https://virgool.io/feed/@pedrammirali کارگردان/تحلیل‌گر فیلم‌ fa 2026-06-17 01:36:14 https://files.virgool.io/upload/users/3319205/avatar/Oem4A1.jpg?height=120&width=120 https://virgool.io/@pedrammirali https://virgool.io/@pedrammirali/httpsvirgooliopedrammirali%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7-%D9%85%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D9%86%DB%8C-%D9%88-%D8%A7%D9%85%DA%A9%D8%A7%D9%86-rdny2denzpsn گردآوری و تالیف: پدرام میرعلیدر نیمه‌ی نخست قرن بیستم، نگاه فلسفه و اندیشه به سینما چندان خوش‌بینانه نبود. بسیاری از متفکران آن را نه یک هنر مستقل، بلکه صرفاً صنعتی نوظهور می‌دانستند که بر پایه‌ی ابزارهای تکنولوژیک بنا شده است. برای نمونه، مقاله‌ی معروف والتر بنیامین [1]درباره‌ی «هنر در عصر بازتولید مکانیکی» یا نوشته‌های ویرجینیا وولف[2] نشان می‌دهد که چگونه سینما در این دوران با تردید، سوءظن و حتی بی‌اعتمادی مواجه بود. برای نخبگان فرهنگی آن زمان، سینما بیشتر شبیه یک سرگرمی مکانیکی بود تا عرصه‌ای برای تجربه‌ی زیبایی‌شناسی و حقیقت.اما در همان زمان، برخی جریان‌های هنری چون سورئالیست‌ها و فوتوریست‌ها سویه‌ای دیگر را برجسته کردند. برای آنان، وابستگی سینما به ماشین، صنعت و تکنولوژی نه نقطه‌ضعف، بلکه سرچشمه‌ی ارزش بود. سینما برای این گروه جلوه‌ای از جادو و خیال‌پردازی داشت؛ هنری که می‌توانست با تکیه بر فناوری، رویاهای انسان را به تصویر بکشد و جهانی تازه بیافریند. به این ترتیب، در همان آغاز راه، سینما میدان تنشی میان بدبینی و امیدواری بود: از یک سو، متهم به سطحی‌بودن و عامه‌پسندی؛ و از سوی دیگر، حامل امکانی تازه برای بازیگوشی، تخیل و دگرگونی.تغییر نگرش[3] پس از جنگ جهانی دوم با پایان جنگ جهانی دوم، این بدبینی به‌تدریج رنگ باخت. از دهه‌ی ۱۹۵۰ به بعد، فیلسوفان و متفکران اروپایی به اهمیت زیباشناسانه و استقلال سینما پی بردند. اصطلاح «هنر هفتم»[4] تثبیت شد و سینما در کنار نقاشی، موسیقی، ادبیات و دیگر هنرها جایگاهی مستقل یافت. کمتر فیلسوفی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم را می‌توان یافت که نسبت به سینما بی‌اعتنا مانده باشد. این تغییر نگرش نشان داد که سینما نه تنها هنری تازه، بلکه پدیده‌ای اجتماعی و فرهنگی است که توان تأثیرگذاری بر ارزش‌ها، اخلاقیات و جهان‌بینی انسان مدرن را دارد.سینما رژیم تازه‌ای[5] از دیدن و ادراک را به ارمغان آورد؛ رژیمی که از دل آن، شکل‌های نوینی از سبک زندگی، ارزش اخلاقی و حتی بدنیت انسانی پدیدار شد. همان‌طور که رمان در قرن نوزدهم ابزار اصلی شکل‌دهی به افکار و حساسیت‌های اجتماعی بود، فیلم در قرن بیستم جای آن را گرفت و به واسطه‌ای برای انتقال ارزش‌ها، الگوهای رفتاری و ناخودآگاه جمعی بدل شد. از پوشش و زبان بدن گرفته تا عادت‌های روزمره، همه در معرض بازنمایی و تغییر از طریق تصویر سینمایی قرار گرفتند.بدن، زیبایی و نظام ستاره‌ها قدرت سینما تنها در روایت یا سرگرمی نیست؛ بلکه در خلق بدن‌های آرمانی و شخصیت‌های نمادین است. مارسل موس یادآوری می‌کند که رسانه‌هایی چون تبلیغات و فشن بر تصور ما از زیبایی و بدن اثر می‌گذارند، اما سینما با نظام ستاره‌ها و بازیگرانش قدرتی بی‌مانند دارد. همان‌گونه که در دوران باستان یا رنسانس، مجسمه‌ها بدن‌های مرد و زن را به‌مثابه نماد کمال ارائه می‌کردند، سینما نیز الگوهای نوینی از زیبایی و کمال را بر پرده می‌نشاند. این تصاویر، از هالیوود تا دورافتاده‌ترین نقاط جهان، تخیل و سبک زندگی انسان‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهند.در این معنا، سینما تنها سرگرمی نیست؛ بلکه آموزشی ناخودآگاه است که ارزش‌ها و آرمان‌های معینی را در دل تماشاگر نهادینه می‌کند. حتی هنگامی که ما صرفاً در حال تماشای فیلمی سرگرم‌کننده هستیم، بدن‌ها، ژست‌ها و روابط بازنمایی‌شده، معیاری برای سنجش خود و دیگران در ذهن‌مان شکل می‌دهند.از معرفت‌شناسی تا هستی‌شناسی سینمافیلسوفان در مواجهه با سینما دو سطح متفاوت را بررسی کرده‌اند. نخست سطح معرفت‌شناسانه: در این سطح، نقد فیلم[6] به بررسی ارزش‌های معرفتی و اخلاقی بازنمایی‌ها می‌پردازد؛ اینکه فیلم درباره‌ی طبقات اجتماعی، جنسیت یا اخلاق چه تصویری می‌سازد و چه نوع شناختی از جهان ارائه می‌دهد. برای مثال، در فیلم‌هایی که ماجرای نجات از کشتی‌های در حال غرق شدن را روایت می‌کنند، این نکته اهمیت دارد که چه کسانی زنده می‌مانند و چه کسانی قربانی می‌شوند؛ اغلب طبقات بالا نجات می‌یابند، در حالی که طبقات فرودست در حاشیه باقی می‌مانند. این بازنمایی، دانشی ضمنی درباره‌ی ساختار طبقاتی به تماشاگر منتقل می‌کند.اما سطح دوم، سطح هستی‌شناسانه است: پرسش از «چیستی» خود سینما. این پرسش دیگر درباره‌ی محتوای فیلم‌ها نیست، بلکه به ماهیت رسانه‌ی سینما می‌پردازد. چه ویژگی‌هایی سینما را از دیگر هنرها متمایز می‌کند؟ آیا سینما صرفاً ترکیبی از ادبیات و تئاتر است یا ماهیتی مستقل دارد؟ این پرسش‌های بنیادی همچنان در قلب فلسفه‌ی سینما باقی مانده‌اند.تمثیل غار و محدودیت ادراک برای فهم نسبت سینما و ادراک، بازگشت به تمثیل غار افلاطون راهگشاست. افلاطون در «جمهور» نشان می‌دهد که انسان‌ها در بند غاری تاریک گرفتارند و تنها سایه‌هایی از اشیای واقعی را می‌بینند. آنان این سایه‌ها را حقیقت می‌پندارند، حال آنکه واقعیت اصلی بیرون از غار است. این تمثیل به‌خوبی با تجربه‌ی تماشاگر در سینما هم‌پوشانی دارد: ما در تاریکی سالن نشسته‌ایم و تصاویری را می‌بینیم که واقعی می‌نمایند، در حالی که ساخته‌ی دستگاهی بیرونی‌اند.ادراک انسانی همواره محدود و ناقص است. علوم تجربی نشان داده‌اند که حواس ما توانایی درک تمام واقعیت را ندارند؛ پرندگان شکاری می‌توانند از فواصل دور جزئیاتی را ببینند که چشم انسان هرگز قادر به دیدنش نیست، یا برخی حیوانات صداهایی را می‌شنوند که برای گوش ما غیرقابل تصور است. افلاطون این محدودیت را به شکاف میان جهان محسوس و جهان حقیقی تعبیر می‌کرد. سینما، با بازتولید تصویری از جهان، همین محدودیت را آشکار می‌سازد: ما هرگز «خودِ واقعیت» را نمی‌بینیم، بلکه بازنمایی‌هایی ساخته‌شده را تجربه می‌کنیم.گذر به پرسش ایدئولوژی[7] از اینجا، بحث به پرسشی اساسی‌تر پیوند می‌خورد: اگر ادراک ما محدود و ساخته‌شده است، چه نیرویی تعیین می‌کند که کدام تصویر به‌عنوان «واقعیت» پذیرفته شود؟ پاسخ را باید در ایدئولوژی و سازوکارهای آن جست‌وجو کرد. درست همان‌گونه که زندانیان غار به سایه‌ها خو می‌گیرند و آن‌ها را حقیقت می‌پندارند، ما نیز در دنیای مدرن در دل نظام‌هایی زندگی می‌کنیم که تصاویر و روایت‌های خاصی را طبیعی جلوه می‌دهند. اینجاست که مفهوم «آپاراتوس»[8] نزد آلتوسر وارد میدان می‌شود: دستگاه‌هایی که واقعیت را برای ما می‌سازند و در عین حال ساختگی بودن آن را پنهان می‌کنند.آپاراتوس، ایدئولوژی و صنعت سینما مفهوم «آپاراتوس» نزد لویی آلتوسر راهی است برای توضیح این پرسش که چگونه انسان‌ها بدون آنکه آگاه باشند، در درون یک نظام ایدئولوژیک زندگی می‌کنند. آلتوسر بر این باور بود که از بدو تولد، انسان‌ها با مجموعه‌ای از دستگاه‌ها یا سازوکارها احاطه می‌شوند: آموزش، خانواده، دین، رسانه‌ها و در روزگار ما، سینما. این دستگاه‌ها واقعیت را چنان بازنمایی می‌کنند که طبیعی و بدیهی به نظر برسد، در حالی که در حقیقت، آنچه عرضه می‌شود محصولی ساخته و پرداخته است. درست همان‌گونه که دستگاه پخش فیلم تصاویری واقعی اما ساختگی را بر پرده می‌اندازد، این سازوکارها نیز جهانی را پیش روی ما قرار می‌دهند که ساخته‌ی دست بشر است اما همچون حقیقت جلوه می‌کند.نظریه آپاراتوس در سینما در دهه‌ی ۱۹۷۰، نظریه‌ای با عنوان «نظریه آپاراتوس» در نقد سینما شکل گرفت. هدف این نظریه روشن‌کردن این بود که سینمای تجاری، به‌ویژه هالیوود، چگونه با بهره‌گیری از تکنولوژی و روایت‌های آشنا، جهان را چنان نمایش می‌دهد که وضع موجود طبیعی و تغییرناپذیر جلوه کند. فیلم‌های پرزرق‌وبرق با جلوه‌های ویژه، داستان‌های ساده و شخصیت‌های کلیشه‌ای، نه صرفاً سرگرمی، بلکه ابزاری برای بازتولید ارزش‌ها و باورهای ایدئولوژیک‌اند.موفقیت بی‌سابقه‌ی هالیوود در طول بیش از یک قرن دقیقاً از همین توانایی سرچشمه می‌گیرد: متقاعدکردن تماشاگر به پذیرش جهانی خاص به‌عنوان «واقعیت». مخاطب در تاریکی سالن سینما می‌نشیند، غرق در تصاویر می‌شود و در این فرایند، ایدئولوژی را درونی می‌کند، بی‌آنکه ضرورتی برای پرسشگری احساس کند. این همان لحظه‌ای است که سینما از سرگرمی فراتر می‌رود و به دستگاهی فرهنگی بدل می‌شود که مرز میان واقعیت و بازنمایی را مخدوش می‌کند.شکاف میان مرکز و پیرامون نکته‌ی مهم این است که تأثیرگذاری ایدئولوژیک سینما تنها به محتوای فیلم محدود نمی‌شود، بلکه به سطح تکنولوژیک آن نیز گره خورده است. کشورهای پیشرفته که در اوج فناوری دیجیتال و تصویربرداری قرار دارند، ایدئولوژی‌های خود را با کیفیتی خیره‌کننده بازتولید می‌کنند. در مقابل، کشورهای پیرامونی به دلیل عقب‌ماندگی تکنولوژیک نمی‌توانند به همان اندازه تأثیرگذار باشند.برای مثال، تولیدات پرهزینه‌ی هالیوودی با استفاده از جلوه‌های ویژه، فناوری‌های ضبط و پخش پیشرفته و تبلیغات جهانی، تصویری جذاب و باورپذیر از سبک زندگی آمریکایی ارائه می‌دهند. همین امر سبب می‌شود که تماشاگر در ایران، افغانستان یا زیمبابوه نیز ناخودآگاه ارزش‌ها و الگوهای رفتاری بازنمایی‌شده را درونی کند. در حالی که فیلم‌ها و رسانه‌های محلی، به دلیل محدودیت‌های تکنیکی، کمتر قادر به رقابت‌اند و تأثیرگذاری آن‌ها به مراتب ضعیف‌تر است.طبیعی‌سازی واقعیت قدرت اصلی آپاراتوس در همین «طبیعی‌سازی» نهفته است. هنگامی که فیلمی به ما نشان می‌دهد که نجات‌یافتگان یک فاجعه همواره ثروتمندان‌اند، یا عشق حقیقی تنها در قالب رابطه‌ی دگرجنس‌خواهانه ممکن است، یا قهرمان همیشه مردی قدرتمند و نجات‌دهنده است، این تصاویر به مرور زمان به بخشی از «واقعیت طبیعی» ما بدل می‌شوند. ما دیگر آن‌ها را به‌عنوان ساخته‌ی فرهنگی نمی‌بینیم، بلکه همچون حقیقتی ازلی و بدیهی می‌پنداریم.در اینجاست که پیوند سینما با ایدئولوژی روشن می‌شود. ایدئولوژی نه در سطح شعارها یا دیالوگ‌ها، بلکه در خود ساختار روایت، در شیوه‌ی قاب‌بندی دوربین و در الگوی تکراری ژانرها حضور دارد. این سازوکارها به ما می‌آموزند چگونه ببینیم، چگونه احساس کنیم و حتی چگونه آرزو داشته باشیم.تمثیل غار و سینمای تجاری اگر به تمثیل غار افلاطون بازگردیم، می‌توان گفت سینمای تجاری همانند آتشی است که سایه‌ها را بر دیوار می‌افکند. تماشاگران، همانند زندانیان غار، در تاریکی نشسته‌اند و آنچه می‌بینند سایه‌هایی است که واقعیت پنداشته می‌شوند. این سینما مخاطب را در وضعیت ناآگاهی نگه می‌دارد و او را از پرسش درباره‌ی حقیقت بازمی‌دارد.در مقابل، گونه‌ای دیگر از سینما وجود دارد که قصد دارد زنجیرها را پاره کند و تماشاگر را به مواجهه‌ای تازه با واقعیت فرا بخواند. این سینما تلاش می‌کند شکاف میان تصویر و حقیقت را آشکار کند و نشان دهد که آنچه بر پرده می‌بینیم الزاماً بازتاب جهان نیست، بلکه روایتی است از جهان که می‌توان آن را تغییر داد.نقش فناوری در تقویت آپاراتوس با گسترش فناوری‌های دیجیتال، امکان‌های سینما برای ساختن جهان‌های باورپذیر به اوج رسیده است. جلوه‌های ویژه‌ی رایانه‌ای، سیستم‌های صداگذاری پیچیده و ابزارهای فیلم‌برداری پیشرفته به سینما اجازه می‌دهند جهان‌هایی خلق کند که از واقعیت عادی هم واقعی‌تر به نظر می‌رسند. اینجاست که مرز میان واقعیت و بازنمایی بیش از پیش از هم می‌پاشد.اما پرسش اساسی این است: آیا این فناوری‌ها الزاماً در خدمت ایدئولوژی تثبیت‌شده‌اند؟ پاسخ ساده‌ای وجود ندارد. در حالی که سینمای تجاری غالباً از فناوری برای جذب مخاطب و تثبیت ارزش‌های موجود بهره می‌برد، سینمای هنری و انتقادی می‌تواند از همان ابزار برای برهم‌زدن عادت‌های دیداری و گشودن افق‌های تازه استفاده کند.از ایدئولوژی به امکان مقاومت بدین‌ترتیب، تحلیل نظریه‌ی آپاراتوس تنها به شناسایی سازوکارهای ایدئولوژیک بسنده نمی‌کند، بلکه ما را به این پرسش می‌رساند: آیا امکان رهایی از این دستگاه‌ها وجود دارد؟ اگر جهان سینمایی و تصویری، همانند غار افلاطون، ما را در بند نگه می‌دارد، آیا می‌توان راهی برای خروج یافت؟این پرسش، دروازه‌ی ورود به بخش بعدی است: جایی که از امکان مقاومت سخن گفته می‌شود؛ از فیلم‌هایی که نه برای تثبیت وضع موجود، بلکه برای آشکار ساختن ساختگی‌بودن آن ساخته شده‌اند.رهایی، مقاومت و سینمای افشاگرپس از تحلیل نقش آپاراتوس در تثبیت وضع موجود، پرسش اساسی این است: آیا امکان رهایی وجود دارد؟ آیا می‌توان از غار سایه‌ها بیرون آمد و با حقیقتی متفاوت مواجه شد؟ فلسفه و سینما هر دو به این پرسش پرداخته‌اند و پاسخ‌ها گاه در قالب نظریه، و گاه در قالب روایت‌های هنری و فیلمیک عرضه شده است.افلاطون در تمثیل غار تنها وضعیت اسارت را توصیف نمی‌کند، بلکه امکان رهایی را نیز نشان می‌دهد. او می‌گوید اگر زندانی از زنجیرها آزاد شود و به بیرون از غار قدم بگذارد، نخست با نور خیره‌کننده آفتاب مواجه خواهد شد. این تجربه همراه با رنج و سختی است، چرا که چشم او به تاریکی عادت کرده و دیدن حقیقت برایش دشوار است. اما همین رنج، شرط نخست آگاهی و آزادی است.این تصویر به‌خوبی با تجربه‌ی تماشاگر در مواجهه با فیلم‌های افشاگر یا انتقادی مطابقت دارد. فیلمی که کلیشه‌ها را در هم می‌شکند و سازوکارهای پنهان واقعیت را برملا می‌کند، ممکن است در آغاز آزارنده و ناراحت‌کننده باشد، اما همین ناآرامی نخستین گام به سوی رهایی است.سینما به‌مثابه افشاگرفیلم‌هایی مانند ماتریکس[9]، نمایش ترومن [10]و دهکده[11] نمونه‌های شاخصی‌اند که بازتابی از تمثیل غار را در جهان معاصر عرضه می‌کنند. در ماتریکس، انسان‌ها در جهانی مجازی و ساختگی زندگی می‌کنند، بی‌آنکه از آن آگاه باشند. تنها با انتخاب قرص قرمز است که قهرمان داستان از خواب مصنوعی بیدار می‌شود و با حقیقت مواجه می‌گردد. این روایت آشکارا بر اساس تمثیل افلاطون ساخته شده است: سایه‌ها و تصاویر بر دیوار جای خود را به جهان واقعی می‌دهند، اما تنها برای کسی که جرئت خروج دارد.در نمایش ترومن، کل زندگی شخصیت اصلی در قالب یک برنامه‌ی تلویزیونی ساخته و کنترل می‌شود. او در جهانی ظاهراً طبیعی زندگی می‌کند، اما به‌تدریج به ساختگی بودن آن پی می‌برد و در نهایت تصمیم می‌گیرد از استودیو بیرون برود و با حقیقتی ناشناخته روبه‌رو شود. اینجا نیز تجربه‌ی رهایی با ترس و تردید همراه است، اما بدون این گام، آگاهی ممکن نمی‌شود.فیلم دهکده نیز نشان می‌دهد که چگونه جامعه‌ای بسته و منزوی با روایت‌های ساختگی از جهان بیرون، اعضای خود را در بند نگه می‌دارد. رهایی زمانی آغاز می‌شود که یکی از شخصیت‌ها جرئت می‌کند از مرزهای تحمیل‌شده عبور کند.این فیلم‌ها، هر یک به‌شیوه‌ای متفاوت، تماشاگر را به اندیشیدن درباره‌ی ساختگی بودن جهان خود و امکان‌های دیگر دعوت می‌کنند. سینما در اینجا نه دستگاهی برای تثبیت ایدئولوژی، بلکه ابزاری برای افشا و پرسشگری می‌شود.اما باید به یاد داشت که رهایی همواره با رنج همراه است. همان‌گونه که افلاطون تأکید می‌کند، آزادی بهایی دارد: گسستن از عادت‌ها، پذیرش تنهایی و مواجهه با واقعیتی که شاید ناخوشایند یا ترسناک باشد. در جهان معاصر، این رنج می‌تواند به شکل بحران هویت، اضطراب یا حتی ناامیدی بروز کند. با این حال، تنها از دل همین رنج است که امکان مسئولیت‌پذیری و زیست آگاهانه سر برمی‌آورد.فیلم‌هایی که بر این جنبه تمرکز می‌کنند، مخاطب را به تجربه‌ای دوگانه فرامی‌خوانند: هم لذت کشف و بیداری، و هم درد مواجهه با واقعیتی که دیگر به‌سادگی نمی‌توان از آن چشم پوشید. این دوگانگی، جوهره‌ی تجربه‌ی فلسفی و هنری در مسیر رهایی است.بخش مهمی از تاریخ سینما در قرن بیستم به فیلم‌هایی اختصاص دارد که نه در پی سرگرمی صرف، بلکه در جستجوی حقیقتی متفاوت بوده‌اند. سینمای نئورئالیسم ایتالیا، با نمایش زندگی فرودستان و بی‌پناهان پس از جنگ، تصویری از واقعیت عرضه کرد که در تضاد با روایت‌های باشکوه و سرگرم‌کننده‌ی هالیوود بود. سینمای موج نو در فرانسه با شکستن قواعد روایت و زبان تصویری، تماشاگر را از خواب عادت بیدار می‌کرد. در ایران نیز نمونه‌هایی از سینمای اجتماعی و شاعرانه همین نقش را ایفا کرده‌اند: نشان دادن شکاف‌ها، بی‌عدالتی‌ها و امکان‌های دیگر زیستن.این نوع سینما، به‌جای آنکه تماشاگر را در غار نگاه دارد، او را به تأمل و پرسشگری فرا می‌خواند. تصاویر آن ممکن است خشن، ناآرام یا حتی ناقص به نظر برسند، اما دقیقاً در همین نقص است که حقیقتی متفاوت آشکار می‌شود: حقیقتی که ایدئولوژی می‌کوشد پنهانش کند. تکنولوژی علیه خودجالب اینجاست که همان فناوری‌هایی که در خدمت تثبیت ایدئولوژی به کار می‌روند، می‌توانند علیه آن نیز استفاده شوند. جلوه‌های ویژه، رنگ، صدا و دیجیتال‌سازی تنها ابزار سرگرمی نیستند؛ در دست فیلم‌سازان انتقادی می‌توانند برای برهم‌زدن مرزهای ادراک، نشان‌دادن تناقض‌های جهان و ایجاد تجربه‌ای تازه از دیدن به کار روند.برای نمونه، برخی فیلم‌های معاصر با استفاده از فناوری دیجیتال جهان‌هایی خلق کرده‌اند که آشکارا مصنوعی و ساختگی‌اند، تا به مخاطب یادآوری کنند آنچه می‌بیند بازنمایی است، نه حقیقت. این استراتژی «بیگانه‌سازی» بیننده را از خواب غفلت بیرون می‌آورد و او را به تفکر درباره‌ی سازوکار تصویر وادار می‌کند.گذر به روانکاوی و امر واقعیبا این همه، پرسش از رهایی تنها به سطح فلسفی یا اجتماعی محدود نمی‌ماند. روانکاوی، به‌ویژه در نظریه‌های لکان، نشان می‌دهد که رهایی از ایدئولوژی به معنای مواجهه با «امر واقعی» است؛ چیزی که همواره از دسترس بازنمایی می‌گریزد. اینجاست که بحث از سطح اجتماعی و سیاسی به سطحی عمیق‌تر درونی و روانی کشیده می‌شود.برای فهم ژرف‌تر نسبت سینما و حقیقت، روانکاوی چشم‌اندازی تازه فراهم می‌کند. ژاک لکان، با تبیین سه ساحت «امر نمادین»، «امر خیالی» و «امر واقعی»[12]، چارچوبی در اختیار ما می‌گذارد که می‌تواند تجربه‌ی سینمایی را از سطح بازنمایی‌های اجتماعی فراتر برده و به لایه‌های ناخودآگاه و تمنای انسانی پیوند زند.امر نمادین: زبان و ساختارامر نمادین همان شبکه‌ی زبان، قانون و ساختارهای فرهنگی است که زندگی فرد را شکل می‌دهد. انسان از بدو تولد در دل این شبکه قرار می‌گیرد و هویت او در نسبت با نشانه‌ها و قواعد اجتماعی ساخته می‌شود. در سینما، امر نمادین همان قواعد روایت، ژانرها، قراردادهای تصویری و حتی زبان گفت‌وگوهاست. فیلم‌ها با استفاده از این عناصر، تجربه‌ای معنادار می‌سازند و مخاطب را در جهانی قرار می‌دهند که آشنا و قابل‌فهم به نظر می‌رسد.اما همین ساختار نمادین، در عین حال، محدودکننده است. آنچه خارج از این شبکه قرار می‌گیرد، یا سانسور می‌شود یا به شکل غیرمستقیم و تحریف‌شده حضور می‌یابد. سینمای تجاری معمولاً در دل همین مرزهای نمادین حرکت می‌کند و جهان را به‌گونه‌ای روایت می‌کند که با قواعد اجتماعی و ایدئولوژیک هم‌خوان باشد.امر خیالی: تصویر و هویتساحت دوم، امر خیالی، به حوزه‌ی تصاویر، همانندسازی‌ها و روابط آینه‌ای مربوط است. لکان نشان می‌دهد که کودک در مرحله‌ی «مرحله‌ی آینه‌ای» با دیدن تصویر خود در آینه، هویت خویش را در قالب یک کلیت می‌شناسد، هرچند این تصویر با واقعیت ناقص و گسسته‌ی او فاصله دارد. این فرآیند اساس شکل‌گیری «من» است.سینما به شکلی مستقیم با امر خیالی در ارتباط است. تماشاگر در تاریکی سالن، خود را در قالب قهرمان فیلم بازمی‌شناسد، با او همانندسازی می‌کند و از طریق این تصویر، هویتی منسجم‌تر برای خویش می‌سازد. ستاره‌های سینما دقیقاً بر همین سازوکار بنا شده‌اند: آن‌ها آینه‌هایی هستند که تماشاگر در آن‌ها خودِ آرمانی‌اش را می‌بیند. به همین دلیل است که بدن‌های[13] آرمانی، ژست‌ها و رفتارهای سینمایی به‌سرعت در زندگی روزمره بازتولید می‌شوند.اما امر خیالی نیز سرشار از تناقض است. همانندسازی هرگز کامل نمی‌شود؛ فاصله‌ای همیشگی میان «من واقعی» و «من آرمانی» باقی می‌ماند. همین شکاف است که سرچشمه‌ی میل و نارضایتی دائمی انسان است. سینما با بازتولید بی‌پایان این تصاویر، میل را همواره زنده نگه می‌دارد و سوژه را در چرخه‌ای بی‌انتها از تمنای تحقق‌نیافته گرفتار می‌کند.امر واقعی: آنچه بازنمایی‌ناپذیر استاما شاید مهم‌ترین و رازآلودترین ساحت در نظریه‌ی لکان، «امر واقعی» باشد. امر واقعی چیزی است که همواره از شبکه‌ی زبان و تصویر می‌گریزد، چیزی که نمی‌توان آن را به‌تمامی بازنمایی کرد. در تجربه‌ی روزمره، امر واقعی معمولاً در قالب لحظه‌های اضطراب، شکست یا مواجهه با چیزی «بیش از حد» خود را نشان می‌دهد.سینما، به‌ویژه سینمای هنری و تجربی، گاه تلاش می‌کند روزنه‌ای به سوی امر واقعی بگشاید. این تلاش می‌تواند از طریق سکوت‌های طولانی، تصاویر آزارنده، یا شکستن قواعد روایت صورت گیرد. در چنین لحظاتی، تماشاگر احساس می‌کند با چیزی روبه‌رو شده است که فراتر از بازنمایی عادی است؛ تجربه‌ای که نه کاملاً قابل‌فهم است و نه به‌سادگی قابل انکار.برای نمونه، برخی صحنه‌های سینمای برگمان یا تارکوفسکی چنین تأثیری دارند: آن‌ها ما را به مرزهای زبان و تصویر می‌برند، جایی که چیزی از جنس امر واقعی سر برمی‌آورد. این تجربه، هرچند ناراحت‌کننده یا اضطراب‌آور باشد، اما یادآور محدودیت‌های بازنمایی و ضرورت مواجهه با چیزی فراتر از آن است.سینما و سه‌گانه‌ی لکاناگر این سه ساحت را در کنار هم بگذاریم، می‌توانیم تجربه‌ی سینمایی را چنین توصیف کنیم:امر نمادین، چارچوب زبانی و فرهنگی فیلم است.امر خیالی، همانندسازی تماشاگر با تصاویر و شخصیت‌هاست.امر واقعی، شکافی است که هیچ‌گاه پر نمی‌شود و گاه به‌طور ناگهانی خود را آشکار می‌کند.این سه سطح نه جدا از هم، بلکه درهم‌تنیده‌اند. سینما همزمان ما را در شبکه‌ی نمادین نگه می‌دارد، در سطح خیالی با قهرمان‌ها پیوند می‌دهد، و گاهی روزنه‌ای به سوی امر واقعی می‌گشاید. درک این پیچیدگی، کلید تحلیل روانکاوانه‌ی سینماست.ایدئولوژی و میلاینجا پیوند میان روانکاوی و ایدئولوژی روشن‌تر می‌شود. ایدئولوژی دقیقاً از طریق همین سازوکارها عمل می‌کند: تثبیت چارچوب‌های نمادین، تولید بی‌پایان تصاویر خیالی، و پنهان‌کردن امر واقعی. تماشاگر در این فرایند می‌آموزد که چه چیزی را بخواهد، چه چیزی را زیبا بداند و چگونه با دیگران همانندسازی کند.اما درست در همین نقطه، امکان مقاومت نیز پدید می‌آید. سینمایی که بتواند شکاف میان این سه ساحت را آشکار کند، می‌تواند میل را از چارچوب‌های ایدئولوژیک رها سازد و راهی تازه برای اندیشیدن و زیستن بگشاید.گذر به نقد مستنداز این منظر، پرسش تازه‌ای سر برمی‌آورد: اگر حتی تخیل و میل ما در چارچوب‌های نمادین و خیالی شکل می‌گیرند، آیا می‌توان به واقعیتی «بی‌طرفانه» دست یافت؟ مستندها و فیلم‌های قوم‌نگاری غالباً چنین ادعایی دارند؛ آن‌ها وانمود می‌کنند که صرفاً بازتابی از واقعیت‌اند. اما آیا این بازنمایی‌ها واقعاً فارغ از ایدئولوژی‌اند، یا خود شکلی از معرفت کاذب را تولید می‌کنند؟یکی از پرسش‌های محوری در فلسفه‌ی سینما این است که آیا می‌توان از طریق تصویر، واقعیتی «بی‌طرفانه» و «عینی» را بازنمایی کرد؟ مستندها و فیلم‌های قوم‌نگاری اغلب چنین ادعایی دارند. آن‌ها می‌گویند برخلاف سینمای داستانی که آشکارا ساخته و پرداخته‌ی تخیل است، ما تنها «واقعیت» را به تصویر می‌کشیم. اما همین ادعا نیازمند نقدی جدی است، زیرا تجربه نشان می‌دهد که هیچ تصویر یا روایت سینمایی نمی‌تواند از ایدئولوژی و انتخاب‌های گزینشی رها باشد.بسیاری از مستندها با لحن علمی یا تصویری ساده، این تصور را القا می‌کنند که تنها بازتابی از جهان‌اند. دوربین به‌مثابه «چشم مکانیکی» معرفی می‌شود؛ ابزاری که فارغ از قضاوت و تفسیر، صرفاً آنچه هست را ثبت می‌کند. اما این دیدگاه در بهترین حالت ساده‌انگارانه و در بدترین حالت ایدئولوژیک است. انتخاب زاویه‌ی دوربین، لحظه‌ی ضبط، چینش نماها و حتی سکوت‌ها همگی تصمیم‌هایی آگاهانه یا ناخودآگاه‌اند که معنایی خاص را القا می‌کنند.بنابراین، آنچه مخاطب در قالب مستند می‌بیند، نه «خودِ واقعیت»، بلکه روایتی از واقعیت است؛ روایتی که به‌واسطه‌ی انتخاب‌ها و حذف‌ها شکل گرفته است. به همین دلیل است که بسیاری از مستندها، به‌رغم ظاهر بی‌طرفشان، حامل پیام‌ها و ارزش‌های سیاسی، فرهنگی یا اقتصادی خاص‌اند.ژانر قوم‌نگاری در سینما نمونه‌ی بارزی از این مسئله است. فیلم‌های قوم‌نگارانه معمولاً با این هدف ساخته می‌شوند که فرهنگ‌ها و جوامع «دیگر» را به تصویر بکشند. اما پرسش این است: «دیگر» در اینجا چه معنایی دارد و چه کسی در جایگاه ناظر ایستاده است؟بخش بزرگی از این نوع آثار محصول نگاه غربی به جوامع غیرغربی است؛ نگاهی که اغلب با پیش‌فرض‌های استعماری و برتری‌جویانه آمیخته است. دوربین، در دست فیلم‌ساز غربی، فرهنگ‌های محلی را به سوژه‌ای برای مشاهده و طبقه‌بندی بدل می‌کند. حتی وقتی فیلم‌ساز ادعا می‌کند که بی‌طرف است، باز هم ساختار روایت و انتخاب تصاویر بازتابی از جایگاه اوست: جایگاه «ناظر سفیدپوست»ی که حقیقت را برای دیگران تعریف می‌کند.در چنین شرایطی، مستند قوم‌نگاری نه تنها واقعیت را بازنمایی نمی‌کند، بلکه تصویری تحریف‌شده و ایدئولوژیک می‌سازد. این تصویر می‌تواند کلیشه‌هایی درباره‌ی «ابتدایی بودن»، «ساده‌دلی» یا «وحشی‌گری» جوامع غیرغربی را بازتولید کند. بدین ترتیب، سینما ابزاری می‌شود برای تثبیت نگاه استعماری و مشروعیت‌بخشیدن به روابط قدرت نابرابر.البته این بدان معنا نیست که تمام سینمای قوم‌نگارانه محکوم به بازتولید ایدئولوژی است. برخی جریان‌ها کوشیده‌اند راهی دیگر برگزینند: کنار گذاشتن جایگاه ناظر خارجی و سپردن دوربین به خود جوامع محلی. در این رویکرد، دوربین دیگر چشم استعمارگر نیست، بلکه ابزار خودبیان‌گری است. مستندهایی که از دل همین تلاش‌ها پدید آمده‌اند، می‌کوشند روایت‌ها را از درون جوامع عرضه کنند و صداهای خاموش را به گوش برسانند.با این حال، حتی در این صورت نیز مسئله‌ی بازنمایی باقی می‌ماند. هیچ تصویری نمی‌تواند تمامیت یک فرهنگ یا واقعیت را نشان دهد. آنچه به نمایش درمی‌آید، همچنان انتخابی محدود و مشروط به شرایط تولید و نگاه فیلم‌ساز است. بنابراین، نقد معرفت کاذب در سینمای مستند همچنان ضروری است.معرفت کاذب و ایدئولوژیلکان و دیگر نظریه‌پردازان نشان داده‌اند که معرفت همواره در دل شبکه‌ای از نمادها و تخیل‌ها شکل می‌گیرد. وقتی یک فیلم مستند ادعا می‌کند که «واقعیت را همان‌طور که هست» به تصویر می‌کشد، در حقیقت نوعی معرفت کاذب می‌سازد: معرفتی که خود را به‌عنوان حقیقت مطلق جا می‌زند، در حالی که چیزی جز یکی از روایت‌های ممکن نیست.این معرفت کاذب دقیقاً همان چیزی است که ایدئولوژی به آن نیاز دارد. ایدئولوژی برای تثبیت خود باید روایت‌های خاصی را طبیعی و بدیهی جلوه دهد. مستندها، به‌ویژه آن‌هایی که با ظاهر علمی و بی‌طرف ساخته می‌شوند، ابزار کارآمدی برای این کارند. آن‌ها می‌توانند دیدگاه خاصی را به‌عنوان «دانش» معرفی کنند و هر نگاه دیگری را حاشیه‌ای یا غیرعلمی جلوه دهند.با این حال، سینمای مستند تنها عرصه‌ی بازتولید ایدئولوژی نیست. درست مانند سینمای داستانی، این ژانر نیز می‌تواند به ابزاری برای مقاومت و افشاگری بدل شود. مستندهایی وجود دارند که به‌جای تثبیت وضع موجود، ساختگی بودن آن را آشکار می‌کنند. این آثار با نشان‌دادن تناقض‌ها، تضادها و صداهای سرکوب‌شده، معرفت کاذب را به چالش می‌کشند و راه را برای شکل‌گیری نوعی آگاهی انتقادی می‌گشایند.نمونه‌هایی از این نوع مستندها در تاریخ سینمای سیاسی و اجتماعی فراوان است. فیلم‌سازانی که دوربین خود را در خدمت افشای فساد، بی‌عدالتی یا سرکوب قرار داده‌اند، نشان می‌دهند که چگونه می‌توان از ابزار سینمایی برای شکستن توهم حقیقت مطلق بهره برد. این آثار، به‌جای ادعای بی‌طرفی، آشکارا موضع می‌گیرند و همین موضع‌گیری است که امکان گفت‌وگوی واقعی درباره‌ی حقیقت را فراهم می‌کند.در نهایت...آنچه از دل این تحلیل برمی‌آید این است که هیچ تصویر یا فیلمی فارغ از ایدئولوژی نیست. چه در قالب سرگرمی‌های هالیوودی، چه در شکل مستندهای علمی و قوم‌نگارانه، همواره انتخاب‌ها و ساختارهایی در کارند که واقعیت را به شیوه‌ای خاص بازنمایی می‌کنند. پرسش اصلی این نیست که آیا می‌توان تصویری «بی‌طرف» داشت، بلکه این است که چگونه می‌توان ساختگی‌بودن تصاویر را آشکار کرد و امکان نقد و مقاومت را زنده نگه داشت.بیش از یک قرن پس از تولد سینما، هنوز پرسش افلاطونی پابرجاست: آیا باید به سایه‌ها قانع باشیم یا جرات خروج از غار را داریم؟ پاسخ نهایی ساده نیست، اما می‌توان گفت که کلید رهایی در آگاهی است. شناخت اینکه تصاویر چگونه ساخته می‌شوند، چگونه ارزش‌ها و باورها را منتقل می‌کنند و چگونه واقعیت را طبیعی جلوه می‌دهند، نخستین گام در مسیر آزادی است.سینما نه پایان حقیقت، بلکه میدان نبردی برای آن است. هر فیلم، هر تصویر و هر قاب می‌تواند یا زنجیری تازه بیافریند، یا گامی به سوی رهایی باشد. انتخاب با ماست که در تاریکی سالن، صرفاً تماشاگر سایه‌ها بمانیم یا راهی به سوی نور بگشاییم.پدرام میرعلی-شهریور 1404[1] والتر بنیامین، «هنر در عصر بازتولید مکانیکی»، مقاله (۱۹۳۶). برای بررسی پیش‌زمینه بدبینی نسبت به سینما و نقش تکنولوژی در تغییر وضعیت آثار هنری[2] Virginia Woolf، «The Cinema»، ۳ ژوئیه ۱۹۲۶ — تأملاتی اولیه درباره پتانسیل‌ها و مخاطرات سینما به‌عنوان رسانه‌ای نو[3] برای تحولات نظری دهه ۱۹۵۰ Cahiers du cinéma و تئوری «auteur»: بررسی تاریخی را ببینید Bordwell/Thompson; مرور Britannica روی French New Wave[4] Ricciotto Canudo Manifesto of the Seven Arts (1911/1923) — منشأ تاریخ‌سنجیِ اصطلاح هنر هفتم.[5] Alexandre Astruc، مقاله «La caméra-stylo» ۱۹۴۸ —مفهوم سینما به‌عنوان زبان/ابزاری برای تفکر شخصی کارگردان؛ و آثار اندره بازن درباره سینمای واقعیت‌گرا[6] مرجع پایه برای فلسفه فیلم: Noël Carroll، Philosophy of Motion Pictures و مجموعه‌های مروری (Stanford Encyclopedia — entry on film/philosophy)[7] Louis Althusser، «Ideology and Ideological State Apparatuses» (1970) — مفهوم دستگاه‌های ایدئولوژیک و کاربرد آن در خوانش سینما[8] Jean-Louis Baudry، «Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus» ۱۹۷۵ — تبیینی برای اثر سازوکار «آپاریتوس» بر نگاه تماشاگر[9] The Matrix (Wachowskis, 1999)[10] The Truman Show (Weir, 1998)[11] The Village (Shyamalan, 2004)[12] Jacques Lacan، The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (Seminar XI) — برای بحث سه گانه نمادین/خیالی/واقعی[13] Marcel Mauss، «Techniques of the Body» ۱۹۳۴ — درباره نقش یادگیری بدنی در شکل‌گیری آداب و زیبایی‌ها پدرام میرعلی پدرام میرعلی Wed, 05 Nov 2025 11:43:04 +0330 https://virgool.io/@pedrammirali/%DA%86%D9%80%D9%80%D8%B1%D8%A7-%D8%AC%D9%80%D9%88%DA%A9%D9%80%D8%B1-%D9%85%D9%80%D8%AA%D9%80%D9%88%D9%84%D9%80%D8%AF-%D8%B4%D9%80%D9%80%D8%AF-sd0ikwndjrki تصور کنید، خانه ای پر از گاز باشد بی شک کوچک ترین جرقه آن را منفجر خواهد کرد. جامعه از هم گسیخته ای که غرق در فساد و نابرابری باشد دچار رکود می شود و ساکنینش مخرب خواهند بود. در این جامعه اگر کسی دیوانه وار بخندد از خوشحالی نخواهد بود، زیرا شادی معنایی ندارد، بنابراین انباشته از گاز می شود و منتظر کسی می ماند تا آن جرقه را روشن سازد. بخاطر داشته باشید هیچ جرقه ای به خودی خود تولید نمی شود، طی شرایطی قابل پیشبینی به وجود می آید. شرایط جرقه شدن در آدمها تابع دوره مشخصی از ریشه های معیوب، کودکی تحت فشار ، اجتماع رو به زوال و حتی ژن های نهفته ای است که روزی باید بیماری را بروز دهند. بیاید فیلم "جوکر 2019 اثر تاد فیلیپس را بررسی کنیم.برسی هرم مازلو در فیلم جوکربرای بررسی جوکر از هرم مازلو شروع می کنیم. هرم مازلو یک نظریه روانشناسی است، که نیاز های انسان را به صورت ارزشی از پایین به بالا دسته بندی می کند، طبق این نظریه مراتب این نیاز ها درون ما به مرور بوجود می آیند و دسته بندی این نیاز ها از پایین ترین به سوی بالاترین به این صورت است:1 نیاز های زیستی: مثل خوراک پوشاک و مسکن 2 نیاز های امنیتی: امنیت توی جامعه در مقابل خطرات، امنیت عاطفی یا امنیت شغلی و ... 3 نیاز به احترام: ما انسان ها اصولا نیاز به مورد احترام قرار گرفتن داریم چه در خانواده و چه در جامعه اگر این نیاز بر طرف نشود ممکن است دچار عقده هایی بشویم و برای جلب توجه دست به هر کاری بزنیم. 4 نیاز های عاطفی: همه ما احتیاج به مهر و محبت و عاطفه داریم و این یک اتفاق اجتناب ناپذیره 5 نیاز به شکوفایی: یعنی شکوفا شدن تمام استعداد های پنهان ما و فرق نمیکند که این استعداد چه باشد به گفته مازلو آنچه انسان می تواند باشد باید بشود.و اما ارتباط هرم مازلو و فیلم جوکرشخصیت اصلی داستان یعنی آرتور نیاز های زیستی اولیه اش به سختی بر طرف می شود، او شغل درستی ندارد و مدام امنیت جانیش به خطر می افتد. از لحاظ عاطفی همچنان وابسته به مادر است و هیچ عشقی ندارد. کمبود های عاطفی او بگونه ای پیش رفته که عشق خیالی در سر می پروراند. نداشتن امنیت شغلی و عاطفی او را بیمار کرده و مورد احترام کسی نیست، با همه این بدبختی ها آرتور در ذهن خود آرزو هایی دارد و می خواهد مورد توجه و احترام قرار بگیرد، میخواهد دیگران را خوشحال کند، او می کوشد کمدین باشد، نوعی نیاز به شکوفایی که در مراحل بعدی هرم مازلوست. اما چگونه ؟ابتدا کمبود های آرتور....فروید معتقد است اگر نیاز های نوزاد از زمان شیرخوارگی تامین نشود در او عقده هایی بروز خواهد داد، مثلا از دهان ارضا نشود در بزرگ سالی با پرخوری، اعتیاد به الکل یا سیگار، این نیاز را برطرف می کند. بر اساس این نظریه سیگار کشیدن آرتور آن هم با ولعی خاص یک نشانه محکم از برآورده نشدن نیازهای کودکی اش است. زمانی که در کوچه مورد ضرب و شتم قرار می گیرد خودش را به صورت جنینی در رحم مادر جمع می کند و آبی که از درون گل روی سینه اش بیرون می جهد نمادی از آزار جنسی در دوران کودکی است. مادر آرتور بیمار است و اهمیتی به پریشانی او نمی دهد و ما به مرور متوجه می شویم این مسئله از کودکی وجود داشته و عشق خیالی او زنی در همسایگی است که به آرتور محبت می کند. آرتور پدر ندارد و از کودکی این کمبود محبت پدرانه را حس کرده است، این حس در تصورش نسبت به موری شومن مورد علاقه اش در برنامه تاک شو می بینیم. آرتور می خواهد بخنداند، عطش شاد بودن برای او با شاد کردن دیگران و انتخاب شغل کمدینی فرو خواهد نشست اما از شغلش بعنوان دلقک اخراج می شود و با شدت گرفتن بیماری مادرش و فهمیدن پیشینه خود به سوی فروپاشی می رود.و اما برخورد جامعه در مقابل کمبود های اش ....او مورد آزار دائمی است، مورد ضرب و شتم قرار میگیرد و نارو می خورد، به او بی احترامی و بی اعتمادی میشود و مدام مورد تمسخر است حتی بیماری اش درک نمیشود، زندگی او یک تراژدی است، یک ضرب المثل ایرانی میگوید: آنکس که میگرید یک درد دارد ولی آنکس که می خندد هزار و یک درد دارد. آرام آرام انبار خشمش انباشه می شود و به جای می رسد که در برابر سرکوب ها مقاومت می کند. سرکوب هویت او در رسانه ها، که ازخود دربرابر آن سه مزاحم در مترو دفاع کرده است نادیده گرفته می شود، و رسانه ها از آن سه شرور شهید می سازند، او را بسوی یک خودکشی دربرابر رسانه ها سوق می دهد. اما ورق برمی گردد و تمسخرش در آن برنامه کمدی این جرقه را به سوی منبع گاز می کشد. در ابتدای فیلم اخبار اعلام میکند که زباله ها در شهر زیاد شده اند و در اواسط فیلم خیابان ها انباشته از این زباله ها هستند و نهایتا در انتهای فیلم به فوران زباله ها که همان فرو دستان هستند جامعه به فروپاشی کشیده می شود.جوکر رهبر یک طغیانآرتور ناخواسته نماد یک جنبش اعتراضی است، جنبشی در برابر بی عدالتی سیستمی که بودجه مدد کاران اجتماعی را قطع کرده است، اینجا جوکر شدن یک انتخاب نیست بلکه جبری است که از آن راه گریزی نیست. از نظر من این فیلم مهمی در تاریخ سینما است زیرا به ما یاد می دهد که چگونه جوکر در جامعه بیمار و فاسد متولد میشود، یک هشدار که خود ما می توانیم جوکر شویم، به قول آرتور گاهی یک آغوش کشیدن ساده میتواند همه چیز را درست کند، اما دیگر کسی آغوشی نمی گشاید.پدرام میرعلی-دی ماه 1400 پدرام میرعلی پدرام میرعلی Tue, 18 Jun 2024 00:46:00 +0330 https://virgool.io/@pedrammirali/%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D9%88-%D8%AA%DA%A9%D9%87-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%88%D9%BE%D9%86%D9%87%D8%A7%DB%8C%D9%85%D8%B1-goqpioelgqa6 واکنش زنجیره‌ایاز تولد تا مرگ هر انسانی ناچار به انتخاب کردن است، و در نهایت مستعد نتیجه انتخاب هایش قرار خواهد گرفت، اما حاصل این نتیجه ها به خود فرد منتهی نخواهد شد و ماننده واکنش زنجیره‌ای به همه انسان ها برخورد خواهد کرد. کریستوفر نولان در مصاحبه‌ای میگوید: از نظرم رابرت اوپنهایمر مهم ترین فردی است که در دنیا زندگی کرده.من هم با او موافقم، تصمیماتی که اوپنهایمر گرفت نتیجه‌اش دنیا را متحول کرد، و تا همین امروز هم ادامه دارد.مارا با سوال بزرگی مواجه کرد، اگر بمب اتم ساخته نمیشد آیا جهان از جنگ های جهانی به پایان می رسید؟ یا حالا از تعدد بمب های اتم به پایان خواهد رسید؟ نمیدانم پاسخ چیست، اما هرچه هست میدانم مسئله در هر صورت پایان یافتن جهان است.روایت نولانپیش از اینکه درباره عبارت (روایت نولان) حرفی بزنم میخواهم به نکاتی سینمایی اشاره بکنم، در سینما قانونی وجود دارد تحت عنوان "نگو و نشان بده" در واقع در فیلمسازی شما باید تا جای ممکن از دیالوگ پرهیز کنید و بر روایت مصور تکیه کنید، هر چه بهتر اینکار را انجام دهید تقریبا فیلمساز بهتری هستید.اما در فیلم اوپنهایمر تقریبا لحظاتی که دیالوگ قطع می‌شود انگشت شماره است، همینطور موسیقی هم لحظه‌ای قطع نخواهد شد، این ساختار به شدت پر ریسک هر فیلمسازی را از خودش میرهاند، با این وجود اوپنهایمر فیلم موفقی بود و نولان توانست این قائده را بشکند، من فکر می کنم نولان آگاهانه این ساختار را انتخاب کرده، تا روایت خودش را داشته باشد و به فرمی (نولانی) برسد، در مصاحبه‌ای اخیرا نولان گفت: (هر چه میسازم باید آن را به گونه ای مال خود کنم.)نولان در این فیلم ثابت میکند که قانون "نگو و نشان بده " را به خوبی بلد است و با این حال آن را می شکند. به عنوان مثال سکانسی وجود دارد که بعد از انفجار موفقیت آمیز بمب رابرت اوپنهایمر در سالنی توسط مردم تشویق میشود و سخنرانی کوتاهی انجام می دهد، که در همان جا اوپنهایمر درگیر توهماتی میشود و تصاویر عجیبی می بیند، این سکانس کاملا نسخه مصور حرف رابرت اوپنهایمر در دنیای واقعی است که می گوید:"بعضی ها خندیدن، بعضی ها گریه کردند، و حالا من تبدیل به مرگ شدم، نابود گر دنیا."و دیگر عناصر فیلمسازی که به خوبی اجرا شده‌اند تا تجربه‌ای سینمایی را برای شما رقم بزند، از طراحی صدا تا تصاویری که ذره‌ای جلوه های ویژه کامپیروتری ندارد و تصاویر ای مکس 70 میلی متری شکوه و عظمت سینما است، و من فکر میکنم در این روزگار نولان تنها فردی است که به ما یادآوری میکنم سینما چه اهمیتی دارد.اما برای پی بردن به روایت نولان باید به یک سوال فکر کنیم، چرا فیلم غیر خطی است؟جدا از عالقه نولان در بازی با زمان، از غیر خطی کردن فیلمنامه هایش علتی دارد، به عنوان مثال اگر در ممنتو فیلم را خطی ببینیم، در هر لحظه می دانیم که کاراکتر اصلی قرار است چه چیزی را فراموش کند، اما در اوپنهایمر کارکرد عجیبی دارد، اول این یک داستان واقعی است که نولان تا حد زیادی به اصل داستان وفادار بوده است، و بعد نولان از پرداخت کافی به دیگر کاراکتر ها، کشمکش های سیاسی و جهانی و چالش های علمی برای رسیدن به اورانیم غنی شده کافی پرهیز کرده است، و غیر خطی بودن داستان تا حد زیادی کار مارا در درک منسجم قصه دشوار می کند، تمام این انتخاب ها دلیلش این است که نولان در روایت خودش میخواهد تا این موضوع ها و حتی قصه برای ما اهمیتش را از دست بدهد و مهم ترین چیز برای ما خود اوپنهایمر باشد، و این حجم از وجود نمای کلوز آپ از کلیان مورفی با بازی خیره کننده‌اش همین را به ما ثابت میکند.از نگاه من نولان با روایتش از اوپنهایمر سعی دارد تا ما به اوپنهایمر به مثابه انسان بنگریم، و فکر کردن درباره فلسفه اخلاق و انتخاب های او فکر کردن به تمام انسان باشد.اوپنهایمر (انسان دو تکه)بخشی از انسان در تلاش است تا دست به اعمالی بزند که مانند ستاره درخشان بزرگ و بزرگ تر شود، اما عواقب آن را نمی شناسد، و حالا بخش دیگرش تاوان میدهد، "هر قدر ستاره بزرگ تر باشد مرگش پر آشوب تر است " قسمتی از فیلم دانشمندی به نام نیلز دیالوگی به اوپنهایمر جوان میگوید: (نمیتونی سنگ رو برداری و آماده مار زیرش نباشی.) اوپنهایمر برای ساخت بمب بسیار تلاش کرد، حتی برای انداختن آن هم بسیار اصرار داشت، در صحنه ای که نفرات جمع شده‌اند و می‌گویند جنگ دیگر پایان یافته و دلیلی بر انداختن بمب نیست، اوپنهایمر دیالوگی می گوید: تا وقتی درکش نکنن ازش نمی‌ترسن و درکش نمیکنن مگه اینکه ازش استفاده کنند.این نشانه ها ما را به این باور سوغ میدهد که اوپنهایمر انسانی دو تکه است، مانند نقاشی پیکاسو که به آن خیره است، به مانند تمام ما انسان ها. پدرام میرعلی _ آبان ماه 1402 پدرام میرعلی پدرام میرعلی Mon, 17 Jun 2024 01:11:06 +0330 https://virgool.io/@pedrammirali/%D8%BA%D9%88%D9%84-%D8%AE%D9%81%D8%AA%D9%87-%D8%A8%DB%8C%D8%AF%D8%A7%D8%B1-%D9%85%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D8%AF-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AC%D9%86%DA%AF-%D8%AC%D9%87%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%B3%D9%88%D9%85-ekj7ubpadaws اگر جامعه جهانی را به دو دسته تقسیم کنیم، دسته فرو دستان و سرمایه داران و قالبا قدرت را به دست سرمایه داران بدهیم، شاهد خواهیم بود که آنها برای رسیدن به منافع خود به روی طبقه فرودست فشار می آورند ، اما این فشار همیشه ادامه نخواهد داشت، زیرا که درون آنها کم کم یک غول پدیدار می شود، غولی خفته که منتظر است تا در لحظه ای بیدار شود و یقه ات را بگیرد. فیلم جنگ جهانی سوم از این رو به ما دید تازه ای میدهد.بخش اولاگر برداشت کنیم شکیب (محسن تنابنده) تبدیل به هیتلر شده، نگاهی دمه دستی است، ما باید از این موضوع فرا تر برویم و عمیق شویم، تا شاید علت آن را پیدا کنیم.این فیلم را دو دفعه در سینما تماشا کردم و هر دفعه نکته ای توجه من را به خودش جلب کرد، تماشاچیان پس از آغاز تیتراژ پایانی روی صندلی هایشان ماندن و به پرده خیره بودند، زیرا پایان بندی فیلم و آن موسیقی عجیب بامداد افشار آن ها را خشک کرده بود، بنظرم این فیلم یک پایان بندی به شدت بی نظیر دارد، حتی با خودم فکر کردم شاید نویسندگان اول پایان فیلم در ذهنشان بوده و بعد برایش آغاز و میانه نوشتند.داستان فیلم بسیار ساده روایت می شود، و از همان ابتدا ذهن ما را آرام به دنبال خود می کشاند، قرار نیست در این فیلم به لایه های زیرین برویم یا درگیر مفاهیمی پیچیده شویم زیرا که همه چیز بسیار ساده نمایان شده، فیلم حرفش را نمی گوید بلکه نشان میدهد و همین مسئله ثابت می کند با سینما طرف هستیم.فیلم نامه چفت و بست محکمی دارد و به تمام علت و معلول ها فکر شده است، اما فیلم نامه ریسک نمی کند و بسیار کلاسیک است، یک داستان سه پرده ای که به ترتیت از حادثه محرک تا نقطه عطف ها پیش می رود.برای مثال شکیب فردی است که قبلا خانواده خود را در زلزله از دست داده است، و همه فکر می کردند او هنگام زلزله پا به فرار گذاشته، این پیش زمینه را فیلم درباره او به ما می دهد تا وقتی که میبینیم دوباره همین اتفاق با فرمی تازه برای او رخ میدهد و تصمیم او برای انتقام گیری را درک می کنیم.همه چیز در داستان طوری اتفاق می افتد تا فقط قصه را پیش ببرد بنابر این بحث کردن درباره بخش های مختلف داستان چیزی به ما نمیدهد، بلکه باید درباره کلیت آن و پایانش بحث کرد.بازی محسن تنابنده بنظرم بسیار درست و به جا بود، زیرا یک شخصیت درونگرا و آرام را به درستی نشان میداد، حرف هایش را میخورد و محکم و درست بیانشان نمی کرد، صدای بسیار آرامی داشت، حتی وقتی صحنه سوختن خانه در آتش را دید، درست مانند یک انسان درونگرا و سرخورده فریاد می کشید، و اینگونه درد او را بهتر احساس می کردیم.در پایان بخش اول این را اضافه کنم، که فیلم به خوبی وضعیت درهم و آشفته فیلم سازی را نشان میدهد، اینکه چگونه با سو استفاده آدم های سر صحنه را جور می کنند، تا ژست کارگردان و چیزهای دیگر که خود بارها شاهد آن بوده ام.بخش دوم (داستان)اینکه چرا لادن با دروغش روی سر شکیب خراب شد کاملا مشخص است، زیرا لادن از آوارگی خسته شده است و به دنبال زندگی می گردد، زندگی که سقفی بالای او باشد تا احساس امنیت بکند و در آرامش سر بر بالشت بگذارد، من اسم این را می گذارم (مفهوم خانه)، مفهومی که همه به دنبال آن می گردیم.در سکانسی که شکیب و لادن داخل اتوبوس به سمت صحنه فیلم برداری میروند ، یک پالن بی نظیر وجود دارد، لادن روی شیشه اتوبوس شکل خانه را می کشد تا آن را جویا شود، شکیب با دستش آن را پاک می کند و خانه اصلی پشت آن نمایان می شوند ، این پلان در همان برداشت اول برای من به شدت هوشمندانه آمد و با خودم گفتم حتما فیلم درباره (مفهوم خانه)حرف خواهد زد، اما اینگونه نشد، چیزی که انتظارش را داشتم، همینطور انتظار داشتم تا چرخش شکیب از توی اردوگاه کار اجباری تا رهبر نازی ها یک معنی بدهد اما اینگونه نشد و صرفا بخشی از داستان بود.این غول چگونه در شکیب شکل می گیرد؟، در صحنه ای که شکیب به عنوان هیتلر باید سیلی بزند ، اما به درستی بازی نمیکند ، کارگردان او را کنار می کشد تا بازیگردانی کند، به او می گوید :فرض کن اینها زن و بچه ات رو کشتند، اون وقت اینجوری میزدی ؟جلو میرویم، همان کارگردان و عواملش هرچه که شکیب دارد را از او می گیرند، هر چند مرگ لادن در صحنه آتش سوزی خانه یک اتفاق بود، اما همه دست به دست هم داده اند تا از قدرت خود استفاده کنند و شکیب را سرکوب کنند ، شکیب یک دیالوگی مهم دارد که می گوید:کتک زدن من براتون راحت تر از گوش دادن به حرفامه.همین عامل موجب می شود تا حرف ها تبدیل به غول شود، هرچند تولد این غول درون شکیب از خیلی قبل تر آغاز می شود، از همان جایی که او را گوشه ای از یک خرابه می اندازد تا بخوابد و از صبح تا شب برای چند کار مختلف کارگری کند ، همین فشار ها رفته رفته آدم را خفه می کند .اما مرگ لادن منجرب به بیداری غول شکیب نشد ، بلکه سر پوشانی این مرگ توسط سرمایه دارانی که نمیخواستند منافعشان به باد رود منجرب به بیداری این غول گشت.بخش دوم (کارگردانی)با وجود اینکه از خلاقیت ایده فیلم بسیار لذت بردم از کارگردانی فیلم کمی ازرده شدم، ابتدا پرسش من این است که چرا کارگردان از جای دوربین برای بیان افکار خودش یا به چالش کشیدن ذهن مخاطب استفاده نمی کند و صرفا نماها گرفته شده اند تا زنجیر وار به هم متصل شوند و داستان را نشان بدهند.همچنین فیلم نمای لانگی ندارد و به شدت دید ما روی شکیب محصور شده، طوری که صورت دیگر بازیگران را به درستی نمیبینیم، ما با فیلم روان شناختی طرف نیستیم بنابر این نیازی نبوده تا این حجم از فیلم به شکیب نزدیک باشیم، همین نوع دکوپاژ بنظرم منجرب می شود تا ما به درون فیلم کشیده نشویم و فقط از بیرون شاهد آن باشیم.بخش سومباید بگویم فیلم بهترین پایان بندی را دارد، طوری که تمام بار معنایی و جذابیت فیلم را به دوش می کشد ، اگر فیلم اینگونه پایان نمی یافت شاید شکست می خورد.دلیل این سخنم در معنای است که در پس آن ایجاد شده، اول از نام فیلم آغاز می کنم، جنگ جهانی سوم، چیزی که هنوز اتفاق نیوفتاده، عامل جنگ‌های قبلی را می شناسیم، کسی که شکیب لباسش را به تن دارد، اما فیلم نگاه مدرنی دارد و میگوید، تاریخ عینا تکرار نخواهد شد اما در فرم دیگری تبدیل به ریتم می شود.شکیب همان گونه که خانواده و زادگاهش را از دست داد ، لادن هم از دست داد، اگر خوب دقت کنیم می بینیم تکرار این اتفاق به علت ویژگی شخصیتی شکیب نیست بلکه بخاطر اتفاقات جامعه بیرون از شکیب است، و این موضوع شکیب را از انسانی معمولی به غول تبدیل کرد.یعنی دیگر قرار نیست ما هیتلر قدرت مندی ببینیم که جنگ به راه می اندازد ، بلکه هیتلر یا هیتلر ها از پایین بوجود می آیند و با قدرت مندها وارد جنگ می شوند، غول های خفته به توسط فشار های سرمایه داران درون فرو دستان بیدار خواهد شد، شاید جنگ جهانی بعدی جنگی میان این دو طبقه باشد.در پایان بگویم، هومن سیدی فردی خلاق است که نشان می دهد هنر برایش جدی است، او تنوعی تازه به سینمای ایران بخشیده و من امید وارم هومن و دیگر فیلم سازان به این مسیر ادامه دهند تا سینما به جای برای فکر کردن بدل شود.پدرام میرعلی – اردیبهشت 1402 پدرام میرعلی پدرام میرعلی Wed, 12 Jun 2024 19:25:00 +0330 https://virgool.io/@pedrammirali/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%85%D8%B5%D9%86%D9%88%D8%B9%DB%8C%D8%AF%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D8%AA%D9%81%DA%A9%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D8%AA%DA%A9%D9%86%D9%88%D9%84%D9%88%DA%98%DB%8C-uh8bmta9uqoj انسان همواره به دنبال تحقق ایده های خود بوده و هرگز نمیتوان او را از این مسیر بازداشت، امروزه می بینیم که این پیشرفت با سرعت در زمینه تکنولوژی در حال طی شدن است، اما همیشه این (پیشرفت)ها زیبا نبوده و پیامدهایی با خودش به همراه دارد. من نمی خواهم با تکنولوژی مخالفتی داشته باشم، اصلا نمیتوانم داشته باشم، زندگی ما همواره با این تکنولوژی گره خورده است، اما می‌خواهم نگاهی دقیق تر به آنچه در پی رخ دادش هستیم داشته باشم خصوصا درباره هنر. بحث امروز برسر این است که با پیشرفت هوش مصنوعی تکلیف برخی مشاغل و در نهایت بشریت چیست؟ در همین اواخر شاهد اعتصاب انجمن نویسندگان آمریکا در تاریخ ۲ مه ۲۰۲۳ بودیم، که پس از آن انجمن بازیگران هم به این اعتصاب پیوستند، و دعوا بر سر (استفاده) از هوش مصنوعی است، بزرگترین نگرانی این هنرمندان کنار گذاشته شدن آنها توسط استودیو ها است، البته که سرمایه داران برای رسیدن به سود بیشتر دست به هر کاری خواهند زد، اما مسئله دقیقا این گذاره است، (هوش مصنوعی، جای انسان را خواهد گرفت). من نمی خواهم درباره درست بودن یا غلط بود هوش مصنوعی حرفی بزنم، اما گاهی درباره آن به گونه ای بحث می کنیم که انگار هوش مصنوعی از آسمان به زمین افتاده است، آن را ما ساختیم، و خودمان، خودمان را نابود خواهیم کرد؟ البته که نه، انسان همواره برای بقا خودش تلاش میکند، اما با چشمان بسته. هر زمان پیشرفتی در علم و تکنولوژی رخ داده، درباره تبعات و نحوه استفاده از آن پیش از حضورش بحثی نشده بلکه شتاب زده به سوی آن رفتیم، به معنای واقعی کلمه (پیش) رفتیم. این موضوع برای ما مسئله میسازد، مثلا در اپیزود (You of History Entire The) از سریال بلک میرور، به خوبی می‌بینیم که اگر بسترهای فکری و فرهنگی ما(انسان)، برای استفاده از تکنولوژی آماده نباشد، ممکن است چه‌چیزی رخ بدهد، در این اپیزود تراشه ای وجود دارد که به وسیله عنبیه چشم انسان هر آنچه که می بیند ضبط می کند و شما می توانید آن را با دیگران به اشتراک بگذارید، اما اگر فردی از آن استفاده نکند تقریبا کارش تمام است، صحنه در گیری بین دو مرد وجود دارد که با هم گلاویزند، زنی که شاهد صحنه است با پلیس تماس می گیرد، پلیس اعلام می کند تصویری که میبینی آنلاین ارسال کن، اما آن شاهد این تراشه را ندارد، در نتیجه پلیس هم به صحنه نمی آید. در واقع نحوه حضور تکنولوژی به گونه ایست که خواسته و ناخواسته باید از آن استفاده کنید و راه حل دیگری ندارد، ولی فقط به اینجا ختم نمی شود و طی اپیزود وجود این تراشه کشمکش های عجیبی را میان روابط انسانی بوجود می آورد، در این داستان تکنولوژی مرز چیز های را بر می دارد که نباید.این موضوع نشان دهنده جدایی فلسفه و علم است، ویل دورانت در کتاب دعوت به فلسفه اینگونه می گویید: "علم بدون فلسفه، فقط عاجز و تنها نیست، مخرب و ویرانگر هم می شود." قبل از اینکه ما شتاب زده به سوی استفاده از هوش مصنوعی برویم، باید معنای حضور آن را درک کنیم، و مرزهایی برای استفاده از آن داشته باشیم تا بسترها برای فرا رفتن از این مرزها آماده شود. امروز اگر فضای مجازی را باز کنید، مملو از محتواهایی است که توسط هوش مصنوعی از برخی افراد مشهور درست شده است، در صورتی که آن افراد روحشان خبر ندارد، با همه چیز آنها شوخی می شود، ما دیگر نمی‌توانیم به تصاویر و یا صداها اعتماد کنیم، همه چیز ما را به شک وا می دارد. من اطمینان دارم در تولید اثر هنری ، هوش مصنوعی هرگز نمی تواند به خوبی انسان باشد مگر آنکه انسان خود تقلیل پیدا کند و با استفاده از هوش مصنوعی، هوش طبیعی خودش را از دست بدهد، که البته بعید هم نیست. به عنوان مثال زمانی دوربین های عکاسی آنالوگ بودند، فیلم عکاسی را داخل آن قرار میدادید و با توجه به شرایط محیطی نور آن را تنظیم میکردید سپس باید تا طی شدن مراحل ظهور، منتظر نتیجه می ماندید . اما امروز با حضور دوربین های دیجیتالی تمام این فرایند به کسری از ثانیه رسیده است، در دوربین های آنالوگ باید به تمام تئوری های نورپردازی واقف باشید تا با چشم و ذهنتان بهترین تنظیم نور را تشخیص دهید، اما دوربین های دیجیتالی امروز خودشان اینکار را برای شما انجام می دهند و بعد از زدن دکمه شاتر نتیجه را می بینید، همینطور دوربین های آنالوگ محدودیت ثبت تصاویر داشته اند، یعنی هر حلقه فیلم عکاسی مثلا ۳۲ عدد بوده، یعنی تنها ۳۲ بار می توانید عکس بگیرید و با توجه به قیمت زیاد آنها باید تمام دقت را در ثبت عکس به خرج می دادید، اما عکاسی امروزی روی رم های مثال 128 گیگابایتی انجام می شود و شما می توانید تا حداقل ۲۰۰۰ عکس را ثبت کنید، این پیشرفت ها علاوه بر راحتی کار برای عکاسان منجر به پایین آمدن سطح کیفی کارشان هم شده است، تعداد عکاسان بسیار بیشتر شده است، و هنرجویان برای عکاس شدن پیش از درک تئوری های نورپردازی دوربین تهیه می کنند، و ما شاهد پایین آمدن هوش عکاسان در ثبت تصویر با اصالت هستیم، زیرا استفاده مکرر از تکنولوژی به گونه ایست که وظیفه فکر کردن یا تحلیل کردن را به او واگذار می‌کنیم و خودمان را آسوده می کنیم، که البته این در طول مدت زمان به از دست رفتن خلاقیت و هوش ما ختم می‌شود. در ادامه می خواهم جمله ای از هربرت رید را نقل کنم: "اختراعات تکنولوژیک گرایشی به نابود کردن ادراک حسی و تجربه ی تخیل وجود دارد. تکنولوژی حسانیّت بشری را از بین می برد، و بقای انسانیت درونی ما به حسانیّت بشری بستگی دارد. بدون این حسانیّت ما ربات می‌شویم." حرف من این است، که اگر معنای وجود هوش مصنوعی را درک نکنیم و بدون در نظر گرفتن اصول ها مکرر از آن استفاده کنیم، مثلا برای ما فیلم نامه بنویسد یا تصویری خلق کند، بله هوش مصنوعی جای مارا خواهد گرفت، اما نه بخاطر قدرت هوش مصنوعی، بلکه بخاطر ضعیف شدن قدرت تخیل و هوش ما، قبل از (پیش) رفتن‌ها و هیجانی شدن، به حضور هر تکنولوژی باید فکر کرد، اما جهان پر زرق و برق و مصرفی امروز فرصت این را به ما نمی دهد.در نتیجه عاقبت ما به چیزی شبیه اپیزود (over took yogurt the when )از سریال انیمیشنی (عشق مرگ و ربات) می شود، در این اپیزود دانشمندان با دستکاری دی ان ای یک (ماست) را هوش مند می کنند که این منجر به آگاهی آن ماست می شود، در کمال ناباوری این ماست شروع به حرف زدن می کند و مدعی است که می تواند مشکالت اقتصادی جهان را حل کند، ابتدا انسان ها میخندند اما بعد دنبال حرف های ماست را می گیرند ، ماست دستورالعملی می دهد و می گویید دقیقا از این پیروی کنید، اما انسان ها به دلیل طمع قدرت دقیق آن را اجرا نمی کنند و به فقر شدید دچار می شوند، به جز ایالتی که به اجاره ماست در آمده بود، درنتیجه انسان ها عقب نشینی می کنند و تمام قدرت را به ماست می دهند. ماست میتواند به تمام جهان حکمرانی کند و همه در صلح و آرامش زندگی میکنند و دیگر مشکالت اقتصادی باقی نمانده، تا اینکه در روزی آن ماست با سفینه به فضا می رود و انسان ها را تنها می گذارد، نریشن پایانی این اپیزود می گویید: حالا بدون ماست چیکار کنیم؟ درست است که داستان خنده‌دار و مضحک بنظر می رسد اما این یک طعنه است، ما با دانشمان یک ماست را آگاه می‌کنیم و آن ماست ضعف ما انسان ها یعنی طمع قدرت را درک میکند ، با استفاده از همین نقطه ضعف قدرت را در دست می گیرد، اما مشکل اینجاست که ما انقدر به آگاهی ماست تکیه کردیم که دیگر از پس مشکالت خودمان بر نمی‌آییم و اگر روزی ماست مارا ترک کند ، عاجز و تنها میمانیم. هرگز هوش مصنوعی به قدرت بی‌پروایی و خلاقیت هنری انسان نخواهد رسید زیرا همانطور که از اسمش پیداست هوش (مصنوعی) است و در جریان زندگی قرار ندارد، مگر آنکه ما قدرت تخیل و خالقه خودمان را از دست بدهیم آن هم با استفاده بی تفکر از علم روز. برای پایان به جمله ای از ویل دورانت باز خواهم گشت: "ما داریم به دست دانشمان نابود می شویم" پدرام میرعلی - شهریور 1402 پدرام میرعلی پدرام میرعلی Wed, 12 Jun 2024 16:21:36 +0330 https://virgool.io/@pedrammirali/%D8%AC%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%84%DB%8C%D9%84%D8%A7-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%B3%D8%B9%DB%8C%D8%AF-%D8%B1%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%A7%DB%8C%DB%8C-gngwovqheipd وقتی در خیابان ها قدم میزنم به صورت آدمها خیره می شوم، صورت های که حرف ها بسیار دارند، مردمانی که بی محابا در پی خواسته های سرکوب شده و از دست رفته خود دست و پا میزنند، مردمانی پر از پتانسیل برای شکوفایی که در مسیر های اشتباه تا ثریا رفتند ، جامعه ای که همه در سو تفاهم یقه هم دیگر را میگیرند، اما کسی نفهمید برای شکوفایی باید دست هم را گرفت کنار هم بود و از سختی گذر کرد. نسل به نسل اشتباهات را به دوش میکشیم، و پر شدیم از ای کاش ها، وقتی فیلم برادران لیلا را دیدم یک ای کاش در من بوجود آمد، ای کاش پر از لیلا (ترانه علیدوستی) بودیم کاش همه مان یک لیلا داشتیم تا دلسوزانه، از خود بگذرد اشک بریزد تا فقط رشد مارا ببیند، لیلایی که عقلش بیشتر از ما کار میکند، این جامعه چقدر لیلا میخواهد تا به قول علیرضا (نوید محمد زاده) دیگر ما یک عده گاو نباشیم؟خیلی نقد های منفی درباره این فیلم خواندم، با وجود اینکه فیلم نقطه ضعف هایی دارد اما میخواهم بگویم بعضی ها زیادی جدی گرفتند، ما در کشوری هستیم که جامعه بیماری دارد و همینطور در همه چیز این بیماری رخنه کرده، بنابر این در یک سینمای بیمار و عقب افتاده از جهان، اگر فیلمی را میبینیم که تلاش میکند خود را سرپا نگاه دارد باید به آن فرصت حرف زدن و دیده شدن داد. من دوبار فیلم را دیدم و برداشت هایی از آن داشتم که در این متن تلاش میکنم نگاهی به آن بندازیم. در سکانس تعطیلی کارخانه در ابتدای فیلم نماهایی از خاموش شدن دستگاه ها را میبینیم که رفته رفته می ایستند، همین جا فیلم به ما می گویید که این جریان یک زندگیست که قلبش از تپش افتاده، ما درباره زندگی هایی صحبت می کنیم که ایستاده و دیگر حرکت نمی کند ، اما این زندگی ها در کجا جریان دارد ؟ در سکانسی اوایل فیلم لیلا در حال شستن حیاط است، و بچه های پرویز در حال بازی با گهواره ای در وسط حیاط.لیلا می گویید : میدونستید این گهواره برا من بوده؟ بچه ها: برا ما هم بوده. لیلا: بله برا هممون بوده. برداشت من از این دیالوگ ها این است که درباره زادگاه صحبت میکند، جایی که همه در آن به دنیا آمد ایم یعنی ایران.باید بگوییم که فیلم بحث ها بسیار دارد زیرا که فیلم پر جزئیاتی است، من سعی دارم مختصر به مهم ترین بخش آن که به نظرم رسیده است برسم، اما بد نیست که قبل از آن به برخی از ضعف های فیلم هم اشاره کنم. از همان ابتدا احساس کردم که فیلمنامه بسیار جلو تر از خود فیلم حرکت می کند، بسیار پر دیالوگ است، گاها قابل درک اما گاهی اوقات مشخص است که فیلمساز حرف خودش را در وسط فیلم گنجانده، مثال در صحنه ای که علیرضا در حال فرار از آشوب کارخانه است، در آن درگیری ها فردی جلوی علیرضا را می گیرد و دیالوگی فلسفی درباره ایستادگی می گویید که کمی غیر منطقی بنظر می رسید. در سکانسی که لیلا و علیرضا پشت بام در حال سیگار کشیدن هستند کات های پیاپی بین آن ها زده می شود که راکورد سیگار دست لیلا هم درست نیست، من فکر می کنم نیازی به این کات ها نیست و کافی بود آن دیالوگ ها در یک الی دو پالن تمام شود. اما از همه مهم تر برای من سکانس ورود خانواده به عروسی است، طوری صحنه اغراق شده بود که مانند رویا می ماند ، فکر نمی کنم انقدر ها هم ورود بزرگ فامیل به مجلس عروسی مهم باشد تا مانند پدرخوانده وارد شود و همه ایستاده او را مدت ها تشویق کنند. چند لحظه ناب و دیدنی هم برای من داشت، مثال صحنه ای که فرهاد و منوچهر باهم درگیر باز کردن ساک هستند انقدر غافلگیرانه و بی‌نظیر بود که من مجذوبش شدم. همینطور بالا آوردن منوچهر زمانی که به تابلوی قیمت طلا در خیابان خیره شده به شدت تاثیر گذار است زیرا که این حال تمام مردم ایران از وضعیت بد اقتصادی است. اما به اصل مطلب باز گردیم، من برای اینکه به حرف فیلم برسم باید اول چند چیز را تشریح کنم و ابتدا با شخصیت علیرضا آغاز می کنم. هر کدام از شخصیت های فیلم بازنمای بخشی از جامعه اند ، اما علیرضا بخش زیادی از جامعه را در خودش دارد، علیرضا وسط باز است و خاکستری، او به دنبال حفظ حاشیه امن خود است، بنابر این ممکن است کار درست را بشناسد اما ا قدامی نمیکند تا از حاشیه امن خودش خارج نشود، همین ویژگی در شخصیت او منجرب می شود تا از حق خودش در کارخانه دفاع نکند و با سرعت پا به فرار بگذارد. شخصیت اصلی بیش از همه برای من علیرضا است، زیرا تنها شخصیتی است که انتهای فیلم تغییر می کند انگار که به بلوغ رسیده باشد.علیرضا میان دو قطب است، پدر و لیلا، و میان این ها وسط بازی می کند زیرا که دل و جرعت این را ندارد تا انتخابش را بکند و مسئولیتش را گردن بگیرد، از نگاه پر حسرت او به معشوقه سابقش نمایان است که نمی تواند پای خواسته خودش بایستد. پدر کاراکترش مشخص است و من از بازگو کردن آن دست می کشم، مانند تومور بد خیم این خانواده است، نسلی عقب مانده که همه چیز را فدای خواسته های خودش می کند. اما لیلا بسیار عجیب است، نمیدانم چگونه میتوان آن را توصیف کرد، لیلا مانند خود ایران بود برای من انگار که نماد ایران، زنان جامعه، و عقلانیت همه درون او جمع شده است، زنی جسور و محکم که برای خودش هیچ چیز نمیخواست، نه مغازه و نه پول و سهمی او فقط میخواست ببیند تا قلب جریان زندگی برادرانش می‌تپت و برایش هرکاری میکرد، نگاه لیلا را وقتی از خانواده اش عکس می گیرد به یاد بیاورید . هر زنی جای لیلا بود میتوانست از این خانواده برود اما لیلا ایستاده بود تا بجنگد و خود را فدا کند ، زنی که در خط مقدم دفاع از این خانواده در مقابل حماقت خودشان است. در صحنه ای علیرضا به لیلا می گویید : من فهمیدم عامل بدبختی این خانواده تویی. علیرضا این فکر را می کند چون لیلا کسی است که خانواده را دچار چالش می کند تا با واقعیت ها دست و پنجه نرم کنند و از خواب بیدار شوند، صحنه ای را به یاد بیاورد که علیرضا و فرهاد در حال تماشای تلویزیون هستند و لیلا صاف جلوی دید آنها می نشیند، لیلا کسی است که به همه برادران زنگ زد تا ماجرای سکه ها را بگویید، لیلا همه را از چهارچوب زندگی خارج می کند و این همان چیزی است که علیرضا از آن فراری است. لیلا با قال گذاشتن علیرضا در ماجرای سکه ها وسط عروسی تکان بزرگی به او داد، علیرضا را در دام شارلاتانی مثل بایرام انداخت، فردی که شبیه سرمایه داران و منفعت طلبان دنیا است تا شیره ات را بدوشت و از رویت رد شود. پلان کلوز آپی از صورت لیلا وجود دارد که داد میزند: برگرد علیرضا. این لحظه تکان دهنده است تا علیرضا به خودش بی آید و مسئولیت به دوش بکشد، هر چند ضعیف است و حرف های لیلا را جلوی بایرام تکرار کرد، هر چند حقیر شد ، اما یاد گرفت تا بایستد و کار درست را انجام دهد ، هر چقدر هم که سخت باشد. در صحنه خوابیدن شب عروسی، که علیرضا میفهمد همه نقشه را میدانستند جز خودش، یک دیالوگ از لیلا می شنود: ما جات فکر کردیم تو انجام دادی. این به درستی نشان می دهد که اگر هر آدمی مانند علیرضا خاکستری باشد به جایش فکر می کنند و او مجبور به اجرای آن می شود، چه درست و چه غلط باید انتخاب کرد و پای آن ایستاد.بعد از تمام اتفاقاتی که می افتد علیرضا میفهمد که باید از جای خودش تکان بخورد. در سکانس کارخانه اواخر فیلم، به خوبی میبینیم که بر خالف همه ایستاده و با جرعت فریاد می زند و حق خود را طلب می کند، آن هم حق کامل. این همان نکته فیلم است که من میخواهم به آن برسم، اینکه هرچه بشود هر اتفاقی هم که بی افتد باید انتخاب کرد و پای انتخاب ایستادگی کرد، از حق خودت نگریزی و دل به چهارچوب امن زندگی نسپاری زیرا آن قدر ها هم امن نیست. نترس تا مانند علیرضا هزینه های زیادی نپردازی و پر از حسرت نشوی، علیرضایی که حتی از خوش بختی هم می ترسید. در کنار تمام این نکات، نکات بسیار دیگری هم وجود دارد، مثل اینکه فیلم به خوبی اوضای خراب ادارات ایران را نمایش داد، یا سرکوب کارخانه برای لاپوشونی از وضعیت موجود، اما من از پرداختن به این موضوعات دست کشیدم تا متن در حوصله مخاطب بگنجد، این را هم اضافه کنم که بازی ترانه علیدوستی و پیمان معادی را در این فیلم بسیار دوست داشتم. چند چیز هم برای من بی پاسخ ماند، مثلا حضور بیش از حد توالت در فیلم یا تاکید بر گربه ها، اینکه پدر بی سواد چگونه توانسته دور از چشم همه چهل سکه جمع کند، یا لیلا میدانست که سند خانه گیر نیست؟ یا اگر آن را فهمید چرا دیر گفت. اما سعید روستایی استاد این شده است که یک سکانس شاعرانه و بسیار عجیب در فیلم ایجاد بکند، مثلا در متری شیش و نیم صحنه ای در زندان که بچه برای دایی اش پشتک و چرخ و فلک می زند وسط آن هم همه بسیار تاثیر گذار است، همین احساس در سکانس پایانی فیلم برادران لیلا هم به من دست داد. اما این سکانس مرا یاد حرفی از ایلان ماسک انداخت او گفته: اگر انسان ها جاودان باشند هیچ چیز عوض نخواهد شد ، مرگ انسان یعنی مرگ ایده های قدیمی و تولد ایده های جدید. در پایان این را اضافه کنم که همه آدم های درون فیلم، لیلا و برادرانش، من و شمایی هستیم که یک چیز می خواهیم، یک چیزی که انقدر ها هم عجیب نیست، زندگی، که اگر قلپش از تپش افتاده، باید ایستادگی کرد و در کنار هم جریان زندگی را به راه انداخت. پدارم میرعلی _ فروردین 1402 پدرام میرعلی پدرام میرعلی Wed, 12 Jun 2024 13:29:24 +0330 https://virgool.io/@pedrammirali/%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%82%D8%A7%D9%85-%D9%85%DB%8C%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D8%AF-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%AA%D9%85%D9%862022-pmbcaoxxymj7 فساد یک چرخه است، که میان تمام افراد و اجزاء یک جامعه دست به دست می شود، تمام مردم با تک تک اعمالشان در آن نقش دارند، فساد های بزرگ می توانند از یک دروغ کوچک شروع شوند، دروغی که شاید شما برای حفظ قدرت خودتان از آن استفاه کرده اید. قدرت طلبی، احساسی است سیری ناپذیر در انسان. اگر گاتهام را تمثیلی از تمام جهان فرض بکنیم، با مشاهدای به جنایات و اتفاقات بد در دنیا این موضوع را بهتر درک می کنیم، که همیاری میتواند نوری بر تاریکی ها باشد، دروغ و انتقام تکثیر می شوند و پایان نمی یابند. در این متن به تحلیل و برسی فیلم بتمن 2022 ساخته مت ریوز می پردازیم.نگاهی کلی بالاخره انتظار ها به پایان رسید، و این فیلم اکران شد، گمانه زنی های بسیاری درباره خوب و بد بودن این فیلم می شد مخصوصا درباره بازی رابرت پتینسون در نقش بتمن، که اکثر این حدس ها منفی بود. قبل از نوشتن درباره این فیلم کمی صبر کردم تا تب و تاب تماشا و نظر ها درباره اش بخوابد، زیرا بعد از اکران فیلم در فضای مجازی با هزاران اظهار نظر درباره آن مواجه شدم که اکثرا نظر های خام و شخصی بودند، زیرا همه سریعا بر اساس اولین احساسشان نظر داده اند. البته امروز اگر عبارت(نقد و برسی فیلم بتمن 2022) را در گوگل سرچ کنید با هزاران صفحه مواجه خواهید شد که 90 درصد آنها شبیه به هم است. بیشتر بحث ها هم درباره بازی بازیگر ها است، من سعی می کنم از بحث کردن درباره بازیگری پرهیز کنم زیرا نگاه بسیار ریز بینانه و دقیقی می خواهد، ما به عنوان تماشاچی چهطور می توانیم در خانه بنشینیم و درباره بازی بازیگری نظر بدهیم که ماها در آن نقش بازی کرده است؟ آیا زبان بدن می دانیم؟ میمیک صورتش را زیر زربین گذاشته‌ایم؟ لحن و گفتارش را برسی کرده ایم؟ آگر بر اساس احساسمان نظر بدهیم پس نظر بسیار شخصی است، که به تعداد انسان های روی زمین می توان درباره بازی بازیگر ها نتیجه گرفت. همینطور از مقایسه این بتمن با بتمن های دیگر هم پرهیز می کنم، فیلم هایی مثل بتمن و جیمز باند و ... تا ابد تولید خواهند شد و مقایسه آنها باهم هیچ نفعی ندارد. بنابر این من سعی می کنم به محتوا درون فیلم بپردازم.چرا فیلم خوبی است؟تایم فیلم نزدیک به سه ساعت است، حتی گاهی احساس میشود که روند فیلم کند پیش میرود، اما باید بدانیم با چه فیلمی رو به رو هستیم، متاسفانه فیلم های اکشن و مارولی این روز ها ما را بد عادت کرده اند، اگر کمی درگیر اتمسفر فیلم شویم آن را درک خواهیم کرد که فرم و ساختار درستی دارد. نماها کاملا در راستای فیلم است، رنگ و نور پردازی صحنه ها کاملا احساس تاریکی شهر را به شما میدهد ، و البته این فیلم از لحاظ بصری بسیار قوی است. اما ما با چه فیلمی روبه رو هستیم؟ معمولا بتمن در ذهن تماشاگر یک ابر قهرمان است که اشتباه نمیکند و همیشه قوی به مسیر خود ادامه می دهد، اما ما در این فیلم بتمن را یک کاراگاه کاملا انسانی می بینیم که عصبانی است، حتی انقدر انسانی است که بین بتمن بودن و بروس وین بودنش تفاوتی احساس نمیشود، او اشتباه می کند، در درگیری ها حتی ضربه میخورد، این فیلم بتمن یک فیلم واقع گرا است، و همین واقع گرا بودن و ژانر جنایی اش این احساس را در ذهن ما ایجاد می کند که این فیلم فقط برای گیشه ساخته نشده، من خیلی اهل خواندن کامیک بوک نیستم اما در فضای مجازی از نوشته مخاطبان کامیک متوجه شدم که این فیلم بسیار به کامیک ها وفادار بوده و به گونه ای بازگشت بتمن به اصل خودش است، یعنی (کاراگاه).در این فیلم ما شاهد مسیر شخصیتی بتمن هستیم، او اشتباه می کند و تبعات اشتباهش را متوجه می شود. اشتباه بتمن از آنجایی آغاز میشود که خودش را اینگونه صدا میزند: من انتقام هستم.حد فساد در جامعهدرست است که فیلم به گونه های مختلف فقر، اعتیاد و فساد را در جامعه به ما نشان می دهد اما میخواهم با برسی یکی از سکانس های ابتدایی فیلم، به وضعیت خراب آن پی ببریم. در صحنه ای داخل مترو جوان‌های که صورت خودشان را رنگ کرده اند در حال تماشای فیلمی هستند که حاوی خشونت است، و از تماشای آن هیجان زده هستند ، از فرم این جوانان و رفتارشان می توان متوجه شد لات های بی فرهنگی هستند، گروه هایی که مانند میکروب رفتارشان را به هم دیگر انتقال می دهند، فردی در بین آنها است که جوان تر است و کمی مضطرب، دوستانش او را تشویق می کنند تا مرد بی گناهی را در ایستگاه مترو با یک مشت بزند تا همگی کمی کیف کنند، و این پسر جوان هم آموزش دیده شود، در مشت زدن به صورت بی گناهان. اوج فاجعه اینجا است، جوانان یک جامعه از تماشا و ترویج خشونت لذت می برند و آن را به نسل بعدی خودشان انتقال می دهند. اگر به این موضوع فکر کنیم می فهمیم که این جامعه در بدترین وضع خودش است، در ادامه همان سکانس در درگیری بتمن، پسر جوان سعی می کند مانع از شلیک به بتمن شود، این رفتار و اضطراب های قبلی اش حاکی از آن است که این پسر ذاتا انسان بدی نیست، همانطور که هیچ کدام از اعضای آن گروه انسان های بدی نیستند ، فقط مبتلا شده اند به میکروب فرهنگی جامعه. انتهای همان سکانس مرد بیگناه از بتمن می ترسد و این نکته مهمی است که در انتها به آن پی می بریم.سیاست ترسناکدر این فیلم می بینیم که افراد مسئول از شهردار گرفته تا دادستان و رئیس پلیس همگی مسموم به مافیا شده‌اند زیرا که آنها هم مانند انسان های عادی وجه های قدرت طلبی و لذت جویی دارند، دروغ می گویند دروغ هایی که تبعات دارد. و قسمت ترسناک آن این است که قدرتمند ترین افراد، مافیایی هستند که پشت پرده اند و مردم معمولا آنها را نمی‌شناسند . در گاتهام مفتخرند که بزرگ ترین باند مواد مخدر را جمع کرده اند اما فقط یک صحنه سازی بوده است. مردم را بازی داده اند.چاقویی دولبهمی بینیم که ریدلر چگونه از طریق فضای مجازی و رسانه مخاطب و پیروان خو د را جلب می کند، همانطور که میدانید در دنیای امروز هر آدمی برای خودش یک رسانه است و این فضای مجازی را تبدیل به چاقویی کرده که هم میتوان آدم کشت و هم هندوانه برید زیرا که هر کسی با تفکر خودش چه درست و چه غلط عرض اندام می کند، البته طرفدار داشتن ریدلر هم ثابت می کند افراد زخم خورده در این جامعه کم نیست، مردمش به دنبال بهانه ای برای انتقام بوده اند.ریدلر برآمده از نابرابریاگر روش کار ریدلر را فاکتور بگیریم و کمی واقع بینانه نگاه کنیم، می فهمیم که حق با ریدلر است، در نابرابری و فقر و البته دروغ های زیادی بزرگ شده است، زندگی او و خیلی های دیگر در این دنیا نابود شده است، بنابر این او یک چیز می خواهد، انتقام، وجه اشتراکش با بتمن، شخصیت های مثبت و منفی فیلم هر دو یک چیز می‌خواهند اما با روش های متفاوت. قدرت ریدلر به اندازه فشاری است که به او وارد شده است.نوری بر تاریکیدر سکانس درون ورزشگاه وقتی گوردن ماسک یکی از پیروان ریدلر را بر می دارد، می گوید تو کی هستی؟ او در پاسخ می گوید: من انتقام هستم، اینجا بتمن متوجه تبعات کارش می شود. انتقام راه حل نیست، این مهم ترین حرف فیلم است، بعد از آن بتمن وارد میدان میشود و مردم را نجات می دهد، ابتدا فیلم مردم از آن میترسید اند(مرد داخل ایستگاه مترو) اما حالا به او نیاز دارند و دستش را می گیرند. به بخشی از مونولوگ پایانی بتمن توجه کنید: (من اینجا تاثیری داشتم، اما نه تاثیری که می خواستم، انتقام گذشته رو تغییر نمیده، باید به چیز بیشتری تبدیل شم، مردم به امید نیاز دارند.) این حرف ها نشان می دهد بتمن متوجه اشتباهش شده، و همزمان می بینیم که او به مردم کمکم می کند، وقتی انتقام بگیریم، باران انتقام می بارد، فقط همیاری نوری بر تاریکی ها است.حرف آخرنظرات در مورد این فیلم بسیار متفاوت است، اما از نظر من فیلم خوبی بود، کمی این فیلم را با اکشن های گیشه ای و پر فروش هالیودی مقایسه کنید که در آن کاراکتر اصلی به دنبال انتقام است و در نهایت به خوبی موفق می شود همه را لت و پار کند ، و باوری غلط به جا می گذارد. وقتی یک فیلم مارا سرگرم میکند و هم زمان حرفی هم به ما می زند که خارج از کلیشه است پس فیلم خوبی است. دیگر چه چیزی بیش از این از سینما میخواهیم؟ درست است که فیلم های بزرگ تری در سینما با حرف های بزرگ تر دیده ایم، اما زیبایی هنر به متفاوت بودن آن است.پدرام میرعلی/ اردیبهشت 1401 پدرام میرعلی پدرام میرعلی Wed, 12 Jun 2024 11:54:51 +0330