خویشتن» سخن می‌گوید. همان سانتاگی که از «معنای انقیاد و رهایی» در فیلم‌های برسون حرف می‌زند، و از «آزادی و مسئولیت فردی» در این فیلم‌ها، و سرانجام جمع‌بندی می‌کند که چرا این یا آن هنرمند ــ دقیقاً به دلیل شیوه‌ی مواجهه با این مسئله‌ها ــ فراتر یا فروتر از برسون کار می‌کنند. همان سانتاگی که نگاه گدار به «روح» در تمایز با سنت مسیحی را تحلیل می‌کند. آیا سانتاگ با این اشاره‌ها دارد از «محتوا»ی فیلم‌های برسون و گدار حرف می‌زند یا از «فرم» آن‌ها؟ پاسخ این است که از هر دو! چون به‌خوبی می‌داند و مدام تأکید می‌کند که بحث از استتیک بحث از پیوند ناگسستنی فرم و محتواست. مقاله‌ی «علیه تفسیر» آنچنان که خود او در مقاله‌اش توضیح می‌دهد، بیشتر واکنشی بود به فضای غالب یک دوران و آن «مضمون‌گرایی»‌ای که می‌خواست کلیت مواجهه با تجربه‌ی هنری را به یکی دو ایده‌ی کلی مضمونی تقلیل دهد. سوای این نکته که «علیه تفسیر»، و مقاله‌ی دیگر سانتاگ «درباره‌ی سبْک»، حفره‌ها و تناقضات درونی خود را دارند و امروز یک بازخوانی همه‌جانبه را می‌طلبند، نمی‌توانیم این نکته را انکار کنیم که دور از پس‌زمینه‌ی واقعی‌شان و در جدادیدن‌شان از نقدهایی که خود سانتاگ در عمل نوشته بود، محرک و تشویق‌کننده‌ی گونه‌ای تکنیک‌گرایی یا فرمالیسمِ ابتر و بی‌خاصیت در میان بسیاری از خوانندگانشان شدند.مثال‌ها و تناقضات: شکاف‌ها و حفره‌هاسه. می‌خواهم تأکید کنم تا زمانی که در مورد فرم‌هایی روایی و مشخصاً دراماتیک حرف می‌زنیم، صحبت از جدایی فرم و محتوا ــ و حتی صحبت از جدایی درون و بیرون فیلم‌ها ــ نه ممکن است و نه عملی. اگر ممکن و عملی هم باشد، کاری بیهوده است. وقتی با یک فرم «دراماتیک» مواجه می‌شویم، یعنی داریم به برخورد چند کاراکتر انسانی نگاه می‌کنیم. اینکه دوربین چطور به کاراکترهایش نگاه می‌کند، اینکه چطور آن‌ها  را درون یک پس‌زمینه‌ی مشخص اجتماعی یا تاریخی قرار می‌دهد (یا برعکس قرار نمی‌دهد) و از این طریق چه تعریفی از مسئله‌ی «پس‌زمینه» به دست می‌دهد، اینکه چه تعبیری از ایده‌ی خشونت دارد و ده‌ها مثال دیگر، همه و همه، نه بحث از محتوا که بحث در مورد شیوه‌های بسط و گسترش روایت و درام فیلم (یعنی بخشی از وجوه فرمال آن) هستند. می‌توان ده‌ها مثال از فیلم‌های گوناگون برشمرد که در آن‌ها فرم و محتوا چنان به یکدیگر تنیده شده‌اند که حتی نمی‌توان مرزبندی کرد که کجا کار فرم تمام می‌شود و کجا کار محتوا آغاز. آن خلوص دست‌های جداافتاده‌ی برسون بخشی از فرم کار او هستند یا محتوای آن؟ اشکال و فیگورهای سینمای تاتی تا کجا فرم سینمای او را می‌سازند و از کجا محتوای آن را؟ در مورد فریادها و چهره‌های آدم‌های برگمان چطور؟ این بحث وقتی وارد چیزی از جنس «ژانر» هم می‌شود، با گره‌خوردن به تاریخ ــ هم تاریخ سینمایی و هم تاریخ غیرسینمایی ــ پیچیده‌تر هم می‌شود. منتقدان زیادی همچون رابین وود، جی. هوبرمن و جاناتان رزنبام ظرافت‌ها و حساسیت‌های ورود به چنین بحث‌هایی را به ما نشان داده‌اند. نمی‌توانیم تک‌تیرانداز آمریکاییِ ایستوود را تماشا کنیم و فیلم را بدون در نظر گرفتن نگاهش به ایده‌ی «اسلحه» نقد کنیم. این قلب فیلم است. آیا این فیلمی است در تأیید سیاست‌های خشونت‌بار دولت آمریکا در خاورمیانه؟ یا برعکس، به‌گونه‌ای آیرونیک، با تمرکز به یک جوانِ جاهل و متعصب تگزاسی، و شوق و اشتیاقش به اسلحه، می‌خواهد نقدی تمام‌عیار باشد به مسئله‌ی اسلحه در دل فضا و ذهنیت آمریکایی؟ سالی که فیلم در آمریکا اکران شد، موافقان و مخالفان فیلم، هر کدام از زاویه‌ی نگاهی که داشتند، خود را مسئول می‌دانستند که با این سوال گلاویز بشوند. کسی نگفت چون من عاشقِ فیلم جنگی هستم، پس درگیرشدن با این سوال قلمرو کار من نیست. برای آن منتقدها، نقد فیلم تک‌تیرانداز آمریکایی تنها نقد زیبایی و زشتی قاب‌های آن یا قدرت و ضعف تکنیکش نبود. بلکه مواجهه با شیوه‌های طرح و بسط دراماتیک فیلم، ناگزیر، منتقد را به درگیرشدن با شیوه‌ی طرح مسئله‌ی خشونت و نقش اسلحه درون فیلم وامی‌داشت. یا نگاه کنید به کوهی از مقاله‌ها و نقدها که منتقدان آمریکایی، چه موافق و چه مخالف، درباره‌ی سی دقیقه بامدادِ کارترین بیگلو چاپ کرده‌اند. بحث در مورد کلیت تجربه‌ی این فیلم بدون نگریستن به شیوه‌ی بازنمایی مسائلی چون بوروکراسیِ امنیتی و خشونت و شکنجه در پیداکردنِ لانه‌ی تروریست‌ها در درون جهان اثر ناممکن است. این را هم اضافه کنم که اینجا تأکیدم بر روی آن نوع نقدی است که مسئله‌ی محوری‌اش درگیرشدن با «کلیت» فیلم و مسئله‌ها و پرسش‌های آن است. البته که قلمرو آکادمی و تقسیم کاری که صورت می‌دهد (که نوشته‌ای قلمروش تحلیل روایت است، آن یکی بازیگری، سومی کارکرد صدا و ... ) شاید با بحث ما سازگاری نداشته باشد. اما می‌توان وارد این گفتگو شد که چرا و چطور بهترین نمونه‌های تحلیل در آن قلمروی «تقسیم‌ کار شده» هم زمانی ممکن شده‌اند که پیوند با مسئله‌ی «کلیت» فراموش نشده است. و دوم اینکه حتی تحلیل‌گران فرمالیستی چون بوردول و تامپسون هم که قلمرو کار خود را محدود به حیطه‌هایی چون «روایت» یا «تاریخ سبْک» کرده‌اند، روزی که خواستند بیرون از قلمرو همیشگیِ خود به مسئله‌ی «نقد» و «کلیت» فیلم‌ها بپردازند ــ یعنی در تنها پروژه‌ی خارج از کارهای همیشگی‌شان ــ مجبور بودند که بپذیرند پیوندی ناگسستنی میان فرم‌ و ایدئولوژی و میان فرم و تاریخ سینمایی و غیرسینمایی وجود دارد. در نمونه‌ی عملی این دسته از نقدهای آن‌ها هم هر بحثی در دل فرمِ درونی معادل خود را در جهانِ بیرونِ فیلمی می‌یافت. برای نمونه، نگاه کنید به نقد لورای اتو پره‌مینجر در کتاب «شکستن حفاظ شیشه‌ای».چهار. آدم‌هایی که به جدایی «فرم» و «ایدئولوژی» باور دارند، معمولاً به یک تناقض بنیادین دچار می‌شوند. گمان می‌کنند که «فرم» و «ایدئولوژی» دو بسته‌ی جدا از هم هستند که مستقل از هم می‌توانند وجود داشته باشند. مثلاً در این شکل که فیلمسازی یک ایدئولوژی و محتوا را از پیش طراحی می‌کند و بعد فرم و شکلی را برایش تعبیه می‌کند و یا برعکس آن. ولی این تعریفی ناقص و کودکانه از این مسئله است. آنجا که از گره‌خوردن فرم و محتوا سخن می‌گوییم، در واقع داریم از شکل‌های پنهان، مسیرهای فرعی و شکاف‌هایی درون فیلم‌ها صحبت می‌کنیم که حتی از اراده‌ی خالقانشان هم بیرون می‌زنند. من و شما می‌توانیم امروز هر نگاه مثبت یا منفی‌ای به آژانس شیشه‌ای داشته باشیم، اما نمی‌توانیم مقاله‌ی ایرج کریمی را بخوانیم و شیوه‌ی مواجهه‌ی او را ستایش نکنیم. او از دل ایده‌ی «فرد در برابر جمع» خود، چنان تفسیری از فیلم عرضه کرد که فیلم را به ضد خود ــ و شاید حتی به ضد ایده‌ی شکل‌گیری خود ــ بدل کرد. و این آن کاری است که از منتقد انتظار داریم، چه با تحلیلش موافق باشیم و چه نباشیم. ایرج کریمی نگفت این یک درام شهری است (و علاقه‌ی من این نوع سینماست) و در نتیجه‌ی ایده‌ی بازنمایی خشونت در این فیلم مسئله‌ی من نیست. او مسئله‌ی «خشونت» در فیلم را ــ شاید به عنوان بحرانی‌ترین گلوگاه مواجهه با آن فیلم ــ تشخیص داد و با آن گلاویز شد و پیشنهاد خودش را ارائه داد. من آژانس شیشه‌ای را دوست ندارم اما معتقدم نقد ایرج کریمی تا اندازه‌ای فیلم را رستگار کرده است! نمونه‌ی متعالی‌تر این کار را رابین وود یک عمر در مواجهه با هالیوود انجام می‌داد. نقدهای رابین وود را بخوانید و ببینید چطور این منتقد چپ‌گرا در ستایش فیلم‌هایی می‌نوشت که حتی به ظاهر یک پیام اولیه‌ی کاپیتالیستی را حمل می‌کردند. خود وود یک بار در مقاله‌ای به زیبایی این استراتژی منتقدانه‌اش را توضیح داد. اینکه فیلم‌ها نه یک بسته‌ی صُلب محصور که فضایی پر از خلل و فرج با درزها و شکاف‌های بسیار هستند که «گاه» حتی ممکن است علیه ایدئولوژی اولیه‌‌ی خود اقدام کنند. سیانورِ بهروز شعیبی فیلم نحیف و ضعیفی است و شاید با ایرادات بسیارش نمونه‌ی قانع‌کننده‌ای برای بحث ما نباشد. اما مثال گویای دم‌دستی برای این درزها و شکاف‌هاست. فیلم از سر نفرت به گروه‌های چپِ قبل از انقلاب تا مرز ارائه‌ی سیمایی انسانی از «ساواک» هم پیش می‌رود (چیزی که کمتر در فیلم‌های مشابه دیده‌ایم)، اما شکاف‌ ناخودآگاهش جای دیگری رخ می‌دهد. آنجا که درام عاشقانه‌اش را چنان هدایت می‌کند که ناخواسته بر «ایدئولوژی»اش پیشی می‌گیرد. فیلم که تمام می‌شود حس می‌کنیم این فیلم با مویه بر عشق از دست رفته‌ی زوج جوانش هرگونه حرکت انقلابی در دهه‌ی پنجاه را به پرسش می‌گیرد. اینکه این تصویر پاسخی بسیار ساده‌انگارانه به یک دهه‌ی پیچیده در جان و جهان زندگی ایرانی است، بحث من در اینجا نیست، ولی آنچه رویش تأکید می‌کنم آن شکل‌های ناخودآگاهِ به‌هم‌پیوستن فرم و محتواست که باعث می‌شود یک فیلم حتی در تضاد با ایدئولوژی اولیه (یا حتی سفارش‌دهنده‌‌ی) خود کار کند و در مسیرهای پنهان دیگری به جریان بیافتد. اما این مسئله‌ و این‌جور تناقضات هم در هر فیلمی رخ نمی‌دهند. به قول پالین کیل، فیلم‌هایی هستند که از همان آغاز چهارچشمی تماشاگرانشان را می‌پایند.کدام صدای واقعی؟ نمونه‌ی موردیِ ایستاده در غبارپنج. سفر به چزابه (رسول ملاقلی‌پور) در سال ۱۳۷۴ ساخته شده و ایستاده در غبار (محمدحسین مهدویان) در سال ۱۳۹۴. اولی را فیلمسازی «غریزی» ساخته و دومی را فیلمسازی گویا خودآگاه‌تر و مسلط‌تر به تکنیک. این دو فیلم به‌رغم شباهت‌هایی که در نقطه‌ی عزیمتِ مضمونی/ایدئولوژیک خود دارند، مسیرهای متفاوتی را طی می‌کنند. دومی فیلم شیک‌تر و مدرن‌تری است، اما فیلم ملاقلی‌پور در همگنی جهان فرمال و تماتیکش همچنان فیلم قابل‌قبول‌تری است. بازخوانی دو فصل جداگانه (تنها به عنوان نمونه) از ایستاده در غبار چنین مقایسه‌ای را به روشنی ممکن می‌کند. در یکی از این دو فصل از کاراکتر اصلی فیلم (احمد متوسلیان) در کردستان همچون یک «قهرمان» ستایش می‌شود. من از واقعیت رخ‌داده‌ی این مورد خاص بی‌خبرم، اما همه خوب می‌دانیم که کردستان آن روزها چه کلاف سردرگمی از برخوردها و درگیری‌ها بوده است. آنچه که در استتیک ایستاده در غبار می‌گذرد را مرور کنیم: انواع تکنیک‌های صوتی و تصویری به کار می‌افتند تا بگویند که فیلم می‌خواهد فاصله بگیرد و روایتی «مستند» از زمانه‌ی مورد بحثش باشد. فیلم گمان می‌کند که صرف تکنیک (از خلق حس کهنگی تصویرهای دانه‌دانه تا استفاده از صداهای آرشیوی) برای خلق واقع‌نمایی‌ کافی است، اما نمی‌‌داند یا فراموش می‌کند (شاید حتی عامدانه و آگاهانه) که اولین کاری که باید انجام دهد، خلق تا حد امکان کامل‌تر پس‌زمینه‌ای است که آن وقایع درونش می‌گذرند. کردستانِ زمانه به عنوان پس‌زمینه‌ی واقعی حذف می‌شود یا فیلتر می‌شود تا «واقعیتِ» بازسازی‌شده همچون یک «خبر» دستکاری‌شده روی پرده جان بگیرد. این نه یک انتقاد ایدئولوژیک که بیان یک مشکل فرمال فیلم است: فیلمی هوشمندانه‌تر و بهتر می‌توانست کار ستایش از قهرمانش را از طریق این استراتژی پیش ببرد که «ببینید چه دوران پیچیده‌ای بود اما قهرمانِ من به رغم آن پیچیدگی‌ها در فضا ...». حذف توضیح پیش از این «اما» (روی کاغذ، از طریق گزینش‌های روایی، از طریق انتخاب مدل داستان‌گویی) دقیقاً همان نکته‌ای است که در نهایت به این راه می‌دهد که یک اثر هنری از پروپاگاندا و یک هنرمند از تکنیسین متمایز شود. برای سینمادوستان جوان طرفدار فیلم ذوق‌زدگی نسبت به خلق احساس کهنگی تصویر یا استفاده از تصویرهای آرشیوی از دغدغه‌ای سینمایی می‌آید، اما صحبت در مورد شیوه‌ای که فیلم پس و پیش آن «اما»ی موردبحث را نمایش می‌دهد از دغدغه‌ای خارج از سینما برمی‌آید. آیا همین نشان نمی‌دهد که «سینما» برای این سینمادوستان فرق چندانی با «بازی ویدیویی» ندارد؟ فیلم در فصلی دیگر از متوسلیانی حرف می‌زند که به راحتیِ آب‌خوردن در زندان‌های قبل انقلاب مخالفان ایدئولوژیکش را قانع می‌کرد. من دوباره کاری به صحت این اتفاق ندارم و می‌توانم بپذیرم که او می‌توانست در تئوری از پس مخالفان فکری‌اش بربیاید، اما تأثیر نمایش این رخداد در فیلم کمدی ناخواسته‌ای است که لبخند بر لبانم می‌نشاند. چرا که بلافاصله این نکته به ذهنم می‌آید که غیرممکن است مورد برعکس این ماجرا هرگز بتواند مجوز نمایش بگیرد. فیلمی هوشنمندتر، در هر دو موردی که اینجا به آن اشاره کردم، می‌توانست از شکلی پیچیده‌تر برای انتقال «خبر» موردنظرش استفاده کند و حداقلی از ضریب هوشی و آگاهی را برای بیننده‌اش قائل شود ــ و مگر نه اینکه ویژگی مشترک تمام فیلم‌های بد (حالا چه در نظام سرمایه‌داری هالیوود ساخته شده باشند و چه در هر سیستم ایدئولوژیک دیگری) فرض ضریب هوشی پایین برای بینندگانشان است؟ شاید همین بتواند لحن «کودکانه»ی فیلم و توسل مدامش به آن تصاویر اسلوموشن را توضیح دهد. یا نگاه کنید که چطور ایده‌ی استفاده از صدا (توضیحات راویان) تنها به عنوان تکنیک باقی می‌ماند. در حالی که گذر از تکنیکِ صرف و رسیدن به مرحله‌ی آفرینش یک کلیت هنری می‌توانست، با توجه‌کردن به ایده‌ی جدایی تصویر از صدا، در خدمت خلق نوعی «فاصله» یا حتی چندصدایی‌کردن واقعیتِ تاریخیِ بازنمایی‌شده دربیاید. نتیجه‌ی نهایی، ناتوانی کامل فیلم است در ساختن ایده‌ی یک «قهرمان» و بازساختن دوباره‌ی تصویر او از دل بازتعریف او در دل یک پس‌زمینه‌ی پیچیده‌ی واقعی و نه ساده‌شده و فیلترشده. همینجاست که سفر به چزابه‌ی ملاقلی‌پور خود را فیلمی بارها پذیرفتنی‌تر می‌نمایاند و بی‌آنکه بخواهد از واقع‌نمایی و خلق تاریخ و واقعیت و پس‌زمینه‌ی یک دوران سخن بگوید، به بزرگداشتی حسی و بی‌واسطه از رزمندگانی بدل می‌شود که فیلمساز با آن‌ها نزدیکی داشته است. فیلم ملاقلی‌پور با محدودکردن خود به یک «کلوزآپ» (چه آگاهانه و چه ناآگاهانه) از افتادن به بسیاری از مشکلاتی که «لانگ‌شاتِ» پرطمراق ایستاده در غبار برایش می‌سازد، اجتناب می‌کند. با نظر به این نکته‌ها، می‌توان گفت که مشکلات محتوایی ایستاده در غبار بیش از آنکه ناشی از گزینش‌های ایدئولوژیک شکل‌دهنده‌اش باشند، در اصل از انتخاب‌ها و گزینش‌های محدود و نادرست فرمال آن نتیجه می‌شوند و همزمان (و به دلیل آن‌ها) تشدید می‌شوند.فرم تمامیت‌خواه: نمونه‌ی موردیِ ماجرای نیمروزشش. ماجرای نیمروز اگرچه بسیاری از مشکلات ایستاده در غبار را در خود دارد، مسائل تازه‌ای را هم پیش می‌کشد. بیایید فیلم را از زاویه‌ی هسته‌ی اصلی روایی‌اش بازخوانی کنیم. فیلم خود را درون یک چارچوب مشخص ژنریک تعریف می‌کند. طرح ژنریکی که در آن (بر طبق ده‌ها نمونه‌ای که در سینمای آمریکا دیده‌ایم) یک گروه امنیتی در برابر مجموعه‌ای از ترورها و تهدیدها قرار می‌گیرد و با شکل‌دادن مجموعه‌ای از پاسخ‌ها تا حد از کار انداختن قلب گروه تهدیدگر پیش می‌رود. نکته‌ی عجیب در مواجهه با ماجرای نیمروز (و عجیب‌تر غیاب به‌بحث‌گذاشتن این نکته در نقدهاست) بازخوانی به‌غایت ساده‌کننده‌ی فیلم از این الگوی ژنریک، آن‌هم نه بر اساس (حتی) یک نگاه ایدئولوژیک، بلکه بر طبق یک گفتار تقلیل‌گر «امنیتی» است. فیلم دو نگاه متفاوت در هسته‌ی تیم امنیتی را برابر هم می‌گذارد. در یک‌سو نگاهی است که در برابر ترورها و دشمن کُند است، تحلیل می‌کند، آرام و با احتیاط پیش می‌رود و در نتیجه معمولاً جا می‌ماند. نگاه مقابل به سرعتِ عمل و خشونت بیشتر اعتقاد دارد و بر آن است که باید در شرایط بحرانی احتیاط و تحلیل را کنار گذاشت. فیلم یک‌به‌یک نشان می‌دهد که چطور تردید‌ها و احتیاط‌های نگاه اول بر خطاست (از خائن در آمدن یک همکار تا کشته‌شدن برادرِ «مغز» تحلیل‌گر محتاط گروه) و حق با نگاه بدبین و معتقد به واکنش‌های تند و آنی است: دشمن و سیاهی همه‌جا را گرفته و باید به‌سرعت عمل کرد. اگر بپذیریم که هر فیلمی در باب گذشته و تاریخ می‌تواند حاوی ایده و پیشنهادی برای امروز باشد، انتخاب وقایع تابستان دهه‌ی شصت از منظر نگاهی که فیلم را تولید کرده هوشمندانه جلوه می‌کند: فیلم به بدنامی گروه مجاهدین در میان بینندگانش به خوبی آگاه است، پس با نقل داستانی برپایه‌ی وقایع آن دوران می‌کوشد تصویری «رحمانی» از نگرشی ارائه دهد که همیشه معتقد به عمل سریع و قاطع برپایه‌ی خط‌کشی میان این یا آن است. تحلیل ساختمان روایت فیلم و شیوه‌هایی که فیلم (آشکار و پنهان) یکایکِ منفذهای شک و تردید را می‌بندد مقاله‌ی مفصلی می‌طلبد، اما اینجا اشاره به فصل مهمی از فیلم کمک‌کننده و راهگشاست. یکی از نیروهای درونی تیم امنیتی متهم به خیانت می‌شود و رحیم (احمد مهرانفر) که محتاط در تصمیم‌گیری و عمل است وساطت می‌کند و متهم آزاد می‌شود. یکی از دوستان خوب منتقدم می‌گوید برایش این لحظه (و احتمال پاسخ مناسب فیلم به آن) یگانه امکان «رستگاری» فیلم را به نمایش می‌گذاشت. اینکه چطور فیلم می‌توانست مسیری پیش بگیرد و این را نشان دهد که در یک فضای امنیتی جو بدبینی و سوء‌ظن چنان همه‌گیر می‌شود که برای هیچ‌کس (خودی و غیرخودی، گناهکار و بی‌گناه) راه فراری نمی‌ماند. فیلم اما نه می‌خواهد حداقلی از یک تحلیل همه‌جانبه‌نگر از یک فضای تروریستی/پلیسی ارائه کند و نه می‌تواند (به جز طرح اولیه‌ی ساده‌سازش) تفسیری از این مصالح ارائه دهد و نه حتی یک نقد کوچک درونی را پیشه بگیرد. منفذهای شک و تردید یک‌به‌یک بسته می‌شوند. سیاهی/دشمن همه‌جا را گرفته، جایی برای احتیاط نیست؛ باید دست به عمل زد. جالب اینجاست که فیلم همین منطق «دست به عمل بردن» را هم به شیوه‌ی مهربانانه‌ای نشان می‌دهد. با تماشای فیلم دلمان حتی برای خیلی فیلم‌های متعارف‌تر این ژانر در هالیوود تنگ می‌شود که حداقل جایی برای یک کشمکش درونی (بخوانید یک منفذ تنفس) باقی می‌گذارند. استفاده‌ی فیلم از حضور سه کودک در سه لحظه‌ی متفاوت نشان می‌دهد که فیلم چطور برای انتقال پیام‌هایش با شیوه‌هایی حساب‌شده و خط‌کشی‌شده به کلیشه‌های آشنا پناه می‌برد. یا نگاه کنید که فیلم چطور آن خرده‌داستان عاشقانه‌اش را در هم‌نوایی با خط اصلی روایی‌اش به کار می‌گیرد. به عنوان یک مقایسه‌ی دم‌دست، در سیانورِ بهروز شعیبی (که در مقایسه با «صلبیت» نگاه ماجرای نیمروز فیلمی بارها «کودکانه»‌تر جلوه می‌کند) قصه‌ی عاشقانه به دلیل رفت‌وبرگشت‌های روایت میان نقطه‌نظرهای متفاوت این امکان را می‌یافت که به عنوان بدیلی بر تمام امکان‌های سیاسی دیگر مطرح شود. هرچقدر هم که این ایده ساده‌کننده و حتی کودکانه جلوه کند، باز سیانور حداقل جایی برای نفس‌کشیدن باقی می‌گذاشت! مهدویان با ماجرای نیمروز تمامیت‌خواه‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را ساخته است. ما تا اینجا این تمامیت‌خواهی را درون هسته‌ی درونی روایی‌اش (و در گسست از رابطه‌هایش با جهان بیرون) تحلیل کردیم. برای دیدن تمامیت این پروژه اما باید رفت‌وآمدهای فیلم با جهان بیرونی‌اش را هم به روی کاغذ بیاوریم. فیلم هر لحظه که دلش می‌خواهد از واقعیتِ رخ‌داده، داده‌ها، نام‌ها و مهمتر حافظه‌ی تاریخی تماشاگر از آن داده‌ها استفاده می‌کند تا حفره‌های طرح بسیار لاغر ژنریکش را پر کند (شیوه‌ای که اطلاعات روایی‌اش را بسط می‌دهد، تعقیب‌وگریز پلیسی‌اش را شکل می‌دهد، اطلاعات و معماهایش را افشا می‌کند و ...)، اما هرلحظه که در برابر نقدی نسبت به شیوه‌ی کارش با تاریخ قرار می‌گیرد به سینما پناه می‌برد: «من فقط یک فیلم هستم!». مهدویان (غره به خود) با افتخار به منتقدانش جواب می‌دهد که این روایت من از تاریخ است و هرکس مجاز است روایت خودش را فیلم کند. اما نمی‌گوید ساختن فیلمی در باب وقایع یک دوران پرآشوب رانتی بوده که تنها نصیب او شده است. منتقدان برنامه‌ی «هفت» خشمگین از اینکه فیلم جایزه‌های کمی در جشنواره برده شروع به «پرونده‌سازی» برای داوران (و حتی تلویحاً برای مخالفان فیلم) می‌کنند («فیلم چنان کامل است که اگر مخالف فیلم باشید، حتماً عضو این یا آن گروه هستید!»). در این منطق تمامیت‌خواهانه‌ی مبتنی بر «این یا آن» درون و بیرون فیلم به‌هم می‌پیوندند، یکی می‌شوند و یک کلیت صلب را شکل می‌دهند. مهدویان تکنیسینی می‌شود که نگاه «غالب» سال‌ها بود رویایش را داشت و او را در شکل بسیار فیگورها در این سال‌ها جستجو می‌کرد و نمی‌یافت. این تکنیسین از هنر سینما تنها تکنیک می‌شناسد و بعد هنر «شق‌القمر» برای فیلم‌کردن موضوعاتی که دیگران نه جرئت نزدیک‌شدن به آن‌ها را دارند و نه مجوزش را؛ کسی که نه حساسیت‌ها و ظرایف رفت‌وآمد میان درون و بیرون فیلم‌ها را می‌شناسد و نه حداقلی از «اخلاق نمایش» در مواجهه با واقعیت‌های پیچیده‌‌ی تاریخی را می‌داند. «فرمالیست‌»هایی اینجایی نیز هم‌نوا با فیلمساز می‌نویسند که دغدغه‌شان سینماست و نه واقعیت، اما توضیح نمی‌دهند که راهکارشان در برابر فیلم‌هایی که به گونه‌ای مهندسی‌شده و از روی مقاصد ایدئولوژیک به واقعیت بیرون تعرض می‌کنند چیست؛ می‌نویسند که شأن اثر هنری برایشان فراتر از این حرف‌هاست که به خاطر «پیام»هایش نقد شود، اما نمی‌گویند در برابر فیلم‌هایی که مدام آشکار و پنهان به شیوه‌های مختلف در حال خلق «پیام‌»اند چه پیشنهادی دارند. اما مسئله نه بر سر «پیام» فیلم‌ها، بلکه (آنچنانکه این مقاله کوشید طرحی اولیه از موضوع ارائه کند) توجه به آن ساختارهای پنهان و آشکار فرمالی است که در همدستی با وجوه ایدئولوژیک فیلم‌ها کار می‌کنند. از این نظر، نقد کامل و جامع ماجرای نیمروز تنها از آن روش‌شناسی برمی‌آید که از فرمالیسمِ اخته‌شده گذر کند و جهان درونی فیلم را در رفت‌وآمدهایش با جهان بیرون توضیح دهد و همزمان مناسبات و محدودیت‌های «پیرامونیِ» عرصه‌ی ساخت/نمایش و تماشا/نقد این فیلم را به درون تحلیل خود بکشاند. آنچه روی پرده‌ی ماجرای نیمروز تماشا می‌کنیم، ترکیب به‌هم‌گره‌خورده‌ی این سه قلمرو است. محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Fri, 26 Mar 2021 22:26:04 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%DA%AF%D9%81%D8%AA%DA%AF%D9%88-%D8%A8%D8%A7-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%DA%AF%D9%86%D9%88-dpdndmywkbde هنر و تجربه، رضا حسینی: فابریس آراگنو که کارش را به عنوان مسئول پیدا کردن لوکیشن آغاز کرد تا امروز در پنج پروژه با ژان‌لوک گدار همکاری کرده است. همکاری او با گدار در «وداع با زبان» (۲۰۱۴) نقطه‌ی اوج همراهی با این فیلم‌ساز متفاوت فرانسوی/ سوییسی است که از قرار معلوم، اولین و (آن طور که شایع شده) آخرین فیلم بلند سه‌بعدی‌اش خواهد بود. آراگنو علاوه بر فیلم‌برداری «وداع با زبان» در مرحله‌ی «پس از تولید» هم در این فیلم کار کرده است. گفت‌وگویی که در ادامه گزیده‌ای از آن را می‌خوانید در نشریه‌ی «فیلم کامنت» منتشر شده است.ماهیت همکاری‌تان را در جریان فیلم‌برداری چه‌طور توضیح می‌دهید؟موضوع جالب و حتی فوق‌العاده درباره کار کردن با ژان‌لوک گدار این است که او گاهی وقت‌ها اصلاً حضور ندارد! او آن‌چه می‌خواهد را دقیقاً از شما طلب نمی‌کند؛ یعنی ممکن است فقط نمایی از یک دختر را بخواهد که در حال دویدن است. ما در «فیلم سوسیالیسم» دو بار عازم سفر دریایی کاستا کانکوردیا شدیم. در سفر اول، همه صحنه‌های مربوط به حضور مسافران در کشتی را گرفتیم و در سفر دوم، تصویرهای مربوط به حضور بازیگران را فیلم‌برداری کردیم. سه روز پیش از سفر اول، گدار گفت: «من نمیام. خودتان بروید.» ما هم گفتیم: «ولی ما باید از چی فیلم بگیریم؟» و او پاسخ داد: «کاری را که لازم است انجام بدهید. کاری را بکنید که خودتان می‌خواهید. اگر از شما نما و صحنه‌ی خاصی را خواسته‌ام، سعی کنید آن را همان طور که طلب کرده‌ام برایم بگیرید. کار را همان طور انجام دهید که احساس می‌کنید درست است.»پس او عنصر شانس و تصادف را وارد جریان فیلم‌سازی‌اش کرده است؛ انگار می‌خواهد غافل‌گیر شود.بله، اما بیش‌تر از هر موضوع دیگری نمی‌خواهد آزادی عمل ما را بگیرد. درست بعد از تمام شدن «فیلم سوسیالیسم» بود که از من خواست از سوژه‌ای به صورت سه‌بعدی تصویربرداری کنیم. او هرگز نگفت از چه چیزی فیلم بگیرم. اولین دوربینی که امتحان کردیم یک دوربین پاناسونیک گران‌قیمت بود که در سال ۲۰۱۰ بعد از «آواتار» ساخته شده بود و ویژه فیلم‌برداری سه‌بعدی بود. تصویرهای این دوربین واقعاً بد بودند چون عمق میدان جالب توجه نبود. ما از دوربین کانن مدل «EOS 5D» در «فیلم سوسیالیسم» راضی بودیم، پس دوتا از آن را خریدیم و من تجهیزات لازم را برای تبدیل آن‌ها به یک دوربین سه‌بعدی با چوب ساختم. خیلی آزمایش کردیم. این تصویرهای سه‌بعدی به‌مراتب زمخت‌تر و بیانگرتر بودند. به طور طبیعی در تصویر سه‌بعدی دودوربینی، دوربین‌ها خیلی به هم نزدیک هستند تا پارالاکس (اختلاف منظر) به حداقل برسد. اما با تجهیزاتی که من طراحی کردم، دو دوربین کانن مدل «EOS 5D» حدود پنج سانتی‌متر با هم فاصله داشتند و به همین دلیل، تصویر سه‌بعدی به‌مراتب زمخت‌تری را می‌گرفتند. بعد از آن بود که ریگی را تعبیه کردم که تصویرها را از هم جدا می‌کرد و نتیجه‌اش را در چند جای «وداع با زبان» می‌بینید. اولین بار آن را با دوتا از دوستانم آزمایش کردم. آن‌ها را در یک قاب قرار دادم و از پسر خواستم که دور شود و به سمت آشپزخانه برود. با دوربین سمت راست او را دنبال کردم و دوربین سمت چپ را روی دختر نگه داشتم. ناگهان دو تصویر حاصل شد که دختر در سمت چپی و پسر در سمت راستی قرار داشت و مغز بیننده خودش دو تصویر را با هم ترکیب می‌کرد. سپس از پسر خواستم که به سمت دختر برگردد تا تصویر سه‌بعدی دوباره ایجاد شود. قبول دارم که تماشای چنین تصویری کمی تماشاگر را اذیت می‌کند.«وداع با زبان» امکانات سه‌بعدی را توسعه داده است. چه‌طور به برخی از تصویرهای حیرت‌انگیز فیلم دست یافتید؟علاقه‌ای نداشتیم از قالب سه‌بعدی به عنوان یک جلوه استفاده کنیم. می‌خواستیم از سه‌بعدی استفاده کنیم تا چیزهای جدیدی را بیان کنیم. من آزمایش‌های زیادی کردم از جمله این‌که نسخه‌ی دوبعدی از فیلم را هم گرفتم و تصویرهای دوبعدی و سه‌بعدی را با هم ترکیب کردم و روی هم انداختم. به عنوان مثال تصویر سه‌بعدی یک زن را گرفتم و آن را میان اسکن‌های دوبعدی از نقاشی‌های پرتره زن قرار دادم. علاوه بر این‌ها، تصویرهای سه‌بعدی متفاوت را نیز با هم ادغام کردم از جمله نمای باز یک خیابان را با کلوزآپی از سر یک زن. همه‌ی این‌ها را به گدار نشان دادم و او از برخی از این آزمایش‌ها استفاده کرد. او از بیش‌تر آن‌ها در فیلم «سه فاجعه» (نام فیلم کوتاه گدار در مجموعه‌ی سه فیلمی «۳x3D» که فیلم‌های کوتاه سه‌بعدی پیتر گرین‌اوی و ادگار پیرا را هم شامل می‌شود) بهره برد. در مجموع باید بگویم که برای گدار، فیلم‌برداری فقط راهی برای جمع‌آوری مصالح لازم برای ساختن فیلم است. او از تصویرهایی که من گرفتم، خودش گرفته بود و تصویرهایی از دیگر فیلم‌ها استفاده کرد تا اثرش را بسازد.«وداع با زبان» به‌نوعی با لحظه‌های زیبای مسحورکننده‌ای فاصله‌گذاری شده است. تصویر یا صحنه‌ی به‌خصوصی در فیلم وجود دارد که برای شما اهمیت ویژه‌ای داشته باشد و ارتباط خاصی با آن برقرار کرده باشید؟در بخش اول فیلم چنین صحنه‌ای وجود دارد. زن دکمه‌های لباسش را می‌بندد و روی سوفا می‌نشیند. تلویزیون پشت سرش «برف‌های کلیمانجارو» را نشان می‌دهد. در این صحنه تنها نوری که استفاده کردیم چراغ خود اتاق بود. او وقتی می‌نشیند سرش جلوی منبع نور قرار می‌گیرد و هر بار که سرش را حرکت می‌دهد، شراره‌ای در لنز ایجاد می‌شود و تغییری در کنتراس به وجود می‌آید. این صحنه واقعاً جادویی است.گدار تا مدت‌ها به امکانات ویدئو علاقه‌مند بود. حالا که فیلم‌های او کاملاً دیجیتال شده، روال تدوین او به چه صورت درآمده است؟او کارش را با دوربین‌هایی که روی نوار ویدئو ضبط می‌کردند آغاز کرد. او از رایانه استفاده نمی‌کرد و فیلم‌هایش را در «اچ‌دی‌کم» تدوین می‌کرد و به همین دلیل نمی‌توانست به عقب برگردد و نمایی را در میان صحنه‌های تدوین‌شده قرار دهد. وقتی می‌خواست نمایی را وارد کند آن را روی قبلی می‌انداخت. وقتی فیلم ۳۵ میلی‌متری را تدوین می‌کنید، می‌توانید شمایل و ظاهر بصری فیلم نهایی را پیش‌بینی کنید. اما در ویدئو شما یک تلویزیون می‌بینید و نمی‌توانید به رابطه و تشخیص مشخصی از تصویر نهایی برسید. در این فیلم گدار بعد از دیدن همه راش‌ها، از تصویرهای کوچک چاپ‌شده استفاده کرد و کتابچه‌هایی از آن‌ها درست کرد. او هر تصویر را به یک صفحه چسباند. گدار با یک دوربین سونی کوچک از سگش حسابی فیلم گرفته بود. او همه راش‌ها را به من داد و من کاتالوگی از فریم‌های هر نما را روی دی‌وی‌دی به او تحویل دادم. او هر هفته پنج یا ده دقیقه از فیلم را تدوین می‌کرد و به من و ژان‌پل باتاژیا (دستیار کارگردان) نشان می‌داد و نظرمان را جویا می‌شد.از تجربه‌ی تدوین خودتان در قالب سه‌بعدی بگویید.برای اولین نسخه به صورت غیرخودکار تصویرهای چپ و راست را برای هر نما با هم تطبیق دادم که زمان قابل‌توجهی گرفت. سپس راف کاتی از نسخه‌ی سه‌بعدی را با صدای مونو و تصحیح رنگ خیلی کم به گدار نشان دادم. او گفت: «جالب نیست. اگر نرسیدیم نسخه‌ی دوبعدی را به کن می‌دهیم و نسخه‌ی سه‌بعدی را برای ونیز آماده می‌کنیم.» من پیشنهاد دادم که نمایشی را در سینمای بزرگی در پاریس تجربه کنیم و آن‌جا درباره استفاده از نسخه‌های فیلم تصمیم بگیریم. من یک نسخه سه‌بعدی با صدای استریو و یک نسخه دوبعدی در قالب اچ‌دی، و گدار راف کات «اچ‌دی‌کم» که تایم کد داشت را آماده کرد. تدوین نواری او فوق‌العاده بود و من فکر کردم که ما باید از همین راف کات استفاده کنیم. اما گدار گفت که ما این‌جا آمده‌ایم تا نسخه سه‌بعدی را ببینیم. مجموع این تجربه گدار را به این نتیجه رساند که ما باید فیلم را به صورت سه‌بعدی نمایش دهیم. این قضیه برای هجدهم مارس بود و دو ماه تا نمایش افتتاحیه‌ی فیلم در کن زمان باقی بود. جالب این بود که گدار تا آن روز نسخه‌ی سه‌بعدی را ندیده بود! بعد از آن کار فشرده را آغاز کردیم و جلسه‌ای دو دقیقه از فیلم را تدوین کردیم.منبع: پل دالاس، فیلم کامنت محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Fri, 26 Mar 2021 22:19:15 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%A8%D8%B1%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%A2%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D8%B9%D9%84%D9%85%DB%8C-%D8%AA%D8%AE%DB%8C%D9%84%DB%8C-mxppyja1iy7x ? فهرست جامعی از فیلم‌های علمی تخیلی (در ترکیب با سایر ژانرها)، گردآوری شده و دسته‌بندی شده در ۳ سطح بر اساس امتیاز کاربران وبسایت آی‌اِم‌دی‌بی1️⃣ امتیاز ۸ به بالا2️⃣ امتیاز ۷ تا ۸3️⃣ امتیاز ۶ تا ۷1- Inception (2010) | IMDb 8.82- Interstellar (2014) | IMDb 8.63- Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) | IMDb 8.34- 2001: A Space Odyssey (1968) | IMDb 8.35- A Clockwork Orange (1971) | IMDb 8.36- Metropolis (1927) | IMDb 8.37- Stalker (1979) | IMDb 8.28- Blade Runner (1982) | IMDb 8.19- The Thing (1982) | IMDb 8.110- Solaris (1972) | IMDb 8.111- Blade Runner 2049 (2017) | IMDb 812- Donnie Darko (2001) | IMDb 813- The Martian (2015) | IMDb 814- 12 Monkeys (1995) | IMDb 815- Her (2013) | IMDb 8?➖➖➖➖➖➖➖➖16- Edge of Tomorrow (2014) | IMDb 7.917- Children of Men (2006) | IMDb 7.918- District 9 (2009) | IMDb 7.919- Arrival (2016) | IMDb 7.920- Moon (2009) | IMDb 7.921- E.T. the Extra-Terrestrial (1982) | IMDb 7.822- Mr. Nobody (2009) | IMDb 7.823- Serenity (2005) | IMDb 7.824- Gattaca (1997) | IMDb 7.825- Avatar (2009) | IMDb 7.826- Tenet (2020) | IMDb 7.827- The Day the Earth Stood Still (1951) | IMDb 7.728- The Fifth Element (1997) | IMDb 7.729- Ex Machina (2014) | IMDb 7.730- Seconds (1966) | IMDb 7.731- Gravity (2013) | IMDb 7.732- Close Encounters of the Third Kind (1977) | IMDb 7.633- Minority Report (2002) | IMDb 7.634- The Abyss (1989) | IMDb 7.635- Dark City (1998) | IMDb 7.636- The Fly (1986) | IMDb 7.637- Ready Player One (2018) | IMDb 7.538- Predestination (2014) | IMDb 7.539- Source Code (2011) | IMDb 7.540- Total Recall (1990) | IMDb 7.541- Equilibrium (2002) | IMDb 7.442- Cloud Atlas (2012) | IMDb 7.443- Limitless (2011) | IMDb 7.444- I Origins (2014) | IMDb 7.445- Contact (1997) | IMDb 7.446- Looper (2012) | IMDb 7.447- K-PAX (2001) | IMDb 7.448- Alita: Battle Angel (2019) | IMDb 7.349- They Live (1988) | IMDb 7.350- A.I. Artificial Intelligence (2001) | IMDb 7.251- Starship Troopers (1997) | IMDb 7.252- Melancholia (2011) | IMDb 7.253- Coherence (2013) | IMDb 7.254- Sunshine (2007) | IMDb 7.255- Snowpiercer (2013) | IMDb 7.156- Real Steel (2011) | IMDb 7.157- I, Robot (2004) | IMDb 7.158- Dredd (2012) | IMDb 7.159- 1984 (1984) | IMDb 7.160- The Adjustment Bureau (2011) | IMDb 761- The World's End (2013) | IMDb 762- Another Earth (2011) | IMDb 763- The Platform (2019) | IMDb 764- Passengers (2016) | IMDb 765- Cloverfield (2008) | IMDb 766- Oblivion (2013) | IMDb 767- Super 8 (2011) | IMDb 7⬜️➖➖➖➖➖➖➖➖68- Bicentennial Man (1999) | IMDb 6.969- Pacific Rim (2013) | IMDb 6.970- Primer (2004) | IMDb 6.971- Tron: Legacy (2010) | IMDb 6.872- Logan's Run (1976) | IMDb 6.873- Annihilation (2018) | IMDb 6.874- The Island (2005) | IMDb 6.875- Chappie (2015) | IMDb 6.876- Tron (1982) | IMDb 6.877- Event Horizon (1997) | IMDb 6.778- Armageddon (1998) | IMDb 6.779- I Am Mother (2019) | IMDb 6.780- Pandorum (2009) | IMDb 6.781- In Time (2011) | IMDb 6.782- Midnight Special (2016) | IMDb 6.683- Attack the Block (2011) | IMDb 6.684- Ender's Game (2013) | IMDb 6.685- John Carter (2012) - IMDb 6.686- Ad Astra (2019) | IMDb 6.687- Elysium (2013) | IMDb 6.688- Life (2017) | IMDb 6.689- War of the Worlds (2005) | IMDb 6.590- Self/less (2015) | IMDb 6.591- Dune (1984) | IMDb 6.592- Lucy (2014) | IMDb 6.493- Ghost in the Shell (2017) | IMDb 6.394- Transcendence (2014) | IMDb 6.395- Under the Skin (2013) | IMDb 6.396- Total Recall (2012) | IMDb 6.397- Surrogates (2009) | IMDb 6.398- The Discovery (2017) | IMDb 6.399- Paycheck (2003) | IMDb 6.3100- Repo Men (2010) | IMDb 6.3101- Impostor (2001) | IMDb 6.2102- Next (2007) | IMDb 6.2103- I Am Number Four (2011) | IMDb 6.1104- Mortal Engines (2018) | IMDb 6.1105- The Machine (2013) | IMDb 6.1106- Automata (2014) | IMDb 6.1107- The Signal (2014) | IMDb 6.1108- Jumper (2008) | IMDb 6.1109- Sphere (1998) | IMDb 6.1110- The Wandering Earth (2019) | IMDb 6 محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Fri, 26 Mar 2021 21:11:58 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%A2%D9%84%D9%81%D8%B1%D8%AF-%D9%87%DB%8C%DA%86%DA%A9%D8%A7%DA%A9-ze214hnjnwlw آلفرد هیچکاک مظهر سینماآلفرد هیچکاک مظهر سینما(نگاهی گذرا به سینمای هیچکاک)"ساختن فیلم های جدی و عمیق، آسان تر از فیلم های تجاری قراردادی است. آگاهی من وادارم می کند که تجاری کار کنم ... در سینما، کارگردان باید با بهای گزافی خود را بیان کند. این بها، سرگرمی است."هیچکاکهیچکاک همچون هر هنرمند راستین و دلمشغول، خود را با آثارش بیان می کند اما بسیار غیر مستقیم و نامرئی؛ در پس سرگرمی. او تنها کسی است در سینما که می تواند میلیونها نفر را در سراسر جهان سرگرم کند و تکان دهد. تماشگر او را تجسم خود می داند. هیچ فیلمسازی مانند او جذابیت و سرگرمی را اینچنین با هنر نیامیخته و عجین نکرده. آثار او مطلقاً  سرگرم کننده اند و مطلقاً هنر؛ هنر فراگیر مردمی. او عام و خاص را متحد کرده و به ما می آموزد چگونه سرگرم شده و از هنر لذت ببریم و هشیارشویم. فیلمسازی برای او نه خودنمایی است، نه ادا و ادعای هنرمندانه. او هنرمند است؛ هنرمندی بزرگ. پس نیاز ندارد خود را تفسیر کند و اثرش را. در مصاحبه های گوناگون و مفصلش نه تنها خود را هنرمند نمی نامد – همچون فورد و برگمان و..  – که فقط به جنبه های تکنیکی کارهایش می پردازد و از هر تعبیر و تفسیر و توضیح واضحات  "هنرمندانه" اثر سر باز می زند و در جواب می گوید : " این فقط یک فیلم است." از خود ، زندگی و دغدغه هایش چیز مهمی نمی گوید. یک داستان دو خطی سر هم بندی شده دربارۀ ترس از پلیس در شش سالگی اش را مرتب تکرار می کند . داستانی – اتفاقاً سینمایی-  که معلوم نیست متعلق به دنیای خیال اوست یا دنیای واقعی اش.موضوع  تمام فیلم های او داستان تقابل یک انسان معصوم و عادی با دنیای غیر عادی- و مدرن – پر آشوب و مملو از گناه و ترس است. داستان جابه جایی آدمها و دنیایشان- واقعیت و خیال  آنها- و درگیری دائمی خیر و شر در وجود انسان. داستان های هیچکاکی از سینما نشات می گیرند.هیچکاک منتقد جدی و شوخ طبع مدرنیسم است.در فیلم های او نظم زندگی مدرن و ثبات ظاهری آن با کوچک ترین چیزی به هم می ریزد و کائوس رخ می دهد؛ و چهره واقعی کرخت کننده و فاسد کننده آن نظم بر ملا شده و تعلیق که حکومت بی ثباتی است حادث می شود. تعلیق-سوسپانس- هیچکاکی شوک لحظه ای نیست و شکل فَنری اش ادامه می یابد. تعلیق پل بین واقعیت و خیال است؛ بین یک لحظه قبل و یک لحظه بعد است؛ دستکاری در زمان حال است؛ بسط زمان حال استمراری و کند کردن آن است بین آینده های استمراری احتمالی متضاد؛ بین بودن حال است و وسواس آینده. تعلیق ثبات ناپایداری است.همین است که اضطراب می افریند و دلهره ممتد. تعلیق فقط یک روش نیست ،بخشی از نگرش و جهان بینی هیچکاک است.هیچکاک آدم عادی است نه روشنفکر، اما نخبه و نابغه که برای تماشاگر عام معمولی فیلم می سازد. تماشاگر روشنفکر پس از آن می آید. آثار او هم برای مخاطب عام است و هم خاص. اما او همچون فورد از هر گونه آلودگی روشنفکری به دور است. خودش می گوید: " من آدم های عادی را دوست دارم. آدم های عادی ای که در ماجرایی غرق شده اند".فیلم های او در عین حال بسیار هم شخصی اند. از این حیث بسیار شبیه هموطنش شکسپیر است و همچون او برای عامه می سازد، اما خود را از یاد نمی برد؛ و دغدغه ها- و ترس های – همیشگی خود را.بزرگترین ابداع گر فرم در سینما، استاد مکان ، فضا ، اشیا و جزئیات به درستی محتوا را در فرم می بیند و می آفریند. فرم – و سبک- او با نگاهش به زندگی و هنر و جهانش در هم آمیخته و در خدمت جابه جایی خیال ، واقعیت ؛آرزو ، کابوس؛ شوخی، جدی؛ رئالیزم و سور رئالیزم ، کلاسیسیزم و مدرنیزم عمل می کند.هیچکاک هنرمند ترس است و اضطراب. و آثارش نمایشی کردن این ترس ها و غلبه بر آنهاست. ترس در آثار او وحشت انسان مدرن است.ترس از جهان ناامن، ترس از روزمرگی ها و عادت ها. ترس از پیچ و مهره شدن و از خود بیگانگی. ترس از رام شدن ، ترس از خطر و تسلیم. ترسِ از دست دادن خویشتن . ترس از عشق و نیاز به آن. ترس از سقوط. ترس زنده ما از مرگ  که در کنار ما با نیروی فراوان زیست می کند.غنای آثار هیچکاک را می توان به رهایی از قید خودآگاهی و حرکت به سوی شناخت ناخودآگاه و آزادی پی گرفتن انگیزش های ضمیر ناخودآگاهش نسبت داد. این با تلقی او نسبت به مدیوم سینما کاملاً مرتبط است و منطبق." رویا خود نوعی دیوانگی و دیوانگی نوعی رویاست ". (شوپنهاور). راز سینما – و راز هنر- تجربه کردن و زیستن رویاست، که خود نوعی دیوانگی است. اما زندگی شاید فقط می بایست رویایی باشد. رویا ، رنج و سرمستی آن. و سینما مدیوم رویاست.این مطلب در مجله همشهری 24 فروردین 92 شماره 12 به چاپ رسیده است محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Fri, 26 Mar 2021 18:03:54 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-zjdtas7evutz یه همکار داشتم سر ماه که حقوق میگرفتتا 15 روز ماه سیگار برگ میکشید،بهترین غذای رستوران رو میخورداما نیمی از ماه رو غذای ساده از خونه می آورد.موقعی که از اونجا منتقل شدم،کنارش نشستم و گفتم تا کی به این وضع ادامه میدی؟باتعجب گفت: کدوم وضع ؟گفتم زندگی نیمی اشرافی و نیمی گداییبه چشمام خیره شد وگفت：تاحالا سیگار برگ کشیدی؟گفتم نه!گفت: تا حالا تاکسی دربست رفتی؟ گفتم نه!گفت: تا حالا به یک کنسرت عالی رفته ای؟ گفتم نه!گفت: تاحالا غذای فرانسوی خورده ای؟گفتم نه!گفت: تاحالا تمام پولتو برای کسی که دوستش داری هدیه خریدی تاخوشحالش کنی؟ گفتم نه!گفت: اصلا عاشق بوده ای؟ گفتم نه!گفت: تاحالا یک هفته از شهر بیرون رفته ای؟ گفتم نه!گفت اصلا زندگی کرده ای؟ با درماندگی گفتم اره...نه...نمی دونم...!!همین طور نگاهم میکرد نگاهی تحقیر آمیز...!!اما حالا که نگاهش میکردم برایم جذاب بود...موقع خداحافظی تکه کیک خامه ای در دست داشت تعارفم کرد و یه جمله بهم گفت که مسیر زندگیم را عوض کرد،او پرسید: میدونی تا کی زنده ای؟ گفتم نه!گفت: پس سعی کن دست کم نیمی از ماه را زندگی کنی....نویسنده متن چارلز لمبرت محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Fri, 26 Mar 2021 17:32:02 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%AF%D9%85%D9%88%DA%A9%D8%B1%D8%A7%D8%B3%DB%8C-c3zldsczwbbv ?نقد دموکراسی و نقدِ نقد!??نقد:گفتن از بحران نقدی به دموکراسی نیست نفس بحران به معنی ضعف ساختار نیست.سیستم پویا همیشه با بحرانها رویا روی است..بحران ذاتی زندگی بشری هست .آیا قرار بوده دموکراسی به ما تضمینی مبنی بر حیاتی بدون بحران بدهد؟بحران ناگزیراست.مهم مدیریت بحرانها است.بحران هم انحطاطی نیست اتفاقا بحران در ذاتش پویایی و چاره جویی و حل مسئله زاده خواهد شد.با بروز یک بحران جدید شما به ذخیره تجربیاتتان افزوده میشود.زندگی کرم های خاکی یا ویروس و تک سلولی فقط میتواند چیزی بدور از بحران باشد وگرنه بحران و مواردی مورد نقد و اشکالات ذاتی همه سیستم های دست ساز بشر است، چون بشر خودش جایزالخطا است.اصولا بشر نمیتواند در تصورات یوتوپیایی غرق شود و فکر کند سیستمی مقدور است که دور از بحرانها باشد،سیستمی باشد بدون اشکال و بی نقص !هر دستساز فکری بشری بیشک نقایص خود را داراست.بحث دموکراسی این نبوده که من جامعه آرمانی بی بحران بی خطا بی نقص بسازم.قرار بوده سیستمی باشد که مبتنی بر مشورت و باز به روی نقدهای مخالف و متکی به نیروهای مخالف و موافق حزبی و غیره تا راه کمخطر تری گزینش شود و اگر هم راه غلطی انتخاب شد با مشروط و موقت بودن زمامداری قابلیت تغییر به سیستم داده شود.بسیاری از ضد دموکراسی ها در نقدهای خود از مشارکت زیاد مردم که به زعم ایشان نادان هستند گریزان و نالانند.در حالی که برخی عدم مشارکت را نشانه ضعف میدانند.اما هیچ یک از این دو به خودی خود نشانه ضعف نیست.اکثریت میتواند به خواسته منطقی و درستی برسد و آن را پیگیری کند و درست هم از آب در بیاید و نتیجه مطلوب دهد.حال مواردی که اکثریت اشتباه کند.1-امکان اصلاح سیاست برای دوره بعد هست.2سیاستمدار هر کاری نمیتواند بکند چون نهادهای بالا دستی،قانون اساسی، قوای سگانه مستقل و رسانه های آزاد و حزب رقیب همگی اهرم فشار در مقابل رفتار های مخاطره امیز و نامناسب حزب حاکم هستند.دولت سایه دولتیست در اپوزیسیون داخل نهاد قدرت برای زیر ذره بین گرفتن حزب اکثریت در جهت مراقبت از حقوق بنیادین اقلیت.اصولا گاهی مشارکت بالا بیشتر نشانه استبداد و ترس در سیتمهای دیکتاتوریست تا نشان سلامت دموکراسی.⚜️یکی از مولفه های کلیدی سنجش ارزش دموکراسی احترام به حقوق اقلیتهاست.چنانکه ترکیه با سرکوب اقلیت کرد یا غیر مسلمان در درجات دموکراسی افول میکند به طرزی که آن را یک نیمه دموکراسی می نامین نه دموکراسی مطلوب.میزان مشارکت هم تکسویه نیست گاهی مشارکت کم نشان بلوغ سیاسی فردیست که درک کرده وقتی سواد سیاسی کافی ندارد و به سیاست علاقه ای هم ندارد الزامی نیست که حتما رای هم بدهد.مسئولیت شهروندی اینجا حکم میکند در شرایط فقر تئوریک فرد از نظر دادن بپرهیزد.هر کسی واجد شرایط نظر دادن نیست اما حق آن را دارد.اما هر حقی داده شد دلیل بر این نیست که باید استفاده هم بشود!نفوذ زرسالاران و ثروتمندان هم اتفاقا با همین سیستم دموکرات آزاد قابل کنترل است.به فرض که دموکراسی نبود ایا ثروتمندان بی کار نشسته و در سیاست مداخله ایی نمیکردند؟قطعن میکردند چنانکه اشراف قبل دموکراسی در سیستم سنتی همیشه مداخله میکردند.حالا دموکراسی مداخله را شفاف و قانونی نموده.شما هر مقدار هزینه کنید شفاف پاسخگوی منابع خود خواهید بود و به سرمایه گذار هم پاسخگو هستید. همین انتخابات اخیر نشان داد شخصی(ترامپ ثروتمند)با ثروت خود هر کاری نمیتواند بکند و این بیشتر توهم چپگرایان است.زیرا ترامپ شخص اول کشور نتوانست در مقابل توئیتر و سانسورش کاری از پیش ببرد!یا با ثروتش رسانه های جریان اصلی مثل بی بی سی را با خود همراه کند و اینها دشمن شماره یک ترامپ باقی ماندند و هر کاری برای ضربه زدن به او دریغ نکردند.دیگر بحثهای نفس اماره و غیره ادبیات پیشمدرن و سنتی است و کسی برای مفاهیم قرون میانه در میانۀ مدرنیتۀ سیاسی سخنی نمیگوید چون ارزشهای متفاوتی از هم دارند و با ترازوی آنان قابل سنجش نیست..لیبرال دموکراسی تلاشی پیگیر برای آشتی دادن فردگرایی لیبرال با جمعگرایی دموکراسی است.این الزاما به معنی تعارض گذرناپذیر نیست و تناقضی در آن نیست.بلکه امکان همزیستی و همراهی هر یک در جهت بهبود عملکردشان مقدور است.دموکراسی که در ان حرف جمع سخن خدا باشد استبداد اکثریت بی ارزشی بیش نیست که حق فردی را نابود میکند.2️⃣لیبرالیسم بدون دموکراسی در ساحت سیاست هم از معنای لیبرال بودنش خارج میشود.زیراکه خودمداری و انتخاب شخصی و حق فرد در رضایت از حاکمیت را کم اهمیت مینماید و به عبارتی فرد از مقام عظیم انتخابگری فرو آمده و به شی مبدل شده که دیگران باید سرنوشت سیاسی او را تعیین کنند.بحث فاصله طبقاتی هم باز نظر به آرمانشهرها دارد.در کدام سیستم قبل دموکراسی ما بدون فاصله طبقاتی بودیم که حالا این مشکل را فقط به دموکراسی نسبت دهیم و آن را مقصر بدانیم؟اتفاقا بازار آزاد با قوتگیری بخش خصوص(مردم)باعث توزیع بیشتر ثروت بین مردم شده.مردمی که ماقبل مدرنیته سیاسی به طبقات اشراف و غیره تقسیم شده بودند خوانها و فئودالها تصمیم ساز و صاحب نفوذ بودند و مردم عادی به مقام شهروند صاحب حق نرسیده بودند.با دموکراسی برابری خواه بود که این امتیازات ناحق ملغی شد.?نظر افلاطون هم بسیار کهنه و خاک گرفته است.آیا ما یک حقیقت داریم که یک نوع فلسفه داشته باشیم؟آایا حقیقت اگزیستانسیالیست با حقیقت کمونیست یا لیبرال یا آنارشیست یکیست؟اگر نیست پس فلااسفه ایی داریم با جهتای مختلف.حال کدام فیلسوف نظرش بهتر است؟کدام درست است؟در این تکثر ها فقط سیستم دموکرات است که میتواند امکان شنیده شدن بقیه را فراهم کند و امکان دهد از پله قدرت هم بالا روند.اما بدون دموکراسی هر نخبه یا فیلسوفی چگونه میتواند همه حکومت شوندگان با اینهمه گرایش متفاوت را نمایندگی کند؟پس مردم متکثرند فلاسفه هم متکثر.بنابراین باید بین فلاسفه گزینش کرد.حالا گزینش را که انجام میدهد؟خود فیلسوف؟ممکن نیست چون فیلسوفان ضد هم هستند و نحله های متکثر دارند.اگر مردم باید اینها را گزینش کنند این همان سیستم نمایندگی دموکراسی است که روشی معقولتر از بقیه روشهاست.بقیه روشها خود هزاران عیب و ایراد داشته اند که دموکراسی به عنوان کمخطر ترین راه گزینش شده آن هم در پروسه ایی چند قرنه!!این نمونه دیگه که نوشته خودمه چندین نقد مرسوم در مورد دموکراسی رو سعی کردم پاسخ بدم محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Tue, 23 Mar 2021 13:31:36 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%AF%D9%84%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D9%87-hwn3ghwpynhz سه روز است پوستت به روزهایم کشیده نمی شود ،نمی دانم چه سر نخی ،ضبط و ربطت می کند . چراغ برق هم لب و لوچه هاش آویزان است از بچه هایی که لج کرده اند ، سنگ و چوب کاری تر است یا خنده های زیرزیرکی ! من که عکس هایت را برانداز می کنم از بچگیم فلج می شوم ، وقتی می دانم نگاهت معصوم تر از چرخ های ماشین است! معصوم تر از سگ های وق زده که فرق بین دندان و انسانیت را هار می شوند .من هنوز کوچکم با دامن کوتاه و موهای تراشیده ام ! با پوست نازکی که ذغال دوستش داشت ! مثل مادرم که رودخانه ، شهر آرزوی نداشته اش بود ! اما افتاده تر از رودخانه ، باران نیست !؟ دو پا لنگ می زند !فصل خوبی برای فکر کردن جایی نگذاشته ، بی رحمانه در خودم پرسه می زنم با اینکه چند سال از چای ، سر ریزم ، تشنه به آن ور کودکیت پاییز را سر میکشم ، حالا که پنجره پشت به من زل می زند به خرده برگ های ریخته در چشم هات ، خوب می دانم بهاری که دوست تر از سقف به نظر می رسد ، مردی ست با کاپشن سیاه و کلاهی که تا دماغش کشیده، آنجا روبروی تو زیر نظرم! انبر را برمی دارم ، ذغال وقت چیدنش است و دست هایم مطمئن نیست وقت خوبی برای درخت شدن باشد .حالا که ابرهای پراکنده ‌، نفسش را حبس می کند ، در من اتفاق عجیبی در حال رخ ندادن است ، حتی خیالم نیست که فروردین ، خودشیفته در کابوس هایم دست تکان می دهد . چایت را نمی نوشی؟! باور ندارم دانه های شکر ، دلیل خوشبختی باشد مثل کفشهام دلخوشیش را به من نسبت می دهد که بهتم را روی قرطاسه اش فشار داده ام ! چقدر شک برانگیز ! انبر های مهربان ، ذغال های نچیده و بارانی که نخواهد بارید !غزل بارانی محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Mon, 22 Mar 2021 19:45:57 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B1-%D8%A8%D8%A7-%D9%81%D8%B1%DB%8C%D8%AF%D9%88%D9%86-%D9%85%D8%B4%DB%8C%D8%B1%DB%8C-bn13gjujqzwf هوا هوای بهار است و باده باده ناببه خنده خنده بنوشیم و جرعه جرعه شرابدر این پیاله ندانم چه ریختی پیداستکه خوش به جان هم افتاده اند آتش و آبفرشته روی من ای آفتاب صبح بهارمرا به جامی از این آب آتشین دریاببه جام هستی ما ای شراب عشق بجوشبه بزم ساده ما ای چراغ ماه بتابگل امید من امشب شکفته در بر منبیا و یک نفس ای چشم سرنوشت بخوابمگر نه خاک ره این خرابه باید شدبیا که کام بگیریم از این جهان خرابفریدون مشیری محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Mon, 22 Mar 2021 18:36:34 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%B3%D8%B7%D8%AD-%DA%AF%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-bbuezsl7m0vf وقتی ملتی اسیر سطح گرایی می شود یکی از نقدهای بنیادین نیچه ،طرح نقدی به تاریخ ،بویژه تاریخ مسیحیت بود .که عبارت بود از اینکه تاریخ مسیحی ،همان اخلاق و رفتار زاهدانه ، ریاکارانه است .اخلاقی که بنظر نیچه ملوث به دروغ و فرصت طلبی ، زمینه ساز نومیدی و در جهان بودن به شادی و زیستن پر طراوت و زیبایی است.که اصطلاحا ،این انحطاط ،روند اخلاق بردگان می نامید .در ایران ما نیز چنین تاریخی سپری شده است ،تا برسیم به تلفیق این رفتارهای متظاهرانه و اشرافیت مبتذل ،به فرهنگ مدرنیت ،که علی الظاهر باید دریچه ایی می گشود به مبانی حقوق مدنی انسان ها .اما مدرنیته ،حال و هوای حقوق فردی را همچون پوسته ایی پوسیده دورانداخت و به جای آن اتفاقا زهد و ریا و سطحی نگری را داخل هستی شناسی خود کرد تا انسان امروز ،بیش از گذشته حتی ،نیست انگاری را پیشه کند ،این همان نیهیلیسم «نیست انگاری » ی است که نیچه در نقد مدرنیته دنبال میکند و جالب اینکه «برغم اینکه پیش بینی کار فلسفه نیست » میگوید دویست سال آینده ،تجربه ایی عظیم از مغاک نیست انگاری و انحطاط خواهد بود .گویی سخن فیلسوف ،همچون کرونایی جهان گشا ،همه جا را در نوردیده است .رفتارها و خلقیات ما ایرانیان ،که در دهه بیست جمال زاده در سوئیس ،نقادانه به نگارش در آورد و بدین خاطر هم نتوانست به ایران برگردد ،نه تنها از ارتفاع این انتقادات کاسته نشد ،بلکه در تجربه بعد ۵۷ به پیچ و خمی عمیق وارد شد .در این مجال رفتار و اخلاق ما در عید نوروز آیینه ی تمام نمای این تروما :(زخم ) نمود دارد .همان قدر که در فرهنگ ما شعار دادن ،مفهوم گریزی یک عادت و رفتار نهادمند است ،یعنی اغلب ما به سر فصل کار داریم ،مثلا اگر میخواهیم نقش مصدق در مساله نفت را بخوانیم ،توان و حوصله انواع متون پژوهشی را نداریم بخوانیم بلکه در روزنامه ،شفاهیت ،و بریده بریده چیزهایی را خواندن ،ما را قانع میکند ،این همان بقول دوستدار امتناع اندیشه است ، یعنی کوتاه اندیشی برای جستجوی معنا و عمق بودن ما در جهان ، برگردیم به تبریکات عید نوروز ؟ رفتار ما با سنت ها نیز ملوث به همین سطحیت و ریاکاری است .در کنار نفرت ورزی متداول و توهمات حساب گرانه .تبریکی را میگوییم تا رفع تکلیفی کرده باشیم ،همان روحیات بوروکراتیک عصر مدرن ،یعنی رفتار با یک سنت تاریخی که عنصر همبسته ساز و شادی زای آن بسیار قوی تر است .تبریک میگوییم تا فرصتی را برای آینده صیانت کرده باشیم یعنی یک نشانه ای که فرستاده میشود تا ابراز تملق و تاییدات را ،اعلام کنیم ،برای نگسستن مدار منفعت .همان فایده گرایی که بنتام دویست سال پیش تر برای آن نظریه تدوین کرد .تبریک میگوییم تا دهان باز از شعار دادن نیفتاده باشد ،مثل خداحافظی در تلفن که حتی با دشمنان مان ،چندین بار به تکرار ،کلمه خداحافظی را بر زبان جاری میکنیم .تبریک میگوییم تا از قافله ی عادت عقب نمانیم ،این همان مصونیت طلبی فرصت طلبانه است ،همچون سربازی ترسو که سعی میکند در وسط گروهان حرکت کند نه در اول صف ،نه در آخر صف .تبریک میگوییم تا با صراحت ،چشم در چشم ،دروغ گفته باشیم که آری دوستت میدارم ،اما خالی از عشق و مهر .در این بین عنصر سنتی که مفصل اتصال ما برای ،تجربه ایی از بودن در کنار آتش قلب همدیگر است را با بولدزل ویران میکنیم تا حتی سلبریتی با فرار به جلو ،از تبریکات فاخرانه و فاضلانه اش ،برای خودش ،ژستی جدید در سال نو بگیرد و خودارضایی اش ،محقق شود .در این وانفسا جویندگان واقعی شادی کار سختی در پیش دارند .آشفتگی که مجال بودن و ارتباط همدلانه را نیز برای آنها سخت میکند .اما بی تردید بخشی از جامعه ،متوجه عمق ابتذال و فراموشی ها ،هست .و می خواهد چهره به چهره ،از رابطه ای صاف و همبسته ساز و نشاط جمعی ،پاسداری کند .تجربه ی اکنون به هر روی ،تجربه رنج این شکاف هاست .کار نقادانه ،نقد این فرهنگ متظاهرانه و فایده طلبانه است .این نیست انگاری دسته جمعی را میشود از منظری دیگر ،و به مسیری برگشاینده برد .علی زاهدی محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Mon, 22 Mar 2021 14:54:07 +0430 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D9%84%DB%8C%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D9%85-p87fdymyvdmx از مهم‌ترین خطراتی که میل برای دموکراسی برمی‌شمارد، می‌توان به «زورگویی عرف» و «ستمگری اکثریت» اشاره کرد که همواره در کمین دموکراسی است. در واقع، میل همچون پیشینیان فلسفه سیاست بر آن است که حکمرانی و حکومت‌داری امری مهارتی و نوعی تخصص حرفه‌ای است که سیاست‌مداران هر جامعه ای باید با پایبندی و پیروی از قانون، دفاع از حقوق و آزادی های بنیادین آدمی، منافع و مصالح ملی و دیرگذر را بر منافع کوتاه مدت ترجیح دهند و در عین حال بر مشارکت فعال شهروندان در امور سیاسی جوامع شان نیز اصرار ورزند و شروطی نیز برای آنان در نظر می‌گیرد، چنان که بیان می‌کند؛ «من به هیچ روی نمی‌پذیرم که هر شخص بی‌آنکه سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، بتواند در رای‌گیری شرکت جوید؛ و در اینجا توان انجام چهار عمل اصلی حساب را بر آن می‌افزایم». در واقع، او بر گزینه و گونه‌ی انتخابی دمکراسی که مبتنی بر امکان داشتن نماینده برای همگان و نه‌تنها برای اکثریت پافشاری می‌کند. و این رویه دموکراسی را به دلیل آنکه گروه‌های فرهیخته خوش‌فکر، روشنگر، روشن‌بین و نخبه‌ای که در اقلیت هستند، می‌توانند از منزلت و احترامی فراتر از قدرت عددی شان بهره مند شوند را «دموکراسی راستین» می‌نامد و هر چیز دیگری که علیه آن عمل می‌کند را «دمکراسی دروغین» می‌داند. زیرا، به باور وی، دموکراسی انتخابی بر امکان داشتن نماینده برای همگان و نه تنها برای اکثریت مبتنی است؛ در این دموکراسی منافع، عقاید و مراتب عقل که در اقلیت عددی باشند خواهند توانست با شأن و منزلت و قدرت استدلال خویش نفوذی فراتر از قدرت عددی خود به دست آورند. این دموکراسی که تنها گونه مبتنی بر برابری و بی‌طرفی و تنها حکومت همه به وسیله همه، یعنی نوع راستین دموکراسی است (از بزرگ ترین مضرات دموکراسی‌های دروغینی که اکنون حاکم‌اند و تصور رایج دمکراسی تنها از آنها مایه می‌گیرد) فارغ خواهد بود. حکومت انتخابی-جان استوارت میلترکاشوندلیبرال دموکراسی محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Sun, 21 Mar 2021 17:15:44 +0330 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D9%85%D8%A7%D8%B1%DA%A9%D8%B3%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D9%88-%D8%AF%D9%85%D9%88%DA%A9%D8%B1%D8%A7%D8%B3%DB%8C-kuhlbmmi9y1q ?ایده های مارکس با دموکراسی مدرن مخالف است?1?برخی مخالفان راستگرای دموکراسی برای حمله به آن استراتژی غلطی اتخاذ میکنند آنان سعی دارند با تساوی بر قرار کردن بین کمونیسم مارکس و دموکراسی به تحقیر و تخریب دموکراسی بپردازند.دزد ناشی معمولا به کاهدان می زند!یکی از اصول اولیه شناخت توسعه سیاسی در شکل دموکراتیک این حقیقت است که چیزی که ما دموکراسی مدرن غربی میشناسیم در واقع همان«لیبرال دموکراسی» است.با این آگاهی پس معادلۀ «دموکراسی=ایده های مارکس»باید به  شکل«لیبرال دموکراسی=ایده های مارکس»هم درست از آب در بیاید.که حتی تصور آن نیز خنده دار است.مارکس به تمامی در تحقیر و نابودی ایده های لیبرالیسم گام برداشت.یعنی فقر تئوریکی  که مدعیِ دموکرات بودن ایده مارکس است ناشی از عدم فهم دموکراسی و یکی از مبانی و پیش شرطهای آن یعنی لیبرالیسم از یکسو است و از سوی دیگر نا آشنای با آرای ضد دموکرات کارل مارکس به مثابۀ ردکنندۀ مهم دولت مدرن است.▪️تا همینجا ثابت شد این مخالفان تا چه حد گزافه گفته اند.اما می توان باز هم به مواردی اشاره کرد و اثبات کرد آنارشیستهای بازاری و دیگر مخالفان دموکراسی و حتی کسانی که میخواهند به دروغ مارکس را دموکرات جلوه دهند تا برایش وجهه خریداری کنند! تا چه پایه هم دموکراسی را نمی فهمند هم ایده های مارکس را:1️⃣-  حقوق بشر مدرن ،حقیقت بنیادین همراه با دموکراسی مدرن را مارکس تحت عنوان بورژوای دسته بندی و در نهایت در جهت منافع حاکمان سرمایه داری دانسته و جهان شمول بودنش را رد میکند.پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد.2️⃣-لغو مالکیت خصوصی بر ابزار تولید هم در ادامۀ بحث حقوق بشر قابل ردگیری است که اساسا با آزادی فردیِ دموکراسی و  حقوق بشر و شهروندی همزمان تعارض دارد. پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد.آزادی مالکیت و اقتصادی به کل در تز مارکس رد شده اما دموکراسی نگرشی متضاد دارد.3️⃣-تئوری خشونت محور انقلابی نیز با نفی کل ساختار موجود و بستن درِ  رفرمیسم که از شیوه های مهم گذار دموکراتیک است نسخه ای سنجیده برای دموکراتیک شدن نیست و این تز تعارض ساختاری با بهبود پله پله جامعه در جهت تقویت دموکراسی دارد. پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد4️⃣-طبقه محوری مارکس نیز از مباحثی است که در ضدیت تام با دموکراسی تکثرگرا قرار میگیرد.دموکراسی مدرن ارزش خود را از تساوی حقوق و «کور طبقه»بودن خود اخذ کرده بدین معنی که برایش حضور شما در هر کدام از طبقات تفاوتی ندارد.اما کل بنیان تز مارکس بر طبقات میچرخد و رسالت عظیمی بر دوش یک طبقه یعنی پرولتاریا میگذارد.اصولا خصومت طبقاتی ایده ایی ضد دموکرات است که مارکس مبشر تاریخی آن بود: پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد.5️⃣-آرمانشهرگرایی مارکس که بشر را با قابلیت رفع تعارضهای خود در نظر گرفته و وعده جامعه ایی آرمانی در کمونیسم خود را می دهد که همه در یک طبقه قرار گرفته همگی به رفاه و آسایش می رسند و از کار مزدی خلاص میشوند هم با واقعگرایی و پراگماتیسمِ داخل دموکراسی تعارض دارد.دموکراسی وعده آرمانشهر نمیدهد.دموکراسی میگوید دری می گشایم تا امکان فساد و دیکتاتوری کاهش و بخش خصوص و جامعه مدنی تقویت شود.پلشتی کنترل و کاهش می یابد و هرگز به آرمانشهر نخواهد رسید. پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد6️⃣-صنعتی شدن و نهایت رشد سرمایه داری نیز از پیش شرطهای تز مارکس برای ایجاد قیام فراگیر پیرو فقر فزاینده است(تئوری اشتباه گسترش مدام فقر کمی و کیفیِ طبقه فرودست) نیز از تزهایی است ربطی با دموکراتیک شدن ندارد.جامعه ماقبل صنعتی هم میتواند برای دموکراسی خیز بردارد. پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد7️⃣-جامعه مدنی و نهادهای خصوصی آن در پایین و پارلمان در نهادهای بالایی را مارکس تحت عنوان بورژوایی مردود دانسته ودر جهت منافع طبقه حاکم ارزیابی نموده اصولن خود چیزی که ما به آن دموکراسی میگوییم توسط مارکس با واژهای تحقیر آمیز به بورژوایی بودن تقلیل یافته و دموکراسی واقعی را در نفی طبقات و تسلط بی چون و چرای پرولتاریا میداند و عاملیتی برای اقتصاد قائل است که در دموکراسی به آن شکل زیربنا-روبنا وجود ندارد.او جدایی جامعه مدنی از دولت که شرط اصلی برای قوام دموکراسی است را مخلِ تز خود میبیند . پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد8️⃣-همراهی مارکس با حق رای عمومی از آنجاست که او گمان(پیش بینی)میکرد اکثریت جامعه با کارگران صنعتی خواهد بود که چنین اتفاقی هم رخ نداد و  بخش خدمات عموما در جوامع صنعتی بخش بزرگتری را شامل میشد پس با شکلگیری طبقه متوسط امکان تحقق اکثریت مطلوب مارکس زایل شد دوباره حقیقتی فریاد میکشد که: . پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد.9️⃣مارکس به طور کلی از منتقدان بزرگ مدرنیتۀ سیاسی دسته بندی می شود بدین معنی که او قصد عبور از چیزی که دموکراسی بورژوایی میداند را دارد و اگر هم ارزشی را بر آن مترتب میداند در جهت گذار از آن به آرمانشهر خود است نه رسیدن و توقف در آن.مارکس را رد کننده بزرگ دولت مدرن میدانند در باهمستان پرولتری مارکس دولت دیگر وجود نخواهد داشت که« دولت مدرن»یا دموکراتیک باشد!: . پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد?جبر تاریخی در دموکراسی خود مشکل بزرگیست.هیچ جبری در دموکراسی موجود نیست مبنی بر اینکه شما الزاما با سیری تاریخی به نقطه ایی محتوم برسید در واقع مثل مارکسیسم برای تاریخ لوکوموتیوی در نظر گرفته نشده که شما یا باید سوار شوید یا نابود خواهید شد قوی ترین دموکراسی هم با کمی بی توجهی جامعه مدنی به تباهی خواهند رسید و هیچ خط رشد جبری برای آن متصور نیست.??نتیجه:پس مارکس نمی تواند دموکرات باشد. محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Sun, 21 Mar 2021 17:11:21 +0330 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%B5%D8%AD%D9%86%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%D8%A7%D8%AE%D9%84%DB%8C-yfjy2qktmdvo پوستر فیلم صحنه های داخلی ساخته وودی آلناین اثر کمتر دیده شده ی وودی آلن را می توان همچون زن دیگر، امتیاز نهایی و رویای کاساندرا، به لحاظ ژانری، نسبت به کلیت آثار آلن از ابتدای فیلمسازی اش تا به امروز، اثری در اقلیت محض دانست؛ فیلمی مطلقاً تهی از رگه های روایی و نمایشی کمیک؛ چه در لحن و بیان، چه در موقعیت سازی و موقعیت پردازی، چه در روایت و چیدمان داستانی و چه حتی در شخصیت پردازی و تضادسازی هایی که معمولاً در بافت کنشی و منشی و رفتاری شخصیت های آثار آلن به چشم می خورند.به طور کلی البته تم و درونمایه ی صحنه های داخلی و مایه ها و عناصر تشکیل دهنده ی آن، همان هایی هستند که از آثار فیلمسازی همچون اینگمار برگمن برای وودی آلن به ارث رسیده اند و منهای آثار دوره ی اول فیلمسازی آلن که تماماً «پارودی»هایی شبه «گراچو مارکس»ی و شبه «چارلی چاپلین»ی بودند، تقریباً در تمام آثار بعدی او تکرار شده اند؛ همان روابط متزلزل میان آدم ها، منفعت طلبی ها و خودخواهی هایشان، تظاهرها و تزویرها و دروغ ها و در ادامه، جدایی ها و خیانت ها، بحران های اجتماعی و زناشویی طبقه متوسط و مدرن، بحث های فلسفی و حتی ترس از مرگ و البته گاه خود مرگ؛ که جملگی اینبار نه در ساختار روایی و نمایشی کمیک، بلکه در ساختار روایی و نمایشی ملودرام شکل می گیرند. این تغییر از کمدی به ملودرام اما در ساحت روایت و نمایش چگونه صورت می گیرد؟نخستین ویژگی این تغییر را می توان در لحن و بیان فیلم جستجو کرد؛ اینکه لحن و بیان برخوردها و گفتارها، پرخاش جویانه و تنش آمیز و عصبی و حتی در ملایم ترین حالات نیز کنایه آمیز و چالشی شده؛ بی آنکه کمترین شوخ طبعی در آن ها دیده شود. علاوه بر این، عناصر متضاد و متناقض موجود در برخوردها، کنش ها، رفتارها و گفتارها که از نتیجه ی متضاد و متناقض شان، کمدی کلامی یا کمدی موقعیت تولید می شد، در این فیلم به کلی حذف شده و آرایش هر برخورد، کنش، رفتار و گفتار، یکدست شده است.تغییر بعدی، کندتر شدن ریتم روایت و نمایش است؛ یعنی وودی آلن، برخلاف آثار کمدی اش که در آن ها معتقد بود برای خلق موفق یک موقعیت کمدی یا یک کلام کمیک، ضرباهنگ شوخی باید سریع و بدون اتلاف وقت و کش دار شدن باشد و برای هرز نرفتن شوخی نیز باید موقعیت یا کلام، بلافاصله پس از اتمام شوخی موقعیت یا شوخی کلامی، به موقعیت یا کلام بعدی کات شود، در این اثر، ریتم روایت داستان چندخطی و نحیف اش و ضرباهنگ تدوین و نمایش هر سکانس، هر موقعیت و گاه حتی هر تصویر را تا جایی که می توانسته، آرام و با کمترین اتفاقات ممکن و با کمترین پلان ممکن شکل داده است؛ تا جایی که مکث روی تصاویر و حالات، طولانی مدت است و حتی در مواقعی، پس از اتمام آن موقعیت، کلام و حالت نیز ادامه می یابند و به تبع شان، نماها نیز اغلب طولانی و کش دار هستند؛ که همین مسائل، روایت نمایشی داستان را نیز با کمترین اتفاقات و فعل و انفعالات فیزیکی و مکانیکی ممکن همراه کرده و نوعی خشک زدگی روایی و نمایشی خودآگاهانه و عامدانه را در راستای کمدی زدایی و ملودرام زایی برای اثر رقم زده است.در واقع، وودی آلن در صحنه های داخلی، ملودرام کردن اثر را در راستای تم و درونمایه تلخ و یأس آور درام مرکزی اش، از طریق سرد و بی روح سازی روایت و نمایش و به تبع اش، سرد و بی روح سازی جهان فیلم، محقق می کند؛ یعنی علاوه بر کند کردن ریتم روایت و نمایش (که در بند پیشین، به ویژگی های آن اشاره شد)، با نوعی سکون بخشی و ساکت سازی روایی و نمایشی نیز مواجهیم؛ آن هنگامی که برای نمونه، میزانسن ها عمدتاً ایستا و ثابت و متمرکز و دوربین اغلب بی حرکت است و هیچگاه بدون حرکت شخصیت ها حرکت نمی کند و فقط گاهی همراه با حرکت شخصیت هدف هر سکانس یا هر موقعیت، حرکت می کند و در کنار کم رویداد بودن روایت و داستان و تمرکز و ایستایی که از دوربین به کنش ها و برخوردها و رفتارهای کاراکترها نیز سرایت کرده، اندازه ی نماها و مدت زمان هر پلان نیز به مثابه قطعه عکس موجود در یک گالری عکس، طولانی و تصاویرش معمولاً پرپهنه و پرگستره و محیط شان خلوت و بی تحرک است؛ به علاوه ی فضا و اتمسفری که از همان نماهای کسل ابتدای فیلم را شامل می شود، تا مُردگی و رنگ پریدگی نقاشی کم جان محیط و اینکه جهان فیلم، جز در سکانس تجدید فراش پدر و به ضرب و زور کامیابی خودخواهانه ی او، حتی موسیقی متن متعارفی نیز ندارد و صداهای پس زمینه ای محیط همچون صدای عبور و مرور خشن خودروهای شهری و صدای مهیب تندباد و صدای بی تاب خروش دریا، موسیقی متن اصلی فیلم را شکل می دهند. تمام این ها، جملگی در کنار هم، جهان سرد و بی روحی را شکل می دهند که حس رخوت و کسالت ناشی از آن، به راحتی قابل انتقال به مخاطب است؛ چه به لحاظ شنیداری و چه به لحاظ بصری.از قضا، همین نوع روایت نمایشی است که موجب شده داستان اصلی حداکثر یک بندی فیلم، به ویژه در نقاطی که روایت شفاهی و موقعیت و رویداد داستانی به معنای متعارف و کلاسیک اش ندارد، بتواند از طریق عکاسی و فضاسازی و لحظه نگاری روایت شود و کم موقعیت ترین و کم رویدادترین درام مرکزی کل آثار وودی آلن را نود دقیقه تمام و بدون دچار شدن به خلأ داستانی، پوشش دهد؛ با یک فرم روایی و نمایشی اروپایی و مشخصاً «اینگمار برگمن»ی و سونات پاییزی گونه که در آن، علاوه بر عکاسی و فضاسازی و لحظه نگاری، نمادگرایی نیز نقش ملموسی بازی می کند؛ از همان شدت گرفتن فزاینده ی خروش دریا و التهاب یافتن تصاعدی فضا و رنگ و نور، متناسب با متشنج شدن هر چه بیشتر اوضاع هر کدام از اعضای خانواده و وخامت یافتن موقعیت و حال مادر (که تا زمان پایان بحران به سبب مرگ مادر، به طور متناوب ادامه دارد) گرفته تا نماهای کارت پستالی که بلافاصله بعد از عکاسی کلوزآپ گونه از شخصیت ها، نمایش داده می شوند و گویی توصیف گر استعاری احوال درونی شخصیت ها در موقعیت کنونی شان هستند؛ مانند کارت پستای هایی که از زمستان طبیعت، درست پس از ناتوانی «رناتا» در نوشتن و نمایش چهره ی مضطرب و غمگین و پرعجز او در کلوزآپ، نشان داده می شوند و گویی زمستان زندگی هنری «رناتا» را روایت می کنند؛ یا تصویر کارت پستالی از مواج بودن شدید دریا که درست پس از نمایش حالت و چهره ی خسته، عصبی و درهم ریخته ی «رناتا» نشان داده می شود و گویی درون پرالتهاب، آشفته، خشمگین و در آستانه ی انفجار «رناتا» را روایت می کند و دیگر نمونه های از این قبیل؛ درون گرایی روایی و نمایشی که با این شکل و شمایل، دیگر در هیچکدام از آثار وودی آلن تکرار نشد؛ و شاید به همین دلیل است که او عنوان صحنه های داخلی را برای این فیلم نسبتاً مهجور مانده اش برگزیده است. کاوه قادریآبان ۱۳۹۶ محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Sun, 21 Mar 2021 11:08:24 +0330 https://virgool.io/@mrtavassoli80/%D8%A8%D8%B1%D8%B1%D8%B3%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D9%88%D9%88%D8%AF%DB%8C-%D8%A2%D9%84%D9%86-spjd9rzjhocv سال 1977 شاهکار وودی آلن ساخته شد؛ فیلم آنی هال. موفقیت این فیلم منجر شد تا مدیران یونایتد آرتیستز پیام مهمی به او مخابره کنند: «از الان به‌بعد دیگر هرچه می‌خواهی بساز!» همین پیام کافی بود تا عالی‌جناب پس از چندین فیلم کمدی، اولین درام خود را بسازد. فیلم Interiors یا فیلم صحنه‌های داخلی نتیجۀ ورود وودی آلن به سینمای درام بود.فیلم Interiors وودی آلن 8 شخصیت اصلی کوچک و بزرگ دارد که در مسیر داستان حاضر و غایب می‌شوند. شخصیت‌پردازی‌های خوب و انتخاب بازیگران مناسب باعث شده تا در حین تماشای فیلم بتوانیم راحت‌تر با شخصیت‌ها کنار بیاییم و عملکرد ویژۀ هرکدام را آسوده‌تر بپذیریم. نکته دیگر نقش پررنگ زن‌ها در فیلم صحنه‌های داخلی است؛ اتفاقی که در دیگر فیلم‌های وودی آلن هم رخ می‌دهد و معمولا با شخصیت‌های زن تاثیرگذاری در آن‌ها روبه‌رو می‌شویم.فیلم Interiors اولین فیلم کاملا درام کارنامه هنری وودی آلن است. این فیلم هم‌چنین اولین ساختۀ وودی آلن است که خودش در آن ایفای نقش نمی‌کند. وودی آلن در فیلم صحنه‌های داخلی از آن فضای شهری و نیویورکی خود فاصله گرفته و داستان را در یک خانۀ بزرگ ساحلی و به‌دور از شهر روایت می‌کند. شاید نکته جالب درباره این فیلم آن باشد که در میان دو شاهکار وودی آلن ساخته شده است؛ آنی هال 1977 و منهتن 1979.                                                      منتقدین این فیلم را وامدار سینمای اینگمار برگمان، یوجین اونیل (نمایش‌نامه‌نویس برجستۀ آمریکایی)، و آنتوان چخوف دانسته‌اند. علاقۀ وودی آلن به اینگمار برگمان برکسی پوشیده نیست و در این فیلم می‌توان رد پای سینمای او را به‌روشنی مشاهده کرد.وودی آلن پس از موفقیتش در سینمای کمدی متفاوت، دربارۀ نتیجه‌بخش‌بودن اولین فیلم درام خود بسیار عصبی و نگران بوده است. او در اظهارنظری بعد از اکران فیلم می‌گوید که باید شخصیت پیرل را زودتر وارد داستان می‌کرده تا تاثیرگذاری آن بیش‌تر به‌چشم بیاید.نقش موسیقی در این فیلم وودی بسیار کم‌رنگ است و بیش‌تر صدای فضا و محیط را می‌شنویم. اگر اشتباه نکنم، به‌جز در سکانس اعلام تصمیم پدر، در هیچ قسمت دیگری از فیلم موسیقی پس‌زمینه را نمی‌شنویم. صدای طبیعت (دریا) نیز در فیلم با حالتی نمادگرایانه بارها به‌گوش می‌رسد.این نکته را هم ذکر کنم که نام فیلم در آغاز پنجره‌ها (Windows) بوده است؛ که موتیف فیلم نیز همین است. بعدها نام فیلم به‌پیشنهاد دایان کیتون به صحنه‌های داخلی (Interiors) تغییر می‌کند.                                                              جرالدین پیج برای هنرنمایی در این فیلم برنده جایزه بفتا بهترین بازیگر زن نقش مکمل شد. او هم‌چنین نامزد جایزه بهترین بازیگر زن در اسکار بود اما همان‌طور که بالاتر نیز اشاره کردم، از کسب آن بازماند. فیلم صحنه‌های داخلی 4 نامزدی دیگر اسکار نیز در پرونده دارد؛ 2 نامزدی برای وودی آلن در رشته‌های کارگردانی و نمایش‌نامه، یک نامزدی برای استاپلتون در شاخۀ بهترین بازیگر زن نقش مکمل، و یک نامزدی نیز برای مل بورن و دنیل رابرت برای طراحی صحنه.فیلم Interiors در گلدن‌گلوب نیز 4 نامزدی داشت، اما در نهایت هیچ‌کدام از آن‌ها به جایزه منتهی نشدند. وودی آلن نامزد بهترین کارگردانی و بهترین فیلم‌نامه، پیج نامزد بهترین بازیگر زن، و استاپلتون نامزد بهترین بازیگر زن نقش مکمل بودند.                                                                                                                                                                      میدوارم از یادداشت معرفی فیلم Interiors لذت برده و برای تماشای این فیلم مهجور در میان مخاطبان ایرانی مشتاق شده باشید.-وبلاگ عقاید یک گرگ محمدرضا توسلی "MTS" محمدرضا توسلی "MTS" Sun, 21 Mar 2021 11:05:02 +0330