https://virgool.io/feed/@reza-soltani شرط عشق است که از دوست شکایت نکنند / لیکن از شوق حکایت به زبان می‌آید کانال من در تلگرام: https://t.me/roshani_khiyal کانال من در بله: @roshani_khiyal fa 2026-04-15 04:23:02 https://files.virgool.io/upload/users/7150/avatar/yKzOm1.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@reza-soltani https://virgool.io/@reza-soltani/%D9%BE%DB%8C%D9%88%D9%86%D8%AF-%D8%AF%DB%8C%D9%86-%D9%88-%D8%A7%D8%B3%D8%B7%D9%88%D8%B1%D9%87%D8%A7%D8%B2-%D8%B3%D9%82%D9%88%D8%B7-%D9%87%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87-%D8%AA%D8%A7-%D8%A8%DB%8C%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%AC%D8%A7%D9%85%D8%B9%D9%87-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87-fuob05neotpi پیوند دین و اسطورهاز سقوط هستی‌شناسانه تا بیداری جامعه‌شناسانهاسطوره چیست؟ آیا این شخصیت‌های عجیب و داستان‌های شگفت‌شان تنها حاصل بیماری زبانی بشر و جهالت بدوی او بوده است؟ اگر چنین است چرا حقایق و حکمت‌هایی پس از هزاران سال در آن‌ها یافت می‌شود که ایشان را "عصاره‌ی دانش پیشینان" می‌کند؟ نسبت اساطیر و حقایق عالم مثال چیست؟آیا اساطیر مرده‌اند؟ و اگر چنین است چگونه آن‌ها هنوز در عمق جان و روان بشر قدرتمندتر از همیشه حکمرانی می‌کنند؟ آیا ما از دین هم تلقی و درکی اسطوره‌ای داریم؟ در روان ایرانیان چه اساطیری را می‌توان یافت؟آیا جهان مدرن که خواستار روی پای خود ایستادن بود، از اسطوره‌ها اسطوره‌زدایی کرده است؟ اسطوره‌های مقدس جهان مدرن چیستند؟ آیا دین می‌تواند به واقع از معبد اساطیر مدرن اسطوره‌زدایی کند؟در این نوشتار، قصد دارم گذری کوتاه بر سه سطح تحلیل در باب نسبت دین و اسطوره داشته باشم؛ مباحثی که مشروح آن‌ها در لینک فایل ارائه‌ی پیوست آمده است.۱. سطح هستی‌شناسی: اسطوره به مثابه "حقیقت معوج"از منظر حکمی و با تکیه بر آراء دکتر حمید پارسانیا، اسطوره محصول یک واقعه وجودی به نام "هبوط" است. در آغاز، انسان جهان را به مثابه "آیت" و نشانه حق می‌دید، اما پس از هبوط، چشمان او از دیدن خالق عاجز ماند. انحراف اصلی زمانی رخ داد که انسان نیروهای واقعی عالم (فرشتگان و مدبرات امور) را مشاهده کرد، اما آن‌ها را نه به عنوان کارگزاران خدا، بلکه به صورت "مستقل" پنداشت. بدین ترتیب، آیات الهی به "ارباب‌انواع" و خدایان متکثر اساطیری تبدیل شدند. اسطوره در این معنا، دیدنِ موجوداتِ واقعی با نگاهی غلط و استقلالی است.۲. سطح روان‌شناسی: اسطوره در ساحتِ ناخودآگاه جمعیچرا اسطوره‌ها هنوز در جان ما زنده‌اند؟ کارل گوستاو یونگ معتقد است اساطیر، محتوای "ناخودآگاه جمعی" بشریت هستند که در قالب "کهن‌الگوها" (آرک‌تایپ‌ها) تبلور می‌یابند. اسطوره‌ها در واقع "نقشه‌های روانی" هستند که به زندگی معنا می‌بخشند. یکی از جالب ترین تبلورهای این کهن‌الگوها در روان ایرانی، شخصیت امام علی (ع) است. او در ناخودآگاه ما، تجسم کهن‌الگوی "درویش-پهلوان" است؛ کسی که در اوج قدرت فیزیکی و سیاسی، آن را از خود و نزدیکانش دریغ کرده و در راه ضعیفان به کار می‌گیرد. واقعه عاشورا نیز، نه فقط یک تراژدی تاریخی، بلکه منظومه‌ای از کهن‌الگوهای بشری (پدر، پسر قربانی، برادر حامی، پیر خردمند و...) است که هر انسان در مسیر "فردیت‌یابی" خود با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کند. همچنین می‌توان از شخصیت‌های معاصر ایرانی را با همین دستگاه تحلیل کرد.۳. سطح جامعه‌شناسی: دین، اسطوره و نبردِ مشروعیتدر ساحت جامعه و خاصه در دنیای مدرن، اسطوره ابزاری برای "طبیعی‌سازی تاریخ" است. رولان بارت معتقد است اسطوره پدیده‌های ساختگی و سیاسی را طوری جلوه می‌دهد که گویی ازلی و بدیهی هستند. برای مثال، ساسانیان با مفهوم "فره ایزدی"، قدرتِ سیاسی خود را امری آسمانی و غیرقابل پرسش جلوه می‌دادند. اما نکته شگفت‌انگیز اینجاست که در عصر مدرن، دین می‌تواند کارکرد انقلابی از خود بروز دهد. دین به تعبیر شهید مطهری به مثابه یک "ایدئولوژی آگاهی‌بخش" می‌تواند علیه اسطوره‌های مدرن (مانند مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری) قیام کند. در این لایه، دین نه تخدیرگر، بلکه ابزاری برای "اسطوره‌زدایی" از بت‌های زر و زور جهان معاصر است.در ارائه زیر ابتدا به بررسی چیستی اسطوره از منظرهای متفاوت علوم انسانی پرداختم، سپس به بررسی معنا و لغت اسطوره در قرآن پرداختم، در نهایت به پیوند و رابطه اسطوره و دین در سه سطحی که اشاره شد به تفصیل پرداخته شد. طبعا این بررسی مختصر تنها آغاز مسیر پژوهشی طولانی است.... فایل ارائه رضا سلطانی رضا سلطانی Sun, 28 Dec 2025 16:29:50 +0330 https://virgool.io/MePlusBook/%D8%B1%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%BE%D8%B3%D8%AA-%D9%85%D8%AF%D8%B1%D9%86%DB%8C%D8%AA%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%AF%D9%84-%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D9%87-%DB%8C-%DA%A9%D9%88%D9%84%DB%8C-%D9%87%D8%A7-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-%D8%A8%D8%A7%DA%A9%D8%B1%D9%87-%D9%88-%DA%A9%D9%88%D9%84%DB%8C-q1bgvhuqv8ww ریشه‌های پست‌مدرنیته در دل ارابه‌ی کولی‌هانقد رمان کوتاه «باکره و کولی» رمان کوتاه باکره و کولی اثر دی اچ لارنس با پیش‌آگاهی (Foreshadowing) آغاز می‌شود که هرگز تا پایان رمان به شکل کامل محقق نمی‌شود. فرار همسر کشیش محله با جوان بی‌پول و رها کردن دو دخترش احتمالاً می‌خواهد این بیم را در دل خواننده ایجاد کند که احتمالاً یکی از این دختران جوان نیز به سرنوشت مادر دچار خواهد شد. این تکنیک معروف، پیش‌آگاهی است و سایه سنگینی را بر کل رمان انداخته است گویی مخاطب منتظر است تا این اتفاق شوم در جایی از داستان یا در نهایت مجدداً رخ دهد.کشمکش‌های طول این داستان نه‌چندان بلند گویی می‌خواهند دلایل فرار مادر این دو دختر و همسر کشیش را که در تمام خانواده و محله بدنام شده و حتی نامی از او آورده نمی‌شود را به گونه‌ای غیرمستقیم تبیین و توجیه کند. فضایی که لارنس از جو حاکم فکری و عملی آن خانواده و محله توصیف می‌کند بی‌شک نقدهای جدی بر سازوکار سنتی و حتی مدرن ایام خود دارد. مادربزرگ ایوت و لوسیل دو دختر کشیش، که به او مادر بانو گفته می‌شود ستون اصلی حفظ سنت را در این خاندان نمایندگی می‌کند. همه باید به میل او رفتار کنند و او را راضی نگه دارند حتی اگر حق با او نباشند. او نابیناست ولی بر همه نفوذ دارد و کسی هرگز نباید روی حرف او حرفی بزند. او از ایوت نفرت دارد چراکه شباهت زیادی به مادر بدکاره و فراری‌اش دارد. او بر روی صندلی‌اش گویی اریکه سلطنت است، می‌نشیند و بقیه باید به دست‌بوسی او بیایند بهترین غذاها را بخورد و بقیه هم خالصانه به او خدمت کنند. او به‌قدری خودخواه است که دخترش عمه سیسی با آنکه سنی از او گذشته ازدواج نکرده و تماماً در خدمت اوامر مادر است هرچند که بسیار عصبی و ناراحت به نظر می‌رسد.کشیش و پدر خانواده اما بسیار مدرن‌تر از مادر خود است هرچند بسیار تحت تاثیر اوست. او حتی پس از خیانت و ترک همسرش هنوز هم در دلش او را پاک و معصومانه می‌داند و به او عشق می‌ورزد. این چیزی است که مادر بانو هم می‌داند و از این گناه نابخشودنی استفاده می‌کند تا نفوذش را بر پسرش همیشه حفظ کند. کشیش در حرف «آزاداندیش و سنت‌شکن» بود و خود را «آنارشیستی محافظه‌کار» خطاب می‌کرد اما در عمل ترس از هرج و مرج تمام اعمالش را مهار می‌کرد به همین خاطر با تمام نامتعارفی‌های روزمره سر ستیز داشت. نویسنده کشیش را و خانواده‌اش را مطیع و مطیع‌زاده و برده توصیف می‌کند حتی به همین علت است که او در برابر زن فراری‌اش هم سر تسلیم فرود می‌آورد. ایوت اما از «آزاداندیشی مادرزادی» بهره برده بود و پدرش بیم آن را می‌برد که یک روز او هم بردگی پدرش را بفهمد و او را خواه ناخواه تحقیر کند همچون مادرش. کشیش در واقع نمایانگر مدرنیته‌ایست که هنوز کاملاً از دست سنت رها نشده و هنوز هم برده است. او دیسیپلین مدرنی دارد ولی در عمل همان سنت را به خانواده‌اش تحمیل می‌کند. با تمام این احوالات، پدر در درون دل خودش شک و تردید را تماماً احساس می‌کند. اما هرگز جرأت فراروی را ندارد.ایوت اما شخصیت و روحیه دیگری دارد او هم جلوی سنت‌گرایی مادرسالارانه مادربانو اعتراض می‌کند و هم از درون از تنگ‌اندیشی و تحمیل‌های پدرش خسته شده است. ایوت شور زندگی را دارد چون مادرش. برخلاف خواهرش که مدام به فکر کار و زندگی و ازدواج است ایوت گویی تنها زندگی‌کردن را می‌خواهد. او دست رد به سینه پسر نسبتاً خوش‌آتیه هم‌شهری‌اش می‌زند و با دوچرخه‌اش آزادانه در دشت‌ها و مراتع گردش می‌کند. در یکی از گشت‌های جمعی و دوستانه ایوت و دوستانش به اردوگاه کولی‌هایی بر می‌خورند آنجا یک مرد کولی خوش‌قیافه و چهارشانه، شوری در وجود ایوت می‌اندازد، شوری که نه رمانتیک است و نه اروتیک بلکه انگار از جنس جریان زندگی آزاد ناب است، چیزی است که باید در دل دشت و دمن آن را پیدا کرد و در میان مردمان شهری گرفتار بردگی یافت نمی‌شود. سپس او با زوج یهودی به ظاهر آزاد منشی رفت و آمد می‌کند. وقتی پدر این را می‌فهمد بسیار برآشفته می‌شود دختر را بر سر دوراهی قرار می‌دهد یا خانواده من و مادربزرگ یا رفت و آمد با خانواده بدکاری چون آنها.دختر می‌خواهد که جواب پدر را بدهد و این بار دیگر کوتاه نیاید اما در نهایت نمی‌تواند این کار را بکند. او به زودی متوجه می‌شود که باید خودش را با زندگی وفق دهد پدر او هرگز تغییرکردنی نیست. از این به بعد اون سیاست دیگری پیش می‌گیرد و ظاهرسازی می‌کند اما در باطن تمام کینه‌ها و نفرت‌ها را در درون دلش پررنگ‌تر و عمیق‌تر می‌کند. در دل این انباشته نفرت‌ها او هنوز پدرش را که موجودی ضعیف و بزدل است دوست می‌دارد اما از تمام عمق وجود از مادربزرگش متنفر است. او می‌ترسد که «اگر در لفافه هم به پدرش بگوید مامان بزرگ کامل و بی‌نقص نیست»، پدر او را اینگونه تهدید می‌کند که کارش به «دارالمجانین مجرمان» کشیده می‌شود. پدر به مدرنیته عقل‌گرایانه خشک شباهت دارد، از لابلای خطوط تهدید پدر به فرستادن او به دارالمجانین، میشل فوکو با تاریخ جنونش به ما لبخند می‌زند.زندگی ایوت از این به بعد یک زجر تمام عیار بود کشمکشی آزاردهنده و بی‌پایان با کانون این خانواده منفور. این نفرت چنان نیرومند بود که مانع ترک کشیش‌سرا توسط ایوت می‌شد. لوسیل خواهر او محاسبه‌گرایانه و کاسب‌کارانه از زن‌های مسن آموخته بود که چند سال دیگر مجرد بماند و چند سال بعد ازدواج کند تا هم عیش دنیا را ببرد و هم آینده‌اش تامین باشد. ایوت اما در قید این حرف‌ها نبود.دیدار دوم او با مرد کولی خیلی اتفاقی رخ می‌دهد. این بار ایوت وعده می‌دهد که مجدداً به دیدار مرد کولی و همسرش برود در نهایت به عهدش وفا نمی‌کند اما این دسته تقدیر یا طبیعت است که مجدداً آن دو را روبروی هم قرار می‌دهد و این بار با طغیان رودخانه و سیل نابودکننده‌ای که کشیش‌سرا را نابود می‌کند و مادربزرگ را به شکل محقرانه از بین می‌برد. مرد کولی که باز هم به صورت اتفاقی در اطراف کشیش سرا می‌چرخد وارد می‌شود و به شکل قهرمانانه‌ای ایوت را نجات می‌دهد.رمان کوتاه یا بهتر بگوییم نولا باکره و کولی روایت ساده و خطی دارد. تمام تلاش نویسنده این است تا سه نوع سبک زندگی نوع دید به زندگی را در کنار هم بگذارد و آنها را به طریقی دراماتیزه بکند. همان‌طور که اشاره شد مادربزرگ و فامیل‌های او مصداق کامل و نهایی سنت و زندگی سنتی هستند. زندگی که توسط نویسنده خشک، خسته‌کننده، ملال‌آور و بدون هرگونه شور واقعی زندگی بازنمایی می‌شود. پدر و کشیش داستان نماینده مدرنیته عقلانی خشک هستند که هرگونه دیگری را طرد می‌کنند، در سخن آزاد اندیشند در دل پر از تردید و شک اما در عمل از سنتی‌ها هم سختگیرانه‌تر عمل می‌کنند. در طرف مقابل ما مرد کولی را داریم و همچنین مادر ایوت را. آنها نماد شور و زندگی آزادانه دون قید و بندهای سنتی یا نظارت‌های سختگیرانه مدرنند. تاکید آنها در بازگشت به بدن و بازگشت به طبیعت است چرا که شور زندگی در آنجاست، دیدگاهی که می‌توان ریشه‌هایی از پست‌مدرنیته را در آنها دید.در این میان ایوت اما گیر افتاده است. او از طرفی بسیار از این زندگی سنتی و کسل بیزار است از سمت دیگر شور زندگی آزادی که مادرش داشته را از او به ارث برده است. داستان همان‌طور که اشاره شد با اشاره به ماجرای فرار همسر کشیش با یک مرد نسبتاً فقیر آغاز می‌شود، دو دختر این زن از کودکی نمی‌دانند که مادرشان به چه علت آنها را ترک کرده و همیشه برایشان سوال است که چرا. ما در کل رمان مادر را نمی‌بینیم و سخن چندانی از او نمی‌شنویم اما داستان طوری نوشته شده است که پاسخی باشد به این پرسش. ایوت از میانه داستان قطعاً به خوبی می‌داند که چرا مادرش فرار کرده است اما هرگز اقدام به فرار نمی‌کند تا پیش‌آگاهی که در ابتدای رمان لارنس انجام داده بود عملاً ناکام بماند. گویی او هرگز جرات اقدام شدید و رادیکال علیه این سبک زندگی را ندارد. در پایان داستان هرچند کورسویی امید با فهمیدن موقعیت مکانی مرد کولی توسط ایوت باز می‌ماند اما در نهایت این امر به مخاطب واگذار می‌شود.به دو دلیل می‌توانیم از پایان نه چندان جذاب این رمان کوتاه دفاع کنیم. اول آنکه خود نویسنده در سیر نوشتاری خودش هنوز به آن میزان از رادیکالیته نرسیده بود تا بتواند ایوت را فراری دهد. این اتفاق چند سال بعد در معروف‌ترین رمان او یعنی معشوق لیدی چترلی محقق می‌شود. دلیل دوم اما حقیقتی است تاریخ‌محور که لارنس که شکل ضمنی از آن صحبت می‌کند. لارنس در آثار خودش مخصوصاً این اثر و لیدی چترلی از زندگی مطلوبی صحبت می‌کند که شباهت زیادی دارد به آن چیزی که ما اکنون با اغماض به آن سبک زندگی پست مدرن می‌گوییم. زندگی که عملاً هم طغیانی علیه سنت‌هاست و هم علیه مدرنیته عقل‌گرا. شعارهای آن از جمله بازگشت به بدن، بدنمندی، بازگشت به طبیعت، آری‌گویی زندگی آزاد و بی‌قیدوشرط و نه‌گویی به زنجیرهای عقل خشک به خوبی در شخصیت کولی و توصیفات لارنس از او متجلی شده‌اند. اما نکته آنجاست که زمانه‌ای که لارنس در آن دارد باکره و کولی را می‌نویسد یعنی دهه ۱۹۲۰ میلادی آبستن اتفاقات بسیار زیادی است و هنوز پذیرش چنین حجمی از رادیکالیته را ندارد. شاید اگر لارنس زنده می‌ماند و دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی را هم می‌دید می‌گفت هیپی‌ها در واقع همان کولی داستان من هستند.اگر بخواهیم با دقت بیشتری سبک روایی داستان را دنبال کنیم می‌توانیم انتقادات فراوانی به این نولا بگیریم. لارنس ایده مشخصی برای داستان دارد داستان را هم به شکل جذابی آغاز می‌کند. در چند فصل ابتدایی وعده داستان جذاب‌تری را به مخاطب می‌دهد اما در ادامه نمی‌داند می‌خواهد به کدام سمت برود و پلات او در خیلی از فصول بسیار بی‌ربط و کم اهمیت جلو می‌رود. برای مثال اینکه ایوت و مرد کولی سه بار با هم ملاقات کنند و دو مرتبه آن کاملاً اتفاقی باشد به خوبی نمایانگر این نکته است.شیوه لارنس در تبدیل و رساندن ایده انتزاعی‌اش به مایه انضمامی داستانی، یا بسیار گل‌درشت و عیان است یا به شکل شاعرانه‌ای ضمنی و استعاری. برای مثال او ویژگی‌های شخصیت سنتی مادربانو و شخصیت برده‌وار کشیش را بدون ظرافت‌های دراماتیک کافی وی صورت مخاطب می‌کوبد، اما از آن طرف می‌تواند بسیار هم شاعرانه ایده خود را محقق کند که طغیان ناخواسته رودی که نمایانگر طبیعت‌گرایی است می‌آید و کشیش‌سرای خشک و منظم را با نماد سنتی‌اش (مادربانو) نابود می‌کند و تنها کولی و دختر باکره هستند که شور زندگی دارند و می‌توانند از این حادثه جان سالم به در ببرند، این عدم انسجام روایی لارنس در برخی مواقع برای مخاطب آزاردهنده است. لارنس هم چنین از پتانسیل بسیاری از شخصیت‌های فرعی هم به درستی استفاده نمی‌کند.در پایان باید گفت که رمان کوتاه باکره و کولی بیش از آنکه داستانی باشد درباره‌ی عشقی نامتعارف و نافرجام، تلاشی است برای تقابل و برخورد چند نوع دید به زندگی و به طبع آن چندین سبک زندگی. اثری که هرچند ایده‌های مشخصی در زمینه آنچه می‌خواهد بگوید دارد اما با ندانم کاری‌های پیرنگی مخاطب خود را تا حدی خسته می‌کند. نولای لارنس در زمان ما احتمالاً بهتر از دوران خودش فهم می‌شود. می‌شود به خوبی دید که انتقاداتی که او به سنت غربی و همچنین مدرنیته عقل‌گرای اروپایی دارد تا چه اندازه ظریف و قابل اعتنا بوده‌اند اما از سویی می‌توانیم این را هم بهتر بفهمیم که بسیاری از ایده‌هایی که لارنس آرزوی آنها را در سر می‌پروراند در نهایت در نیمه دوم قرن بیستم تبدیل به چه انفجارهای فرهنگی شدند و چه بلایی بر سر بشر آوردند. رضا سلطانی رضا سلطانی Tue, 08 Jul 2025 17:59:42 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D8%BA%D9%86%DB%8C%D9%85%D8%AA-%DA%AF%DB%8C%D8%B1%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D8%AC%D9%86%DA%AF-%D8%AA%D8%AD%D9%85%DB%8C%D9%84%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D9%85-%DB%8C%D8%A7-%DA%86%D9%87-%DA%A9%D8%B3%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%B1%D8%A7-%D9%85%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%D8%AF-ali4r47t715d غنیمت‌گیری از جنگ تحمیلی دوم یا چه کسی به راستی ایران را می‌شناسد؟یادداشت‌های جنگحالا که ظاهراً در مرحله آتش بس ناپایدار هستیم و هر دو طرف در حال بازسازی توان خود هستند عده‌ای خیال کردند جنگ تمام شده و دنبال تصاحب غنائمی هستند که در خیالشان روی زمین مانده است. به نام خود زدن جنگ در روایت‌های فکری، گویا خط اصلی این عده را در حال حاضر تشکیل می‌دهد. آنها که مدعی بهترین شناخت و دقیق‌ترین تحلیل از جامعه ایران هستند برای مثال دنبال این هستند تا اثبات کنند مردم حول ملت (ایران) جمع شده‌اند و ایده امت (اسلام) دیگر جذابیتی برای مردم و جامعه ندارد. حال جای تعجب دارد که این افراد از خود سوال نمی‌کنند که وقتی در دو سال و نیم گذشته در ۱۴۰۱ هر روز فروپاشی و تشدید گسل‌های اجتماعی ایران از درون را مثلاً تئوریزه می‌کردند و معتقد بودند این شکاف‌ها هر روز بیشتر می‌شود چگونه همین مردم در جنگ اتحاد و همبستگی باورنکردنی از خود نشان می‌دهند؟ فکر نمی‌کنم از یک جامعه‌ای از درون گسسته چنین اتحادی ممکن باشد.بعد از حدود چند ماه از آشوب‌های ۱۴۰۱ او حرف‌هایی می‌زد که باورش برای ما حزب‌اللهی‌ها هم سخت بود مثلاً می‌گفت که روحیه جوان امروز روحیه جوان در میدان جنگ دفاع مقدس است و «این حرف‌های انقطاع نسلی و این‌ها حرف‌های روشنفکری داخل گعده‌های روشنفکرانه است و واقعیت‌ها غیر از این است». البته چنین موضع‌گیری چیز جدیدی از او نبود و این انگار دیدگاه همیشگی او بود اما باور چنین موضعی دیگر بعد از آن آشوب‌ها برای ما هم سخت بود چه برسد به بقیه. یادم نمی‌رود روزهایی را که ما با جمعی از رفقا می‌گفتیم انگار آقا تحلیل دقیق و درستی از شرایط ندارد. چند سال گذشت و به نقطه جنگ رسیدیم جایی که کف‌ها کنار می‌رود و آب زلال می‌ماند. اتحاد مردم عجیب بود ما که داشتیم جامعه دوقله‌ای شکاف نسلی و فروپاشی اجتماعی را باور می‌کردیم برایمان عجیب بود برای آنها که تئوری پرداز این ایده‌ها هستند باید عجیب‌تر هم باشد. پیش از اینکه ببینیم مردم حول چه چیزی جمع شدند و امثالش لطفاً کمی هم به نفس اتحاد فکر کنیم مخصوصاً دوستان تحلیلگر پسینی ما! خوب متوجه می‌شویم که یک نفر بود که جامعه ایران را به درستی می‌شناخت.در آن طرف نتانیاهو و اسرائیلی‌ها دقیقاً اَبَربرساخت‌های رسانه‌ای و چه بسا تئوریزه‌شده فروپاشی جامعه ایران را باور کرده بودند و قصدشان تغییر رژیم بعد از ترور عده‌ای از سران کشور بود با اتکا به شورش‌های داخلی. آنچه که در ۱۴۰۱ نقطه ضعف ما بود در ۱۴۰۴ سبب اشتباه شدید محاسباتی حرامی‌های اسرائیلی شد. در آن سال در شرایطی که در اینستاگرام و تلگرام بیش از ده دفعه جمهوری اسلامی سقوط کرده بود اما در واقعیت مجموع جمعیتی که طی دو ماه به خیابان‌ها آمده بودند کمتر از ۲۰۰ هزار نفر بود (که در مقایسه با سال ۸۸ شوخی هم نیست). ولی در نهایت کف هایپررئالیتی‌ها کنار می‌رود آن روز که در شیپور جنگ نواخته می‌شود، آن روز همه پای کار ایران بودند.در پایان غرضم تنها این است که شاید زمان آن باشد تا عده‌ای که خیال می‌کنند جنگ تمام شده ذره‌ای انصاف داشته باشند و به تحلیل‌هایشان از ۱۴۰۱ به این سو نگاه دوباره بیندازند شاید بفهمند تحلیل‌های اکنونشان در باب دوگانه ملت امت هم مثل بسیاری از حرف‌های گذشته‌شان نسبتی جدی با واقعیت در صحنه نداشته باشد. شاید وقت آن باشد تا به جای غنیمت گیری از جنگ به فکر تردید در برخی از محاسبات فکری‌شان باشند.کانال من در تلگرام: https://t.me/roshani_khiyal کانال من در بله: @roshani_khiyal رضا سلطانی رضا سلطانی Fri, 04 Jul 2025 00:18:54 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%AA%D8%B9%D9%87%D8%AF-%D8%B4%D8%AC%D8%A7%D8%B9%D8%AA-%D8%A8%D8%A7%D9%86%D9%88%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%A8%D9%87%D8%AA%D8%B1%DB%8C%D9%86-%D8%A7%D8%B3%D8%B7%D9%88%D8%B1%D9%87-%D8%B2%D8%AF%D8%A7%DB%8C-%DA%A9%D9%84%D8%A7%D9%86-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%BA%D8%B1%D8%A8-%D8%A7%D8%B2-%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C-gaev6dwtwfd2 آزادی در تعهدشجاعت بانوی ایرانی بهترین اسطوره‌زدای کلان روایت غرب از آزادیاز اوایل قرن بیست و یکم دستگاه‌های ایدئولوژیک‌ساز تمدن سرمایه‌داری غرب مردم تمام دنیا را با روایتی توخالی اما به ظاهر جذاب از آزادی و معنای آن بمباران کردند. حتماً شما هم فیلم‌های سینمایی، سریال‌ها، رمان‌ها، اخبار و روایت‌هایی (از هر نوعی) را می‌شناسید که در آن شخصیت اصلی عمدتاً هم یک زن یا دختر جوان دارای استعداد یا علاقه‌ی خاصی مثل خوانندگی یا نوازندگی است اما خانواده‌ی سنتی او خواسته یا ناخواسته پتانسیل و ظرفیت بالفعل نشده ی او را سرکوب می‌کنند و مانع حرکت و رشد او می‌شوند. در نهایت داستان اما آن دختر زیر میز بازی تمام ارزش‌های از پیش معین می‌زند و با یک نه قاطع از خانواده‌اش جدا می‌شود و به دنبال علاقه‌اش حرکت می‌کند، تمام سختی‌ها را در این مسیر به جان می‌خرد و خود تکین فردی واقعی‌اش را محقق‌ می‌کند و در نهایت به معنای واقعی آزادی می‌رسد.این معنای برساختی از آزادی چیزی است که رولان بارت آن را «اسطوره در دنیای جدید» می‌نامد. کلان روایتی که سرمایه داری غرب از آزادی ترویج می‌کند روایتی لیبرال، فردگرایانه، سانتی مانتال و سخیف است. با استفاده از دیدگاه‌های بارت به خوبی متوجه می‌شویم که این روایت اولاً برساختی است و نه واقعی، ثانیاً تماماً در خدمت نظام سلطه کار می‌کند، ثالثاً طوری وانمود می‌کند که انگار معنای حقیقی، طبیعی و بی‌طرفانه آزادی همین قرائت است و هیچگونه روایت دیگری مشروع، معتبر و اصلاً واقعی نیست.ما اما دیدگاه دیگری به آزادی داریم. در دیدگاه ما آزادی در تعهد، تا آخر ایستادن و مقاومت است و نه رفتن و پشت پا زدن. مقاومت است در راه حق. راهی که هم چون نظام سنتی معمول تحمیلی نیست بلکه حاصل انتخاب ماست، انتخابی که بزرگ‌ترین تصمیم است. این انتخاب آن قدر بزرگ و عظیم است که تعهد تا پای جان را در دل خود دارد همانطور که انسان مرگ را در دل خود حمل می‌کند. و اینجاست که اتفاقاً آزادی در تعهد معنا پیدا می‌کند.بارت در زندگی نظری‌اش به دنبال اسطوره‌زدایی از روایت‌های شدیداً ایدیولوژیک نظام سرمایه‌داری بود، آن چه که امروز توسط بانوی شجاع سحر امامی در پخش زنده شبکه خبر انجام شد به نظرم بهترین و موثرترین پاداسطوره‌ی کلان روایت مشمئزکننده غرب از آزادی است. ایستادن تا لحظه‌ی آخر پای آنچه حق است بدون کوچکترین ترسی و چه زیباست که این اتفاق توسط یک زن رقم می‌خورد. شما را نمی‌دانم ولی من از روایت پُر زرق و برق و دروغین غرب از آزادی خسته شده‌ام و مدت هاست منتظر یک اسطوره‌زدایی حقیقی از این اَبَربرساخت رسانه‌ای هستم. امروز به لطف خدا با استناد به این تصاویر حماسی به عالم می‌گوییم که آزادی اینجا در ماندن و تعهد است تا لحظه‌ی آخر.#اسرائیل #ایران #بارت #سحرامامی#آزادی #تعهد #اسطوره‌زدایی@roshani_khiyal رضا سلطانی رضا سلطانی Tue, 17 Jun 2025 22:20:21 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%B2-%D9%88-%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%AF%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%81%D8%A7%D9%86%D8%AA%D8%B2%DB%8C-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%86-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%DA%86%D9%87-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D9%85-idstlp2jrte0 نقد فیلم بچه مردمفراز و فرودهای فانتزی ساختننقد جشنواره‌ای فیلم «بچه مردم»«بچه مردم» با نریشنی از یک راوی نوجوان آغاز می‌شود، نریشنی که محتوای آن شبیه به آغاز رمان دایی جان ناپلئون است اما اجرای بازیگوشانه و لفاظانه‌ی آن بی‌تردید مخاطب ایرانی را به یاد آیتم‌های پشت‌صحنه‌ی برنامه خندوانه می‌اندازد. محمود کریمی که صدایش خیلی نرم روی این آیتم‌ها می‌نشست و با پاسخگویان سوالاتش به طرز مفرحی شوخی می‌کرد حالا با اولین کارگردانی سینمایی خود پا به عرصه سینما گذاشته است.بعید است سینمادوستان جدی، دقایقی از بچه مردم را ببینند و به یاد آثار وس اندرسون یا فیلم آملی پولن نیفتند. کارگردانی محمود کریمی در کلیات روایت فیلم از این آثار الهام می‌گیرد، در برخی جزئیات از آنها تقلید می‌کند یا حتی کپی‌کاری‌هایی از روی دستشان انجام می‌دهد. تقلید اگر در هنر منجر به تقلید صرف نشود فی‌نفسه مذموم نیست اما خطرات فراوان هنری را ممکن می‌کند چون شیفتگی، بی‌هویتی اثر، تکنیک‌زدگی یا بروز عقده‌های هنری. محمود کریمی اما در بیشتر دقایق اثر از این خطرات جسته است تا بهره‌ی خود را از سبک خاصی از فیلمسازی فانتزی ببرد. استفاده‌ی او از این سبک خاص هنری در کارگردانی تنها تکنیک زده نیست بلکه همان دیدگاه خاص طنز و هجوآلود وس اندرسون به همراه چاشنی رمانتیک ژان پیر ژونه در آملی پولن در سبک روایی فیلم پذیرفته شده است. دیدگاه وس اندرسون در آثارش همواره نسبت به مسائل بزرگ‌سالانه و بسیار جدی، دیدگاهی هجوآلود است چراکه او منظر فانتزی نوجوانانه‌ای را برای روایت جهان‌بینی هنری‌اش برگزیده است. انگار کریمی هم در این فیلم که از زبان یک نوجوان پرورشگاهی روایت می‌شود چنین منظری را پذیرفته است پس استفاده و حتی تقلید از سبک بصری خاص اندرسون با آن ویژگی‌های منحصر به فردش اصلاً بی‌دلیل نیست.اما سوای از سبک بصری خاص فیلم، کارگردانی اثر هم نقاط خیلی خوب و هم خطاهای فاحشی را همراه هم دارد. محمود کریمی قطعاً در اولین تجربه بلند خود نمره‌ی قبولی را کسب می‌کند چراکه همین انتخاب زبان بصری خاص و بامعنا برای یک اثر و تلاش نسبتاً قابل‌قبول برای اجرای آن کار دشواری است. اما نمی‌توان برخی از خطاهای کارگردانی را به بهانه‌ی تجربه‌ی اول بودن کنار گذاشت. هرچند کلیت اثر در تلاش بود تا زبان بصری ملهم از وس اندرسون و ژونه را اجرا کند و درعین‌حال سعی می‌کرد تمام اثر را به آن سبک روایت نکند که احتمالاً به دام تقلید صرف نیفتد، اما این اتفاق موجب شده بود که کارگردانی از یکدستی خارج شود و در یک صحنه حس کنیم یک قاب از آثار اندرسون را می‌بینیم و صحنه‌ی بعدی سکانسی از یک فیلم اکشن جنگی. متاسفانه برخی از صحنه‌ها طوری کارگردانی شده‌اند که متعلق به جهان بصری این فیلم نیستند (برای مثال صحنه گریز ابوالفضل در زیر بمباران در جبهه که در یک برداشت مثل آثار اکشن گرفته شده). همچنین سکانس آخر فیلم یک فاجعه‌ی سینمایی است و بیشتر شبیه به یک صحنه هجو فیلم‌برداری شده تا یک صحنه تاثیرگذار پایانی و پیشنهاد می‌کنم در تدوین سینمایی اثر تغییر کند.صحنه‌پردازی فیلم علی‌رغم تعدد لوکیشن‌هایش از دقت خوبی برخوردار است، پالت رنگ فیلم و فیلم‌برداری خاص آن که شبیه به آثار وس اندرسون است نسبتاً خوب از آب درآمده و تدوین سریع همراه با جامپ کات‌های فراوان که بازهم در آثار فخیم اندرسون مشاهده می‌شود اینجا رنگ‌وبوی کمدی جذابی به فیلم داده است. موسیقی فیلم ساخته کریستف رضاعی با نواهای نوستالژیک و بازیگوشانه‌ی خود قطعاً بار مهمی از فانتزی شدن اثر را به دوش می‌کشد.روایت فیلم در شخصیت و داستان‌پردازی دوپاره شده است. نیمه‌ی اول اثر با فضایی نیمه نوستالژیک آغاز می‌کند و تمرکز آن بر رفاقت چهارنفره است. چهار نفری که شخصیت‌پردازی به جا و درستی دارند و ترکیبشان هم شیمی عاطفی خوبی را به وجود آورده است و ما شاهد رفاقتی قابل باوریم. در زیر این مضمون، ما مضمون گم‌شدگی و جستجوی هویت را هم داریم. سه رفیق دیگر که با بی‌هویتی خودشان و پدر و مادر نداشتن کنار آمده‌اند وارد زندگی می‌شوند اما ابوالفضل که خیال می‌کند در بچگی گم شده نه اینکه رها شده باشد به جستجوی خود ادامه می‌دهد. مشکل روایی بسیار عیان از اینجا به بعد این است که سه رفیق ابوالفضل تقریباً به کلی از خط داستانی حذف می‌شوند و با رفتن آنها مضمون رفاقت هم از فیلم کنار می‌رود تا اواخر فیلم که در جبهه به صورت مکانیکی و دفعتاً دوباره به داستان تزریق می‌شود. متاسفانه نویسنده با رفقای ابوالفضل خوب تعامل نمی‌کند و پتانسیلشان را هدر می‌دهد، یکی ناگهانی و سریع شهید می‌شود و سرنوشت دوتای دیگر هم در نهایت چندان اهمیتی برای ابوالفضل یا نویسنده ندارد و آنها تنها به حضوری افتخاری در جبهه در پایان فیلم اکتفا می‌کنند انگارنه‌انگار که مضمون ابتدایی این اثر رفاقت بوده است! نیمه‌ی اول اثر با فضایی نیمه نوستالژیک آغاز می‌کند و تمرکز آن بر رفاقت چهارنفره است. چهار نفری که شخصیت‌پردازی به جا و درستی دارند و ترکیبشان هم شیمی عاطفی خوبی را به وجود آورده است و ما شاهد رفاقتی قابل باوریماز میانه‌ی فیلم پیرنگ فرعی عشق وارد ماجرا می‌شود که هرچند چند صحنه‌ی زیبا خلق می‌کند اما ای‌کاش فرصت بیشتری برای پرداخت آن داده می‌شد تا چه‌بسا پایان‌بندی فیلم که بسیار روی مضمون عشق تمرکز دارد بامعناتر شود. در نهایت وقتی جستجوی ابوالفضل به این نتیجه می‌رسد که مادر او هم او را رها کرده بوده ناگهان او تقدیر را می‌پذیرد و تصمیم می‌گیرد همان هویت خودش را بسازد که از دل عشق و رفاقت حاصل می‌شود، تغییری که فرصتی برای شکوفاشدن ندارد و در پایان فیلم به سرعت رقم می‌خورد و فاقد تاثیر لازم است. تنها چیزی که شاید کمی پایان را نجات دهد نریشن نامه‌ی ابوالفضل به لیلاست که جلوتر راجع به آن خواهم گفت.دوپارگی در پرداخت روایی اثر موجب می‌شود نامه‌ی بسیار زیبای ابوالفضل به لیلا که روی صحنه‌هایی مرتبط تدوین موازی شده‌اند هم اثر خود را به تمامه روی مخاطب نداشته باشد. در این نریشن که در دشتی پر از لاله با حضور خیالی لیلا به عنوان جمع بندی سفر ابوالفضل روایت می‌شود، او عملاً به یافتن و ساختن هویت خودش پس از عمری گم‌گشتگی اعتراف می‌کند. می‌فهمیم که دیدگاه او نسبت به همه چیز تغییر کرده و تازه قدر نعمت‌ها و داشته‌هایش را می‌داند و برای اولین‌بار در زندگی از همه چیز «راضی» است، در جبهه‌ها توانسته رفقایی جدید پیدا کند و در آنجا هویتش را بیابد و الان هم به خاطر عشق به لیلا منتظر بازگشت است. فیلمنامه در اینجا زیبا نوشته شده اما نکته اینجاست که این نریشن در نهایت در جای خود در کلیت فیلم نمی‌نشیند چراکه از زمان افشاگری بزرگ فیلم راجع به مادر او تا خواندن این نامه فرصتی برای تصویر این تحول دیده نمی‌شود اولاً. ثانیاً اینکه متاسفانه کیفیت پرداخت فیلم به فضای قبل از انقلاب و اوایل آن و زمان جنگ و جبهه‌ها یکسان نیست. متاسفانه فیلمساز گویی درک درستی از فرهنگ جبهه ندارد و در پرداخت آن و رزمندگان بعضاً شاهد پیشاکلیشه‌ها در شخصیت‌پردازی هستیم. به همین دلیل مخاطب هرگز نمی‌تواند باور کند که چگونه ابوالفضل هویت خود را بین رفقای رزمنده‌اش پیدا می‌کند. فیلمساز تمام بار این تحول را به همان تدوین موازی به همراه نریشن گذاشته است و فکری دیگری برای نمایان کردن این تحول انجام نداده است.اما درباره‌ی پایان‌بندی فیلم و ایده‌ای که می‌خواهد اثبات کند، می‌شد با کمی تغییر نویسنده پا را فراتر بگذارد و ابوالفضل را به شهیدی تبدیل کند که به معنای واقعی «بچه مردم» شود و هویتش را در خدمت به مردم بداند (پایانی ناسیونالیستی)، یا اینکه او را با فراق و جدایی از لیلا و دوستانش به وصالی معنوی برساند (پایانی عارفانه) اما فیلمساز با نگه‌داشتن بخشی از تعلقات گذشته و رهاکردن بخشی دیگر پایانی عاشقانه و رفیق‌پسندانه را انتخاب می‌کند. بعضاً حس می‌کنم بین هدف و دغدغه‌ی مسئول پروژه و فیلمساز تفاوتی بوده و در پایان اثر خود را نمایان کرده است.راجع به صحنه‌ی پایانی فیلم اگر حرفی به میان نیاید بهتر است، ابوالفضل روی موتور وقتی آخ اول را گفت فکر کردم با صحنه‌ی کمدی دیگری مواجه هستیم اما با آخ بعدی قضیه جدی شد و در نهایت با موتورش بین ابرهای زرد که هوش مصنوعی بهتر از آن ابر تولید می‌کند به پرواز درآمد! امیدوارم برای این صحنه فاجعه در تدوین سینمایی اثر فکری شود.انتخاب بازیگران فیلم بنا بر متد گروه بازیگران (ensemble cast) انجام شده است که به داستان تعداد کثیری شخصیت مکمل می‌دهد (این از ویژگی‌های بارز سینمای وس اندرسون هم هست!). برخی از شخصیت‌ها هم به خوبی انتخاب و هم به خوبی بازی شده‌اند که در راس آنها گروه بازیگری چهار رفیق نوجوان است مخصوصاً مهبد جهان نوش در نقش ابوالفضل. گوهر خیراندیش مثل همیشه عالیست اما تمام بازیگران مکمل اینگونه نیستند. رضا کیانیان حضور کوتاه اما موثری دارد اما به نظرم شخصیت او با آن قوتی که باید نوشته نشده تا در نقش مرشدی ناخواسته در داستان باشد. قطعاً بدترین بازی و شخصیت‌پردازی اثر متعلق به حسن معجونی است و شخصیت روشنفکر توده‌ای بسیار کج و معوج و ناپخته‌اش.در نهایت باید گفت که «بچه مردم» قطعاً به عنوان نخستین تجربه‌ی بلند کارگردانش اثر قابل قبولی به حساب می‌آید، فیلمی که هرچند برخی از مشکلات فیلمنامه و کارگردانی مانع از تبدیل آن به یک اثر عالی می‌شوند اما در مجموع ایده و اجرای خوبی دارد. بچه مردم تلاش کرده تا با الهام از برخی آثار مطرح سینمای جهان رنگی با انتخاب زبان بصری‌ای خاص، به روایت نوجوانانه‌ی خود رنگی فانتزی و کمیک بزند که اتفاقی تقریباً بدیع و شیرین در سینمای ایران محسوب می‌شود. رضا سلطانی رضا سلطانی Sat, 22 Feb 2025 02:25:21 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%DA%A9%D8%AF%D8%A7%D9%85-%D8%B1%D9%82%D9%87-%DA%A9%D8%AF%D8%A7%D9%85-%D9%82%D9%84%D8%A8-%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%82%D9%84%D8%A8-%D8%B1%D9%82%D9%87-kfi8gqzkumni یادداشتی بر فیلم قلب رقهکدام رقه؟ کدام قلب؟یادداشتی بر فیلم «قلب رقه»از دیرباز ساخت آثار سینمایی در یک موقعیت زمانی و مکانی خاص تاریخی برای بسیاری از فیلمسازان جذاب بوده است. مخصوصاً اگر سوژه‌ی آن تهدیدی جدی برای مردمان آن فیلمساز محسوب گردد، آن سوژه بسیار حساس‌تر هم می‌شود. موقعیت تشکیل داعش و دولت آن به عنوان بزرگ‌ترین تهدید منطقه غرب آسیا توجه بسیاری از هنرمندان را در ایران برانگیخت اما به دلیل دشواری و حساسیت حول این سوژه، کمتر فیلمسازی حاضر به تولید چنین پروژه‌ای بود. ابراهیم حاتمی‌کیا اما با ساخت «به وقت شام» عملاً خط‌شکنی انجام داد و داعش و فضای نبرد با آن را به خوبی به مخاطب معرفی کرد. بعد از این اثر، وقت آن بود که دیگر فیلمسازان شروع به ساخت آثاری با سوژه‌هایی دراماتیک‌تر و دقیق‌تر در دل ماجرای جنگ با داعش کنند. فیلم «قلب رقه» به کارگردانی خیرالله تقیانی‌پور در چنین فضایی تولید شده، اما آیا این اثر توانسته است با موفقیت روایتی دراماتیک در دل سوریه را روایت کند؟ در این یادداشت به این بررسی این فیلم می‌پردازیم.داستان «قلب رقه» در شهر رقه روایت می‌شود که در آن زمان پایتخت داعش خوانده شده بود. فیلم قرار است چالش‌های رضا -یک جاسوس ایرانی نفوذی در داعش- را همزمان با درگیری عاشقانه‌ی او برای بازپس گرفتن همسر سوری‌اش از دست ابوعصام داعشی روایت کند. شروع فیلم وعده‌ی یک داستان جاسوسی -رمانتیک پرتنش را به مخاطب می‌دهد اما هرقدر به جلو می‌رود، مخاطب را ناامیدتر می‌کند. کارگردانی و مخصوصاً فیلمنامه‌ی این اثر دارای اشکالات فراوانی است که از آنها شروع می‌کنیم.بار اصلی عاطفی فیلم قرار است بر دوش رابطه عاشقانه رضا و ریما باشد که متاسفانه هرگز محقق نمی‌شود. رضا جاسوسی است فاقد شخصیت‌پردازی جدی هرچند ممکن است چهره مرموز و موذی شهرام حقیقت‌دوست آن را کمی باورپذیر کرده باشد و ریما هم یک شخصیت کاملاً تیپیکال در نوع شخصیت زن پرستار یا دکتر در فیلم‌های جنگی است. مشکلات این دو وقتی که قرار است با هم تعامل داشته و ستون احساسی فیلم را تشکیل دهند، تشدید می‌شود. عشق این دو نفر در این فیلم حتی لحظه‌ای هم برای مخاطب باورپذیر نمی‌شود. در سینما معمولاً قرار دادن پیرنگ عشق به عنوان پیرنگ اصلی داستان به علت سختی این کار متداول نیست اما پیرنگ عشق معمولاً پیرنگ فرعی محبوبی برای توسعه داستان و رشد شخصیت محسوب می‌شود. در داستانی چون قلب رقه اگر رابطه پیرنگ اصلی جاسوسی داستان با پیرنگ فرعی عشق آن خوب برقرار نشود، پیرنگ عشق به وصله‌ای زائد تبدیل می‌شود که بیشتر کارکرد آن، پرکردن صحنه‌ها برای فرار از گرفتن صحنه‌های اکشن پرهزینه است. این دقیقاً همان کارکردی است که شخصیت ریما در داستان ایفا می‌کند.داستان عاشقانه‌ی این فیلم اگر می‌خواست به شکل درست و پررنگ‌تری روایت بشود احتمالاً باید رضا را در موقعیتی قرار می‌داد که در آن مجبور می‌شد دائماً معشوق خود را در خطر قرار دهد تا نقشه جاسوسی خود را جلو ببرد و از این طریق مدام او و ریما به ماهیت رابطه عاشقانه‌شان شک می‌کردند. تردید به اینکه آیا ارتباط من با طرف مقابل تنها به علت کسب اطلاعات و جلو بردن نفوذ است یا این عشقی خالص است. فیلمنامه‌نویس این خط را در ابتدا دنبال می‌کند اما با رها کردن آن هدف روایی فیلم کاملاً گم و فیلم سرگردان می‌شود.در داستانی چون قلب رقه اگر رابطه پیرنگ اصلیِ جاسوسی داستان با پیرنگ فرعیِ عشق آن خوب برقرار نشود، پیرنگ عشق به وصله‌ای زائد تبدیل می‌شود که بیشتر کارکرد آن، پرکردن صحنه‌ها برای فرار از گرفتن صحنه‌های اکشن پرهزینه است. این دقیقاً همان کارکردی است که شخصیت ریما در داستان ایفا می‌کند.نمی‌شود از قهرمانان ضعیف داستان صحبت کرد اما از ضدقهرمان ضعیف‌تر آن چیزی نگفت. ابوعصام هم قرار است بارِ شرارت داعش را نمایندگی کند و هم رقیب عشقی قهرمان داستان باشد اما مطلقاً ساخته نمی‌شود. اینکه با یک مونولوگ طولانی ریما گذشته‌ی او افشا شود شخصیت‌پردازی انجام نخواهد شد. همچنین با دائماً حرامزاده خطاب‌کردن او توسط بقیه شخصیت‌ها، او برای مخاطب منفور نمی‌شود. منفور شدن باید از طریق اعمال و نیات او برای مخاطب انجام شود.رابطه ابوعصام با ریما و خانواده‌ی او، نه پیچیده بلکه بسیار بدون منطق است. او می‌خواهد با ازدواج با دختری که دوستش دارد از خانواده‌ی پدر او که عملاً وجود خارجی ندارند انتقام بگیرد! در نهایت او اعتراف می‌کند که به هیچ دین و مذهبی پایبند نیست و تنها انگیزه‌ی داعشی شدن او عقده‌ی حقارتی است که پدر ریما به او داده. این مساله، مشکل بزرگ‌تری در فیلم را نشان ما می‌دهد که هیچ داعشی واقعی‌ای در این اثر وجود ندارد، چون داعشی‌های فیلم یا جاسوس‌های ایران هستند، یا اعتقادی به اسلام ندارند و دچار عقده‌ی حقارت‌اند، یا خودشان یهودی‌های نفوذی اسرائیل‌اند! عملاً هیچ چیزی به نام داعش و ایدئولوژی آن در فیلم دیده نمی‌شود و این هنر حاتمی‌کیا بود که توانست در به وقت شام چنددستگی و پیچیدگی‌های درونی داعش را به خوبی مجسم کند.هیچ داعشی واقعی‌ای در این اثر وجود ندارد، چون داعشی‌های فیلم یا جاسوس‌های ایران هستند، یا اعتقادی به اسلام ندارند و دچار عقده‌ی حقارت‌اند، یا خودشان یهودی‌های نفوذی اسرائیل‌اند!از تمام مشکلات فیلمنامه‌ی اثر، پایان‌بندی آن قطعاً بزرگ‌ترین نقطه ضعف فیلم است. فیلمنامه‌نویس تلاشی مذبوحانه می‌کند تا در سکانس پایانی تمام شخصیت‌ها را کنار هم جمع کند و با حضور اتوبوس بمب‌گذاری‌شده یک موقعیت شبه‌تریلر خلق کند. اما این کار اولاً بی‌منطق است و ثانیاً حتی به خوبی هم انجام نمی‌شود. موقعیت نزاع درونی داعش برای کسب قدرت بیشتر هرگز در طول فیلم به خوبی ساخته نمی‌شود چراکه تنش بین ابوعصام و شیخ هرگز پرداخته نشده است و در نهایت فیلمنامه‌نویس به ناگاه شیخ را از مرگ نجات می‌دهد تا از آن به عنوان آخرین غافلگیری‌اش استفاده کند. حربه‌ی سورپرایز اسرائیلی اما چند ثانیه بیشتر دوام نمی‌آورد چراکه ژاکوب در آنی از ابوعصام رکب می‌خورد تا شخصیت‌ها به نوبت یکی پس از دیگری در مسابقه حماقتشان از هم سبقت بگیرند! در ادامه هم این آش شلم شوربا با کشته‌شدن ابوعصام به شکل مضحکی به پایان می‌رسد و فیلم پیش از تیتراژ به پهبادهای شاهد کات می‌خورد که در حال حمله به رقه هستند. پایان بندی‌ای بسیار بد که از منظر سینمایی فاقد حتی اصول ابتدایی است.همواره از یک فیلم جنگی -جاسوسی توقع رعایت قواعد ژانر خودش می‌رود اما قلب رقه از مراعات همین قواعد ناتوان است. طبعاً با توجه به بودجه و امکانات سینمای ایران توقع یک فیلم هالیوودی را نداریم اما تداوم تدوین و رعایت ابتدائیات صحنه‌های تعقیب و گریز انتظار بالایی نیست. اگر عینک خود را ریزبینانه‌تر روی این فیلم بگیریم هرچند این اثر خود را به عنوان یک اثر جاسوسی- جنگی معرفی می‌کند، اما غالباً از موقعیت‌های نیازمند صحنه‌های شلوغ اکشن می‌گریزد.صحنه‌پردازی‌های لوکیشن‌های شهر رقه به عنوان پایتخت داعش هرچند خالی از اشکال نیست اما تیم کارگردانی در این زمینه نمره نسبتاً قابل‌قبولی می‌گیرد. اما باید تذکر داد که حتی بهترین صحنه‌پردازی‌ها هم وقتی صحنه شما فاقد شخصیت و هویت لازم باشد تبدیل به کالبدی بی‌جان می‌شوند. مدیوم سینما، چون شعر یا ادبیات نیست که بخواهیم با آرایه جان‌بخشی به اشیا، به لوکیشن‌ها جان بدهیم. اما هر لوکیشنی باید برای خود پرداخت خاص و منحصر به فردی داشته باشد و کار فیلمساز از آب‌وگل درآوردن به اصطلاح این شخصیت است. شخصیت هر لوکیشن از تعاملی متقابل بین اعمال و افکار شخصیت‌ها و ویژگی‌های ذاتی هر لوکیشن ساخته می‌شود. برای مثال خوب است به یاد بیاوریم شخصیتی را که بیلی وایلدر بزرگ در «بلوار سانست» به شهرک هالیوود می‌دهد یا همو در «آپارتمان» به یک آپارتمان و دفتر کار. متاسفانه فیلمساز در قلب رقه ذره‌ای به معرفی رقه به عنوان چنین شخصیتی نزدیک نمی‌شود. اینجا تنها به چند مورد از اشکالات این اثر اشاره کردیم اما دیگر اشکالات و ضعف‌های کارگردانی اثر یکی دو تا نیستند و از این حوصله‌ی این متن فراترند.«قلب رقه» اثری ضعیف و سردرگم است که دائماً هدف روایی خود را گم می‌کند. این فیلم نه یک اثر جاسوسی – جنگی با رعایت حداقل‌های قواعد ژانر است و نه آن طور که در تبلیغاتش اعلام می‌کند یک فیلم عاشقانه در دل سوریه. اثری که انگار فیلمنامه‌ی آن وقتی قرار است عاشقانه باشد، جاسوسی می‌شود و برای فرار از صحنه‌های اکشن، رنگ رمانتیک می‌گیرد. در نهایت می‌توان گفت «قلب رقه» فاقد عناصر این ترکیب است چراکه نه قلب آنبرای عشقی پرتردید می‌تپد و نه رقه‌ی آن در سوریه‌ی جنگ‌زده واقع شده است.پی‌نوشت: یادداشت بالا را تابستان امسال به سفارش یکی از مجلات اینترنتی هنری نسبتاً فاخر نوشته بودم که توسط دوستان حزب‌اللهی‌مان مدیریت می‌شود، اما خود این عزیزان این نقد را به دلیل نامنصفانه بودن و عدم تعریف و تحسین به اندازه‌ی کافی قبول نکردند! دلیل دوستان این بود که این اثر چون از اغلب هم‌دوره‌ای های خودش در جشنواره بهتر بوده قابل تحسین است و هم چنین چون تنها اثری است که پس از سال‌ها در زمینه‌ی جبهه مقاومت در سوریه ساخته شده به‌خودی‌خود ارزشمند است. باید خدمت این دوستان عرض کنم که اولاً یک اثر ضعیف در یک جشنواره ضعیف در هر حالی ضعیف است و با تحسین ما بهتر نمی‌شود، ثانیاً بارها گفته‌ایم که ارزش هنر در چگونگی پرداخت است و نه چیستی موضوع آن و دلیلی ندارد که از آثار ضعیف با سوژه به ظاهر دارای ارزش حمایت کنیم که این در بهترین حالت ضعیف‌پروری است و با این روش سینما و هنر انقلاب ذره‌ای رشد نخواهد کرد، انشالله اگر فرصت شود در این زمینه بیشتر خواهم نوشت. در نهایت وقایع اخیر سوریه نشان داد که امثال این اثر ضعیف در ورق‌خوردن‌های تاریخ جایی برای ماندگاری در اذهان و قلوب نخواهند داشت. رضا سلطانی رضا سلطانی Thu, 06 Feb 2025 00:05:14 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AE%D8%B1%D9%88%D8%AC-bnp97gvfbq9q نقد فیلم خروج اثر ابراهیم حاتمی کیامن بدانم به نگاه تو چه رازی است نهان!نقد فیلم خروجاولین چیزی که پس از دیدن پوستر فیلم «خروج» توجه هر کسی را جلب می کند نگاه گیرای فرامرز قریبیان است؛ ابروان گره خورده، لبان محکم به هم دوخته شده، چهره ی آفتاب سوخته ی روستایی، موهایی سفید که داد می زنند در آسیاب سفید نشده اند و از همه مهم تر آن نگاه برّان و گیرا. آن نگاه، نگاه همان ملتی است که سالیانی پیش «قیام» کردند نه برای خود به تنهایی، که برای خدای خود، نگاه مردمانی مستضعَف [1]که همیشه مظلوم بوده اند و هنوز هم هستند، نگاه مردمانی که باید «ولی نعمت» مسئولین می بودند اما حالا «مرئوس» آنها شده اند. و نگاهی به سوی مسئولینی که دیگر خدمتگزار مردم نیستند بلکه «رئیس» مردم شده اند. و حالا این نگاه، خود، اعتراضی می شود و به خروجی منتهی. و حاتمی کیا روایتگر این «خروج» می شود، خروجی برای اصلاح. اما چه می شود اگر با همین اعتراض درست هم مخالفت شود و اصلا حق معترض بودن و خروج از مظلوم ترین و محق ترین قشر جامعه گرفته شود؟در سالی که «جوکر» فیلم اعتراضی اش بود حاتمی کیا خروج را می سازد. اعتراض از نوع جوکر، اعتراضی است کور که به اغتشاش می انجامد و در نهایت خود و جامعه را می سوزاند بدون اینکه انگشت اتهام به سمت مسببان حقیقی مشکلات نشانه برود و از آنها دادخواهی و آنها را تنبیه کند. اما خروج به خوبی می داند که اصل درد از کجاست و باید به سراغ کجا رفت و می داند که چگونه می توان معترض بود بدون اینکه به هرج و مرج و آشوب دامن زد. معترضین در «خروج» نه تنها افرادی ضد نظام نیستند بلکه زحمتکش ترین آنها برای سرپا کردن و استوار ایستادن نظام اند. آنها نه تنها از نظام خروج نمی کنند بلکه برای اصلاح آن خروج می کنند.فیلم با معرفی فضامحور زمین های پنبه کاری شروع می شود و در ادامه به حرکت شخصیت اصلی اش رحمت در این زمین ها می پردازد و تنهایی او. فردا و بعد از ماجرای بالگرد(که جلوتر بیشتر آن را توضیح خواهم داد)، رحمت و بقیه روستا می فهمند که چه بلایی بر سر زمین هایشان آمده یا چه بلایی بر سر آنها آورده اند و به دنبال مقصر می روند. بدون تعارف باید گفت که شروع فیلم ضعیف است؛ کسی منکر لانگ شات های زیبای مزارع پنبه نیست اما این برداشت های زیبا اصلا نه فضا را پرورش می دهند و نه شخصیت. رابطه ی رحمت و سایر روستاییان با پنبه و زمین اصلا دراماتیک نمی شود و اگر دیالوگ «نازِ پنبه» نبود که دیگر هیچ. حاتمی کیا حتی در به تصویر کشیدن نابودی زمین هم ضعیف است و این مسئله ی دردناک چون بارور نمی شود پس برای مخاطب باور هم نمی شود. و همین پرداخته نشدن و دراماتیک نشدن فضا موجب می شود تا دردِ از دست دادن زمین که تمام مایملک یک زارع است با قوت درک نشود.در ادامه پس از حمله روستاییان خشمگین به مسئول حفاظت سد برخلاف دستور رحمت، معترضانی با اعتراضی به حق که در ابراز آن انگشت اتهام به فرد غلطی برده بودند و اعتراض را تبدیل به اغتشاش کرده بودند توسط پلیس بازداشت می شوند. رحمت اما به واسطه ی شهادت پسرش آزاد می شود و اینجاست که او با دیدن پسرش منقلب می شود، به خاطرات خود و او بر می گردد و به یاد دوران جبهه ی خودش می افتاد. و همین جاست که ما با شکافی که بین رحمت این شخصیت ساکت وسترن با روستا افتاده آشنا می شویم؛ مردم روستا دل خوشی از رحمت انقلابی و جهادی ندارند و او را عامل از دست دادن فرزندانشان در جنگ می دانند و از طرف دیگر رحمت هم سال هاست پایش را در روستا نگذاشته است، اما این شکاف را شهادت پسر او می بندد.شهادت پسر رحمت موجب می شود تا رحمت با ماشین خودش جوانان روستایی در بازداشت را برای تشییع جنازه ی فرزندش به روستا بیاورد. گویی او با این کار می گوید این جوانانی که اکنون این چنین در بند اند حاصل تربیت شما هستند و آن یکی که به آسمان پرواز کرد حاصل تربیت انقلابی من. اما بازگشت رحمت به روستا یک دهن کجی به مردم روستا نیست بلکه او بازهم با روحیه ای انقلابی برمی گردد تا این حال را به همه ی روستا تزریق کند و برای جهاد بعدی اش یار جمع کند. حاتمی کیا هرچند جوان تراز امروزی را معرفی می کند اما در مقابل جوانانی را هم نشان می دهد که تربیت نه چندان درست آنها موجب شده حتی شرافت شان زیر سوال برود.[2] و همین جوانان اند که اعتراض را به اغتشاش می کشانند و آشوب به پا می کنند و در دنیای دقیق این اثر، آنها تا آخر فیلم هم محکوم اند و حق اعتراض به جای آنها مانع از عدم نادرستی بد اعتراض کردن(یا اغتشاش) آنها نمی شود.در دنباله ی فیلم مسئله ی دیدن رئیس جمهور و اعتراض به او مطرح می شود. در واقع دیدن رئیس جمهور و دادخواهی از او حرف ساده ای است که از دهان پیرمرد روستایی مهربان و ساده دلی خارج می شود، اما حرف ساده ی درست و مقبولی است. ولی با واکنش شدید و طعنه ی دیگران مواجه می شود و با آن مثل یک «جُک» برخورد می شود، جکی که از محال بودنش مخاطب را به تعجب و از تعجب به خنده وامی دارد. اما رحمت که پس از شهادت پسرش چشم دل اش باز شده سر این خواسته ی ساده اما بی اشکال می ماند. آری چراکه نه! چرا نباید با او حرف زد و مشکلات را بیان کرد؟! مگر چه تفاوتی بین رئیس جمهور و مسئولین بالادست با سایر مسئولین وجود دارد؟ و همین صحنه ی کوتاه یکی از بزرگترین مشکلات جامعه ی امروز ایران را به خوبی به نمایش می گذارد؛ شکاف بزرگ بین دولت و ملت. مسئولینی که خود را صدها سال نوری بالاتر از مردم می دانند و مردم هم به دلیل عدم دسترسی به آنها قید مطالبه گری از آنان را می زنند.همین صحنه ی کوتاه یکی از بزرگترین مشکلات جامعه را به خوبی به نمایش می گذارد؛ شکاف بزرگ بین دولت و ملت. مسئولینی که خود را صدها سال نوری بالاتر از مردم می دانند و مردم هم به دلیل عدم دسترسی به آنها قید مطالبه گری از آنان را می زنندخروج قطعا فیلم ژانر نیست و به تنهایی دعوی در ژانر بودن را ندارد اما به طور مشخص تحت تاثیر دو ژانر مطرح سینماست: وسترن و فیلم جاده ای. و بازهم باید گفت که پایبندی حاتمی کیا به فیلم جاده ای به قدری پایین است که نمی توان خروج را جاده ای فرض کرد. برای مثال در فیلم جاده ای تحول شخصیت یا شخصیت ها در طی سفر اتفاق می افتد و اصولا به مفاهیمی چون «رفتن یا ماندن»، «رسیدن» و «آنجا و بازگشت دوباره» زیاد پرداخته می شود که خروج به کلی فاقد آنهاست. اما وسترن؛ خروج اگر با متر و معیار ژانری سنجیده شود وسترن نیست یا وسترن کاملی نیست اما بی شک درخت داستان اش در زمین وسترن رشد کرده، زمینی که حاتمی کیا سعی کرده تاحد ممکن ایرانی شود.ابراهیم حاتمی کیا در گذشته گفته بود: « عاشق وسترنم و همچنان متاثر از سینمای وسترن، از قهرمان های تنها و دلشکسته...» و خروج همان طور که پیشتر گفته شد در زمین وسترن آبیاری شده و با اغماض می توان آن را وسترن نامید. با همان قهرمان دلشکسته و تنها، منزوی از مردم نمک نشناس و بدون همدمی جز اسب اش(تراکتور). و چه خوب که حاتمی کیا بنابر دل خود وسترن بسازد البته از جنس ملی. و حاصل آن نه تقلیدی خام دستانه است و نه بدعتی نامانوس بلکه گامی به سمت وسترن ایرانی است. و او به خوبی می داند که اگر قرار است ژانری حقیقتا ملی شود تنها تطبیق ظواهر آن با مولفه های ملی کافی نیست بلکه ذات آن ژانر باید در زمینه(Context) فرهنگی ایرانی بازتعریف شود. و ملی شدن وسترن خروج از همین جاست؛ اول از همه چیز همانند همه ی آثار شاخص وسترن، قهرمان محور است. و طبعا همانند آنها ویژگی های این قهرمان تنهایی و دلشکستگی و اندوه اوست. اما این اندوه بازتعریف شده است و ناشی است از شهادت و دوری یاران، تهمت دیگران و و سختی زمان. او درد سنگینی هم دارد که حاصل روی زمین ماندن و پر نکشیدن اش است که همراه می شود با فحش و لعنت های نامردمان زمانه و او را به تنهایی سوق می دهد.این که گفته می شود سینمای حاتمی کیا مردانه است حرفی به جاست چون سینمای او از دل جنگ بیرون آمده و جنگ هم اساسا مردانه است. اما زنان در جهان بینی سینمایی او جایگاهی عالی دارند. جایگاهی که بسیار برتر از جایگاه آنها در آثار مدعی دفاع از حقوق زنان است. شخصیت پانته آ پناهی ها در خروج هم زنی است از جنس همان جهان بینی که پا به پای مردان جلو می آید و حماسه می آفرینند. برخلاف مدعیان دفاع از شخصیت زن در سینمای ایران، بازنمایی حاتمی کیا از زن به مراتب جایگاه، ارزش والاتری از بازنمایی آنها دارد و توانایی های حقیقی زن را بهتر نمایان می کند. در بازنمایی او زن نه تنها در ایثار و فداکاری به درجه ی اعلی می رسد بلکه در حماسه سازی و کارهای قهرمانانه هم از مردان چیزی کم ندارد، و تمام اینها را با حفظ حرمت خود و آگاهی از جایگاه زنانه اش رقم می زند.[3] و این زن فداکار حماسه ساز را شیعه جماعت بهتر از همه می شناسد و نمود این زنان در آثار حاتمی کیا نمایانگر جهان بینی شیعی اوست.مردم روستا هرچند در ابتدا نمک نشناس و منفعل معرفی می شوند اما در واقع به محرکی برای شروع حرکت احتیاج دارند و در نهایت با تمام نقایصشان پای کار می مانند. نوع تعامل قهرمان وسترن در این اثر با مردم شهر نه همانند «نیمروز» زینه مان است که همه پشت اش را خالی کنند و نه شبیه به «ربو براو» هاکس که مردانه از او حمایت کنند؛ بلکه بیشتر شبیه به «جویندگان» جان فورد است که در آن هرچند مردم با او همراه می شوند اما از جایی به بعد قهرمان است که باید یکه و تنها به سراغ پایان ماجرا و دوئل و رویارویی نهایی برود. با این حال که از لحاظ نژادی همراهان روستایی قهرمان ما از هر نژاد و قوم ایرانی گلچین شده اند(!) اما در کل بازنمایی خوبی از افراد در جایگاه های متفاوت روستایی انجام شده و شمایی قابل قبول از جامعه ی روستایی در ایران دیده می شد.[4] اما ای کاش حاتمی کیا در سی دقیقه ی ابتدایی و قبل از جمع شدن همه ی همراهان در بازداشتگاه پلیس، همراهان رحمت را جلوی دوربین می آورد و بیشتر ما را با آنها آشنا می کرد مخصوصا اگر آنها را سر زمین می دیدیم و روابط و تعاملات شان را باهم، غم از دست رفتن زمین و البته شخصیت و ارزش آنها در چشم مخاطب بهتر دیده می شد.مردم روستا هرچند در ابتدا نمک نشناس و منفعل معرفی می شوند اما در واقع به محرکی برای شروع حرکت احتیاج دارند و در نهایت با تمام نقایصشان پای کار می مانندبه تحلیل یک صحنه ی مهم در آغاز فیلم می رسیم: فرود بالگرد. ابتدا کلوز آپی از تراکتور های تزئینی ساخته شده با پوکه فشنگ داریم و البته پیرمرد را در گوشه تصویر که آرام خوابیده، ناگهان با فرود بالگرد همه چیز در خانه به لرزه می افتد. پیرمرد هراسان و با همان ظاهر ساده بیرون می آید و با مامور امنیتی مواجه می شود. و طبعا ماموری که خادم مردم را رئیس همه بداند ناز پنبه را هم با خسارت مالی جبران خواهد کرد! رحمت به طرف بالگرد حرکت می کند اما مامور مانع او می شود چراکه معتقد است «رئیس جمهور رئیس همه است». و ما هم رئیس جمهور را بین ماموران می بینیم البته کوتاه و صد البته در لانگ شات. در ادامه بازهم لانگ شاتی از خودرویی داریم که گویا در آن رحمت و ماموران امنیتی و رئیس جمهور در کنار هم نشسته اند اما ماشین در فضای یک غروب دلگیر آرام آرام دور می شود چرا که نزدیک شدن واقعی به رئیس میسر نشده. مامور امنیتی به طور طبیعی انتظار دارد که پنبه کار داستان از این مهمان ناخوانده به بهترین شکل پذیرایی کند و رحمت هم کمابیش بدون ناراحتی این را می کند و در حال نیاز رئیس جمهور به او کمک می کند اما آیا رئیس جمهور هم از او پذیرایی خواهد کرد و در زمان نیاز به دادش می رسد؟سوالی که برای برخی پیش می آید این است که چرا رئیس جمهور در کل این فیلم تنها در لانگ شات دیده می شود؟ چرا دیالوگی ندارد و در محاصره ی محافظین است؟ و چرا این قدر دست نیافتنی؟ پاسخ این پرسش ها را فیلم از قبل داده است: رئیس جمهور دیگر خادمی برای ملت نیست بلکه خود را رئیس آنان می بیند و از همه انتظار کمک همگانی را دارد. خودش در لانگ شاتی دیده می شود بسیار کوتاه که در محاصره ی ماموران امنیتی محو است اما وقتی بنابر نمایش و ژست تکریم و احترام مردم و نزدیک بودن به آنها باشد آتشکارها را دارد که جلو بفرستد. رحمت در ظاهر از رئیس جمهور چیز زیادی نمی خواهد، او می خواهد که رئیس جمهور هم سفره ی دل مردم شود و از این که می شنود رئیس جمهور می خواهد ناهارش را با آنان سر یک سفره بخورد کاملا راضی می شود و لبخند رضایت در چهره اش نمایان. اما وقتی آتشکار را می بیند و آن لبخند ریاکارانه را می فهمد آقای رئیس جمهور نمی خواهد از تخت ریاست پایین بیاید و اینجاست که رحمت که از آغاز کسی را رئیس خود نمی دانست با طعنه به مرئوسانی چون آتشکار می گوید از رئیس ات بپرس و بعد نام و هویت مستقل خود را فریاد می زند.سپس رحمت آماده می شود تا به تنهایی به دوئل و رویارویی پایانی برود. اینجا شاهد تدوینی موازی هستیم: از طرفی تهدید های آتشکار، از طرف دیگر حرکت رحمت در پایان روزی غبارآلود و غم انگیز و بسیار تنها به سمت تهران و در کنار آن توقف کوتاه او در یک کافه رستوران بین راهی. در زیر هیاهوی تبلیغاتی و تهدید های آتشکارها، قهرمان ما خیلی آرام به سمت پاستور می رود و در میانه ی راه با تنها زن گروه-که تنها کسی هم هست که حرف دلش را خوب می فهمد و در گذشته هم علاقه ای بینشان بوده- حرف می زند و حرف که نه، در واقع وصیت می کند و تراکتور کاردستی اش را که با پوکه های فشنگ ساخته پیش او می گذارد و تنها تر و بی تعلق تر از همیشه می رود. و چه جالب که تراکتور کاردستی اش از همان پوکه های زمان جنگ ساخته شده، خلاصه بگویم یعنی کار من بعد از جنگ دنباله ی همان جهاد است و تفنگم هم همین تراکتورم شده. و با همین تراکتور نامه ی مردم به دست به پاستور می رسد اما آنجا نامه های مردم و خواسته هایشان قبل از ورود پایمال و نابود می شود.چه جالب که تراکتور کاردستی اش از همان پوکه های زمان جنگ ساخته شده، خلاصه بگویم یعنی کار من بعد از جنگ دنباله ی همان جهاد است و تفنگم هم همین تراکتورم شددر نهایت رئیس جمهور به هر ضرب و زوری که هست حاضر به دیدن او می شود. و آن سکانس پایانی که رحمت فقط می گوید:«می شه سیگارم رو بدید». هرکس برداشت خودش را از این پایان دارد؛ برخی گفتند که او بی خیال دیدن رئیس جمهور می شود یا چیزی به او نمی گوید، عده ای معتقدند چون سیگار از گذشته تا به حال در سینما نمایانگر درون شخصیت هایی با ظاهر آرام اما سوزان و متلاطم در درون بوده(از بوگارت در فیلم نوآر ها تا مک کاناهی در کاراگاه حقیقی) و اینجا هم رحمت دست بر آتش می برد تا جنگ و آتش درونی اش را نشان دهد. برخی اما این پایان را ناشی از محافظه کاری و حتی استیصال حاتمی کیا از فریاد و اعتراض می دانند و عده ای هم این پایان را تحمیلی از دولت به او دانستند.[5]اما برای پی بردن به حقیقت سکانس پایانی باید چند نکته ی اساسی را از ابتدا توضیح دهیم:برداشتی نادرست از کلیت فیلم در دیدگاه برخی تماشاگران و منتقدین وجود داشت که معتقد بودند:«خروج فیلم بی اتفاقی است و اساسا اتفاقی در آن نمی افتد و پایان ضعیف و بدون جمع بندی آن هم به همین دلیل است.» و «فیلمساز از اعتراض مستاصل شده هرچند که در گذشته فیلم اعتراضی قوی آژانس را داشته ولی اگر خروج فیلم اعتراض است پس فریاد آن کجاست؟ پس گروگانگیری آژانس و هواپیماریایی اش کجاست؟ پس او دیگر توان فیلم اعتراضی ساختن را ندارد». اما نکته اینجاست که اتفاقا خروج فیلم پراتفاقی است که یک اتفاق مرکزی دارد: اعتراض(خروج). و مگر خود اعتراض یا خروج کم اتفاقی است؟ اما نکته ی جالب تر آنجاست که هدف اصلی داستان، خود خروج هم نیست.هدف اصلی حاتمی کیا اصلا اعتراض کردن نیست. و به همین دلیل او علت اعتراض را در فیلم چندان نمی پردازد، چراکه هدفش چرایی اعتراض نیست. با این حال این خروج بی دلیل هم نیست چراکه خروج بدون دلیل در نهایت به هرج و مرج و شورش می انجامد. و خروج حاتمی کیا هم دلیل دارد و آن هم دلیلی کوتاه، ساده و یک خطی.[6]هدف نهایی حاتمی کیا اما دو مقوله ی پیوسته به هم است: حق اعتراض و آسیب شناسی اعتراض(یا لزوم و چگونگی آن). در جامعه ای که حاتمی کیا تصویر می کند رئیس دولت، خود را رئیس همه ی مردم می داند و این ریاست هیچگونه اعتراض و انتقاد از طرف مردم (بخوانید مرئوسین) را برنمی تاید هرچند که از آنها چشم کمک در شرایط ضرور را دارد(صحنه ی بالگرد). اما اصلا حقی برای اعتراض مردم قائل نیست و وقتی حق اعتراض از سوی بالا پذیرفته نباشد اعتراض ممکن است به هزار و یک بی راهه برود و اعتراض صحیح آنگونه که نه شورش باشد، نه تشریفاتی و فرمالیته و نه گل به خودی بسیار سخت می شود. و اینجاست که مسئله ی آسیب شناسی اعتراض مطرح می شود. در طوی سفر اعتراضی روستاییان بارها مشکلات مترتب بر اعتراضشان دست و پا گیرشان می شود. از دخالت مسئولان میان رده، تا مشکلات بستن راه توسط پلیس، اختلاف نظر های درون گروهی، اینستاگرامی شدن این حرکت و سواستفاده ی رسانه های دشمن از آن و چشم داشتن مردم به آنها و نحوه ی تعامل با ماموران شریف اما عجیب اطلاعاتی و امنیتی و در نهایت تطمیع و تهدید شدنشان توسط امثال آتشکار. هرچند که رحمت با دلی روشن تمام مشکلات را مدیریت می کند تا به یک چیز برسد: حق اعتراض.خروج حاتمی کیا در اصل به اوضاع جامعه نیست بلکه اعتراضی است به خود اعتراض! و اعتراضی است به حق اعتراض نداشتن. و سکوت رحمت هم ناشی از همین است. حاتمی کیا می گوید خود امر اعتراض آسان نیست و اگر صحیح انجام نشود به اغتشاش می کشد اما زمانی که اصلا دولت حقی برای اعتراض مردم قائل نباشد هزاران مشکل به وجود می آید در سر راه اعتراض صحیح و البته اصلاح جامعه.خروج حاتمی کیا در اصل به اوضاع جامعه نیست بلکه اعتراضی است به خود اعتراض! و اعتراضی است به حق اعتراض نداشتن.بعد از این تفاصیل برگردیم به صحنه ی پایانی؛ « می شه سیگارم رو بدید». بعد از آن با تمام چیزهایی که گفته شد به نظر من رحمت حتما رئیس جمهور را خواهد دید و حتما با او سخن می گوید اما فقط یک جمله می گوید:«آقای رئیس جمهور ما مردم حق داریم حق اعتراض» یا جمله ای به همین مضمون. او نه از درد کوچک خود خواهید نالید(محصول نابود شده اش) و نه از مشکلات همه گیر و رایج جامعه بلکه از یکی از اساسی ترین حقوق مردم مقابل دولت سخن خواهد گفت. او در این راه جنگید و جهاد کرد و در نهایت با اعتراض صحیح خود به مسئولان نشان داد که مردم حق اعتراض دارند.هر چند که قصد حاتمی کیا از تولید این اثر، سطح والای فکری او را نشان می دهد اما در پیاده سازی آن در این فیلم بی اشکال نیست؛ خروج بیش از هر چیز از فیلمنامه اش ضربه می خورد: شروع آن بدون تعارف ضعیف است و مقدمه چینی اش هم کند و کم کارکرد. در مقدمه ی فیلم قاب های زیبایی از مزارع پنبه داریم اما آیا این قاب های زیبا دراماتیک می شوند تا تاثیری بگذارند؟ بدون تردید خیر. آیا رابطه ی رحمت و زمین اش دراماتیزه می شوند تا ما او را درک کنیم یا رابطه ی بقیه ی روستائیان با زمین هایشان تا خشم ناراحتی آنها را از نابودی زمین را حس کنیم؟ باز هم خیر. شخصیت همراهان رحمت در طول سفر اما خوب و با دقت بسیار پرداخته شده اما حضور کمرنگ آنها در اثر و استفاده ی کم حاتمی کیا از آنها این نکته ی مثبت را هم به حاشیه برده است.[7] در میانه ی اثر صحنه های زائدی وجود دارد که هر چه فکر کردم متوجه نشدم چرا تدوینگر آنها را حذف نکرده است. با اینکه این فیلم، فیلمی در ژانر جاده ای نیست اما باز هم به نظر من حاتمی کیا خیلی بهتر می توانست از عناصری چون «رفتن»، «رسیدن» و حتی خود «مسیر و جاده» بهره ببرد. و باید گفت برخی بازنمایی های شخصیتی حاتمی کیا در کمال تعجب در چندین جا خارج از کادر می شود: برای مثال در شخصیت اطلاعاتی ها که بسیار کاریکاتوری و ضعیف پرداخته شده بود یا برخی مردم در بین راه.و مختصری هم درباره ی نام فیلم یعنی خروج. خروج در حقیقت تنها مشابه و مترادفی برای اعتراض نیست. افراد اهل دل می دانند که هر اعتراضی خروج نیست. خروج اعتراضی است انقلابی برای اصلاح اشتباهات یک سیستم. اعتراض از نوع خروج اصلاح گر ترین و انقلابی ترین نوع اعتراض است، و همانی است که انقلاب اسلامی با آن بنا شده و اکنون هم بیش از هر چیز نیازمند آن است و بگذار این را هم بگویم که خروج اعتراضی است از جنس قیام امام حسین(علیه السلام).[8]«خروج» ابراهیم حاتمی کیا اثری جدی و مهم است. در تکنیک و مخصوصا فیلمنامه اشکالات غیر قابل اغماضی دارد اما آنها این اثر را از جدیت و اهمیت نمی اندازند. تلاش حاتمی کیا برای بومی سازی وسترن در آن تقریبا به خوبی جواب داده و بار دیگر تسلط انکارناشدنی او را بر تکنیک سینما اثبات کرده اما مهمترین دستاورد خروج این نیست. در زمانی که فضای اعتراض سالم و حق آن از طرف دولت پایمال شده و از طرفی انتقادات و اعتراضات بسیاری به عملکرد آن وارد است حاتمی کیا تنها یک اعتراض ساده به دولت نکرده بلکه گام را فراتر نهاده و از اعتراض آسیب شناسی کرده و اعتراضی بر نداشتن حق اعتراض کرده است. و برای این کار خروج را انتخاب کرده، روشی که خروج از نظام نیست بلکه خروج برای نظام است و اصلاح اشتباهات برخی افراد در آن. و شخصیت رحمت را هم برای این کار خلق کرده. همان پیرمرد با همان سکوت و نگاه بران و پر درد. سکوتی که شاید از فریاد های حاج کاظم آژانس بلند تر باشد و نگاهی که از ابتدا هم گفتم که حیران آن بودم و شاید بعد از تمام این سخنان، توانسته باشم اندکی به عمق درد آنها پی ببرم و با وام گرفتن از آن مصرع معروف و با اغماض فراوان خطاب به رحمت بگویم:«من بدانم به نگاه تو چه رازی است نهان»[1] مستضعَف به معنای ضعیف نگه داشته شده است[2] شرافت شان زمانی زیر سوال می رود که حاضر به بازگشت به بازداشت پس از آزادی موقت نمی شوند[3] صحنه ای را به خاطر که دختر و پسر جوان در جاده توجهشان به تنها زن گروه جلب می شود[4] و فراموش نکنیم که این روستاییان ریش و مو سپید قبل از هر چیر فداکارند، مهربان و دلسوز و همه ی اینها در پدر و مادر و همسر شهید بودنشان جمع می شود[5] هرچند که حاتمی کیا اعلام کرده کسی پایان را به او تحمیل نکرده[6] همانگونه که خود حاتمی کیا هم در کنفرانس خبری به این نکته اشاره کرد[7] برای استفاده ی تمام و کمال از شخصیت ها همراه در فیلم توصیه می کنم حتما شاهکار هفت سامورایی از آکیرا کوروساوا را ببینید[8] انما خرجت لطلب الاصلاح فی امه جدی رضا سلطانی رضا سلطانی Wed, 24 Jun 2020 22:44:13 +0430 https://virgool.io/pluscriticism/%D8%AE%D9%88%D8%B4-%D8%AA%DA%A9%D9%86%DB%8C%DA%A9%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%A7%D8%B1%D8%AF-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%87%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%88%D9%88%D8%AF%DB%8C-%D9%88-%D9%87%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D9%81%D8%AA%D9%86-%D9%BE%D8%AA%D8%A7%D9%86%D8%B3%DB%8C%D9%84-%D9%87%D8%A7-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%81%D9%88%D8%B1%D8%AF-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D8%B1-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%B1%DB%8C-iujydu7wdxme خوش تکنیکی، استاندارد های هالیوودی و هدر رفتن پتانسیل ها یادداشتی بر فیلم «فورد در برابر فراری» خوش تکنیکی، استاندارد های هالیوودی و هدر رفتن پتانسیل ها یادداشتی بر فیلم «فورد در برابر فراری»ستودن تکنیک خوب فیلم «فورد در برابر فراری » احتمالا ساده ترین کار تمامِ منتقدان و ریویو نویسان در سال 2019 بوده است. اما حقیقت آنجاست که به جز تکنیک های پر زرق و برق این اثر بقیه وجوه آن متوسط اند. و همین امر این اثر را از فیلمی ماندگار در ژانر ورزشی-مسابقه ای تبدیل به اثری با استانداردهای هالیوود و البته اسکار پسند می کند.«فورد در برابر فراری » تنها روایت خودش را از یک واقعه چالش برانگیز تاریخی دارد که البته روایتی بدون جهت گیری و تا اندازه ای اخته است. فیلمنامه نویس می دانسته که داستان را نباید به کجا ببرد اما نمی دانسته که به کجا باید! و به همین جهت فیلم به درستی فاصله ی خود را با کلیشه های مرسوم حفظ می کند اما از آن طرف ایده یا حرف تازه ای را اثبات نمی کند.فیلمنامه نویس می دانسته که داستان را نباید به کجا ببرد اما نمی دانسته که به کجا باید!آخرین اثر جیمز منگولد[1] یک فیلم استاندارد است و فقط همین. این فیلم نه قوت روایت یک واقعه ی تاریخی را به طرز دقیق دارد، نه انگیزه و هیجان یک فیلم ورزشی-مسابقه ای را و نه حتی کشش یک درام را در بستر یک واقعه ی ورزشی. اما با حفظ فاصله ناخنکی به همه ی آنها می زند و به معجونی از پتانسیل های دست نخورده تبدیل می شود.«فورد در برابر فراری » می توانست یک فیلم انگیزشی آمریکایی با شعار «ما می توانیم» باشد که در آن کمپانی فورد به عنوان عصاره ی کشور آمریکا تنها در 90 روز و تقریبا از هیچ ماشینی می سازد که می تواند با فراری قهرمان رقابت کند. می توانست بیشتر به یک درام ورزشی شبیه باشد که در آن عناصر رقابت، مسابقه، استقامت و سختی بسیار پررنگ تر ظاهر شود(مقایسه کنید با فیلم نسبتا خوب شتاب[2] و انیمیشن شاهکار پیکسار ماشین ها[3] در همین زمینه). بیش از این نمی خواهم یادداشت را طولانی کنم اما برای کسانی که اصرار دارند که این فیلم یک درام ورزشی-مسابقه ای خوب است می گویم که مسابقه ی 24 ساعته لمان یکی از سخت ترین و استقامتی ترین رقابت ها در زمین است اما این فیلم بدون توجه به این درام به سرعت از آن می گذرد.«فورد در برابر فراری » به درستی در دام سمبلیسم دروغین دوگانه ی فورد-فراری به مثابه ی آمریکا-اروپا نمی افتد؛ کارگردان انتقادات خود را از سیستم بروکراسی اداری فورد به عنوان معضلات این سیستم می کند. او این سیستم چاق اداری و کاغذ بازی هایش را مانع ظهور و بروز استعداد افرادی چون کارول شلبی[4] و کن مایلز[5] می داند و همین مفهوم را در داستان با بسط شخصیت بی‌بی به نمایش می‌گذارد.از آن سو اما کارگردان فراموش نکرده که از پشت عینک آمریکایی اش به این قضایا نگاه می کند و به همین دلیل مشکل را از ذات کمپانی فورد نمی داند و این زمانی معلوم می شود که او هنری فورد دوم را شخصیتی از جنس کارول شلبی معرفی می کند با همان پشتکار، جاه طلبی، غرور و تلاش هرچند که اینها پشت سیستم بروکراسی اداری پنهان شده باشد. و این همان دیدگاه آمریکایی او به این ماجرا است که با دو شخصیت در دو طیف متفاوت اما ذاتا مشابه(فورد و شلبی) دراماتیزه شده که در نهایت به پایانی ختم می شود که بازهم آمریکایی است(جمله ی نریشن پایانی فیلم را به یاد آورید).«فورد در برابر فراری » به درستی در دام سمبلیسم دروغین دوگانه ی فورد-فراری به مثابه ی آمریکا-اروپا نمی افتدبازی دقیق بازیگران فیلم(به خصوص کریستین بیل[6] و مت دیمون[7]) تا حد زیادی مانع نمایش ضعف شخصیت پردازی اثر می شود. باید گفت که تنها رابطه ای که در فیلم به اندازه ی قابل قبولی شکل گرفته نیز رابطه ی همین دو شخصیت است. ارتباط کن مایلز با خانواده اش کمابیش کاریکاتوری و کلیشه ای و از آن بدتر رابطه ی شکل نگرفته و درنیامده ی شلبی و مدیران فورد است. اما شخصیت پردازی خود شخصیت ها تنها دارای پیچ و خم اند و فاقد پیچیدگی؛ و این یعنی از بین سه سطح کشمکش(درونی، فردی و فرافردی) تنها دارای یک سطح هستند(در اینجا فقط فرافردی) و به همین جهت اصلا عمق پیدا نمی کنند.«فورد در برابر فراری» اثری خوش تکنیک است که پتانسیل های زیادی برای تبدیل شدن به یک شاهکار ماندگار را دارد اما به استاندارد های هالیوود بسنده می کند و در سطح متوسط می ماند. این اثر پیشنهاد خوبی به فیلمسازان ماست تا ببینند و بدانند که می شود در سیستم بود و در عین حال از آن انتقاد کرد اما در نهایت پرچم آن سیستم و نظام را بالا نگه داشت و با غرور و افتخار از گذشتگان به آیندگان امید داد.[1] James Mangold[2] Rush[3] Cars[4] Carroll Shelby[5] Ken Miles[6] Christian Bale[7] Mat Damon رضا سلطانی رضا سلطانی Fri, 28 Feb 2020 22:09:54 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B1%D9%88%D8%B2%DB%8C-%D8%B1%D9%88%D8%B2%DA%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D9%87%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%88%D9%88%D8%AF-dyu4yipzss6j نقد فیلم روزی روزگاری در هالیوودپرسه زنی ناموفق، بازنویسی درخشاننقد فیلم روزی روزگاری در هالیوودچه می شود اگر یکی از عشاق دهه ی هفتاد هالیوود که از قضا فیلمسازی پست مدرن هم هست به آن زمان برگرد؟ «روزی روزگاری در هالیوود» فیلم جدید کوئنتین تارانتینو حاصل یک پرسه زنی طولانی در خیابان های لس آنجلس در اوایل دهه ی هفتاد است جایی که آشوب های اجتماعی، آمریکای بعد از جنگ جهانی را که به ثباتی نسبی رسیده بود را زیرو رو می کند و حتی هالیوود را هم در امان نمی گذارد. و حال این فیلم ماحصل این پرسه زنی ها برای بازنویسی تاریخ شده آن هم به روایت تارانتینو!در ابتدا باید گفت همان طور که از نام فیلم پیداست اثر جدید کوئنتین تارانتینو درباره ی هالیوود است در برهه ای بسیار خاص و مهم از تاریخ مدرن آمریکا رخ می دهد. برهه ای که طوفانی از تغییرات را بر جامعه ی آمریکا می گذارد. و به همین دلیل این فیلم زمینه ی محتوایی بسیار پررنگی دارد که اگر مخاطبی از آن آگاه نباشد ارتباط گیری او با فیلم بسیار دشوار می شود و چه بسا آن را فیلمی پوچ بنامد. همان طور که دلیل علاقه ی بسیاری از مردم و منتقدین در آمریکا صرفا به خاطر بازآفرینی دورانی نوستالژیک در ذهن شان است نه چیز دیگر.ساختار روایی تارانتینو در «روزی روزگاری در هالیوود» تعمدا بسیار از رویکرد همیشگی پست مدرن او دور است. سبک پست مدرن اساسا داستانگوست هرچند با ساختاری اغلب خرده پیرنگی یا چند پیرنگی. عنصر هجو در آن بسیار پررنگ ظاهر می شود و بعضا به عنوان چاشنی به آن ارجاعات متنوعی هم اضافه می شود. برای شروع باید گفت این اثر برخلاف آثار او از لحاظ زمانی ساختاری خطی دارد با چند فلش بک. روایت او به شدت داستان گریز است نه داستانگو. خرده پیرنگ های بی رمقی که در فیلم وجود دارند برای پیش برد طولی داستان نوشته نشده اند و تنها در عرض آن حرکت می کنند. در فیلم اساسا یک داستان دراماتیزه شده وجود ندارد که به وسیله ی این خرده پیرنگ ها جلو رود. گویی که فیلم حتی داستانی هم برای گفتن ندارد و تنها یک شرح وقایع است بدون پیرنگی خاص.وجود چند خرده پیرنگ موازی در فیلم های تارانتینو چیز ناخوشایندی برای مخاطبان نبوده است. چراکه او همواره آن را با خلق شخصیت هایی جذاب جبران کرده است(سرهنگ نازی در حرامزاده های بی آبرو و دکتر شولتز در جانگو). اما اینجا او حتی از خلق شخصیت هایی کاریزماتیک هم طفره رفته است. و این به معنای شخصیت های ضعیف نیست بلکه شخصیت های او اینجا ظرفیت های بالقوه ی زیادی دارند که هرگز بالفعل نمی شود.در باب هجو نبودن این فیلم برخلاف دیگر آثار کارگردان هم تنها به یک نکته و مثال بسنده می کنم که نه هر طنزی هجو است و نه هر هجوی طنز. اینجا شوخی های لطیف و بعضا زننده ی فیلم طنز است اما هجو نیست. برای دیدن یک هجویه خوب و مقایسه ی آن با این اثر توصیه می کنم به دیدن فیلم «درود بر سزار» برادران کوئن که هجویه ای بر دوران طلایی و استودیویی سینمای هالیوود است.گفتیم که این اثر متفاوت ترین اثر تارانتینوست که در آن شخصیت های بالقوه ی او بالفعل نمی شوند، داستانگویی جذاب او جای خود را به چند خرده پیرنگ تضعیف شده برای داستان گریزی داده و حتی از هجو هم خبری نیست. اما پرسشی که پیش می آید این است که همه ی این تفاوت ها برای چه؟ پاسخ این است که «روزی روزگاری در هالیوود» قرار نیست داستانگو باشد یا شخصیت محور. بلکه می خواهد فضامحور باشد.[1]تمام این اثر می خواهد که مخاطب را به حال و هوای آن دوران ببرد و او را سرمست کند و در این بین داستان تنها بهانه ای است برای این مقصود. داستانی که تعمدا در متن اثر پررنگ نمی شود و این فرامتن یا زمینه ی اثر است که داستان را در خود می بلعد. در واقع تارانتینو می خواهد خاطرات خوش خودش از آن دوران را با دیگران به اشتراک بگذارد اما ترجیح داده به جای نوشتن یک داستان شخصی همانند دیگر آثارش، با پیرنگ های تضعیف شده و شخصیت هایی نپخته، سبک خود را کنار بگذارد و با عدم تمرکز بر روی هر کدام از این اجزا و ناخنک زدن به هر کدام به جای پرداخت، مخاطب را تنها در یک کلیت فضامحور قرار دهد.شخصیت های او توان های بالقوه ی بالایی دارند که هرگز بالفعل نمی شودگفته شد که «روزی روزگاری در هالیوود» می خواهد که اثری فضامحور باشد اما این میان مشکلی بزرگ وجود دارد. تارانتینو اصولا یک فیلمنامه نویس است تا یک کارگردان و فیلم فضامحور تماما فیلم کارگردان است و قوت کارگردانی بالایی می خواهد که او فاقد آن است. در فیلم فضامحور خوب به جز شخصیت ها تک تک عناصر فیلم هم باید به مشکلی مطلوب نماینده ی فضای مورد نظر کارگردان باشند. و به همین دلیل این فیلم نمی تواند یک فیلم فضامحور موفق باشد.تارانتینو در نمایش اواخر دهه ی 60 و اوایل دهه ی 70 در هالیوود موفق بوده اما در پرداخت آن نه. تارانتینو در نمایش لوکیشن ها ی خاطره انگیز و نوستالژیک آن دوران تلاش زیادی می کند اما جوابی چندان خوب نمی گیرد. چراکه صرف نمایش یک لوکیشن قدیمی و حضور چند دقیقه ای شخصیت ها در یک آن پرداختی برای آن شکل نمی گیرد. بله لوکیشن و حتی اشیا هم می توانند پرداخت داشته باشند گویی که انگار یک شخصیت اند. توصیه می کنم که خوانندگان چوبه ی دار در فیلم عالی سرخ پوست را به یاد آورند که در نهایت فیلم به یک شخصیت بدل شد.تارانتینو در پرداخت هالیوود هم بسیار ضعیف عملکرده است و می توان گفت که فیلم تنها عنوان هالیوود را یدک می کشد و اتفاقات آن در لس آنجلس رخ می دهد و دیگر هیچ. اما نه از سیستم هالیوود و سازوکار های آن و نه از جوش و خروش های فرهنگی آن دوران در هالیوود چیزی دیده می شود. و نمایش استیو مک کوئین و بازی آل پاچینو و کرت راسل هم دردی را از این ضعف دوا نمی کند. برای دیدن پرداختی قوی از هالیوود بازهم فیلم «درود بر سزار» را توصیه می کنم.شخصیت پردازی اثر اما استوار و محکم است هرچند که تارانتینو همان طور که گفته شد تعمدا خیلی به شخصیت ها پر و بال برای توسعه یافتن نداده است. به عبارت دیگر شخصیت های او توان های بالقوه ی بالایی دارند که هرگز بالفعل نمی شود. اما بازهم شخصیت پردازی او در کنار بازی های قوی بزرگترین نقطه ی قوت فیلم را رقم می زند.بی شک اما ستاره ی فیلم و شخصیت محبوب تارانتینو در این اثر کلیف بوث(با بازی دقیق برد پیت) استشخصیت ریک دالتون(با بازی خوب لئوناردو دیکاپریو) ستاره ای که به واسطه ی تغییرات فرهنگی زمانه در حال کنار گذاشته شدن است و از درون پوچ و بی هویت است. و خودشیفتگی اش با بروز مشکلات درونی تبدیل به خودکم بینی و خودتحقیری می شود. او به هیچ وجه با جریان های فرهنگی جدید کنار می آید و از هیپی ها و امثالهم متنفر است. او نماینده ی آن قشری از جامعه است که با ورود جریان های تازه به دلیل عدم سازگاری با آنها در حال انقراض اند. او همانند همان سلبریتی های پوشالی ای است که در پشت خود کسی چون کلیف بوث را دارند اما ذاتا چندان چیزی از خود ندارند.بی شک اما ستاره ی فیلم و شخصیت محبوب تارانتینو در این اثر کلیف بوث(با بازی دقیق برد پیت) است. فردی که هرچند در زندگی اش نقاط درخشان دارد(مدال افتخار در جنگ) اما از نقاط تاریک هم بی نصیب نیست(کشتن زنش) اما در نهایت دست به دامن ستاره هایی چون ریک می شود. او نماینده ی قشری است که تغییرات فرهنگی را پذیرفته و با آن کنار آمده اند و به همین دلیل رفتار تند و تیز ریک را با هیپی ها ندارد و با اینکه توجه اش به آنها جلب می شود و بعضا از آنها لذت می برد اما فاصله ی خود را با آن ها و جریانشان حفظ می کند و در جایی که به او توهین کنند به خوبی آنها را با خاک یکسان می کند! او نماینده ی افرادی است که باعرضه اند اما یا همین زندگی فعلی شان خوش اند و قصد ترقی ندارند خود را به سلبریتی ها متصل کرده اند و از برخی مزایای آنها بهره مندند اما اعتراضی ندارند. و زمانش هم که فرا برسد خود را برای آنها فدا می کنند. و سیر کلی فیلم هم شبیه به رویکرد کلیف است یعنی پرسه زنی در حال و هوای اوایل دهه ی هفتاد.شارون تیت و مهمانانش در روایت تارانتینو از تاریخ زنده می مانند تا هالیوود آن دوران زنده بماندشارون تیت پیش از مرگش هنوز تبدیل به ستاره نشده بود و در قوس صعود به سر می برد و تازه توسط هالیوود برای ستاره شدن انتخاب شده بود. تیت در اینجا نماینده ی خود سینمای آن زمان است؛ سینمایی که دوران کلاسیک را گذرانده بود و پس از تغییرات اجتماعی در حال تثبیت شدن در جامعه بود و در حال اوج گیری و شکوفایی. سینمایی که با تمام هنجار شکنی هایش به تعبیر تارانتینو همانند شارون تیت این فیلم معصوم و فرشته گونه بود. و از طرف دیگر او به خوبی نشان می دهد که چگونه جریان هیپی ها و همانندانشان بر جسد فرهنگ باقی مانده از هالیوود کلاسیک چنگال زده اند و خون آن مردار را می مکند و از آن بهره کشی می کنند بی آنکه کسی متوجه بشود. و درنهایت هم هالیودد کلاسیک را مقصر مشکلاتشان می دانند و با روشی آشوبگرانه قصد نابودی آن را می کنند.پایان بندی فیلم اما از همه ی آن درخشان تر است. جایی که جریان های مدرن(اعضای خانواده ی منسن) وقتی به مقصودشان نمی رسند و پوچی بزرگ پیش رویشان را می بینند تازه متوجه بنیان های فکری به وجود آورنده ی شان می شود(هالیوود کلاسیک به نمایندگی ریک و کلیف). اما از اینجا به بعد فیلم تعبیر و بازنویسی تاریخ به خوشایند تارانتینوست: جریان کلاسیک با جریان مدرن جنگی سخت می کنند در حالی که جریان مدرن کاملا مسلح است، هر دو گروه آسیب می بینند اما در نهایت جریان کلاسیک زنده می ماند و خود را سد می کند و مانع آن می شود که جریان نوپای هالیوود مدرن مورد سوقصد و تخریب قرار بگیرد. شارون تیت و مهمانانش در روایت تارانتینو از تاریخ زنده می مانند تا هالیوود آن دوران زنده بماند. دورانی که او را عاشق سینما کرد و او را تبدیل به کسی کرد که اکنون هست پس آنها باید زنده بمانند تا آن دوران خوش و رویایی زنده بماند.«روزی روزگاری در هالیوود» نه لیاقت تعریف و تمجید های اغراق آمیز برخی مردم و منتقدین آمریکایی را دارد و نه برخی فحش و لعنت هایی که سینماناشناسان بر آن وارد می کنند؛ بلکه در کنار نکات بسیار درخشان نقاط ضعف بسیاری هم دارد. «روزی روزگاری در هالیوود» هدف اصلی خود را قرار دادن مخاطب در حال و هوای آن دوران قرار می دهد که هرچند به دلیل بعضی ضعف های کارگردانی در آن موفق نمی شود. اما به واسطه ی شخصیت پردازی اش بازنمایی و بازنویسی خوبی از تاریخ دارد. و از همه مهم تر این که مصداق خوبی برای این گزاره است که همیشه بزرگی یک فیلمساز به شخصی ساختن و پایبند بودن به سبک خاص خود نیست، بلکه گاهی بزرگی به آن است که جلوی آنچه فکر می کند از او بزرگ تر است و حتی او را ساخته، پا روی نفس خود بگذارد و خود را کنار، و در نهایت در مقابل آن سر تعظیم فرو بیاورد ولی امضای خود را پای اثر باقی بگذارد و صد البته مخاطب را در بهت.[1] بدیهی است فضامحور به مفهوم فضای فیزیکی و لوکیشن ها نیست بلکه منظور حس و حال و هوایی خاص است. رضا سلطانی رضا سلطانی Fri, 13 Dec 2019 22:59:18 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D9%85%D8%B3%D8%AA%D9%86%D8%AF-%D8%A7%DB%8C%DA%A9%D8%B3%D9%88%D9%86%D8%A7%D9%85%DB%8C-wtiqdrfkquqo نقد مستند ایکسونامیدیدنی،هوشمندانه و آگاهی بخشچقدر عجیب، جالب و زیباست که هیاهوی انتخابات مجلس و گرم شدن بحث هایی چون دختر آبی، حضور زنان در ورزشگاه و مسئله ی چند همسری متقارن می شود با رونمایی از یک مستند آگاهی بخش. مستندی که آگاهی بخشی به جامعه را تنها هدف خود قرار می دهد و در رسیدن به این هدف به دور از جهت گیری ها و پیش داوری های غلط تمام تلاش خود را می کند و تا حد بسیاری هم در آن موفق می شود.اصولا در مستند های تاریخی-تحلیلی مهمترین چیز، قوت پژوهش است و از این نظر مستند «ایکسونامی» ساخته ی محسن آقایی یک اثر پخته است و بسیار جلوتر از آثار مشابه اش قرار می گیرد. ایکسونامی با یک سیر منطقی ابتدا با مسائل فرهنگی-اجتماعی ایران شروع می شود سپس با یافتن مشابهت هایی به سراغ جامعه ی آمریکا در اوایل قرن بیستم می رود و بعد آرام آرام به موضوع اصلی خود یعنی انقلاب جنسی آمریکا می پردازد. که در این بخش به واسطه ی پژوهش های قوی، آرشیو غنی و تدوین کم نظیر اش مخاطب را به خوبی با خود همراه و حرف خود را برایش تبیین می کند و در نهایت با ارسال پیام خطری برای جامعه ی ایران به اتمام می رسد.ایکسونامی از نقطه ی آغاز تکلیف خود را با مخاطب معلوم می کند، می داند که باید از کجا شروع کند و او را از میان چه مسیر و مجرایی به جایی که می خواهد برساند. ایکسونامی نه از ابتدا با پیش داوری ها افراطی مخاطب را پس می زند و نه در نتیجه گیری اش حرف خود را بر سر مخاطب می کوبد بلکه زمانی که با تحلیل و تفسیر تاریخ آمریکا حرف خود را تبیین کرد پیامش را در قالب یک هشدار به مخاطب می دهد اما نتیجه گیری نهایی را بر عهده ی او می گذارد.حجم اطلاعاتی که در فیلم به مخاطب داده می شود بسیار زیاد است و البته موضوعاتی هم که در آن دنبال می شود به شدت متنوع است.(فیلم تقریبا به همه ی تابو های شکسته شده در انقلاب جنسی آمریکا و معضلات آن می پردازد) روند بسیار سریع فیلم به کمک تدوین قوی آن تمام این اطلاعات را به خوبی منتقل می کند، اما مخاطب در طول فیلم به دور از سردرگمی و سرسام به کلی غرق فیلم و با آن همراه می شود.زیرمتن اثر اما حرف های بسیاری برای گفتن دارد؛ مخاطب ایرانی با دیدن نابودی تک تک نهاد های خانواده در اثر آزادی های مفرط جنسی ممکن است نگاهی به خود بیاندازد و مقایسه ای میان خود و مردم آمریکا داشته باشد. و آن زمان است بیش از پیش قدر نعمت های داشته اش چون حضور توامان پدر و مادر ، محبت آنها و حلال زادگی را که برای او امری بدیهی و طبیعی اما برای یک فرد آمریکایی ممکن است آرزویی بلند باشد، را بهتر می فهمد.بی شک مهمترین نقطه ی ضعف ایکسونامی مشکل راوی آن است. خانم میشل مارن که به عنوان ستاره ی سابق فیلم های مستهجن قرار بود راوی خاطرات خود همراه با سیر مستند باشد به دلیل مشکلات جسمی و البته روحی نمی تواند برای فیلمبرداری حاضر شود و تیم تهیه مجبور به استفاده از یک بازیگر به جای او می شود که او هم تنها یک روز سر فیلمبرداری حاضر می شود. هرچند که این مشکل را نمی توان تقصیر کارگردان یا تیم تهیه دانست اما باید گفت که اگر خود خانم بازیگر در فیلم حضور داشت تاثیر بسیار بیشتری در مخاطب می گذاشت و حتی اگر بازیگر بدل حضور بیشتری داشت بازهم باخورد مثبت تر می شد.اما مشکل راوی زمانی بحرانی می شود که در تبلیغات بعضا نامتعارف فیلم کانون توجه معطوف این بازیگر می شود و بسیاری از مردم برای دیدن «خاطرات یک پورن استار» به تماشای فیلم می نشینند اما در پایان اثر توقعشان برآورده نمی شود و ممکن است برخی از مخاطبین حس کنند که گویی گول تبلیغات را خورده اند و این عنوان تنها برای جذب مخاطب بوده و چندان در فیلم مورد توجه نبوده است.خیلی خوب می شد اگر این مستند روی مسائل اقتصادی پشت انقلاب جنسی تمرکز بیشتری داشت هرچند که به آن اشاره ای کوتاه کرد و گذشت. سیر دراماتیک اثر هم هرچند قابل تحسین بود اما اگر بهتر به آن پرداخته می شد فیلم غنای بیشتری پیدا می کرد.« ایکسونامی» هرچند خود را در تبلیغات اثری تابوشکن و جنجال برانگیز معرفی می کند اما از همین جنجال آفرینی برای توجه مخاطب به موضوعی مهم تر استفاده می کند: مشکلات اخلاقی جنسی که با تهاجم فرهنگی غرب هر روز بیش از پیش در ایران با آن دست و پنجه نرم می کنیم. چرا که از طرفی فعالیت های غرب زده ها –چه آنان که مستقیما از خارج نشینان خط می گیرند و چه آنان که خود مسحور و مرعوب غرب اند- این مشکلات را تشدید می کند و از طرف دیگر بی کفایتی و ناکارآمدی فرهنگی دولت ها در جمهوری اسلامی آن را غیر قابل کنترل و بدتر می کند. و این میان مردان و مخصوصا زنانی از قشر خاکستری جامعه هستند که به علت غفلت در دام این مشکلات افتاده اند. غفلتی که بخش مهمی از آن حاصل عدم آگاهی بخشی رسانه ها به آنهاست و این افراد همان افرادی هستند که ایکسونامی آنها را مخاطبین اصلی خود فرض کرده و با نشان دادن «آخر خط» به آنها می تواند آنها را از خواب غفلت بیدار کند. بیداری ای که اگر همه ی افراد این کشتی بزرگ جامعه به آن نرسند ممکن است پیش از آن که طوفان و سونامی کشتی را به زیر آب ببرد، عده ای با سوراخ کردن آن به بهانه آزادی و حق شان همه را غرق بکنند.پی نوشت: به همه ی خوانندگان این متن توصیه می کنم حتما این مستند آگاهی بخش را ببیند. رضا سلطانی رضا سلطانی Fri, 15 Nov 2019 13:14:19 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D8%A7%DA%A9%D8%B4%D9%86-%D9%88-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1-%D9%87%DB%8C%DA%86-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%85%D8%AC%D9%85%D9%88%D8%B9%D9%87-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AC%D8%A7%D9%86-%D9%88%DB%8C%DA%A9-uevljg0wxupd نقد فیلم جان ویکاکشن و دیگر هیچ؛ جریانی جدید در سینمای اکشننقد مجموعه فیلم های جان ویکمجموعه ی «جان ویک» اکشنی است که برخلاف فیلم های هم ژانر اش، خود را جدی می گیرد و مخاطب هم به همین منوال آن را جدی می گیرد. و همین جدی دانستن باعث می شود تا با فیلمنامه ای نسبتا قوی بتواند دنیایی موفق را خلق کند و ذره ای از قواعد خود در داستان کوتاه نیاید و با اتخاذ رویکردی جدید در سینمای اکشن خود را به عنوان یک جریان معرفی کند و در نهایت خود را برای تماشای مخاطب و تحلیل منتقد ناگزیر کند.اصلی در داستان و فیلمنامه نویسی برای باورپذیر تر شدن اثر برای مخاطب وجود دارد که می گوید:« مهم نیست دنیای داستانی شما چقدر به واقعیت نزدیک است بلکه مهم این است که چقدر به قوانین و قاعده های دنیای خود عمل می کنید.» و بر این اساس ممکن است فیلمی علمی تخیلی برای مخاطب از ملودرامی رئالیستی باورپذیر تر باشد و واقعی تر. و موفقیت دنیا سازی سری «جان ویک» هم مرهون عمل به این اصل است. دنیای این مجموعه دو قانون نوشته شده دارد -که همان عدم خونریزی در کانتیننتال و عمل به تمام نشان هاست- و یک قانون نانوشته که البته کلی تر و مهمتر هم هست: «در دنیای خلافکارها و قاتل ها هر کس آزاد است به میل خود رفتار کند اما هر عملی عواقب خودش را به همراه دارد.»دنیای سازی خوب این مجموعه به واسطه ی جزئیات ریز و درشت موجود در هتل کانتیننتال نیست؛ بلکه حاصل عمل به قوانین است. سری «جان ویک» در کنار قوانین مختلف و ریزی که طول اثر تعیین می کند، تنها یک قانون جهانی برای خود وضع می کند اما تا آخر به آن پایبند است.(قانون عواقب دار بودن اعمال شخصیت ها ) و قوانین این مجموعه صرفا قوانینی برای در تنگنا قرار دادن هرچه بیشتر قهرمان نیستند و قهرمان داستان در وقت نیاز به خوبی از این قوانین به نفع خود استفاده می کند و البته اگر او آنها را زیر پا بگذارد عواقب سنگینی برایش دارند. و این عواقب به صغیر و کبیر شخصیت های این دنیا رحم نمی کنند و حتی دامنگیر روسای باند ها و احتمالا در قسمت بعد سران میز والا[1] شوند. «جان ویک» با همین عواقب دار بودن اش دنیایی پویا و به شدت مرتبط را می سازد و کاری می کند که مارول با بیست و چند فیلم نتوانسته انجام دهد.[2]جان ویک با عمل به قوانین دنیای خود کاری می کند که مارول با بیست و چند فیلم نوانسته بکندجان ویک مرد ساکتی است –شاید تعداد افرادی که او می کشد بیشتر از کلماتی باشد که بر زبان می آورد!- پس فیلم هم نسبتا ساکت و کم دیالوگ است. و وقتی مخاطب سکوت فیلم را با سکوت او همراه می بیند شروع به باور کردن این شخصیت می کند. که این در ابتدا خیلی خوب است اما رفته رفته در سراشیبی سقوط می افتد: در قسمت اول جان ویک ساکت و ناراحت از مرگ همسرش به عرصه باز می گردد تا انتقام سگش را بگیرد. اگر سگ او یک سگ معمولی بود و او تنها به خاطر آن دودمان یک باند بزرگ تبهکاری را به باد می داد قسمت اول تبدیل به یک اثر ابزورد و هجویه جالب بر فیلم های حال حاضر ژان اکشن می شد، که نشد. اما این سگ تنها یادگاری همسرش برای اوست پس او بر می گردد تا انتقامی توجیه پذیر را بگیرد. تا اینجا هدف و انگیزه ی او کاملا واضح است اما مشکل در قسمت دوم و از جایی شروع می شود که جان ویکِ مجددا ساکت مجبور به بازگشت می شود و بعد از انجام ماموریت، متوجه توطئه ای که برایش چیده شده می شود و به جای فرار در پی انتقام از فرد خاطی می رود و در چرخشی ناگهانی و بسیار ضعیف حاضر می شود تا سانتیو دِ آنتونیو[3] را که به تازگی و به لطف ویک از اعضای میز والا شده را در ملاعام و روبروی وینستون[4] در هتل کانتیننتال بکشد و مطرود شدن را به جان بخرد تا انتقام بگیرد اما انتقام چه کسی یا چه چیزی را؟ و آن هم به چه قیمت؟ جان ویک با این حرکت غیرعاقلانه برای انتقامی پوچ، تمام تبهکاران و قاتلان دنیا را ضد خود بسیج می کند و بازهم در چرخشی بسیار ضعیف و شکل نگرفته بعد از بازگشت از مرگ حاضر نمی شود وینستون را بکشد در حالی که پیشتر به شرط کشتن او زنده گذاشته شده بود برای آنکه می خواست با زنده ماندن، خاطرات خوش خود و همسرش را زنده کند که تنها دلیل زندگی او بود اما با نکشتن وینستون او باز هم بدون دلیل به تنها هدف زندگی اش در این مجموعه پشت پایی محکم می زند.جهان سینمایی «جان ویک» بیش از آنکه شخصیت محور باشد فضا محور(اتمسفریک) است؛ و همین پرداخت فضای مناسب، موجب شده که شخصیت های فرعی هم بتوانند جای خود را در این دنیا پیدا کنند. شخصیت های فرعی زیادی در این مجموعه وجود دارند که به واسطه ی پیش زمینه های داستانی خلاق و زیبا حضور تاثیر گذاری دارند اما هرگز فرصت عمیق شدن پیدا نمی کنند چراکه نماهای بسته باید زودتر تمام شوند تا به صحنه های اکشن پرداخته شود! و همین پرداخت بیش از اندازه ی اکشن فرصت پرداخت و تعمیق شخصیتی را از این مجموعه می گیرد.[5]شخصیت های فرعی خوب فرصت تعمیق شخصیتی را ندارنداز ضعف های داستان و فیلمنامه ی این اثر گفتم اما من این مشکلات را تنها تقصیر نویسنده نمی دانم بلکه به نظرم آنها بیشتر متوجه کارگردان اثر هستند. چراکه اکشن بیش از اندازه، حجیم، طولانی و خارج از حوصله ی فیلم که به پرداخت شخصیت و داستان اثر ضربه می زند حاصل زحمات کارگردان محترم است که قطعا نویسنده را به محدودیت هایی دچار کرده. و با نگاهی به پیشینه ی آقای کارگردان- چاد استاهلسکی[6]- که سابقا بدلکاری خبره بوده هرچه بیشتر و بهتر دیدگاه او به سینما و کارگردانی مشخص می شود! هرچند که عملکرد او در صحنه های اکشن خوب ارزیابی می شود و در کلیت کار هم موفق ظاهر شده اما تا فیلمساز شدن راه درازی در پیش دارد.«جان ویک» ضرباهنگ اکشن خوبی دارد و اکشنی پویاست و در این زمینه از فیلم های پرچمدار هم ژانرش جلوتر است. اما وقتی ریز می شویم کیفیت تک تک صحنه ها و عناصر اکشن هم مهم می شود که «جان ویک» در آن عقب افتاده است. هرچند در این مجموعه صحنه های اکشن ناب و بدیعی هم وجود دارد که مخاطب را به هیجان می آورد اما اغلب صحنه های اکشن خشن این مجموعه یا تیراندازی های مشابه سبک شوتر بازی های ویدئویی است یا درگیری های فیزیکی بیش از اندازه کش داده شده و خشن که باعث زجر مخاطب می شود. و این مشکل زمانی برجسته تر می شود که کارگردان حاضر می شود صحنه ی اکشن سه دقیقه ای را تا ده دقیقه هم کش بدهد و این زمان اضافه تر را تنها از بخش داستان و شخصیت پردازی کم می کند. و به همین شکل فیلم های این سری پنج دقیقه شرح داستانی دارند بعد بیست دقیقه زد و خورد سپس سه دقیقه گفتگو برای برنامه ی بعدی یک تعقیب و گریز 25 دقیقه ای! و همین عدم تناسب زمانی بین صحنه های اکشن و صحنه های پرداخت داستانی باعث خستگی و سردرگمی مخاطب می شود.جان ویک ضرباهنگ اکشن خوبی دارد اما وقتی ریز می شویم در جزئیات صحنه های اکشن عقب مانده استژانر اکشن همواره جزو مورد توجه ترین ژانر ها در سینما بوده است. ژانری که اساسا بر روی یک ضعف انسانی بنا نهاده شده: خشم.[7] خشمی که به طور مداوم توسط رسانه های غربی و مخصوصا آمریکایی چه از لحاظ کیفیت و چه کمیت در حال افزایش است. خشمی که از میانه ی قرن گذشته به این سو با برداشته شدن قانون نظارت بر روی فیلم ها، برداشته شدن قانون کمیک کد از روی کمیک بوک ها و اخیرا اضافه شدن بازی های ویدئویی به طور دیوانه واری بر روح و روان بشر مدرن تاثیر گذاشته است. و سینمای هالیوود در این چند ساله مخاطبان و تولید کنندگان ژانر اکشن را به سمت فیلم هایی چون سری «جان ویک» سوق داده. و این مطلب زمانی بهتر روشن می شود که به مقایسه ی این اثر در کنار فیلم مشابه ساختای اش «مدمکس: جاده ی خشم» با آثار پرچمدار جریان اصلی اکشن هالیوود چون مجموعه های «سریع و خشن[8]»، «ماموریت غیرممکن[9]» و «جیمز باند[10]» بپردازیم:در گذشته و حتی حال در آثار معمول ژانر اکشن فیلمنامه و داستان به گونه ای نوشته می شد که فیلم بتواند بار اکشن سنگین خود را روی داستانی نسبتا مفصل و با پیچ و خم های بسیار بیاندازد. اما در اکشن های با رویکرد جدید تر اینچنین نیست؛ اگر در گذشته فیلم های اکشن داستانی سنگین و فلسفی داشتند(ماتریکس[11]و ترمیناتور[12]) یا درگیر اتفاقات تروریستی و جاسوسی بودند(جیمز باند و ماموریت غیرممکن) یا با سازوکارهای گانگستری دست به جنایت های بزرگ می زدند(مخمصه[13] و رفتگان[14]) یا حتی درون مایه های روان شناختی و سیاسی داشتند(شوالیه تاریکی[15]) اما اکشن های جدید با کنار زدن تمام این ها آب پاکی را روی دست همه می ریزند. در اکشن های تازه معرفی شده ی هالیوود تنها اکشن همه ی کار است، و این اکشن است که تعیین می کند پیرنگ های فرعی به نتیجه برسند یا نه، شخصیت پردازی عمیق باشد یا سطحی و جهت گیری داستان و شخصیت ها به کدام سو باشد. و در مخلص کلام جوهره ی سینما را اکشن می دانند. و خود سازندگان این آثار هم به صراحت به درستی این گزاره اقرار کرده اند. و این البته چیز عجیبی نیست؛ مخاطبی که هر روز توسط حجم بالایی از انواع خشونت ها(از خشونت فیزیکی تا لفظی و حتی فانتزی) اشباع می شود نباید هم فیلم های معمول این ژانر او را ارضا کنند و صد البته که او فیلمی می خواهد که بدون داشتن داستانی مفصل و محتوایی حجیم تنهای به سراغ اکشن برود و آن را اصل قرار دهد تا بتواند دوز خشونت موجود را بازهم بالاتر ببرد بلکه شاید بتواند این مخاطبان اشباع شده را کمی راضی کند.مجموعه ی «جان ویک» در ابتدا، یک درسنامه ی خوب فیلمنامه نویسی در باب دنیاسازی است، در میانه، تاثیر منفی اکشن کش داده شده روی داستان و فیلمنامه است و در نهایت امر یک جریان. جریان سینمای اکشن خشن و کم محتوایی که اصالت را در سینما به اکشن می دهد و آن را قبله ی آمال هر مخاطبی می داند. جریانی که حاصل خشونت بی حد و حصر عصر تازه ی غرب است که گویی همانند یک مرض مدت ها در بدن جمع شده و حالا به مثابه ی یک غده ی چرکی از سینما سر باز کرده است. و اکنون به کمک لطف هالیوود و حمایتش از این جریان، باید مدت ها شاهد رشد این غده ی چرکی و تبدیل آن به یک غده ی سرطانی و مشاهده ی بسیاری فیلم های مشابه این مجموعه باشیم. بیماری ای که اگر بشر غربی به دنبال توبه و درمان آن نباشد به زودی تمام بدن آن را فرامی گیرد و او را به مرگی اجتماعی می برد که همان خاموشی فطرت انسانی آن هم به طور جمعی است. و اگر انسان ها در سراسر این سیاره ی خاکی به فکر دوری از این بیمار بدحال نباشند آنها هم به این بیماری مسری دچار می شوند. هر چند که بعید است بشر به آن روز برسد چون هنوز هم در غرب و شرق و مخصوصا در قلب تپنده ی عالم –ایران- این ندا بلند است که:وقت خشم و وقت شهوت مرد کو؟ طالب مردی چنینم کو به کو[16][1] High Table[2] دنیای سینمایی مارول از لحاظ تعدد و ارتباط شخصیتی دنیای موفقی است اما چون نتوانسته عواقب و نتیجه ی خوبی برای فیلم هایش داشته باشد هنوز هم ضعف های بزرگی دارد[3] Santino D'Antonio[4] Winston[5] برای مثال داستان سوفیا و دخترش را در فیلم سوم به یاد آورید که اگر بیشتر به آن پرداخته می شد چه بار دراماتیک بالایی روی مجموعه می گذاشت[6] Chad Stahelski[7] خشم و شهوت همانند دو طرف یک سکه هستند که ذاتا یکی اند. و به همین دلیل است که اگر عنصر شهوت هم وارد اکشن شود در سینمای اکشن غرب آثاری ماندگار برای مخاطب ایجاد می شود(جیمز باند مثال خوبی است). به قول ژان لوک گدار فیلمساز فرانسوی: اگر می خواهید یک فیلم پرفروش برایتان بسازم تنها دو G به من بدهید: gun(تفنگ) و girl(دختر).[8] Fast and Furious[9] Mission Impossible[10] James Bond[11] The Matrix[12] Terminator[13] Heat[14] The Departed[15] The Dark Knight[16] مثنوی معنوی مولوی رضا سلطانی رضا سلطانی Fri, 01 Nov 2019 14:35:24 +0330 https://virgool.io/@reza-soltani/%D8%A2%D9%86%DA%86%D9%87-%D8%B2-%D9%85%D9%87%D8%B1-%D8%B1%D8%B6%D8%A7-%DA%AF%D8%B1%D9%81%D8%AA-reabjashybtm جان از ولای حضرت جانان جلا گرفت "آری گرفت آنچه ز مهر رضا گرفت"حب الرضا گرفته خواص و عوام رادل را که گشته بد ز دو عالم رها، گرفتدل، آهوی رمیده ز خود، آنِ دام اوستصیاد عشق اوست که "من" را ز "ما" گرفت دل گشته چون کبوتر گنبد هوایی اشخاک از حرم بخورد، ز هوایش هوا گرفتگنبد که خود نبوده طلا گشته عاشق اشاکسیر عشق خاک زمین را طلا گرفتعشقش بیامد و دل ما آتشی گرفت"مهرش نشست و در دل و در سینه جا گرفت"گفتم حرم روم مگرم یاد آن عزیز ساکن شود، برفتم و شوری به پا گرفتدیدم ضریح و بعد ندیدم به جز رضاعطر حضور او همه جا را فرا گرفتدرمان درد هر دل غمگین ضریح توستلطفت تمام درد و بلا را ز ما گرفت سلطان! رضایتی بده تا با رضا شویمدل بی رضای تو نتواند رضا گرفت شاعر ز شور و عشق رضا در حرم گریستگویا که حاجت دل خود کربلا گرفت رضا سلطانی رضا سلطانی Tue, 29 Oct 2019 15:34:06 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%82%D8%A7%D9%85-%D8%AC%D9%88%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C-xo14zha6kxvh نقد فیلم انتقام جویان: پایان بازینقد فیلم انتقام جویان: پایان بازیپایانی ضعیف بر آغاز پدیده ای نوظهورمثل جالبی در هالیوود وجود دارد که می گوید:« فیلم ها برای بیست دقیقه پایانی شان ساخته می شوند» و فیلم «انتقام جویان: پایان بازی» برای مارول استودیوز و دنیایش همان بیست دقیقه ی پایانی است. همان پایانی که تمام داستان ها برای رسیدن به آن اوج می کوشند. هر چه این پایان قوی تر باشد اثر هم ناگزیر، اثرگذارتر می شود. و «پایان بازی» هر چند سینمارو ها را به وجد می آورد و طرفداران کمیک بوک را به کیفوری و شوقی لایوصف می رساند اما با دیده ی عقل و انصاف، به غیر از چند نکته ی مثبت پراکنده، اثری به غایت ضعیف و نارساست است که مارول را چند قدم به گذشته بر می گرداند.شاید برای همچون منی که با سینما و کمیک بزرگ شده ام، نقد پایان بازی کار چندان عاقلانه ای نباشد. چراکه علاقه چشم قضاوت را کور می کند و مخصوصا اگر نوستالژی هم چاشنی این علایق شود دیگر قضاوت صحیح بسیار نامحتمل می شود. و تلاش من برای نوشتن یک نقد بر این اثر بیشتر کشمکشی است با خود برای رسیدن به یک قضاوت عادلانه و نقد منصفانه. چراکه نقد یعنی جدا کردن سره از ناسره، زیبا از نازیبا و حقیقت از باطل. و نقد هنری یعنی تجزیه و تحلیل عقلانی یک پدیده ی اساسا احساسی یعنی هنر. و این امر دشوار ممکن نمی شود مگر با غلبه با احساسات، جدا کردن رشته های به هم تنیده ی عواطف و در نهایت رسیدن به درک فرم و این همان چیزی است که هر منتقدی در غایت به دنبال آن است. فلذا می خواهم پیش از هر چیز بر احساسات خود غلبه کنم تا بتوانم چشم عقل را باز کنم و حقیقت را از غیرش بیرون بکشم تا در میان خیل عظیم طرفداران مسحور و مرعوب شده ی این اثر ما نیز یکی از جمله ی قربان ها نباشیم.«انتقام جویان: پایان بازی» حکم قله ی دنیای سینمایی مارول را دارد؛ قله ای که هیچ کس پیش از مارول استودیوز موفق به فتح آن نشده بود. قله ای که صعود به آن و فتح کردنش آن قدر سخت بود که تقریبا ناممکن فرض می شد. و قله ای که از پسِ راهی بس طولانی و دشوار می گذرد و هر کسی طاقت سختی هایش را ندارد. آرمان رسیدن به یک دنیای سینمایی کمیک بوکی هدف سخت و تقریبا ناممکنی بود که امروز توسط کوین فایگی[1] و مارول استودیوز محقق شده است. و این عنوان «دنیای سینمایی» لقبی نیست که بی مسما روی مارول گذاشته شود چرا که به معنای واقعی یک دنیاست. و این به معنای ساخت چند فیلم دنباله دار یا یک سه یا چند گانه سینمایی نیست بلکه تک تک فیلم ها و اجزای آن در عین مستقل بودن از هم، جزئی از یک کل هستند. و هر حرکت یا ایده ای در آن در بقیه این دنیا اثر خود را می گذارد.گفتیم اولین بار آری، مارول برای اولین بار بسیاری از ایده های قدیمی و حتی کهنه شده ی کمیک ها که البته برای سینما بکر بودند را وارد آن کرد. به طور مثال ایده ی تشکیل گروهی متشکل از ابرقهرمانان در دهه پنجاه میلادی در کمیک ها مطرح شد اما در سینما کسی پیش از مارول دنبال عملی کردن این ایده نبود. و زمانی که در سال 2012 فیلم «انتقام جویان» اکران شد، با استقبال بی نظیری نه تنها در آمریکا بلکه در سراسر جهان روبرو شد. و دلیل این استقبال نه معرفی خوب شخصیت های اصلی در فیلم های مستقل شان بود و نه قوت ذاتی خود این فیلم. بلکه عامل جذب کننده ی این حجم کثیر از مخاطبان جهانی تنها بداعت و نوآوری این فیلم بود. مردم به این دلیل به انتقام جویان علاقه مند شدند که برای «اولین بار» ابرقهرمانان را گرد هم جمع می کرد. و اکنون هنوز هم دست برتر با مارول است چون «اولین» است و پیشتاز. مارول استودیوز در طول فراز و نشیب های مسیر چندین ساله اش میان سینما و کمیک در حرکت بوده است. و همواره تلاش کرده تا به تعادلی میان این دو برسد. هر قدر از سال های اولیه فعالیت آن(فاز اول) دور می شویم این مسیر بیشتر از سینما به سمت کمیک متمایل شده و به همین دلیل است که فیلم های فاز دوم مارول با گذر از کلیشه های مرسوم در ژانر اکشن توانست بخشی از خلاقیت و بداعت مخصوص به کمیک ها را وارد سینما کند و آثار بدیعی چون «کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان[2]» و «نگهبانان کهکشان[3]» خلق کند. و در همین زمان بود که مارول تا جایی پیش رفت که می شد گفت بعضا داشت به یک فرم کمیک بوکی در سینما می رسید اما با ادامه ی این سیر و تمایل بازهم بیشتر آن به کمیک ها موجب تقلیل این فرم کمیک بوکی اصیل به سبکی صرفا مارولی شد. سبکی که هرچند هنوز هم جواب می دهد و اغلب آثار این استودیو در همین سبک تولید می شوند و برای سینماروها و طرفداران قابل قبول و مورد علاقه است، اما به وجه سینمایی این فیلم ها ضربات جدی وارد کرد. نویسندگان و کارگردانان مارول دیگر گمان نمی کردند سینما و ذات آن اصالت دارد و این کمیک بوک است که باید در ظرف سینما بگنجد، بلکه سینما را تنها وسیله ی به تصویر آوردن کمیک بوک می دانستند و همین دیدگاه باعث ورود کلیشه ها و پوچی بی حد و حصر کمیک بوک ها در این فیلم ها شد.حادثه ی محرک آنقدر ضعیف خلق شده که حتی به شخصیت ها هم برای واکنش دادن قطیعت نمی دهد«پایان بازی» یا یک شروع کوبنده آغاز می شود: مرگ تانوس. و اینکه قهرمانان می فهمند که دیگر کاری از دست کسی بر نمی آید و تانوس سنگ ها را نابود کرده است. و بعد از این آغاز مناسب ما شاهد مقدمه ای رخوت بار از دنیای بعد از بشکن هستیم. مقدمه ای که می بایست با ایجاد فضای غمین و بسیار شکننده ی ناپدید شدن نیمی از جمعیت دنیا، زمینه ی ایجاد حادثه محرک را رقم می زد اما تنها یک مقدمه کسالت آور و بسیار طولانی است و ذره ای از کارایی که برایش نوشته شده را ندارد. و در ادامه حادثه ی محرک غیر ارادی رقم می خورد و مرد مورچه ای به طور اتفاقی از قلمرو کوانتوم بر می گردد و به دنبال قهرمانان می رود تا به گذشته سفر کنند. حادثه ی محرکی که آنقدر ضعیف خلق شده که حتی به شخصیت ها هم برای واکنش دادن قطیعت نمی دهد. به گونه ای که قهرمانان قصد تشکیل دوباره ی گروه را هم ندارند اما به ناگاه ورق بر می گردد و تصمیم همه عوض می شود و همه دوشادوش هم قهرمانانه به سوی قلمرو کوانتومی و سفر های زمانی رهسپار می شوند! و این چرخشی ضعیف است که کلکسیون اشتباهات پرده ی اول فیلم را کامل می کند.در پرده ی دوم شاهد تقسیم شدن قهرمانان به سه گروه و بازگشت شان به گذشته هستیم. و این بازگشت شاید بهترین کار نویسندگان مارول در این فیلم باشد. چراکه مارول در طول این یک دهه بیش از بیست فیلم ساخته و میراث بزرگی از خود به جا گذاشته است اما اگر بدون توجه و مرور اتفاقات گذشته قسمت آخر را تمام کنند دیگر همه این داستان ها به دست فراموشی سپرده می شوند اما مارول این کار را نکرده چون شخصیت هایش برایش ارزشمند اند. اما نویسندگان این بهترین کار را به بدترین شکل انجام داده اند. هرچند ممکن است چندی از جذاب ترین و زیبا ترین صحنه های فیلم برای طرفداران در این سفر ها رقم بخورد اما کارایی به شدت دستمالی و کلیشه ای که در فیلم دارد ضربه ای اساسی به فیلمنامه وارد می کند. به طور مثال ثور[4] و راکت[5] به گذشته باز می گردند تا سنگی را در ازگارد[6] پیدا کنند اما تمام این سفر به سخنان پر مهر و محبت مادر ثور به او برای امید و هدف دادن ختم می شود. یا بازگشت مرد آهنی و کاپیتان آمریکا به دهه ی هفتاد تنها برای دیدن دوباره پدر استارک و صحبت های عاطفی با او انجام دادن و همچنین دیدار مجدد کاپیتان آمریکا و محبوبش از دست داده اش- پگی کارتر[7]- هیچ کارایی در میانه فیلم ندارد. و این مقدمه چینی های احساسی برای همدردی بیشتر مخاطب با شخصیت های داستان آن هم در پرده ی دوم جایی که باید با اوج گیری اصلی فیلمنامه به سمت بحران و نهایتا نقطه ی اوج باشد، از ریتم فیلمنامه به شدت می کاهد و در این فیلم بلند سه ساعته حوصله مخاطب را سر می برد. اما پرده ی سوم جایی که تمام داستان برای رسیدن به آن نوشته می شود. اگر از چگونگی ساخت دستکش استارک و عبور تانوس و تمام لشکریانش از پورتال فضا-زمانی بگذریم، این پرده کارایی خود را دارد. هرچند نحوه ی حضور تانوس در زمین و دلیل او برای نابودی آن آنقدر ضعیف و ناپیدا است که پوچی بزرگی به این صحنه بدهد اما جذابیت حضور همه ی ابرقهرمانان در کنارهم و البته ترکیب بندی خوب این صحنه مانع آشکار شدن این ضعف بزرگ در فیلمنامه برای مخاطبی می شود که ده سال با این شخصیت ها زندگی کرده و حال همه ی آنها(به معنای واقعی همه ی آنان) را در یک صحنه می بیند. و در نهایت صحنه ی مکاشفه ی نفس این فیلم که باید مکاشفه نفسی بر بیست و چند فیلم باشد و همان جملات وصیت تونی استارک که هرچند کلیشه ای است اما کار پایان دهندگی خود را می کند. و دو پیرنگ فرعی دیگر که ثور را به دنبال آرزوی هایش راهی ماجراجویی می کند و کاپیتان آمریکا هم بعد از هفتاد سال به آرامش می رسد و سپر خود، میراث خود را که استعاره ای از میراث مارول استودیوز است را به نسل بعدی قهرمانان منتقل می کند. بخش عمده ی داستان پایان بازی در «سفر زمانی» می گذرد. لازمه ی سفر، حرکت است و حرکت در داستان یعنی تغییر که نمود این تغییر در تحول شخصیتی دیده می شود. در سفر که از کهن الگو های داستانی است(از ادیسه ی هومر گرفته تا سیمرغ در منطق الطیر عطار) قهرمان با گذر از مراحل سخت و دشوار نه تنها سیری آفاقی را در عالم بیرون بلکه از آن مهم تر سیری انفسی را در درون خود می گذراند تا پله های استعلا را طی کند و با نمایش شایستگی های درونی اش در شرایط سخت به بالاتر صعود کند. در سفرهای زمانی هم شخصیت ها با سرنوشت گذشته یا آینده ی خود در زمان حال دیدار می کنند و امکان تغییر و تحول در آن را از جهتی دیگر ممکن می کنند. تاکنون آثار زیادی درباره ی سفرهای زمانی تولید شده اند اما کمتر اثری بوده که توانسته باشد از کهن الگوی داستانی سفر در کنار ایده ی سفر به گذشته یا آینده استفاده کند. و انتقام جویان پایان بازی می توانست از معدود آثار درخشانی باشد که با بازگرداندن شخصیت ها به گذشته هم آنها را با چالش های بیرونی ماموریت شان مواجه کنند و هم در چالش های درونی با مشاهده ی زندگی گذشته و سرنوشت شان به آنها فشار دراماتیک بیشتری در این سفر وارد کند تا آنان از مشتی انسان قوی پنجه به قهرمانانی هدف دار و فداکار تبدیل شوند. فرصتی که هرچند نویسندگان به آن بی توجه نبودند اما استفاده ی چندانی از آن نکردند و به چند کلیشه ی ترحم آور بسنده و فرصت سوزی بزرگی در فیلم کردند.درباره ی شخصیت پردازی مارول در این سال ها باید گفت که هر زمانی که در این امر به سمت پیچیدگی(Complication) رفته خیلی خوب عمل کرده و هر وقت در سطح همان پیچ و خم(Complexity) های ژانر اکشن مانده به کلیشه ها رو آورده است. پیچ و خم آن است که شخصیت تنها در یکی از ابعاد درونی(روابط صرفا ذهنی شخصیت)، فردی(روابط در برخورد با افراد جامعه و اطرافیان) و فرافردی(روابط در برخورد با دنیا، حوادث و جامعه آن) دارای کشمکش باشد. و کلیشه ی فیلم های اکشن که اکثر فیلم های مارول هم از آن پیروی می کنند کشمکش تنها در بعد فرافردی است. اما پیچیدگی آن است که شخصیت در هر سه بعد از این ابعاد درگیر کشمکش باشد. و وقتی به کارنامه مارول نگاه می کنیم و بهترین های آن را انتخاب می کنیم در همه ی آنها پیچیدگی در شخصیت پردازی به چشم می خورد و نه تنها پیچ و خم صرف و این به طور واضحی در دو قسمت «نگهبانان کهکشان»، «کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان» و «پلنگ سیاه[8]» مشهود است. ابرقهرمانان با پیشینه و خاستگاهی که دارند اغلب پتانسیل بسیار بیشتری از شخصیت های معمول ژانر اکشن چون جیمز باند برای رسیدن به کشمکش در سه سطح دارند و تاریخ پربار و قطور کمیک بوک ها شاهد این ادعاست.شخصیت پردازی این اثر که در واقع شخصیت پردازی مجزایی ندارد و کاملا وابسته و وامدار فیلم های گذشته است.اما شخصیت پردازی این اثر که در واقع شخصیت پردازی مجزایی ندارد و کاملا وابسته و وامدار فیلم های گذشته است. و این در حالی است که این فیلم پایان یک بازی طولانی است، جایی که شخصیت ها باید تحت فشار دراماتیک درون خود را آشکار کنند و بزرگترین فداکاری ها را انجام دهند. اما در طول این فیلم به هیچ وجه شاهد تحول شخصیتی چشمگیری در شخصیت ها نیستیم.شخصیت تونی استارک[9](مرد آهنی) کسی که دنیای مارول با آن آغاز شد و اکنون کتاب اول آن هم با او به پایان می رسد. مرد آهنی در دنیای مارول شروع خوبی داشت اما در فیلم های مستقل خود به ناچار درگیر کلیشه های داستانی شد. هر چند که این درگیری ها موجب رشد نیافتن این شخصیت نشده است. به گونه ای که بعد از ماجرای تاثیر گذار حمله ی فضایی ها در نیویورک با استارکی مواجه بودیم که تمام تلاشش را برای رسیدن به صلح انجام می دهد هر چند برخی از اوقات موفق نبوده و حتی موجب ایجاد یک دشمن بزرگتر مثل الترون شده است. اما بعد از بشکن تانوس به یک آرامش رسیده و خانواده ای با ثبات دارد. هر چند که در این فیلم هرگز به خوبی توجیه نمی شود که چرا علیرغم ثبات و آرامش موجود در زندگی استارک او حاضر به مبارزه دوباره می شود و فداکاری ها می کند. ولی با تمام ضعف ها و قوت هایی که در این شخصیت طی شده است، وزنه ی قضاوت به طرف مثبت میل می کند. و صد البته بازی خوب رابرت داونی جونیور[10] هم در این قضیه بسیار موثر بوده نقشی که روی نقش های دیگر این بازیگر تاثیر داشته است.داستان کاپیتان آمریکا(استیو راجرز[11]) اما داستان دیگری است؛ شخصیتی که در اثر کوشش های بسیارش برای پیوستن به ارتش آمریکا در جنگ جهانی دوم و پاکی قلبی که دارد به عنوان قهرمان آمریکا سرمی به او تزریق می شود تا به تنها ابرسرباز دنیا تبدیل شود. و در آخرین ماموریت اش در قطب، به مدت هفتاد سال در یخ ها می ماند و در قرن بیست و یکم دوباره بیدار می شود. و با هزاران افسوس و درد دوستانش، معشوقش و گذشته اش را نابود شده می بیند. و باید با این ها سر کند و بازهم بجنگد و نماد غرور ملی کشورش باشد. و این افسوس گذشته و مسئولیت اکنون شخصیتی بی نظیر از او ساخته است. هرچند که نویسندگان در برخی از فیلم ها و بعضی موارد(مانند فیلم جنگ داخلی[12]) نقض غرض کردند و و این دو وجه این شخصیت را منکوب کردند اما در کل کاپیتان آمریکا همان بود که باید باشد، رهبری برای ابرقهرمانان.اما ثور؛ باید بگویم وقتی ظاهر جدید ثور را در این فیلم دیدم تعجب نکردم چراکه می دانستم این بلایی که بر سر ثور آمده حاصل تصمیمات خودش نیست بلکه این فاجعه ای است که نویسندگان مارول در این سال ها بر سر او آورده اند! ثور خدای رعد و برق پسر اودین پادشاه خدایان در اساطیر نورس شخصیتی که از اوج شاهزادگی و قدرت به «بی لیاقتی» محض می رسد و به زمین سقوط می کند اما دوباره با گذر زمان «لیاقت» اش را به دست می آورد و دوباره لایق بلند کردن پتک معروف خود میولنیر می شود. و بعد از نابودی ازگارد و سپس کشتار نیمی از جمعیت آن توسط تانوس از او کینه ای به دل می گیرد و بعد از بشکن سرخورده می شود که نتوانسته او را بکشد و این کینه را نگه می دارد تا در نهایت او را می کشد. شخصیتی که می توانست بیشترین کشمکش را در بین شخصیت ها در انتقام جویان داشته باشد و بین لیاقت و بی لیاقتی، شاهزادگی و بی هویتی، افتخار و سرخوردگی و پادشاهی و بردگی درگیری های دراماتیک داشته باشد. اما با شخصیت پردازی ضعیف در فیلم های مستقل خود و حتی در فیلم های انتقام جویان به فلاکت می افتد و در این فیلم آخر بیشتر دستمایه خنده در فیلم می شود. هرچند که گویا ماجراهای ثور ادامه دارد و برای قضاوت نهایی باید صبر کرد. درباره ی ضعف شخصیت پردازی تانوس در این فیلم برخلاف فیلم قبلی سخنان زیادی گفته شده است اما به نظر من تانوس این فیلم هر چند از لحاظ قدرت نمایی از فیلم قبلی ضعیف تر می نمود اما بازهم با همان انگیزه به کارهایش ادامه می داد و از دیدن مرگ خود بعد از رسیدن به هدفش ناراحت نبود بلکه به آن افتخار می کرد. جا داشت که در این فیلم وجوه بیشتری علاوه بر همان ذهنیات قبلی از سایر گروه انتقام جویان می دیدیم که این طور نشد و روابط و مناسبات سایر افراد گروه صرفا محدود به کنش های کلامی معمول شد. بردران روسو[13] کارگردانان فیلم، بار دیگر اثبات کردند که تنها در صحنه های اکشن و مبارزه استادند و به هیچ وجه توانایی کارگردانی صحنه های تراژیک و با بار احساسی را ندارند. صحنه های اکشن فیلم و مخصوصا نبرد نهایی آن از لحاظ ترکیب بندی صحنه و میزانسن های بسیار پر تنش و دکوپاژ های خیره کننده، به خوبی کارگردانی شده اند. اما وقتی به صحنه های دراماتیک می رسیم ضعف های کارگردانی آشکار می شود. و برای مثال تنها یک صحنه کافی است: صحنه ی فداکاری بیوه سیاه را به خاطر آورید که ضعف های کارگردانی آن در دکوپاژهای بی رمق، میزانسنی فاقد هوشمندی و استفاده ی نادرست از موسیقی خلاصه نمی شود و صحنه ی مرگ فداکارانه ی یکی از اعضای اصلی انتقام جویان که می توانست یک نقطه اوج میان پرده ای باشد به یک صحنه باتاثیر بسیار پایین تبدیل می شود.فیلم های انتقام جویان در گذر زمان از لحاظ سینمایی با روندی اکیدا نزولی همراه بوده اندموسیقی فیلم این اثر اما به هیچ وجه در حد و اندازه های نام مطرح آلن سیلوستری[14] عمل نکرده است. موسیقی فیلم در صحنه های تراژیک بسیار ضعیف و در صحنه های اکشن ضعیف است. عنصر موسیقی باید در اثر بلک باستری چون انتقام جویان پررنگ باشد همان طور که تاکنون اینگونه بوده اما در این فیلم سیلوستری عمدا یا غیر عمدی حتی از نواختن آهنگ تم زیبای انتقام جویان هم طفره می رود! اما صحنه های اکشن فیلم بازهم با تقطیع ها و تدوین بسیار مناسبی همراه است که در حقیقت یادآور صحنه های مبارزه در تک تک کادرهای کمیک بوک هاست.فیلم های انتقام جویان در گذر زمان از لحاظ سینمایی با روندی اکیدا نزولی همراه بوده اند. از جاس ودون[15] و دو فیلم اول که خواستار تیره و بزرگسالانه کردن فضای فیلم ها و عمق دادن به انتقام جویان بود تا برادران روسو که به دنبال جمع کردن هر چه بهتر تعداد کثیری از قهرمانان روی صفحه سینما با سبک و سیاق مارولی بودند. و هر چند که دو فیلم اول درگیر کلیشه های بیشتری بودند و دو فیلم بعدی خلاقانه تر و مارولی تر اما در مجموع دو فیلم اول از دیدگاه سینمایی جایگاه بهتری دارند. و به همین دلیل است که سینمارو ها دو فیلم اول، و طرفداران مارول دو فیلم دوم را بیشتر می پسندند. «انتقام جویان: پایان بازی» پایانی است بر یک آغاز. پایانی بر آغاز پدیده ای که برای اولین بار در تاریخ سینما ممکن شد یعنی ساخت یک جهان سینمایی. پایانی که از لحاظ سینمایی چندان چیزی برای عرضه ندارد. فیلمنامه ی آن در کنار چندی نقاط مثبت پراکنده، در نهایت شلخته و ناموزون است و کارگردانی آن هم علیرغم قوت صحنه های پرتنش تسلط، قدرت و کوبندگی لازم را ندارد. اثری که حتی می توان گفت در مقایسه با آثار درخشان کارنامه مارول در جایگاه به مراتب پایین تری قرار می گیرد. با این حال استقبال بی نظیر مردم در سراسر جهان به خاطر قوت و ضعف های تکنیکی این اثر نیست بلکه به واسطه ی اولین و بدیع بودنش است. پایان اولین دنیای سینمایی در تاریخ هنر هفتم بعد از بیست و چندی فیلم باید هم مخاطبان میلیونی بین المللی را به سینما بکشاند و از پرفروش ترین فیلم های سینما عبور کند. چراکه همواره گمان نادرست می رود که اولین بهترین است. پایانی که هر چند قوت و کوبندگی لازم را ندارد اما با این حال پایانی است که به شکلی قابل قبول با بسیاری از قهرمانان دوست داشتنی و داستان هایشان خداحافظی و میراث شان را به نسل بعد منتقل می کند. و البته زنگ را خطر را برای مارول به صدا در می آورد چراکه دیگر دوران اولین بودن به پایان رسیده است.همواره به دنبال پاسخ این پرسش بودم که آیا می توان با وجود علاقه به چیزی قضاوتی منصفانه درباره ی آن داشت و اکنون به گمانم به پاسخ آن دست یافته ام. [1] Kevin Feige[2] Captain America: the Winter Soldier[3] The Guardians of the Galaxy[4] ThorRocket[5] [6] Asgard[7] Peggy Carter[8] Black Panther[9] Tony Stark[10] Robert Downy Jr.[11] Steve Rogers[12] Captain America: Civil War[13] Antony & Jo Russo[14] Alan Silvestri[15] Joss Whedon رضا سلطانی رضا سلطانی Mon, 20 May 2019 21:17:08 +0430 https://virgool.io/pluscriticism/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%B1%D8%AF-%D8%B9%D9%88%D8%B6%DB%8C-%D9%87%DB%8C%DA%86%DA%A9%D8%A7%DA%A9-rxyq1nc6nrbf شخصی ترین و متفاوت دنیای «استاد» نقد فیلم مرد عوضیاستیون اسپیلبرگ در جایی گفته است: « فهرست شیندلر شخصی ترین فیلمی است که ساخته ام.» شاید بتوان این جمله را به آلفرد هیچکاک و فیلم مرد عوضی نیز تعمیم داد. چرا که هیچکاک به قول خودش اینبار فیلم متفاوتی را ساخته است؛ فیلمی با داستانی واقعی. درست است که این فیلم متفاوت ترین تجربه ی هیچکاک است اما چه چیزی موجب می شود که این فیلم شخصی ترین فیلم او باشد؟آلفرد هیچکاک فردی مرگ آگاه[1] نبود، اما ترس آگاه بود. ترسو بود: « من ترسوترین و وحشت‌زده‌ترین آدمی هستم که ممکن است به او برخورده باشید.» اما ترس آگاهی داشت و تک تک ترس هایش را به خوبی می شناخت، آنها را تحلیل می کرد و بعضا برایشان راهکار داشت:« من از همه چیز می‌ترسم از دزدها، از پلیس‌ها، از شلوغی، از تاریکی، از یکشنبه‌ها؛ ترس از یکشنبه‌ها ترسی است که از کودکی وقتی پدر و مادرم می‌خواستند به رستوران بروند در من به وجود آمد. آنها سر ساعت شش من را به رختخواب می‌فرستادند. ساعت هشت من از خواب بیدار می‌شدم. هیچ کسی در خانه نبود جز سکوت و نوعی روشنایی خفه. بی‌خود نبود که قبل از ازدواج به زنم گفتم که شب‌های یکشنبه می‌خواهم یک غذای خوب در میان نور فراوان بخورم و مردم در اطرافم باشند. ... از آدم‌هایی که با هم دعوا می‌کنند هم می‌ترسم من هرگز با کسی دعوا نکرده‌ام ... از تخم‌مرغ‌ها هم می‌ترسم، نفرت آور است. هرگز آن را نچشیده‌ام ... از فیلم‌های خودم می‌ترسم هرگز به دیدن فیلم‌های خود نمی‌روم.»در واقع ترس های او در خردسالی، بزرگترین تاثیرات را بر نحوه ی تفکر و جهان بینی او گذاشته بودند به طوری این ترس ها برای او به دغدغه تبدیل شده بود و همین دغدغه ها بودند که او را به سمت فیلمسازی سوق می دادند همانگونه خودش می گوید:«من از ترس هایم فیلم می سازم.». انگیزه ی اصلی هیچکاک برای ساخت «مرد عوضی» نیز یکی از همین ترس های تبدیل به دغدغه شده بود: ترس از پلیس. اما این ترس به این جهت مهم است که بزرگترین ترس( و در وهله بعد دغدغه ی) هیچکاک است. ترسی که او دلیلش را در کودکی خود جست و جو می کند وقتی که پدرش او را به زندان فرستاد: « فکر کنم 5 سالم بود که مرا با یک کاغذ یادداشت به کلانتری فرستاد، رییس کلانتری نامه را خواند و بلافاصله مرا به سلول برد و در را برای 5 دقیقه قفل کرد. بعد بیرونم آورد و گفت: «با بچه های شیطان این کار را می کنیم.» یادم نمی آید که در آن زمان چه تاثیری بر من داشته است. اما روان شناسان می گویند که اگر ریشه ی چیزی را پیدا کنید از آن خلاص می شوید؛ فکر نمی کنم دانستن این موضوع مرا از ترس همیشگی ام از پلیس خلاص کرده باشد.» ترسی که تا مدت ها بلکه تا آخر عمر دنبال او بود: «53 سال هر وقت پلیس را می‌بینم از ترس شروع می‌کنم به لرزیدن.» و عاملی که در نهایت منجر به تولید این فیلم شد: « از ساخت این فیلم لذت بردم چون در مورد بزرگترین ترسِ زندگیم، ترس از پلیس بود.»هنر هیچکاک در سینما این است که می تواند دغدغه های خود (ترس هایش) را در طی مدت فیلم تبدیل به دغدغه ی مشترک خود و مخاطب کند و وسیله ی این کار شخصیت های داستان است. هیچکاک همواره با شخصیت اصلی داستان هایش همذات پنداری می کند. در این فیلم اما او خود را به جای شخصی می گذارد که بزرگترین ترس زندگی اش را تجربه می کند. ترسی از دستگیری توسط پلیس در زمانی که فردی بیگناه است. وقتی مولفی تمام تلاشش را می کند تا بزرگترین دغدغه ی زندگی خود را به تصویر بکشد حاصل معمولا باید اثری عظیم، برتر از تمام آثار او و برگرفته از سبک و سیاقش آثار دیگرش باشد اما در مورد هیچکاک برعکس این اتفاق می افتد؛ فیلمی که درباره ی بزرگترین دغدغه ی او بود فقط سایه ای از فیلم های هیچکاکی ای دیگرش دارد. دیگر خبری از تعلیق های سنگین، داستان پیچیده، زنان بلوند فریبکار، مردان تنها، مجرد و بدون دغدغه، ماجراهای جنایی اعجاب آور و عشق های دروغین و فریب کارانه نیست. در حیقیقت جهانی که هیچکاک در این فیلم به ما نشان می دهد با جهان فیلم های دیگرش تفاوت های بنیادین دارد:این فیلم شاید تنها فیلم هیچکاک باشد که عنصر خانواده در آن مذموم نیست و خانواده به معنای واقعی آن با تمام ارزش هایش وجود دارد. دیگر خبری از مردان مجرد آزاد و بی دغدغه و زنان بی خیال ماجراجو نیست. بلکه بزرگترین نگرانی منی بالسترو [2] (با بازی درخشان هنری فوندا[3]) درباره ی خانواده اش است. همچنین همسر او رز(ورا مایلز[4]) هم به طور متقابل نگران اوست و تعهدی حقیقی بین آن دو وجود دارد؛ تعهدی که به اندازه ای برای آن دو مهم است که به قول رز: «ما نه سال است که ازدواج کرده ایم و تا به حال نشده است که حتی یکبار دو روز از هم جدا باشیم.». خانواده ی رز هم در وقت اضطرار به سرعت به کمک او می آیند، مادرش او را آرام می کند برادرش کنترل امور را در دست می گیرد و در ادامه برای منی وثیقه می گذارد. رز همانند دیگر زنان دنیای سینمایی هیچکاک، اغواگر، تنها و رها شده در دنیای پر از خطرات مختلف نیست بلکه خانواده ای و از همه مهم تر همسری دارد که در مواقع یاس و خطر همه جانبه او را پشتیبانی می کنند(همانند اتفاقی که در اواخر داستان برای او می افتد). رز می خواهد تا با متهم کردن خود بابت اتفاقی که بر سر شوهرش افتاده است به نوعی فداکاری ای انجام دهد و شوهرش را از این حال نجات دهد و همین مسئله اینقدر برای او بزرگ می شود که او را به یک بیماری روانی دچار می کند. بیماری رز در واقع یک توهم درباره ی این است که هر قدر هم که در راه اثبات حقیقت تلاش شود بازهم افراد تصمیم گیرنده، ماجرا را به نفع گناهکار تمام می کنند. این توهم توسعه پیدا می کند و به جایی می رسد که او حتی بی گناهی منی را هم زیر سوال می برد. در واقع بیماری روانی ای که او دچارش می شود به واسطه ی یک ایثار و فداکاری حاصل می شود که این خود، تفاوت دید کارگردان به مسائل روان شناختی را در این فیلم نسبت به دیگر فیلم هایش نمایان می کند. منی اما در طول شبی که دستگیر شد تا روز آزادی اش دچار تحولاتی می شود. از جمله اینکه او به قول خودش دیگر قدر پسرها و همسرش را بیشتر می داند و در طول این ماجرای سخت به نوعی محکم تر و مقاوم تر از گذشته می شود. هر قدر ماجرا جلوتر می رود و گره داستان که همان تبرئه شدن از دادگاه است کورتر می شود، تعلقات مذهبی منی بیشتر به چشم می آید؛ در جلسه ی دادگاه تمثالی از مسیح را به دست می گیرد و با یک تسبیح زیر لب ذکر می گوید. او انگار در جلسه ی دادگاه امیدی به گشایش کارش توسط وکیلش(و به طور اعم انسان ها) ندارد و اصلا حواسش جای دیگری است. و در جایی که دیگر مشکل را حل نشدنی می بیند با دیدن تصویر از عیسی مسیح یاد او می افتد و به توصیه ی مادرش دوباره دعا می کند و در همان وقت مجرم اصلی دستگیر می شود. هرچند ما از خانواده ی نسبی منی چیزی جز یک مادر در فیلم نمی بینیم اما همین مادر هم به کمک او می آید، از او پشتیبانی و او را به دعا کردن توصیه می کند.هیچکاک در «مرد عوضی» دنیای خانواده ای سنتی و مذهبی را نشان می دهد که توسط نهاد های مدرن غرب به ورطه ی نابودی کشیده می شود. تمام اموری که در اماکن دفتری پیش می روند روندی روتین و منظم دارند. همانگونه که مدرنیسم برایشان این را ایجاب می کند. امور در پاسگاه پلیس روتین جلو می رود تا مردی بیگناه زندانی شود. در دادگاه هم اوضاع به همین منوال است تا بیگناهی محکوم شود. هیچ انسانیتی در چهره ی پلیس ها، قاضی، ماموران زندان و هیئت منصفه وجود ندارد؛ گویی آنها همانند «ماشین» ها برای یک وظیفه ی معین خلق شده اند: فلان مجرم را دستگیر کنند، مدارک و شواهد جمع کنند، متهم را به بخش منتقل کنند تا در آنجا تکلیفش مشخص شود و بعد قاضی پرونده را بررسی و آن را به هیئت منصفه واگذار کند تا آنها پرونده را ببندند و نوبت متهم بعد شود. ممکن است که این نظام، به نظر سیستماتیک دقیق بیاید که همانند «ماشین» کار را بدون نقص انجام می دهد اما در این میان انسانیت به کجا رفته است؟ و شاید به نوعی همین عدم وجود انسانیت در این نظام باشد تا مشکل فردی بیگناه همانند منی به آسانی برطرف نشود. مخاطب با دیدن این صحنه ها به خود می گوید:« آیا این همان سیستم منظم و دقیق اداری ماست که هیچ عیبی در آن وجود ندارد و مشکلات را به سرعت و دقت حل می کند؟ اما این سیستم که اکنون در حال محکوم کردن یک فرد خانواده دار زحمتکش بیگناه است وهیچ کس هم به آن اهمیتی نمی دهد. همه به مثابه ماشین فقط کار خود را انجام می دهند.»روان شناس که مظهر عالِم مدرن غربی است گویی خود یک بازجوست و اتاقش هم اتاق بازجویی. آسایشگاه بیماران روانی هم بیشتر علیرغم برخورد مودبانه ی پرستارانش، بیشتر شبیه به یک زندان می ماند و کمک خاصی به بهبود بیمارانش نمی کند.هر چند دنیای این فیلم تفاوت های اساسی با دنیای سایر فیلم های هیچکاک دارد اما شالوده ی اصلی این فیلم با دنیای هیچکاک سازگار است به طور مثال کلیت دنیای فیلم، همانند دیگر آثار هیچکاک دنیایی ترسناک است که بلایای دهشتناک بر سر شخصیت های آن می باراند؛ بلایایی که خود آنها ذره ای در ایجاد آن نقشی نداشته اند. و این دید تاریک، تلخ و ترسناک با جهان بینی تاریک نگرانه و ترسو مآبانه هیچکاک نسبت به مسائل اخلاقی در پایان بندی این فیلم و بلایی که بر سر همسر مندی می آید، ختم می شود.هیچکاک همانگونه که خود گفته است:«در سینما، کارگردان باید با بهای گزافی خود را بیان کند.این بها، سرگرمی است.»، در این فیلم هم همانند فیلم های دیگرش خود تماما خود را بیان می کند و اصلا مگر هنرمندی(به طور خاص کارگردانی) می تواند اثری خلق کند که در آن خود را بیان نکند؟[5] «خود» برای یک هنرمند همانند یک لیوان است؛ این لیوان از چه پرشده است؟ از اندیشه ها و تفکرات آن هنرمند. پس ذات بیان کردن خود در اثر همان بیان کردن اندیشه ها و تفکرات در اثر هنری است. حال آیا با این وضع هنرمندی می تواند چیزی خلق کند که درونش نباشد؟ (حاصل جهان بینی و اندیشه اش نباشد؟) شاعر به زیبایی گفته است: «حال متکلم از کلامش پیداست/ از کوزه همان برون تراود که دروست[6]».حال هیچکاک که گفتیم در فیلم هایش با نمایش ترس هایش(که دغدغه اش هستند) خود را بیان می کند، در این اثر نشان می دهد که در دنیایی که بزرگترین ترسش به واقعیت بدل شده است در اوج ناامیدی و یاس از یافتن حقیقت و آزادی، این معنویت است که کمک او می کند و او را نجات می دهد. او می گوید در آخرین لحظه ی بدبختی در این دنیا امید من به یک نیروی معنوی(حال، مسیح یا خدا یا هرچه نامش را می گذارند باشد) است. و این اتفاق در این فیلم بیانگر همان دید نهایی هیچکاک به زندگی است. هرچند او آثار زیادی دارد که در آن دنیای اثر، دنیایی ترسناک و در نهایت تلخ و همه چیز به نوعی محکوم به نابودی است و حضور خدا و حسی معنوی بسیار کمرنگ است اما این اثر که شاید بهتر باشد آن را شخصی ترین فیلم هیچکاک بنامیم، او را فردی مذهبی معرفی می کند. چراکه به نوعی این بزرگترین ترس هیچکاک برایش حکم یک پایان دنیا را را دارد و در این هنگام او به وجوه مذهبی درون خود روی می آورد.[7] فیلم «مرد عوضی» شاهکاری از استاد بزرگ سینما آلفرد هیچکاک است. شاهکاری که در آن «استاد» به زیبایی نفس خود را بیان می کند؛ شاید زیباتر از فیلم های دیگرش. چرا که اینبار مهم ترین نیاز انسانی را در قالب بزرگترین ترس اش برای ما بیان می کند: نیاز به معنویت و خدا. و به همین دلیل است که این فیلم، مصداق «سینمای دینی» است. همانگونه که شهید آوینی درباره ی این فیلم گفته است:« اين بي‌نظير است. اين فيلم به معيارهاي مورد نظر ما خيلي نزديك است. ما شيعه جماعت خيلي مي‌توانيم با هيچكاك ارتباط برقرار كنيم.[8]» هرچند که اثری که «استاد» ساخته است نمی تواند سرمشقی مطلق برای سینمای دینی در کشور ما قرار بگیرد اما به عنوان فیلمی با تجربه ی فرم معنوی و سینمای دینی اثری قابل بررسی، الگو برداری و شاهکاری درخور تحسین است. [1] انگاره ای از شهید آوینی.[2] Manny [3] Henry Fonda[4] Vera Miles[5] حتی اگر هنرمند بخواهد در اثر خود را بیان نکند و به نوعی اندیشه های خود را درگیر اثر نکند هم خود با این کار در حال دخالت دادن اندیشه ی دیگری از خودش است(که همان دخالت ندادن تفکرات است).[6] شیخ بهایی.[7] البته این قضیه با کسی که در آخرین لحظه ی عمر خود به ناگاه یاد خدا می افتد متفاوت است.[8] به نقل از مسعود فراستی. در مصاحبه ای با او درباره ی شهید آوینی. رضا سلطانی رضا سلطانی Fri, 19 Apr 2019 11:40:04 +0430 https://virgool.io/@reza-soltani/%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1-%D9%85%D8%B1%D8%AF-%D9%85%D8%AF%D8%B1%D9%86-%D9%85%D9%88%D8%AC-%D9%86%D9%88%DB%8C-%D9%87%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%88%D9%88%D8%AF-tmthl8a9desf چهار مرد مدرن موج نوی هالیوودیادداشتی بریک عکس خاطره انگیزجورج لوکاس، استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کاپولا در حال اهدا جایزه ی اسکار به مارتین اسکورسیزیچندی پیش تصویری دیدم که دلم نیامد آن را بدون یادداشت رها کنم(عکس فوق). این عکس، تصویر لحظه ایست که مارتین اسکورسیزی جایزه ی آکادمی اسکار را برای فیلم «رفتگان» دریافت کرد. اما موضوع قابل توجه جایزه نیست بلکه افرادی است که برای اعلام برنده ی جایزه و تقدیم آن به او بر روی سن آمده اند: جورج لوکاس، استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کاپولا. چهار یار دبستانی! هرچند این چهار کارگردان بزرگ سینما به طور مجزا تاثیرات بزرگی بر سینمای هالیوود و در کل، سینمای جهان گذاشتند اما تاثیرات جمعی آنها بر سینما بیشتر است چرا که ظهور این چهار نفر، نوید جریانی نو و مدرن در سینمای هالیوود را می داد؛ موجی جدید که می توانست جلوی افول سینمای آمریکا را بگیرد.سینمای آمریکا پس از پا گرفتن در دهه ی بیست، در دهه ی سی و چهل شاهد ظهور فیلمسازی استودیویی و با کیفیت بالا بود. عصری که با ظهور کارگردان های نابغه به وجود آمده بود و در دهه ی پنجاه به اوج خود رسید؛ یعنی همان دوران کلاسیک موسوم به عصر طلایی. دوران کلاسیک تا اواسط دهه ی شصت هم ادامه داشت چرا که سینمای مولف کلاسیک با کارگردانانش تعریف می شود و بسیاری از کارگردانان خبره ی هالیوود هنوز داشتند مشغول به ساخت فیلم های قوی خود ادامه بودند. اما با به پایان رسیدن دهه ی شصت، دیگر خبری از کارگردانان عصر طلایی هم نبود. کارگردانان جوان هم بدون داشتن سیرفکری متمرکز و فرم مناسب فیلم هایی می ساختند که هر از چندی ممکن بود فیلمی خوب از دل آنها بیرون بیاید.اما در این آشفته بازار، جریان فیلم سازان جوان تقریبا مستقل سازی که سبک خود را وامدار کارگردانان عصر طلایی کلاسیک می دانستند، آرام آرام وارد سینمای بدنه ی هالیوود شدند. آنها کار خود را از اواخر دهه ی شصت و با ساخت فیلم های کوتاه آغاز کرده بودند و از این جهت به نوعی سینماگران مولف محسوب می شدند. آنها با بهره گیری از ظرفیت تکنیک های متنوع سینما، ساختارهای بدیعی برای قصه گویی در سینما آفریدند. ساختارهایی که نه تنها به سبک و سیاق سینمای هالیوود مطابقت داشت بلکه در محتوا و مضمون هم ادامه ی راه همان سینما بود. اسکورسیزی، یک سینه فیل حقیقی با شمه ای از مستقل سازی با «راننده ی تاکسی» به شهرت رسید. سبک او برگرفته از سینمای گذشته اما با مولفه های مخصوص خودش بود. به طور مثال عنصر خشونت پنهان، که در فیلم کوتاه «اصلاح بزرگ»(The Big Shave) او در همان سال های شروع کارش مشهود است. او به تمام معنا یک مدرنیست است و به قدری با مفهوم سینمای مدرن و مدرنیسم آشناست که حتی در سال های اخیر هم با توجه به پیشرفت سریع تکنولوژیک سینما، و بالا رفتن سنش هنوز هم می تواند بهترین استفاده را از ابزار های مدرن ببرد و فیلم هایی به تمام معنا، «مدرن» تولید کند. همانگونه که او توانست در ابتدا با رابرت دنیرو، همکاری های خوبی داشته باشد و اکنون با توجه به بالارفتن سن دنیرو و به حاشیه رفتنش، او به دقت می تواند ستاره ای جوان و مدرن همانند لئوناردو دیکاپریو را در ابتدای قرن بیستم جانشین دنیرو بکند.کاپولا اما بیشتر با جنبه های هالیوودی کار را آغاز می کند و ساخته شدن «پدرخوانده» به دستش انتظارات همگان را برای ساختن فیلم های شبیه به «پدرخوانده» بالا می رود. هرچند او با ساخت چندین فیلم مشابه و دارای استاندارد های هالیوود مدرن، نشان داد که فردی کاربلد است و اگر بخواهد می تواند با استاندارد های مدرن هالیوود کنار بیاید، آن را مسخّر خود کند و فیلم های خوبی بسازد؛ لکن علاقه ی اصلی او این نبود که فیلمسازی شود در جریان اصلی و «هالیوودی ساز» شود آنگونه که سه دوست دیگرش این راه را ادامه دادند؛ او به سینمای مستقل خودش علاقه داشت. سینمایی که اکنون در حال فیلمسازی در آن است، سینمای مستقل او جمع و جور، شخصی و تجربی است. او در میان این چهار یار، شاید از همه متفاوت، مستقل و تجربی ساز تر باشد اما او هم به مدرنیسم در سینما وفادار است. همانگونه که در ابتدا فیلم می ساخت؛ او در جوانی کار پیران می کرد و حالا کار جوانان را!جورج لوکاس شاید از میان چهار یار از همه تاجر تر باشد. او که از اول هم به فکر کمپانی بود؛ حتی پیش از تاسیس لوکاس فیلم هم او به دنبال تاسیس یک کمپانی بود که با همکاری هایی که با فورد کاپولا داشت، توانست کمپانی زئوتروپ فیلمز را تاسیس کند. با این حال تمام این دلایل موجب نمی شود که او را فقط یک تاجر صرف بنامیم. چرا که هیچ کس منکر خدمات او به سینما که موجب مدرن شدن آن شد، نیست؛ از اختراع دوربین دیجیتال گرفته تا تحول در سبک فیلمنامه نویسی در داستان های دنباله دار. او که بیشتر عمر کاری خود را صرف جنگ ستارگان(در تعبیر درست تر جنگ های ستاره ای) اش کرد. هر چند بر روی چند فیلم علمی تخیلی دیگر هم کار کرد و حتی بر سر سری ایندیانا جونز همکاری خوبی با اسپیلبرگ داشت اما نگاه کاسب کارانه ی او و تحویل گرفته نشدن سری متاخر(پریکوئیل) جنگ ستارگان او که زحمت زیادی برایش کشیده بود باعث شد که فعالیت خود را در چند ساله ی اخیر در سینما رها کند. بسیاری از آثار او پتانسیل های خوبی داشت که بالعفعل نشدند اما با این حال تاثیرات شگرف او بر سینما غیر قابل چشم پوشی است.به مذاق هالیوود از میان این چهار نفر، استیون اسپیلبرگ خوش تر می آید. مردی که شاید اکثر بلک باستر های تولیدی در این عصر، به کارهای پیشین او مدیون باشند. اسپیلبرگ فیلمسازی مدرن اما با شیوه ی کلاسیک است: همانند کارگردان های عصر طلایی هالیوود، هرگز فیلمنامه آثارش را نمی نویسد و همانند جان فورد بسیار ساز است. گویی نذری دارد که باید هر سال حداقل یک فیلم بسازد! او با ساخت «ای.تی» و «آرواره ها» به سینمای هالیوود نوید حضور فیلم های پرمخاطب و طبعا پر فروش را می داد و همین گونه هم شد. و راهی که او شروع کرده بود توسط خودش و دیگران ادامه پیدا کرد. او با سینمای مولف علمی-تخیلی خود ترس کارگردانان جوان برای حضور در این ژانر را ریخت و برای آنان الگوی مناسبی شد. شاید بتوان لقب «بهترین شاگرد» برای او را به جی.جی آبرامز داد که براستی دنباله ی راه اسپیلبرگ بود؛ اما فقط اما آبرامز فقط دنباله ای بر کارهای اسپیلبرگ در بخش علمی-تخیلی اش بود. چون اسپیلبرگ آنقدر بلد کار بود که فقط خود را به بلک باستر ها محدود نکند؛ او به واسطه ی تسلط اش بر مفهوم سینمای مدرن توانست در ژانر ها و سبک های دیگری هم ورود پیدا کند و در آن ها موفق شود. هرچند که با گذر زمان و در چند دهه ی اخیر او از آثار علمی-تخیلی بیشتر به سمت درام های تاریخی میل پیدا کرده است. ژانری که در آن هم ثابت کرده است که فردی ماهر است. چراکه نیاز مردم جامعه، نیازی به سمت سینمای مدرن است و اسپیلبرگ که خود جزو پیشگامان این نوع سینماست به زیبایی می تواند درامی تاریخی(و غالبا در سبک بیوگرافی) را بسازد و همین تناقض در خور توجه موجب زیبایی، تاثیر گذاری و ماندگاری آثار مدرن او می شود. در محتوا اما او برخلاف اسکورسیزی و کاپولا، هرگز از سیستم موجود در غرب و آمریکا انتقاد و شکایت نکرده است. بلکه آن را صحیح و دوست داشتنی توصیف کرده است. او دقیقا همان شخصیتی بود که هالیوود می خواست: یک یهودی-آمریکایی صهیونیست که به دنبال دفاع از غرب و تبلیغ ارزش های آمریکایی باشد. تحولی که او در سبک و فرم سینمای بدنه ی آمریکا ایجاد کرد همانی بود که تمدن غرب به دنبال آن بود؛ سینمایی پر جاذبه و پرمخاطب که با درام قوی و جذابیت های بصری فرصت هرگونه تفکر را از مخاطب بگیرد و در هر دقیقه ده ها مطلب به نفع خود، به او القا کند.موج جدید سینمای آمریکا هرچه که بود، رونق بزرگی به همراه داشت. سینمای آمریکا را از افول نجات داد هرچند که در دهه ی هشتاد به جز چند اثر معدود از همین موج کارگردانان، غالب آثار بی ارزش و بسیار ضعیف بودند اما در دهه ی نود موج دیگری شکل گرفت تا دوباره سینما را به اوج برساند. این چهار نفر با تمام اختلاف و اتفاق نظر هایشان، جریان بزرگی را در هالیوود راه انداختند؛ جریانی که هالیوود را مدرن و آنگونه که می بینیم کرد.[1] هر چند این مدرن شدن، مدرن شدنی حقیقی نبود چرا که سینما خود مولود تکنولوژی و طبعا مدرنیسم بود. سینما خود پدیده ای مدرن به حساب می آمد و وای به حال وقتی که چیزی که جوهری مدرن دارد بخواهد مدرن شود! حاصل آن نه مدرن مطلق است، نه کلاسیک و نه حتی پست مدرن. و به همین دلیل است که سینمای حال حاضر هالیوود به ملغمه ای عجیب تبدیل شده است.این چهار نفر هر چند برخی درون جریان(اسپیلبرگ و لوکاس) و برخی ضد جریان(اسکورسیزی و کاپولا) فیلم ساختند اما در مجموع به نفع آمریکا و تمدن غرب کار کردند. چرا که آنان سینما، جادوی قرن را مدرن کردند. فیلم های مدرن برخلاف برخی فیلم های عصرکلاسیک، جریان نئورئالیستی ایتالیا و آثار کارگردانی چون اینگمار برگمان، که در پایان فیلم مخاطب را به تفکر درباره ی جهان و هستی دعوت می کردند، مخاطب را به طور کامل منفعل و جذب تکنیک ها و بعضا فرم جذاب و خوش رنگ و لعاب خود می کنند. و در یک کلمه مخاطب را سحر می کنند و کسی که سحر شود هر چه به او بگویند قبول و هر دستوری بشنود اطاعت می کند. شاید بهتر باشد به جای چهار کارگردان مدرن به این چهار نفر، چهار ساحر مدرن گفت. چرا که آنها به خوبی بلدند از سحر و جادوی مدرن استفاده کنند![1] منظور آن است که سینما را از روش سنتی و کلاسیک فیلمسازی تغییر داد. رضا سلطانی رضا سلطانی Fri, 01 Mar 2019 19:49:13 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%DA%86%D8%B1%D8%A7-%D8%AA%D9%85%D8%AF%D9%86-%D8%BA%D8%B1%D8%A8-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%B1%DB%8C-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D9%86%D8%B2-%D9%86%DB%8C%D8%A7%D8%B2-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%D8%AF-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%B1%DB%8C-%D9%BE%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D9%86%D8%B2-kien5qwvz2pk چرا تمدن غرب به مری پاپینز نیاز دارد؟نوشتن ستایش نامه ای برای فیلم «مری پاپینز» چندان کار دشواری نیست. چرا که هیچ کس جذابیت های تکینیکی-یا به زعم عده ای فرمال- آن را انکار نمی کند؛ هیچ کس منکر فیلمنامه شاداب، موسیقی جذاب، بازی های ماهرانه، جلوه های ویژه ی خیره کننده و پیشرو (نسبت به زمان خودش)، دکوپاژ های رویایی و میزانسن های جادویی آن نیست. اما کار سخت، کنار زدن چهره ی بزک شده ی نظام تمدن غرب از پس عروسک هایی چون «مری پاپینز» و تبیین عملکرد این نظام - یعنی «استحمار فرهنگی» مردم به وسیله ی «خودفراموشی» است.کتاب «مری پاپینز» اگر فیلم نمی شد، احتمالا شهرت و فراگیری کمتری پیدا می می کرد اما در عوض، داستان های آموزنده و جذاب قبل از خوابی برای کودکان انگلیسی بود و نقش مهمی در ادبیات کودک کشور های انگلیس زبان ایفا می کرد. اما فیلم مری پاپینز این معادله را تغییر داد. مری پاپینز که نماد رویاهای خوش کودکانه و افسانه های شیرین بالای ابرها بود به کلی تغییر کرده بود. و با مقایسه ای گذرا بین کتاب و فیلم اقتباسی، به راحتی می توان به بی دلیل نبودن اعتراضات و شکایات پی.ال تراورس[1]-نویسنده ی اثر- به والت دیسنی[2] پی برد:مری پاپینز کتاب از لحاظ اخلاقی بسیار سخت گیر، مبادی آداب و منظبط بود، مری پاپینز فیلم دمدمی مزاج و غیرقابل پیش بینی بود. مری پاپینز کتاب شخصیتی گیرا داشت و در رفتار ثابت قدم بود، مری پاپینز فیلم لحظه به لحظه رنگ عوض می کرد و اعمالی هیستریک از او سر می زد. مری پاپینز کتاب همچون پیری خردمند بچه ها را با داستان هایی آموزنده سرگرم می کرد و آموزش می داد، مری پاپینز فیلم اما رقاصه ای بی خیال بود. مری پاپینز کتاب با همه دوست اما دور از آنها بود و بسیار تنها و متکی به خویش، مری پاپینز فیلم برای گرم شدن تنور رومانس فیلم، با کاراکتر برت[3] نرد عشق می باخت. مری پاپینز کتاب برای بچه ها وسیله ی تادیب بود، مری پاپینز فیلم برای آنها وسیله ی تفریح! و الخ ...ولی براستی مخاطب اصلی مری پاپینز چه کسی است؟ اگر جامعه هدف این فیلم را آمریکا فرض کنیم، از بین مردم آمریکا چه کسانی مخاطب این فیلم هستند؟ پرواضح است که توده ی مردم آمریکا. تفاوت عمده ی کشور اصلی تمدن غرب(آمریکا) با کشور های دیگر این تمدن(کشورهای اروپایی) در توسعه یافتگی آنهاست. در اروپا مردم نسبتا از رفاه بالاتری نسبت به آمریکا برخوردارند و به اصطلاح نگران به نان شب شان نیستند. اما در آمریکا اینگونه است. توده ی مردم آمریکا دغدغه ی اقتصادی-معیشتی دارند. غالبا از شغل خود راضی نیستند و از آن لذتی نمی برند. مردم طبقه ی متوسط به دلیل برخی مشکلات معیشتی در آمریکا مجبورند زیاد کار کنند تا دستمزدی در خور توجه بگیرند و چون هزینه ی زندگی هم بسیار بالاست، تلاششان صرف رفع هزینه ها می شود. و تنها امید و هدف آنها به یک فرصت «فراغت» است که بتوانند در آن زمان، کاری را که خود دوست دارند انجام دهند نه کاری اجباری را. فرصتی همانند تعطیلات آخر هفته(Weekends). است که می توانند در آن هنگام، بنابر دستور طبیب غرب شاد باشند و تفریح و«حال» کنند و از زندگی به هدف والای آن در تمدن شان یعنی لذت بردن برسند. برای غرب و مردمان لذت گرایش(هدونیست) اش «کار شر اجبار است». شر و زوری است که با متحمل آن شوند تا به تنها هدف شان از زندگی-که همان لذت بردن است- برسند.حال تمدن غرب برای قشر متوسط خود(که غالب جمعیت اش را تشکیل می دهد) و نیازی که در او ایجاد کرده است چه پاسخ و راه حلی دارد؟ راه حل های زیادی برای او وجود دارد که از مهم ترین شان سینماست. مردم غرب می خواهند جادو و هیپنوتیزم شوند تا مشکلات خویش را فراموش کنند، سینما نیز این «خود فراموشی» را به آنان می دهد. هرچند که هرگز به همین فراموشی کامل هم نمی رسند، چراکه نمی توانند ذات کمال گرا و جاویدگرای انسانی خویش را فراموش کنند؛ بلکه فقط می توانند از آن غافل شوند. در آمریکا مردم به سینما می روند تا جادو شوند و مشکلات خویش را فراموش کنند و از «زندگی آمریکایی» لذت ببرند اما در اروپا بسیاری از مخاطبان به دنبال تفکر در فیلمی هستند که می بینند و اینجاست که تفاوت رهبر این تمدن و اش آشکار می شود.[4] اما باز هم مناقشه ای نیست چون آمریکا همین نسخه را برای کشور های دیگر(اروپایی و غیر اروپایی) هم تجویز می کند. او در حال تغییر دادن ذائقه ی مردمان اروپاست و بسیار هم موفق بوده است به گونه ای که هم اکنون بسیاری از کشورهای اروپایی در سینماهای خود فقط فیلم های آمریکایی پخش می کنند.اما در این میان نقش فیلم های موزیکال-که مری پاپینز هم جزو آنان است- چه می شود؟ ممکن است فیلم های حماسی و ابرقهرمانی روحیه ی وطن پرستی و قدرت نمایی نظامی را در مخاطب زنده کنند و فیلم های علمی تخیلی کمبود معنویت را پوشش دهند اما یقینا فیلم های موزیکال قصد به فراموشی یا بهتر بگوییم به «غفلت» انداختن مخاطب و افزایش امید به زندگی و بی مشکل، قشنگ و خوش جلوه دادن آن را دارند. فیلم ها موزیکال غالبا کمدی و شاد هستند، پررنگ و لعاب و با تکنیک های مد روز. همراه با بازیگرانی جذاب و داستانی گیرا که در آخر به یک پایان خوش(Happy Ending) ختم می شوند. محتوای فیلم نه چندان برای تولید کننده اهمیت دارد نه برای بیننده ی آن. خود مخاطب هم بیشتر به دنبال کسب یک حس از چنین فیلم هایی است تا چیز دیگری. و به همین دلیل این دسته فیلم ها به موفقیت گیشه ای خوبی دست پیدا می کنند. و جوایزی چون گلدن گلوب و آکادمی اسکار هم برای آن ها سر و دست می شکنند و به راحتی انواع و اقسام جوایز را با دلیل یا بی دلیل، حق یا ناحق به آنان می دهند.فیلم های موزیکالی با این سبک به دنبال خاموش کردن عقل هستند. عقل خاموش می شود و احساس روشن و مخاطب هم جادو. و وقتی جادو شد دیگر نه عملش و نه نظرش تحت اراده اش قرار دارند. هرچه را بگویند انجام بده، انجام می دهد و هر چه را بگویند انجام نده، انجام نمی دهد. اگر به او بگویند(القا کنند) شاد باشد و مشکلات را فراموش کن، بی درنگ دنیا را تمام گل و بلبل می بیند و مشکلات را فراموش می کند. و به همین دلیل است که رسانه ای که باید در حقیقت، روشنگر و حقیقت یاب باشد، در دست تمدن غرب به «ابزار سلطه ی فرهنگی» تبدیل می شود. او با زرق و برق رسانه ای مخاطب را گول می زند و مخاطب را از وادی عقل خارج می کند و وقتی که کسی عقل نداشته باشد به هر طرفی که بخواهند، او را خواهند برد روزی به چپ و دیگر روز به راست.دنیای فیلم مری پاپینز و سایر فیلم های هم رده اش، دنیای شادی و لذت بردن بی دلیل است، دنیای الکی خوش بودن و دنیای «لسه فر» است. دنیایی است که در آن مشکلات به خودی خود و حتی با گفتن کلمه ای بی معنی حل می شوند[5] و غمی باقی نمی ماند. دنیایی است که هرچند در ظاهر به دنیای کودکان خردسال می ماند اما در اصل همان دنیای خیالی ای است که یک بزرگسال غمدیده و ناامید از دنیای واقعی، در ذهنش به عنوان آواتار خود برای فرار از مشکلات خلق کرده است. در نظر انسان ماتریالیست غربی هرگز برایش کمکی از غیب نمی آید، همواره تنهاست، در ظاهر همیشه خوش است اما در باطن نمی تواند غم و رنج های حقیقی انسان بودن را فراموش کند، و نمی تواند کاملا فراموش کند پس خود را غافل می کند تا این ها جلوی قلب و ذهنش نباشند. و دنبال قرص «خودفراموشی» می گردد تا این غفلت را به دست آورد و این چند دم دنیا را به زعم خود خوش باشد.تکنیک فیلم، هنوز هم پس از گذشت بیش از نیم قرن شاداب و سرزنده است. و خلاقیت کارگردان هم به وضوح مشهود است. که به طور ویژه در صحنه زنده شدن نقاشی برت و اسب سواری مری پاپینز و بچه ها در دنیای رویایی، نمود دارد.(نکته خلاقانه ی این سکانس، حضور بازیگران واقعی در کنار کارتون های شرکت دیسنی برای رویایی تر شدن صحنه است که بهترین استفاده از ابزار ممکن است) موسیقی فیلم هم قوی کار شده و بسیار گیراست. در ضمن بازی های خوبی که کارگردان از بازیگران به خصوص جولی اندروز[6] در نقش مری پاپینز گرفته است. اما با این حال سیر دراماتیک فیلم-اگر بتوان آن را این گونه نامید- بسیار ضعیف است و تقریبا هیچ پیچش، تعلیق یا گره قوی ای در فیلمنامه مشاهده نمی شود.فیلم «مری پاپینز» برای کسانی که مرعوب و افسون شده ی تمدن غرب هستند، فیلم مهم و ارزشمندی است. اما برای کسی که با بصیرت دل به ماجرا می نگرد چون چند حقه ی ناچیز یک شعبده باز است که به زودی فاش می شود. حقه هایی که از دل سینما بیرون آمده است. سینمایی که می تواند موجب «استعلای» وجود آدمی شود در دست تمدن غرب موجبات «استعمار» او را فراهم کرده است. استعماری که به «استثمار» و در پایان به «استحمار» می انجامد. و در آخر انسان را بنده ی خود می کند. و چون خری افسار او را به دست می گیرد و جلوی چشمانش هویجی را قرار می دهد که هرگز به آن نمی رسد(تفریح و خوشی بی پایان) اما در عوض سواری خوبی به سوارش(گردانندگان غرب) می دهد. و هنر مخاطب فعال این است که باید با دقت در شعبده بازی غرب بنگرد و حقه ی این شعبده باز رسواشده را برملا کند. حقه ای که روزی به شکل«مری پاپینز» در می آید، روزی«آواز در باران[7]»، روزی«داستان وست ساید[8]» و روزی دیگر «لالالند[9]» ... [1] P.L Travers[2] Walt Disney[3] Bert[4] این همان دلیلی است که در اروپا شاهد ظهور کارگردانانی متفکر هستیم و در آمریکا تقریبا خیر.[5] در فیلم مشکلات با گفتن کلمه ی بی معنا و ساختگی super‐cali‐fragil‐istic‐expi‐ali‐docious حل می شوند![6] Joli Andrews[7] Singin' in the Rain[8] West Side Story[9] La La Land رضا سلطانی رضا سلطانی Thu, 20 Dec 2018 16:33:23 +0330 https://virgool.io/MePlusBook/%D9%86%D9%82%D8%AF-%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D8%A7%DB%8C%D9%88%D8%A7%D9%86-%D8%A7%DB%8C%D9%84%DB%8C%DA%86-yab8szppnrhy مرگ جهان بینی و ایدئولوژی اشرافی گری نقد کتاب«مرگ ایوان ایلیچ»شاهکاری از لئو تولستویمرگ ایوان ایلیچ اثر لئو تولستوی«مرگ ایوان ایلیچ[1]» شاید هنرمندانه، هوشمندانه و زیباترین داستان تولستوی نباشد، اما یقینا یکی از آگاهی بخش ترین آنهاست؛ آگاهی از جنس «مرگ آگاهی»[2].هرچند در ظواهر امر به نظر می رسد داستان این اثر پیرامون مرگ یک فرد می گردد اما با عمیق تر شدن درمی یابیم که این داستان بیشتر درباره ی زندگی است تا مرگ. زندگی ایوان ایلیچ یک دادستان قضایی که تنها به دنبال یک زندگی «آبرومند و برازنده[3]» است اما با گذشت زمان درحالی که از لحاظ مالی شرایط اش بهتر می شود، اوضاع داخلی خانواده و وضع جسمی او به مرور خراب می شوند. و او به یک بیماری غیرقابل شناسایی و لاعلاج دچار می شود و بعد از مدت ها به یاد مرگ می افتد.ایوان ایلیچ مرد ذاتا بدی نبود؛ نه در رفتار و نه در کردار. اما این افکار یا بهتر است بگوییم جهان بینی اش بود که او را به ورطه ی نابودی کشاند. چرا که این جهان بینی ناگزیر یک ایدئولوژی را برای زندگی ارائه می دهد و وقتی جهان بینی یک فرد که به مثابه ستون های یک خانه هستند خراب باشند، با ایجاد یک ایدئولوژی و سوارشدن بر روی آن، به مثابه آجرهای چیده شده، آن خانه فرو می ریزد. هرچند او «مردی قابل، سرخوش و نیک نفس و اهل معاشرت» بود اما «از همان جوانی مجذوب بزرگان و صاحبان قدرت بود که مگس مجذوب نور» پس او «رفتار آن ها را اختیار می کرد و جهان بینی آن ها را و با آن ها طرح دوستی می ریخت».هر کاری که آن ها انجام می دادند را تکرار می کرد و اگر در ابتدا آن کار را شر می شمرد « اما بعد می دید که همین کار را بلندپایگان و قوی دستان نیز می کنند و آن را خطا نمی شمرند، بی آنکه عقیده ی خود را عوض کند و آن ها را کارهای خوبی بداند زشتی آن ها را از خاطر می زدود و هر وقت به یادشان می افتاد از ارتکاب آنها دلتنگ نمی شد.»او نه چنان می زیست که یک اشراف زاده ی مرفه می زید نه آنچنان که مردم عادی زندگی می کنند. نه مهمانی های آنچنانی می داد و نه زندگی جمع و جور و کم خرجی داشت. او یک عمارت باشکوه چنین و چنان ندارد اما تلاش می کند خانه ی بزرگی را هم که دارد تبدیل به یک قصر کند. او بر خلاف شخصیت های دیگر تولستوی، دارای ویژگی های شخصیتی خاص نیست و تا حدودی می توان گفت معمولی است. در زندگی اش نه کار خوب خاصی می کند نه کار بد خاصی. همین موجب می شود تا مشکلات و بحران های زندگی اش متجب شود.جهان بینی او منطبق با جهان بینی صاحبان قدرت است. هرچند در عمل به واسطه ی محدودیت های طبقاتی نمی تواند کاملا به قواعد آنان پایبند باشد اما اعمال اساسی اش را بر آن دید انجام می دهد. او می خواهد یک زندگی «آبرومند و برازنده» و «شایسته» داشته باشد و تمام تلاشش هم برای همین هدف انجام می دهد و به زعم خود حتی موفق هم می شود؛ اما این شایستگی و برازندگی را با دیدگاه صاحبان قدرت معنا می کند. پس تا واپسین روزهای عمر خود هرچه می گردد تا اشتباهی از روش زندگی پیدا کند نمی تواند به نقطه ای خاص برسد و تنها شایستگی می بیند.او شروع مشکلات خود را در ابتدای ازدواج اش می یابد؛« ازدواجی از سر تصادف» هر چند در ظاهر ایوان ایلیچ هم به تایید بلندپایگان توجه و هم به دل خود اما چون این تصمیم واقعی اش نبود به کج راهه رفت. این ازدواج تصادفی هر قدر جلوتر می رفت ایوان ایلیچ را بیشتر می آزرد تا هنگامی که از فضای رمانتیک آرمانی اوایل ازدواج بیرون می آید و با حقیقت ازدواجش روبرو می شود مجبور می شود تعریف و انتظار خود از زندگی مشترک را تغییر دهد: « از زندگی زناشویی جز آن انتظار نداشت که برایش آسایش مادی پدید آورد ... و از همه مهمتر حفظ ظاهری برازنده چنان که جامعه بزرگان معینش می کردند.»او بعد از ازدواج، منصب خوبی به دست می آورد و در راه ساخت یک زندگی «برازنده» و «شایسته» می کوشد. و در این راه مطابق نظر خود و همسرش خانه ای بزرگ می خرد و شروع به خرید و تطبیق ریز به ریز جزئیات ظاهری خانه بر اساس ایده آل هایش می کند. به طوری که تمام فکر و حواس و هدفش خرید ایده آل ترین وسایل برای خانه می شود و پس از اتمام تحمل نمی کند کسی شاهکاری را که درست کرده است اندکی کثیف یا خراب کند.اما تمام این امور بسیار ضروری و مهم در هنگام بیماری اش برای او اموی بسیار مبتذل محسوب شدند. بیماری ای که علت آن هم بنابر عقیده ی او همین امور مبتذل بود. چراکه او معتقد بود بیماری اش در سمت چپ شکمش از دقیقا از زمانی آغاز شد که می خواست کارگری را که منظورش را بابت پوشش دیوارها نمی فهمید، تفهیم کند. پس به بالای نرده بام رفت پایش لغزید و افتاد اما چون چابک بود خودش را نگه داشت و فقط پهلویش به دستگیره ی پنجره خورد.و این بیماری او بود که ناشی از اموری بود او آنها را اهّم امور می پنداشت البته برای رسیدن به زندگی «برازنده» ای به سبک صاحبان قدرت. در حقیقت منظور تولستوی در اینجا این نبوده است که یک ضربه کوچک سبب یک بیماری لاعلاج می شود بلکه تولستوی در اینجا استعاره ای زیبا می سازد؛ او بیماری لاعلاج حقیقی افرادی چون ایوان ایلیچ را ناشی از دید خراب آنها زندگی –که همان جهان بینی اشرافی گرایانه لذت جویانه است- و عمل بر اساس این دید می داند.تولستوی تعمدا شخصیت خود را شخصیتی میان طبقه ای انتخاب کرده است تا بتواند او را هم دارای تجربیات طبقه ی فقیر و هم تجربیات طبقه ی غنی قرار دهد. و او را درگیر گیر و دار طبقه ی ضعیف و قدرتمند کرده و تنازعات شخصیتی او را بهتر بپروراند.گراسیم[4] والاترین شخصیتی است که تولستوی در پیش روی ایوان ایلیچ قرار می دهد. یک جوان روستایی ساده و پاک که با معاشرت خود با اربابش به نوعی تنها تسکین دهنده ی درد اوست. در واقع سادگی و صداقت او، به نسبت اطرافیان ایوان ایلیچ بود که او را مسکن اربابش قرار داده بود. گراسیم برخلاف سایرین به صداقت با ایوان ایلیچ سخن می گفت و دلسوزانه او را تیمار می کرد. گراسیم به نوعی نمادی از مردم روستایی ساده، صادق و پاک روس است که هرگز از تلاش خسته نمی شوند و همیشه نسبت به دنیا راضی هستند که در داستان های تولستوی به عنوان انسان کامل و برتر شمرده می شوند. نقشی که در شاهکار جنگ و صلح پلاتن کاراتایف [5] روستایی آن را بازی می کرد.تصویری از گراسیمنسبت حکمت نظری به حکمت عملی به زیبایی در این اثر رعایت شده است. در واقع تمام درگیری ایوان ایلیچ با وجدان اش بر سر همین مطلب است. ایوان ایلیچ جهان بینی اشرافی دارد و سعی می کند بر اساس آن عمل کند اما در حوزه ی عملی چون آدمی چندان سرمایه دار و صاحب قدرت نبود نمی توانست تماما بر اساس آن ایدئولوژی عمل کند. اما بازهم در پی تقلید از آنان بود. لکن مسئله وقتی پیچیده می شود که او در هنگام گفتگو با وجدان خود، در وقت اوج گیری بیماری اش هر چه فکر می کند تا اشتباهی در زندگی خود پیدا کند، چیزی نمی یابد. چون او تمام اعمال خود را بر اساس اعمال صاحبان انجام می داد چراکه در نظرش هرچه آنها می کردند بی چون و چرا درست بود. اما در مرحله ی آخر متوجه اشتباه بزرگ خود می شود ولی دیگر زمانی برای جبران زندگی اش ندارد. پس ایمان او باید همان انکار باشد؛ انکار درستی تمام کار های پیشین اش. همین طور هم می شود، تنها عملی که او می توانست و می بایست که پیش از مرگ انجام می داد همان ایمان آوردن بود.« مرگ ایوان ایلیچ » مرثیه ای است برای اضمحلال تدریجی جهان بینی و ایدئولوژی سرمایه گرایانه ی لذت پرست طبقه ی بالادست جامعه. تفکری که همچون بیماری ای لاعلاج در درون بسیاری از انسان ها وجود دارد. بیماری ای که از همان امور مبتذل روزمره که در زندگی افراد مرفه تبدیل به هدف زندگی شده است، نشات می گیرد. و این مشکلی بنیادین است که به واسطه ی «مرگ فراموشی» ایجاد می شود. هرچند که ممکن است افرادی چون ایوان ایلیچ در این میان به مرگ آگاه و از آن به حقیقیت برسند اما اکثریت فراموش می کنند عمر اینقدر کوتاه است که روزی کسی بر سر جنازه ی آنان خواهد گفت: «مرگ هم تمام شد. از مرگ هم خبری نیست» . [1] The Death of Ivan Ilyich[2] انگاره ای از شهید آوینی.[3] تمام عباراتی که داخل گیومه یا فونت ایتالیک نمایش داده می شوند نقل قول از کتاب مرگ ایوان ایلیچ اثر لئو تولستوی با ترجمه سروش حبیبی هستند.[4] Gerasim[5] Platon Karataev رضا سلطانی رضا سلطانی Sat, 03 Nov 2018 16:15:51 +0330 https://virgool.io/pluscriticism/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%AF%D8%A7%D9%86%DA%A9%D8%B1%DA%A9-x5tzobjdrqfw نقد فیلم دانکرکچه بر سر آقای نولان آمده است؟پیش از این اگر می خواستم برای یکی از جوانان امروزی، «تئوری مولف[1]» را به زبان ساده و با یک مثال از کارگردان های این عصر توضیح دهم، یقینا کریستوفر نولان[2] بهترین گزینه بود. چرا که او خواسته یا ناخواسته از معدود عاملان این نظریه در سینمای هالیوود بود. او صاحب سبک بود؛ سبکی به ظاهر پیچیده، به پیچیدگی اتفاقات و مناسبات دنیای مدرن امروز. و این سبک آن قدر در آثار او مشهود بود که حتی عامی ترین مخاطبان هم متوجه شباهت های ساختاری فیلم های او می شدند. اما «دانکرک» تمام معادله ها را برهم زد و آقای کارگردان را از سبک تالیفی خود به چیزی بسیار پایین تر تقلیل داد. نولان کار جدی خود را با فیلم کوتاه «حشره ی موذی[3]» آغاز کرد. فیلمی به اصطلاح روان شناسانه که هرچند ممکن است چندان نکته ی نغزی نداشته باشد اما درباره ی مولف خود این سرنخ را به ما می دهد که او علاقه مند به بازی با حقیقت در فرم و محتوا است. در ادامه او فیلم «ممنتو[4]» را بر اساس ایده ای از برادرش و فیلمنامه ی مشترک خود و برادرش می سازد. اثری که به واسطه ی فیلمنامه خلاقانه اش که با کارگردانی زیبا همراه می شود، به واقع مولف و تاثیر گذار می شود. فیلمی که اگر کسی پیش از آن «حشره ی موذی»را دیده باشد، حتما متوجه شباهت های بسیار آن دو می شود. چراکه ممنتو در حقیقت نسخه ی بسط داده شده ی همان حشره ی موذی است.پس از فیلم «بی خوابی[5]» او با ترس و لرز و محافظه کاری شدید پشت دوربین «بتمن آغاز می کند[6]» می نشیند. و بتمن را که هنوز فاقد عناصر نولانی است را دوباره در سینما زنده می کند. در ادامه او که حالا به یک جهان بینی نسبی سینمایی رسیده است این بار هم موضوع بازی با حقیقت و کشف آن را بر قالبی دیگر پیاده می کند که محصول آن فیلم «حیثیت[7]» می شود. او در این فیلم سعی می کند کمی از سبک های دیگر را با تکنیک های های منتوع وارد فیلم خود کند که فیلم را از لحاظ کارگردانی نامتوازن و شلخته کرده بود.[8] اما با این حال در فیلمنامه در کنار برادرش خوب عمل می کند و موضوع را از یک داستان جزئی کم ربط به تفکراتش به همان مسئله ی همیشگی خود بر می گرداند. و با یک «واقعیت تعمیم یافته» در داستان فیلم، مفهومی را که از ابتدای فیلم بر آن تاکید می شود را به زیبایی القا می کند.نولان از اینجا به بعد وارد مرحله ی جدیدی می شود. از اینجا به بعد جلوه های ویژه، دوربین آی مکس و صحنه های اکشن او را با سینمایی جدید آشنا کردند. نولان هم از این تکنیک ها بهره ی کامل را در راه هدفش برده و یک کارگردانی قوی و پخته انجام می دهد که هم متعهد به مولفه های سابق اش بود و هم نوآوری های چشمگیری داشت. اما «شوالیه تاریکی[9]» موفق نمی شد مگر اینکه فیلمنامه ای قوی می داشت. نولان در کنار برادرش فیلمنامه ای خلق کرده بودند که نه تنها در ظاهر فیلمنامه(در زمینه ی سیر دراماتیک، ریتم داستان، تعلیق ها، ابعاد شخصیتی و...) بلکه در باطن آن هم توانسته بودند ابعاد مختلف تفکر خود را در حوزه های فلسفی، سیاسی، روان شناختی و استراتژیک بر دل مخاطب بنشانند. حال نولان که از موفقیت «شوالیه تاریکی» نزد ریویو نویسان و متنقدان و همچنین استقبال آن در گیشه ها، اعتماد به نفس کافی را کسب کرده بود تمام توان و ظرفیت خود را برای خلق اثری کاملا در سبک منحصر به فردش، به کار می گیرد. او از حضور جلوه های ویژه و صحنه های اکشن(که تحفه ی فیلم قبلی او بودند) در فیلمش استقبال می کند و روش های پیشین اش را هم به کار می بندد تا «تلقین[10]» را خلق کند. و به راستی دنیایی خلق می کند تمام نولانی که مجزا از قوی یا ضعیف بودن فیلم، از دل او درآمده بود. او در آن اثر هنری روی صفحه ی دلش آنچه را که در جستجوی آن بود(یا همان هویت اش را) ترسیم کرده بود. و همین اصالت و بداعت ناشی از جوشش هنری درون او، غنا و پختگی خاصی به فیلم بخشیده بود.در «شوالیه تاریکی بر می خیزد[11]» تحول خاصی در سبک او اتفاق نمی افتد جز ثبات سبک فیلمنامه نویسی او و برادرش. در کارگردانی هم او توانایی های بیشتری در زمینه استفاده از دوربین آی مکس کسب می کند و در مجموع سبک کارگردانی اش را هم به ثبات می رساند.آقای کارگردان در «میان ستاره ای[12]» بیشتر بر روی مباحث علمی متمرکز می شود و به دنبال کشف حقیقت می رود و رویه محتوایی خود را کمی تغییر می دهد و در کارگردانی هم او توجه اصلی خود را به دکوپاژ بر اساس قاب های دوربین آی مکس می دهد که در زمینه فیلمبرداری و دکوپاژ موفق عمل می کند. اما دستپخت دو و نیم ساله ی نولان که خیلی به موفقیت همه جانبه ی آن خوشبین بود، نه به اندازه ی فیلم های دیگر مورد توجه منتقدین قرار گرفت، نه فروش بسیار زیادی داشت و نه در فصل جوایز برایش حاصلی در بر داشت. حال او می بایست فکر دیگر می کرد.بعد از «میان ستاره ای»، کریستوفر از برادرش جاناتان نولان[13] جدا می شود. جاناتان به سراغ ساخت سریال علمی تخیلی «دنیای غرب[14]» می رود و کریستوفر به دنبال فیلم بعدی اش. و بعد از سه سال از ماحصل کار آقای کارگردان رونمایی می شود: «دانکرک».«دانکرک فیلمی نفسگیر است که گاه مخاطب را با داستان سریع خود تا اوج هیجان می برد و گاهی آه او را در می آورد؛ اثری با دکوپاژهای مسحور کننده که علیرغم ضعف هایی که در کارگردانی و فیلمنامه دارد، اثری قابل قبول محسوب می شود.»اما تمام توصیفات هنگامی درست اند که هر کسی جز نولان کارگردان این فیلم باشد. برای اثبات صحت این جمله باید چند مقدمه بچینیم و نتیجه ای واحد بگیریم. ابتدا باید اشاره ای به تفاوت های فیلم آخر با فیلم های دیگر کارگردان داشته باشیم: این فیلم، با حدود یک و نیم ساعت طول کوتاه ترین فیلم بلند نولان است، تنها فیلم بلندی است که او به تنهایی فیلمنامه اش را نوشته، برخلاف فیلم های دیگرش یک بازیگر مرد مشهور به عنوان شخصیت محوری ندارد، برخلاف فیلم های قبلی او که دو زن به در میان شخصیت های اصلی دیده می شد اکنون حتی یک زن هم وجود ندارد، دیگر مخاطب از پیشینه، سرگذشت، هدف و اندیشه های شخصیت ها مطلع نیست، شخصیت ها چند بعد درونی ندارد، دیگر فیلمنامه پیچیدگی ها و بداعت ها به سبک کارگردان را ندارد، دیگر تصاویر رویا گونه و خیال پرور به چشم نمی خوردند و تقریبا هیچ مضمونی در پس پرده ی داستان وجود ندارد. خب پس دیگر چه شباهتی میان آثار قبلی کارگردان و اثر جدیدش باقی می ماند؟ آیا او به یکباره زیر صفحه ی شطرنج زده و سبک فیلم سازی خود را عوض کرده است؟ پرواضح است که خیر. حال واجب می شود برای اثبات صحت پاسخ منفی به پرسش دوم این بار به شباهت های این فیلم با فیلم های قبلی نولان اشاره ای کنیم: هنوز هم علاقه ی وافر کارگردان به استفاده از دوربین آی مکس و چیدن میزانسن بر حسب دکوپاژ دیده می شود، فیلم برداری که عمده ی آن دوربین روی دست است (از علاقه های همیشگی و پرکاربرد کارگردان)، اینجا هم همان سبک قبلی را دنبال می کند، کماکان صدای پرطنین موسیقی سریع هانس زیمر[15] شنیده می شود، تاکید کارگردان بر استفاده از جلوه های ویژه ی میدانی خودنمایی می کند و فیلم دارای یک پایان به سیاق دیگر فیلم های کارگردان است. با کنار هم گذاشتن وجوه افتراق و اشتراک فیلم های قبلی نولان و دانکرک، ممکن است این پاسخ احتمالی به ذهن هرکسی برسد: « واضح است که نولان با جدا شدن از برادرش که همواره ایده پرداز فیلمنامه های او بود، سبک فیلمنامه اش را تغییر داده ولی کارگردان را همچنان به همان سبک گذشته انجام می دهد.» برای رد این پاسخ و نتیجه گیری نهایی با مقدماتی که تا اینجا گفته شد، دوباره به ناچار به بازخوانی کارنامه نولان می پردازیم:کریستوفر نولان کارگردانی بود که همواره سعی می کرد با توجه به جهان بینی و ایدئولوژی اش، در قالب بازی با حقیقت و پیچیدگی های فرمی و محتوایی، فیلم خود را تولید کند. چه این فیلم یک فیلم کوتاه صد ثانیه ای باشد چه یک بلک باستر دو و نیم ساعته. روند او تا «شوالیه تاریکی» نیز همین بود. او بیشتر به خاطر فیلمنامه ای بدیع و پیچیده اش مورد توجه بود تا کارگردانی شگفت آورش. چرا که در عصری که سینما پر از ایده های کلیشه ای کسل کننده شده بود، او فردی خلاق و ایده پرداز بود. فکر داشت و ایده و مردم هم تشنه ی ایده های جدید و خلاقیت بودند. پس فیلم های او یکی پس از دیگر با استقبال مردم و متنقدین همراه می شدند. تا او به «شوالیه تاریکی» رسید. اینجا بود که او برای اولین بار در عمر فیلمسازی خود استفاده از تکنولوژی های روز سینما را تجربه کرد و عاشق دوربین آی مکس شد. «شوالیه تاریکی» بسیار موفق شد و حتی در جوایز سال هم توانست نامزد بهترین فیلم شود. بعد از آن بود که نولان «تلقین» خود را ساخت که اوج موفقیت های تالیفی او در فرم و محتوایش بود. هر چند این فیلم، فیلم دل نولان بود و احتمالا ساخت آن برایش از موفقیت اش مهم تر بود اما علیرغم توجه تماشاگران و منتقدان به این فیلم، بازهم موفقیت بزرگی در فصل جوایز کسب نکرد.جهان بینی نولان آرام آرام در حال تغییر بود؛ آن هم تحت دو محور: تکنولوژی آی مکس و جوایز سینمایی. بعد از اتمام سه گانه ی شوالیه تاریکی او، این بار قدمی جاه طلبانه برداشت که هم بتواند جوایز را ببرد و هم بتواند از تکنولوژی های روز به ویژه دوربین آی مکس استفاده کند. پس او سوژه ی سفر به فضا که در آن دوربین آی مکس خودنمایی می کرد را با یک فیلم نامه اسکار پسند تولید کرد. که حاصلش فیلم «میان ستاره ای» شد. و این فیلم برای کارگردانی در سطح نولان یک شکست محسوب می شد چراکه در فصل جوایز و جایزه ی اسکار، داوران تنها به یک جایزه ی اسکار برای بهترین جلوه های ویژه بسنده کردند. و اینجا بود که او فهمید فیلمنامه ای در سبک او هرگز برنده ی جوایز نخواهد. نولان تا پیش ازاین کارگردانی نبود که خود را اسیر ذائقه ی فاسد جشنواره ها و جوایز سینمایی بکند اما وقتی می دید که به ماحصل تلاش های او که در همه ی زمینه های جز جوایز موفق بودند، بی توجهی می شود آرام آرام نظرش برگشت.در نهایت او «دانکرک»را ساخت که فقط سایه از از سبک فیلمسازی اش را دارا بود. چراکه او این بار مستقیما به دنبال موفقیت در فصل جوایز بود. پس موضوعی مربوط به جنگ جهانی را هم انتخاب کرد که جایزه پسند باشد. شاید در نظر عده ای خُرده گرفتن به نولان بابت هدف گذاری اش برای جوایز کار درستی نباشد چرا که کدام هنرمند است که علاقه نداشته باشد آثارش بزرگترین جوایز هنری را ببرند؟ و این حرف چندان غلطی هم نیست اما ایراد اصلی بر سر تغییر جهان بینی سینمایی نولان است.به غیر از مسئله موفقیت در فصل جوایز دلیل اصلی تر نولان برای انتخاب سوژه ای چون «دانکرک» چیست؟ او دانکرک را انتخاب کرد تا بتواند عرصه ی خوبی برای خودنمایی دوربین های محبوبش یعنی آی مکس باشد. او یک چشم انداز تمام صفحه می خواست پس به سراغ واقعه ی دانکرک رفت. جایی که بتواند به طور همزمان در زمین، آسمان و دریا شکوه منظره ی تمام صفحه ی آی مکس را به رخ جهانیان بکشاند و در کنار آن روایت را با جلوه های ویژه ی میدانی برای مخاطب سنگین و پرکشمکش جلوه دهد. و همین موجب نابودی نولان شد. نولان تا پیش از «میان ستاره ای»، بر اساس تفکرات خود فیلمی را می ساخت و در ساخت آن تمام تکنیک های لازم(از جمله دکوپاژهای تمام صفحه ی دوربین آی مکس) را به کار می برد اما در «میان ستاره ای» و خصوصا «دانکرک» انگار عوض اینکه نولان تکنولوژی و دوربین آی مکس را به خدمت بگیرد، تکنولوژی(از طریق دوربین آی مکس) نولان را برای به رخ کشیدن و تبلیغ خود به خدمت گرفته است! انگار او به جای جستجوی هویت خویش در تفکراتش(که حاصل آن تفکرات را به سینما می آورد) اکنون هویت خویش را در پرده ی آی مکس می جوید و به همین علت سینمایش، به یک سینمای بی هویت تبدیل شده است. بله متاسفانه او مسحور تکنولوژی شده است و تکنولوژی به او مسلط. و رود پر آب خلاقیت اش که در نهایت به دریای «تلقین» اش منتهی می شد، اکنون تبدیل به مردابی فاسد برای تثبیت سلطه ی تکنولوژی شده است. نولان دیگر دغدغه ی خود یعنی مسئله ی حقیقت یا تفکر، تخیل و توهم را دنبال نمی کند، او دیگر از روش های پیچیده ی خود برای سیر داستان استفاده نمی کند، او دیگر دست به خرق عادت و بداعت های تکنیکی خود نمی زند، او دیگر ذهنیت خود را عینیت نمی بخشد بلکه عینیتی واهی را به تصویر می کشد که هیچ ربطی به ذهن و تفکراتش ندارد.«دانکرک» حتی اگر نولان کارگردان آن نباشد تا آن را با فیلم های قبلی اش مقایسه کنیم، هم بسیار پر اشکال است:«دانکرک» فیلمنامه ی قوی ای ندارد تا بتواند بار دراماتیک هیجانات خود را بر دوش آن بیاندازد. در دانکرک تقریبا چیزی به نام پرداخت شخصیتی وجود ندارد. چرا که نویسنده اصلا نخواسته که به شخصیت ها نزدیک شود و بیشتر تلاش خود را صرف بیان داستان کرده تا بیان شخصیت ها. و تمام این ضعف فیلمنامه را پشت ژست«تجربی» ساختن اش قایم می کند. اما ظاهرا او نمی داند که اگر مخاطبان به شخصیت ها نزدیک نشود گویا اصلا به ماجرا هم نزدیک نشده اند. و اگر آقای کارگردان مدعی می شود که این فیلم بیشتر یک فیلم درباره ی بقاست تا جنگ، پس دیگر وضعیت بدتر می شود. چرا که اگر در یک اثر به اصطلاح درباره ی بقا[16] مخاطبان به شخصیت ها نزدیک نشوند و به آنها علاقه پیدا نکنند و به نوعی به آنها وابسته نشوند، اتفاقاتی که برای شخصیت ها می افتد خواه مرگ یا نجات یافتن باشد، برای مخاطب چندان اهمیتی پیدا نمی کند. و نقطه ی مقابل این دید، دیدی است که در پانزده دقیقه ی اول فیلم «نجات سرخوجه رایان[17]» شاهد آن هستیم. در جایی که مخاطب به شخصیت کاپیتان میلر(تام هنکس)، نزدیک می شود و با کمترین دیالوگ از او و فقط تصویر بیشترین مفاهیم برداشت می شود و خود به خود جذب داستان می شود. شخصیت محوری داستان«تامی» (با بازی فیون وایت هد[18]) یک سرباز جوان است. که نولان به عنوان نویسنده سعی می کند از او یک شخصیت کاملا معقول و معمولی بسازد. فردی با شور، انگیزه، طراوت و پاک دلی جوانی. اما شخصیت او در طول داستان او آنقدر ساده و بی پیچش است که انگار اصلا ارزش نمایش دادن را ندارد. شخصیتی که اصلا در داستان نقطه ی عطفی برای او وجود ندارد و نه تحول و پیچیدگی ای در موقعیت هایی که در آن قرار می گیرد وجود دارد. او فردی است که می خواهد نجات پیدا کند و همین گونه هم می شود و دیگر هیچ.از شخصیت «آقای داوسن[19]»(مارک رایلنس[20])، پسر و پادویش هم چیز زیادی نصیب مخاطب نمی شود. در طول داستان مخاطب باید همچون کارگاهی با ذره بین به دنبال یک سرنخ از نوع شخصیت و تفکرات و ویژگی های آقای داوسن باشد. درست است که نویسنده می خواهد از شخصیت ها دور شود و بیشتر به داستان بپردازد و مثلا فیلم را «تجربی» تر کند اما نه دیگر در حدی که هیچ نکته ای از آن شخصیت به فکر مخاطب نرسد. اما مرگ پوچ پادوی او نه تنها نتوانست آن حس و کارایی لازم را داشته باشد بلکه بیشتر شبیه به یک لکه ی ننگ برای فیلم بود چرا که نویسنده از آن شخصیت فقط به عنوان وسیله ای استفاده می کند تا بتواند بحرانی شدن وضعیت را در دریا هم در کنار دو اقلیم دیگر داشته باشد و عامدانه و با یک دید بسیار بد او را می کشد. دیدی که هرچند در ظاهر ضد جنگ است، اما در اصل ضد انسانی است.کیلیان مورفی[21] نقش سربازی را بازی می کند که تنها باقی مانده ی حمله ی زیردریایی نازی ها به کشتی نجاتشان است. موج انفجار او را گرفته و به کلی هوش و حواس خود را از دست داده است. اما شخصیت او به هیچ وجه باور پذیر نیست. تنها چیزی که ما می دانیم این است که او مانع سوار شدن چندین سرباز به قایق نجات خود شده است و حالا تنها بازمانده ی یک کشتی نجات است. او قرار است اضطراب و ناامیدی از جنگ را به افراد در قایق متقل کند اما حتی مقداری هم کارکردی را که برای آن نوشته شده است را ندارد. شخصیت ها همان طور که نولان در جایگاه نویسنده می خواسته، از مخاطبان بسیار دور هستند و در این مورد هم همین طور است. اتفاقا ما برای باور پذیر تر شدن شخصیت این سرباز، می بایست از سرگذشت او چیز های بیشتری می دیدیم اما چون نویسنده می خواسته بیشتر به حوادث و داستان بپردازد تا شخصیت ها از او دور هستیم و به همین علت دلیلی برای ما (مخاطبان) باقی نمی ماند تا در حسی که آن سرباز دارد شریک شویم.آقای کارگردان ادعا می کند این فیلم یک فیلم جنگی نیست بلکه فیلمی درباره ی بقاست. خب در ظواهر امر هم اینچنین پیداست اما اگر به راستی این فیلم یک فیلم درباره ی بقاست پس چرا کارگردان دامن فیلم را با یک پایان بندی مثلا جنگی آلوده است؟ اگر فیلم یک فیلم جنگی نیست پس تصاویر حماسی آن بر روی متن سخنرانی چرچیل دیگر چیست؟ کارگردان تلاش مذبوحانه و بی ثمری می کند که فیلمی که به زعم خود درباره ی بقا می داند ، را در انتها با یک پایان کاملا نولانی به حماسه و غرور ناشی از جنگ و میهن پرستی مرتبط کند تا فیلمش خالی از محتوا نباشد.اگر سخنرانی چرچیل و مسائل مربوط به جنگ و حماسه را کنار بگذاریم، پایان فیلم با یک غروب همراه است که در آن خلبان اصلی داستان(تام هاردی[22]) بر فراز ساحل دانکرک با سوختی تمام شده حرکت می کند و کرانه ی دریا و نجات سربازان خودی را به چشم می بیند و با آرامشی کامل به سمت سرنوشت خود یعنی به اسارت نازی ها درآمدن، مسیر خود را می پیماید. این صحنه ی غروب زیبا که با فیلم برداری متین و موسیقی آرام همراه شده است می خواهد آرامش حس به خانه رفتن و پایان یک روز بسیار سخت را به مخاطب برساند و در کنار آن از شجاعت تنها سرباز واقعی این جنگ، یعنی همین خلبان بگوید. اما گویا کارگردان نمی داند که «نمایی از هیچ غروبی در سینما، سینماتیک نمی شود اگر دراماتیک نباشد[23]». بله ایده ی اولیه این پایان(که سبکش مختص به نولان است) یعنی این آرامش بعد از توفان ایده ی خوبی است اما هنگامی که سیر دراماتیک فیلم خوب پرورده شده باشد. نه وقتی با شخصیت هایی بسیار دور و بی هویت و فیلمنامه ای تقریبا ضعیف سروکار داریم.نمایی از هیچ غروبی در سینما، سینماتیک نمی شود اگر دراماتیک نباشدکارگردان برخلاف فیلم های گذشته اش، در دانکرک در خلق اکشن ناتوان است. بله روند فیلم بسیار سریع و نفسگیر است و با جلوه های ویژه ی میدانی هم باورپذیر تر می شود اما اگر این جذابیت ها کنار گذاشته شوند موقعیتی به واقع اکشن باقی نمی ماند. گو اینکه تمام بار اکشن فیلم را موسیقی فیلم آن بر دوش می کشد. در طول حدود یک و نیم ساعت فیلم، کمتر از ده دقیقه موسیقی با ریتم بسیار تند آن قطع می شود. البته هانس زیمر آنقدر توانا هست که بتواند هیجانی را که موقعیت های نامناسب اکشن فیلم به مخاطب می دهد را با موسیقی پرشتاب و نفسگیر خود کمی جبران کند هرچند که موسیقی هرگز کار تصویر را در سینما نمی کند.فیلمبرداری دانکرک اما یک موفقیت بزرگ در استفاده از دوربین آی مکس و تکنیک دوربین روی دست به طور توامان است. کارگردان مبنای کار خود را دیدی تمام صفحه گذاشته است و به خوبی از این دید در این فیلم استفاده می کند. تکنیک دوربین روی دست هم بی جا و آزار دهنده استفاده نشده است و از معدود فیلم هایی است که در این عصر از این تکنیک به زیبایی بهره برده است نه از روی ادا درآوردن. به طور مثال این تکنیک در فیلم «بازگشته» اثر آلخاندرو گونزالو ایناریتو و همچنین فیلم «جدایی نادر از سیمین» بسیار متظاهرانه و دروغین می نماید اما در اینجا خود این تکنیک قصه گوست. اما گویا کارگردان نمی داند که «دوربین روی دست ما را به فضا نزدیک می کند نه به شخصیت ها[24]» و چون ما از شخصیت ها دور هستیم، این تکنیک فقط ما را به فضای نبرد نزدیکتر می کند نه وضع و حال درونی شخصیت ها.دانکرک دکوپاژهای مسحور کننده و بسیار بدیعی دارد(صحنه ای که نفت روی دریا آتش می گیرد و دوربین همراه با هواپیما ازفراز آن می گذرد را به یاد آورید). نولان در این فیلم اثبات کرده است که تقریبا میزانسنی برای او وجود ندارد، حتی دکوپاژ هم همین طور. فقط مسئله بر سر تنظیم قاب با دوربین آی مکس است. از قابی به قابی دیگر. و فواصل میان آن دو خود، باید به گونه پر شوند و این گونه هم می شوند. اما تمام این زیبایی قاب ها به سیر دراماتیک فیلم کمک لازم را نمی کند و به همین دلیل است که دانکرک از دور شبیه به یک تابلوی بسیار زیباست که همین قابل تقدیر است ولی نزدیکتر که می شویم ایرادات اساسی خود را آشکار می سازد. چرا که با کارگردانی خوب هرگز ضعف فیلمنامه محو نمی شود.«دانکرک» هرچند در ظاهر، بسیار زیبا، پر هیجان و جذاب باشد اما در باطن ضعیف و بی هویت است. این فیلم مثال خوبی است برای اینکه چگونه عواملی مانند «جوایز هنری» و «تکنولوژی» می توانند ریشه ی خلاقیت یک هنرمند را بخشکانند و او را به سمت تولید اثری برخلاف تفکراتش هدایت کنند. هرچند ممکن است «دانکرک» نمرات بالایی از منتقدان دریافت کند، باکس آفیس خوبی داشته باشد و در فصل جوایز هم جزو نامزد های مطرح باشد اما هرگز به ماندگاری فیلم های دیگر کریستوفر نولان نخواهد بود. چرا که بی هویت و بی اصالت است. با این حال امیدواریم آقای نولان بازهم به دل خویش رجوع کند و فیلمی بسازد که همانند «تلقین»، حاصل جستجوی هویت اش باشد نه ماحصلی عظیم برای خودنمایی یک تکنیک. [1] Auteur theory The[2] Christopper Nolan[3] The Dooodle Bug[4] Memento[5] Insomnia[6] Batman Begins[7] Prestige the[8] به طور مثال او یکی از تکنیک های محبوب خود یعنی دوربین روی دست را بی خود و بی جهت و به بدترین شکل ممکن در این فیلم به کار برده است.[9] The Dark Knight[10] Inception هرچند ترجمه اصلی آن سرآغاز است اما چون در ایران با این نام با مسمی شناخته می شود ما هم از آن استفاده کردیم.[11] The Dark Knightr Rises [12] Interstellar[13] Johnatan Nolan[14] West World[15] Hans Zimmer[16] Survival[17] Saving Private Ryan[18] Fionn Whitehead[19] Mr. Dawson[20] Mark Rylance[21] Cillian Murphy[22] Tom Hardy[23] جمله ای از مسعود فراستی در نقد فیلم ایستاده در غبار.[24] جمله ای دیگر از مسعود فراستی رضا سلطانی رضا سلطانی Fri, 21 Sep 2018 18:34:36 +0430 https://virgool.io/@reza-soltani/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D9%87-%D9%87%D9%85%DB%8C%D9%86-%D8%B3%D8%A7%D8%AF%DA%AF%DB%8C-dvanjz7wdh73 نقد فیلم به همین سادگیبه همین سادگی که می بینی!(تجربه ای از سینما همراه با فرم ملی)«سادگی را ببرد گر چه سخن نقش خوشست/ بر رخ آینه از نقش صفا اولیتر»[1]ذات زندگی ساده است اما وقتی پیچیده می شود که چندین رشته ی ساده که انسان هر روز با آنها سروکار دارد، به هم گیر و گرهی کور را ایجاد کنند و این تازه می شود آغاز هزاران ماجرا و دردسر و صد البته سوژه ی یک داستان خوب برای تعریف کردن. اما چه می شود که اگر قصه گو اینبار به جای روایت یک قصه ی پر تب و تاب و پرگره، داستان خودِ زندگی را بیان کند؟ یعنی داستان همان رشته های ساده را که ممکن است گاهی در خود گرهی داشته باشند. احتمالا داستان بسیاری از مخاطبان اصلی خود را به واسطه ی سادگی و کندی روایت(که آن را از ذات زندگی اصیل گرفته است) از دست دهد اما چیزی که راوی به دست می آورد با ارزش تر است: جذابیت سادگی زندگی. اتفاقی که در به همین سادگی فیلم نیمه تجربی سید رضا میرکریمی شاهد آن هستیم. اثری کم نظیر که هرچند عده ای کثیر از مخاطبان را از دست می دهد اما خود حامل پیامی زیباست: «زندگی ساده است و همینش جذاب است.»معمولا ساده ترین نوع روایت یک داستان(در هر مدیومی) استفاده از ساختار سه پرده ای است.(یا بعضا روش هفت پرده ای یا ساختار سفر قهرمان) حال نکته ی جالب اینجاست علیرغم اینکه تمام چیزی که میرکریمی برای فرم این فیلم می خواسته سادگی بوده است از ساده ترین نوع روایت برای فیلمش استفاده نکرده است. اما او از طرفی فیلمنامه ای ضد پیرنگ و ضد داستان هم ننوشته است؛ او از خرده پیرنگ ها استفاده کرده است، اما نه به طریقی که فیلمساز های سانتی مانتال با یک پایان باز(بخوانید ول) و بی ماجرایی مطلق سعی در استفاده از این روش دارند. درست است که فیلم با همین خرده پیرنگ ها جلو می رود اما با این حال به برخی از اصولی ترین بخش های ساختار هفت پرده ای هم وفادار است: او از ابتدا طاهره را درگیر یک مشکل درونی نشان می دهد(که ظاهرا درگیری میان ماندن و رفتن است) و همین درگیری است که به نوعی دغدغه ی کل روز و کل زندگی او شده است و این مشکل و درگیری تا جایی که در اواخر فیلم پیش می رود و به پرده ی نبرد فیلم می رسد و لحظه ی انتخاب طاهره و او ماندن را بر رفتن ترجیح می دهد. چه زیباست صحنه ی سمبلیک ای که باد شدید رخت های سفید روی بند رخت را می برد و طاهره سعی می کند که قبل از رفتن آنها را جمع کند و در اینجاست که ما او را به نوعی شاهد نوعی مبارزه ی درونی هستیم و همینجاست که کارگردان تصمیم نهایی طاهره برای ماندن را به ما نشان می دهد.ساختار سه پرده ای (و زیر مجموعه اش هفت پرده ای) با یک تعادل شروع می شود و چیزی تعادل را برهم می زند و طی اتفاقاتی در آخر، ماجراها به یک تعادل ثانویه ختم می شود. اما این ساختار روندی نیست که در زندگی هر روزه ی خود شاهد آن باشیم، بلکه زندگی واقعی ما به نوعی ترکیبی از روایت کلاسیک و روایت خرده پیرنگی است: هر فردی روزانه با مسائلی روزمره سروکار دارد(همانند خرده پیرنگ ها) که ممکن است بعضا با بحران همراه شوند(خرده گره ها) اما هیچ کدام از این ماجراها تبدیل به دغدغه ی اصلی هیچ کس نمی شود ولی هر کس در زندگی برای خود یک دغدغه ی بزرگ دارد که باید روزی با آن روبرو شود(مبارزه). داستان این فیلم نیز داستان همین زندگی است. شاهکار فرمی میرکریمی اینجاست که او با ترکیب ساختار سه پرده ای با ساختار خرده پیرنگی، به پیرنگی در فیلمنامه دست یافته که می تواند داستانی را به مراتب ساده تر از روایت کلاسیک بیان کند و دقیقا به همان سادگی که در داستان می خواهد برسد.در هنر تمام تلاش هنرمند باید در راه رسیدن به فرم صرف شود و تمام تکنیک ها و ابزار های هنری باید برای رسیدن به فرم مورد استفاده قرار گیرند. چرا که محتوا که اصل و اساس هنر است از دل فرم و به وسیله ی تکنیک ساخته می شود و وقتی فرم نباشد یعنی محتوا هم نیست و اگر محتوا نباشد پس هنری هم در کار نیست. و اگر روند شکل گیری فرم در اثر هنری به درستی انجام گیرد ما به مسئله ی وحدت فرم و محتوا می رسیم: محتوا همان فرم می شود و فرم همان محتوا.رویکرد صحیح میرکریمی نیز در این فیلم همین است. او تمام تکنیک های موجود را به کار برده است( یا اگر نیاز نبوده نبرده) تا به فرم مطلوب خودش برسد. او سوژه ی زندگی یک زن خانه دار ایرانی را انتخاب کرده و در آن یک نکته پیدا و آن را بزرگ کرده است: سادگی. در ادامه او سعی کرده است که این سادگی را با یک رئالیسم دقیق در فیلمنامه بگنجاند که همین مسئله موج خلق فیلمنامه ای ترکیبی از روش خرده پیرنگ و روایت کلاسیک، توجه بسیار به جزئیات یک زندگی خانه داری و خلق پرسوناژهایی با چند لایه ی شخصیتی و ویژگی های منحصر به هر شخص شده است. در بخش کارگردانی هم او تمام تلاش خود را برای سادگی روایت سینمایی (بصری - سمعی) انجام داده است و همین دلیل است که اين فيلم دکوپاژهاي خيرکننده، موسيقي متن بي نظير، شخصيت هاي پيچيده و نور پردازي متجملانه ندارد. و در نهایت به تصویر کشیده شدن یک فیلمنامه ساده با یک کارگردانی ساده توانسته یک فرم مطلوب هنری به فیلم ببخشد: یک فرم ملی.[2] چیزی که پیش از میرکریمی، ابراهیم حاتمی کیا و مجید مجیدی توانسته بودند آن را به درستی خلق کنند.اثر میرکریمی پرسوناژی بی نظیر از یک زن خانه دار مذهبی طبقه ی متوسط پایتخت نشین را به ما ارائه می دهد: زنی که به واسطه ی خانه داری و اتفاقات روزمره به نوعی خود را در دنیایی کسل و حوصله سر بر می یابد و تمام تلاش های خود را می کند تا با کلاس شعر رفتن، یادگیری نقاشی و سرزدن به دوستان قدیمی این کسالت را از زندگی خود دور کند. او زنی خوش سلیقه، مرتب و در کارِ خانه منضبط و جدی است اما در عین حال بسیار مهربان و کمک کار همه کس است و روحیه ای لطیف و شاعرانه دارد که او را به سمت کار های هنری سوق می دهد. مذهبی بودن او فقط به چادرش، برنامه ی مذهبی دیدن و استخاره گرفتن او محدود نمی شود؛ بلکه منش و اخلاقیات او و نوع دید او به دنیا(به نوعی جهان بینی اش) است که مذهبی بودنش را در بطن اثر نمایان می کند. و میرکریمی چه بازنمایی دقیقی از خانواده دارد که زن را نیازمند مرد و پدر خانواده به نمایش می گذارد حتی اگر مرد، یک مرد کاملا عادی و تقریبا بی جاذبه باشد؛ او به جای دمیدن در شیپور بی معنای برابری جنسیتی، مرد و زن را نیازمند و مکمل یکدیگر معرفی می کند اما با این کار دست زن را در فعالیت در اجتماع نمی بندد و مادر خانه دار مطلوب امروزی را فردی فعال در جامعه معرفی می کند. دینی بودن این فیلم هویت خود را جو مذهبی حاکم بر فیلم نمی گیرد و فیلم از چند جنبه دینی است: اولا بازنمایی شخصیت مادر به عنوان رکن اصلی خانواده، یک بازنمایی مذهبی است؛ چرا که رفتار شخصیت طاهره نسبت به اطرافیان با یک دیدگاه مذهبی همراه است. ثانیا فرم فیلم از یک آرامش و سادگی دینی برخوردار است که همین دو عنصر برایش یک تعمق مذهبی می سازند. ثالثا جهان بینی فیلمساز به دنیا و سینما با رویکردی دینی همراه است؛ او تمام تلاش خود را کرده است تا یک خانواده ی مذهبی متوسط مطلوب را به نمایش درآورد. او به واسطه ی شناخت درست خود از خانواده های مذهبی برخلاف کارگردانانی چون اصغر فرهادی که افراد مذهبی را در خانواده های بدبخت، بیچاره، متحجر و از طبقه ی ضعیف جامعه نشان می دهند، آنها را فعال در جامعه معرفی می کند به گونه ای که این افراد در جامعه با سایرین اقشار جامعه معاشرتی مطلوب دارند و حتی فرزند خود را به کلاس زبان می فرستند. اما مهم ترین رویکرد دینی میرکریمی در این فیلم کار کردن روی مفهوم خانواده است آن هم با متمرکز شدن روی اساسی ترین عنصر خانواده یعنی مادر. او در اینجا هم به نوعی دارد از مادران دین مدار و فداکار تشکر می کند و هم برای سایرین الگویی مطلوب برای زندگی ای دینی در این دوران سخت به نمایش می گذارد. الگویی که در آن نشان می دهد باور و عمل به دین برای زنان امری بیهوده و دست و پاگیر نیست.این فیلم به زعم عده ای فاقد روایتی جذاب و در مجموع کسل کننده است. بله این مسئله درست است که این اثر از جذابیت های معمول در سینما پیروی نمی کند اما با این حال کسی منکر جذابیت های مخصوص این اثر نمی شود. این فیلم جذابیت دارد و اثری که جذابیت نداشته باشد فیلم نمی شود اما جنس جذابیت های آن با جنس جذابیت های معمول در سینما تفاوت دارد. اصلا یکی از کارکرد های فرم ملی باید جانشین سازی همین جذابیت های نهادینه شده در سینما باشد. به همین سادگی جذابیت خود را از صحنه های اکشن یا جاذبه های جنسی نمی گیرد بلکه جاذبه ی این فیلم حاصل داستان پاک و ساده ی آن و شخصیت پردازی دقیقش است. یاد این شعر افتادم که چقدر شاعر درباره ی ساده کردن زیبا گفته است:خاطرت کی رقم فیض پذیرد هیهات/ مگر از نقش پراگنده ورق ساده کنی[3]هر قدر عنصر موسيقي در فيلمنامه فيلم عنصر مهمي بود، موسيقي متن در فيلم بي اثر بود چرا که این فیلم به موسيقي متن احتياجي ندارد. موسيقي متن زماني به کمک فيلم مي آيد که فيلمساز خواهد خلاهاي احساسي صحنه را پر کند اما در جايي که احساسات به واسطه ی بازی بسیار خوب و فیلمبرداری مناسب به خوبي به مخاطب منتقل مي شود ديگر موسيقي متن جايي ندارد. ضمنا کارگردان می خواهد حتی الامکان فیلم را ساده کند پس سعی کرده است فیلم را از هرگونه آرايش سمعی (و بعضا بصری) محفوظ بدارد.این اثر پر از جزئیات است چه در فیلمنامه و چه در کارگردانی و اصلا «به همین سادگی» فیلمِ جزئیات است. از جزئیات زندگی یک زن خانه دار (نحوه ی دم کردن چای، آواز خواندن زیرلب هنگام شستن ظرف ها، نحوه ی غذا دادن به کودکان و...) گرفته تا ریزبینی در رفتار، احساسات و عواطف کودکان(کیک خوردن همراه با عقده ی پسران، رقص حسودانه دختران، تفاوت سوسک حمام و سوسک دستشویی، رفتار دو پسربچه با جوجه ها و...) و حتی دقت در دکوپاژها که به وسیله ی آن کارگردان توانسته در بسیاری از صحنه ها یک تضاد بصری زیبا خلق کند.در برخی تحلیل هایی که بر فیلم نوشته شده است گلایه از مسئله ی تهرانیزه و مدرنیزه کردن خانواده و به خصوص زن در جامعه به چشم می خورد. اما نویسندگان این متون گویا فراموش کرده اند که نمونه مطلوب مورد تحلیل و بازنمایی خانواده(و زن) در یک جامعه، نمونه ی پایتخت نشین آن است؛ چرا که یک کشور با پایتخت آن شناخته می شود. و اتفاقا دیدگاه انتقادی-تشویقی میرکریمی نیز در این فیلم بر همین نکته استوار است. او می گوید با اینکه رویکردن مدرن شدن جامعه، بنیان های دین در خانواده را از یاد می برد بازهم مادرانی فداکار وجود دارند تا در میان موج هجمه ها خانواده ی خود را سالم نگه دارند.«به همین سادگی» نمونه ای مطلوب از سینمای دینی همراه با فرم ملی است. شاهکاری فرمال-سمبیلک که مملو از جزئیات و نکات ریز و درشت از یک زندگی حقیقی است که به واسطه ی جهان بینی صحیح فیلمساز به شکل احسن[4] به نمایش درآمده اند. اثری که هرچند آن را بی جاذبه، فمینیستی، ضد زن و تهرانیزه نامیدند اما در حقیقت چیزی نیست جز تلاشی موفق برای به تصویر کشیدن زندگی زنان خانه دار ایران و تقدیر از آنها. «به همین سادگی» با بال تکنیک های دقیق، آسمان سینما را درمی نوردد و در منتها الیه آن به وصال فرم ملی می رسد و دل جماعت منتقدین دغدغه مند را شاد می کند؛ به گونه ای که اگر کسی از من درباره ی چگونگی صعود آن بپرسد حتما به او خواهم گفت: «به همین سادگی که می بینی![5]» [1] مولوی، غزلیات شمس[2] بحث از فرم و فرم ملی بحث بسیار مفصلی است اما به طور اجمالی منظور از فرم ملی چیزی همانند یک فرم ملی لباس نیست که برای همه ی فیلم ها یکسان باشد، بلکه مقصود رسیدن به قالبی است که برای خودمان باشد، تقلیدی و کپی شده نباشد، تکنیک ها و محتوا و مضمونش هم با فرهنگ ما یکسان باشد.[3] دیوان حافظ[4] هم به معنای زیبا ترین و هم به معنای بهترین[5] مصرعی از فاضل نظری رضا سلطانی رضا سلطانی Mon, 20 Aug 2018 19:59:51 +0430 https://virgool.io/pluscriticism/%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7-%D8%BA%D8%B1%D8%A8-%D8%AF%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D9%86%DA%AF%D9%87%D8%A8%D8%A7%D9%86%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%87%DA%A9%D8%B4%D8%A7%D9%86-2-qustfjkkmp5o نقد فیلم نگهبانان کهکشان 2خانواده، تثلیث و انحطاط تمدنیدر سال 1937 پلی معلق در آمریکا گشایش یافت تا شهر سانفراسیسکو[1] را به شمال ایالت کالیفرنیا[2] متصل کند. پلی که در آن زمان(و تا مدت ها بعد) بلند ترین پل معلق دنیا محسوب می شد، سازه ای که طویل ترین کابل‌های پل های ساخته شده در دنیا را به کار گرفته بود؛ کابل هایی به قدری بلند که می توان آنها را ۳ بار دور خط استوا کشید. مکانی محبوب که بین تمام پل های دنیا بیشترین عکس از آن گرفته شده است، پلی که زمین لرزه Loma Prieta را بدون آسیب تحمل کرد و شاهکار معماری محسوب می شد و با آن عظمت ساختش فقط سه سال طول کشید، پلی که از لحاظ زیبایی شناسی ساختاری بسیار زیبا داشت و از همه مهمتر نمادی ارزشمند، عظیم و پر طمطراق برای تمدن مدرن غرب بود: پل «گلدن گیت[3]»(دروازه ی طلایی). اما چند دهه بعد تغییری اساسی رخ داد و این پل یه پلی تبدیل شد که به طور متوسط هر دو هفته یک بار یک نفر خود را از آن پایین می‌اندازد، دومین محلی شد که بیشترین خودکشی در جهان در آن رخ می‌دهد و به اولین مکانی در آمریکا بدل شد که از دخترک پنج ساله تا پیرمردهای پا به سن گذاشته قصد خودکشی در آن را داشته اند. پلی که نماد تمدن، توسعه و پیشرفت غرب بود حال تبدیل به دروازه ای برای انحطاط و اضمحلال شده است. مشکل به نوعی استعاره ای، از خود پل است! چراکه این پل نماد و نمود مدرنیسم توسعه محور برای انسان امانیست غربی بود. مدرنیسمی که وابستگی شدیدی به تکنولوژی داشت. تکنولوژی که آمده بود تا با سرعت بالای خود، سهولت اعمال انسان ها را بیشتر و انسان ها را از یکدیگر بی نیاز کند تا انسان به تنهایی و یک تنه زندگی خود را داشته باشد. و اینگونه بود که انسان مدرن، تنها شد.[4] این تنهایی ریشه ی خانواده را در غرب خشک کرد. و وقتی خانواده رفت و تنهایی آمد، بی هویتی آغاز شد و چالش های اساسی تمدنی غرب که آشکار نبودند هویدا شدند.اما ارتباط این مقدمه ی بلند بالا با آخرین فیلم کمپانی مارول چیست؟ قسمت دوم فیلم «نگهبانان کهکشان» فیلم خوبی برای سخن گفتن درباره ی چالش ها و بحران های هویتی زندگی غربی است. اثری که پس از سال ها در سینمای بدنه ی آمریکا، خود به بی هویتی غربی اعتراف می کند و حتی برای آن یک راهکار ارائه می دهد. فیلمی که هرچند از این منظر کمتر مورد بررسی قرار می گیرد اما دارای ارزش های زیادی برای بررسی است.این بند را برای افرادی می نویسم که از اهمیت بررسی تمدن و جامعه شناسانه ی اینگونه فیلم ها غافل اند و معتقدند:« این فیلم ها سطحی و فاقد ارزش هستند و وقت گذاشتن برای بررسی آنها کاری بیهوده است.» در حالی که این فیلم ها به سه دلیل عمده از اهمیت بالایی برای بررسی برخوردارند. 1- سینما یکی از رسانه های مهم تمدن غرب به رهبری آمریکاست که وظیفه ی تبلیغ و تحمیل فرهنگ خود به سایر کشور ها را دارد. برای بررسی گفتمان فرهنگی غرب باید به سراغ فیلم های بدنه ی سینمای آن رفت چرا که آن بخش زبان آن تمدن است نه چند تک هنرمندی که خلاف جریان این اقیانوس عظیم شنا می کنند. حال در میان این همه فیلم تولید شده، فیلم های بلک باستر همیشه جزو لاینفک سینمای بدنه ی آمریکا و در واقع زبان گویای تمدن غرب بوده اند. 2- این دسته فیلم ها به دلیل جذابیت های تکنیکی که دارند و هزینه ی بالایی که برای تولید و توزیع آنها صرف می شود چه در پرده ی سینما، چه به صورت اینترنتی(قانونی و غیر قانونی) و چه به صورت ویدئویی مخاطبین زیادی دارند و در مجموع طیف عظیمی از مخاطبان را پای خود می نشانند. 3- ضریب نفوذ معنایی این دسته به دلیل کاربلد بودن کارگردانان[5] در استفاده از تکنیک های پر رنگ و لعاب دار و به اصطلاح «جذاب» ، چندین برابر فیلم های دیگر است. و به نوعی مخاطبین را در سینما جادو می کنند(مگر واقعا سینما جادو نمی کند؟). در کل این فیلم ها نه تنها زبان گویای تمدن غرب هستند بلکه با ضریب نفوذ بالا بر تعداد کثیری از مخاطبین تاثیر می گذارند و خود را برای بررسی ما ناگزیر می دارند.در فیلم ما شاهد جستجوی ایگو[6](پدر پیتر کوئیل[7]) برای پیدا کردن پسرش هستیم و از همین جا با یک ساختار ثلیلثی روبرو می شویم: پدر(ایگو)، پسر(پیتر) و روح القدس(نیرو های ماورای که از طریق ژن پدر به پسر منتقل شده اند). پیتر می فهمد که نیروهایی که موجب شده بود تا پیش از این کهکشان را نجات دهد را از پدرش خداگونه اش به ارث برده است.(به مثابه عیسی علیه السلام در اندیشه ی مسیحیت که پسر خداست و منجی نسل بشر) پدر که در همه ی سیارات کهکشان حلول کرده است[8] می خواهد همه جهان را خود کند و برای این کار احتیاج به پسر دارد، پس پدر او را به معنویت دعوت می کند و به او می گوید ذات تو بی نهایت است پس وانمود نکن چیز دیگری هستی. اما پیتر به او گوش نمی دهد، پدر خداگونه و ظالم خود را نابود می کند و وجه مادری (زمینی) اش را بر هر گونه معنویت ترجیح می دهد. مغالطه ی نویسنده در اینجاست که او هر گونه نیروی معنوی را مساوی با ظلمی بی حد و اندازه قرار می دهد. در ادامه وقتی پیتر پدر اصلی(معنوی) را کنار گذاشت، تازه متوجه می شود که کسی که در تمام این سال ها واقعا حق پدری را بر او ادا کرده یاندو[9] پدرخوانده ی یاغی اوست. کسی که خودش در فیلم اعتراف می کند:«من در تمام عمرم حتی یک کار درست هم انجام نداده ام.» و فردی دزد، جنایتکار و یاغی است. اینچنین فردی برای پیتر پدری مطلوب محسوب می شود.مادر در این فیلم بیشتر یک وجه گایا[10] مانند دارد که نقش خاصی در زندگی هیچ یک از شخصیت ها ندارد. حتی در تفکر پیتر هم که نویسنده می خواهد او را وابسته به مادرش نشان دهد هم از مادر فقط یک خاطره ی خوش در گذشته اش در زمین و چهره ای ایده آل که رسیدن به آن ممکن نیست، وجود دارد.حال با بازنمایی و تعریف جدیدی که این فیلم از پدر و مادر ایده آل دارد، بازنمایی دیگری هم از خانواده دارد چرا که تمام شخصیت های اصلی این فیلم مشکل هویتی – خانوادگی دارند:پیتر کوئیل: پدرش فردی خداگونه و ظالم بوده است که او را به عنوان یک ابزار برای اهداف خودش می خواهد و موجب مرگ مادرش در خردسالی او شده است و از کودکی زیر دست پدرخوانده اش که یکی از سردسته های یاغیان است، بزرگ شده است.گامورا [11] و نبیولا[12]: دو خواهر که سرنوشت خانواده ی اصلی آنها معلوم نیست اما از کودکی زیر پدرخواندگی تانوس[13] فردی قدرتمند و ظالم بزرگ شده اند که آنها را از کودکی به چشم دو سرباز برای نیروهایش می دیده است و از کودکی بین دو خواهر مبارزه ای مهیا می کرده تا بفمهد کدامیک قوی تر هستند. مبارزاتی که کینه های شدیدی در دل این دو خواهر نسبت به هم انداخته است.درکس[14]: او در گذشته همسر و خانواده ای داشته است اما طی حملاتی که به سیاره اش انجام گرفته، خانواده اش توسط حاکمی ظالم کشته شده و از آن زمان تا به حال دیگر خانواده ای درست نداشته است.راکت راکون[15]: موجودی که توسط دانشمندان خلق شده است. این بی هویتی او را رنج می دهد و از همان ابتدا تا کنون با بحران های عاطفی، هویتی و بی خانوادگی مواجه است. او یک حفره ی عاطفی در خود می بیند فلذا اخلاقی زننده دارد و بدجنس و ترسو است.و سعی می کند مشکلاتش و بحران هایش را پشت این رفتارها قایم کند.یاندو: او که خود سر دسته ی یاغیان و غارتگران است زمانی که کودک بوده است توسط پدر و مادرش به بردگی فروخته شده است و او هم دارای مشکلاتی روحی ست.مانتیس[16]: ایگو او را زمانی که لارو بود و از خانواده اش دور افتاده بود پیدا و بزرگ کرد و او به جز ایگو و سیاره اش کس و جای دیگری نمی شناشد و به همین واسطه او نیز درگیر مشکلات روحی- هویتی است.دنیای این فیلم از شخصیت هایی تشکیل شده است که همه در گذشته خانواده ای به سبک سنتی(پدر، مادر و سایرین) داشته اند اما ظلم و جور زمانه آن خانواده را از آنها گرفته است و آنها را دچار بحران های خانوادگی-هویتی کرده است. این دنیا به نوعی به مخاطب می گوید که دیگر در دنیای امروز زندگی به روش همان خانواده های سنتی ممکن نیست چون اگر ممکن بود این افراد دیگر این حال و روز نامساعد را نداشتند. درضمن این ظلم زمانه است و چیزی است خارج از کنترل ما پس ما باید دنبال سبک جدیدی از خانواده باشیم. و سبکی که این فیلم ارائه می دهد این است: خانواده ای متشکل از بهترین دوستان.[17] بسیاری منتظر بودند تا در قمست دوم فیلم رابطه ی رمانتیک پیتر و گامورا پررنگ تر شود اما این طور نشد چرا که اگر این اتفاق می افتاد با توجه به ذائقه ی مخاطب باید در آخر این فیلم ما شاهد یک ازدواجی می بودیم که این با اصل این خانواده از جنس بهترین دوستان در تناقض است. چرا که ازدواج برای طرفین یک تعهد ایجاد می کند اما مشکل الگوی خانواده ای که این فیلم ارائه می دهد این است که در اینجا هیچ یک از اعضا تعهدی نسبت به هم ندارند و فقط یک هم باشی بین شان وجود دارد. چون ذات خانواده تعهد است وقتی تعهدی نباشد پس خانواده ای حقیقی هم وجود نخواهد داشت.در پایان فیلم هم این خانواده متشکل از بهترین دوستان شکل گرفته است و موزیکی پخش می شود که همه را آرام و بی خیال می کند و به نوعی یادآور همان مفهوم «لسه فر[18]» و راحت خوش باش و به دنبال دردسر نرو، است.وقتی می گوییم که اهداف این فیلم اینها بوده است منظور این نیست که این صددرصد همان اهداف آقای جیمز گان[19] کارگردان فیلم است. بلکه این مسئله مربوط به بخش ناخودآگاه اوست. به هر حال او در یک فرهنگ و تمدن بزرگ شده است و هرچه بسازد نمی تواند جدا از آن فرهنگ باشد. و وقتی می گوییم راه حل غرب برای بحران هویت این است باید دانست که تمدن همانند بدن انسان بخش های مختلفی تشکیل شده است. هنرمندان، زبان و آثار هنری، سخن یک تمدن است. تمدن ها با همین هنرمندان هستند که خود را صادر می کنند و همین هنر هنرمندان دلیل بقای یک تمدن است. پس وقتی از یک هنرمند سخن می گوییم فقط از شخص او نمی گوییم بلکه از فردی می گوییم که در تمدنی زندگی کرده است و در حال منتقل کردن ارزش ها و فرهنگ آن تمدن است. حال وقتی کارگردان در دنیای فیلمش تمام شخصیت ها را بی خانواده و یتیم و از لحاظ هویتی بحران زده به نمایش می گذارد این گویای آن است که دیگر خود غرب هم به لجام گسیختگی خانوادگی که خود موجب آنها شده معترف است و در پی راه حلی برای حل این فاجعه می گردد.چه خوب است که غرب پس از سال ها سیلی ای خورده است و خود متوجه خرابی وضعیت بنیاد مهم خانواده شده است. بنیادی که بحران در آن به همین زیبایی که این فیلم نشان می دهد، بحران هویتی را به همراه می آورد. و چه بد که غرب باز هم به جای خوردن یک دارو و خلاصی از دست مرض ایندیویژوالیسم(تفرّد)، یکبار دیگر به راه حلی روی آورده است که بیشتر شبیه به قرص خواب می ماند تا دارو. و این مشکل حل شدنی نیست چرا که تفرد جزو ذات غرب است و یک جوهر بدون ذاتش نمی تواند موجود بماند. [1] San Francisco[2] California[3] Golden Gate Bridge[4] هر چند تنهایی برای انسان یک نیاز است که در آن به احوالات خود و زندگی بیاندیشد اما این تنهایی یک تنهایی است که انسان را بیشتر به سمت مادیی گرایی سوق می دهد.[5] غالب مشکلات فیلم های بلک باستری به واسطه ی فیلمنامه ی آنهاست نه کارگردانی آنها.[6] Igo[7] Peter Quill[8] به نوعی اشاره ای به حضور همه جایی خدا و حتی وحدت وجود دارد.[9] Yondu[10] Gaia الهه زمین و مادر تمام اساطیر و در اصل مجاز از زمین در اساطیر یونان.[11] Gamora[12] Nebula[13] Thanos[14] Drax[15] Rocket raccoon [16] Mantis[17] Best Fiernds are Family[18] Laissez-faire[19] James Gunn رضا سلطانی رضا سلطانی Sun, 15 Jul 2018 20:03:16 +0430