https://virgool.io/feed/@razie.feyzabadi http://deepreading.blogfa.com/ اینجا، تجربه‌هایم را از خواندن عمیق مینویسم. fa 2026-06-07 01:32:28 https://files.virgool.io/upload/users/86756/avatar/avatar.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@razie.feyzabadi https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%B4%DB%8C%D8%B7%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%AA%D9%88%D9%84%D8%B3%D8%AA%D9%88%DB%8C-%D8%A8%D8%A7-%D8%B1%D9%88%DB%8C%DA%A9%D8%B1%D8%AF%DB%8C-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87-xrtogec3s4wx شیطان؛ تصویر انسانی در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویشبازنشر از فصل‌نامۀ فرهنگی هنری فرهنگ‌بان شماره ۹ و ۱۰تولستوی نویسنده بزرگ روس، رمان شیطان را در سال 1889 نوشت، زمانی که شصت و یک سالش بود؛ یعنی زمانی که زاهد درونش عِنان شور عشرت‌جوی وجودش را در اختیار گرفته بود. تولستوی بعد از چهل سالگی وجه اخلاقی وجودش بر وجه زیباشناختی و شخصی‌اش چیره شد و آثاری که بعد از آن خلق کرد، رنگی اخلاقی و مذهبی داشت. شیطان ‏ از آن دسته آثار است. بنابراین می‌توانم بگویم شیطانرا تولستوی واعظ نوشت، گرچه او، چه واعظ باشد چه هنرمند، همان تولستوی شوریده‌مند است ‏(نابوکف، ۱۳۹۳).شیطان (تولستوی، ۱۳۹۸) از آثار درخشان تولستوی نیست. اما همین اثر کم‌فروغِ تولستوی، درخشش شکوهمندی در میان آثار ادبی دارد. اگر چه شیطان پند می‌دهد، می‌ترساند، در جستجوی حقیقت زندگی در هزارتویی پیچیده می‌گردد و دشواری زندگی اخلاقی را به تمامی به تصویر می‌کشد، اما من در این نوشتار نمی‌خواهم به چرایی پندهای اخلاقی تولستوی بپردازم، می‌خواهم به چگونگی آن پردازم. آن «چگونگی» که تولستوی را بر فراز آسمان ادبیات نشانده است و هر چه بگوید، به شیوه‌ای که می‌گوید- چه پند باشد و اندرز، و چه سودای عشقی جانسوز- چون میِ ناب، جرعه جرعه که پیش می‌رود، خواننده را سرمست می‌کند.شیطان دربارۀ مردی است به نام یوگنی که بسیار نیک‌سرشت، ثابت‌قدم و باپشتکار معرفی می‌شود. پدر یوگنی در همان ابتدای داستان مرده است و دارایی‌اش به یوگنی و برادر بزرگ‌ترش آندره رسیده است. کمی بعد معلوم می‌شود نه تنها ثروت پدر از چیزی که فکر می‌کردند کمتر است، بلکه بدهی‌هایش از چیزی که انتظار داشتند بیشتر است. ولی با این حال یوگنی تصمیم می‌گیرد با مادرش به ده بیاید و به امور ملک و زمین‌های زراعی و کارخانه و ... رسیدگی کند. زندگی در روستا با پرهیزگاری اجباری همراه است، چون یوگنی در شهر احتیاجات جنسی‌اش را هرطور که بود، برآورده می‌کرد، ولی در روستای کوچکی که هیچ‌چیز از چشمان مردم دور نمی‌ماند این کار به آسانی میسر نیست. اما هر طور که هست، به واسطۀ مرد جنلگ‌بانی که برای او کار می‌کند، با زنی به نام سپتانیدا چندین ماه رابطه برقرار می‌کند. یوگنی با خود فکر می‌کرد این رابطه، دردسری برایش ندارد و تنها برای رفع نیاز جسمی و حفظ سلامت ذهنی‌اش است. چندی بعد او با دختری به نام لیزا ازدواج می‌کند و بعد از ازدواج تا مدتی از سپتانیدا هیچ خبر ندارد. روزی اتفاقی او را در خانه‌اش می‌بیند و میل شدید و افسونگری در دلش زنده می‌شود. یوگنی بعد از این دیدار درگیر کشمکش درونیِ سخت و جانکاهی می‌شود. تقابل وجدان اخلاقی‌اش در برابر تمایلات نفسانی‌، صحنۀ زندگی را به جنگی تمام‌عیار تبدیل می‌کند. یوگنی راه‌هایی را برای مهارکردن این آتش جانسوز پیش می‌گیرد ولی هربار ضعیف‌تر و بی‌چاره‌تر از قبل، تنها چیزی که روبروی خود می‌بیند تباهی است. وسوسۀ شیطانی و ناتوانی انسان در مهار میل و اشتیاق درونمایۀ اصلی این اثر است.پیشانی‌نوشت شیطان، آیه‌ای از انجیل است:لیکن من به شما می‌گویم که هر کس به زنی نظر شهوت اندازد همان‌دم با او زنا کرده است.پس اگر چشم راستت تو را بلغزاند قلعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را بهتر آن است که عضوی از اعضایت تباه گردد از آن‌که کل بدنت در دوزخ افکنده شود.اگر دست راستت تو را بلغزاند قطعش کن و از خود دور انداز، زیرا تو را مفیدتر آن است که عضوی از اعضایت نابود شود از آن‌که کل جسدت در دوزخ افکنده شود.انجیل متی، باب پنجم، آیات بیست و هشت و بیست و نه و سیاین آیات بیم می‌دهند. نظر شهوت‌ناک را هم‌پایۀ عمل شهوت‌ناک می‌دانند و عاقبتش را تباهی و دوزخ. این پیشانی‌نوشت در ابتدای رمان، قبل از شروع، ترسی به دل می‌اندازد که بعد با آغاز رمان و جملۀ: «آیندۀ درخشانی در انتظار یوگنی ایرتنیف بود» آن هراس، کمی رنگ می‌بازد و این طور است که داستان شروع می‌شود.داستان را کسی تعریف می‌کند که انگار یوگنی را خوب می‌شناسد. با کمی درنگ و نگاه دقیق می‌فهمیم راوی چیزهایی می‌داند که حتی یوگنی هم نمی‌داند. این را از همان نخستین پارگراف رمان متوجه می‌شویم: زمانی که راوی دارد موقعیت‌های درخشان یوگنی را وصف می‌کند و در انتها می‌گوید: «ثروتمند هم بود، حتا می‌شود گفت کلان ثروت، گر چه استواری ثروتش جای تردید دارد». راوی انگار می‌داند که پدر یوگنی، ثروتی بی‌دوام برجای گذاشته است. چیزی که نه یوگنی می‌داند و نه مادرش (که عمری با پدر زندگی کرده). یا در انتهای همان پاراگراف، جایی که دارد پدر یوگنی را می‌شناساند، می‌گوید: «اما [او] به ادارۀ امور آن کاری نداشت و این مهم را به مباشری واگذار کرده بود. گیرم مباشر، که طرف اعتماد کاملش بود، طَرف خود را بسته و کیسه‌اش را انباشته بود و از سر سیری کار می‌کرد». یعنی پدر یوگنی آنقدرها هم آزموده و کارکشته نبود و به مباشری اعتماد کرده بود که بار خود را می‌بسته. اما بیش از این اطلاعات، از خلال این نوع روایت‌گری، گسترۀ آگاهی راوی برای ما آشکار می‌شود. پس راوی در شیطان فقط روایت نمی‌کند، در داستان وارد می‌شود و سمت‌وسوی ذهن‌ ما را به جایی می‌برد که می‌خواهد. به راوی در ادامۀ نوشتارم بازخواهم گشت.حال ببینیم راوی چطور شخصیت‌ها را به ما می‌شناساند. او چندین تکنیک برای معرفی شخصیت دارد. اولین شگردش، وصف مستقیم است ‏(ابوت، ۱۳۹۷). راوی خود، شخصیتی را توصیف می‌کند. این شگرد بیش از همه برای معرفی لیزا به کار رفته است. ما لیزا را از دریچه آن‌چه توصیف می‌شود می‌شناسیم. مثلاً معرفی لیزا و ورودش به داستان این گونه است: «لیزا از زمان مدرسه، از پانزده سالگی، پیوسته هر مرد جذابی را که می‌دید عاشقش می‌شد. فقط زمانی شوری در دلش می‌افتاد و احساس خوشبختی می‌کرد که به کسی دل باخته باشد. [...] به محض دیدن یوگنی هم عاشقش شد. ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص 29)». پس عاشق‌پیشگی لیزا را از همین توصیف راوی می‌فهمیم. یا وقتی می‌گوید: «دختری ساده‌دل بود و چون رابطه‌اش را با مادرش می‌دیدید دلتان برایش می‌سوخت» هم متوجه ساده‌دلی لیزا می‌شویم و هم غیرمستقیم چیزکی از مادرش می‌فهمیم. ما زمانی درک می‌کنیم لیزا احساساتی اغراق‌آمیز دارد، که راوی این‌گونه توصیفش می‌کند: «لیزا از عشق او به خود می‌بالید و به دیدن او دلش غنج می‌زد و چون به خود و عشقش به او فکر می‌کرد از شیدایی می‌خواست دیوانه شود». پس ما آگاهیم که لیزا را از توصیفات راوی می‌شناسیم، شناختمان از او بی‌واسطۀ راوی نیست.دومین راه برای شخصیت‌پردازی، نقل مستقیم گفتار است (ابوت، ۱۳۹۷). وقتی خواننده، هم از سخنان شخصیت و هم از شیوۀ سخن‌گفتنش، خود به شناختی از شخصیت می‌رسد. مثلاً در صحنه‌ای که مادر لیزا در حال غر زدن از پنجره‌های بی‌کرکره و بی‌پرده است، راوی برای این‌که شخصیت مادر لیزا -وارواراکلسی یونا- را که فردی سطحی، غیرمنطقی و غرغرو است معرفی کند، و البته همزمان می‌ترسد که خواننده متوجه بی‌منطقی حرف‌های او نشده باشد، ابتدا خودِ راوی می‌گوید: «واروارا الکسی‌یونا بی‌آن‌که متوجه تناقض نهفته در گفتۀ خود باشد ...» و بعد با خیال راحت‌تر از او نقل قول مستقیم می‌کند: «[واروارا:] نتیجه‌اش فقط تب است. رطوبت هوا از همین است. دکتر من همیشه می‌گوید تا طبیعت بیمار را نشناسی تشخیص بیماری‌اش ممکن نیست. او می‌داند چه می‌گوید. چون از او بهتر دکتری نیست. ما هر بار صد روبل ویزیت به او می‌دهیم. مرحوم شوهرم به دکتر و طبابت معتقد نبود، اما برای من هیچ‌وقت از هیچ‌چیز دریغ نداشت ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص 47)». این چنین است که راوی با خیال راحت، کوته‌فکری، خودنمایی و رفتار متکبرانۀ او را از خلال صحبت‌های خودِ واروارا و شیوۀ حرف‌زدنش، یک‌جا به ما می‌فهماند.سومین شیوه، نقل قول غیرمستقیم است (ابوت، ۱۳۹۷). یعنی گفتار شخصیت به صورت غیرمستقیم همراه با توصیف حرکات و سکنات او نقل می‌شود. این شیوه را بیش از همه برای شخصیت محبوب راوی، یعنی یوگنی می‌بینیم. گاهی سخن و یا افکارش غیرمستقیم روایت می‌شود: «چرا می‌خواست بداند که اوست که می‌گذرد یا نه؟ خود نمی‌دانست. با خود می‌گفت که اگر او باشد و تنها باشد بی‌درنگ خواهد گریخت.» و گاهی رفتارش چنان توصیف می‌شود که در شناخت شخصیتش سهمی به مراتب بیش از گفتارش دارد. یوگنی مزاجی لذت‌جو دارد ولی این امیال در سخنش نمود ندارد، بهترین نشانه از شورِ عشرت‌جوی یوگنی در صحنه‌ای مشخص است که بعد از دو ماه پرهیزگاری اجباری و دوربودن از رابطۀ جسمانی، برای اولین بار لیزا را می‌بیند و این‌گونه به سمت او نمی‌دود، بلکه پرواز می‌کند : «یوگنی شتابان رو به جانب او به وادی زد. وادی پر از گزنه بود و او متوجه نبود. گزنه پوستش را سوزاند و عینکش از چشمش افتاد و از دامنۀ مقابل وادی بالا دوید... ». اگر این صحنه، یعنی دویدن یوگنی به سوی سپتانیدا را در ذهن تجسم کنیم، تمام آن‌چه در گفتارش غائب است در ذهنمان حاضر می‌شود.شخصیت‌پردازی علاوه بر تمام این شگردها، ظرافت‌های دیگری هم دارد، افکار یوگنی علاوه برشیوۀ غیر مستقیم، به شکلی مستقیم هم بازنمایی می‌شود. بهترین نمونه‌اش صحنه‌ای است که این‌دست‌آن‌دست می‌کند که تمنای سودایی‌اش را به جنگل‌بان بگوید یا نه: «یوگنی با خود گفت "نخواهد رمید!" -[جنگل‌بان:] "اما ابوی، خدا رحمتشان کند، اهل این جور تفریح‌ها نبودند." –یوگنی در دل گفت: "نه نمی‌شود" –اما به قصد این‌که گمانه‌ای بزند گفت: "ولی تو چطور خودت را به این جور کارها آلوده می‌کردی؟" -[جنگل‌بان:] "عیبش کجا بود؟... " یوگنی با خود گفت: "چرا می‌شود با او حرف زد." و فوراً شروع کرد: "...راستی می‌دانی[...] " فوراً احساس کرد که رویش از خجالت بنفش شده است.» تودرتویی شگردها در این صحنه چنان هنرمندانه است که تنگنای یوگنی را به زیباترین شکل نشان می‌دهد.اما سپتانیدا چطور شخصیت‌پردازی می‌شود؟ در کل داستان سپتانیدا بیش از دو سه جمله بسیار معمولی نمی‌گوید مثلاً: «اینجا یک کوره‌راه است که وادی را دور می‌زند. خوب بود از آن می‌آمدید...» در واقع سپتانیدا هیچ نمی‌گوید که بر اساس گفته‌هایش بشناسیمش. با آن‌که در کنشِ داستانی مهم‌ترین شخصیت است، اما صدایش به گوش نمی‌رسد. سپتانیدا را از عشوه‌گری‌هایش می‌شناسیم که البته از صافی ذهنِ سودائیِ یوگنی گذشته است. سپتانیدا غائب‌ترین حاضرِ داستان است. پیداترین شکلِ ناپیداترینِ داستان. سپتانیدا در زندگی یوگنی هم همین است. به‌ظاهر نیست، ولی تمامِ زندگی‌اش را پر کرده است. آیا شگردی چیره‌دستانه‌تر از این می‌شناسیم؟دوباره بازمی‌گردم به راوی. راوی در ابتدای داستان، بسیار آشکار است. حضورش را برایمان آن‌چنان ملموس می‌کند که یادمان نرود «راوی» هست. مثلاً بینش و درایتش را در قسمت‌های این‌چنینی به رخ می‌کشاند: «معمولاً گمان می‌کنند سالمندان محافظه‌کارند و جوانان نوجو. اما این تصور کاملاً درست نیست. در بیشتر موارد جوانان محافظه‌کارتر می‌شوند. آن‌ها می‌خواهند زندگی کنند و نمی‌دانند به چه شیوه و فرصت ندارند فکر کنند و بهترین شیوۀ زندگی را بیابند و طریقی را سرمش اختیار می‌کنند که گذشتگان داشتند ‏(تولستوی، ۱۳۹۸، ص ۱۱)». راوی آشکار شیطان، یوگنی را از چشم دیگران، یک‌پارچه فضیلت و نیکی معرفی می‌کند:‌«کیفیت روانی او چنان بود که هرقدر بیشتر او را می‌شناختی دوست‌ترش می‌داشتی... رفقای دبیرستان و دانشگاهش همیشه، نه فقط بسیار دوستش داشتند بلکه احترامش می‌گذاشتند. نفوذ او بر بیگانگان نیز همیشه همین‌گونه بود. هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌چه او می‌گفت باور نکند. ممکن نبود کسی بر او ظن فریب‌کاری ببرد و سیمای گشاده و شریف و درست و خاصه چشمان صدیق او را جایگاه نادرستی بپندارد»، اما ما نمی‌دانیم مثلاً چرا «میانۀ چندان خوبی با برادرش ندارد»، آیا راوی در توصیف کمالات یوگنی اغراق نکرده است؟ این‌گونه است که بذر تردید در دلمان کاشته می‌شود و هر چه پیش می‌رویم بیشتر ریشه می‌دواند. مثلاً دربارۀ هوس‌رانی‌های یوگنی می‌گوید: «در پترزبورگ با زن خیاطی سر و سری داشته بود، اما این زن خراب شده بود [ما نمی‌دانیم یعنی چه که زن خراب شده بود؟] و او چارۀ دیگری برای کار خود جسته بود و این جنبه از زندگی‌اش طوری تأمین شده بود که خاطرش از دغدغه آزاد بود (همان، ۱۳)»، ما دیگر می‌فهمیم قضاوت راوی دربارۀ یوگنی بسیار سهل‌گیرانه است و چیزهایی را از ما پنهان می‌کند و بی‌اهمیت می‌شمارد تا ما هم، چون او برداشتمان کاملاً هم‌دلانه باشد.تناقض‌های راوی کم‌کم آشکار می‌شود. مثلاً وقتی یوگنی تازه با سپتانیدا رابطه برقرار کرده است می‌گوید: «دل یوگنی به قدری از عیاشی دور بود و این رابطۀ پنهانی، که در نظرش زشت می‌آمد، به قدری بر وجدانش سنگینی می‌کرد که به هیچ روی اقدامی برای ادامۀ آن نکرد» ولی فقط چند سطر بعد می‌فهمیم: «باز قرار دیداری وقت نهار، در جنگل گذاشته شد». یا وقتی دربارۀ آن تابستان فریبنده و تکرار قرارهایشان حرف می‌زند، می‌گوید: « تابستان به این طرق گذشت و در این مدت یوگنی ده‌دوازده بار زن را دید و هر بار با واسطه دانیلا» و فقط یک سطر بعد می‌فهمیم قرارها دیگر بی‌واسطۀ دانیلا بود:‌«دیدارها مثل گذشته ادامه یافت، ابتدا با واسطۀ دانیلا و بعد خود قرار دیدار بعدی را می‌گذاشتند (همان، ۲۵)». یوگنی هر چه راوی می‌ریسد، به آنی، پنبه می‌کند، راوی می‌گوید: «او هیچ نمی‌دانست و فکر هم نمی‌کرد که همۀ اهل ده از روابطش با سپتانیدا خبر دارند» ولی «یوگنی با خود می‌گفت: کار من فقط برای حفظ سلامتی است پس واجب است. من قبول دارم کار خوبی نیست و هر چند که هیچ کس حرفش را نمی‌زند ولی همه یا بسیاری، از آن خبر دارند. پیرزنی که با او می‌آید خبر دارد و بی‌شک برای دیگران نقل کرده است. ولی چه می‌شود کرد؟....(همان، ۲۶)». فکر کنم کافی است تا بگویم تلاشمان در خواندن شیطان دوچندان است، همان‌قدر که سعی می‌کنیم یوگنی را بشناسیم، باید تلاش کنیم راوی افسونگرمان را هم بشناسیم. وه که چه خیالِ دل‌انگیزی!رفته رفته در طول داستان، آن‌چنان میل شهوت‌آلود یوگنی بر تلاش‌های اخلاقی‌اش می‌چربد که اختیار روایت را او بر عهده می‌گیرد. راوی آشکارِ شیطان، به کناری می‌خزد، پشت شخصیت محبوبش پنهان می‌شود و تنها نظاره می‌کند. فصل بیستم، این «یوگنی» است که روایت می‌کند. روایت از پارگراف دوم، اول‌ شخص می‌شود (تنها بخش اول‌شخص داستان) و یوگنی بی‌واسطه، استیصالِ خود را بازگویی می‌کند. عمق تباهی‌اش را با کلامی تلخ و با صدایی اندوهناک، اعتراف‌گونه به ما می‌گوید. و این همان فصل مهمی است که روایت دوپاره می‌شود. پارۀ اول را تولستوی در شصت‌ویک سالگی نوشت ولی فرجام یوگنی دست از سر پیرمرد برنداشت و یک سال قبل از مرگش، پارۀ دوم را نگاشت.در شخصیت‌پردازی یوگنی، علاوه بر شگردهایی که گفتم، ظرافت‌های روایت‌گری دیگری هم هست که دریچه‌ای باز می‌کند به شخصیت یوگنی. مثالش «فسفات» است، چیزی که بی‌ربط به نظر می‌رسد و وجودش در بستر داستان سؤال‌انگیز است، دربارۀ فصل نه سخن می‌گویم آن‌جا که یوگنی ساعت پنج صبح برخاسته و به صحرا، سر زمینی رفته که می‌بایست فسفات بر آن بپاشد. این بخش را، راوی این گونه روایت می‌کند: « یوگنی شادمانه و از کار صبح خود راضی [...] عبارتی را که در صحرا بر زبان داشته بود، چنان که گاهی پیش می‌آید، زیر لب خود‌به‌خود تکرارکنان به خانه رفت. آن عبارت این بود "فسفات توجیه می‌کند" حالا اگر می‌پرسیدند فسفات چه چیز را و برای چه کسی توجیه می‌کند جوابی نداشت که بدهد و فکرش را هم نمی‌کرد (همان، ۴۳)». یوگنی از چیزی که در ذهنش ناخودآگاه می‌چرخد، رها نمی‌شود؛ همان‌طور که از سپتانیدا. این تکرارِ مداومِ چیزی در ذهن یوگنی، بهانه‌ای است برای شناخت او. ذهنِ یوگنی مثل هزارتویی پیچیده است که وقتی ابژه‌ای (از هر جنس) وارد این هزارتو می‌شود به سختی راهِ برون‌رفت را پیدا می‌کند، مدام خودش را بروز می‌دهد و به سطح رفتار (چه سخن‌گفتن بی‌اراده باشد و چه نظری لذت‌جو) می‌کشاند. فسفات موتیف‌وار در این فصل ناخواسته بر زبان یوگنی می‌آید و در فصل‌های بعد هم،گاه‌وبی‌گاه، به بهانه‌ای کسی چیزکی درباره‌اش می‌پرسد.در انتها، می‌خواهم از پیرنگ داستان بگویم. می‌خواهم شیوۀ وارد کردن رخدادها برای پیش‌برد داستان را بکاوم. در شیطان، پول مهم است. درآمد سالیانه یوگنی(پدر سالی شش هزار روبل به هر یک از پسرانش می‌داده)، ثروتی که به آن‌ها ارث رسیده (ملکی که از مادربزرگشان ارث رسیده ارزش صد هزار روبل دارد)، فهرست بدهی‌های پدر(دوازده هزار روبل باید به بیوه یسی‌پوا بدهد)، خرج و مخارج‌ها و همه و همه به دقت و با جزئیات در داستان بیان می‌شوند، انگار در شیطان ابتدای مسیر تباهی از مال‌اندوزی و مال‌اندیشی شروع می‌شود. نقطه شروع داستانِ یوگنی، ده‌نشین شدنش و پیرنگی که بعد از این شکل می‌گیرد، به واسطۀ همین مناسبات مالی و درآمد چشم‌گیری است که یوگنی به آن امید بسته است. اما این فقط شروع ماجراست. شکل پیش‌برد داستان به گونۀ دیگری رقم می‌خورد.اولین محرک برای کشمکش اصلی داستان، یعنی رابطۀ یوگنی و سپتانیدا، نیاز جسمانی یوگنی است که در فصل دوم، طوری روایت می‌شود که به نظر، میلی طبیعی و نه‌چندان پرخطر می‌آید. محقق‌کردن این تصمیم به موازات رتق‌وفتق امور ملک‌داری، انبوه مسئولیت‌هایی که سنگین به نظر می‌آیند و کارهایی که اصلاً آسان نیستند، روایت می‌شوند. راوی مسائل زیادی که بر سر یوگنی ریخته است را با جزئیات شرح می‌دهد و بعد می‌گوید: «این‌ها همه زندگی راستین بود. مناسباتش با سپتانیدا (او دیگر آن را رابطه نمی‌نامید) برایش چیز مبتذلی شده بود». اما رفته‌رفته با اینکه یوگنی با لیزا ازدواج کرده است، داستان فقط با مناسبات یوگنی با سپتانیداست که پیش می‌رود. و در این به اصطلاح مناسبات، «اتفاق» است که نقش اصلی را دارد، به صورت اتفاقی است که بعد از ازدواجش سپتانیدا را در خانه می‌بیند (هر چند آن‌طور که راوی می‌گوید، سپتانیدا با قصد قبلی به خانۀ آن‌ها آمده ولی فقط می‌خواست «بانوی تازۀ ارباب را از نزدیک ببیند» و «دیگر ابداً در بند رابطه با ارباب نبود»). در فصل دوازده، رسم معمول یکشنبۀ تثلیث است که زن را مقابل خانۀ آن‌ها می‌کشاند و ادامۀ این رابطه را دستِ ناپیدای حادثه به پیش می‌برد. بعدتر یوگنی که «سودای خواهشی شدید آتشش زده است» به جانب سپتانیدا می‌رود ولی صدایی از پشتِ سر او را خواند و «تصادفی مبارک او را نجات می‌دهد». در فصل شانزده، اتفاقی وقتی در خانه‌اش احساس ملالِ سیاه (به که چه تعبیری!) می‌کند، زن را می‌بیند و باز تصادفی دیگر او را نجات می‌دهد و یوگنی در دل می‌گوید «خدایا این بار دوم است که مرا نجات می‌دهی». در فصل نوزده، وقتی باز « ناگهان دوباره همان میل در دلش می‌جوشد» و قصدِ دیدن زن را می‌کند، بار دیگر اتفاقی موژیکی (زنی روستایی) را در همان حوالی می‌بیند و به خانه برمی‌گردد. می‌توان گفت، همان‌قدر که یوگنی احساس می‌کند «اراده‌ای بر اعمال خود ندارد»، داستان هم گویی بی‌اختیار و تصادفی پیش می‌رود. هیچ سازوکار پیچیدۀ از پیش تعیین‌شده‌ای نیست که این دو را سر راه هم سبز کند. اتفاق است که محرک اصلی نزدیک‌شد‌ن‌ها و دورشدن‌هاست.برمی‌گردم به پیشانی‌نوشت رمان، جایی که آیه‌ای از انجیل حک شده است. آیه‌ای که تحذیر می‌کند، می‌ترساند از چیزی که انسان در برابرش وامانده و درمانده است. چه چیز می‌توانست این داستان را شبیه‌تر کند به آیۀ انجیل اگر دو پایان برایش نبود؟ اگر راوی بعد از بیست‌سال پایانِ دیگری به آن نیفزود بود؟ شکل داستان همان‌گونه است که شکل آیه. با دو پایانِ به‌ظاهر دیگرگونه ولی به‌باطن همسان. انگار اگر آن «نظر شهوت‌ناک» اتفاق بیفتد دیگر هرگونه فرجامی رو به تباهی می‌گذارد. دیگر راوی هر تلاشی کند برای پایانی ناهم‌ساز، باز هم یک ساز به گوش می‌رسد؛ سازِ ویرانی. می‌خواهم بگویم داستان، تفسیر ساده‌اندیشانه از این رویارویی دهشتناک را برنمی‌تابد، بر پیچیدگی‌هایش می‌افزاید و عمق می‌بخشد. رنج جانکاهِ انسان را در جدال بی‌پایان با سرنوشت نافرجامِ خویش تصویر می‌کند.منابع:‏‫ابوت، اچ. پورتر. (۱۳۹۷). سواد روایت. اطراف.‏‫تولستوی، لئو. (۱۳۹۸). شیطان. (سروش حبیبی، مترجم). چشمه.‏‫نابوکف، ولادیمیر. (۱۳۹۳). درس گفتارهای ادبیات روس. (فرزانه طاهری، مترجم). نیلوفر. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Sat, 16 Apr 2022 15:29:28 +0430 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%81%D9%8A%D9%84%D9%85-%D8%AF%D8%B3%D8%AA%D9%8A%D8%A7%D8%B1-the-assistant-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%87-%D9%83%D9%8A%D8%AA%D9%8A-%DA%AF%D8%B1%D9%8A-pdgecj3pmqn0 چراغ‌ها را هم او خاموش می‌کندبازنشر از روزنامه اعتماد  8اسفند1400 شماره  5160ما فقط یک روزش را می‌بنیم ولی می‌دانیم که جین پنج هفته است که صبحِ خیلی زود، وارد شرکت بزرگ فیلم‌سازی می‌شود؛ قبل از همه، و عصرِ خیلی دیر از آنجا می‌رود؛ بعد از همه. چراغ‌ها را همیشه او خاموش می‌کند. حدس می‌زنیم پنج هفته است که جین هر روز، هی از آسانسور می‌رود بالا، هی می‌رود پایین. هی برگه‌ها را می‌گذارد داخل دستگاه فتوکپی، هی درشان می آورد. هی می‌رود به اطاق رئیس هی برمی‌گردد. هی همۀ کارهای رئیس را رفع‌ورجوع می‌کند مثلاً هی به زن رئیسش توضیح می‌دهد که شوهرش کجاست و چه کرده و هی رئیس از دستش ناراحت می‌شود و هی مجبور می‌شود که نامه عذرخواهی به رئیس ایمیل کند؛ یک چرخۀ بی‌نهایتِ بی‌هودگی که دایره‌وار تکرار می‌شود. پنج ماه است که هی تحقیر می‌شود. هی به دیگران باج می‌دهد، هی معذب می‌شود، هی بغض می‌کند. خلاصه معلوم است که یک سری ماجراها هی تکرار می‌شود؛ هر روز. اما فقط یک ماجرا هست که از جنس اتفاق‌های روزمرۀ تکراری نیست. و آن هم این است که او تصمیم می‌گیرد به رئیس منابع انسانی بگوید که رئیسش به بهانه کار، از دختران سوءاستفاده جنسی می‌کند، این به گمان من تنها اتفاق بی تکرارِ روزهای شبیه به هم در آن شرکت است. احتمالاً در آینده هم دیگر تکرار نمی‌شود؛ چون جین دیگر فهمیده که سیستمِ سرمایه‌داری مردسالارِ آن‌جا، زیادی با رئیس هم راستاست و زیادی به این نوع رفتارهای تجاوزگونه بی‌اعتناست و زیادی پشت او را خالی می‌کند. همین یک بار کافی است که این اتفاق، دیگر در چرخۀ تکرارها نباشد.در آن کمپانی بزرگ رویا(فیلم)سازی، آن‌چه ساخته می‌شود «دیگری‌سازی» است؛ بی‌هیچ ردی از خیال‌پردازی‌های رویاگون، و آکنده از کسالتِ کارِ اداریِ یکنواختِ بی‌جاذبه. بله، دیگری‌سازی محصول داخلی آنجاست. آن پسرِ روبرویی جین که هر وقت با کسی کار دارد، چیزی پرتاب می‌کند، همانقدر برای جین دیگری است که دختران زیبارویی که فقط یک بار می‌آیند و دیگر پیدایشان نمی‌شود. جین، برای دستیارانِ دیگر، برای کارمندانِ بخش‌های دیگر، برای راننده‌ها، برای زنانِ هم‌کارش، برای رئیس منابع انسانی، برای رئیسِ خودش و برای همه و همه، دیگری است. برای همین دیگری‌بودنِ فراگیر است که هیچ‌کس هیچ حساسیتی در برابر هیچ‌چیز ندارد. همه در برابر رئیس در بهترین حالت چشم‌پوشی می‌کنند، و در بدترین حالت با او تبانی می‌کنند. همگی با مشارکت هم، در عزمی جدی (انگار که قسم خورده باشند) فرهنگ سکوت را نهادینه می‌کنند. جین هم از این قاعده مستثنی نیست. همه برای جین دیگری هستند، مثلاً معنای این که راننده شرکت بیمار است، این است که باید راننده دیگری پیدا کند، همین! همه دیگری‌اند، حتی آن دختر اهل آیداهو که جین او را به خلوتگاه رییس برده است و ناگهان دربرابرش احساس عذابِ وجدان می‌کند. جین آنقدر برای رئیس، دیگری است که در انتهای آن روز، وقتی می‌خواهد او را مرخص کند، دو کلمه می‌گوید: «لازمت ندارم، می‌تونی بری». و دیگر بعد از آن، جوابِ جین را هم نمی‌دهد. انگار که ناگهان او را دورانداخته باشد؛ به همین صراحت و به همین آشکاره‌گی. تقارنِ این صحنه، صحنه‌ای است که جین به دخترِ تازه‌وارد می‌گوید: «اگر بخوای می‌تونی بری»، این دو صحنه در کنار هم، سلسله‌مراتبِ قدرت را در کم‌اهمیت‌ترین و کوچک‌ترین روابط انسانی نشان‌ می‌دهد. انگار دیگری‌بودگی هم در یک سلسله‌مراتب قدرت پذیرفتنی و متجلی می‌شود.در این جهانِ آکنده از دیگری، شاید چون جین «باهوش» است، در فلان مدرسه نمره خوبی گرفته است، حواسش به همه‌چیز هست، و زبان به شکایت باز نمی‌کند رئیس او را انتخاب کرده. مطمئن نیستم کسی به خوبی جین بتواند همه این کارها را بی‌نقص انجام دهد: لکه‌های روی مبل رئیس را پاک کند؛ باقی‌مانده‌های زنانِ زیبا را از اطاق حذف کند: گوشواره‌ها، گلِ‌سرها؛ سرنگ‌های خالی را از سطلِ آشغال رئیس بردارد و با حوصله در کیسه بسته‌بندی کند، بسته‌های پستی پر از داروهای جنسی را در کمدها و کشوها با نظم‌وترتیب بچیند و برای دخترِ آشفته رئیس دلقک‌بازی در‌آورد. می‌توانم تصور کنم، خیلی کارهای دیگری هم هست که جین برای رئیس انجام می‌دهد. آیا جین، خیلی خوب است چون علاوه بر باهوش‌بودن و وظیفه‌شناس بودن، یک زن است؟ یک زن که شاید جزئیات را خوب می‌بیند و خراب‌کاری‌های دیگری را با خویشتنداری لاپوشانی می‌کند؟ به نظر من هر دو.زن‌بودن، دیوار جین  را خیلی کوتاه کرده است، مثلاً جوابِ همسر رئیس را او باید بدهد، چون زنِ رئیس راحت‌تر است با یک زن/جین حرف بزند تا با آن دو مردی که از حرف‌زدن طفره می‌روند و گاهی دیگران را به مسخره می‌گیرند و از پشتِ تلفن به آن‌ها می‌خندند. موقع سوارشدن یا پیاده‌شدن از آسانسور همیشه آخرین نفر است، اگر غذا را اشتباه بیاورد انگار او مقصر است، اگر برنامه کاری دیگران عوض شود، غُرَش را سر او می‌زنند، خلاصه هر چیز که نباید اتفاق می‌افتاده ولی افتاده، انگار به جین مربوط است. البته همه این‌ها هم برای تازه‌وارد‌بودنش است هم برای زن‌بودنش. یکی از زنانِ دیگر، تقریباً آخرهای فیلم به جین می‌گوید، خیلی نگران آن دختر تازه‌وارد نباش، او بیشتر از ما موفق می‌شود. انگار همه می‌دانند اگر زن باشی و بخواهی موفق شوی، کاتالیزوری داری به نام زنانگی‌، در غیر این صورت احتمالاً مسیر پرپیچ‌وخمی داری. اگر تجربۀکاری‌ات بیشتر شود، فقط بخشی از مسائلت حل می‌شود، بخش دیگر حل‌شدنی نیست، چون ذاتی است، چون اکتسابی نیست، چون همیشه باتوست: مسئله زن‌بودن است.دوربین همان‌قدر که از دم و دستگاه‌های محیط نماهای نزدیک می‌گیرد و سروصداهای آن‌ها را به گوشِ ما می‌رساند: صدای دستگاه قهوه ساز؛ صدای دستگاه پرینتر؛ صدای آب‌میوه‌گیری، از جین و حرکات ریزِ عصبی چهره‌اش هم نماهای نزدیک می‌گیرد: وقتی مبل رئیس را تمیز می‌کند؛ وقتی تلفنی با رئیس حرف می‌زند و تحقیر می‌شود؛ وقتی روبروی رئیس منابع انسانی نشسته است و تمامِ تلاشش را می‌کند که به جای گریه‌کردن توضیح بدهد. در تمامِ این لحظات ما شاهدِ چیزی هستیم که هیچ‌کس در آن استودیوی فیلم‌سازی شاهدش نیست. و این چیزها که دیده نمی‌شوند، از چیزهایی که دیده می‌شوند ویران‌گرترند، مثل حضورِ سنگین رئیس که وجودش تا انتهای فیلم از چشمِ ما پوشیده می‌ماند ولی مثل سایه‌ای است که همه‌جا هست؛ هر جا و هر زمان. مثل خدایی است که همه باید به او و قدرتش باور داشته باشند و گرنه جهنمی دِهشَتناک در انتظارتشان است (چیزی شبیه پانوپتیکن فوکو). همان کسی که دامنه نظارتِ فراگیرش شامل  هرزمان و هرجا می‌شود؛ رییسی که جلوه‌گرِ خدایِ سرمایه‌داری است. مثلاً تا جین از ساختمان منابع انسانی، به اطاقش برمی‌گردد، همه می‌دانند که کجا رفته است و چه کرده است؛ تا می‌رسد، رئیس به او تلفن می‌کند و بازخواست و تهدیدش می‌کند. انگار همه دیوارها شیشه‌ای بوده‌اند.جین هیچ خلوتی ندارد، حتی به اندازه صفحه مانیتورش. وقتی رئیس او را مجبور می‌کند که برایش متن عذرخواهی ایمیل کند، آن دو پسرِ کناری که آن‌ها هم دستیار هستند ولی گویا باسابقه‌تر از او هستند، پشتِ سر او رو به صفحه مانیتورش می‌ایستند و متنِ عذرخواهی‌اش را به او دیکته می‌کنند (انگار این بازی تقصیر و عذرخواهی بارها و بارها برای آن‌ها هم تکرار شده). فراتر از روایت، میزانسن هم طوری طراحی شده که همه‌چیز از همه‌جا عیان باشد. دیوارها غالباً شیشه‌ای است، حتی درها یک دریچه شیشه‌ای برای سرک کشیدن دارند، انگار همه باید تن به یک برهنگیِ اجباری بدهند. تمهید دوربین، برای نشان دادن این نظارتِ فراگیر، نماهایی است که از بالای سر جین می‌گیرد. جین آن پایین، مشغول انجام کارهای معمولی روزمره است و نمای از بالا، این حس را القا می‌کند که ما از موضعی بالاتر به او چشم دوخته‌ایم و تمامِ کارهایش را زیرِ نظر داریم، کوچک‌ترین خطاهایش را ضبط می‌کنیم و در جای مناسب از آن‌ها استفاده می‌کنیم. تنها جایی که دربسته و محفوظ است، آسانسورهاست. آسانسورها هیچ دریچه‌ای برای دیده‌شدن از بیرون ندارند و اتفاقاً بر خلاف انتظار، همین مستوربودگی جین را معذب‌تر می‌کند، انگار عادت کرده است به «در معرض تماشا» بودن، و این حریم، این تنهابودگی، و این دیوارهای فلزیِ بی‌پنجره به جای این‌که او را حتی برای لحظه‌ای رهاتر و آزادتر کند، او را معذب‌تر می‌کند، جین همیشه در آسانسور گوشۀچشمش به دیگری است حتی وقتی دیگران هیچ حواس‌شان به او نیست. نمی‌داند با دست‌هایش چه کند، دکمه را او فشار دهد یا دیگری، او زودتر پیاده شود یا دیگری، او بماند یا دیگری. واکنش‌های دیگران است که او را هدایت می‌کند.موقعیت یگانه‌ای در فیلم هست که جین ناگهان احساس می‌کند که شریک جرم رئیسش شده، می‌فهمد که انگار دستش با رئیس در یک کاسه است. شاید اگر آن موقعیت نبود، یعنی هفت‌هشت جفت چشم به او دوخته نشده بود که تا او اعتراف کند آن دختر (همان دختر آیداهویی) را کجا برده تا رئیس سروقتش برسد، جین هیچ‌وقت نمی‌فهمید که دارد با رئیس تبانی می‌کند، ولی از روی اتفاق، آن‌جا ناگهان فهمید. از اطاق که بیرون آمد، مستقیم به ساختمان کناری رفت تا با مدیر منابع انسانی حرف بزند. ولی چه حرف زدنی. آن‌قدر با شاید و احتمالاً و ممکن است حرفش را می‌زند که مرد به راحتی می‌تواند خود را به نشنیدن و نفهمیدن بزند، و او را متهم کند به حسودی (همان صفتی که به راحتی زنان را به آن متصف می‌کنند) و نصیحتش کند که چرا خودش را درگیر این ماجراهای سطحی می‌کند و در آخر جعبۀ دستمال کاغذی را جوری به سمتش هل بدهد که صدایش گوش ما را بخراشد و روان او را. و شیرفهمش کند که چرا به آن فرهنگ سکوتِ تثبیت‌شدۀ سازمانی تن نداده است. و تهدیدش کند که اگر می‌خواهد آن‌جا بماند، باید سرش به کار خودش باشد و این یعنی باید دیگران برایش همیشه «دیگری» باقی بمانند.جین بیرون که می‌آید، سیگاری می‌گیراند و دوباره به دیواری تکیه می‌کند، قبلاً هم در فیلم به دیوار تکیه داده بود، و قبلاً هم ما تنهایی و بی‌پناهی او را در آن تکیه‌دادن‌ها دیده بودیم. من هنوز هم فکر می‌کنم، حتی آن سیگار را هم، بدون احساسِ معذب‌بودن و اضطرابِ دیده‌شدن نکشید. من هنوز هم فکر می‌کنم که جین، آن‌جا هرگز نمی‌تواند فیلم‌نامه‌اش را کامل کند؛ همان فیلم‌نامه‌ای که پای دستگاه فتوکپی داشت می‌خواند و کاملش می‌کرد و خشونتِ پنهان و زیرپوستی آنجا را با این کارها برای خود، قابل تحمل می‌کرد. من هنوز هم فکر می‌کنم که جین، آخرِ هفته هم به پدرش زنگ نمی‌زند، چون هیچ بعید نیست مثل آخرِ هفتۀ گذشته، سرِ کار باشد، و این یعنی روابطِ عاطفی‌اش کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. و در آخر، فکر می‌کنم، رویاهای رنگی‌ جین‌ها  در این صنعتِ رویاساز رنگ می‌بازد و فراموش می‌شود. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Tue, 01 Mar 2022 17:49:54 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B1%D8%A7%D9%87%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D9%81%D8%AA%D8%AE%D8%A7%D8%B1-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D9%86%D9%84%DB%8C-%DA%A9%D9%88%D8%A8%D8%B1%DB%8C%DA%A9-%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D9%86%D8%B8%D8%B1-%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84-%DA%AF%D9%81%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%AF%DB%8C-n6p3ew5jmtnn قهرمانِ عدالت‌خواهی که از کنار عدالت به سکوت عبور کردبازنشر از روزنامه اعتماد  3بهمن1400 شماره 5131هر وقت راه‌های افتخار را می‌بینم –مهم نیست بار اول باشد یا بار بیست‌وچندم- بعضی سکانس‌ها متأثرم می‌کند. همیشه در سکانس آخر، انگار من هم کنار سربازان شکست‌خوردۀ فرانسوی در آن کافۀ قدیمی و متروک نشسته‌ام و به آواز دختر آلمانی گوش می‌کنم، من هم مانند آن‌ها اشک از چشمانم سرازیر می‌شود. من راه‌های افتخار را دوست دارم و از دیدنش خسته نمی‌شوم. اما چرا؟ فیلم با من چه‌ می‌کند که تا به این حد تأثیرگذار است؟ چگونه آنچه می‌خواسته تصویر کند را تصویر کرده و من آن‌ را منفعلانه پذیرفته‌ام؟ برای ساختن آن تصویر که انعکاسی از ایدئولوژی اثر است، چه چیزهایی را از دیدگانم پنهان کرده؟ این سؤالی است که من از منظر یک منتقد و در چارچوب تحلیل گفتمان انتقادی، هر زمان که اثری هنری، قهرمانی بی‌چون‌‌وچرا و خدشه‌ناپذیر می‌سازد، ذهنم را درگیر می‌کند. با اینکه من و احتمالاً شما، تا انتهای فیلم، دَکس را قهرمان فیلم می‌دانیم، اما می‌توانیم کمی از فیلم فاصله بگیریم و سؤال‌هایی طرح و سعی کنیم به آن‌ها جواب دهیم. چرا دَکس دستور ژنرال میرو را پذیرفت؟ چرا از فرماندهانش خواست سه نفر از سربازانشان را به عنوان متهم به دادگاه معرفی کنند؟ چرا آن سه متهم بی‌گناه، در هیچ‌کجای فیلم اعتراضی به دَکس نکردند؟ چرا او وقتی به خطای ستوان رُژه واقف شد، هیچ کاری نکرد؟ چرا تنها مخالفِ سرسخت دَکس، ژنرال میرو بود که سیاه‌ترین و تاریک‌ترین شخصیتِ فیلم است؟ شاید توانسته باشم، در همین ابتدا نسبت به حقانیت دَکس و کلیتِ اثر، تردیدی بر خاطرتان بیافکنم.سال ۱۹۱۶ است، و فرانسه درگیر جنگ جهانی اول با آلمان. داستان در جبهۀ فرانسه اتفاق می‌افتد. ژنرال‌های فرانسوی تصمیم‌دارند منطقۀ استراتژیک تپه آنت را که به‌نظر نفوذناپذیر می‌آید، از دست نیروهای آلمانی  خارج کنند. صحنۀ جنگ آنطور که فرماندهان می‌خواهند پیش نمی‌رود و سربازان فرانسوی عقب‌نشینی می‌کنند و دسته‌ای حتی از سنگرهایشان خارج نمی‌شوند. عقب‌نشینی نیروهای دَکس هیچ به مذاق ژنرال‌های جنگ خوش نمی‌آید و تصمیم می‌گیرند که چند تن از سربازان را برای عبرت دیگران به جرم بزدلی در دادگاه نظامی محکوم کنند. دادگاه تشکیل می‌شود و آن‌ها محکوم و اعدام می‌شوند.شخصیت‌های اصلی فیلم دو گروه هستند: گروه فرماندهان به ترتیبِ سلسه مراتب، ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دَکس؛ و گروه سربازانی که به جرم بزدلی محاکمه می‌شوند، سرجوخه فیلیپ پاریس، سرباز موریس فرول و سرباز پیر آرنو از هنگ هفتصد و یکم. در این میان، سرهنگ دَکس جایگاه ویژه‌ای دارد، او حلقه واسط این دو گروه است.در ابتدای فیلم، دیدار ژنرال برولار و ژنرال میرو در قصری مجلل  و با آیینی رسمی و تشریفاتی انجام می‌شود. کوبریک مثل همیشه از عمارت‌ها و قصرهای باشکوه استفاده کرده است، اما این بار برای فضاسازی جلوه‌های تصنعی و ارزش‌های ظاهری و کم‌عمق ژنرال‌های فرانسوی؛ همان‌ها که دَم از آبرو و حیثیت ملی می‌زنند ولی هیچ تعهدی به سربازان فرانسوی ندارند. قرینۀ این سکانس، دیدار ژنرال میرو و سرهنگ دکس است که در سنگر دکس اتفاق می‌افتد، وقتی وی نیمه‌برهنه مشغول تمیز کردن خود از گل‌ولای میدان جنگ است. سنگر او مکانی محقر با سقفی کوتاه است، این میزانسن فشارها و اِنقیادی که دکس در آن قرار گرفته است را بازمی‌نمایاند و این حس را در مخاطب القا می‌کند که او چاره‌ای جز پذیرش دستور ژنرال میرو ندارد. تفاوت این دو سکانس که قرینۀ هم هستند، جدا از میزانس‌ها، این است که ما به خلوت و حریم شخصی سرهنگ دَکس وارد شده‌ایم و حسِ همدلی‌مان را نسبت به او برمی‌انگیزد، اتفاقی که در صحنۀ رویارویی میرو و برولار به هیچ‌وجه حاصل نمی‌شود. گفتگوی آن‌ها در آن سنگر دخمه‌مانند، پرشور و پرحرارت است، هر کدام با نکته‌سنجی و سخن‌وری اِعمال قدرت می‌کنند، ولی در خلالِ این گفتگو، حقانیتِ نگاه سرهنگ دَکس کم‌کم برای ما آشکار می‌شود. همان‌جا که حسِ ناخوشایندش را از جنگ، شوخ‌طبعانه می‌گوید و یا وقتی از سربازانش شجاعانه دفاع می‌کند و یا هنگامی که وطن‌پرستی را آن‌گونه که میرو جلوه می‌دهد، به هجو می‌گیرد. افزون بر دیالوگ‌ها، دوربین هم او را محور صحنه قرار می‌دهد و دورش دایره‌وار می‌چرخد. او در مرکز تصویر قرار دارد، حتی وقتی ژنرال میرو در حال صحبت است، ما به دکس چشم دوخته‌ایم تا واکنش‌هایش نسبت به حرف‌های میرو را از نزدیک رصد کنیم. این سکانس، خباثت و پلیدی میرو را در مقابل پایمردی، خردمندی و انسان‌دوستی دکس قرار می‌دهد و آرام آرام او را در قامتِ قهرمانِ روایت به تصویر می‌کشد. اما سؤال اینجاست چه چیز دکس را متقاعد می‌کند که سربازانش را به کام مرگ بفرستد؟ پایمردی دکس چرا در خدمت نپذیرفتن این دستور به کار گرفته نمی‌شود؟ وقتی میرو به او می‌گوید که «اگر فرمانده‌ای اعتماد به نفسش را از دست داده باشد، چه انتظاری از افرادش باید داشت؟» او می‌پذیرد که به آنت حمله کنند، ولی آیا در هیچ‌جایی از فیلم، دکس درباره اشتباه خود برای پذیرش این دستور، لحظه‌ای تأمل می‌کند؟ آیا این اثر، بیننده‌اش را در پذیرش حقانیت و قهرمانی دکس مردد می‌کند؟یکی از چالش‌برانگیزترین مسائل این فیلم، معرفی سه تن از سربازان حاضر در صحنۀ جنگ برای معرفی به دادگاه است. دکس با فرماندهانش جلسه می‌گذارد و دستور می‌دهد سه نفر از افرادشان را برای محاکمه به دادگاه نظامی معرفی کنند. این سکانس خیلی کوتاه است و تنها کسی که سخن می‌گوید دکس است، هیچ‌کدام از سه فرمانده، هیچ حرفی نمی‌زنند؛ اما یکی از فرماندهان یعنی ستوان رُژه که شاهد بوده‌ایم فردی از گروهانش را در یک عملیات کشته است در مرکز توجه دوربین است. او تنها کسی است که به دکس نگاه نمی‌کند و به زمین خیره شده است (تصویر 1). دکس در این سکانس، با وجود این که می‌داند عملش دور از عدالت است، این کار را پایمردانه انجام می‌دهد. گویی دکس هیچ تردیدی برای انجام این کار ندارد و هیچ‌جای تردیدی برای ما هم نمی‌گذارد که فرماندهان باید این کار را انجام دهند. آیا کاری که دکس انجام می‌دهد، اِعمال قدرت برای انجام اقدامی ناعادلانه نیست؟ اگر ما به‌عنوان بینندگان با نگاهی غیرانتقادی، تماشاگران منفعلِ این صحنه باشیم، به‌راحتی این را می‌پذیریم که دَکس چاره‌ای نداشته است. می‌پذیریم که آن فرماندهان هم، افرادی فرمان‌بردار هستند و چاره‌ای جز اطاعت ندارند. اثر با برجسته‌کردن ستوان رُژه، توجه ما را به جای این‌که به دَکس جلب کند، به او و چگونگی انتخابِ او و هراسش از رسوایی جلب می‌کند. این از شگردهایی است که اثر، هنرمندانه به واسطه آن‌ها، می‌تواند ذهنِ ما را نسبت به موقعیت‌هایی بی‌تفاوت و نسبت به موقعیت‌هایی حساس کند.عکس ۱سکانس بعدی، موقعیتی است که سرجوخه فیلیپ پاریس -که یکی از محکومین است- با دَکس درباره اشتباهِ رُژه در میدان جنگ صحبت می‌کند (رُژه یکی از نیروهای خودی را کشته است)، قرینۀ این سکانس، سکانسی است که  ژنرال برولار از اشتباه میرو  آگاه می‌شود (میرو به فرماندۀ توپخانه دستور داده بود که بر سر نیروهای خودی بمب بریزد). دَکس برای  پاریس کاری نمی‌کند، همان‌گونه که ژنرال برولار برای سربازان بی‌گناه محکوم به اعدام کاری نمی‌کند! و عجیب است که ما واکنش دَکس را قابل بخشش می‌دانیم ولی اشتباه ژنرال برولار را نه! من فکر می‌کنم، اثر با گنجاندن صحنۀ جشن و پایکوبی برولار باعث می‌شود او را انسانی قدرت‌طلب و کامجو بدانیم و واکنشش را به‌دور از انسانیت و عدالت؛ به همین خاطر است که گناه او را نابخشودنی می‌دانیم و گناه دکس را بخشودنی، در صورتی‌که اصلِ ماجرا در هر دو موقعیت یکی است، واکنش هر دو بعد از آگاه‌شدن به اشتباهِ یکی از زیردستانِ خود، واکنشی دادخواهانه و عادلانه نیست.صحنۀ دادگاه از صریح‌ترین و بی‌پرده‌ترین صحنه‌های فیلم است: دادگاهی که داد‌خواهی در آن، غایبِ آشکار است. معماری شکوهمند عمارت دادگاه، در تعارض است با دادستانیِ محقری که در حال برگزاری است. میزانس پرنور است، خورشید به صحن دادگاه می‌تابد، ولی پرده از حقیقت برنمی‌دارد و سیاهی پیروز می‌شود. دوربین به شیوۀ کوبریک به انتظار ایستاده است: گاهی از لابه‌لای افراد حاضر در دادگاه؛ گاهی چشم‌درچشم متهمان با نگاهی خیره؛ و گاهی جایی بالاتر از صحنه در مقام ناظری بیرونی. اقتدار دکس نه فقط در دیالوگ‌ها، و در لحن و صدای او بلکه در تصاویر نیز دیده می‌شود. در نطق پایانی، حضور دکس در یک سوی صحنه و قرار گرفتن عوامل دادگاه در سویی دیگر، وزن تأثیرگذاری او را سنگین کرده است. قدم‌های باصلابت او در صحنۀ دادگاه و نمای رو به بالای دکس زمانی که با اعضای دادگاه صحبت می‌کند بر حقانیت نگاه او صحه می‌گذارد، و او را به مقام قهرمانی عدالت‌خواه ارتقا می‌بخشد. اثر از تمام داشته‌هایش بهره می‌برد تا دَکس را در تنگنایی مقدر قرار دهد، و به‌ظاهر از او قهرمانی فراتر از این تنگنای مقدر می‌سازد. مثلاً اگر میزانسن را در تصویر 2 به خاطر بیاورید که چگونه سر اسلحۀ نگهبان به سوی دَکس نشانه رفته است، کارِ دشوار و پیچیدۀ دَکس را در موقعیتی  این چنین تحت سلطه و نفوذ قدرتِ حاکم کاملاً حس خواهید کرد. این‌گونه است که در نهایت با وجود حکم اعدام افراد بی‌گناهش، دَکس با ظرایفی روایی و سینمایی نزد مخاطبان اثر تبرئه می‌شود.عکس ۲نتیجه دادگاه از زبان گروهبان بولانژه بیان می‌شود، زمانی که به شش نگهبان، حکم اعدامِ متهمان (و در واقع محکومانِ مقدّر) را اعلام می‌کند. در اینجا یکی از تراژیک‌ترین تعلیق‌های هیچکاکی شکل می‌گیرد، حکمی که مخاطب پیش از آن سه قربانی بی‌گناه به آن آگاهی می‌یابد و در اضطراب و سوگ این تراژدی سهیم می‌شود. تمامِ مدتی که آن آخرین شام را می‌خورند و نمی‌خورند، ما می‌دانیم که هفت صبح فردا به جوخه اعدام سپرده خواهند شد. اهمیتِ این صحنه جایی است که سربازان در آن آخرین شام، هنوز باور دارند که سرهنگ دکس نجاتشان خواهد داد. گویی اثر می‌خواهد مخاطب را متقاعد کند که حتی آن‌ها که به‌نوعی قربانی تمام فرماندهان (از جمله دکس) هستند، او را منجی خود می‌دانند. هیچ‌کدام از آن‌ها حتی در جمع خصوصی خود، که دکس حضور ندارد، کوچک‌ترین اعتراضی به دکس نمی‌کنند که چرا نتوانست آن‌ها را از منجلابِ ناعادلانه‌ای نجات دهد که او در آن‌ گرفتارشان کرده است. اعتراض‌های متصورِ سه سرباز متهم، گویی خارج از این روایت است، چرا که اثر زیرکانه نمی‌خواهد صدای اعتراضشان را در تصویر بازتاب دهد.سکانس مهمِ دیگر این اثر، جایی است که دکس، رُژه را به‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده مجازات می‌کند. در واقع دکس، رُژه را  که فردی ترسو و ضعیف است، مسئول جوخه آتش می‌کند. قرینه این سکانس، جایی است که ژنرال برولار ، میرو را به‌خاطر اشتباهی که مرتکب‌شده به دادگاه نظامی معرفی می‌کند. به نظر من، همان‌قدر که کار برولار نوشدارویی بعد از مرگ سهراب است، کار دَکس هم این‌گونه است، ولی شگفتا که ما سوگیرانه، دکس را تبرئه می‌کنیم و برولار را نه!صحنۀ اعدام در اوج تقارن و نظم است. سربازان به صف ایستاده‌اند. متهمان در مسیری منظم به سوی جوخۀ اعدام می‌روند، در دو سویشان به‌نظم، نگهبانان محافظ هستند؛ مانند مترسک‌هایی خوفناک، اما بی‌جان. حتی درخت‌های پیشِ رو هم انگار با دست ناپیدایی به‌قاعده و متقارن ریشه دوانده‌اند. همه‌چیز همان‌طور است که در پیشگاه عدالت باید این‌گونه باشد. سکانس اعدام، تنها سکانسی است که تمام شش شخصیت مهم اثر، یعنی سه نفر از دستۀ فرماندهان‌ و سه نفر از دستۀ سربازان حضور دارند. سرجوخه فیلیپ پاریس، شجاعانه با چشمان باز ایستاده است، سرباز موریس فرول درمانده و ترسیده با چشمانی بسته به چوبه دار تکیه داده است و سرباز پیر آرنو بی‌هوش با کمکِ برانکارد سرپا نگه‌داشته شده است. ژنرال برولار، ژنرال میرو و سرهنگ دکس در ردیف ناظران، صحنۀ اعدامِ سربازانی را تماشاگرند که به قول میرو «به خوبی مردند»؛ حاشا که فرماندهانِ «راه‌های افتخار»، نظاره‌گر قربانی‌شدنِ سربازانِ بی‌راه و بی‌افتخار خویش‌اند.پایان‌بندی راه‌های افتخار، انسانیتِ مغفول‌مانده فرماندهان جنگ را نزد سربازانِ خویش احیا می‌کند. سربازانی که در ابتدای این سکانس در آن کافۀ متروک، مردانی هوسران، مغلوبه و بی‌رحم بازنمایی می‌شوند، و در انتهای این سکانس، مردان بی‌پناهی هستند که از بدِ روزگار در این موقعیت قرار گرفته‌اند. گویی موسیقی، به عمیق‌ترین لایه‌های وجودشان راه می‌یابد، بی‌هیچ ردی از سوگیری‌های قومی و نژادی. دَکس، بیرون، پشتِ در ایستاده است و در انتظار بازگشت به جبهه‌های جنگ است، در انتظار تکرارِ دوباره و دوبارۀ راه‌های افتخاری؛ داستانِ قهرمانی‌ها و قربانی‌ها. دَکس بیرون از کافه ایستاده است، گویی هیچ‌گاه مرز بین این دو گروه، فرماندهانِ فرادست و سربازانِ زیردست، با هر پیرنگ و هر نوع قهرمان‌سازی کمرنگ نخواهد شد.اثر، از تمامِ ترفندهای روایی و سینمایی کمک می‌گیرد تا دَکس را قهرمانِ این میدان نشان دهد. «راه‌های افتخار»، دو قطبی کاذبی شکل می‌دهد از دَکس و ژنرال میرو؛ هراندازه که از ژنرال میرو فردی جاه‌طلب و خبیث می‌سازد، به‌نحوی ضمنی دَکس را فردی خیرخواه و دادگر جلوه می‌دهد. این‌گونه است که آنچه دَکس انجام می‌دهد، اقدامی قهرمانانه تلقی می‌شود، و آنچه انجام نمی‌دهد یعنی اقدام‌هایی را که می‌باید انجام می‌داد یا می‌توانست انجام دهد تا شاید انسان‌هایی بی‌گناه، قربانیِ جاه‌طلبی فرماندهان نشوند، از چشمانمان پنهان می‌کند. من در این جستار سعی کردم، بر سکوت‌های تعمدی دَکس پرتویی بیافکنم، چرا که اثر، سوگیرانه تنها به شایستگی‌های او نورافشانی کرده است. به گمانِ من، پایانِ به‌شدت تراژیک این اثر، آنجا برای مخاطبان قابل‌تحمل می‌شود که هم‌چنان دَکس را قهرمانی پایمرد، خردمند و انسان‌دوستی در میانۀ این میدانِ ناعادلانه بیابند. او هست تا بارِ دیگر، اگر که اتفاق افتد، از سربازانِ زیردست، باصلابت دفاع کند، هر چند که شاید باری دیگر آن سربازانِ متهمِ بی‌گناه قربانی شوند.سخنِ آخر این‌که، مهم‌تر از آنچه دربارۀ دَکس بیان شد، آنچه در این اثر مهجور مانده است، همان «عدالت» است. دریغا که اثر به‌ظاهر داعیه‌دار عدالت است، اما انگار می‌توان از این ارزشِ ذاتی به گونه‌ای پایمردانه، خردمندانه و انسان‌دوستانه دفاع کرد که جای خالی‌اش به چشم نیاید. گویی می‌توان قهرمانی دادگستر داشت که در بزنگاه‌هایی خطیر، افرادی را قربانی کند و در دادگاه‌ آن‌گونه فصیح، با گام‌هایی استوار و سری افراشته و صدایی رسا، سخنوری کند. اما به‌راستی مسیری که از کنارِ عدالت، سهل‌گیرانه و به سکوت عبور کند، مسیر قهرمانانِ عدالت‌خواه، نخواهد بود. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Tue, 25 Jan 2022 20:04:09 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-%DA%AF%D8%B1%DA%AF-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D9%87-%D9%87%D9%88%D8%B4%D9%86%DA%AF-%DA%AF%D9%84%D8%B4%DB%8C%D8%B1%DB%8C-zwbwgco2rsc9 ماهِ منی کجا روی، بی‌تو به سر نمی‌شوداختر عاشق گرگ می‌شود، بله می‌دانم که در فرهنگ‌های مختلف همیشه رابطه‌ای عجیب بین ماه و گرگ برقرار بوده است. البته که اینجا هم هست. این‌که او عاشق گرگ می‌شود یا گرگ عاشق او که هر شب پشت پنجره‌اش می‌ایستد و زوزه می‌کشد مهم نیست. راستش برای من این چیزها نبود که داستان گرگ را خواندنی می‌کرد. آن چه برایم جذاب بود روایت «گرگ» بود. آن هم به خاطر راوی دل‌باخته‌اش که دائم سرِ ما را گرم و دلباختگی‌اش را از ما پنهان می‌کند. و ما باید خیلی زیرک باشیم که فریبش را نخوریم و از کارش سردربیاوریم.کسی که داستان را برای ما تعریف می‌کند یعنی همان راوی، مردی است که در مدرسه کار می‌کند: حالا یا مدیر مدرسه است یا ناظم، یا معلم یا هر چه؛ خیلی مهم نیست. مهم این است که آن مرد، کناری ایستاده است و از دور هی از دهان این و هی از دهان آن، شنیده‌ها و دیده‌هایش را تعریف می‌کند. انگار می‌خواهد حساب هیچ چیز را به پای او ننویسیم. همه حرف‌هایش را در دهان فلانی و بهمانی می‌گذار و به خورد ما می‌دهد. مثلاً وقتی می‌خواهد بگوید دکتر را تنها در ماشینش پیدا کرده‌اند می‌گوید: «راننده باری که دکتر را آورده بود گفته: «فقط دکتر تو ماشین بود»». انقدر همه چیز را دست‌به‌دست می‌کند که نفهمیم آخرسر چه اتفاقی افتاد.ما به زحمت، و از لابه‌لای حرف‌های راننده و زنش صدیقه، مرتضوی و صفر و زنِ راوی، ماجرا را می‌فهمیم: چهارشنبه شبی دکتر و زنش در هوای برفی به شهر می‌روند. میانِ راه، گویی ماشین دکتر خراب می‌شود، برف پاک‌کن‌ها هم کار نمی‌کند، دکتر می‌خواسته پیاده شود برف شیشه را بروبد، می‌بیند گرگی روبرویشان در جاده نشسته است و با چشمان قرمزش به آن‌ها نگاه می‌کند. زن نمی‌ترسد و از ماشین پیاده می‌شود و دیگر معلوم نیست چه بر سر او می‌آید، دکتر هم گویی در ماشین غش می‌کند و فردا صبح او را پیدا می‌کنند. عجیب آن که زن از قبل‌ترها انگار عاشق گرگ شده بوده. مدام پشت پنجره می‌نشسته و به گرگ چشم می‌دوخته و به صدایش گوش می‌داده. این کلِ ماجراست. اما حالا چرا راوی، این ماجرای چند خطی را سرراست تعریف نمی‌کند، خودش ماجرای جذاب‌تری است. من فکر می‌کنم مردِ داستانِ ما، عاشق اختر بوده. و گرنه چرا وقتی تلۀ گرگ را خالی دیدند و ردپای گرگ را تا کنار نردۀ دور بهداری گرفتند، مرد اختر را این طور توصیف کرده: «چشم‌های زن گشاد شده بود. رنگش که پریده بود پریده‌تر هم شده بود. موهای سیاهش را دسته کرده بود و ریخته بود جلو سینه‌اش. مثل این‌که فقط چشم‌هاش را بزک کرده بود. کالش لب‌هاش را لااقل روژ لبی، چیزی می‌زد که آنقدر سفید نزند». من تقریباً مطمئنم که مردِ راوی، میلی جسمانی به اختر داشته. حتی خیلی وسوسه می‌شوم این طور فکر کنم که روایتش ردگم‌کنی است و انقدر لقمه را دور سر ما می‌پیچاند که از خیر سردرآوردن از ماجرای اختر بگذریم، و مرد با خیال راحت در جایی دوردست با اختر بنشیند و پیکی بزند و کامی بجوید.حالا راویِ حیله‌گر ما چطور این‌قدر ماجرا را پیچ و تاب داده، عرض می‌کنم. مثلاً این جمله را نگاه کنید: «انگار اول صدیق، زن راننده، فهمیده بود. به زن‌ها گفته بود: اول فکر کردم دلشوره شوهرش را دارد که هی می‌رود و کنار پنجره و پرده را عقب می‌زند.». و این یعنی، اختر کنار پنجره رفته و پرده را عقب زده (حالا چه چیز این عجیب است بماند!) صدیق، زنِ راننده او را دیده، به زن‌های دیگر گفته که یحتمل یکی از آن زن‌ها، زنِ راوی بوده، بعد زنِ راوی ماجرا را برای راوی تعریف کرده. و حالا راوی همین‌ها را برای ما می‌گوید حواسش هم هست که کلمۀ «انگار» را قبلش بیاورد که ازقطعیت ماجرا بکاهد. روایت‌های این مدلی، بیشتر از هزار بار در روایت تکرار می‌شود.غیر از این‌ها، راوی حافظۀ خوبی هم ندارد. مثلاً اینجا: «زنم انگار گفت: دکتر خانم‌ات چی؟»، یادش نمی‌آید که زنش گفته یا کسِ دیگری! یا می‌گوید: «از گرگ‌ها هم انگار حرف زدیم و من برایش تعریف کردم»، آخرسر هم معلوم نیست با اختر از گرگ‌ها حرف زده یا نزده. می‌گوید: «هفته بعد که آمد انگار گلی یا برگی برای بچه‌ها کشیده بود. من که ندیدم. شنیدم.» ما هیچ‌وقت نمی‌فهمیم چرا این راوی‌ انقدر با شک و گمان روایت می‌کند.یکی دو موقعیت در داستان هست، که راوی با زنِ دکتر رودررو می‌شود. به نظرِ من، آن موقعیت‌ها خیلی مهمند. اولین بار، زمانی است که اختر به مدرسه آمده تا به بچه‌ها نقاشی یاد بدهد. آن‌ها با هم از گرگ حرف می‌زنند. ناگهان راوی از او می‌پرسد: «آخر شما دیگر چرا؟» و زن می‌فهمد! و می‌گوید: «گفتم که نمی‌دانم». زن چه چیز را می‌فهمد؟ گیج می‌شویم، اصلاً منظور مرد چه بود؟ انگار این گفتگو، ادامۀ گفتگوی دیگری است که دور از چشم ما بوده است، می‌خواهم بگویم به نظر من، آن دو قبل‌ترها با هم حرف زده بودند و همدیگر را شناخته بودند که اینقدر خوب نشانه‌های هم‌دیگر را می‌فهمند؛ ملاقات‌هایی مخفیانه، دور از چشم دیگران و ما.یک بار هم مرد به دیدن زن می‌رود: «راستش خود دکتر گفت برو بهش خبر بده. خانم نشسته بود کنار بخاری و انگار چیزی می‌کشید. صدای در را نشنید. وقتی هم مرا دید اول کاغذهایش را وارو کرد»، جالب است مرد وارد خانه می‌شود که به اختر بگوید رعیت‌ها رد پای گرگ را کنار ردِ خون تیر ژاندارم‌ها پیدا کرده‌اند، ولی انگار هیچ‌چیز به او نمی‌گوید، چون صفر به اختر ماجرا را می‌گوید: «صفر گفت: خانم هم وقتی شنید فقط لبخند زد». زن تا مرد را می‌بیند نقاشی‌هایش را وارو می‌کند ولی بعد نمی‌دانیم چه می‌شود که تمامشان را به مرد نشان می‌دهد. مرد حتماً تمامِ نقاشی‌هایش را دیده که به ما می‌گوید: «نقاشی‌های خانم تعریفی ندارد. فقط همان گرگ را کشیده بود».در آخر هم، مرد دکتر را در گم شدن اختر مقصر می‌داند: «فکر نمی‌کنم با هم اختلافی داشته بودند. اما نمی‌دانم چرا دکتر همه‌اش می‌گفت: باور کن تقصیر من نبود». می‌گوید: «از زنم و حتی از صدیقه و صفر هم پرسیدم، هیچ‌کدام به یاد نداشتند که زن و شوهر صداشون را برای هم بلند کرده باشند.» پس مرد رفته پرس‌وجو کرده و فهمیده که انگار با هم خوب بوده‌اند، مرد خودش را ناجی آن‌ها می‌داند: «اما من که به دکتر گفته بودم نرود» به نظرش دکتر مقصر است چون به حرف او گوش نداده. برایمان شبهه می‌سازد که ماشین اصلاً خراب نشده بوده، حتی برف‌پاک‌کن‌ها هم کار می‌کرده. پس سهل‌انگاری و بی‌عرضگی دکتر بوده که سر زن را به باد داده است. راوی این گونه که روایت می‌کند انگار او مراقب خیلی بهتری برای اختر بوده تا دکتر. بیشتر هوایش را داشته تا دکتر. در آخر هم که اختر نقاشی‌هایش را به او تقدیم کرده بوده نه به دکتر. و من دوباره به این فکر می‌کنم که مرد، کجاهای داستان را برای ما تعریف نکرد و هیچ نگفت، همان وقت‌هایی را می‌گویم که شاید خودش در کنار اختر آرام گرفته بود و ما نامحرمانِ این روایت بوده‌ایم و هستیم. اصلاً داستان، به نظرم ماجرای گرگ نبود، ماجرای ماهی بود که مال مرد بود ولی با گرگ رفت. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Sun, 23 Jan 2022 18:02:56 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A7%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D8%AA-%D9%88-%DB%8C%DA%A9-%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%87-%D8%AA%D8%A6%D9%88-%D8%A2%D9%86%D8%AC%D9%84%D9%88%D9%BE%D9%84%D9%88%D8%B3-aoqi9vbbko5m طلوع نورانی‌ترین آفتاب، در فردایی به وسعت ابدیت و یک روزبازنشر از روزنامه اعتماد 7آذر1400 شماره 5084فیلم با خانه‌ای خاموش با پنجره‌های نیم‌باز شروع می‌شود و صدای کودکی که به دنبال الکساندر می‌گردد. همراه با آغاز موسیقی گوش‌نواز النی کاریندرو، دوربین آهسته و صبورانه به خانه نزدیک می‌شود، بالا می‌رود تا به پنجره الکساندر برسد، و دریچه‌ای می‌یابد تا وارد جهانش شود؛ این راهبرد دوربین است در سراسر فیلم. دوربینی رها، که گاهی بالاتر است و پرواز می‌کند و گاهی پایین‌تر و زمینی‌تر و کنار شخصیت‌هایش، با نماهایی متحرک به سوژه‌هایش نزدیک می‌شود تا به اعماق‌شان راه یابد و گاهی از آن‌ها دور می‌شود تا در پهنه‌ای گسترده‌تر پدیدارشان کند. در ابتدای فیلم، تنها راه ارتباط الکساندر با جهانِ خارج، رد و بدل کردنِ نوای موسیقی با غریبه‌ای در خانۀ روبروست، هنگام تماشای پنجره‌ای که پرده‌اش را باد می‌رقصاند، دوربین به پنجرۀ همسایه نزدیک می‌شود و بار دیگر با راهبردش این حس را تثبیت می‌کند. از همان ابتدای فیلم دوربین به شخصیت‌هایش نزدیک می‌شود، در خواب الکساندر، زمانی که او به سمت دریا می‌دود دوربین هم پشت سرش به سوی دریا می‌رود و شتاب می‌گیرد. این شگردهای دیداری در تمامِ طول فیلم بارها و بارها تکرار می‌شود.صدای الکساندر در سراسر فیلم شنیده می‌شود و این تمهید، سویه‌های ذهنیت‌گرایی فیلم را پررنگ می‌کند و از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد. او خودش را در ذهن مرور می‌کند. او بیمار است، گمان دارد شب که فرا برسد و به بیمارستان برود، دیگر زنده نخواهد ماند. گمان دارد امروز آخرین روز زندگی‌اش است. دریغا او با اینکه زندگی را می‌شناسد و قدر زیستن را می‌داند، اما از آن غافل بوده است. و امروز به این غفلت آگاه است. زندگی او در سماجتش برای یادگرفتن و برای دانستن گذشته است و امروز تنها افسوسش آنا است؛ همسرش، آنای عاشق. الکساندر، آنا را میان کلمات گم کرده است. در این واپسین روز، به دنبال آنا می‌گردد و همۀ گمشده‌های زندگی‌اش؛ گمشده‌هایی که گاهی فقط در اندیشه‌اش بوده‌اند، مثل آن شاعر یونانی که از ونیز می‌آید و خریدارِ واژه‌هاست. در این سفرِ انفسی، از جهان آفاقی عبور می‌کند. در این میان، پسر بچه‌ای مهاجر را می‌یابد. پسربچه‌ای که مهاجر است و از جهان بیگانه اطرافش می‌هراسد. الکساندر خود را در او می‌یابد و همراه وی در عمقِ وجود خود رخنه می‌کند، خود را می‌کاود تا بیابد.عکس ۱الکساندر انگار با پسرکِ مهاجر، پیوندی یگانه دارد. شاید کودکی‌اش را در او می‌بیند. نشانه‌هایی در فیلم می‌توان یافت که به این تفسیر فرصت می‌دهد. یکی از آن نشانه‌ها، ژست‌های مشترک این هر دو است. الکساندر در قابی تماشایی دست بر صورتش می‌گذارد و این‌گونه رنج و درد عمیق را تصویر می‌کند (تصویر 1). همین حرکت را در رفتار پسر هم می‌بینیم (تصویر 2). شباهت ژست‌ها، انگار آن‌ها را در سطحی عمیق‌تر به هم پیوند می‌دهد. دومین نشانه، صداهای ذهنی است. فیلم با اینکه از زاویه دید الکساندر روایت می‌شود و صدای او در صحنه‌ها جاری است، اما در صحنه‌ای به‌یادماندنی، ما صدای ذهن پسر را هم می‌شنویم؛ سلیم، مهاجری از دوستان کودکان مهاجر، مرده است و کودکان جمع شده‌اند تا آنچه از سلیم باقی مانده را بسوزانند. صحنه تاریک و نمناک است، پسرک در مرکز صحنه ایستاده است و آتشی می‌افروزد؛ سوگ دارد، ولی فرصتی برای سوگواری ندارد. پسرک مقابل آتش ایستاده است و با لحنی سوزناک می‌خواند: آی سلیم، آی سلیم. او شعری می‌سراید با ترجیع‌بند آی سلیم. دوربین اینجا هم دور ایستاده است و گمان می‌کنیم پسرک برای دیگران مرثیه می‌‌خواند. اما دوربین که آهسته و صبور به پسر نزدیک می‌شود، می‌بینیم لب‌هایش بسته و صدایش خاموش است؛ گویی آنچه می‌شنویم صدای ذهن اوست. اگر ابدیت و یک روز، از دریچه ذهن الکساندر روایت می‌شود، ذهن پسرک به درون آن راه یافته است، پیوند خورده است، و چه پیوندی همدلانه‌تر از این.تصویر ۲آنجلوپلوس در ابدیت و یک روز، هم ابدیت را به تصویر می‌کشد و هم یک روز را . الکساندر در گذار از این واپسین روز، مدام خاطراتش را به یاد می‌آورد؛ خاطرات دوران کودکی، خاطرات زندگی زناشویی‌اش‌ با آنا، خاطره تولد دخترش کاترینا و خاطره مادرش. ابدیت تنها در سطح درام محقق نمی‌شود، تمهیدهای دیداری نیز ابدیت را به تصویر می‌کشند. دوربین در بسیاری لحظه‌ها از سوژه‌ها فاصله می‌گیرد، آن‌چنان که با نماهای دور و بسیار دور، به پیوستگی و یک‌پارچگی دنیا صحه می‌گذارد ؛ به ابدیت. زمانی که الکساندر در خیابان ساحلی قدم می‌زند، دوربین از او فاصله دارد، دریا و ساختمان‌های شهر و آسمان خاکستری و خیابان، همه و همه در این نما پیداست. ولی در ادامه دوربین فاصله‌اش را کم می‌کند، نماهای دور را با حرکتی اعجاب‌انگیز به نماهای نزدیک بدل می‌کند. از آسمان و دریا دل می‌کند و کنار الکساندر در خیابان تاریک و خلوت قدم می‌زند. بی‌کرانی ابدیت را به واقعیتِ ملموس روزِ آخر متصل می‌کند و کل یک‌پارچه‌ای می‌سازد همچون «ابدیت و یک روز». فیلم سرشار از این تمهیدهای دیداری است. فیلم به‌تمامی در خدمتِ ساحتِ ذهنی الکساندر نیست، تمامِ دغدغه‌اش ابدیت نیست، پروای امروز را هم دارد؛ پروای واقعیت را. تمامِ آن‌چه در ارتباطش با پسرک می‌گذرد، ربطی به امروز دارد. زمانی که الکساندر، پسرک را از تعقیب‌وگریز با مأموران نجات می‌دهد؛ زمانی که برای رهایی‌اش از بند سوداگرانِ کودکان با آنان معامله می‌کند؛ زمانی که با او به کافه‌ای می‌رود تا راهی پیدا کند برای نجاتش از این سرزمین؛ زمانی که او را تا سرحدات مرزی همراهی می‌کند؛ زمانی که به خانۀ دخترش می‌رود و می‌شنود که خانۀ ساحلی‌اش را فروخته‌اند؛ و زمانی که سگش را به زن خدمتکارش می‌سپرد، تمامِ این‌ صحنه‌ها در ساحت عینی، در دنیای واقعیت‌ها جریان دارد.در ابدیت و یک روز، عمق میدان دوربین زیاد است، دنیای پیرامون به بهانۀ دیدنِ شخصیت‌ها محو نمی‌شود. دنیا واضح است و حضور دارد، همچون ابدیت که در روزها جاری است. در صحنه میهمانی تولد کاترینا که در خاطرات الکساندر زنده می‌شود، تمام میهمانان حاضرند، دوربین روی هیچ‌کس تمرکز نمی‌کند و به هیچ‌کس نزدیک نمی‌شود؛ دور ایستاده است و نظاره می‌کند. هنگامی که میهمانان برای دیدن کودک نورسیده به ساحل می‌روند و در کنار گهواره او می‌ایستند، چهره اندوهگین آنا را به‌سختی می‌توان دریافت. دوربین خودخواسته روی چیزی تمرکز نمی‌کند ، پهنه گسترده‌ای را روبرومان می‌گشاید و کشف اهمیت هرآنچه در میزانسن هست در پیوند با بافتار و کلیت فیلم معنا می‌یابد.صحنه‌هایی در فیلم هستند که بارها تکرار می‌شوند، گویی به ابدیت پیوسته‌اند و تمام‌شدنی نیستند. مثل صحنۀ ساحلی که همه‌چیز آنجا سفید است. الکساندر به دنبال آناست و آنا را بیش از همه‌جا، در آن ساحل می‌یابد. الکساندر بارها آن ساحل را به یاد می‌آورد، انگار می‌خواهد خود را بکاود و هر بار بخشی از خود را در آن پیدا کند. یا خیابان ساحلی با سیاه‌جامه‌گان حاضر که الکساندر چندین‌بار در آنجا قدم می‌زند. یا دکۀ اغذیه‌ای که هر بار از آن ساندویچی می‌خرند. اتوبوسی که گاهی سوار می‌شوند و گاهی نه. یا رها کردن‌ها و دوباره رسیدن‌ها به پسرک مهاجر؛ هر بار که او را وامی‌گذارد باز پیدایش می‌شود، گویی پسرک تجسم تمنایی عمیق است که الکساندر برای کشف خود به او نیازمند است.  شاعری در ذهن الکساندر می‌زید که اهل یونان است ولی در ونیز ساکن است. آرزوی او این است برای مردمان کشورش که سلاح به دست گرفته‌اند شعری بسراید، اما واژه ندارد. شاعرِ او، خریدار واژه‌هاست. الکساندر، خود، شاعری است که رهایی را در واژه‌ها می‌جوید، او هم در طلب واژه‌هاست. واژه‌ها برایش مثل خانه هستند، در واژه‌ها زندگی می‌کند. جایی به مادرش می‌گوید: «چرا حس در خانه بودن را فقط وقتی به زبان خودم صحبت می‌کنم دارم؟ وقتی کلمات گمشده را پیدا می‌کنم، یا وقتی کلمات فراموش‌شده را از سکوت بیرون می‌کشم، چرا فقط در آن حالت می‌توانم صدای قدم‌هام را در خانه بشنوم؟». کلمات هم پناهش هستند و هم حصارش.ابدیت و یک روز، فیلم کاویدن‌ها و نزدیک‌شدن‌هاست. تمهید دوربین برای چنین کندوکاوی این است که در حرکتی نرم و آهسته روی شخصیت‌هایش زوم می‌کند. در فیلمی که بیشتر نماها، نماهای دور یا خیلی دور است، معدود نماهای نزدیک از چهره الکساندر و یا پسرک مهاجر خیره‌کننده است. از مهم‌ترین آن‌ها، در انتهای فیلم است؛ الکساندر در خانه ساحلی قدیمی‌اش رفته و دوباره و دوباره آنا را در ذهن مرور می‌کند. الکساندر در این واپسین روز، بسیار خود را فراخوانده و بسیار در خود عمیق شده است. اینجا، هم دوربین روی چهره‌اش زوم می‌کند و هم الکساندر به سمت دوربین حرکت می‌کند. این چنین است که بسیار به الکساندر نزدیک می‌شویم. الکساندر به دوربین خیره می‌شود و ما می‌توانیم به چشمان وی خیره شویم. و در آن‌ها آرامشی را بازیابیم که از گذرِ هراس‌ها و آشفتگی‌های این آخرین روز سربرآورده است. بازمانده روز برای الکساندر، رفتن به سوی روشنایی فرداست، همان‌گونه که شاعرش می‌گوید: «خاموش شدن آخرین ستاره در سپیده‌دم، خبر از نورانی‌ترین آفتاب را می‌دهد».الکساندر از آنا می‌پرسد: «فردا چقدر طول می‌کشد؟» و آنا می‌گوید: «به اندازۀ ابدیت و یک روز». دنیای ابدیت و یک روز، دنیای دیدن‌ها و عبورکردن‌ها. دنیای نگریستن به رابطه‌های گذشته، دنیای کشف رابطه‌های تازه با انسان‌های همیشه در هجران و تبعید، دنیای گم‌شدن در ابدیت و پیداشدن در اکنون. دنیای رسیدن به فردایی به وسعت ابدیت و یک روز. رسیدن به امید، و درک آخرین رقص با آنای عاشق. دوربینی که تا پایان فیلم، هیچ‌کجا نمای دونفرۀ الکساندر و آنا را از نزدیک نشان نداده بود، در انتهای این روز، ما را به تماشای رقص آن‌ها از نمایی نزدیک دعوت می‌کند. و الکساندر در ذهنش برای فردا نقشه می‌کشد. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Thu, 13 Jan 2022 23:15:13 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DA%A9%D9%88%D8%AF%D8%A7-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%87%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%AF%DB%8C-zu48rkntx3zn شنیدنِ صدای سنگین سکوتبازنشر از روزنامه اعتماد 10آبان1400 شماره 5061تماشای کودا لذت‌بخش است، هم درامی پرکشش و جذاب دارد و هم موزیکال بودن فیلم نشاط‌انگیز است. اگر طبیعت مسحورکننده لوکیشن و دیوانه‌بازی‌های هیجان‌انگیز قهرمان نوجوان فیلم را هم به این‌ها اضافه کنید بدون شک کودا را تماشایی می‌یابید. روبی قهرمان فیلم، «کودا» است: تنها فرد شنوا در خانواده‌ای ناشنوا. او نوجوانی هفده ساله است که به‌راستی حامی خانواده‌‌اش است. مشکلاتی که خانواده‌ی ناشنوای روبی با آن‌ها روبروست یکی از مضامین اصلی فیلم است. افزون بر این، فیلم را می‌توان در ستایش همبستگی نهاد خانواده برشمرد (کمی شبیه همان مثال قدیمیِ کلیشه‌ای که چند ترکه چوب دیرتر می‌شکنند). آن‌ها همیشه با هم هستند؛ صید ماهی، کسب‌وکار خانوادگی آن‌هاست. روبی صدای گوش‌نوازی دارد و استعدادش را معلم کُر مدرسه، کشف می‌کند. صدای روبی تحسین‌برانگیز است ولی افسوس که نزدیک‌ترین‌هایش در خانواده نمی‌توانند آوای را بشنوند. او برای ادامه مسیر دلخواهش در زندگی مجبور است که برای تحصیل به شهر دیگری برود و بنابراین از خانواده‌اش دور شود. کشمکش فیلم از همین‌جا می‌آغازد که راهِ طنین‌انگیز روبی از راه ساکت و خاموش خانواده‌اش جدا می‌شود و تصمیم‌گیری برای او سخت.اگر چه کانون خانواده‌ی کودا بسیار گرم است و دوستان روبی به رابطه‌ عاشقانه و مهرورزانه آن‌ها غبطه می‌خورند، اما این همۀ ماجرا نیست. پدر و مادر روبی بیش از حد انتظار، به روبی وابسته‌اند. آن‌ها حتی برای رفتن پیش پزشک به روبی وابسته‌اند (انگار طبیعی است که نتوانند به طریقی با پزشک ارتباط برقرار کنند)؛ برای فروش محصولاتشان به روبی محتاجند (انگار طبیعی است که بعد از سال‌ها همکاری نتوانند منظور هم‌کسب‌وکارهای دیرینه‌شان را بفهمند)؛ مورد تمسخر دوستان روبی قرار می‌گیرند (انگار طبیعی است که اطرافیان دور یا نزدیک روبی در پذیرش خانواده‌ی ناشنوای او ناتوانند)، در دادوستدها بدون حضور روبی سرشان کلاه می‌‌رود (انگار طبیعی است که همان اطرافیان از کم‌توانی آن‌ها سوءاستفاده کنند)، و آن‌ها بدون روبی متوجه هشدارهای گارد ساحلی نمی‌شوند (انگار طبیعی است که هنگامی که موج‌های پرقدرت، سطح آب را آن‌چنان مواج می‌کنند، آن‌ها متوجه آن تکان‌های محسوس نشوند و مشغول کار خود باشند). با وجودی که روایت فیلم در سال‌های اخیر اتفاق می‌افتد و فیلم در سال 2021 اکران شده است ولی جای فناوری‌های تسهیل‌گر برای این خانواده به‌طرز عجیبی بسیار خالی است؛ معلوم نیست چرا آن‌ها رغبتی به استفاده از اپلیکیشن‌های گوناگون برای سهولت در انجام کارهای روزمره ندارند، یا چرا حتی از نوشتن بر روی کاغذ برای انتقال منظورشان استفاده نمی‌کنند. آن‌ها خود را ایزوله‌شده از جامعه می‌پندارند و جامعه هم نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت به نظر می‌آید است.فیلم تلاش دارد، به روی مخاطبانش دریچه‌ای به فهم دنیای انسان‌های ناشنوا بگشاید. مثلاً در سطح روایی بر تنش‌ها و اضطراب‌هایی که به‌واسطه کم‌توانی‌‌شان به وجود آمده است تمرکز می‌کند و در سطح تصویر به خوبی لحظات تنهایی‌ و عواطف درونی آن‌ها را در قاب می‌گنجاند و با نماهای نزدیک از چهرۀ آن‌ها، مخاطب را به آن‌ها نزدیک‌تر می‌کند. دردو بخش مهم از فیلم، تمهید «سکوت» ما را به فهم و تجربه دنیای ساکت و بی‌صدای آن‌ها تا حدی نزدیک می‌کند. مثلاً در سکانس کنسرت روبی، ما که (احتمالاً) شبیه همان مخاطبان کنسرت هستیم و نشسته‌ایم و خیره‌شده‌ایم به تصویر، ناگهان جایگاهمان عوض می‌شود، میشویم پدر، مادر و برادر روبی. ناگهان صدای سکوت، طنین‌اندازتر از هر صدایی تلنگری به تجربۀ تکرارشوندۀ روزمره‌مان می‌زند. ناگهان از خود می‌پرسیم ما در کنسرت موسیقی چه می‌کنیم؟ اما مگر تماشای غرق‌شدن دیگران در لذتی زیباشناختی، خودش لذتی نصیب بیننده نمی‌کند؟ مگر گاهی تماشای تأثرات حسی آدم‌ها از علتی که نمی‌دانیم چیست، ما را در لذت دیگری سهیم نمی‌کند؟ مگر شکوهِ صحنه، آن هم‌نوایی‌ای که حتی در اندام‌ها موج می‌زند، چیزی قابل دیدن و حس‌کردن نیست؟ به نظر من، فیلم این فرصت را به راحتی از دست داده است. آن‌جایی این فرصت را از دست می‌دهد که مادر بی‌توجه به صحنه، نگران خریدهای روزانه است. شاید همین شریک‌نشدن‌ها در تجربه‌های هنری و زیبایی‌شناختی دیگران، آن‌ها را تا این حد دور از جامعه نگاه می‌دارد.فیلم با وجودی که کلیشه‌های عرفی جامعه دربارۀ انسان‌های ناشنوا را به چالش می‌کشد و برخلاف آن کلیشه‌ها آن‌ها را پر از شور زیستن نشان می‌دهد که از لذت‌های ساده زندگی، عمیقاً سرشار می‌شوند، اما آن‌ها به همین لذت‌های ساده بسنده می‌کنند. آن‌ها سراغ لذت‌های عمیق‌تر نمی‌روند. آن‌ها اهل خواندن ادبیات، دیدن فیلم (تبعاً با زیرنویس) نیستند، اهل نقاشی کردن یا هر هنر دیگری که خیلی ربطی به توانِ شنوایی آن‌ها ندارد نیستند؛ که اگر بودند، شاید آن کلیشه‌های تکرار شده و تثبیت‌شده در ذهن جامعه تَرَکِ عمیق‌تری برمی‌داشت.فیلم با گنجاندن موسیقی در ساختارش و ارتقاء موسیقی به یکی از عناصر اصلی روایت، بیش‌وکم به فیلمی موزیکال تبدیل شده است. صدا در برابر سکوت قرار گرفته است. تجربۀ خانوادۀ روبی سرشار از سکوت است، و تجربه روبی سرشار از صدا. آیا تماشای خانواده‌ای ناشنوا، درنگ در جهان‌شان و خیره‌شدن به دیگری‌انگاشتنِ آن‌ها از سوی جامعه، بی‌حضور موسیقی، آنقدرها اثر را جذاب و تماشایی نمی‌کرد؟ من فکر نمی‌کنم این‌طور باشد. البته من می‌دانم مسئله فیلم، کودا است، و نه خانوادۀ ناشنوای او. و شاید توقع زیادی باشد که دلم بخواهد کودا با تقابل‌های تا این حد آشکار نسبت به خانواده‌اش شناسانده نشود. اما دلم می‌خواست کودا، دختری معمولی‌‌تر بود بی استعداد خیره‌کننده و کشف‌نشده‌ای که در فیلم کشف شود. دلم می‌خواست کودا، شبیه یکی از هزاران فرد تنهای معمولی خانواده‌ای ناشنوا بود.مفهوم محوری دیگر در این فیلم، خانواده است. مانند هر نگاه ایدئولوژیک دیگری، که برجسته‌کردن چیزی به قیمت درحاشیه‌بردن چیزهای دیگری است، پررنگ‌کردن نهاد خانواده در این فیلم، مسائل دیگری را کم‌رنگ می‌کند. چیزهایی مانند حمایت‌های اجتماعی، مسئولیت‌پذیری شبکۀ انسان‌هایی که با این خانواده در ارتباطند، نهادهای آموزشی، نهادهای حقوقی و خیلی چیزهای دیگر در این فیلم کم‌رنگ هستند. در هیچ‌کجای فیلم، هیچ‌یک از مشکلاتی که به ناشنوایی آن‌ها مربوط است توسط جامعه حل‌وفصل نمی‌شود، حتی جامعه‌ی محدودتر صنفی که قرار بوده در خدمت اعضاء صنف باشد، مشکلاتشان را افزون‌تر می‌کند. این نهادها ناکارآمدند (با آنکه شعارهای خوبی می‌دهند) و این در صحنۀ دادگاه به‌روشنی آشکار است. روزی که روبی با پسر هم‌کلاسی‌اش هیجان‌انگیزترین صحنه‌ها را رقم می‌زنند، قایق خانوادگی آن‌ها توقیف می‌شود. تدوین موازی صحنه‌های شیرجه‌زدن آن‌ها در دریاچه‌ و صحنه‌های هشدارهای گارد ساحلی به قایق، دو دنیای موازی را پیشِ چشم‌مان می‌گذارد که تنها نقطه‌ی اتصال این دو دنیای برساخته، روبی است؛ قهرمان زیبا، مهربان، پرتلاش و حمایت‌گر. این شخصیت‌پردازی (بهتر است بگویم قهرمان‌سازی) روبی، بر خلاف انتظار، پدر، مادر و برادر را به حاشیه رانده است. آن‌ها سه شخصیت نیستند، یک شخصیت هستند؛ یک هویت جمعی که با «ناشنوابودن» شناسانده می‌شوند. هر چند که گاهی برادرش صدای اعتراضی دارد و تا آستانه‌ی فاعلیت داشتن پیش می‌رود، ولی باز در هویت جمعی خانواده حل می‌شود. روبی، تنها فردی است که صدای سکوتِ این هر سه را می‌شنود، اما نه در مقامِ کنشگری که گسست پیوند انسانی میان عموم جامعه از یک سو و اعضای کم‌توان خانواده‌اش را از سویی دیگر به چالش بکشد، بلکه تنها به عنوان عضوی از خانواده آن‌ها را همراهی و گاهی اوقات همدلی می‌کند.به نظر می‌رسد فیلم از خانواده روبی و انزوای آنها در جامعه، دوقطبی کاذبی می‌سازد که در خدمت قهرمان‌سازی روبی است، اما به راستی این دوقطبی چقدر واقعی است؟ آیا تردید در پذیرش این موضوع تصویر قهرمانانۀ روبی را مخدوش نمی‌کند؟ پیامد این دوقطبی‌سازی این است که فردیت و فاعلیت اعضاء خانواده را ناممکن فرض می‌کند، اگر چه انتهای فیلم آن‌ها می‌پذیرند که روبی آن‌جا را ترک کند و به دنبال آرزوهایش برود، اما این آغاز با پایان فیلم همراه است. ما هنگام تماشای تیتراژ پایانی هنوز نگران در حاشیه ماندن خانوادۀ روبی هستیم. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Tue, 02 Nov 2021 21:44:55 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A7%DB%8C%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D8%A2%D9%86%D8%AF%D8%B1%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DA%A9%D9%88%D9%81%D8%B3%DA%A9%DB%8C-kp9enbuaxxa5 ایثار؛ معنایی نهفته در تصویر، بی‌نیاز از هر کلمه‌ایبازنشر از روزنامه اعتماد 3مهر1400 شماره 5034ایثار را هر بار که ببینید، بسته به حال‌وهوای روزگارتان، پیوند جدیدی با شما خواهد بست. و این بار، شاید به خاطر تجربۀ زندگی این روزهاست که دیدن دوبارۀ ایثار اینقدر به دل خوش می‌نشیند. تجربۀ زندگی در دنیایی که هر روز بی‌آن‌که بدانیم چرا، حس می‌کنیم به پایان نزدیک‌تر می‌شود. شاید جهانِ زیستۀ ما شبیه جهانِ در آستانۀ نابودی ایثار است که آرزوی وجود الکساندر، رویایی به این اندازه شیرین است. ایثار، درباره مردی است (الکساندر) که به خاطر دیگری، از خود و همۀ آن‌چه دوست می‌دارد چشم می‌پوشد تا ناباورانه دنیا را از نابودی نجات دهد.الکساندر بازیگر سابق، استاد تاریخ هنر و زیبایی‌شناسی، آشنا با فلسفه و شیفتۀ نقاشی‌های رنسانس شخصیت اصلی ایثار است. در ایثار اتفاقی ناگوار در شرف وقوع است، جنگی نامنتظر. الکساندر در این میان، می‌خواهد در برابر جنگ، در برابر نابودی بایستد و قربانی این کارزار باشد. شخصیت‌های ایثار اندک‌اند، خانواده‌ای کوچک با دو تن از خدمت‌کاران و دو دوست نزدیک. مکان، جزیره‌ای دورافتاده است که از قیل‌وقال دنیا برکنار است، فقط یک تلویزیون است که آن‌ها را وصل می‌کند به آشفتگی دنیا که آن‌هم در میانۀ فیلم از کار می‌افتد. زمان، یک روز طولانی است که قرار است الکساندر در شبی رازآلود، خود را قربانی کند و دنیا را نجات دهد. داستانِ فیلم ساده است، اتوی پستچی که از دوستان الکساندر است به او می‌گوید تنها راه نجاتِ دنیا این است که الکساندر به سراغ ماریا (خدمت‌کاری که شخصیتی مرموز دارد) برود و به او عشق بورزد. می‌گوید ماریا نیرویی جادویی دارد. باید از او بخواهد که دنیا را نجات دهد. الکساندر به خانۀ ماریا می‌رود. معجزه اتفاق می‌افتد. دنیا نجات پیدا می‌کند و الکساندر تمامِ زندگی‌اش را قربانی می‌کند. خانه‌اش را آتش می‌زند. دوستان، خانواده و تنها پسرش که معنای زندگی‌ اوست را رها می‌کند و در پایان فیلم مجنون‌وار نشسته در آمبولانس آن ورطه را ترک می‌کند؛ اما گفتن و شنیدن داستان ایثار هیچ لطفی ندارد، آن‌چه فیلم را برایتان دیدنی و به‌یادماندنی می‌کند، در چگونگی بازنمایی داستان نهفته است. در این نوشتار می‌خواهم فقط روی اندکی از آن توقف کنم و باقی را به مخاطب واگذارم تا با دیدن دوبارۀ ایثار، لذت کشفِ زیبایی‌های ایثار را بچشد و در آن تا عمق غوطه‌ور شود.ایثار با تابلوی نقاشی نیمه‌کارۀ داوینچی شروع می‌شود: «در ستایش شاهان مجوس». اما این توصیف، توصیف دقیقی نیست. ایثار با تمرکز بر بخشی از این تابلو شروع می‌شود؛ تمرکز بر نگاه پرتمنا و آرزومند یکی از شاهانِ چشم دوخته با بالا. موسیقی باخ روی تصویر پخش می‌شود و بی‌آن‌که بخواهیم در فضایی جادویی قرار می‌گیریم. بعد از وقفه‌ای به نسبت طولانی، دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند و تنها یک ستون عمودی از تابلوی نقاشی آشکار می‌شود تا به بالای درخت می‌رسد و صدای مرغان دریایی شنیده می‌شود. فیلم با نمایی از ساحل آغاز می‌شود. جایی که الکساندر در حال کاشتن درختی خشکیده است! درختی که حتی انتهای فیلم هم سبز نمی‌شود و آن‌چه باقی می‌ماند تلاش برای زندگی بخشیدن به درخت است؛ آن‌چه باقی می‌ماند امید به زندگی است.دوربین ایثار، آهسته حرکت می‌کند. آنقدر آهسته که گذر زمان به چشم نمی‌آید، انگار متوقف شده است. دوربین ایثار، با فاصله روایت می‌کند گویی آن‌چه مهم است در چشم‌اندازها نهفته است؛ در پهنۀ وسیع طبیعت. در دلِ پرالتهاب‌ترین داستانِ دنیا، دوربین ایثار مراقب است که تشویشی در دل بیننده‌اش نیندازد، انگار از همان ابتدا به مجزه ایمان دارد. دوربین ایثار پیش‌آگاهی می‌دهد؛ گاهی در فیلم، ابتدا دوربین به سویی حرکت می‌کند و بعد سوژه به همان سو می‌رود. گاهی هم ثابت است و به اتفاق در حال وقوع، بی‌توجه است؛ مثلاً الکساندر در حال دویدن است و از جلوی دوربین به سرعت عبور می‌کند ولی دوربین ثابت و آرام باقی مانده است. گاهی ما را به سویی می‌برد که هیچ‌کس نیست: در راهِ خانۀ ماریا ناگهان دوربین به سمت راست می‌رود و ماشینی واژگون‌شده، کنار تک‌درختی را در قاب می‌گنجاند. دوربین اما گاهی خیره می‌شود، مثلاً در چهرۀ ماریا تا بر حضورش تأکید کند. حضوری که در آن خانۀ خلوت و ساکت، به سختی پیداست. آن‌چه می‌خواهم برجسته کنم، حرکت‌های دوربین به سمت بالاست، پررنگ‌ترینِ آن را در آغاز و فرجام فیلم می‌توان دید. در آغاز، گویی به درون‌مایۀ فیلم اشاره‌ای می‌کند: تجربه‌ای معنوی و رمزآلود. و در انتها با حرکت از تنۀ درخت خشکیدۀ کنار ساحل، تا رسیدن به آسمان کدرِ دریاچه، درون‌مایه‌اش را استمرار می‌دهد.تصویر ۱قاب‌بندی‌های ایثار، هم‌بسته با درون‌مایۀ معنوی‌اش، در بسیاری از صحنه‌ها عمودی است. درختان بلند و استوار صنوبر در سکانس‌هایی که الکساندر میان درختان ایستاده است، همان حرکت به سمت بالا را القا می‌کنند (تصویر 1). درختان صنوبر افراشته، تصویر الکساندر را قاب کرده‌اند. این قاب‌ها چیرگی طبیعت بر انسان را به ذهن متبادر می‌کنند. این معنا زمانی تقویت می‌شود که به تصویر ماشین واژگون که در فیلم تکرار می‌شود فکر کنیم. به ناتوانی مصنوع و ابزارهای ساختۀ آدمی در معنابخشی به زندگی انسانِ شوریده‌حال؛ جایی در فیلم الکساندر می‌گوید: «آدم‌ها رابطه‌شان را با طبیعت بریدند و به خشونت گرویدند». قاب‌های عمودی ایثار تکرار می‌شوند و تکرار: در چارچوبِ درها، فضای خالی بین سفیدی پرده‌ها و فاصلۀ میان تنۀ درخت‌ها. میزانسن‌های عمودی با کمک راه‌پله‌ها، خطوط عمودی تخت‌ها، صندلی‌ها و قاب‌های آویخته به دیوارها نیز موتیف‌وار حرکت استعلایی را مکرر می‌کنند. حتی در صحنه‌های خالی که فقط شخصیت‌ها حضور دارند، نگاه‌ها به سمت بالاست، اوج آن را در صحنۀ نیایش الکساندر می‌توان دید که هم تصویر ابتدای فیلم یعنی تابلوی در ستایش شاهان مجوس را در ذهن تداعی می‌کند و هم بار دیگر، حرکت به سمت بالا را تداوم می‌بخشد. (تصویر 2).تصویر ۲در برخی سکانس‌های ایثار، سینما بدون هیچ واژه‌ای مفاهیم را منتقل می‌کند، مثلاً به یاد بیاورید جایی را که الکساندر به سمت خانۀ ماریا می‌رود. در دشتی که با نورهایی کدر روشن شده است، او در مسیری ناهموار و ناصاف می‌راند. همان‌قدر که مسیر مستقیم، مفهوم یقین و تصمیمی استوار را القا می‌کند، مسیر پرپیچ و خمی که الکساندر می‌پیماید گویای تردید و دودلی اوست. او میان گودال‌های پرآب مسیر، با دوچرخه‌اش سرنگون می‌شود و همۀ این‌ها الکساندر را از رفتن پشیمان می‌کنند، همان‌گونه که بسیاری گمان‌های مشکوک، اراده را سست می‌کنند. سرانجام، الکساندر با شنیدن صدای آواز مرموز زنی که در فیلم، بارها تکرار می‌شود، دوباره به‌سوی ماریا می‌رود. علت‌ها و معلو‌ل‌های روایی در این سکانس همه از جنس سینما است؛ بی‌حضور هیچ کلمه‌ای.تصویر ۳در ایثار، دوقطبی‌ها در فضایی رمزآلود به هم نزدیک شده‌اند.گویی دیگر دوقطبی نیستند. برجسته‌ترین نمود این تفسیر را می‌توان در رنگ‌ها دید: رنگ‌های زیبا و آرام و بدون تضاد. در فضایی معلق میان شب و روز. در آسمانی نه ابری و نه آفتابی. و زمینی نه خشک و نه سرسبز. در چهره‌هایی نه شاد و نه غمگین. و در انسان‌هایی نه نگون‌بخت و نه نیک‌بخت. تکرار شکل دایره مخصوصاً در خانۀ ماریا، بر این فضا تأکید می‌کند: میز در خانۀ ماریا شکلی دایره‌وار دارد؛ چراغی که روی میز است و گل و گلدان روی میز شمایلی دایره‌ای دارند (تصویر 3)؛ ظروف زیبایی که الکساندر دست‌هایش را در آن می‌شود نیز؛ و مهم‌تر از تمامِ این‌ها، صحنۀ هم‌آغوشی ماریا و الکساندر است که در محوری دایره‌وار به سمت بالا استعلا می‌یابد.در ایثار، به سختی می‌توانیم فضای واقعی را از فضای کابوس‌وار و فراواقعیت تشخیص بدهیم. گویی، کاری از دست رنگ‌ها برنمی‌آید، از صداها نیز. شگردهای متعارف سینمایی هم یاری‌مان نمی‌کنند که بفهمیم آن‌چه می‌بینیم کابوس است یا واقعیت. شاید میزانسن‌ها راهنمایی‌مان کنند؛ مثلاً در کابوس‌های الکساندر درختان، ایستاده و سربه فلک کشیده نیستند، به این سو و آن سو کج شده‌اند؛ پرده‌ها دیگر سپید و به‌قاعده آویزان نیستند، بی‌نظم و آشفته شده‌اند؛ درها رو به درهای دیگری باز می‌شوند؛ زمین‌ها گل‌آلودند و ... . هر بار ایثار را می‌بینیم، نشانه‌ها هم دوباره و دوباره خود را بر ما می‌نمایانند.در انتها، اگر شوقی برای دیدن دوبارۀ ایثار دارید، این بار ایثار را بی‌نیاز از هر کلمه‌ای و تنها در سینما ادراک کنید؛ و این‌گونه جادوی سینما را به‌تمامی تجربه کنید. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Wed, 29 Sep 2021 16:50:59 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-%D8%B9%D8%B1%D9%88%D8%B3%DA%A9-%DA%86%DB%8C%D9%86%DB%8C-%D9%85%D9%86-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%DB%80-%D9%87%D9%88%D8%B4%D9%86%DA%AF-%DA%AF%D9%84%D8%B4%DB%8C%D8%B1%DB%8C-ddbwgzbl0atv انسان‌هایی به‌درهم‌شکستگی عروسک چینی مریمهوشنگ گلشیری عروسک چینی من را در شهریور سال ۱۳۵۱ نوشت، همان سال‌ها که شرایط اجتماعی و سیاسی پرالتهاب بود و هزینۀ فعالیت‌های سیاسی بسیار بالا. در آن روزگار، به دلیل حضور گفتمان امنیتی فراگیر، روابط و تعاملات فعالان سیاسی و اجتماعی آکنده از پنهان‌کاری و مخفی‌کاری بود. فرم این داستان، به تأثی از فضای اجتماعی حاکم، آکنده از پنهان‌بودن است. این پنهان‌کاری هم در سطح شخصیت‌های داستان و هم در سطح روایت آشکار است. به نظر می‌رسد، عروسک چینی من، تبعاتِ ویران‌گر شرایط بی‌ثبات اجتماعی آن دوران و گفتمان مسلط سرکوب‌گر را در سطحی ملموس و قابلِ درک، به واسطۀ راویِ خردسالش، آشکار می‌کند.مریم دخترک شش سالۀ داستان، با تنها همدم و هم‌صحبتش حرف می‌زند. مریم خیلی تنهاست. هیچ‌کس حواسش به او نیست، نه مادر، نه مادربزرگ، نه پدر و نه عمو صادق. مریم برای این که پیچیدگی‌های دنیای آدم‌بزرگ‌ها را فهم کند، عروسکش کوتول را به جای آدم‌بزرگ‌ها می‌نشاند، تا در نمایشی تراژیک، بفهمد چه بر سر او، پدر، مادر و مادربزرگش آمده است. کوتول، گاهی مادر است،گاهی آن مرد کوتولۀ چاق که مریم درست نمی‌داند کیست، ولی هر که هست، نمی‌گذارد مریم، بابایش را ببیند، گاهی عمو ناصر است که خبرهایی از بابا می‌آورد. کوتول همه است؛ همۀ آدم‌های جهان کوچک مریم ‏(گلشیری، ۱۳۹۹).در عروسک چینی من، «دنیای بزرگ‌سالی» در برابر « دنیای کودکی» قرار دارد. اولی سرشار از خرد و عقل معیشت‌اندیش و دومی سرشار از بی‌خبری. اگر بخواهم با خوانشی از جایگاه مسلط/هژمونیک[1]آن‌گونه که استوارت هال تئوری‌پردازی کرده است، با روایت مواجه شوم، باید بگویم که روایت دو گفتمان «بزرگ‌سالی» و «کودکی» را در مقابل هم قرار داده است و با سازوکارهای معناسازانۀ این دو گفتمان، رفتار آدم‌بزرگ‌ها را در مواجهه با مریم معقول جلوه می‌دهد. از نظر استوارت هال، خواننده در این نوع خوانش معنای متن را ‌آن‌گونه که گفتمان مسلط می‌خواهد، درمی‌یابد و با الزامات هژمونیک متن هم‌راستا است. نتیجۀ چنین خوانشی، اگر چه دنیای خلق‌شده در اثر را به خوبی فهم می‌کند و دلالت‌های آن را آشکار می‌کند، اما نهایتاً دیدگاه‌های ایدئولوژیک متن در این نوع خوانش پذیرفته و بازتولید می‌شوند‏(پاینده، ۱۳۹۷). منتقد در این نوع خوانش، نشان می‌دهد که متن با توسل به کدام شیوه‌ها و صناعات ادبی، ارزش‌ها و هنجارهای خود را تثبیت می‌کند. منتقد هر آنچه متن «طبیعی» جلوه می‌دهد، «طبیعی» می‌داند و آن را بحث‌برانگیز و مناقشه‌آمیز نمی‌داند. مثلاً در این داستان، به نظر منطقی می‌رسد که مادر در همان ابتدای داستان، مرگ پدر را از مریم پنهان کند. انگار مریم توان فهم چیزی به نام مرگ را هنوز ندارد. به نظر منطقی می‌رسد که هیچ‌کسی حق نداشته باشد درباره آن‌چه بر پدر می‌گذرد روبروی مریم حرفی بزند، گویی مریم هنوز نمی‌تواند بفهمد چرا پدر خانه نمی‌آید؟ به نظر منطقی می‌رسد که از مریم برای فشار‌آوردن به پدر برای اعتراف‌کردن استفاده کنند، انگار مریم هیچ‌گاه نخواهد فهمید که چرا و چگونه، حرف‌هایی را به او تلقین کرده‌بودند. به نظر منطقی می‌رسد که ...اما اگر بخواهیم، پا را فراتر بگذاریم و تسلیم گفتمان حاکم بر متن نشویم، باید خوانشی از جایگاه تقابل‌جویانه[2]از متن داشته باشیم. در این نوع خوانش، منتقد تعمداً از پذیرش هرآنچه متن «طبیعی» جلوه می‌دهد، سرباز می‌زند. در سازوکارهای طبیعی روایت، اماواگر می‌کند و آن‌ها را به چالش می‌کشد‏(پاینده، ۱۳۹۷). در این داستان، می‌توانیم بپرسیم چرا این نوع رفتار آکنده از پنهان‌کاری و حتی توام با دروغ‌گویی با مریم انجام می‌شود؟ چرا مریم کودکی با کم‌ترین توان درک و فهم پیچیدگی‌های زندگی فرض شده است؟ آیا گفتمان «بزرگ‌سالی» و «کودکی» مرزهای آن‌چنان قطعی و روشن دارند که آستانه‌های مشترکی با هم ندارند؟ چگونه است که هیچ‌یک از شخصیت‌های داستان که متعلق به دنیای آدم‌بزرگ‌ها هستند، درباره شیوۀ رفتار با مریم تردید نمی‌کند؟ چرا هیچ‌کجای داستان، هیچ گفت‌وگویی با مریم انجام نمی‌شود که او را در فهم مناسبات رویدادهایی که در خانواده‌اش اتفاق افتاده یاری کند؟ من می‌خواهم در ادامۀ این نوشتار، تردید کنم که آیا مریم آن‌قدر که آدم‌بزرگ‌های داستان فکر می‌کنند، زودباور است؟اولین جملۀ داستان، بذر تردید را در ذهنمان می‌کارد: «مامان می‌گه، می‌آد. می‌دونم که نمی‌آد.». مریم بر خلاف چیزی که مادر فکر می‌کند، می‌فهمد که پدر دیگر نمی‌آید. شاهد تأمل‌برانگیز دیگر برای زیرکی مریم جایی است که می‌گوید: « بابا خوبه، هیچ‌وقت نمی‌گفت: "نکن!" اما پس چرا گفت: "نبینم مریم من گریه کنه"؟». گویی مریم به درستی می‌فهمد که وقتی پدر می‌گوید "نبینم مریم من گریه کنه" در واقع دارد او را از چیزی منع می‌کند؛ چیزی شبیه به همان کلمۀ ناخوشایند "نکن". یا مثلاً در جایی که زنِ زندان‌بان دارد آن‌ها را بازرسی بدنی می‌کند مریم می‌فهمد که مادرش باید اعتراض بکند، ولی سکوت می‌کند. یا وقتی زندان‌بان منظور مادر مریم را از جملۀ «اگه راضی نشه چی؟» نمی‌فهمد، مریم که به خوبی منظور مادر را درک کرده است به عروسکش (که در این بار در جایگاه زندان‌بان است) می‌گوید: «کوتول، تو باید نفهمی مامان بابا رو میگه». در واقع مریم چیزی را که زندان‌بان نفهمیده است، دانسته است. منظورم از این شواهد متنی این است که دنیای کودکی، آن‌گونه که در این داستان طبیعی جلوه داده می‌شود، آنقدر ها هم از دنیای بزرگ‌سالی فاصله ندارد. درست است که مریم، خیلی چیزها را نمی‌داند و هیچ‌کس درمقابل او، از پدرش حرفی نمی‌زند، اما مریم به رفتارها و احساسات آن‌ها بسیار حساس است. در واقع آدم‌بزرگ‌ها می‌خواهند از او مراقبت کنند و علت‌ها را به او نمی‌گویند، اما مریم از تأثرات آن‌ها علت‌ها را حدس می‌زند که این خود شاید رنجی به مراتب بیشتر بر جانش می‌نشاند. مثلاً وقتی مریم ناخواسته بخشی از حقیقت را فهمیده است، کتمان‌کردن حقیقت از او، اضطراب و خشمش را دوچندان می‌کند: «مامان بزرگ همه‌اش می‌گفت: خدایا، حالا چی به سر پسرم می‌آد، اگه این‌ها که میگن راست باشه؟ -گفتم: چی میگن؟ -مامان گفت: خانم‌بزرگ، جلو مریم؟ -مامان بده، همه‌ش که نه، فقط وقتی‌که نمیذاره مامان بزرگ بگه، از بابا بگه، بده، وقتی بلند میگه: خانم‌بزرگ!» یا «عمو ناصر گفت: ماصره بود، هیچ‌کسو راه نمی‌دادن. گفتم: ماصره یعنی چه؟ عمو ناصر نگفت. نگه. میدونم حتماً بیست تا، نه پنجاه تا مث کوتول اونجا بودن.»روایت با ساختن دوقطبی دنیای بزرگسالی و دنیای کودکی سعی در پنهان‌کردن چه چیزی دارد؟ آیا روایت به واسطۀ لحن کودکانه و معصومانۀ مریم، همدلی مخاطب را برنمی‌انگیزد و همان‌گونه که مریم از پدرش قهرمان می‌سازد، پدر را قهرمان بازنمایی نمی‌کند؟ آیا این شگرد روایی در خدمت مشروعیت‌بخشیدن به پدر به عنوان عضوی از نیروهای اپوزیسیون نیست؟ پدر در این داستان در جایگاه حقانیت می‌نشیند بی‌آن‌که روایت شواهدی برای اثبات حقانیت آن به خواننده ارائه کند. ما فعالیت‌های او را مشروع و موجه می‌دانیم بی‌آن‌که بدانیم چرا. به نظر می‌رسد، لحن و زبانِ مریم در ایجاد همدلی ما با او و پدرش نقش دارد.مفهوم دیگری که در داستان، طبیعی می‌نماید، سلسله‌مراتب قدرت در روابط بین شخصیت‌هاست. پدر با این که کمترین حضور را در روایت دارد، اما چنان از هژمونی و صدای مقتدری برخوردار است که گفته‌هایش بی‌هیچ شک‌وتردیدی منطقی و معقول جلوه می‌کند. مثلاً پدر به مادرش می‌گوید: «عصمت، نبینم پیش این‌ها رو بیاندازی»، یا «عصمت، اشکتو پاک کن. نمیخوام این‌ها گریه تو ببینن» در این جملات اقتدار و تسلط قدرت پدر کاملاً مشهود است، و این نابرابری قدرت، به قدری طبیعی و منطقی جلوه می‌کند که خواننده هیچ شک نکند که چرا عصمت نباید برای رهایی همسرش کاری بکند؟ پدر می‌گوید: «هر چی بشه تو نباید بذاری بچه غصه بخوره». روایت که هیچ پیشینه‌ای از فعالیت‌های پدر را آشکار نکرده است، و هیچ از امکان‌هایی که مادر می‌تواند برای رهایی او به آن‌ها چنگ بزند حرفی نزده است، پس چرا ما به عنوان خواننده باید به‌راحتی بپذیریم که پدر حق دارد این‌گونه خواسته‌هایش را به عصمت تحمیل کند؟ آیا عصمت هم‌راستا با ایدئولوژی مرد است؟ نمی‌دانیم. مگر نه این‌که عصمت نگران و ناراضی از این شرایط است، چرا حق ندارد برای نجات زندگی‌اش کاری بکند؟ اما خود پدر نیز تحت سلطۀ دیگرانی قرار دارند که حاکمیت و گفتمان مسلط آن‌ها را در سلسله مراتب قدرت در جایگاه بالاتری نشانده است. زندان‌بان‌ها پدر را به اسارت می‌کشند:‌«بابا می‌خواست بیاد. نتونست. تو، کوتول، برو اون طرف و جلو بابا رو بگیر» و دیگران را سلطه‌گرانه به فرمان‌برداری می‌خوانند: «کوتول، وایسا رو به ما، رو به من و مامان و همه اونهایی که این‌طرفن. دست‌ها تو هم وا کن، این‌طوری. حالا بگو، بلند: خانم‌ها، لطفأ وقت تموم شد، تشریف ببرین». و لابد خود این زندان‌بان‌ها نیز تحت انقیاد نیروهای بالادستی دیگری هستند و آن‌ها نیز تحت سلطۀ دیگرانی.در سطحی دیگر، همین سلسله‌مراتب قدرت را در رابطه مادر با مریم می‌بینیم. رفتار مادر با مریم تحکم‌آمیز و دستورمآبانه است. وقتی مریم بعد از دیدار با پدرش در زندان، گریه می‌کند مادر می‌گوید: «مگه بابا نگفت گریه نکن؟» یا آمرانه به او می‌گوید: تو باید با ما بیای. فهمیدی؟ یادت باشه به آقاهه بگی: "من بابامو میخوام."». شبیه به همین تعامل در رفتار مامان‌بزرگ با مریم هم مشاهده می‌شود:‌«مامان بزرگ با اینجای دستش زد به من. میدونستم برای چی میزنه. سرمو انداختم زیر. مامان بزرگ زد، محکم زد. نگاش کردم. صورتشو یه طوری کرد. فقط دماغش پیدا بود. حالا من باید به کوتول بگم: آقا، من بابامو میخوام.». مریم در پایین‌ترین سطح از سلسله‌مراتب قدرت، انسان بی‌پناهی است که به بهانۀ خردسالی‌اش کسی بهایی به ترس‌ها و اضطراب‌هایش نمی‌دهد و او در بی‌خبری و پنهان‌کاری بزرگ‌ترها تنها می‌ماند که نتیجه‌اش رفتار خشونت‌آمیز او است که در انتهای داستان، نسبت به تنها عروسکش روا می‌دارد. به عبارتی مناسبات نابرابر قدرت در تمام سطوح، بازتولید می‌شود، پدر از جایگاهی بالاتر نسبت به مادر، مادر از جایگاهی بالاتر نسبت به مریم، و مریم از جایگاهی بالاتر نسبت به عروسکش کوتول.داستان در خیلی از بخش‌ها، در برابر اتفاقاتی که افتاده است سکوت می‌کند، سکوتی تعمدی که به واسطۀ خردسال بودن راوی به روایت تحمیل شده است. اما جدا از این، روایت به شکل دیگری هم، آگاهی از سازوکارهای جهان داستانی را از ما دریغ می‌کند. مریم، حتی چیزهایی را هم که دیده و شنیده، گاهی اوقات تعریف نمی‌کند. انگار ما راهی به دانسته‌هایش هم نداریم، چه برسد به نادانسته‌ها. مثلاً: « مامان گفت… نمیدونم. یادم که نیست» و یا وقتی می‌گوید: « حالا تو بگو، مث مامان بگو، از بابا بگو، یه چیزهایی که مامان بزرگه هم نفهمه.» و مریم خودش، هیچ‌چیز از حرف‌های مادر نمی‌گوید. و بخش مهم داستان که در انتها اتفاق می‌افتد را ما هیچ نمی‌فهمیم: « مامان افتاده بود رو تخت. عمو ناصر یه چیزی گفت که مامان گفت. تو بگو. نه، نگو. مامان حرف بدی زد. مامان خیلی بده، بعضی وقت‌ها بده، وقتی از لج عمو ناصر میگه، از بابا میگه. بابا خیلی بزرگ بود.». اینجا کوتول در نقش مامان است. مریم به کوتول می‌گوید حرف‌های مادر به عمو ناصر را بگوید، اما به‌سرعت نظرش عوض می‌شود. «تو بگو. نه، نگو» دوجملۀ کوتاه که نشان‌دهندۀ درگیری ذهنی شدید مریم است. گویی مادر از تصمیم پدر خشمگین است و حرف‌هایی هم که می‌زند پرخاش‌گونه است. مریم تحت تأثیر تحکم و خشونت پنهان مادر، او هم خشونتی آشکار با عروسکش انجام می‌دهد: «کوتول نذاشته. با این دسات زدی، هان؟ بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می‌کنم. دسهاتو می‌کنم. سر تو هم می‌کنم. هیچ هم خاکت نمی‌کنم، مث عروسک چینی که خاکش کردم، پای درخت گل سرخ. می‌اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی‌کنم. اما من که نمی‌تونم گریه نکنم».آن عروسکی که شکسته‌است کیست؟ نقدهایی که بر این داستان شده است، آن را استعاره‌ای از پدر می‌دانند. اما به نظر من، در این گفتمانی که سلسله‌مراتب قدرت، به صورتی صلب و استوار شکل گرفته است و این سلسله‌مراتب به گونه‌ای طبیعی‌شده در تمامِ مناسبات انسانی بازتولید و تثبیت می‌شود، همه عروسک چینی شکسته هستند، آن زندان‌بان، آن پدر، آن مادر و آن مریم خردسال دوست‌داشتنی جهان داستان.منابع:‏‫پاینده، حسین. (۱۳۹۷). نظریه و نقد ادبی؛ درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای (ج دوم). انتشارات سمت.‏‫گلشیری، هوشنگ. (۱۳۹۹). نیمه تاریک ماه. نیلوفر.[1] Dominant-hegemonic position[2] Oppositional position Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Wed, 22 Sep 2021 06:46:10 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D8%A7%DB%8C%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D8%AF%D9%84%D9%90-%D8%AF%D9%88-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D9%BE%D8%B1%D8%A2%D8%B4%D9%88%D8%A8-smzq9rr5urx7 ایثار روایت سینماگونۀ مکث‌ها، آرام‌ها، سکون‌ها و نگاه‌های خیره‌ است. اما دو نما در ایثار هست که با نماهای دیگر فیلم ناهمگون است، دو نما که ریشه در واقعیت روایی ندارند، گویی بنیان‌شان در واقعیت سینماتوگرافیک فیلم است. پیش از وقوع این هر دو، الکساندر موقعیتی اضطراب‌آلود دارد و ذهنِ پرتشویش او با این دو نما بازنمایانده می‌شود. اشاره‌ام به آن دو نمایی است که مکانی برزخی را در قاب می‌گنجاند؛ همان کوچه‌ای که در انتهای تونلی تاریک قرار دارد، که در دو سوی تونل، راه‌پله‌هایی هست که نمی‌دانیم از کجا به آن کوچه رسیده‌اند. نه آسمان معلوم است و نه ابتدای راهی که به آن ناکجا رسیده است. بار اول این مکان خاموش است، بی‌حضور هیچ‌کسی. و بار دوم مردم هراسان از ‌راهپله‌های باریک و از تونلِ تاریک به خیابان هروله می‌کنند. به قیامت می‌ماند هیچ‌کس انگار هیچ‌کس را نمی‌شناسد، هیچ‌کس دست کسی را نگرفته است، هیچ کودکی در آغوش مادری نیست؛ تصویر هیاهوی مردمانی ترسیده. پارچه‌های سفیدی از راه‌پله آویزان است، گویی پس‌ماندۀ پرده‌ای آویخته به پنجره‌ای بوده که در این واویلای اکنون، معلق مانده است. از آسمان، چیزهای سفیدی می‌بارد که برف نیست. به پاره‌های کاغذ می‌ماند. زمین پر است از چیزهایی که انگار قبل‌تر از آسمان باریده‌اند. در دو سوی کوچه، ساختمان‌های آجری با پنجره‌های کوچک تاریک، سر به فلک کشیده‌اند و کوچه را و صحنه ‌را (و راهِ نفس‌کشیدنِ ما را) تنگ‌تر ‌کرده‌اند. صدای دویدن‌‌های هراسناکِ پرشتاب را می‌شنویم و ژست‌های فریاد‌ها را می‌بینیم. در انتهای کوچه، ماشینی واژگون شده است. و یک صندلی نیز. خطوط سفید عابر پیاده کنار ماشین به چشم می‌خورد و مردم بیم‌ناک روی خطوط به این سو و آن سو می‌دوند، یکدیگر را هل می‌دهند، به هم تنه می‌زنند و سرآسیمگی را تجسم می‌بخشند. آینه‌ای روی زمین افتاده است که تصویر آسمان در آن معلوم است. و پسر کوچک الکساندر، همان مرد کوچک ایثار، بی‌جان روی آن افتاده است.جهان ایثار در آستانۀ نابودی است، در آستانۀ عینیت یافتنِ تصویرِ پرآشوبِ همین کوچۀ برزخی. و در ایثار الکساندر پیامبرانه می‌خواهد که تشویش را از دل این ناکجا بزداید و قرار را و رنگ زندگی را به آن بازگرداند. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Sun, 22 Aug 2021 16:13:53 +0430 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AA%D9%88%D8%AA-%D9%81%D8%B1%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%88%D8%AD%D8%B4%DB%8C-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D8%A7%DB%8C%D9%86%DA%AF%D9%85%D8%A7%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D9%85%D8%A7%D9%86-ytegmpuewpwo بلوغی مهروزانه در روزهای کهن‌سالی (تأملاتی زنانه‌نگر بر فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی ساختۀ اینگمار برگمان)بازنشر از روزنامه اعتماد 30خرداد1400 شماره 4956نوشتن دربارۀ توت‌فرنگی‌های وحشی سهل و آسان نیست، زیرا بسیار دیده‌شده و بسیار از آن نوشته‌شده است. من بر این آگاهم که خوانندگانم، ممکن است بارها این اثر را دیده و بسیار درباره‌اش خوانده باشند. تلاشم بر این بوده است که از دریچه‌ای جدید، دربارۀ آن بنویسم و آرزویم این است که وسوسۀ دوباره دیدنِ این شاهکار سینمایی را در دل خواننده‌ام بیندازم تا از منظری دیگر و کمی متفاوت با آن‌چه در گذشته دیده‌است، دوباره این فیلم را ببیند و مزۀ توت‌فرنگی‌های وحشی را بار دیگر بچشد.توت‌فرنگی‌های وحشی دربارۀ پیرمردی است که در سن 78 سالگی، قرار است برای دریافت دکترای افتخاری در پنجاهمین سالگرد فارغ‌التحصیلی‌اش به لوند برود. پروفسور بورگ پزشک حاذقی است و تمامِ زندگی‌اش را وقف کارهای علمی کرده است. در مقدمۀ فیلم، صدای او را می‌شنویم که زندگی‌اش را در یک اسنپ‌شات بسیار کلی تعریف می‌کند. ولی این تعریف به‌هیچ‌عنوان زندگی‌اش را به‌درستی آشکار نمی‌کند. حقیقت زندگی‌اش با شروع فیلم آشکار می‌شود. پروفسور بورگ در طول فیلم، به بخشی از خودش آگاه می‌شود که انگار هیچ‌گاه به آن واقف نبوده است. این فرآیند وقوف در فیلم از دو خط سیر مجزا ناشی که یکی ریشه در خیال دارد و دیگری در واقعیت دارد.اولین و نمایان‌ترین فرآیند در وقوف پروفسور بورگ، مسیری است که از عالم خیال می‌گذرد. منتقدان بسیاری بر این فرآیند تمرکز کرده‌اند و با نقدهای روانکاوانه و کهن‌الگویی توانسته‌اند، با تمرکز بر ساحت خیال، نشان دهند که چگونه خواب‌ها، رؤیاها و تداعی‌های ذهنی پروفسور به او کمک می‌کند که آن بخش ناخودآگاه وجودش را به ساحت خودآگاه بیاورد و به امیال سرکوب‌شدۀ خود وقوف پیدا کند.دومین فرآیندی که ایزاک را متوجه بخش پنهان وجودش می‌کند، رخدادهایی است که در واقعیت اتفاق می‌افتد و شخصیت‌هایی که در واقعیت حضور دارند و هرکدام سهمی در وقوف ایزاک بازی می‌کنند که مهم‌ترین این شخصیت‌ها ماریانه است. نمی‌دانم چرا نقش ماریانه در تحول ایزاک از سوی منتقدان کم‌رنگ جلوه کرده است (شاید برای پاسخ به این سؤال بد نباشد که منتقدان فیلم را با سویه‌های نقادانۀ فمینیستی موردتوجه قرار داد!). درصورتی‌که دوربین با نماهای نزدیک از چهره ماریانه و توقف‌های طولانی بر چهره‌اش، او را بسیار پررنگ و تأثیرگذار بازنمایی می‌کند.در این نوشتار نمی‌خواهم با رویکردی روانکاوانه و یا یونگی دست به تفسیر این اثر بزنم، فرض می‌گیرم که خوانندگانِ من یا خود توانِ درک دلالت‌های سطح خیالی اثر را دارند و یا انبوه نقدهای روانکاوانه بر این اثر را خوانده‌اند. پس به آنچه کم‌تر توجه شده است می‌پردازم: ماریانه و دیگر شخصیت‌های زنِ فیلم که در تحول پروفسور نقش دارند.پروفسور بعدازاین که تصمیم‌ می‌گیرد که سفرش را با اتومبیل شخصی خودش انجام دهد ماریانه با او همراه می‌شود. ماریانه عروس اوست (همسر اوالد). در خوانش من از فیلم، دلیل همراهی ماریانه با ایزاک در این سفر این است که ساحت خواب و رؤیا و بازگشت به زندگی گذشته و تداعی خاطرات، به‌تنهایی نمی‌تواند ایزاک را به آن شناخت نهایی برساند. پس ایزاک باید تلنگرهایی از ساحت واقعیت داشته باشد. ماریانه در همان ابتدای سفر، خیلی صریح حتی با کمی بی‌رحمی به ایزاک می‌گوید که پسرش اگرچه احترام او را حفظ می‌کند اما از او نفرت دارد (دقیقۀ ۱۵). چهرۀ ایزاک بعد از شنیدن این واقعیت، بهت‌زده است انگار هرگز چنین تصوری از رابطه خود با پسرش نداشته است. همیشه احساس می‌کرده همچون پدری مسئول، وظایف پدری را انجام داده است. ماریانه صادقانه و بی‌پرده صفات منفی ایزاک را برمی‌شمارد: «تو آدم خودخواهی هستی عمو ایزاک. نسبت به دیگران هیچ توجهی نداری و همیشه و در همه حال فقط به فکر خودتی و همه این خصوصیات رو پشت نقاب تواضع و فروتنی مخفی می کنی (دقیقۀ ۱۵)». این اولین تلنگری است که ایزاک در سطح واقعیت زندگی‌اش با آن روبرو می‌شود. چیزی را می‌فهمد که با آنچه تصور می‌کند فرسنگ‌ها فاصله دارد.در ادامه، ایزاک به خانۀ زمان کودکی‌اش می‌رود. رفتن به آن مکان، چیزهایی را برای او تداعی می‌کند که جزء خاطراتش نیستند: سارا کنار نهر آب مشغول چیدن توت‌فرنگی‌های وحشی است. ایزاک تماشاگر است. او می‌بیند که سارا با زیگفرید (برادر ایزاک) روابط صمیمانه‌ای دارد. خانوادۀ بزرگ ایزاک در تدارک جشنی برای عمو آرون هستند. در آن میهمانی رابطه سارا و زیگفرید آشکار می‌شود و سارای گریان با خواهر ایزاک دربارۀ برادرهایش صحبت می‌کند و تمامِ حرف‌هایش، حرف‌هایی ستایش‌آمیز دربارۀ ایزاک و نفرت‌آمیز دربارۀ زیگفرید است. نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره‌کنم این است که تمامِ این صحنه‌آرایی‌ها از تخیل ایزاک سرچشمه می‌گیرد. چراکه ما می‌دانیم در آن روز، ایزاک با پدرش برای ماهیگیری به دریا رفته بودند! پس تمامِ تعریف‌های تملق‌آمیز سارا دربارۀ ایزاک، آن‌ چیزی است که در ذهن ایزاک است و نه بر زبان سارا. این درک از شخصیت ایزاک، در جای دیگری از فیلم هم تکرار و بنابراین تقویت می‌شود آنجا که ماریانه به او می‌گوید: «مثلاً یادته یه ماه قبل که اومدم چه برخوردی داشتی؟ من تو این فکر احمقانه بودم که ممکنه تو به من و اوالد کمک کنی بنابراین ازت خواستم برای یکی دو هفته پیشت بمونم یادته در جواب به من چی گفتی؟ -گفتم باشه خیلی خوشحال می‌شم -نه این جور نبود، شاید یادت رفته. گفتی سعی نکنید من رو وارد مشکلات زناشویی خودتون بکنید من هیچ اهمیتی به این موضوع نمی‌دم. تو و اوالد بهتر می‌تونید مشکلات خودتون رو حل کنید -من اینو گفتم؟ -از این هم بدتر-اه، چه بد -بعد هم این جمله‌ها رو گفتی: من هیچ اهمیتی به ناراحتی‌های روحی تو نمی‌دم پس بیخودی پیش من ضجه و زاری نکن اگه نیاز به تسکین ناراحتی‌هات داری بهتره بری یه روانپزشک رو ببینی شاید هم یه کشیش چون این روزها مد شده -یه همچین حرفهایی زدم؟ تو در قضاوت خیلی سنگدل و بی رحمی عمو ایزاک. وابستگی داشتن به تو به هر طریقی خیلی وحشتناکه (دقیقه ۱۷)». چرا ایزاک موقعیتی را که تنها دو ماه از آن گذشته است را هیچ به یاد نمی‌آورد؟ چرا تصورش از حرف‌هایی که به ماریانه زده است، تا این اندازه دور از واقعیت است؟ شخصیتی که ایزاک از خودش برای خود برساخته است، با آن‌چه نزدیکانش از او می‌شناسند فرسنگ‌ها فاصله دارد. به قول ماریانه، وابستگی داشتن به او وحشتناک است. ایزاک توانایی فهم احساسات دیگران را ندارد، نمی‌تواند با دیگران همدلی و همدردی بکند و هیچ متوجه نیست با حرف‌هایش چطور دیگران را آزرده می‌کند، رفتارهایش در سطح خودآگاهش نیستند به همین خاطر است که از شنیدن حرف‌های ماریانه تعجب می‌کند و به فکر فرو می‌رود؛ بنابراین ایزاک، حرف‌های سارا (معشوقه‌اش) را نیز در تخیلاتش طوری برمی‌سازد که تصور می‌کند باید آنگونه باشد. به این خاطر که در این نوشتار روی شخصیت ماریانه متمرکز شده‌ام، پاسخ به این سوال را برای شناخت این شخصیت مهم می‌دانم: آیا ماریانه، بالغانه بهای شناختِ ریشه‌های مشکلاتش در رابطه با اوالد را با شنیدن این سخنانِ تند و خالی از همدلی نمی‌پردازد؟ سعی خواهم کرد با اشاره‌هایی به ماریانه به این سوال پاسخ دهم.نکتۀ دیگری که از نگاه مخاطبان پوشیده نخواهد ماند این‌همانی سارای جوان و شاداب با معشوقۀ دوران جوانی ایزاک است. هر دو «سارا» نامیده می‌شوند و بیبی اندرسن، ایفاگر نقش هر دوست. پس جایز است که تصور کنیم، سارای در سطح واقعیت، سارای معشوقه را در ذهن ایزاک تداعی می‌کند و دو پسر نوجوان که یکی دلباختۀ دین است و دیگری علم، انگار ایزاک و برادرش زیگفرید هستند. سارا اغواگرانه آن دو را شیفتۀ خود کرده است با رفتارهایی سلطه‌گرانه تصمیم دارد یکی از آن دو را انتخاب کند. ما ناخودآگاه تصور می‌کنیم که سارای معشوقۀ ایزاک نیز همین کار را در گذشته کرده است و ایزاک را به کناری گذاشته و با زیگفرید ازدواج کرده است؛ اما دو اشارۀ مهم فیلم، این تصور ما را مخدوش می‌کند. یکی سکانسی است که مادر ایزاک خاطره‌ای را از سارا تعریف می‌کند. او می‌گوید «یاد اون روزهایی افتادم که پسر زیگبریت شیر می خورد... دختر عموت سارا مواظبش بود و گهوارشو تکان می داد و براش آواز می خوند و در نهایت هم زن زیگفرید شد (دقیقه 50)»؛ یعنی زیگفرید با سارا ازدواج نکرده بود! که اگر این‌طور بود، مادر از تعابیر دیگری برای این خاطره استفاده می‌کرد و مادرانگی سارا را برجسته می‌کرد؛ و دیگری، صحنه‌ای است که ایزاک در خواب می‌بیند. بعد از دیدار مادر، ایزاک به خواب می‌رود و سارا را در همان خاطره‌ای که مادر تعریف کرده بود می‌بیند. سارا در آن زمان حرف‌هایی گلایه‌آمیز می‌زند: «تو تحمل شنیدن حقیقت رو نداری. حقیقت اینه که من بیش از حد نسبت به تو گذشت کردم، ادم بدون اینکه بخواد ظلم می‌کنه (دقیقه 54)» و در نهایت به او می‌گوید می‌خواهد با زیگفرید ازدواج کند. درست است که این بخش از خاطرات ایزاک، مبهم، پوشیده و مرموز روایت شده است اما آنچه آشکار است این است که ایزاک نقش پررنگی در این ناکامی عاشقانه داشته است. گویی این ایزاک بوده است که به دلایلی که برای ما پنهان است از ازدواج با سارا روی‌می‌گرداند.واقعۀ دیگری که در وقوف ایزاک نقش دارد، زن و شوهری هستند که بین راه با آنها تصادف می‌کنند: استن و بریت. رابطۀ خصمانۀ آن‌ها، ایزاک را به یاد رابطۀ زناشویی خودش می‌اندازد (دقیقه ۱:۱۷). کارین، همسر پروفسور بورگ بوده است. در یکی از خواب‌های مهم ایزاک که استن و بریت حضور دارند، ایزاک ناگهان وارد باغی می‌شود و کارین را می‌بیند که با مردی در حال عشق‌ورزی است. در این صحنه، کارین حرف‌های مهمی می‌زند: «حالا من میرم خونه و به ایزاک می گم. می دونم که اون میگه "زن بدبخت من، من برات متاسفم" و این جمله رو با لحنی به من میگه که انگار خداست و من بنده گناهکارم. بعدش من گریه می‌کنم و می‌گم: تو واقعا برای من متاسفی؟ ایزاک خواهد گفت: بله من واقعا برات متاسفم. بعدش من بیشتر گریه خواهم کرد و از ایزاک خواهم خواست که منو ببخشه. ایزاک خواهد گفت تو نباید بخشش منو بخوای...چیزی برای بخشیدن وجود نداره؛ اما اون به چیزی که میگه هیچ اعتقادی نداره چون اون مثل یخ سرده و بعد ناگهان اون خیلی با محبت میشه و بعد من سرش فریاد می زنم که تو دیوانه هستی و این ریاکاری و دورویی اون منو مریض می کنه بعد میگه که به من داروی مسکن میده و میگه که اون از همه چی به خوبی اطلاع داره و من بهش می گم که این بخاطر رفتارهای غلط تو بوده که باعث شده من اینکار رو بکنم و اون غمگین میشه و میگه که اشتباهات اون دلیل اصلی همه این اتفاقاته اما ایزاک واقعا به خاطر اتفاقاتی که افتاده، ناراحت و غمگین نمیشه چون اون خیلی سرد و بیروحه (دقیقۀ 1:08)» حرف‌های کارین در خوابِ ایزاک چندین نکتۀ مهم را به ما می‌شناساند. ایزاک در خوابِ خود که ساحتِ ناخودآگاه روان است، کارین را می‌بیند و حرف‌های او ریشه در تخیلات ایزاک ندارد (بر خلاف صبحت‌های سارا که پیش‌تر در این نوشتار اشاره شد و سراسر ستایش از ایزاک بود). گویی خاطرات سرکوب‌شده‌ای که به ساحت ناخودآگاه رانده شده است، راهی برای ورود به خودآگاه شخصیت پیدا کرده‌اند و این در وقوف ایزاک به بخش پنهان شخصیتش بسیار مهم است. نکتۀ دیگر، محتوای حرف‌های کارین است که پرده از شخصیت برساختۀ ایزاک برمی‌دارد. ایزاک تمامِ عمر، نقش مردی درست‌کار، بخشنده، خیرخواه و معقول را بازی کرده است اما این صفات برآمده از فضائل اخلاقی درونی‌شده و درکِ احساسات دیگران و فهم موقعیتِ آن‌ها نبوده است، بلکه به نظر می‌رسد بخشنده است، چون کم‌تر چیزی او را می‌رنجاند. خیرخواه است ولی خیرِ دیگران را در مفاهیم بیرونی مانند کمک‌های مالی، مداوای بیماری و از این دست می‌داند. معقول است به این خاطر که ساحتِ احساساتش آنقدر کم‌رنگ و بی‌رمق است که قوای منطقی و عقلی‌اش را به چالش نمی‌کشد. به قول کارین سرد و بی‌روح است. او در تعامل با کارین همیشه خود را در جایگاهِ حق و جایگاهی بالاتر قرار می‌دهد و بنابراین کارین را به سوژۀ گناه‌کاری تبدیل می‌کند. درنهایت هم به نظر می‌رسد که ایزاک کارین را به کام مرگ کشانده است. وقتی ایزاک با استن درباره غیبت کارین صحبت می‌کنند، استن می‌گوید: «با یک عمل برداشته شد پروفسور. نوعی شاهکار جراحی انجام شد...بدون درد. بدون خونریزی و عواقب بد. یک عمل در حد کمال پروفسور (دقیقۀ ۱: ۱۰)».ماریانه در سکانس خانۀ مادر ایزاک، مهم‌ترین شخصیت است. دوربین بیشترین توقف را در آن صحنه روی چهرۀ او می‌کند این موضوع وقتی اهمیت بیشتری می‌یابد که بدانیم او باردار است و درگیر تصمیم‌گیری برای این مسئله است. ماریانه در آن صحنه، با نگاهی خیره به رابطه مادر و پسر چشم می‌دوزد و ریشۀ بسیاری از مشکلات روانی ایزاک و همچنینن پسرش اوالد را در مادری بی‌روح و بی‌احساس می‌داند. او پس از این دیدار به ایزاک می‌گوید: «امروز شاهد رفتار تو با مادرت بودم و از اون لحظه به بعد حالت عجیبی به من دست داد. -منظورت چیه؟ -فکر کردم: اون یه مادره یه پیرزن...سرد مثل یخ، عبوس‌تر و نفرت انگیزتر از مرگ و این هم پسرشه و چندین سال نوری بین اون‌ها فاصله وجود داره. پسرش می‌گه با اینکه جون داره ولی در واقع مرده‌است و اوالد هم با احساس تنهایی، سردی و مرگ رشد کرده و من به بچه‌ای که در درونم رشد می‌کنه فکر می‌کنم در همه جای زندگی من و اوالد هیچ چیزی جز سردی و مرگ و تنهایی وجود نداشته. من باید یه جا به همه این مشکلات پایان بدم. -اما تو که داری پیش اوالد بر میگردی. -اره...میرم که بهش بگم شرایطش رو قبول نمی کنم. من بچه ام رو می‌خوام و هیچ کس نمی تونه اونو از من بگیره. حتی اوالد که خیلی دوستش دارم (دقیقه ۱: ۱۷)»؛ بنابراین اولین کسی که آگاه می‌شود که ساحتِ عواطف هم‌پای ساحتِ عقلانی در زندگی مهم است و زندگیِ سرد و بی‌روحِ بدون مهرورزی، مرگ است تا زندگی، ماریانه است. اوست که محرکِ تصمیمِ نهایی ایزاک است تا بتواند هنجارهای اجتماعیِ رسوب‌کرده در سراسرِ زندگی‌اش را به چالش بکشد و برای اولین بار در زندگی، از میس آگنر عذرخواهی کند. یا از او بخواهد که یکدیگر را با القابِ رسمی صدا نزنند. اوست که اوالد را مردد می‌کند که آیا به‌راستی می‌تواند بدون عشق به ماریانه زندگی کند و یا خیر. ماریانه که سال‌ها با اوالدِ سرد و بی‌روح زندگی کرده است، در پایان این سفر تصمیم می‌گیرد به این رابطۀ سرد پایان دهد و زندگی‌اش را شورمندانه ادامه دهد.این سفر یک روزه همچون سیر و سلوکی درونی، ایزاک را به خودش آگاه می‌کند و همچنین باعث می‌شود ماریانه تصمیم مهمی برای زندگی‌اش بگیرد و این دو، همسو با هم در طول این فیلم پیش می‌روند؛ اما آن کسی که نقش فعالانه‌ای در این فرآیند دارد بیش از این‌که ایزاک باشد، ماریانه است. اوست که کنش‌گری تمام‌عیار است، دارای صدایی رسا و بی‌پروا است. داوطلبانه در تمامیِ صحنه‌های این سفر حضور دارد و با چشمانی خیره، به واقعیت چشم می‌دوزد و دربارۀ آن‌چه درک می‌کند با ایزاک گفت‌وگو می‌کند. شخصیت ماریانه در توت‌فرنگی‌های وحشی، شخصیتی خودآگاه و بالغ است و فرصت نگاهِ عمیق‌تر به زندگی را برای ایزاک فراهم می‌کند و خود نیز به شناختی واقعی‌تر از رابطه‌اش با اوالد می‌رسد. در پایان این نوشتار، می‌خواهم شما را به دیدنِ دوبارۀ توت‌فرنگی‌های وحشی دعوت کنم، این بار کمی بیشتر به ماریانه چشم بدوزید. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Sun, 20 Jun 2021 19:00:27 +0430 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1-%D8%B4%D9%88%D8%B1%D8%A7-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D9%87-%D9%81%D8%B1%DB%8C%D8%A8%D8%A7-%D9%88%D9%81%DB%8C-gyxp1zbvcgye شـورا، زنی در تمنای شـورِ زندگیبازنشر از شماره ۶ فصل‌نامۀ فرهنگی و هنری فرهنگ‌بانریبا وفی، نویسنده رمان‌هایی چون: «پرندۀ من»، «ترلان»، «رؤیای تبت»، «رازی در کوچه‌ها»، «ماه کامل می‌شود» و «بعد از پایان» است. این نویسنده معاصر، تاکنون چندین بار موفق به دریافت جوایز ادبی همچون جایزه هوشنگ گلشیری و جایزه ادبی مهرگان شده. همچنین کتاب‌های او به زبان‌های مختلفی ازجمله روسی، سوئدی، عربی، ترکی، ژاپنی، آلمانی، ایتالیایی و انگلیسی ترجمه شده است. رمان روز دیگر شورا، آخرین رمان فریبا وفی، نویسنده معاصر است که به‌تازگی توسط نشر مرکز راهی کتاب‌فروشی‌ها شده است.این رمان برای بعضی خوانندگان ممکن است در ابتدا رمانی عامه‌پسند به نظر بیاید. روایت سرشار از میهمانی‌های خانوادگی، اختلافات افراد خانواده، دخالت‌های بی‌مورد در زندگی همدیگر، جدال‌های زناشویی و .. است که حجم نسبتاً زیادی دارد. این موضوع خواننده را دچار تردید می‌کند که در حال خواندن چگونه داستانی است، اما با کمی صبر و تأمل خواننده درخواهد یافت، روایت از دلِ روزمرگی‌های کسل‌کنندۀ زندگی شورا، موقعیتی درخشان خلق می‌کند. موقعیتی که دست‌مایۀ پیشبرد روایت شورا است. پس پیشنهاد می‌کنم خواندن این رمان را تا انتها ادامه دهید و در درک موقعیت شورا سهیم شوید.خلاصه:روز دیگر شورا دربارۀ زنی است به نام شورا که نه یک زن سنتی است با دغدغه‌های معمول زنان سنتی نسلِ گذشته، و نه آن‌چنان مدرن که از رسم و رسومات دست‌وپاگیرِ هنجارهای عرفی، عبور کرده باشد. نه با میهمانی‌های خانوادگی و کارهای متعارف خانه‌داری و مادربودگی احساس رضایت می‌کند و نه دغدغه‌های فردی مشخصی دارد که زندگی را برای وی معنا و جهت بخشد. جایی این میان معلق است. منصور همسر شورا، مردی است بسیار نزدیک به تصویر کلیشه‌ای از یک همسر معیشت‌اندیش در خانواده‌ای ایرانی که همسر و فرزندش در کنار افراد خانوادۀ خود، به یک همزیستی به‌ظاهر مسالمت‌آمیز واداشته است. شورا باید عروس محبوب و دلسوزی برای رخشان (مادر منصور) باشد و زن وفادار و خانه‌داری برای منصور و مادر آگاه و مراقبی برای غزل (دخترش). در این میان شورا دل به مردی می‌بازد به نام ژان. رابطۀ آن‌ها پنهانی است و فقط تلفنی با هم صحبت می‌کنند. این رابطه زندگی شورا را وارد مرحلۀ جدیدی می‌کند. الگوهای متعارفی برایش رنگ می‌بازند و حس‌های تازه‌ای در دلش جوانه می‌زنند. از سر حادثه، فرصتی برای آن‌ها فراهم می‌شود که در یک سفر یک‌روزه به ارمنستان، بتواند با ژان ملاقات کند. جزئیات این سفر یک‌روزه به‌موازات دو سالِ اخیر در «روز دیگر شورا» روایت می‌شود. روایتی پرکشش که خواننده را با خود همراه می‌کند تا سرانجامِ این عشقِ نابهنگام را دریابد و در درکِ احساس آن دو شریک شود.ضرباهنگ روایت در «روز دیگر شورا»روایت «روز دیگر شورا» دوپاره است. نیمی از روایت، داستان زندگی شورا است تا قبل از سفر یعنی از زمانی که ژان را دیده است تا دو سال بعد که عازم سفر می‌شود. و نیم دیگر، روایتِ سفر یک‌روزه است. در این نوشتار با استفاده از مفهوم «ضرباهنگ» سعی می‌کنم در هر دوپارۀ این روایت آن را آشکار کرده و توضیح دهم که چگونه تفاوت ضرباهنگ در این رمان رفتار خواندن روایت را هدایت می‌کند.ضرباهنگ، شتابی است که رویدادهای پیرنگ دارند. وقتی رویدادها با تفصیل فراوان در روایت شرح داده شود (صحنه‌پردازی)، ضرباهنگ آهسته است و هنگامی‌که  راوی از رویدادها به‌سرعت می‌گذرد و یا برخی رویدادها را ناگفته می‌گذارد (تلخیص)، ضرباهنگ روایت تند است (پاینده, 1392). تغییر ضرباهنگ به صورت ضمنی توجه خواننده را به روایت تنظیم می‌کند، به این صورت که ضرباهنگ آهسته توجه بیشتری از خواننده را طلب می‌کند تا به تمامی جزئیات و رویدادهای وصف شده در روایت توجه بیشتری کند. و ضرباهنگ تند معمولاً برهه‌ای از زندگی شخصیت را به تصویر می‌کشد تا به رمزگشایی از شخصیت‌ها و رویدادها کمک نماید.در رمان روز دیگر شورا، در آن بخشی که مربوط به زندگی شورا تا قبل از عزیمتش به سفر است ضرباهنگ تند است. به این معنا که اتفاقات دو سال از زندگی شورا روایت می‌شود. اما ضرباهنگ در سفر شورا به ارمنستان از زمان رسیدن تا زمان برگشت به‌شدت کند می‌شود. به‌عبارت‌دیگر زمان روایی در این دو بخش تقریباً یکسان است (نیمی از حجم رمان به بخش اول اختصاص دارد و نیمی دیگر به بخش دوم). اما زمان رویدادهای واقع‌شده، یعنی مقطع زمانی که اتفاقات داستان در آن مقطع می‌افتد متفاوت است. در بخش اول، این مقطع زمانی، بازه‌ای دوساله و در بخش دوم بازه‌ای دوروزه است.تغییر ضرباهنگ این دو بخش ، خواننده را مهیا می‌کند که به جزئیات بازنمایی‌شده در سفر شورا به ارمنستان توجه بیشتری کند و شخصیت شورا را در رویدادهای این دو روز با نگاه دقیق‌تری بررسی نماید. اما برای شناخت شخصیت شورا و ژان خواننده باید به بخشِ دیگر که توصیف دو سال اخیر زندگی آن‌هاست رجوع کند.در نیمۀ اول داستان، شورا به‌عنوان عروس خانوادۀ رزاقی‌ها معرفی می‌شود. نباید ازنظر دور داشت که شورا ازدواجش با منصور را در چارچوب عبارت: «عروس خانوادۀ رزاقی‌ها» شدن بیان می‌کند و بنابراین، این ازدواج بیش از آنکه مفهوم زندگی مشترک با منصور را به ذهن خواننده متبادر کند، زندگی جمعی با خانوادۀ منصور را آشکار می‌کند. در ادامه، زندگی شورا که درهم‌تنیده با خانوادۀ منصور است در طول داستان بازنمایی می‌شود. «شورا چهارده سال پیش که از خانۀ کم‌صدا و خاموششان آمد ذوق کرد. انگار دعوت شده بود به کارناوالی که طبل و نقاره کم داشت. بعدها سرسام گرفت و حالا خانوادۀ رزاقی‌ها در نظرش شبیه غولی بود که از هر عضوی هشت جفت داشت ولی یک گوش هم نداشت (وفی, 1398, ص. 18)».  او خودش را به شکلِ «عروس محبوب» رزاقی‌ها درآورده است، به عبارتی شورا خودش را، آن‌چه هست را، پشت چیزی پنهان کرده و خود را به شکلی دیگر درآورده است. می‌توان گفت موتیف نیمۀ اول داستان، «ماسک» است. ماسکی که شورا دائم بر چهره‌اش می‌گذارد. ماسک ادب و بی‌تفاوتی، ماسک خوشرویی و توجه، ماسک خل‌مشنگی، ماسکِ همه‌چیز روبه‌راه است و ده‌ها ماسکِ دیگر که در زندگی شورا تکرار می‌شود. در این‌جا می‌خواهم ماسک را آن‌گونه که راوی تعریف می‌کند در نظر بگیرم. راوی در جایی از داستان می‌گوید: شورا «یک‌جور فکر می‌کند و جور دیگری عمل می‌کند. یک‌جور احساس می‌کند و جور دیگری حرف می‌زند (وفی, 1398, ص. 16)». این رفتار یعنی پنهان‌کردن آن‌چه فکر می‌کند یا احساس می‌کند، از سالها پیش با شخصیت شورا همنشین شده است. شورا به پنهان شدن، خو کرده است. اول و مهم‌تر از همه، پنهان‌شدن از خود و سپس پنهانی‌شدن چیزها و اتفاق‌های دیگر که به نظرش بی‌اهمیت می‌آیند.دلیل این رفتار او را باید در دو سطح دید، در یک سطح می‌توان به انتظاری که دیگران از شورا دارند اشاره کرد. انتظار منصور از شورا به عنوان همسری وفادار و خانه‌دار: «دلش می‌خواهد وقت صبحانه خوردن تنها نباشد. می‌گوید این یعنی همراهی. دوست دارد وقتی هم از سر کار می‌آید شورا هر کجای خانه که هست، برود به استقبال او. بارها گفته که دلش نمی‌خواهد در را که باز می‌کند، چشمش بیفتد به جاکفشی، یا مبل خالی، یا مثلا بخاری می‌خواهد چشمش روشن بشود به جمال یک آدم که البته زنش است. لبخند به لب دارد. تر و تمیز و خوش‌اخلاق هم هست.  از نظر منصور زنی که این کار را می‌کند، آدم‌تر است از زنی که از جایش بلند نمی‌شود و ناخنش را سوهان می‌زند. انسان‌تر است. زن بهتری است. زن توی دهان منصور توی دهان رخشان می‌شود عروس بهتر (وفی, 1398, ص. 116)». و یا انتظار رخشان از شورا به عنوان عروسِ محبوب و دلسوز: «چشم دیدنِ عروس بیکار را ندارد. اگر خدا بود، عروس را با کار خلق می‌کرد. عاشق بخش فعلگی زن‌هاست. ملوک پیش او نمره می‌آورد. شوهر و دو پسرش همیشه انگار تازه از ماشین لباسشویی درآمده‌اند. بوی صابون می‌دهند و تر و تمیز و اتو کرده‌اند. خودش اما مات است. کهنه است. به مجموعه‌ای که هر روز می‌سازد و می‌پردازد نمی‌خورد (وفی, 1398, ص. 26)». بنابراین شورا برای برآوردن انتظارات دیگران ماسک‌هایی به چهره می‌زند: «آنها را که می‌زد خیالش راحت بود. کسی نمی‌توانست او را ببیند. از اصابت طعنه‌ها و تکه‌پرانی‌ها در امان بود. می‌توانست پشت آن جورِ دیگری باشد. در عالم خودش باشد، مخالف باشد، ناراحت باشد، شاد باشد، متفاوت باشد و از بیرون دیده نشود (وفی, 1398, ص. 16)». باید توجه داشت که «از بیرون دیده نشدن» انقدر استمرار پیدا می‌کند که کم‌کم شورا از خودش هم پنهان می‌شود.اما در سطحی دیگر، ماسک ‌به ‌چهره‌زدنِ شورا و یا ترس از آشکارکردن خودِ واقعی‌اش برای دیگران و احتمال طردشدن از سوی آن‌ها، علتِ دیگری هم دارد که ریشه در دوران کودکی‌اش دارد. شورا دو خاطره از زمان کودکی‌اش به خاطر می‌آورد، یکی مربوط به سه یا چهار سالگی‌ است که در زمان جنگ و بمباران، مادرش خواهر شورا را به آغوش می‌گیرد و به زیرزمین می‌شتابد، و پدر فراموش می‌کند شورا را با خود بیاورد و شورا در خانه تنها می‌ماند. خاطرۀ دیگر مربوط به گم‌شدنش در پارک می‌شود. گویا شورا با پدرش بوده که دست پدر را رها می‌کند و پدر غرق در صحبت‌کردن، او را گم می‌کند. می‌توان گفت، شورا از زمان کودکی واهمه تنها ماندن دارد. این باعث شده که بعدها در بزرگسالی بیش از حد به دنبال دیده‌شدن باشد، خودش را آن‌گونه نمایش بدهد که دیگران انتظار دارند، از طرد شدن می‌ترسد، نگران بی‌توجهی دیگران است، تا آن‌جا که رفته‌رفته خودش را فراموش کرده است. این موضوع زمانی بیشتر آشکار می‌شود که شورا «یادش می‌آید زمانی برای خودشیرینی هم که شده آمپول رزاقی‌ها را می‌زد و از تعریف و تحسین آن‌ها گل از گلش می‌شکفت. یک بار رخشان از پز دادن‌های منصور زورش آمد و با لحن تحقیرآمیزی از آمپول‌زنی شورا گفت. همه بی‌اختیار خندیدند (وفی, 1398, ص. 292)» و بعد یادش می‌آید که مختار می‌ایستد بالای سر شورا و می‌گوید: «دختر بزن توی پوزمون تا نیش‌مون رو ببندیم. جوابمون رو بده محکم (وفی, 1398, ص. 293)»، ولی شورا هیچ‌گاه جوابِ دیگران را محکم نداده است. هیچ‌کس را از خود نرنجانده. و خود را همیشه در پشت نقاب‌هایش پنهان کرده است.شورا در ادامۀ رفتارهایش برای راضی ‌نگه‌داشتن دیگران، واسطۀ اعتماد منیژه و همسرش (آقای بیژنی) می‌شود. آن‌ها به حرف‌های شورا اعتماد می‌کنند و مختار را انتخاب می‌کنند تا کبد پسرشان را به او اهدا کنند. عمل انجام می‌شود و این دو خانواده به بهانۀ این اتفاق با هم آشنا می‌شوند. شورا ذهنش درگیر دروغی که به آنان گفته نمی‌شود اما دلش درگیر حس عاشقانه به آقای بیژنی که ژان صدایش می‌کند می‌شود: «یک روز ژان خزید به زندگی‌اش. خزیدنی آهسته و نرم بود. بی‌صدا و بدون ‌های‌و‌هوی و حرف‌های چرب‌ونرم معمول این جور رابطه‌ها (وفی, 1398, ص. 142)». آشنایی با ژان، زندگی او را در موقعیت‌ متفاوتی قرار می‌دهد. تعارض‌ها و کشمکش‌های شورا از همین‌جا آغاز می‌شود. در یک سو زندگی خانوادگی و روزمره‌اش قرار دارد با ماسک‌های بی‌پایان بر چهره‌اش و روابطی که دیگر برایش هیچ لذتی ندارد، و در سویی دیگر، ژان ایستاده است با حس‌های عاشقانه غریبی که در شورا برانکیحته است. این حسِ عاشقانه ابتدا برایش تازگی دارد و خوشایند است اما رفته‌رفته، ترس در دلش نشانده، بی‌قرار است و ناآرام و نقش‌هایی که یک عمر ایفا کرده برایش بی‌اهمیت شده‌اند: « اما مدتی است که شورا دیگر نه زن بهتر است نه عروس بهتر. حال معاشرت با دیگران را ندارد. حوصله نمی‌کند غزل را تشویق کند تا چند کلمه از مدرسه و دوست‌هایش بگوید. تلفن‌های کرج را یکی ‌در میان نشنیده می‌گیرد. هیچ کتابی نمی‌تواند تا آخر بخواند. بیشتر وقت‌ها سرش توی موبایل است (وفی, 1398, ص. 116)».در نهایت شورا تصمیم به سفر می‌گیرد تا یک روز کامل را پنهانی با ژان سپری کند. بهانه‌اش هم مختار است. او هنوز سلامتی‌اش را به دست نیاورده و برای گرفتن ویزای آمریکا و دیدن دخترش باید به ارمنستان برود ولی به تنهایی نمی‌تواند. پس شورا تصمیم می‌گیرد همراهی‌اش کند. «روز دیگر شورا» از اینجا آغاز می‌شود. روزی که با ریتمی به شدت آهسته روایت می‌شود.شورا به هنگام رسیدن به مقصد، احساس رهایی و سبکی می‌کند: «شورا متوجه می‌شود که دیگر نمی‌ترسد. نگران نیست. حرص نمی‌خورد. شاد است. سبک است. آزاد است. سربازی است که از پست نگهبانی‌اش در رفته. قرار نیست مراقب باشد تا فلان حرف به منصور برنخورد یا با شنیدن صدای واکر رخشان گوش‌هایش تیز شود یا هفته‌ای چند بار او را به این دکتر و آن فیزیوتراپی ببرد. قرار نیست غزل را به زور بیدار کند یا ملاحظۀ مسعود و مرتضی و ملوک و میترا را بکند و یا دم به دقیقه احوالاتش را به مادرش گزارش بدهد. دارد ذره‌ذره از پوستۀ نقش‌هایش، سر می‌خورد بیرون و می‌ود پروانه‌ای که خودش سبکی و بی‌وزنی‌اش را حس می‌کند و از عمر کوتاهش خبر دارد (وفی, 1398, ص. 6)». او به ظاهر از تمام نقش‌هایی که در زندگی روی دوشش بوده فارغ شده و آماده است که طعم آزادی و عشق را با تمام وجود بچشد: «یک روز کامل پر از وعده و تازگی و ناشناختگی و دیوانگی در اختیار دارد (وفی, 1398, ص. 7)».در دیدارهای اول همه‌چیز عاشقانه است و خوشایند. اما هر چه بیشتر می‌گذرد شکافی بین آنان ایجاد می‌شود که از هم دورشان می‌کند. بخشی از هم را می‌بینند که فاصله‌ها و محدودیت‌ها مجال نداده بود ببینند. ژان می‌خواهد همه‌چیز را بداند، همه چیزهای مرتبط یا نامرتبط با خودش. شورا اما برای عاشقی‌کردن آمده. تصور هم نمی‌کرده، لحظات ارزشمندشان با جدال بین صداقت و دروغ این‌طور دود شود و به آسمان رود. شورا دروغ‌های کوچکِ از نظر خودش بی‌اهمیت گفته است و همچنان می‌گوید. دروغ‌های کوچکِ بی‌اهمیت که اعتماد ژان را خدشه‌دار کرده است: «نمی‌داند خودش است که دارد با دغل‌های کوچکش او را این اندازه به خودش بی‌اعتماد می‌کند یا شک و سوءظن در خود اوست (وفی, 1398, ص. 152)». شورا هیچ‌وقت فکر نمی‌کرده است گفتن این حقیقت که مختار سیگار می‌کشد و مشروب می‌خورد می‌توانست آنقدر مهم باشد. فکر نمی‌کرد که منیژه به امید زنده‌بودن فردی دیگر، استمرار حیات فرزند خودش را تجسم می‌کرده است و دروغ کوچک شورا کابوس بزرگی در زندگی منیژه است. شورا در این سفر، چندین بار می‌خواهد حقیقت را بگوید، اما هر بار به دلیلی سرباز زده «در ساعات کمی که پیش رو دارند می‌توانند خودشان باشند. بی‌آلایش و صمیمی. نه دروغی هست نه شک و سوءظن و سوءتفاهمی. شورا باید همه‌چیز را بریزد روی دایره. همۀ آن‌هایی که از سر ضعف نگفته. ژان درک خواهد کرد که دروغ او از سر ریاکاری نبوده (وفی, 1398, ص. 221)». ترسِ شورا از بیان حقیقت، آزارش می‌دهد. شورا، کم‌کم به دنبال فاش ‌شدن واقعیتِ خودش برای خود است: «صعود به کله‌ی دیگران آسان‌تر است و سقوط به کلۀ خودش سخت‌تر. می‌خواهد بداند آن تو چه خبر است. خودش چه می‌‌خواهد؟ (وفی, 1398, ص. 36)». شورا تا قبل از امروز، خودش را از دریچۀ چشمِ دیگری می‌دیده است، این واقعیت در بخشی از رمان به خوبی بازنمایی می‌شود، این بخش ذهنیت شورا را با ضرباهنگی بسیار آهسته توصیف می‌کند. در اینجا، شورا خود را از چشم ژان می‌بیند: «می‌رود توی جلد ژان و از پشت فرمان، زنی را که از روبه‌رو و از میان برف‌ها دارد به او نزدیک می‌شود نظاره می‌کند. زن مورد علاقه است و در دیدرس. شورا دلش می‌خواهد خودش و برف، از دور مثل تابلوی زیبایی به نظر برسند. کمی نگران است که مبادا این‌طور نباشد. کت سبزش بی‌ریخت است. از وقتی ژان از کتش ایراد گرفته، بی‌ریخت‌تر هم شده. زیر نگاه فرضی ژان مثل دختربچه‌ها خجالت می‌کشد. شاید او دارد اندامش را ورانداز می‌کند. شاید طرز راه رفتنش برای او مهم است. جوری که قدم برمی‌دارد. جوری که دستش را جلوی دهانش می‌گیرد و موهایش را که کمی آشفته‌اند. اطوار نامحسوسی، نادانسته می‌رود توی بدن شورا. اطواری که از آن خودش نیستند. سفارش آن لحظه‌اند و فکر می‌کند باید طنازش کرده باشند. جوانش کرده باشند (وفی, 1398, ص. 222)». این توصیف، ذکر تمام جزئیات آن چیزی است که در مسیر بسیار کوتاهی تا رسیدن به ماشین ژان در ذهن شورا می‌گذرد. راوی با ضرباهنگی به شدت آهسته خواننده را به دقت در جریان جزئی‌ترین افکار و احساسات شورا قرار می‌دهد. تخیل شورا با آنچه در واقعیت با آن روبرو می‌شود فرسنگ‌ها فاصله دارد: «یکه می‌خورد وقتی می‌بیند سر او توی گوشی است انگار که از مدت‌ها قبل. حتی نگاهش نمی‌کند. نکند از اول هم نگاه نمی‌کرده. چرا شورا فکر می‌کردکه چشم از او برنمی‌دارد و مثل یک عاشق منتظر است. خجالت زده می‌شود... ژان غرق در گوشی است حتی متوه حضور شورا نمی‌شود (وفی, 1398, ص. 222)». شورا «تازه می‌فهمد که توهم هم درد دارد. سوز دارد مثل همین سرما که دارد تنش را از تو می‌لرزاند (وفی, 1398, ص. 222)». در طی این یک روز، شورا بارها و بارها می‌فهمد «دیگری» که همیشه خود را برای او آماده می‌کرده است، آنی نیست که در تصورش بوده است. و این حقیقتی دردناک اما روشنگر است. او را به خودش نزدیک و از دیگری دور می‌کند. روند آشنایی شورا با خودش و بیگانگی با دیگری آغاز شده است: «شورا از صداهای بلند درونش جا می‌خورد ... صدای خودش را انگار از دور می‌شنود (وفی, 1398, ص. 244)».ژان اصرار دارد شورا حقیقت را درباره مختار بگوید، فهمیده است که مختار آن آدمی نبوده است که شورا به آن‌ها گفته. منیژه هم فهمیده و امیدهایش رنگ باخته است. ولی شورا همچنان از گفتن می‌هراسد. به همین علت، دیدارهایش با ژان درگیر التهاب و کشمکش شده است و شورا در میان این تب‌وتاب خودش را می‌جوید: «از دست خودش کفری است. یاد نگرفته با خودش صادق باشد یا دست‌کم احساس واقعی‌اش را زود تشخیص بدهد (وفی, 1398, ص. 263)»، و یا: «توی آینه دستشویی به خودش نگاه می‌کند. یعنی این زن خودش است؟ (وفی, 1398, ص. 279)». نگاه شورا به ژان، به عشقی که درگیرش بود در حال تحول است: «می‌داند چیزی هست که از آن آگاهی کاملی ندارد. عشقی که تا دیروز خالص و کامل به نظر می‌رسید از صبح تا حالا تبدیل شده به دوست‌داشتنی از نوع دیگر. از رمز و رازش کم شد. در عوض پیچیدگی‌اش بیشتر شده. اگر تا دیروز فکر می‌کرد از ساز و کار آن سر در می‌آورد حالا دیگر این اطمینان را ندارد. از ژان سر در نمی‌آورد. از خودش کمتر از او (وفی, 1398, ص. 295)»دیدار آخر شورا با ژان، در فضایی سرد و برفی، تیر خلاصی به رابطۀ عاشقانۀ آنهاست. شورا حقیقت را می‌گوید، با لحنی تند، با کلامی زهرآگین. و غیر از حقیقتی که ژان در پی شنیدنش بود، چیزهای دیگری هم می‌گوید، حقایقی را که از ژان در طول یک روز فهمیده است. هر چه در ذهنش گذشته است را بر خلاف همیشه می‌گوید و دیگر نمی‌ترسد. از ماشین او پیاده می‌شود و دیگر هیچ‌وقت بازنمی‌گردد: «اولین بار است که به درست کردن چیزی فکر نمی‌کند. دارد همه‌چیز را خراب می‌کند. در همان حال می‌فهمد که همه‌چیز چه آسان خراب می‌شود. به سهمناکی سیل می‌ماند. چیزی جلودارش نیست (وفی, 1398, ص. 319)». و در نهایت در آن شب سرد و غمگین خودش می‌ماند و خودش: «تنهایی‌اش در این دشت پربرف چنان با خیالات عاشقانه‌اش فرق دارد که نمی‌تواند آن را بلافاصله درک کند. حتی خودش را به جا نمی‌آورد (وفی, 1398, ص. 321)».دریافت‌های شورا در انتهای آن روز به دایرۀ خودآگاهی‌اش می‌رسد: «تا چشم کار می‌کند برف است. با خودش می‌گوید این برهوت را در او شناخته بود. دستکم نشانه‌هایش را دیده بود. اما خودش را به ندیدن زده بود. انگار کوری به مذاقش جورتر بوده تا بینایی. با تاریکی ایاق‌تر بوده تا روشنایی. در ذهنش به منصور پناه می‌برد. منصور این کار را با او نمی‌کرد. قدم‌هایش را تند می‌کند. یادش می‌آید منصور هم این کار را کرده بود. روزی که با ماشین افتاده بود توی گودال، به دادش نرسیده بود (وفی, 1398, ص. 322)». شورا کم‌کم به علت این رفتارهایش که در خاطرۀ کودکی‌اش ریشه دارد وقوف پیدا می‌کند: «یک لحظه به نظرش می‌رسد که کلاه بافتنی سرش است و کاپشن گل‌گلی تنش. تنهایی مطلق است. رها شده. جا مانده. فراموش شده. گم‌شده. یادش می‌رود زن جوانی است و سی و چند سال دارد. یادش می‌رود مادر است و بچه دارد. با صدای بلند گریه می‌کند. حس می‌کند اشک‌هایش دارند روی صورتش یخ می‌زنند (وفی, 1398, ص. 322)» و از آن خاطره عبور می‌کند: «با پشت دست صورتش را پاک می‌کند. صدایش را می‌برد. و تندتر قدم برمی‌دارد. نباید توی چاه بماند. همان چاهی که همیشه احساس کرده آن توست و همیشه منتظر بوده یکی دستش را دراز کند تا او را از آنجا بیرون بکشد. تازه می‌فهمد چاه، خودش است. کسی هم قرار نیست بیاید آن تو. یا دستش را برای کمک دراز کند. خودش باید چارچنگولی از دیواره‌اش بالا برود (وفی, 1398, ص. 323)».شورا و رنج تحقق فردّیت خویشزندگی اجتماعی به علت ایفای نقش‌های مختلف و تن‌دادن به آداب و رسوم، عرف‌ها و آداب جامعه باعث شکل‌گیری «خود»های جعلی و کاذب در انسان می‌شود که هر چه بیشتر او را از خودِ اصیلش دور می‌کند. در نتیجه فردیّت یعنی خودبودن و بی‌همتایی شخص ضعیف می‌شود. حال آنکه خودِ اصیل، یگانه راهنمایی است که شخص را به زندگی درست انسانی رهنمون می‌سازد. درون‌نگری عمیق، صادقانه و مداوم، تنها راهی است که می‌تواند خودِ اصیل را آشکار کند. انسانی که به این مهم دست پیدا کند، به جای شبیه‌شدن به دیگران در جهت یافتن وجوه یگانگی و بی‌همتایی خود گام برمی‌دارد. خودناشناسی انسان یعنی وقوف نداشتن به گستره و محدودیت‌های توانایی‌ها و دانایی‌ها، هم منجر به رنج‌بردن می‌شود و هم رنج‌دادن. رنج‌ می‌برد چون خود را شکست‌خورده، تلخ‌کام و ناخشنود حس می‌کند و رنج می‌دهد چون علت این وضعیت را نه خودناشناسی، بلکه رفتار و کردارِ دیگران می‌داند و نسبت به آنان حس خشم، کین‌توزی و نفرت می‌کند (ملکیان, فروردین و اردیبهشت 1397).شورا در این داستان، قدم در مسیر رسیدن به فردّیت خود می‌گذارد و در این راه رنجِ سنگینی را متحمل می‌شود. او «از عضو خانوادۀ رزاقی‌ها بودن» به «شورا شدن» طی طریق می‌کند. برای این کار، با چشمانی باز به خود نگاه می‌کند. تلاش می‌کند خواسته‌های واقعی‌اش را کشف کند. به حس‌های درونی‌اش خیره می‌نگرد. علت تلخ‌کامی‌هایش را می‌جوید، به نقش دیگران  در این ناکامی‌ها می‌اندیشد و به دنبال ردپای اصیل خود در زندگی می‌گردد. ماسک‌هایی را که در گذران زندگی به صورت زده است، نقادانه برملا می‌کند و به بیهودگی آن‌ها وقوف می‌یابد. با ترس‌هایش مواجه می‌شود و سعی می‌کند بر آن‌ها غلبه کند. عرف‌های رایج و تعارف‌های اجتماعی آزاردهنده‌ای که مانع اصیل زیستنش بوده است، در دوراهی شک و یقین به چالشی پراضطراب می‌کشد. و در یک کلام، به خود اصیلش نزدیک‌تر می‌شود.پایان سفر شورا، همراه با گشایشی در زندگی اوست، گشایشی که در درک فردیّت خویش، رهایی از قبیله رزاقی‌ها و ماسک‌های عرفی‌زده‌اش، و عبور جسورانه‌اش از دلبستگی‌های عاشقانه‌اش به ژان مهیا می‌شود. نه آن آزادی دروغین و تصنعی که هنگام آغاز سفر متصور بود، بلکه آزادی حقیقی برای اصیل زیستن که بهایش را با رنج تنهایی ادا می‌کند: «دریاچه کاری کرد که او به سبکی پروانه بشود. دور خودش بچرخد و احساس آزادی کند. اشک‌هایش که لحظۀ قبل پس‌زده بود با سرعت بیشتری برمی‌گردند (وفی, 1398, ص. 327)». و در آخر، شورا مانده است و چهره‌ای بدون نقاب و ماسک، چهره‌ای که هر چه هست واقعی است و اصیل: «حالا نه آرایش دارد. نه ماسک. بی‌اعتنا به تلفن منصور که یک‌بند زنگ می‌زند گذرنامه و کارت پروازش را به مامور نشان می‌دهد و از گیت رد می‌شود (وفی, 1398, ص. 327)». این سفر برای شورا اگر چه سفری در جهان بیرونی است، اما با سفری درونی همراه می‌شود که در این مسیر به شناخت از فردیت خود می‌رسد، فردیتی که مقوّم شورِ مدام زندگی است.نتیجه‌گیریپرسش اصلی من در پایان این رمان این است که آیا این سفر برای شورا، سفری درونی بود که او را به خود اصیلش نزدیک‌تر کرد، یا صرفا گشت‌وگذار بیرونی؟ در این جستار، تلاش نمودم فرآیند رسیدن شورا به فردیت خویش را واکاوی کنم. برای انجام آن، به بررسی عمیق متن احتیاج داشتم که خمیرمایۀ لازم برای آن را برایم مهیا کند. این واکاوی را با وام‌گرفتن از نظریۀ روایت‌شناسی انجام دادم. روایت‌شناسی با تجزیۀ متن به اجزاء، آن را در برابر چشمان خواننده می‌گسترد.دوپارگی روایت در رمان روز دیگر شورا، یکی از ویژگی‌های شاخص آن است. در این نقد با استفاده از مفهوم «ضرباهنگ» در روایت، تلاش کردم دلالت روایت موازی با ضرباهنگ‌های متفاوت را در این رمان آشکار کرده و هر بخش را متناسب با ضرباهنگ آن، بررسی نمایم. همان‌طور که در ابتدای بحث اشاره کردم، بخش اول رمان که به رویدادهای دو سال از زندگی شورا می‌پردازد ضرباهنگی تند داشته و اطلاعاتی را به صورت گذرا و بدون تمرکز به رویداد خاصی بازنمایی می‌کند. به همین دلیل در این نوشتار هم برای بررسی این بخش، فقط به مرور سطحی رویدادها بسنده کرده‌ام. اما در بخش دوم که مربوط به رویدادهای یک روز از سفر اوست، به علت این‌که ضرباهنگ روایت بسیار آهسته است، بررسی آن با دقت و تمرکز بیشتری صورت گرفته است.نقد این رمان، مبتنی بر مفاهیم روایت‌شناسی، و خوانش دقیق‌تر  و موشکافانه‌تر روایت و رمزگشایی از جزئیاتِ مستتر در آن، ما را توانا می‌کند که به پرسش آغازین پاسخ دهیم و بفهمیم که شورا، در طول این سفر، با دور شدن از روزمره‌گی‌ها و فاصله‌گرفتن از خودِ جعلی و کاذب، به خود اصیلش آهسته‌آهسته نزدیک می‌شود و در پایان به فردّیت خود دست می‌یابد، و این آغازی است برای زندگی اصیل که لازمۀ زیستنِ شورمندانه است.منابعحسین پاینده. (1392). گشودن رمان (رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی). مروارید.فریبا وفی. (1398). روز دیگر شورا. مرکز.مصطفی ملکیان. (فروردین و اردیبهشت 1397). شأن اخلاقی زندگی اصیل. سپیده دانایی، 34-50. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Tue, 06 Apr 2021 18:15:01 +0430 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-nomadland-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%DA%A9%D9%84%D9%88%DB%8C%DB%8C-%DA%98%D8%A7%D8%A6%D9%88-od46qowdrodg فرن؛ از خانه‌به‌دوشی تا اقامت در خانه‌ای به پهنای زندگیبازنشر از روزنامه اعتماد 6اسفند1399‏در سرزمین خانه‌به‌دوشان، ما با زنی میان‌سال به نام فرن همراه می‌شویم. در خلوت‌ شخصی‌اش که هیچ‌کس بدان راه ندارد، ما حضور داریم. در چشمان نافذش خیره می‌شویم، با دل‌تنگی‌هایش اندوهگین می‌شویم، با خستگی‌هایش آزرده و با برق چشمانش سرخوش. در دنیای فرن، ملال نیست. و ما که گرفتار ملالِ روزهاییم، در ابتدای فیلم، سرخوشانه در ذهن‌مان، ثبات یک‌جانشینی را با بی‌ثباتی خانه‌به‌دوشی تاخت می‌زنیم و کم‌کم در ادامۀ سفر فرن، ثباتی ماندگار در دلِ این هیاهوی بی‌ثبات بر جان‌مان خوش می‌نشیند.در صحنۀ ابتدایی فیلم، فرن خانه‌اش را ترک می‌کند و اسبابِ زندگی‌اش را در ونی می‌گذارد که قرار است از این به بعد خانه‌اش باشد. و در انتهای فیلم، او به خانه باز می‌گردد، در ساختمان کارخانه‌ای که در آن کار می‌کرده پرسه می‌زند و هر آنچه از  اسبابِ خانه‌اش باقی مانده است را می‌فروشد. رو به صحرای مقابل خانه می‌ایستد و با چشمان تهی به منظرۀ روبرو چشم می‌دوزد، در فکر فرو می‌رود و کم‌کم برق شوقی در چشمانش می‌جوشد، لبخندی بر لب‌هایش می‌نشیند و به آهستگی از حصار مقابل خانه عبور می‌کند. آزادانه در صحرای روبرو قدم می‌زند و از قاب دوربین خارج می‌شود. فیلم با حرکت فرن در جاده تمام می‌شود.اما سؤال اینجاست: چرا فرن بعد از بیش از یک سال خانه به دوشی، به خانه بازمی‌گردد؟ این بازگشت به ابتدای فیلم، به خانه، به محل زندگی مشترکش با بو (همسرش) چه معنایی دارد؟ آیا تحولی در او اتفاق می‌افتد؟ آیا این تحول ناظر به دگردیسی سیر آفاقی (سفر در برون) است به سیر انفسی (سفر به درون)؟ فیلم قرار است به این سوال پاسخ دهد.فرن و همسرش در امپایر در ایالت نوادا زندگی می‌کرده‌اند. امپایر در سال 2011 بعد از تعطیل شدن کارخانه گچ به محلی متروک تبدیل می‌شود. همسر فرن (بو) می‌میرد و فرن بعد از گذشت چندی، بالاخره تصمیم می‌گیرد که سبک زندگی خانه‌به‌دوشی (زندگی در ون) را انتخاب کند و از امپایر برود. ترک‌کردن آنجا برایش سنگین است چرا که ما می‌بینیم چگونه پیراهن همسرش را در آغوش می‌گیرد و می‌بوید. فرن بعد از این تصمیم، خود را بی‌خانمان (Homeless) نمی‌داند، بلکه بی‌خانه (Houseless) می‌داند. یعنی فضای گرم خانه برای او از بین نرفته است، بلکه فرن احساس می‌کند که تنها وجوه عینی و فیزیکی خانه را از دست داده است، که آن هم چندان مهم نیست. چیزی که مهم است تلاش فرن برای فراموش نکردن بو است. تلاش فرن برای حفظ خاطراتش است، تلاش فرن برای ایجاد گرمایی است که در ون کوچکش ساخته است. تلاش‌هایی که در فیلم، خیلی به چشم می‌آیند، مثلاً هنگام کریسمس، چراغی در ون کوچکش روشن می‌کند و تِل سال نو مبارک بر سرش می‌گذارد. در جایی از فیلم او می‌گوید: «زمان زیادی از زندگی‌اش را صرف به‌یادآوردن کرده است» و هنوز هم صرف می‌کند، مثلاً وقتی بشقابی که پدرش از دست‌فروشی خریده است می‌شکند، برآشفته می‌شود و بعد با دقت و حوصله آن را چسب می‌زند که مبادا، آن میراث عینی که یادآور خاطرۀ پدرش است از بین برود. اما مگر فرن فکر نمی‌کرد، در این سبک زندگی، او صورت‌های عینی را کوچک می‌شمارد و آن فضای گرمِ نامحسوس زندگی را برای خود حفظ می‌کند؟ پس این میل سرسختانه به حفظ «چیزها» که یادآوری کننده هستند از کجا می‌آید؟ آیا آن طور که خود می‌گوید او بی‌خانه  شده است؟ و یا خانه (House) را با تمام وجوه عینی و مادی‌اش در ابعادی کوچک‌تر، با خود حمل می‌کند؟فرن این شعر شکسپیر را به دختر یکی از دوستانش یاد داده بود: «فردا و فردا و فردا. و همۀ دیروزهای ما، راه به سوی مرگی غبارآلود را برای ساده‌اندیشان روشن می‌کند، خاموش شوید ای شمع‌های کوتاه[1]»، این شعر در ستایش در لحظه زیستن است؛ در ستایش امروز را مغتنم شمردن. حال آنکه ما فرن را در لحظاتی از فیلم می‌بینیم که عکس‌های سالهای دور را مرور می‌کند. او حتی ابزاری قدیمی برای دیدن عکس‌هایش دارد و مرور کردن روزهای رفته را دوست دارد. سؤال اینجاست که آیا فرن، خود پای‌بند روزهای گذشته نیست؟فیلم، با گرفتن نماهایی بسته از فضای داخل ون در مقابل نماهای باز بیرونی، تقابلی دو جزئی را ناظر به دنیای بیرون و درون فرن ایجاد می‌کند. در ابتدا، نماهای داخلی از ون، پرشمارترند، گویی می‌خواهد به فضای بستۀ درونی فرن اشاره کند. فضایی که در حصر است، در حصر دنیای مادی، در حصر یادیارهای آنانی که از دست داده است. رفته رفته در فیلم، فراوانی فضاهای باز بیرونی بیشتر و بیشتر می‌شوند، و این حس را به بیننده القا می‌کنند که فرن در حال رها شدن از قید و بندهایی است که او را محصور کرده است.بیش از مکان‌هایی که فرن در این مسیر از آن‌ها عبور می‌کند، یا برای کسب درآمد در آنجا کار می‌کند، نزدیکی با انسان‌هاست که طی طریق کردن فرن را  موجب می‌شود، که سؤال‌هایی در ذهنِ فرن می‌پروراند و مسیر او را دیگرگونه می‌کند. کارکردن برای فرن، فقط یک نیاز نیست، او کار کردن را دوست دارد، هر نوع کاری، ولی در هیچ کجای فیلم، کار تلنگری برای تردید در باورهایش نیست. آنقدر که انسان‌ها او را به بازاندیشی در خود وامی‌دارند، نوع کاری که انجام می‌دهد، او را به فکر فرو نمی‌برد. از جملۀ این آدم‌ها، سوانکی، دیو و باب هستند. سوانکی زنی است که در انتهای مسیر زندگی‌اش ایستاده است، اما استوار ایستاده است. او ۷۵ ساله است و فقط چند ماه دیگر فرصت زیستن دارد. از نظر خودش، خوب زندگی کرده است. به اندازۀ کافی زندگی کرده است که اگر حتی همین فردا بمیرد، حسرتی از زندگی نازیسته بر دلش نیست. انگیزه‌اش برای زیستن، کشف چیزهای جدید است. می‌خواهد به آلاسکا برگردد که خاطرات خوبش را دوباره تجربه کند. طبیعت برای سوانکی رازآمیز است. سنگ‌ها برایش جلوۀ زیبایی هستند. او عاشق سنگ‌هاست. فرن را وامی‌دارد که سنگ‌ها را لمس کند. در این آخرین ایستگاه‌های زندگی، همه تعلقاتش را به حراج گذاشته است تا سبک‌بالانه طی طریق کند. کوتاه‌کردن موهایش هم، که دوربین به درستی روی آن تمرکز می‌کند، استعاره‌ای از رهاشدن است. سوانکی می‌رود ولی تأثیرش در زندگی فرن ماندگار می‌شود. فرن با سوانکی برای اولین بار از همسرش (بو) حرف می‌زند و ما می‌فهمیم که مرگ او  بر دوش فرن سنگینی می‌کند. خودش را سرزنش می‌کند که چرا زمانی که درد و رنجِ بو را دیده بود، به کمی زودتر رفتن او راضی نشده بود، ولی سوانکی به او می‌گوید شاید بو می‌خواسته تا لحظات آخر کنار فرن بماند. سوانکی بار خاطر فرن را سبک‌تر می‌کند. بعد از آخرین دیدار با سوانکی است که فرن رهاتر می‌شود. پیراهن سفید و رها بر تن می‌کند. که طبیعت را با تمام وجود لمس می‌کند. صحنه‌های زیبای عشق‌ورزی‌اش با طبیعت دلیلی بر این مدعاست: تصویر قدم‌زدنش در آب زلال؛ تصویر بدن برهنه‌اش که روی سطح آب غوطه‌ور است؛ تصویر نگاه‌های خیره به بلندای درختی تنومند؛ تصویر عبور کردنش از میان دشت. اتصال به طبیعت، اگرچه شعاری برای این نوع سبک زندگی است، اما اگر یک سر این نقطۀ اتصال از درون نباشد، اتصال به طبیعت در حد شعاری بی‌معنا باقی می‌ماند. این اتصال، آن‌گونه که نظام سرمایه‌داری ترویج می‌کند، فرآیندی مکانیکی نیست که تنها با تغییر در دنیای بیرونی حاصل شود، که زندگی در ون‌های تجهیز شده به انواع امکانات  به ارمغان بیاورد، بلکه در بینشی نفهته است که تعاملی درهم‌زیسته با طبیعت را جایگزین مصادیق زندگی مدرن می‌کند. فرن در ادامۀ مسیر، به دنبال یافتن راه خود است. وقتی همراه دیو، به کوهستان می‌رود، آزادانه میان صخره‌ها و سنگ‌ها می‌دود و بر بالای صخره‌ای با صدای بلند خودش را صدا می‌زند. او به دنبال شنیدن پژواک صدایش از دل طبیعت است. او با چراغی در دست، در دل صحرا قدم می‌زند و به فکر فرو رفته می‌رود. رفته‌رفته فرن، سرخوشانه‌تر زندگی می‌کند. با دیگران بیشتر می‌خندد و می‌رقصد. جهان را بیشتر لمس و کشف می‌کند.دیو، مردی است که فرن را دوست دارد. به تازگی پسرش، نزد او آمده است که او را به خانه بازگرداند. او پدربزرگ شده است، بی آن‌که حسِ پدربودن را درک کرده باشد. فرن او را تشویق به بازگشتن به خانه می‌کند. از او می‌خواهد بازگردد و پدربزرگ خوبی باشد. فرن در ادامۀ مسیرش به دیو سر می‌زند، در روزهایی که میهمان خانواده دیو است، سکنی گزیدن و امکاناتی که این نوع سبک زندگی فراهم می‌کند، در ذهنش برجسته می‌شود. این نوع سبک زندگی یعنی امکان فرزنددار شدن، امکانِ نگهداری از حیوانات خانگی، امکان نواختن پیانو و امکان دور یک میز نشستن، یعنی تمام چیزهایی که فرن مدت‌هاست کنار گذاشته است. تصویر با تمرکزش بر انگشتان کوچک کودکی که دور انگشت فرن حلقه شده‌اند، شوق فرن برای شنیدن نوای پیانویی که دیو و پسرش می‌نوازند و فشردن کلاویه‌های پیانو و طنین صدای آن، روی تردیدهای او برای انتخاب این نوع سبک زندگی تأکید می‌کند. فرن برای رهایی از این تردید پروسواس، با شتاب آنجا را ترک می‌‌کند و مسیرش را با ونِ وفادارش ادامه می‌دهد. انگار فرن هنوز، برای یادآوری خاطرات بو، احتیاج دارد که دنیای بیرونش مملو از تمامِ آن چیزهایی باشد که دلالت بر حضور بو دارند. می‌ترسد که تغییر در دنیای بیرونی، او را از بو دور کند.در ادامۀ مسیر، فرن نزد باب ولز برمی‌گردد. باب از خود، برای فرن می‌گوید. از این که سه سال است پسرش را از دست داده است. و این که روزهای زیادی، سؤال اصلی‌اش از خود این بوده که چگونه هنوز زنده است وقتی که او دیگر نیست. امروز باب یقین دارد که هیچ خداحافظی نهایی وجود ندارد. حضور، برای باب پیوستاری است که «هستی» محقق می‌کند. فیلم، این انگاره را تقویت می‌کند: با تکرار صحنه‌های خداحافظی فرن از دیگران یا دیدارهای دوباره کسانی که فرن در این سفر آن‌ها را قبلاً دیده و شناخته بود. انگار فیلم نیز، بر نبود مرزی قطعی برای خداحافظی نهایی صحه می‌گذارد (فرن دیو را دوباره در جایی دیگر می‌بیند، یا پسری که سیگاری از او گرفته بود را بار دیگر می‌بیند). در صحنۀ گفتگوی فرن با باب، فرن با چشمانی نافذ او را می‌نگرد، به حرف‌هایش از جان گوش می‌دهد، باب یاد پسرش را در کمک کردن و خدمت کردن به مردم زنده نگاه داشته است، در واقع زندگی‌اش را با این کارها معنا می‌کند. باب می‌گوید خیلی‌های دیگر هم هستند که با فقدان‌هایشان کنار نیامده‌اند. از نظر او این هم نوعی مواجهه است. باب عمیقاً به نبود خداحافظی نهایی ایمان دارد. او به جای خداحافظی، همیشه می‌گوید: «پایین جاده می‌بینمت» و در قلبش مطمئن است که دوباره می‌بیندشان. به فرن می‌گوید بو را دوباره خواهد دید. و بعد می‌تواند زندگی با بو را برای همیشه به یاد داشته باشد. چهرۀ فرن با لبخندی گشوده می‌شود، فرن با نگاهی خیره در فکر فرو می‌رود. به امپایر بازمی‌گردد. فرن همان کاری را انجام می‌دهد که سوانکی انجام داده بود: بازگشت به آلاسکا و زنده کردن خاطراتی که دوستشان دارد.به سؤال ابتدای این نوشتار بازمی‌گردم. بازگشت فرن به خانه و دوباره راهی شدنش در جاده چه معنایی دارد؟ فرن در این سفر که بیش از یک سال طول می‌کشد، هم‌راستا با سفری عینی و بیرونی، سفری ذهنی و درونی را از سر گذرانده است. او در انتهای فیلم، از محرک‌های عینی و بیرونی، از مصداق‌های دنیای بیرونی برای رسیدن به «خود» رها می‌شود. در پایان است که به معنای واقعی بی‌خانه (Houseless) می‌شود و خانه را درونش می‌جوید. فرن در پایان فیلم، خانه‌اش به وسعت جهانی است که درونی کرده است؛‌ جهانی که هر آنچه را می‌خواهد در آن می‌یابد. فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر می‌گذارد و  به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» می‌کشاند می‌رود؛ رها و بی‌ترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.[1] Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, and all our yesterdays, have lighted fools the way to dusty death. Out, out, brief candle! Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Wed, 24 Feb 2021 17:03:47 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%86-%D8%B9%D9%85%DB%8C%D9%82-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%B4%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%DA%A9%D8%A8%DA%A9-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%DB%80-%D8%B1%D8%B6%D8%A7-%D8%B2%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D8%A2%D8%A8%D8%A7%D8%AF%DB%8C-fz7s6e5ort0i در خواندن عمیق رمان، سعی‌ام بر این است که بر متن رمان تا جایی که می‌توانم توقف کنم؛ دوباره و دوباره بخوانمش. به جزئیات حسی خودم هنگام خواندن توجه کنم، و حسی که در من القا می‌کند را درک کنم و در همان‌حال بتوانم از متن فاصله بگیرم و شگردهای ادبی‌اش را شناسایی کنم و از دلالتِ آن‌ها پرده بردارم. پس خواندن عمیق، فرآیندی دو سویه است،‌ از یک سو در روایت غرق می‌شوم و حس‌هایم را به دست روایت می‌سپارم تا آن‌طور که می‌خواهد شکلشان دهد و از سوی دیگر با فاصله‌گرفتن از متن، و کشف صناعات ادبی‌اش لذتی زیبایی‌شناختی می‌برم. لذتی که جان استوارت میل آن را «لذت عالی» می‌نامد.در اینجا سعی‌کرده‌ام، شکار کبک را عمیق بخوانم:فصل اول شکار کبکزمستان است. برف همه‌جا را پوشانده و همه چیزها را محو کرده است. در ابتدایی‌ترین سطرهای رمان، راوی می‌گوید:«اگر هوا آفتابی بود می‌شد غروب خورشید را دید» و این یعنی، الان غروب خورشید دیده نمی‌شود. در پیشانی‌نوشت رمان آمده است:به باور مردمان سال‌خوردۀ حاشیۀ کویر، اگر به وقت غروب، برف یا باران ببارد و مردم غروب خورشید را نبینند، به طور حتم تا صبح روز بعد یک‌ریز خواهد بارید.پس می‌فهمیم باریدن برف تا فردا ادامه خواهد داشت. بنابراین، آغاز رمان پیش‌آگاهی می‌دهد از تداوم سرما. ما در مقام خواننده انتظارمان از ادامۀ رمان آقتاب و گرما و زندگی‌بخشی نیست، ما دیگر منتظر گشایشی نیستیم.درباره راوی:راوی، دانای کل است. نه تنها وارد ذهنیات شخصیت‌ها می‌شود که گرگور(سگ قدرت) را هم چنان توصیف می‌کند که انگار وارد ذهن او شده است مثال خوبش این‌جاست: «گرگو نگاه قدرت کرد، دلش می‌خواست صاحبش پیشانی‌اش را نوازش می‌رد (ص ۸)» و یا «گرگو مردد بود که به کارش ادامه بدهد یا نه (ص ۳۶)».در بخش‌هایی از داستان، دانستگی راوی از شخصیت‌ها پیشی میگیرد و موجب تعلیق در روایت می‌شود. وقتی ما به عنوان خواننده رمان یا بینندۀ فیلم اطلاعاتی داریم که شخصیت اصلی رمان یا فیلم از آن بی‌اطلاع است، تعلیق شکل می‌گیرد. مثلا در انتهای فصل اول می‌خوانیم: «قدرت چشمانش را بست و سعی کرد بخوابد و تصویر خون جلو چشمش نیاید؛ اما نمی‌دانست کیف زن توی ماشین جا مانده است و همان لحظه مأموران راه‌داری و پلیس‌راه که برای باز کردن جاده آمده‌اند تکه‌پاره‌های خون‌آلودی وسط جاده می‌بینند و رد خونی که از جایی دور تا وسط جاده کشیده شده است. موهای بلندی که وسط اده میان برف و خون ریخته آن‌ها را متقاعد می‌کند که آن‌چه وسط جاده است بقایای جسد زنی است که معلوم نیست کی، کجا و چرا کشته شده است (ص ۳۸)». بنابراین راوی به ما اطلاعاتی می‌دهد که قدرت از آن بی‌خبر است و ما در مقام خواننده حدس می‌زنیم که قدرت نمی‌تواند از این مهلکه در برود.قدرتقدرت، بیمارگونه میل به خشونت دارد. او خیلی از اوقات، برای اعمال خشونت‌آمیزش هیچ برنامه‌ریزی قبلی ندارد، محرک این میل، درد جسمی یا رنجی روحی است. مثلاً هنگامی که او کتری را رها می‌کند و دستش می‌سوزد این میل در او بیدار می‌شود: «دستش سوخت و کتری را رها کرد. آب به پوزۀ گرگو پاشید و قدرت برای مدتی طولانی کف دستش را لیسید. میلی مبهم در او سر برآورده بود؛ میل جنسی نه، اما شبیه آن و با همان سماجت (ص 8)».  بیدار شدن این میل مبهم همان و کشتن زن همان.اولین بار این میل مبهم ناخودآگاه در کودکی شکل می‌گیرد:«قدرت دست دراز کرد و موی بافتۀ او را که از زیر روسیری گل‌گلی‌اش بیرون زده بود گرفت و محم کشید. فالی جیغ زد اما قدرت موهایش را رها نمی‌کرد؛ حال خودش را نمی‌فهمید». و بعدترها، آن‌جا که در سوگ مادرش، دور از دیگران روی گندم‌ها دراز کشیده بود: «بی‌اختیار دست روی بافۀ مو کشید. بعد آن را دور دستش پیچید و محکم کشید... دلش می‌خواست باز گیس‌های فالی را بکشد بی‌آن‌که علت آن را بداند (ص ۳۲)».زمانِ روایتروایت از جایی شروع می‌شود که قدرت در آن کلبۀ نزدیک موتور خانه است. اما ناگهان در صفحه ۱۴ به گذشته برمی‌گردد و تا صفحۀ ۳۵ شرح دوران کودکی قدرت است و دوباره در انتهای فصل به حال و به آن کلبۀ روستایی بازمی‌گردد.ورود به گذشته با محرک رنگ بنفش گل ختمی اتفاق می‌افتد. قدرت تب دارد: «نمی‌دانست چه چیزی می‌تواند تبش را پایین بیاورد. بعد رنگ بنفش ختمی به ذهنش هجوم آورد؛ همیشه ختمی داشت، به جای همه‌چیز ختمی داشت (ص ۱۴)». گل ختمی و رنگ بنفش آن، قدرت را ناگهان به خاطرات مادرش پرتاب می‌کند، زمانی که در کودکی مادر برایش گل ختمی دم می‌کند. روایتِ عاشقانه‌های قدرت و مادرش در این فصل به زیبایی تصویر شده است: «مادر پیشانی او را بوسید؛ هنوز طعم ختمی داشت. بعد سر قدرت را میان سینه‌اش گذاشت. قدرت آرام شد (ص ۱۵)». قدرت عاشق مادرش است. مادری که در کودکی از دست داده است و بسیاری از اتفاق‌های زندگی‌اش از فقدان مادر سرچشمه می‌گیرد. قدرت تنهاست. خیلی تنها.روایت با بازگشتش به گذشته، سعی دارد ریشه‌های بیماری قدرت را آشکار کند.پیرنگچندین واقعه در دوران کودکی قدرت، در این رمان برجسته شده است. اول از همه، اتفاقی است که در مدرسه برای قدرت می‌افتد. قدرت که در تب می‌سوزد از ترس پدر به مدرسه می‌رود. در مدرسه، به خاطر وحشت از معلم و تنبه او  به خود می‌شاشد و همین بهانه‌ای می‌دهد به دست بچه‌های مدرسه که او را تحقیر کنند. خنده‌های بچه‌ها، کابوس قدرت می‌شود. او دیگر از مدرسه فراری است و از همۀ هم‌سن‌وسال‌های خودش. تنها دوستش فالی را هم از دست می‌دهد. به جای آن‌ها، گرگو را پیدا می‌کند.دومین اتفاق، مرگ مادرش است. قدرت مادرش را در دریایی از خون می‌بیند. تا مدت‌ها، وقتی خون می‌بیند، صحنۀ مرگ مادرش مقابل چشمانش نقش می‌بندد: «سرخی خون روی برف‌ها به طرفش هجوم می‌آورد؛ از این سرخی می‌ترسید. خون منتشر، او را به یاد مادر می‌انداخت. نشئگی شاید می‌توانست این فکر را از ذهنش بیرون کند اما سرخی خون بر زمینۀ سفید هی برابر چشمانش ظاهر می‌شد (ص ۳۷)». این اتفاق، او را از پدرش متنفر می‌کند: «کینه‌ای از پدر به دل گرفته بود. پدر باعث مرگ مادر شده بود (ص ۳۱)».سومین اتفاق، کشتن گرگو به دست پدر است. گرگو تنها همدم او بود. پدر همان‌طور که مادر را از قدرت گرفته بود، گرگو را هم کشته بود. و قدرت دوباره تنهای تنها شده بود. پدر، خشمی مهارنشدنی در درون قدرت بیدار کرده بود.فصل دوم: شکار کبکسه سال از مرگ مادر و کشته‌شدن گرگو گذشته است. قدرت حالا کلاس پنجم است. به نظر می‌رسد تلخی آن روزها کمی از یادش رفته است. کرتو کاشته است برای عید، هر چند که سبز نشده است. پدر در تدارک ازدواج دیگری است. خاور پا به زندگی آن‌ها می‌گذارد.راوی بار دیگر حسِ تعلیق ایجاد می‌کند، اطلاعاتی به ما می‌دهد که قدرت از آن مطلع نیست: «قدرت با دقت به پدرش و خاور نگاه کرد. بعد دید مراد هم دارد آن‌ها را نگاه می‌کند. قدرت نمی‌دانست مراد چه نفرتی از پدر او به دل گرفته است (ص ۴۳)». این از معدود نشانه‌هایی است که ذهنیت مراد را آشکار می‌کند. مراد قلِ دیگر خاور است. خاور بسیار کوچک‌تر از پدر قدرت است و لابد همین موجب نفرت مراد از پدر قدرت شده است. و مراد که توان انتقام‌گرفتن از پدر قدرت را ندارد، از قدرت انتقام می‌گیرد. مراد، قدرت را با خود به شکار کبک می‌برد و به جای کبک، قدرت است که قربانی می‌شود. در این داستان، مصداقِ عمل خشونت‌آمیز، مدام جابه‌جا می‌شود. مثلاً قدرت هنگامی که به خانه برمی‌گردد، خشمی که از مراد دارد، معطوف به خاور (زنِ پدرش) می‌شود: «زن او را یاد مراد می‌انداخت. دل‌آشوبه‌ای درونش بود که تبدیل به خشمی فروخورده می‌شد (ص ۵۲)». و جهت این خشم، از زن به سمت پدر می‌چرخد: «باید تمام تعطیلات را با این زن در خانه سر کند. حالا زبانه‌هایی از خشم به سمت پدرش می‌رفت (ص 52)»خشونت، ویژگی ذاتی قدرت نیست. قدرت تابِ دیدن مراد را ندارد وقتی سر تیهوها را می‌کند: «قدرت خیره مانده بود به پرندههای بی‌سر که هنوز از جای گردن‌شان آرام‌آرام خون می‌آمد.رویش را برگرداند و دنبال ماهی‌هایی گشت که زیر شکوفه‌های بادام پنهان بودند. آیا می‌تواند گوشت این پرنده‌ها را بخورد؟ (ص 47)». اما بعد از آن اتفاق شوم که مراد برایش رقم می‌زند، فکر انتقام و کشتن مراد تا آخر عمر رهایش نمی‌کند.در این فصل، توازی بین شکار کبک و تجاوز به قدرت، شکل می‌گیرد. صحنۀ تجاوز به قدرت، شباهتی آشکار به شکار کبک دارد. مثلاً مراد می‌گوید: « شش جور میشه کبک شکار کرد... (ص ۴۶)» و درباره قدرت می‌گوید: «چند تا راه برای نیست و نابود کردن یه بچه‌ای مثل تو هست (ص 50)». اگرچه روایت، با شگرد توازی، قدرت را مانند کبکی بازنمایی می‌کند که در تله افتاده است، اما او خود را به جوجه‌هایی شبیه‌تر می‌داند که مادرشان دیگر به آشیانه بازنمی‌گردد: «حتما جوجه‌ها در لانه به انتظار مادرشان هستند، سر و صدا می‌کنند، مادرشان را صدا می‌زنند، مادرشان هیچ‌وقت برنمی‌گردد. بعد آرام‌آرام مارهای گرسنه از لابه‌لای سنگ‌ها به داخل لانه می‌خزند، جوجه‌ها نمی‌توانند فرار کنند، پر در نیاورده‌اند هنوز، مار آن‌ها را می‌بلعد. آرام‌آرام هضم می‌شوند... (ص ۴۹)». قدرت بعد از مرگ مادر، مانند همین جوجه‌ها، بی‌پناه است.قدرت میل مبهمی به دیگرآزاری (سادیسم) دارد: «قدرت نمی‌دانست چرا سکوت و آرامش زن‌بابا او را بیشتر عصبی می‌کند و میل بیشتری برای آزار او پیدا می‌کند. دلش می‌خواست او را کتک بزند. چادر بهانۀ خوبی بود.دلش می‌خواست لگدی به پهلوی او بزند یا گیس‌های بافته‌اش را دور دستانش بپیچد و محکم بکشد (ص ۵۴)»کم‌کم نشانه‌های خودآزاری (مازوخیسم) هم در قدرت آشکار می‌شود: « زنگ کاه اذیتش می کرد اما می‌خواست خودش را آزار بدهد (ص ۵۶)» یا: «مشتی کاه برداشت و در دستش فشرد. کاه که سرخ شد رها کرد و دوباره مشتی دیگر برداشت. هر چه خراش‌های کف دستش بیشتر می‌شد و بیشتر می‌سوخت بیشتر کاه را می‌فشرد.... جانور غریبی در او بیدار شده بود. اول در کف دست‌هایش و بعد در تمام تنش سوزشی حس کرد (ص ۵۷)».فصل سوم: دوقلوهاچهار سال از تجاوز مراد به قدرت گذشته است. قدرت حالا پانزده ساله است. در این چهار سال، «قدرت نه فقط از فالی که از همه فاصله گرفته بود. فالی بعد از کلاس پنجم دیگر مدرسه نرفته بود. وقتی قدرت با تراکتور از میان آن کابوس به آبادی برگشته بود، دیگر همه‌چیز برایش بی‌معنا شده بود. مشق‌های عید را ننوشته بود، نتوانسته بود درس بخواند و آن سال مردود شده بود (ص 63)».گرگو برای قدرت استمرار دارد، از دستش که می‌دهد، گرگوی دیگری را جایگزینش می‌کند. کاری که در فقدان مادرش نمی‌تواند انجام دهد. مادرش را خیلی سال است که ندارد. با ورود مراد به زندگی آن‌ها بعد از چهار سال، بار دیگر قدرت دچار فقدان می‌شود، فقدان فالی و گرگو. این بار مراد پیش چشم قدرت، گرگو را می‌کشد: «گرگو میان جهنمی که مراد درست کرده بود سوخته بود. قدرت روی تل خاک نشست. نباید گریه کند. باید قوی باشد قوی. آن‌قدر قوی که مراد و پدر و فالی و خاور را بکشد (ص ۷۲)». خشم و انتقام در قدرت زبانه می‌کشد.شکار کبک، رمانی صناعت‌مند است. شگردهای ادبی از جمله توصیف و استعاره، در جای‌جای متن، لذتی زیبایی‌شناختی به خواننده رمان می‌دهد. در خواندن عمیق رمان، شگردهای ادبی را شناسایی می‌کنیم و روی آن ها توقف می‌کنیم، دلالت‌هایشان را می‌فهمیم و تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از سر می‌گذرانیم. از جمله این توصیفات می‌توان به این فراز اشاره کرد: «[قدرت] مثل شاخۀ بیدمشکی در بهار، پیش روی مراد قد می‌کشید و او را می‌ترساند. مغز پسته‌ها آرام‌آرام بزرگ می‌شدند، مثل شکم خاور. و خاطرۀ قدرت در ذهن فالی کوچک و کوچک‌تر می‌شد مثل مغز پسته‌ها وقتی که در آفتاب خشک می‌شدند. (ص ۷۳)». تجربه تعامل عمیق با طبیعت، رشد کردن در زیست‌بومی که طبیعت نقش پررنگی در آن دارد، شیوۀ فهم و درک جهان را برای شخصیت‌های داستان به گونۀ متفاوتی با انسان‌های شهرنشین برمی‌سازد.توازی بین زاییدن خاور و عروسی فالی و مراد: «زن‌بابا نعره می‌زد اما سر و صدای ساز و دهل نمی‌گذاشت نعرۀ زن‌بابا به خانۀ همسایه برسد (ص 73)». هم‌زمانیِ عروسی فالی و مراد با زائیدن خاور دلالت‌مند است: مراد جای قدرت را در دل فالی گرفته بود و دوقلوها جای قدرت را در خانه. قدرت بیشتر از همیشه، بی‌جا و تنها شده بود.متن ادبی با شگردهایی چون آشنایی‌زدایی موجب درکی تازه از موقعیتی متعارف می‌شود. آشنایی‌زدایی، خواننده را در فکر فرو می‌برد، تأمل برمی‌انگیزد. تصور معمول از قدرت به عنوان کسی که قاتلی زنجیره‌ای است، چیزی نیست که در این صحنه تصویر شده است. قدرت که بی‌پناه‌تر از همیشه است، به مادر پناه می‌برد؛ مزار مادر: «سر و صدای قورباغه‌ها از لای پونه‌ها به گوش می‌رسید. صورتش را شست. مهتاب روی درخت‌ها و پونه‌ها پهن شده بود و لابه‌لای آن‌ها سایه‌های تیره‌ای درست کرده بود. پونه‌ها بوی تازگی می‌دادند و ختمی‌ها آن‌طرف‌تر، نرسیده به درخت‌های پسته، روییده بودند.از جوی پرید. ختمی‌ها شکفته بودند. چند گل چید و بوئید؛ گل‌های تازۀ ختمی را دوست داشت، همیشه دوست داشت. بوته‌ها تا کمر قدرت می‌رسیدند. میان آن‌ها نشست. قد آن سال‌ها شد که میان ختمی‌ها می‌دوید. دستش به نوک بوتۀ بزرگ نمی‌رسید. مادر بلندش کرد. گل را چید و خندید. سفتو پر از گل‌های ختمی و دشت آرامِ آرام بود. بوته‌های ختمی تا کمر مادر می‌رسیدند. مادر آرام‌آرام ختمی می‌چید. قدرت از میان بوته‌ها به طرف درختان سنجد رفت. مادر داد زد: «نیفتی توی جو». اواسط بهار بود. هر روز می‌آمدند، گل‌های ختمی تمامی نداشتند. دست‌هایش را روی زانوهایش گذاشت و صورتش را روی دست‌ها و بی‌صدا گریه کرد. (ص ۷۵)». قدرت، حسِ همدلی خواننده را برمی‌انگیزد. ادبیات، فرصتی برای دوباره نگریستن فراهم می‌کند؛ نگاهی عمیق‌تر به انسان‌ها.فصل چهارم: دایرۀ آتشقدرت به دام افتاده است. مأمورها ردِ خون را گرفته‌اند و به قدرت رسیده‌اند. ما از همان فصل اول با تعلیقی که راوی ساخته بود، دلهره  رسیدن این لحظه را داشتیم. توصیف زیبای این صحنه به کمک درک ماجرا می‌آید: «خورشید که فقط نصف آن پشت کوه رفته بود، لحظه‌ای از زیر ابر بیرون آمد و بعد پنهان شد، اما ته‌ماندۀ سرخی آن هنوز بر قله بود (ص 83)»، ته‌ماندۀ سرخی نور که هنوز بر قله مانده است، نشانه‌های بر جای‌مانده از زنی را به ذهن متبادر می‌کند که قدرت او کشته است.زمان روایت، در هر فصل گریزی به گذشتۀ قدرت می‌زند. این فصل، روایتِ آمدن قدرت به شهر است؛ شروع جنایت، شروع قتل. او در خانۀ پیرزنی زندگی می‌کند؛ پیرزنی که اولین قربانی قدرت است. درخت گیلاسی در حیاط است که او را می‌برد به گذشته: «سرخی گیلاس‌ها اعصابش را به هم می‌ریخت (ص ۸۶)»، شاید یاد سرخی گیلاس‌هایی می‌افتد که فالی برای آن‌ها آورده بود تا خودش را به مراد نشان دهد. او از گذشته رها نمی‌شود: «گمان می‌کرد از آبادی که بیرون بزند همه‌چیز درست می‌شود، اما همۀ آن آدم‌ها همراهش آمده بودند. مراد، خاور، فالی، پدرش، می‌آمدند و زیر درخت گیلاس می‌نشستند... مراد به طرفش می‌آمد، قدرت بچه بود، می‌ترسید، نمی‌توانست فرار کند. گاهی پیرزن هم میان آدم‌های آبادی بود.پیرزن به طرفش که می‌آمد، سکینه سبیل می‌شد. سکینه می‌آمدبه طرف اتاقش، بعد می‌شد همین پیرزن (ص ۸۶)»« مراد از ذهنش پاک نمی‌شد. باید پاکش می‌کرد، باید محو می‌شد تا او به آرامش برسد. مراد تمام ذهنش را اشغال می‌کرد. زخمی بود که هی سر باز می‌کرد. خشمی درونش سر بر می‌آورد که عاصی‌اش می‌کرد (ص 86)» ساحت روانی قدرت و آن‌چه او را زخم می‌زند و می‌سوزاند به گونۀ دیگری نیز تصویر می‌شود: «چوب‌های خشک که آغشته به گازوئیل هستند خوب می‌سوزند. باغ که هرس می‌شود باید چوب‌ها را سوزاند و گرنه آفت درخت‌ها را نابود می‌کند. آفت از ساقۀ خشک درخت‌ها به وجود می‌آید. کرم میان شاخه‌های خشک رشد می‌کند،‌ شاخه‌ها را سوراخ می‌کند، بیرون می‌آید و خودش را به درخت‌ها می‌رساند و می‌رود داخل شاخه‌های سبز و شاخه را پوک و توخالی می‌کند و درخت را می‌خشکاند. باید چوب‌های پسته را سوزاند (ص ۸۷)». این توازی‌ها و درک دلالتِ توصیف‌هاٰ، خواندن رمان را لذت‌بخش‌تر می‌کند.قدرت از فکر انتقام رها نمی‌شود، در شهر است اما تمامِ ذهنش در آبادی است که برگردد و انتقامش را از مراد بگیرد. برمی‌گردد اما مثل هر بار ناکام. این بار اما، زخمش فقط زخمِ روحی نیست، دیدنی است، جای آتش بر صورتش هم نشسته است. در آخر خشمگین‌تر دوباره به شهر برمی‌گردد: «مرد او را در تاریکی رها کرد و رفت. او ماند و جاده‌ای که در تاریکی گم بود و هیچ نوری آن را روشن نمی‌کرد و سوزشی که تمام وجودش را می‌سوزاند و خشم و نفرت از خود و بی‌عرضگی‌اش و چاقویی که بی‌استفاده ته جیبش مانده بود (ص ۹۳)»روایت دوباره به حال برمی‌گردد. زمانی که قدرت دستگیر شده است. تنهایی و بی‌پناهی قدرت در کنار سنگ‌دلی و خشونتِ او بازنمایی می‌شود: «دورتر اما، نه آن‌قدر دور که قنبر نبیند، ماشین ایستاد. قدرت از ماشین پیاده شد و گرگو را در آغوش گرفت. میان دو گوش و روی پوزه‌اش را نوازش کرد و گفت: «برگرد» (ص ۹۵)»گرگو که در این داستان همیشه قربانی بوده است، گرگوهای قبلی، به دست پدر قدرت و مراد به شکلِ دلخراشی کشته شده بودند ولی این سومین گرگو انتقام تمامِ گرگوها را در مقابل خشونت انسان‌ها می‌گیرد. گرگو در انتها قنبر را می‌کشد: « [قنبر] آن‌قدر فریاد زد تا گرگو دندان‌هایش را در گردن او فرو کرد و صدایش را برید (ص ۹۶)». گویی این بازی طبیعت است.پنج: بر فرشی از برف و شکوفهپیرزن مهربان صاحب‌خانه، اولین قربانی قدرت می‌شود. قدرت بیمارگونه بدون هیچ دلیلی او را می‌کشد: «آرام بود و نمی‌دانست چرا این کار را کرده». در پس‌زمینۀ این اتفاق «هیکل هول‌انگیز درخت گیلاس» است، درخت گیلاس موتیفی که در تمام صحنه‌های خشونت‌بار رمان تکرار می‌شود. کشتن برای قدرت لذت دارد، فردای آن روز می‌گوید: «ته‌ماندۀ لذتی را مزه‌مزه می‌کرد که از شب مانده بود (ص ۱۰۳)».در فرشی از برف و شکوفه است که طلعت را می‌بیند و دل به او می‌بازد: «صدای خواب‌آلود طلعت چنان آرامش کرده بود که تا غروب روز بعد خوابید. وقتی بیدار شد غروب را با طلوع اشتباه گرفت؛ گیج شده بود (ص ۱۱۴) » قدرت به اشتباه، غروب را طلوع می‌داند؛ همان‌گونه که در رابطه‌اش با طلعت و در تمامِ زندگی. معنای نام طلعت، «طلوع کردن» است ولی در زندگی قدرت، طلوع نمی‌کند. در این داستان، نام‌ها آیرونیک هستند. نه قدرت، قدرت است و نه طلعت نشانی از طلوع دارد.طلعت تنها زنِ‌این داستان است که مستقل است، خودش برای زندگی خود تصمیم می‌گیرد، شاغل است، از شوهرش طلاق گرفته و تنها زندگی می‌کند. قدرت شانس نمی‌آورد که عاشق طلعت می‌شود،‌ چون او هیچ شبیه زنانی نیست که قبلاً دیده است. عشق طلعت، قدرت را تا انتهای جنون می‌برد.قدرت وقتی از سوی طلعت نادیده انگاشته می‌شود، میل به خشونت بیمارگونه‌اش با شدت و حدت بیشتری افسار زندگی‌اش را در دست می‌گیرد. تا وقتی برای خود رویا می‌بافد «دیگر آبادی، زن‌بابا، پدرش، دوقلوها، فالی و مراد ذهنش را مشغول نمی‌کردند. تمام فضای ذهنش را زنی اشغال کرده بود که حالا نمی‌دانست کی به او زنگ بزند و اصلاً چه بگوید»، اما وقتی دوباره و دوباره مانند تمامِ زندگی‌اش تحقیر می‌شود «دوباره همۀ آدم‌هایی که حالش را بد می‌کردند هجوم آوردند. یاد مراد که می‌افتاد بیشتر احساس حقارت می‌کرد. چرا نتوانسته بود او را نیست و نابود کند؟ اگر موفق شده بود به فالی هم می‌رسید.». نفرت و میل به انتقام دوباره در قدرت زنده می‌شود. قربانی بعدی خاور است که در کابوس‌هایش همتای پیرزن است.قدرت، تصمیم به کشتن خاور گرفته بود، به خاطر همین تا بازار رفته بود تا او را پیدا کند؛ بر خلاف پیرزن که کشتنش ناخودآگاه بود و نتیجۀ حمله‌ای عصبی این بار با قصد و نیت پیشینی خاور را به قربان‌گاه می‌کشاند. با کشتن خاور، فردی در قدرت متولد می‌شود که خودش هم به خوبی او را نمی‌شناسد:‌«چهرۀ دیگری از خودش به او رو نشان داده بود؛ چهره‌ای غریبه»؛ اما این غریبه، کم‌کم برایش آشنا می‌شود.تی.اس الیوت (شاعر و منتقد ادبی)، نخستین بار اصلاحی به نام هم‌پیوندی عینی  (objective correlative) را در نقد ادبی تعریف می‌کند: وقتی اشیاء، موقعیت، زنجیرۀ وقایع و یا عکس‌العمل‌هایی که نویسنده در متن ادبی بازنمایی می‌کند می‌توانند حسی را در خواننده برانگیزند بدون آن‌که آن حس، صراحتاً در متن بیان شده باشد، هم‌پیوندی عینی در متن وجود دارد. اگر یک بار دیگر صحنۀ کشتن خاور را بخوانیم به صناعت این صحنه بشتر پی خواهیم برد: «زن از تاریکی به در آمد و زیر درخت گیلاس ایستاد. قدرت در اتاق را باز کرد. زن نگاه به خانۀ خشت‌وگلی و ترک‌های دیوار کرد. همۀ دیوارها ترک‌ترک بودند،  انگار بخواهند که فروبریزند.... مارمولک ترسید،‌ فرورفت لای ترک دیوار،‌ انگار نمی‌خواست فریادهای زن را بشنود که التماس می‌کرد و صدایش به سقف و دیاوار خشت‌وگلی و پوک خانه می‌خورد و راه به جایی نمی‌برد. سر و صدای خفۀ زن‌بابا از اتاق می‌آمد و فرومی‌رفت لای ترک دیوارها. صدای زوزه‌ای برای مدتی طولانی مارمولک‌ها را آزار داد. بعد همه‌جا ساکت شد. دیگر هیچ‌صدایی نمی‌آمد.» حسی که این صحنه القا می‌کند، حس هراس است. بدون آن‌که از وحشت خاور هیچ حرفی به میان آمده باشد، خواننده آن را به خوبی احساس می‌کند. خواننده می‌هراسد.شش: جسدهای فراموش شدهدر این فصل دو خط زمانی روایت کم‌کم به هم نزدیک می‌شوند، سیر زمانی‌ای که از کودکی قدرت شروع شده بود و تا بزرگ‌سالی‌اش امتداد دارد و سیری که از آخرین قتل قدرت شروع شده بود.عموی طلعت کاری برای قدرت جور کرده است و قدرت در  اطاقکی نزدیک موتورخانه زندگی می‌کند. خیال طلعت او را رها نمی‌کند. خیال طلعت دیوانه‌اش می‌کند: «دیگر هجوم خیالات مربوط به زن‌بابا اذیتش نمی‌کرد، پاک شده بود از خیالش. باید طلعت را هم پاک می‌کرد». ما در مقام خواننده میفهمیم که طلعت به همان سرنوشتی دچار خواهد شد که خاور دچارش شد. با دلهره انتظار آن فرجام شوم را می‌کشیم.روایت، تعلیقی که در خواننده ایجاد کرده است را پاسخ می‌دهد: هنگامی که قدرت، به آرایشگاه طلعت رفته است و او برایش شربت آورده است و قدرت فکر کرده است که لابد با هم آشتی کرده‌اند، ناگهان روایت به آینده می‌رود و ما می‌فهمیم، او طلعت را کشته و جنازه‌اش را در چاهی انداخته است. گویی، روایت در یک پاراگراف به شیوه‌ای سینمایی، ناگهان یک سکانس به خواننده نشان می‌دهد تا بداند که هیچ آشتی‌ای در کار نبوده است. بعد از این صحنه، دوباره به زمان گذشته برمی‌گردد و روایت را تا جایی ادامه می‌دهد که زن کشته می‌شود. توجه به شیوۀ روایت‌گری، فهم دلالت‌های زمانی روایت و حس‌هایی که این شیوۀ روایت القا می‌کند، لذتی زیبایی‌شناختی به خواننده می‌بخشد.هفت: در هوای زیر صفرفصل هفت، موجز است و تکان‌دهنده. روایت به جزئیات می‌پردازد. به چکمه‌های پلاستیکی نارنجی دوقلوها،  به فالی و دختر کوچکش که دلش می‌خواست همراه دوقلوها باشد. به نرمه‌های برف. روایت به اتفاقی که در شرف وقوع است بی‌اعتناست. و همین بی‌اعتنایی، ضربه‌ای مهلک به خواننده وارد می‌کند. راوی انگار نمی‌خواهد یا نمی‌تواند صحنۀ دردناک اعدام قدرت را تصویر کند، مثل دوقلوها که نمی‌دانستند چه خبر است و بیشتر مجذوب جرثقیل شده بودند، حواسِ خواننده را مدام پرتِ چیزهای دیگر می‌کند.قدرت در آخرین لحظه‌های عمر، به دنبال مراد است. نمی‌یابدش. اما مراد دورترها روی بام کاروانسرای خرابه و متروک نشسته بود و از آن‌جا نگاه می‌کرد. مراد توان دیدن این ضحنه را ندارد و ما می‌دانیم چرا. مراد، خودش قربانی دیگری است و شاید تا آخر زندگی رها نشود از شومی این صحنه.وقتی بدن بی‌جان قدرت بین زمین و آسمان معلق ماند، آدم‌بزرگ‌ها به تلخی گریه می‌کردند. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Thu, 18 Feb 2021 21:38:31 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%86%D8%A7%DA%AF%D9%87%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1%D8%AE%D8%AA-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D8%B5%D9%81%DB%8C-%DB%8C%D8%B2%D8%AF%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%A7%D9%86-nzklmubv0cx3 فرهاد در ناگهان درخت، زندگی را می‌زایدبازنشر از روزنامه اعتماد 30دی1399‏در ناگهان درخت، اتفاقات عجیب و سهمگین به گونه‌ای روایت می‌شوند که مهم جلوه نمی‌کنند. فیلم روی جزئیات تکیه دارد، روی مکث‌ها، چشم‌ها، دست‌ها، تکیه‌دادن‌ها و صدای آهستۀ دل‌تنگی‌ها. دستگیر شدن فرهاد در کرتا محله هیچ اضطرابی بر جان‌مان نمی‌نشاند، بر جان فرهاد هم؛ او دست‌بند بر دست، در ماشین پلیس که نشسته است، هیچ یادش نمی‌رود گُلی را از راهِ دور قلقلک دهد. در عوض وقتی فرهاد با مادرش در زندان صحبت می‌کند بند دلِ ما هم، مانند همان سیمِ تلفن که پیچ‌وتاب‌هایش باز می‌شود، نازک می‌شود. در ناگهان درخت، شخصیت‌ها پیش روی چشمانِ ما، اشک نمی‌ریزند. به آهستگی در خود فرو می‌روند. شخصیت‌ها با صدای بلند نمی‌خندند، از کنار هم بودن، لذتی ناب می‌برند. در ناگهان درخت، به دنبال علت و معلول‌های فیلم‌های واقع‌نما نباید بود. فیلم، ذهنیت‌مبناست. اتفاق‌ها، به واسطۀ تداعی‌ها در پیرنگ فیلم جای گرفته‌اند. گاهی صحنه‌ها با عجله و خارج از نوبت در پیرنگ می‌نشینند و راوی (فرهاد) آن‌ها را اصلاح می‌کند تا بدانیم او هم مخاطب تداعی‌های ناخواستۀ خاطرات است، خاطرات هروقت که خود بخواهند وارد روایت می‌شوند. ناگهان درخت کلیت زندگی فرهاد را بازنمایی می‌کند، چه بخشی که در ذهنش گذشته است و چه بخشی که در واقعیت.در ابتدای فیلم، حتی قبل از شروع تیتراژ، نوزادی را می‌بینیم پیچیده در ملحفه‌ای سفید که فرهاد کنارش خوابیده است، فرهاد نوزاد را زائیده است؛ به تنهایی. چشم به دوربین می‌دوزد و راوی می‌گوید «شروع شد زندگی»؛ پیش از آغاز و شاید بعد از پایان روایت، گویی اینجاست شروع زندگی. این صحنۀ آغازین، به صورت پررنگی توانایی زایش فرهاد را تصویر می‌کند. ناگهان درخت، روایتی دربارۀ چگونگی این زایش است. چگونه فرهاد که فردی عقیم تصویر می‌شود در انتها به زایش می‌رسد؟ این سؤالی است که در این نوشتار روی آن تمرکز کرده‌ام.بخش مهمی از ناگهان درخت، دربارۀ کودکی فرهاد است. تأکید این بخش روی این است که فرهاد در زندگی، شخصیتی کنش‌پذیر است و نه کنش‌گر: «هر کاری می‌کند که هیچ کاری نکند». اگر چراغ برف‌های شبانه اختراع می‌کند برای این است که زودتر بداند لازم نیست فردا به مدرسه برود. همیشه دنبال بهانه‌هایی برای نرفتن است. در بازی فوتبال،‌ ناکام است، در عشقش به سوزان نیز. در فوتبال دروازه‌بان می‌شود چون فقط کافی است جلوی چیزی (توپ) را بگیرد؛ جلوی چیزی را گرفتن، کاری است که خوب بلد است. در جایی از فیلم در جواب مادرش که می‌گوید: «جایی نری تا من برگردم» می‌گوید: «کجا برم با اسبی که جایی نمی‌ره»، فرهاد روی اسب نشسته است و درجا می‌زند. هیچ جا نمی‌رود. به نادر (پسرکی که یکی از چشمانش کم‌توان است) حسادت می‌کند چون از نقصش نمی‌ترسد و با چشم خودش دنیا را می‌بیند. کاری که فرهاد نمی‌تواند. کنش‌پذیری فرهاد، او را همۀ عمر، به پنهان‌شدگی وامی‌دارد: از دست مدیر مدرسه، از ترس مهمان‌های ناشناس و از ترس صدای پای پدرش. و بعدها به سینما پناه می‌برد، تا در تاریکی پنهان شود.در بزرگ‌سالی هم، فرهاد خود را پیوسته در تعلیق می‌گذارد و به انفعال می‌کشاند؛ نمی‌داند فرزند می‌خواهد یا نمی‌خواهد. برای پنهان‌سازی انفعالش، تمام تخیلاتش از فرزند را مضطرب‌گونه نشان می‌دهد: «اگه مریضی لاعلاجی بگیره چی؟ اگه خنگ بشه چی؟....»، اما با این وجود، جسارت این را ندارد که فعالانه انتخاب کند و تصمیم بگیرد که فرزند نمی‌خواهد. بارِ تصمیم‌گیری را به دوش مهتاب می‌گذارد. فرهاد انتخاب‌گر نیست، منفعل و دنباله‌رو است. تصمیم نمی‌گیرد چون از پذیرفتن مسئولیت تصمیماتش واهمه دارد. دنبال هرآنچه که پیش بیاید می‌رود. وقتی مهتاب تصمیم می‌گیرد که از ایران بروند، فرهاد به تصمیم او تن می‌دهد بی‌آن‌که بداند چرا. مأمور پلیس در کرتا محله وقتی می‌خواهد او را دستگیر کند، هیچ اعتراضی نمی‌کند، تسلیم است. منتظر می‌ایستد که او را سوار ماشین کند و دست‌بند بزند. در زندان هم تقلاهای ظاهری‌اش برای رها شدن، عقیم می‌ماند. او هیچ نمی‌تواند بکند. او پس از آزادی، نمی‌تواند به مهتاب تلفن کند، بلکه مهتاب را در موقعیتی قرار می‌دهد که او زنگ بزند؛ در حقیقت خود را در تعلیق نگه می‌دارد تا باز هم مهتاب تصمیم بگیرد. انتظار منفعلانه‌اش، همیشه به سوی کنش‌های مهتاب و مادر است.محرک آزادی‌اش از زندان این‌گونه که در فیلم تصویر می‌شود، خواستۀ از عمقِ جانِ مادر است. فرهاد در بندِ مادر است. مادر در تصویرجوانی‌اش مانده است؛ ولی به آن آگاهی دارد و تلاشی نمی‌کند تا از این تصویر خود را رهایی بخشد. عکس‌های گذشته را نگاه می‌کند، قاب می‌گیرد و خاطراتش را مرور می‌کند. به آینه نگاه نمی‌کند چون نمی‌خواهد چهرۀ پیری‌اش را ببیند. مادر انتخاب کرده است زندگی را آن‌طور که می‌خواهد ببیند چرا که به رنجِ پذیرش واقعیتِ زندگی، وقوف دارد. فرهاد هم مثل مادر، دوست‌تر دارد زندگی را آن‌گونه که در ذهن می‌پروراند ببیند، اما این انتخابِ آگاهانۀ او نیست، بلکه ناآگاهی از رنج واقعیتِ زندگی است. فرهاد حاضر نیست ایده‌های ذهنی خود را در واقعیت زندگی بیازماید، اما آنها را تماماً از مهتاب در واقعیت زندگی‌اش، طلب می‌کند. مادر آگاهانه برای پرهیز از مواجه با رنج زندگی از مهتاب می‌خواهد:‌«آدم‌هایی را که دوست داری وانمود کن بیشتر دوست‌شون داری، این جوری خودتم کم‌کم باورت می‌شه... الکی‌ام شده بگو هستی. بگو براش می‌میری»، این در حالی است که مشابه این خواسته را فرهاد وقتی از مهتاب تمنا می‌کند که از ایده‌های ذهنی خود خسته و درمانده است و آرام‌آرام مهیای رهایی از این ایده‌ها می‌شود:«به خاطر من یه کاری بکن. از خود گذشتگی کن... خسته شدم از حرف راست... حرف راست سنگینه بهم دروغ بگو... بهم دروغ بگو. بذار آسون‌تر بگذره».فیلم از طریق رنگ‌بندی، بخشی از زندگی فرهاد را به بخش دیگر پیوند می‌دهد: رنگ‌بندی فیلم در زندان، شبیه همان رنگ‌بندی در مطبی است که مهتاب برای سقط به آنجا رفته است. انگار این شگرد تصویری، دو بخش از زندگی فرهاد را به هم متصل می‌کند، نقطه اتصال در نزاییدن است، در عقیم‌شدن؛ مهتاب خودخواسته بچه‌ای را که در درون دارد سقط می‌کند و فرهاد در زندان بیش‌ازپیش عقیم شده است. زندان فرهاد را عقیم می‌کند، مأمور زندان در ذهن فرهاد زندگی می‌کند و اجازه زایش به او نمی‌دهد.اما سؤال اینجاست فرهاد چگونه توان زایندگی پیدا می‌کند و در نهایت می‌زاید؟ در سفر آخر به رشت، ترس‌های فرهاد زنده‌تر از همیشه متبلور می‌شود. فرهاد به ترس‌هایش خودآگاه می‌شود و با خود می‌گوید: «چی از من چنین کسی ساخت که اینقدر بزدل باشم. اینقدر بترسم. اینقدر به قدرتی که ندارم تظاهر کنم». او می‌ترسد و باید با ترس‌هایش مواجه شود. فرهاد به خاطر «از دست دادن» می‌ترسد، از دست دادن مادر، مهتاب و کودکی که در راه است. این هر سه، بندهای او هستند که در زندگی به انفعالش می‌کشانند. ریسمان‌هایی که هر کدام او را به سویی می‌کشند و مجال «اول‌شخص بودن»، فردیت و جسارت انتخاب‌گری را به او نمی‌دهند.در آن سفر، ترس‌ها، کابوس‌هایش را زنده می‌کنند: کابوس بازگشت به زندان و کابوسِ تکرارشوندۀ راندن اتوبوسی که آشنایانش در آن نشسته‌اند. کابوس زندان که به سراغش می‌آید، خودکاری را از جیب در می‌آورد که در زندان، عامل فاصله‌گذاری او با زنان بوده است. گویی در تمام زندگی، این خودکارِ فاصله همراه فرهاد بوده است؛خودکار یعنی فاصلۀ او با دیگران. یعنی در انتهای صف راه‌رفتن. یعنی با واسطه لمس کردن. و در یک کلام یعنی راز این عقیم‌ماندگی. و در انتها فرهاد با فاصلۀ همان خودکار، دست مهتاب را می‌گیرد، اما این بار مهتاب از این فاصله، نقش بر زمین می‌شود. کابوسِ پرتکرارش شروع می‌شود: فرمان دردست گرفتن و راندن، نجات‌دادن کسی که بهانۀ زندگیست. فرهاد هیچ‌گاه فرمان به دست نگرفته است ولی این بار جسورانه برای نجات مهتابش، انتخاب می‌کند و فرمان به دست ‌می‌گیرد؛ ناگهان، درختی روبه‌رویش سبز می‌شود. درخت، نقشی دوگانه ایفا می‌کند؛به مثابه مانعی مرگ‌بار کودکی را می‌میراند و به مثابه نماد زندگی کودکی را می‌زایاند. آنچه می‌کشد، کودک کنش‌پذیر و منفعل فرهاد است و آنچه می‌زاید کودک کنش‌گر و انتخاب‌گر فرهاد. کودکی زاییده می‌شود که زندگی را منفعلانه امری بدیهی نمی‌شمارد، بلکه زندگی را فرصتِ زیسته‌ای می‌داند که از دریچۀ آنچه می‌توانست تحقق نیابد معنا می‌شود، و نه فرصتِ‌ نازیستۀ کودکی که:«هرگز مادربرزرگش رو نبوسید. دم آخر از دست سمعک خلاصش نکرد. هرگز به تماشای دریا نایستاد. خواب ندید. مریض نشد. نرقصید. بیسکوئیت‌شو نزد توی چای. نقاشی نکرد. عزادار نشد. دروغ نگفت. گریه نکرد. دلش تنگ نشد. موسیقی گوش نکرد. پیر نشد. نمرد» Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Tue, 19 Jan 2021 15:10:14 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B1%D9%88%D8%B2%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%86%D8%A7%D8%B1%D9%86%D8%AC%DB%8C-%D8%A8%D8%A7-%D8%B1%D9%88%DB%8C%DA%A9%D8%B1%D8%AF-%D9%86%D8%B4%D8%A7%D9%86%D9%87%E2%80%8C%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%AF%DB%8C-zavusundceh7 آبان در جدال میانِ مهرانه زیستن و آذرین زیستنبازنشر از روزنامه اعتماد 14دی1399‏روزهای نارنجی، دربارۀ چالش‌های دوام‌آوردن یک زن در مناسبات اقتصادی گفتمان مردسالار است. آبان زنی است که برای کار در جامعۀ مردسالار با مشکلات زیادی روبه‌روست و نباید در برابر تمام کارشکنی‌های دیگران، کم بیاورد، اما آبان در نارنجی‌ترین روزها، خود تبدیل به اهرمی برای بازتولید و تثبیت گفتمان مردسالار می‌شود. او برای کار روی باغ یعقوب، کارگرانِ زنِ غیربومی فصلی را به‌کار می‌گیرد. کارگرانِ «زنِ غیربومی فصلی»، این هر سه وجه توصیفی کارگران، تأکیدی بر «دیگری» انگاشته‌شدن انسان‌هایی دارد که برای کار و دریافت مزدی حداقلی به آن‌جا آمده‌اند. زن هستند و به خاطر زن بودن و محدودیت‌های تحمیل‌شده به آن‌ها، به لحاظ شغلی، جایگاه متزلزلی دارند. غیربومی هستند و نگاه کارگران بومی منطقه به آنها در حکم دیگریِ مزاحم است. فصلی هستند و دارای موقعیتی ناپایدار. رفتار آبان با آن‌ها تفاوت محسوسی با آن‌چه گفتمان مردسالار انجام می‌دهد ندارد. اولین مواجه آبان با آن‌ها، ابتدای فیلم در مینی‌بوس اتفاق می‌افتد: دوربین، تنها آبان را در قاب می‌گنجاند و زنان کارگر فصلی فقط صدایشان شنیده می‌شود و تنها سن‌شان است که برای آبان مهم است. آن‌ها مخاطب آبان نیستند. او به آن‌ها نگاه می‌کند ولی با راننده صحبت می‌کند. تمامِ زنان، در خانه‌ای کوچک سکونت داده می‌شوند که برای رفتن به دستشویی باید در صف بایستند. خانه‌ای که سرد است و آبان به گرمایی که نیست بی‌اعتناست. آن‌ها فرصت اعتراض برای دریافت دستمزد ندارند. او تابِ تحمل شنیدن این اعتراض‌ها را ندارد. شخصیت آبان در فیلم، شخصیتی قوی معرفی شده است، بنابراین دور از انتظار نخواهد بود که بتواند بخشی از حقوق آن‌ها را پرداخت کند. ولی او از همان منطقی سود می‌جوید که یعقوب با همان منطق، قسط اول خود را به آبان پرداخت نمی‌کند. و عجیب این‌جاست که ما برای هیچ‌کدام از این زن‌ها متأثر نخواهیم شد. فیلم، این دسته از انسان‌ها را در مرکز توجه خود ننشانده است. بلکه تمرکز ما را فقط بر ظلمی جلب می‌کند که از سوی جامعه به آبان تحمیل می‌شود.آبان در جامعه‌ای زندگی می‌کند که زن در آن «دیگری» است و او برای رهایی از دیگری‌بودن و دوام آوردن در این جامعه، هر چه بیشتر از زن‌بودگی دور و به مردبودگی نزدیک می‌شود و فیلم، این پدیده را با رفتارهای کلیشه‌ای مردانه مانند پنچرگیری، رانندگی وانت و ... بازنمایی می‌کند. آبان، تنها با دور شدن از زن‌بودگی می‌تواند در سازوکارهای اقتصادی جامعۀ خود نقش ایفا کند. زندگی زناشویی او نیز به همین دلیل، صحنۀ جدالی پیچیده است. شاید به دلیل حفظ تعادل است که مجید، روحیۀ مراقبتی بیشتری دارد و سویۀ زنانۀ درونش بسیار بیشتر از آبان مجال بروز پیدا کرده است. مجید، برای دلِ خودش کار می‌کند. تنها فضایی که در خانۀ آنها زندگی جاریست، آکواریوم کوچک مجید است با ماهی‌های رنگارنگ و آبی زلال؛ باقی خانه در تاریکی و سکوت است. همین فضای گفتمانی در مقیاسی وسیع‌تر، در کل فیلم هم جاری است. فضاهای فیلم تقسیم شده است به موقعیت‌های شهریِ بی‌رنگ وخالی از روابط انسانی (مانند بازار میوه و تره‌بار، سوله‌های میوه، بنگاه و ...) و موقعیت‌هایی که به زیبایی حس زندگی را القا می‌کنند (مانند صحنه‌های چشم‌نواز باغ‌های پرتقال، زنان با لباس‌های رنگی و خنده و شوخی آن‌ها): صحنه‌هایی که بر تقابل آشکار بین زندگی مشتاقانه و زندگی آزمندانه تأکید بیشتری می‌کنند.دوربین در بسیاری از صحنه‌ها، پشتِ سر آبان حرکت می‌کند. این راهبرد تصویری، حس کنش‌گری، شجاعت و پیش‌رو بودنِ او را به بیننده القا می‌کند. در گفتمانی که تنها مردان می‌توانند متصف به این صفات باشند، آبان نمایندۀ زنانی است که گه‌گاه نظم گفتمان مسلط را به چالش می‌کشند. دوربین نه ثابت است که نشان‌دهندۀ وضعیت باثبات جهان برساختۀ فیلم باشد و نه روی دست است که با تکان‌های محسوس و گاهی دلهره‌آور،‌ فضا را به شدت متلاطم جلوه دهد. دوربین تکان‌های آهسته و نرم دارد، حرکت‌هایی که اگر به آن دقت نکنی شاید هیچ‌وقت متوجه آن نشوی. لازمۀ فهمیدن حرکت آهستۀ دوربین، آگاه شدن به آن است.از میان زنان کارگری که برای آبان کار می‌کنند، فیروزه، مریم و زری شخصیت‌هایی هستند که در پیرنگ داستان نقش دارند. فیروزه زنی است که بیست سال برای آبان کار کرده است. آبان (و همچنین ما به عنوان تماشاگر) هیچ‌گاه نمی‌فهمد آیا او با مجید رابطۀ عاشقانه‌ای پیدا کرده است یا نه، ولی تنها با دیدن نشانه‌های اندکی او را اخراج می‌کند. ارزش‌هایی که آبان با تکیه بر آن‌ها این تصمیم را می‌گیرد، همان ارزش‌های گفتمان مسلط مردسالار است که به‌ظاهر او علیه آن شوریده است. همچنین دربارۀ مریم نیز به شکل مشابهی تصمیم می‌گیرد. زمانی که صدای اعتراض مریم به گوش دیگر کارگران می‌رسد، آبان او را حذف می‌کند و این کار را با توسل به شوهر متعصب مریم انجام می‌دهد. گو این‌که آبان هر زمانی که به نفعش باشد به ارزش‌های این گفتمان مردسالار پای‌بند است. زری را هم به دلیل رفتاری نامتعارف و نابهنجار (اعتیاد) رانده است و به حریم شخصی و روابط خصوصی او تجاوز می‌‌کند. در نهایت این زنان، همان کسانی هستند که گاه‌وبی‌گاه آماج رفتارهای تندخویانۀ آبان قرار می‌گیرند.از سویی دیگر، رفتار آبان با مجید نیز بسیار سلطه‌گرانه و قیم‌مآبانه است. نگاهی ابزاری به او دارد و رفتاری تحقیر‌آمیز. مجید نقشی در تصمیمات آبان ندارد و اساساً هیچ نظری از او پرسیده نمی‌شود. آبان حتی حاضر نیست که روی کمک‌های مجید حساب کند. تصویر نیز به درکِ این مناسبات کمک می‌کند مثلاً دوربین، دست مجید را روی پشتی صندلی آبان نشان می‌دهد که با هزار تردید راه به سوی شانه‌اش نمی‌یابد و خشک همان‌جا که هست می‌ماند. لحظات خلوتِ آنها در خانه، سرد است و بی‌احساس. ما از آن‌چه در زندگی آنها گذشته است چیزی نمی‌دانیم، فقط اشاره‌هایی می‌شود به این که آبان قبل‌ترها برای کاظم کار می‌کرده و روزی از بالای درخت به زمین می‌افتد که همین باعث ناباروری‌اش می‌شود. این اشاره‌ها، بهانه‌های موجهی برای رفتار آبان به دست ما به عنوان بیننده نمی‌دهد.در پایان فیلم، آبان بعد از فهمیدن رابطۀ مبهم بین مجید و فیروزه، انگار تازه متوجه از دست دادن چیزهایی شده که در زندگی داشته است. فیروزه را اخراج می‌کند و در میان فریادهای فیروزه، با پاهایی در گل مانده، به سختی به سوی باغ پرتقال می‌رود. برای اولین بار است که پرتقال‌ها را می‌بیند، لمس می‌کند، نگاهشان می‌کند. در خانه به ماهی‌ها غذا می‌دهد. در آیینه خودش را نگاه می‌کند. کنار اجاق گاز منتظر جوش‌آمدن آب می‌ایستد و در یک کلام گریزی به «زن‌بودگی»اش می‌جوید. فیلم دلایل کافی برای این اتفاق به دست نمی‌دهد. چه چیز موجب این تحول درونی آبان شده است؟ نمی‌فهمیم مجید که با ناراحتی خانه را ترک کرده بود، چه شد که در انتهای فیلم کنار آبان نشسته است؟سخن آخر اینکه، اگر صداهای در حاشیه به بهانۀ تفاوت‌های جنسیتی و قومیتی و یا نابرابری‌های اجتماعی و معیشتی مورد توجه قرار نگیرند و صدای آن‌ها شنیده نشود، تحول اجتماعی صورت نخواهد پذیرفت. اگر چه فیلم تلاش می‌کند ساختارهای متأثر از گفتمان‌ مردسالارانه و الزام‌های فرهنگی و اقتصادی آن را محل تردید قرار دهد، اما از سویی دیگر، آبان به مثابه فردی که می‌توانست نقشی در به چالش کشیدن این ساختارها داشته باشد، در بازتعریف و تثبیت گفتمان مسلط مشارکت می‌کند. سؤالی که بعد از تماشای فیلم ذهن را درگیر می‌کند این است که چه فرقی می‌کند که آبان زن باشد یا مرد؟ Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Sun, 03 Jan 2021 09:41:34 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%DB%8C%DA%A9-%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%B3%D9%81%DB%8C%D8%AF-%D8%B3%D9%81%DB%8C%D8%AF-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D9%87%D9%84%D9%86%D9%88%D8%B1-%D9%BE%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%A7%D8%B3%D9%88%D9%86-yvgepr6n6nqc یک روز سفید سفید،‌ همیشه خاکستری استبازنشر از روزنامه اعتماد 7دی1399‏اگر روزی حقیقتی نامنتظره درباره کسی بفهمیم که او عزیزترینمان بوده ولی امروز دیگر زنده نیست، چه بر سرمان می‌آید؟ اینگیمندر در یک روز سفید سفید، هنگامی می‌فهمد همسرش با مرد دیگری رابطه داشته که زن مدت‌هاست مرده است. یک روز سفید سفید تلاش اینگیمندر برای دانستن حقیقت و سپس مواجه او با آن را بازنمایی می‌کند.فیلم با حرکت ماشینی در جاده‌ای مه‌آلود آغاز می‌شود. ماشین از جاده منحرف می‌شود و به دره‌ای سقوط می‌کند. زنی در ماشین می‌میرد. در صحنۀ بعد، دوربین روبروی خانه‌ای ایستاده است و در یک سکانس طولانی گذر زمان را نشان می‌دهد. این خانه، جایی است که اینگیمندر دارد آن را بازسازی می‌کند. رابطۀ توازی بین آنچه در جهان عینی می‌گذرد و آنچه در دنیای ذهنی و درونی شخصیت‌ها جریان دارد، در جای‌جای این فیلم به چشم می‌خورد. بازسازی این خانه، و تحولات درونی اینگیمندر هم یکی از این روابط توازی است. همان‌طور که دوربین ابتدا با فاصله از خانه قرار دارد و فقط نظاره‌گر آن چیزهایی است که بیرون از خانه اتفاق می‌افتد، روایت نیز در ابتدا وارد ذهنیات و درونیات اینگیمندر نمی‌شود. او را از بیرون روایت می‌کند. از حرف‌ها و رفتارها. شناخت عمیق‌تر اینگیمندر به موازات ورود به خانه اتفاق می‌افتد. دیوارهای خانه، جای خود را به پنجره‌هایی بزرگ می‌دهند و اینگیمندر نیز از دریچه‌ای نو، به روابط قدیمی نگاه می‌کند. ریتم آهستۀ فیلم از همان ابتدا برای بیننده آشکار می‌شود. گویی قرار است صبورانه، ناظر تحولات درونی شخصیت اصلی فیلم باشیم.کشمکش فیلم از جایی آغاز می‌شود که اینگیمندر در جعبه‌ای که از همسرش باقی مانده، ردِ پای رابطه‌ای را کشف می‌کند که از آن بی‌خبر بوده است. کشف تمام آن‌چه در رابطۀ زناشویی‌اش بوده، امکان ناپذیر است. حقیقت، تکه‌تکه و ناپیوسته درک می‌شود. ایده‌های تصویری فیلم، حس درک ناکامل و ناپیوسته را به مخاطب القا می‌کنند. دوربین‌های مداربسته که درک امتداد زمانی را دشوار می‌کنند در خدمت القای این مفهوم است. آن‌چه در دنیای واقعی اتفاق افتاده است، از دریچۀ تصویر این مانیتورها، پاره‌پاره‌اند. هیچ پیوستگی علی در این تصاویر دیده نمی‌شود. تصاویر فقط برهه‌های زمانی هستند که فاصلۀ بینشان هیچ نیست. وقفه است. ابهام است. درست مانند آن‌چه در ذهن اینگیمندر می‌گذرد. او هر چه به زندگی مشترکش فکر می‌کند، چیزهایی زیادی می‌بیند که با ندانسته‌ها پر شده است. با ابهام‌ها. شناخت او از همسرش، مانند نگاه کردن واقعیت از زاویۀ دوربین‌های مداربسته است، همان‌قدر ناکافی و نابسنده.پاره‌پاره بودن درک ما از واقعیت، در سطح روایت هم به نوعی دیگر بازنمایی می‌شود. فیلم، بخش‌های مهمی دارد که در پیرنگ اصلی آن جای ندارند. مانند برنامۀ تلویزیونی که سالکا نگاه می‌کند و دوربین روی آن تمرکز می‌کند. یا قصه‌ای که اینگیمندر برای سالکا تعریف می‌کند. یا تعقیب تکه سنگی که پرتاب می‌شود و در ته رودخانه‌ای جای می‌گیرد (که با صحنۀ سقوط ماشین توازی دارد). انگار هر کدام بخشی از روایت فیلم را می‌سازند، نامنسجم، ناهمگون، شبیه آنچه در زندگی رخ می‌دهد. تصاویر هم به بازنمایی این مفهوم کمک می‌کنند. تصاویر اشیاء یا آدم‌هایی که بدون علتی در روایت، پشتِ سر هم نمایش داده می‌شوند شگردی برای بازنمایی ذهنیت اینگیمندر هستند. ذهنیتی که نامنسجم است و در تلاش برای انسجام‌یافتن.اینگیمندر که مردی معقول و آرام به نظر می‌آید، بعد از فهمیدن این حقیقت دچار خشم می‌شود. او باید رابطۀ از دست‌رفته‌اش را در ذهن و در خاطراتش به نوعی بازسازی کند. اگر چه روایت، بر رابطه مرد با همسرش تمرکز دارد،‌ ولی به صورت موازی، تمرکز تصاویر بر رابطه او با سالکا است، نماهای نزدیک از چهرۀ سالکا در موقعیت‌های مختلف، حکایت از اهمیت او دارد. جایی که اینگیمندر، خشمگین در پی انتقام گرفتن از اولگر است، سالکا را نیز خشماگین از خود می‌راند. و در برابر چهرۀ گریان او هیچ نمی‌کند. اینگیمندر می‌خواهد سوال‌های بی‌پاسخش را از اولگر بپرسد و شعلۀ سوزان خشمش را فروبنشاند. می‌پرسد. دوربین، واکنش اینگیمندر را در قاب تصویر نمی‌گنجاند. باز هم وقفه‌ای ایجاد می‌کند و ما فقط فرار اولگر را می‌بینیم و چیز بیشتری نمی‌دانیم. اینگیمندر ما را در نادانستگی و درک ناکافی از آنچه تحقق یافته، سهیم کرده است. گویی زندگی، چیزی فراتر از جستجو برای سازگاری واقعیت بیرونی با حقیقت درونی فرد فرد انسان‌هاست.در پایان فیلم، خشم و سرخوردگی اینگیمندر در آن تونل تاریک طولانی، رها می‌شود. در این صحنه، مرد در حالی که دستش زخمی است، سالکا را به دوش کشیده است و با هم در آن تونل تاریک فریاد می‌کشند. او از تاریکی به سمت نور، به سمت خانه حرکت می‌کند و با فریادهای از جان، بارِ اندوهش را زمین می‌گذارد. هنگامی که به خانه می‌رسد، برای نخستین بار، زن در فیلم حضور دارد؛ حضوری آکنده از تنانگی محض. تا قبل از این، او را فقط از عکس‌ها و فیلم‌های برجای‌مانده‌اش دیده بودیم. او حتی در خاطرات مرد، یا دخترش هم حضور نداشت. حضور او در صحنۀ پایانی، معنای گسترده‌تری دارد. انگار مرد، او را همان‌طور که بوده پذیرفته است. نمای نزدیک چهرۀ او و اشکی که آرام‌آرام در چشمانش می‌جوشد، دلالت بر تحولی دارد که در ساحت روان او اتفاق افتاده است. روز سفید سفید اینگیمندر، پذیرش جهان خاکستری است.فیلم یک روز سفید سفید، گره‌های روایت را در سطحی عینی می‌افکند و آن‌ها را در سطحی ذهنی می‌گشاید. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Thu, 31 Dec 2020 16:57:19 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B3%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D8%B1-%D8%B4%D8%A8-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D9%81%D8%B1%D8%B2%D8%A7%D8%AF-%D9%85%D8%A4%D8%AA%D9%85%D9%86-njlididcza1l سینما مرزی باریک میان تخیل رهایی یا توهم رهاییبازنشر از روزنامه اعتماد 2دی1399‏فیلم با چند تصویر واقعی شروع می‌شود: سقفی سفید که سایه‌روشنی از نور بر آن نقش بسته است، کمد لباس، میز آرایش، میز تحریر و کتابخانه. در ادامه مریم را می‌بینیم که در فضایی آبی‌رنگ و با صداهایی عجیب‌وغریب که واقعی به نظر نمی‌آید، روی تختی خوابیده است و صدای راوی را می‌شنویم که می‌گوید: «آخر این داستان، مریم بعد از دو ماه از خواب بیدار می‌شه اما ما نمی‌فهمیم که به آرزوش که بازیگری سینماست می‌رسه یا نه». در اولین صحنۀ فیلم، روی داستان‌بودگی تأکید می‌شود، انگار فیلم از همان ابتدا می‌خواهد بگوید که تمام آن‌چه می‌بینیم زاییدۀ تخیل است و واقعیت ندارد. اما مگر سینما همین نیست؟ مگر سینما همان بستری نیست که محدودیت‌های واقعیت را ندارد و تخیل را پرواز می‌دهد؟ این تأکید دوباره بر «داستان‌بودگی» و «غیرواقعی» بودن برای چیست؟ در سراسر شب، کشمکش اصلی بین «واقعیت» است و «خیال». گاهی این دستِ بالا را دارد و گاهی آن. و سینما، میان این دو، میانجی‌گری می‌کند.شخصیت‌های اصلی داستان، دختری جوان است به نام مهتا و مردی میان‌سال است به نام داوود مرادی. مهتا دانشجوی پزشکی است اما به سینما علاقمند است. حرفه‌اش با «واقعیت» سر و کار دارد اما خاطرش با «خیال»؛ بر خلاف او، داوود حرفه‌اش سینماست (سینما که بستر تخیل است)، و بارِ خاطرش «واقعیت». واقعیت خود را به زندگی داوود تحمیل می‌کند. گرسنگی که بیان استعاری از جیب‌های خالی و دغدغه‌های روزمرۀ معیشیتی است، واقعیت‌های تلخی است که داوود هر چه تلاش کند نبیندشان، نمی‌تواند. این دوگانه، در پیرنگ داستان هم وجود دارد، پیرنگ از دو داستان مستقل تشکیل شده است، داستانی حاشیه‌ای که رئالیستی است و در آن دختری به نام شهره از فردی (که انتهای فیلم می‌فهمیم برادرش بوده است) کتک خورده و همراه مرد دیگری به دنبال ضارب می‌گردند، در این داستان، علت‌ها و معلول‌ها از پی هم می‌آیند و با وجود آنکه گاهی گیج‌کننده به نظر می‌رسند ولی فهمیدنی هستند. داستان اصلی که از «واقعیت» فاصله گرفته است، مربوط به مهتاست که خواهرش دو ماه است در خوابی عجیب فرو رفته است و خیال بیداری ندارد، او برای گشودن گره زندگی خواهر، سراسرِ شب را با آدم‌هایی از جمله داوود می‌گذراند که روزی با مریم(خواهرش) در ارتباط بوده‌اند، این داستان به خاطر درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت گیجمان می‌کند و در آخر در ابهام رهایمان می‌کند. نقطۀ اتصال این دو پیرنگ، فردی است به نام شریفیان. از یک سو، برادر شهره کارمند شریفیان است و شهره در خانۀ شریفیان مصدوم شده است. از سویی دیگر، قوۀ تخیل داوود وابسته به سرمایۀ شریفیان است: چک که می‌کشد مجالی به پرواز تخیلش می‌دهد. شریفیان، تهیه‌کننده‌ای سرمایه‌دار و بازاری است، سوپرمارکت بزرگی دارد و به قول خودش، برای دلِ خود گاهی فیلم می‌سازد. سلیقۀ سینمایی‌اش فیلم‌های مبتذل را می‌پسندد، سواد سینمایی‌اش هم از پنجاه سال پیش تغییری نکرده است. فیلم‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند، فیلم‌های با پایان، فیلم‌های بدون پایان. اما با این وجود، داوود برای نوشتن فیلم‌نامه‌اش به او نیاز دارد. خیلی نیاز دارد. در سراسر شب، تلخی این واقعیت، عمیق به جان می‌نشیند.در سراسر شب، سینما حضوری خودبنیاد دارد. امر سینمایی در فیلم به مثابه هویتی مستقل در فیلم جاری است. به این معنا که ذهنیتی مستقل از شخصیت‌ها، در فیلم حضور دارد. برای مثال در جایی از فیلم تا واژۀ «آلفاویل» از دهان دختری که کتک‌خورده (شهره) خارج می‌شود، مهتا می‌گوید «آلفاویل اسم فیلم محبوب من است». واژۀ آلفاویل برای شهره و مهتا، تداعی‌گر چیزی نیست، بلکه برای آن ذهنیتِ جاری در کل فیلم تداعی‌گر است. یا باز شدن درِ کافه، تداعی‌گر موسیقی صحنه می‌شود. فیلم را چندباره و ریزبینانه که ببینید از این دلالت‌ها بسیار می‌یابید.در سراسر شب، سینما حضوری واقع‌نما دارد. اگر تلویزیون را به تعبیر بودریاری به عنوان مجاز جزء به کل، به عنوان سینما تعبیر کنیم می‌توانیم دلالت‌های حضور تلویزیون در این فیلم را آشکار کنیم. اولین حضور تلویزیون (بخوانید سینما) در اتاق مریم است. تصویر مخدوشی از داوود در آن نمایش داده می‌شود، تصویر واضح می‌شود و ما وارد تلویزیون می‌شویم، وارد دنیای برساختی دیگری که دنیای داوود است. این حرکت رفت و برگشتی است، ‌یعنی در خانۀ داوود هم، مریم در تلویزیون ناگهان ظاهر می‌شود، داوود را صدا می‌کند، سرش داد می‌زند، تهدید می‌کند و... ، در واقع مرز بین دنیای واقعی و دنیای تخیل را مخدوش می‌کند. در بسیاری از صحنه‌های فیلم، شک می‌کنیم که اینها زاییدۀ تخیل است یا واقعیت. در سطح روایی، بخش‌هایی از روایت مانند خواب عمیقِ طولانی مریم، این مرز را مخدوش می‌کند و در سطح تصویری صحنه‌های آبی حضور مریم، صداهایی که پژواک می‌شوند و نورهایی که در صحنه به سرعت خاموش‌روشن می‌شوند، روی درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت تأکید می‌کنند. عناصر تصویری نیز این انگاره را تقویت می‌کنند، برای مثال، آینه‌ها که ظاهراً انعکاسی از واقعیت هستند، در فیلم کارکرد خود را ندارند. مهتا در دستشویی کافه، به جای خودش، ‌تصویر مریم را در آینه می‌بیند و یا شریفیان در آپارتمانش از مقابل آینه که عبور می‌کند، تصویر او در آینه همچنان ایستاده است. واقعیت کجا اتفاق می‌افتد؟ آینه انعکاسی از واقعیت است یا برساختی از واقعیت؟در سراسر شب، سینما حضوری ابَرواقعیتی دارد. به تعبیر بودریار، واقعیت است که بر اساس وانموده‌ها برساخته می‌شود و نه بر عکس. به عبارت دیگر، سینما، بازنمایی‌کنندۀ واقعیت نیست بلکه این واقعیت است که بر اساس سینما برساخته می‌شود. داوود، سودای ساختن جهانی را دارد که تخیل می‌کند. مهتا در جایی از فیلم به علی می‌گوید «شاید هم زندگی باید یه کم شبیه فیلم‌ها باشه»، و وقتی تاکسی درست به موقع می‌رسد می‌گوید این بار شبیه فیلم‌ها اتفاق افتاد. در سطحی گسترده‌تر و فراتر از اتفاق‌های جزئی فیلم، در انتها هم می‌بینیم گویی تمام آن‌چه به عنوان واقعیت در فیلم معرفی شده است، همانی بوده که در فیلم‌نامۀ سینمایی داوود اتفاق افتاده است؛ انگار واقعیت بر اساس نسخه‌ای سینمایی برساخته شده است.در سراسر شب، سینما حضوری سرمایه‌دارانه دارد. سراسر شب، به ظاهر دربارۀ نجات‌بخشی سینما است؛ برای خیلی‌ها از جمله داوود مرادی، مهتا، علی و شاید برای ما، سینماست که تلخی‌های زندگی واقعی را به گونه‌ای دیگر رقم می‌زند. سینماست که باید مریم را با بوسه‌ای ازخواب به بیداری و به زندگی دعوت کند. اما امروز، واقعیتِ برساختۀ سینما وقتی نجات‌دهنده و رهایی‌بخش است که سرمایه‌دارانی همچون شریفیان، داوود را از پرت‌شدن در گودال فقر معیشت بازدارند. در جایی از فیلم طناز می‌گوید: «در دهۀ پنجاه، بچه‌ها رو برای این که مارکسیست بشن می‌فرستادن آمریکا»، این کنایه، نشان از زخم عمیقی دارد که سرمایه‌داری از فقدان عدالت و جعل مفهوم عدالت برایمان به امانت می‌گذارد.اینجاست که سینما دیگر «تخیل رهایی» نیست، بلکه «توهم رهایی» است. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Sun, 27 Dec 2020 17:36:52 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AF%D9%88%D8%A6%D8%AA-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%AF-%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4-l30muudtx8x1 دوئت؛ دوگانه‌ای میان نظارت و مراقبتبازنشر از روزنامه اعتماد 2آذر1399‏دوئت دربارۀ جان‌گرفتن دوبارۀ رابطه‌ای عاشقانه که چندی است تمام شده نیست! دربارۀ نوستالژی خاطرات گذشته هم نیست! دربارۀ این نیست که زن و مردی که قبلا هم را دوست داشته‌اند، امروز که ازدواج کرده‌اند با این حسِ غمناک خوشایند خاطره‌انگیز چه باید بکنند! شخصیت‌های محوری دوئت هم سپیده (نگار جواهریان) و حامد (مرتضی فرش‌باف) نیستند. دوئت دربارۀ مسعود (علی مصفا) است و مینو (هدیه تهرانی). دربارۀ این است که آن‌ها چطور با این موقعیت مواجه می‌شوند و تماشاگر شریک فضای ذهنی مینو و مسعود می‌شود. ما در صحنۀ آغازین، همان چیزهایی را می‌بینیم و می‌شنویم که مینو می‌بیند و می‌شنود. و در صحنه خیره شدن مسعود به دخترک ویولن زن، در آن چیزی غرق می‌شویم که مسعود در آن غوطه‌ور است. فیلم ذهنیت سپیده و حامد را با تماشاگر به اشتراک نمی‌گذارد. دوئت، سوالات مهمی در ذهن تماشاگر می‌پروراند، آیا مسعود آن‌چنان که می‌گوید، محق است که دنبال رد پای گذشتۀ سپیده بگردد؟ آیا سپیده، مسعود را در این واکاوی، محق می‌داند؟ آیا حامد حق داشت یک‌سویه و بدون اجازه سپیده، دوباره وارد زندگی‌اش شود؟ آیا مینو نسبت به درک این موقعیت بی‌تفاوت است؟فیلم با نمایی از مینو آغاز می‌شود. مینو در ماشین نشسته است و چشم به روبرو دارد. روبرو مات است و مبهم. مینو در افکار خود غرق است و چراغ‌های ماشین مقابل را نمی‌بیند. او در جایی ایستاده‌است که مکان توقف کردن نیست. نمای آغازین فیلم، پیش‌آگاهی از وضعیت مبهمی می‌دهد که مینو در آن قرار گرفته است. وضعیتی که باید کمی به عقب‌تر برگردد. در ادامه می‌فهمیم که مینو، از همسرش حامد می‌خواهد تکلیف رابطه‌ای که در گذشته داشته است را مشخص کند. در تعلیق نماند. به عذاب‌وجدانی که شاید عذابش می‌دهد پایان دهد. گره‌افکنی‌های فیلم از جایی شروع می‌شود که حامد و سپیده همدیگر را در شهر کتاب می‌بینند؛ حامد خودخواسته و سپیده ناخواسته. حسی در هر کدام زنده می‌شود. سپیده آشفته و نا‌آرام می‌شود و به همین خاطر مسعود به رفتار سپیده «شک» می‌کند.مسعود را ابتدا فقط با صدایش می‌شناسیم. زیرا دوربین در ماشین فقط چهرۀ سپیده را قاب گرفته است. سپس او را در تاریکی می‌بینیم. برق‌های خانه‌شان قطع شده است و مسعود، شمایلی سیاه است که از ماشین بیرون می‌آید. شکل معرفی مسعود که توأم است با تاریکی و سیاهی، موضع فیلم را برای تماشاگر مشخص می‌کند. مسعود با بدگمانی به موسیقی بی‌کلام سپیده گوش می‌کند. برای کشف حقیقتی که نمی‌داند، به این در آن در می‌زند. مسعود، هم در روایت (به‌خاطر دروغ‌هایی که می‌گوید و تفتیش‌هایی که می‌کند) و هم در تصویر (به‌خاطر نگاه‌های مظنون و خصمانۀ او به کاوه که گاهی رنگ تحقیر به خود می‌گیرد) منفی بازنمایی می‌شود. سپیده، از روی استیصال ماجرای آن دیدار را به مسعود می‌گوید. صحنه‌پردازی این سکانس، مشکلات پنهان روابط آن دو را آشکار می‌کند. آن‌ها در اطاقک پیش‌ساخته فلزی با هم صحبت می‌کنند. این فضای بی‌روح، حس سردی رابطۀ بین آن‌ها را به تماشاگر القا می‌کند. نحوۀ نشستن مسعود، تداعی‌گر بازجویی است که متهمی را روبروی خود نشانده است و در تعاملی نظارتی و تهی از همدلی، سپیده را به اعتراف می‌خواند. دوربین بسیار آهسته به آن دو نزدیک می‌شود گویی می‌خواهد رابطۀ آن‌ها را موشکافانه واکاوی کند. مسعود می‌گوید «حق دارد بداند». حقی که مجوزش را «زندگی نرمال» یا زندگی عرفی و ارزش‌هایی که نهادینه‌کرده است به او می‌دهد. موقعیت نابرابر مسعود و سپیده از صحنۀ دیگری هم مشخص می‌شود که مسعود خودمحورانه تصمیم به خرید آپارتمانی دیگر می‌گیرد و یا «کار کردن» سپیده و «تصمیم به فرزنددار نشدن» را لطفی از جانب خود می‌داند. این موقعیت نابرابر، سپیده را در جایگاهی پائین‌تر قرار می‌دهد که تا حدی دانستنِ گذشته را حق مسعود می‌داند. شعاع محق‌بودن مسعود برای دانستن، فقط به دنیای بیرونی سپیده محدود نمی‌شود. مسعود دانستن هرآن‌چه در ذهن سپیده می‌گذرد را حق خود می‌داند. و ناتوانی‌اش در این کار، او را آشفته و درمانده می‌کند. مسعود به درستی می‌داند رابطه‌اش از چیزی رنج می‌برد ولی در راه‌حل، راه به خطا می‌برد. راه‌حل‌هایی مانند خرید خانه‌ای نو با وسایلی نو، چارۀ رابطۀ سرد بین آن‌ها نیست.در سوی دیگر، مینو در وضعیتی مشابه با مسعود قرار دارد. سهم مینو در پیرنگ سهمی کوچک ولی بسیار قابل تأمل است. دوئت با مینو آغاز می‌شود و با مینو پایان می‌یابد. مواجهۀ مینو با این موقعیت، مراقبتی همدلانه و متأملانه است. مینو بی آن‌که خود را برای دانستن محق بداند، اتفاقاً از آنچه نباید بداند، فاصله می‌گیرد. او کنار حامد است، به او کمک می‌کند تا خودش را دوباره پیدا کند، از آن‌چه عذابش می‌دهد رهایی یابد و تا جایی که بتواند دور می‌ایستد. معنای این حفظ فاصله، بی‌تفاوتی نیست. در همان نمای ابتدایی فیلم، دغدغۀ خاطر مینو نشان داده می‌شود. نمای انتهایی فیلم نیز ‌به خوبی آشکارکنندۀ جایگاه و نقش مینو در زندگی مشترک‌شان است. مینو از در ورودی خانه نمی‌تواند وارد شود، اما بازنمی‌گردد. او از درِ دیگری وارد خانه می‌شود. از دالان‌های پرپیچ‌وخمِ خانه گذر می‌کند و روی راه‌پله‌های خیسِ خانه می‌نشیند. مینو، در نمای ابتدایی در موقعیتی تار و مبهم قرار گرفته است، که با نگاهی خیره، تلاش می‌کند «درست ببیند»، نه واقعیت‌های بیرونی را بلکه حقیقت‌های درونی را. و در نمای انتهایی، از لابه‌لای ساحت ناپیدای پیچیده زندگی مشترک می‌گذرد و خرابی‌ها را می‌بیند، مشفقانه در میانۀ همین خرابی‌ها می‌نشیند و باز هم خیره به اطرافش نگاه می‌کند تا بار دیگر برخیزد و مرمت کند.فیلم، اشاره‌هایی گذرا به داستان‌های فرعی نیز دارد که می‌تواند در شناخت شخصیت‌های فیلم تا اندازه‌ای به تماشاگر کمک کند. ماجرای دوستی مسعود، مائده، سمیرا (خواهر سپیده) و منصور کوتاه و مبهم روایت می‌شود. چهارنفری که از دوران دانشجویی رابطۀ دوستی‌شان را با هم حفظ کرده‌اند. اما مائده به‌تازگی فوت کرده‌است و نه ما می‌دانیم چرا و نه آن سه نفر دیگر. اما از رابطۀ عمیق‌تری که بین مائده و مسعود وجود داشته، حدس‌هایی برانگیخته می‌شود. شرکت‌نکردن سپیده در مراسم خاکسپاری مائده این ظن را قوی‌تر می‌کند. و اگر این را بپذیریم، شخصیت مسعود، که به سادگی از کنار مرگ مائده گذر می‌کند شخصیتی پیچیده‌تر می‌شود. آیا این نور انداختن به زندگی فردی دیگر، واکنشی برای درسایه نگه‌داشتن زوایای پنهانی زندگی اوست؟ یا این که فهمِ احساسِ سپیده راهی است به سوی فهم آنچه مائده احساس می‌کرده است؟دوئت، شخصیت‌ها را خاکستری بازنمایی می‌کند. هر چند سهم تیرگی مسعود بیش از آن است که همدلی تماشاگر را برانگیزد و سهم روشنی مینو بیشتر از آن است که اجازه دهد به او هم نگاهی نقادانه افکند. اما هم مسعود در خیره شدنش به دخترکی که ویولن می‌زند، سویه‌های عاطفی وجودش آشکارتر می‌شود و هم با پرسیدن سوالی مهم، مینو از هالۀ سپید اطرافش بیرون می‌آید: «چرا مینو، مانند حامد، مانند کاوه، هیچ به سپیده فکر نکرد که آیا می‌خواهد دوباره حامد را ببیند یا خیر؟» آیا مینو، فقط به دنبال راهی برای مراقبت و هم‌دلی با حامد بود بی‌آن‌که سپیده جایی در این تصمیم داشته باشد؟دوئت، فرصت نگاهی عمیق به مسئله‌ای ظریف و پیچیده است: نظارت سلطه‌گرانه در روابط انسانی یا مراقبت هم‌دلانه از عواطف انسانی؟ مسعود در نظارتی سلطه‌گرانه به دنبال کسب اطلاعات از سپیده است، اطلاعاتی که در نهایت منجر به تشدید اضطرابش می‌شود و مینو در مراقبتی هم‌دلانه به دنبال کسب اطلاعات نیست بلکه به دنبال درک موقعیت و گشایشی برای حامد است. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Wed, 25 Nov 2020 16:50:37 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D9%86%D9%81%D8%B4%DB%80-%D8%A2%D9%81%D8%B1%DB%8C%D9%82%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D9%85%D9%88%D9%86%D8%A7-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DB%8C-%D8%AD%D9%82%DB%8C%D9%82%DB%8C-gevfzdrjhmtl بنفشۀ آفریقایی؛ شکوهِ زنی در میان‌سالیبازنشر از روزنامه اعتماد 28آبان1399‏بنفشۀ آفریقایی حول زندگی زنی می‌چرخد به نامه شکوه. شکوه سال‌هاست که از فریدون جدا شده است و با رضا که زمانی دوست همسرش بوده ازدواج کرده است. فریدون چندی است که در آسایشگاه سالمندان زندگی می‌کند. سالم است ولی روی صندلی چرخ‌دار نشسته است. حرف دارد اما حرف نمی‌زند. به خانۀ شکوه که می‌آید راه می‌رود و حرف می‌زند. بنفشۀ آفریقایی، روایت سه انسان است که خود را هم در خود و هم در دیگری می‌جویند، گاهی می‌یابند و گاهی نه.ورود فریدون،‌ زندگی شکوه و رضا را دچار بحران می‌کند. رضا بی‌آن‌که بخواهد دچار احساسِ حسادت می‌شود. بحران در رابطۀ عاشقانۀ آن‌ها با هوای بارانی و رعدوبرق‌های گاه‌وبی‌گاه در فیلم بازنمایی می‌شود. فریدون نظم زندگی روزمرۀ آن‌ها را برهم‌ریخته است، این بی‌نظمی در آینه و تابلوهای به‌دیوار آویختۀ کج‌ومعوج اطاق فریدون پیداست که هر چه بیشتر می‌گذرد صاف‌تر و مرتب‌تر می‌شود و نظم زندگی روزمره دوباره به شکلی دیگر برقرار می‌شود. هر سۀ آن‌ها فعالانه در برقراری این نظم و رسیدن به نگاهی مشترک و هم‌دلانه می‌کوشند. اما سهم شکوه در این میان پررنگ‌تر است. شکوه رنگ می‌زند به زندگی رضا و زندگی فریدون. رنگ می‌زند به الیاف بی‌رنگ. او مرکز ثقل روایت است. در ابتدای فیلم، هنگامی که شکوه فریدون را سوار وانت خود می‌کند، دوربین در حرکتی دوّار روی شعاع دایره‌ای می‌چرخد که مرکزش شکوه است (00:0۲:۲۴). در ادامه نیز، آن‌چه روایت را پیش می‌برد، کنش‌های شکوه است. او مسئولانه «کاری را که قبولش دارد، انجام می‌دهد»، حتی اگر نگاه سرزنش‌گر دیگران به او خیره شده باشد. صدای شکوه ابتدا در هیاهوی دستگاه برش رضا شنیده نمی‌شود، او باید فریاد بزند تا شنیده شود (00:14:33)، اما آهسته آهسته می‌بینیم آنقدر روی تصمیمی که درست می‌داند می‌ایستد که زمزمه‌هایش نیز به وضوح شنیده می‌شود.بارِ سنگین تصمیمی که بر خلاف عرفِ پذیرفتۀ جامعه است به دوش شکوه است. او این کار را با صبر، با فکر و با ظرافت انجام می‌دهد. حسادت‌های رضا را می‌فهمد اما موجه نمی‌داند. دلجویی می‌کند اما عذرخواهی نه. اولین حضور هر سۀ آن‌ها در قاب دوربین، سر میز شام است. اولین کشمکش‌های جدی هم سر میز شام اتفاق می‌افتد. شکوه، هم در بعد تصویری حضوری تمام و کمال دارد (نمای از روبروی شکوه) و هم در بعد روایی، اوست که این حضور سه‌گانه را معنا می‌بخشد. رضا و فریدون روبروی هم و در تقابل با هم نشسته‌اند، تقابلی که نمایان‌گر تنش‌های پنهان میان آن‌هاست. فاصلۀ بین آن‌ها در تصویر متوازن و همسان است. این فاصله در حضورهای بعدی، دستخوش تغییر می‌شود مانند آن روز بارانی که هر سه در تراس حضور دارند. این بار شکوه و فریدون، نزدیک هم نشسته‌اند و رضا دورتر. در این نما، پنهان‌شدگی رضا پشت پرده، دلالتی بر این حسادت پنهانی است.فریدون، مردی خاطره‌باز است. چمدان خاطراتش روبرویش باز است و او مشغول تداعی‌هاست. کم‌کم کشف می‌کنیم که چمدان تنهایی‌اش نه فقط جای عکس‌ها و نامه‌های روزهای رفته است بلکه برگ‌های خشکیده و عینک‌های از کار افتاده هم در آن پیدا می‌شود. فریدون با چیزهای از دست‌رفته زندگی می‌کند با خاطرۀ آن‌ها. با خاطرۀ شکوه هم. شکوه در مقابل، در جایی از فیلم به فرشته می‌گوید: «به سن من که برسی می‌فهمی فقط باید به داشته‌هات فکر کنی». و او به درستی، همچون زنی است. تصویر گذشته‌ها را به دیوارهای خانه نیاویخته، قاب‌های روی دیوارها خالی است. خاطراتش را تا جایی تداعی می‌کند که حالِ امروزش را مخدوش نکند، با رضا تخته بازی نکرده است، امروز با فریدون هم بازی نمی‌کند. شکوه، گذشته‌ها را نمی‌ستاید. با آن سرِ جنگ هم ندارد، با این‌که سال‌ها اطرافیان فکر کرده‌اند که او با دوست شوهرش فرار کرده است، شکوه برای اثبات خودش نمی‌جنگد. زندگی‌اش را در حال، در لحظه می‌سازد. مسئولانه می‌سازد.رفته‌رفته رابطۀ بین شکوه و فریدون و همچنین بین شکوه و رضا به موازات هم، تصویر می‌شود. شکوه و فریدون ابتدا خاطرات گذشته را یادآوری می‌کنند. آن‌ها هر کدام خوانشِ خود را از گذشته روایت می‌کنند و در عین حال می‌کوشند که اکنونِ یکدیگر را با خوانشی هم‌دلانه‌تر بخوانند. و در ادامه، نگاهی به آینده دارند مثل تقاضای فریدون برای ازدواج با ثریا. اما رابطۀ شکوه و رضا، ابتدا درگیر کشمکش حضور دیگری است و بعد از فروکش‌کردن نسبی این کشمکش، خاطرات عاشقانه را مرور می‌کنند. در هر دوی این رابطه‌ها، شکوه می‌کوشد که متعهد به ارزش‌های درونی‌اش باشد و نه قضاوت‌های عرفی. با این‌همه، شکوه نمی‌تواند با ثریا از فریدون بگوید. او هم تسلیم حسادتی می‌شود که موجه نمی‌داند. از خانۀ ثریا که خارج می‌شود دوربین پشتِ‌سر شکوه حرکت می‌کند (01:19:43). شکوه شرمگین است و توان چشم‌دوختن در چشم بیننده ندارد. لرزش صدایش وقتی به دروغ به فریدون می‌گوید که ثریا خانه نبوده است، باز حکایت از سرافکندگی‌ درونی‌اش دارد. ساحت روانی شکوه، عرصۀ کشمکش‌های درونی اوست. کشمکش‌هایی که دیگر عینی نیست، دیده نمی‌شود اما فهم می‌شود.بنفشۀ آفریقایی، روایت تقلای زنی است برای اصیل زیستن، میان زندگی‌هایی عرفی. روایتی که با زبان تصویر، به ظرافت، بازنمایی شده است. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Wed, 18 Nov 2020 17:05:24 +0330 https://virgool.io/@razie.feyzabadi/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B1%D8%B6%D8%A7-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%80-%D8%B9%D9%84%DB%8C%D8%B1%D8%B6%D8%A7-%D9%85%D8%B9%D8%AA%D9%85%D8%AF%DB%8C-dj7dbp3jrz37 رضا روایت مردی راضی به تقدیر خویشبازنشر از روزنامه اعتماد 18آبان1399‏فیلم با نمایی از رضا، آغاز می‌شود. از همان پلان اول، آشفتگی و تردید او تصویر می‌شود. با مردی روبرو هستیم که نمی‌خواهد برود، اما چاره‌ای جز رفتن ندارد. در صحنۀ ابتدایی صدایش را می‌شنویم که در ذهن، داستانی می‌پروراند تا تمام انفعال‌ها و ناخشنودی‌های دنیای واقعی را، در دنیای تخیلش، به فرجامی نیک، بدل کند. داستان با جدایی رضا و فاطی (همسرش) آغاز می‌شود. آن‌ها دارند از هم جدا می‌شوند و نمی‌دانند چرا. جداشدنِ آن‌ها شبیه عرف‌های سینمایی نیست.فیلم بیش از هر چیز، بر شخصیت رضا متمرکز است. مردی که به‌ظاهر زندگی مدرنی دارد، در خانه‌ای زندگی می‌کند که اگر چه خانه‌ای ویلایی است و حیاط و باغچه دارد و اطاق‌های تودرتو با درهای شیشه‌ای، اما به سبکی مدرن بازسازی شده است. رابطۀ زناشویی‌اش، هیچ به ازدواج‌های سنتی شبیه نیست. اهل کافه‌رفتن است و با تنهایی مأنوس. اما همۀ این‌ها یک روی شخصیت رضا است. روی دیگرش، مردی است که به شدت دلبستۀ سنت است. قدم‌زدن در محله‌های قدیمی اصفهان، حضورش در مسجد، نمازخواندنش، کتاب‌خواندنش در نور اریب تابان بر حیاط مسجد، رفتن به حمام سنتی و ... دلالت بر تعلق خاطرش به فضاهایی دارد که گفتمان سنت را نمایندگی می‌کنند. شغل او، ترمیم آثار معماری قدیمی است، که هم‌راستا با شخصیتش، سعی بر حفظ هویت‌های تاریخی و کهن دارد.فیلم توانسته شخصیت رضا و وضعیت روانی او را با عناصر تصویری بازنمایی کند. رضا در وضعیتی در حال گذار به سر می‌برد. گذار از گفتمان سنتی به گفتمان مدرن. یعنی معلق بودن بین دو وضعیت. انسانی مردد که هویتش را نه از این می‌گیرد و نه از آن. به زبان تصویر چنین حالتی در فیلم، پل‌ها هستند. پل‌، که امکان اتصال دو مکان جدا از هم است، استعاره‌ای است برای امکان گذار از یک وضعیت به وضعیتی دیگر. رضا در صحنه‌های زیادی از فیلم در حال عبور از پل است. بعد از جدایی، آن دو، روی پل از هم خداحافظی می‌کنند. قدم‌زدن‌‌های رضا هم به وقت دلتنگی روی سی‌وسه پل فراوان است. البته با کمی ریزبینی می‌توان فهمید که رضا عبور نکرده است. مانده است. بین این دو وضعیت، جایی گیر کرده است. در صحنه‌ای از فیلم وقتی رضا بعد از جدایی‌اش پیاده راه می‌رود، دوربین با فاصله او را نشان می‌دهد، رضا در پیاده‌رو از پشت دو درخت عبور می‌کند، یا بهتر است بگویم عبور نمی‌کند (دقیقۀ ۱۱). انگار می‌ماند. انتظار بیننده برای دیدن و پیگیری‌کردن او برآورده نمی‌شود. رضا عبور نکرده است. رضا عبور نمی‌کند.در صحنۀ دیگری، رضا را می‌بینیم که تنهاست و در تاریکی شب قدم می‌زند. کسی از کنارش عبور می‌کند. رضا برمی‌گردد او را نگاه می‌کند و مسیری را عقب‌عقب می‌رود (دقیقۀ ۲۵). رویش به سمت آن‌چیزی است که از او دور می‌شود، که از او فاصله می‌گیرد و پشت به سمت آن چیزی دارد که به سویش می‌رود. زندگی رضا، شبیه همین رفتارش است.رضا آن چیزی نیست که می‌خواهد نشان دهد. جالب است و خوش‌صحبت، اما فقط این‌ها نیست. تنهاست خیلی تنها. فیلم امکان ورود به خلوتِ رضا را به بیننده می‌دهد. ما رضا را برهنه می‌بینیم. در خلوتش حضور داریم و دلتنگی‌هایش را می‌فهمیم. اگر چه اندوهش را بیشتر از پشتِ‌سر می‌بینیم اما به عمق تنهایی‌اش پی می‌بریم. گویی رضا از مظاهر دنیای مدرن، تنهایی‌اش را خوبْ از خود کرده است.رویای رضا، بازگشتن به دلِ سنت‌ها و گذشته است. او باورهای اسطوره‌ای دارد. اگر چه سبکِ زندگی مدرن، خود را به او تحمیل کرده است اما او در ذهنش، داستان دیگری می‌پروراند. داستانی که به نوعی تطور اسطورۀ نوزایی است. پیرمردی صدساله که در آستانۀ مرگ است و پیردختری او را نجات می‌دهد و پیرمرد جان می‌گیرد و زن فرزندی می‌زاید که نامش را اصفهان می‌گذارند. رضا آن‌چه در واقعیت آرزو می‌کند در خیال زندگی می‌کند.زن‌های دیگر فیلم از جمله فاطی و ویولت، تنها برای آشکار کردن وجوهی از شخصیت رضا حضور دارند. ما آن‌ها را جز در حضور رضا نمی‌بینیم، به تنهایی‌شان راه نداریم. نمی‌بینیم ویولت با شنیدن پیام رضا، چه بر سرش می‌آید که آن‌گونه سراسیمه و خشمگین به خانۀ او می‌آید و فریاد می‌زند. دلالت حضور ویولت در آن صحنه، بازنمایی واکنش‌های رضا به خشمِ او و احساسِ خوشایند از دست‌رفته است. قرار است رضا را بهتر بشناسیم. فاطی نیز به همین خاطر، بسیار ضعیف پرداخت شده است. قرار نیست بفهمیم چرا از زندگی با رضا خسته است. چرا آن شب به رضا پناه می‌آورد. چرا آن میهمانی کذایی را ترتیب می‌دهد تا دیگران را فریب دهد. چرا در جدایی‌اش تردید می‌کند. رضا به هیچ‌کدام از این سوالات قرار نیست جواب دهد چون فیلم، از آنِ رضا است.آن‌چه ما می‌بینیم تنها ملالِ زندگی است که آن‌ها را دلزده و خسته کرده است. با آنکه عشق هست، اما شورِ زیستن در هیچ‌کدام نیست. راهبرد تصویری فیلم برای القای حس ملالی که از دل روزمرگی‌ها شکل می‌گیرد، استفاده از دوربین ثابت و نماهای طولانی است. صحنه‌هایی که جزئیات بی‌اهمیت زندگی روزمره رضا را به دقت ثبت می‌کند. صحنۀ طولانی نهار خوردن آن دو مثال آشکاری از این راهبرد است. در این صحنه دوربین با فاصله از آن‌ها قرار گرفته است و قرار نیست روی هیچ جزئی از صحنه تأکید کند، فقط ناظر و شنوندۀ گفتگوهای معمولی دربارۀ چیزهای معمولی‌ است. صحنۀ استراحت کردن فاطی هم نمونۀ دیگری از این راهبرد است. دوربین با فاصله، از پشت اطاق خواب ایستاده است تا ساعت چهار شود و رضا زن را بیدار کند.سخنِ آخر این‌که، اگر چه فیلم‌ساز سعی دارد در مقام توصیف‌گر، وضعیت رضا را به مثابه انسانِ امروز، معلق بین دو گفتمان سنت و مدرنیته نشان دهد اما هم با زبان تصویر هم در فرمِ روایی، سوگیرانه بیننده را به یک سمت سوق می‌دهد. یعنی نگاهِ به‌ظاهر توصیف‌گرش، در لایه‌های عمیق‌تر، نگاهی هنجارین است. بعید است با دیدن فضاهای معماری سنتی چشم‌نواز، شنیدن موسیقی سنتی گوش‌نواز، زمزمه‌کردن آوازهای قدیمی خاطره‌انگیز، وسوسه نشده باشید بخزید به تنهایی‌تان و دل نس‍‍‍پارید به نغمۀ چنین دل‌نشینی. وزنِ این صحنه‌ها آنقدر سنگین است که ناخودآگاهانه گفتمان سنتی در ذهن بیننده تثبیت می‌شود. از سویی دیگر، در فرم روایی، شخصیت فاطی که از پرداختی ضعیف رنج می‌برد، گفتمان مدرن را نمایندگی می‌کند. انسان‌هایی که دچار ملالِ زندگی هستند و دچار بحران معناداری. ولی او آنقدر سطحی پرداخت شده است که بیننده به سختی می‌تواند رنج‌ها و آشفتگی‌هایش را باور کند. به عبارت دیگر، فیلم با بازنمایی سطحی شخصیت فاطی و گفتمانی که به آن تعلق دارد، نگاهی تقلیل‌گرایانه به انسان‌هایی دارد که دیگر دلبستگی چندانی به گفتمان سنتی ندارند. Razie Feyzabadi Razie Feyzabadi Sun, 08 Nov 2020 19:32:42 +0330