https://virgool.io/feed/@rhizomedia مجله‌ی فرهنگ و هنر و ادبیات و فلسفه و رسانه. پایان هر اندیشه آغاز اندیشه‌ای دیگر است. ریزوم همواره در میانه است، میان چیزها، میان اندیشه‌ها، میان بودن، میان شدن. fa 2026-04-15 01:36:07 https://files.virgool.io/upload/users/992779/avatar/pFdkIc.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@rhizomedia https://virgool.io/@rhizomedia/%D8%AF%D8%B1%D8%A2%D9%85%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%85%D8%B7%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%A7%D8%AA-%D9%87%D9%85%D8%AF%D9%84%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%8C-zifjbnhvqvun درآمدی بر مطالعات همدلی در ادبیات داستانیسوزان کینترجمه‌ی میترا دانشزاد (تورنتو)با دو پیش‌فرض شروع می‌کنم که نباید بحث‌برانگیز باشند: اول، علوم انسانی فقط برای پژوهشگران علوم انسانی نیست، برای همه‌ی انسان‌ها و تا حدی دیگر موجودات زنده است. دوم، همدلی یکی از راه‌هایی است که موجودات زنده امور بیناذهنی خود را تجربه و بیان می‌کنند. از آنجا که تمرکز ما بر مشارکت علوم انسانی است و موضوع من موضوع بسیار محدودتر ادبیات و همدلی است، این دو پیش‌فرض را برای مدتی کنار می‌گذارم. اما شما قبلاً متوجه شده‌اید که برچسب زدن به آن‌ها به عنوان غیربحث‌برانگیز به این معنا نیست که ما به هیچ وجه به تحقق آن‌ها در دنیای واقعی نزدیک شده‌ایم. برای یک بیان عملی از وضعیت موجود، ممکن است خوب باشد که تصدیق کنیم که اگرچه علوم انسانی برای همه‌ی انسان‌ها و به طور گسترده‌تر برای دیگر موجودات زنده است، اما به طور گسترده‌ای به عنوان حوزه‌های غیرعملی یا نخبه‌گرایانه از مطالعه درک می‌شوند، حوزه‌هایی که نیاز به توجه بیشتر دانشجویان، بیشتر محققان یا حتی بیشتر شهروندان ندارند. و همدلی انسانی، که بخشی از ساختار فیزیولوژیکی، شناختی و عاطفی همه‌ي ما است، از یک سو کیفیتی متعالی است که همه‌ي انواع کالاهای اجتماعی مانند شفقت و نوع‌دوستی، گشودگی به دیدگاه‌های جایگزین و نگرانی برای دیگران را به آن نسبت می‌دهیم، و از سوی دیگر موضوع عمیق‌ترین ناامیدی‌های ما است، زیرا همدلی به طور مداوم خود را کوتاه‌مدت، ناکافی در تولید شفقت یا اقدامات نوع‌دوستانه، و محدود شده توسط فاصله، تفاوت و ناآشنا بودن نشان می‌دهد. این‌ها موضوع مطالعه‌ی روانشناسان است.یک نتیجه‌گیری وسوسه‌انگیز، که بسیاری از رؤسای دانشکده‌ها و مدافعان علوم انسانی آن را تکرار کرده‌اند، این است که قرار گرفتن در معرض ادبیات تخیلی یا داستانی که همدلی برای موجودات غیرواقعی را برمی‌انگیزد، ظرفیت همدلی خواننده را برای انسان‌های واقعی افزایش می‌دهد. من بیشتر پانزده سال گذشته را صرف بررسی انتقادی این ادعا کرده‌ام که خواندن رمان منجر به همدلی خوانندگان و به طور خودکار به نوع‌دوستی در دنیای واقعی منجر می‌شود. یکی از ویژگی‌های مفید آموزش در علوم انسانی، عادت به بررسی‌های انتقادی است.با استفاده از تحقیقات موجود در سه حوزه متمایز روان‌شناسی، روان‌شناسی شناختی، رشد و روان‌شناسی اجتماعی، و کار فلسفی در حوزه‌های اخلاق و فلسفه‌ي اخلاق و با هیجان ناشی از کشف نورون‌های آینه‌ای و پیشنهاد این ایده که انسان‌ها دارای یک ساختار چندراهه‌ی مشترک برای بیناذهنیت با دیگران هستند، مطالعات همدلی ادبی از آغاز کوششی بین‌رشته‌ای بوده است که در زیبایی‌شناسی روان‌شناختی آلمانی در اوایل قرن بیستم ریشه دارد، جایی که اصطلاح Einfühlung1 برای اولین بار ظهور کرد. مطالعات همدلی از آن زمان توسط روان‌شناسان، فیلسوفان، منتقدان هنری و ادبی و در دهه‌های اخیر توسط دانشمندان علوم اعصاب، گاه در همکاری با پژوهشگران علوم‌انسانی، انجام شده است. این غنای رویکرد بلافاصله چالش‌هایی را به همراه دارد، که با اصطلاحات مورد استفاده برای برچسب زدن به انواع پدیده‌های همدلی شروع می‌شود، که بسیاری از آن‌ها با تجربیاتی که نظریه‌پردازان ادبی با تکنیک‌ها، ژانرها و دوره‌های تاریخی ادبیات مرتبط می‌دانند، همبستگی دارند. در یک زمینه‌ي ادبی، ورنون لی2رمان‌نویس و ریچارد هارتر فوگل3منتقد شعر (لی از سال ۱۹۱۳ و فوگل از سال ۱۹۴۹) اصطلاح Einfühlung را برای توصیف اعمال و پاسخ‌های زیبایی‌شناختی تطبیق دادند. اما در دهه‌های بعد، همدلی ادبی بیشتر با این‌همانی با شخصیت مرتبط شده است، که به عنوان نسخه‌ای از مفهوم نقش‌‌پذیری یا دیدگاه‌پذیری در نظر گرفته می‌شود. روان‌شناس دانیل بتسون4 به توصیف و تشریح ویژگی‌های اجزای همدلی می‌پردازد، از جمله آنچه دیگران تحت عناوین همدلی شناختی و دقت همدلی، تقلید حرکتی، سرایت عاطفی و Einfühlung، نظریه‌ي ذهن، دیدگاه‌پذیری، نقش‌پذیری، قرار دادن خود در جایگاه پریشانی شخصی دیگر، و اصطلاح قدیمی‌تر همدردی5مطالعه کرده‌اند. یک محدودیت در فهرست بتسون، حذف همدلی فانتزی است که شامل پاسخگویی همدلانه به موجودات خیالی، از جمله آفرینش‌های ادبی می‌شود.همدلی روایی به اشتراک گذاری احساس و دیدگاه‌ ناشی از خواندن، مشاهده، شنیدن یا تصور روایت‌هایی از وضعیت و شرایط دیگری است.تعریف من از همدلی روایی را می‌توان به عنوان توصیفی از انواع آن بخش گمشده‌ی همدلی فانتزی در نظر گرفت: همدلی روایی به اشتراک گذاری احساس و دیدگاه‌ ناشی از خواندن، مشاهده، شنیدن یا تصور روایت‌هایی از وضعیت و شرایط دیگری است. همدلی روایی در زیبایی‌شناسی تولید نقش دارد، زمانی که نویسندگان آن را در شبیه‌سازی ذهنی تجربه می‌کنند، در زیبایی‌شناسی دریافت، زمانی که خوانندگان آن را تجربه می‌کنند، و در شاعرانگی روایی متون، زمانی که استراتژی‌های رسمی همدلی روایی را دعوت می‌کنند. همدلی روایی بر دسته‌های محدود داستانی، از جمله شخصیت‌ها و چیزها در جهان داستان، موقعیت روایی (که شامل مسائل نقطه‌ي دید، سرعت و مدت زمان می‌شود) و ویژگی‌های جهان داستان مانند تنظیمات، احاطه دارد. تنوع مفاهیم داستانی درگیر نشان می‌دهد که همدلی روایی نباید به سادگی با اینهمانی با شخصیت برابر باشد. بنابراین اینهمانی با شخصیت ممکن است به همدلی روایی بینجامد، یا به طور متناوب، همدلی خودبه‌خودی با شخصیت داستانی ممکن است قبل از اینهمانی با شخصیت رخ دهد. اثرات همدلانه روایت توسط منتقدان ادبی، فیلسوفان و روان‌شناسان نظریه‌پردازی شده‌اند، و از طریق آزمایش‌هایی در پردازش گفتمان، رویکردهای تجربی به تأثیر روایت و درون‌نگری ارزیابی شده‌اند. متون ادبی که همدلی را برمی‌انگیزند، از پاسخگویی عاطفی خوانندگان به آفرینش‌ها یا بازنمایی‌های متنی استفاده می‌کنند، و این احساسات خوانندگان از تطابق احساسات، دارای اصالتی است که ممکن است از ظرفیت عصبی انسان برای بیناذهنیت مشترک میان افراد واقعی ناشی شود. نویسندگانی که امیدوارند همدلی را برانگیزند، از طریق استراتژی‌های همدلی محدود به مخاطبان مختلف دست می‌یابند، و عصب‌شناسان شناختی انواع تکنیک‌ها را برای دعوت از همدلی خوانندگان بررسی می‌کنند. با این حال، همدلی در زندگی واقعی ممکن است به دلیل تعصبات مداخله‌گر کاهش یابد یا حتی حذف شود. تعصب «اینجا و اکنون»، که تمایل به ترجیح دادن کسانی در زمان و مکان به ما نزدیک‌تر بر کسانی که دور هستند، تعصب شباهت یا آشنایی، که ما را قادر می‌سازد به راحتی با کسانی که شبیه خودمان هستند یا از قبل می‌شناسیم ارتباط برقرار کنیم، و کمتر با کسانی که خارج از گروه‌ها یا تجربیات ما هستند، ارتباط برقرار کنیم.اینکه آیا همدلی در زندگی واقعی برای کسانی که زنده می‌دانیم‌شان، به همان شیوه و با همان محدودیت‌ها و مزایای همدلی ادبی عمل می‌کند، بحثی اساسی در مطالعات همدلی است. در واقع، برخی از یافته‌های جنجالی در مورد تأثیر مطالعه‌ی ادبیات بر توانایی‌های همدلی خوانندگان، حاصل تحقیقات روان‌شناختی توسط دانشمندان علوم شناختی است. بنابراین ممکن است مطالعه‌ي دیوید کید6و امانوئل کاستانو7را دیده باشید که نشان می‌دهد نظریه‌ی ذهن در نتیجه‌ي خواندن ادبیات، اما نه ادبیات عامه‌پسند، بهبود می‌یابد. من مشکلات زیادی با این مطالعه دارم که اگر علاقه‌مند باشید، می‌توانیم در مورد آن صحبت کنیم.برخی از منتقدان ادبی، به ویژه نظریه‌پردازان ادبی پسااستعماری، مفروضات مربوط به احساسات جهانی انسانی مبتنی بر زیست‌شناسی را که تفاوت‌ها را پاک می‌کنند، مورد انتقاد قرار می‌دهند.پژوهشگران علوم انسانی همیشه توسط استدلال‌های ضمنی در مطالعات علمی متقاعد نمی‌شوند، و خود همدلی نیز منتقدانی دارد. به عنوان مثال، همانطور که جسی پرینس8فیلسوف پیشنهاد می‌کند، همدلی برانگیخته شده برای یک فرد یا گروه گاه منجر به پاسخ‌های ناعادلانه از دیدگاه سودگرایانه می‌شود، یا ممکن است در یک فرآیند دو مرحله‌ای به کار رود، جایی که همدلی برای یک گروه درونی سپس راه را برای دشمنی یا حتی بی‌رحمی غیرانسانی‌سازی یک گروه بیرونی هموار می‌کند. برخی از منتقدان ادبی، به ویژه نظریه‌پردازان ادبی پسااستعماری، مفروضات مربوط به احساسات جهانی انسانی مبتنی بر زیست‌شناسی را که تفاوت‌ها را پاک می‌کنند، مورد انتقاد قرار می‌دهند. ایده‌ي همدلی مخالفان دیگری هم از حوزه گوناگون دارد، از جمله بحث‌های فلسفی در مورد وضعیت احساسات داستانی، که به عنوان پارادوکس احساسات داستانی در فلسفه شناخته می‌شود، نسبت دادن اثربخشی بیشتر به داستان‌های ادبی هنرمندانه در مقابل آنچه بیشتر مردم بیشتر اوقات می‌خوانند، و این ادعا که همدلی روایی منجر به نوع‌دوستی، کنش‌های اجتماعی و شهروندی خوب جهانی می‌شود، و این استدلال که همه‌ی اشکال همدلی، از جمله همدلی ادبی، زمانی که همدلی نادرست، همدلی شکست‌خورده و اضطراب شخصی (که نوعی واکنش همدلانه است که باعث می‌شود شما از چیزی که باعث احساس می‌شود دور شوید) مداخله می‌کنند، بی‌اثر هستند. و نیز پیامدهای جنسیت و سایر جنبه‌های هویت‌های تقاطعی خوانندگان برای دریافت همدلی روایی استراتژیک از سوی نویسندگان هم از موضوع‌هایی هستند که مورد بحث و اختلاف بسیار هستند.روان‌شناسی قبل از ظهور علوم اعصاب و کشف نورون‌های آینه‌ای در اواخر قرن بیستم، تشخیص داده بود که انسان‌ها می‌توانند شخصیت‌های داستانی را به گونه‌ای احساس کنند که شبیه همدلی انسان با انسان‌های واقعی است. در واقع، برخی از نظریه‌های روان‌شناسی رشد و اجتماعی همدلی، تأثیر ایده‌هایی دربار‌ه‌ي رمان به عنوان مدرسه‌ای برای احساسات و اخلاق خوانندگان را نشان می‌دهند. برخی از این تحقیقات با هدف درک این که چگونه ادبیات در انواع رسانه‌ها از احساسات انسان برای ایجاد تأثیرات استفاده می‌کند، انجام شده‌اند، در حالی که سایر مطالعات تأثیرات تجربیات همدلانه‌ی خواندن یا مشاهده بر وضعیت عاطفی بعدی، تأمل و رفتار سوژه‌ها را بررسی می‌کنند. همچنین روان‌شناسان رسانه‌ای پدیده‌ي غوطه‌وری در خواندن را که با اصطلاح «انتقال» اشاره می‌شود، مطالعه کرده‌اند، پدیده‌ای که اغلب شامل تجربیات همدلی است. این احساس گم شدن در یک کتاب است.گنجاندن و تحلیل داده‌ها از مطالعات تجربی گاه با مقاومت از سوی پژوهشگران علوم انسانی مواجه می‌شود، به ویژه در پاسخ به گزارش‌های ساده‌لوحانه، اغراق‌آمیز یا نادرست از تحقیقات علوم اعصاب در مورد همدلی توسط غیرمتخصصان علوم اعصاب. برای رفع این نگرانی، محققان ادبی و سایرعلوم‌انسانی‌ها باید گزارش‌های دست دوم در مطبوعات عمومی را با دقت بررسی کنند و هر کوششی را برای خواندن مقالات اصلی، بررسی روش‌شناسی آن‌ها، از جمله ترکیب گروه سوژه‌های تحقیق و توجه به اندازه‌ی اثرات اندازه‌گیری شده، انجام دهند. در حالت ایده‌آل، ارزیابی انتقادی تحقیقات علوم اعصاب در مورد خواندن ادبیات باید و باید در هر دو جهت جریان یابد. برخی از واکنش‌های منفی به آنچه گاهی به عنوان بین‌رشته‌ای نادرست یا اشتباه توصیف می‌شود، زمانی به وجود می‌آید که نظریه‌پردازی‌های تکاملی زیست‌شناسان و روان‌شناسان به مطالعات ادبی اعمال می‌شود، گویی ژانرها، سبک‌ها و تکنیک‌های ادبی تحت انتخاب طبیعی قرار دارند. در اینجا، محققان ادبی باید با این نظریه‌ها با شک‌گرایی و مهارت‌های خوانش دقیق که از ویژگی‌های آموزش انتقادی ادبی هستند، درگیر شوند. شاید قانع‌کننده‌ترین نسخه این انتقاد از رالف ساوارزی9باشد، که خواستار یک نورو-کوزموپولیتانیسم است و هشدار می‌دهد که تجربه نوروتیپیکال را به عنوان نسخه‌ی پیش‌فرض تجربه‌ی انسان در نظر نگیریم. هشدارهای ساوارزی توسط دستورالعمل‌های تشخیص پزشکی که شامل کمبود همدلی به عنوان ویژگی اوتیسم و سندرم آسپرگر است، برانگیخته شده است. ساوارزی پیشنهاد می‌کند، و تحقیقات اخیر از آن حمایت می‌کند، که اگر کسی زحمت تحقیق و پرسش را به خود هموار کند ممکن است در واقع یک همدلی بیش‌ازحد نزدیک به پریشانی شخصی، به جای کمبود همدلی، به عنوان تجربه سوژه‌های اوتیستیک کشف شود. بنابراین در حالی که کارهای عالی برای توسعه درک مکانیسم‌های فیزیکی زیربنایی و بستر عصبی همدلی انجام شده است، دانشمندان علوم اعصاب، علوم شناختی و روا‌ن‌شناسان انتظار تغییرات و ناهمخوانی‌هایی در پاسخ‌های فیزیولوژیکی همدلی (نوعی که می‌توانید از ضربان قلب و عرق کف دست اندازه‌گیری کنید، و همچنین از تصاویر مغزی پیشنهادی از جریان خون در مناطق کلیدی مغز) و همچنین در تجربه‌ی آگاهانه‌ي سوژه‌های تحقیق (که با پرسش از آن‌ها یا مشاهده آن‌ها در یک محیط آزمایشی به دست می‌آید) دارند. از آنجایی که تجربه‌ی فردی یک شخص از همدلی، واقعی یا ادبی، نیازمند هم شناخت و هم عاطفه‌ی انسان است، دانش فزاینده در مورد چگونگی تعامل تفکر و احساس در پاسخ‌های ما به دیگرانِ واقعی و خیالی باید برای نظریه‌پردازی در مورد همدلی مرتبط باشد.ژانر رمان احساساتی که در دوره‌ای از تغییرات اجتماعی محبوبیت داشت، به عنوان مدرسه‌ای برای احساسات، همدلی و رمان درک شده است. بحث بین احساس‌گرایان اخلاقی و منتقدانشان در مورد اثربخشی همدلی ادبی به عنوان محرکی برای اخلاق یا هدر دادن احساسات بر روی موجودات غیرواقعی، بارها از قرن هجدهم تا کنون بازسازی شده است. برخی از نکته‌های آن بحث هنوز هم در تحقیقات و مطالعات همدلی امروز را به کار می‌آید. با این حال، قبل از پرداختن به این که تجربه‌ي همدلی روایی ممکن است برای کسانی که آن را احساس می‌کنند چه نتیجه‌ای داشته باشد، یک بحث فلسفی اساسی‌تر در مورد وضعیت احساسات داستانی باید در نظر گرفته شود. فیلسوفان احساسات برانگیخته شده توسط خواندن، مشاهده یا شنیدن روایت‌های داستانی را تحت عبارت «پارادوکس احساسات داستانی» به گونه‌ای که مستقیماً به مطالعات همدلی مرتبط است، مورد بحث قرار می‌دهند. این بحث حول این محور است که آیا ممکن است در پاسخ به یک شخصیت یا رویداد داستانی احساسات واقعی داشته باشیم، حتی زمانی که خوانندگان از داستانی بودن متن آگاه هستند. خوانندگان برای و با شخصیت‌ها احساس می‌کنند و در رویدادهای روایت شده درگیر می‌شوند. چرا خوانندگانی که می‌دانند یک اثر داستانی است، احساساتی را تجربه می‌کنند که آن‌ها را واقعی می‌دانند؟ سه گزاره این پارادوکس را خلاصه می‌کند: اول، برخی از مردم گاهی احساساتی نسبت به شخصیت‌ها یا موقعیت‌هایی که آن‌ها را داستانی می‌دانند، تجربه می‌کنند. دوم، هر فردی تنها در صورتی احساسی را تجربه می‌کند که معتقد باشد موضوع احساسات او هم وجود دارد و هم حداقل برخی از ویژگی‌های القاکننده‌ي احساسات خاص آن احساس را نشان می‌دهد. سوم، هیچ احساس‌کننده‌ای که موضوع احساسات خود را داستانی می‌داند، معتقد نیست که موضوع احساسات او وجود دارد و هیچ یک از ویژگی‌های القاکننده‌ي احساسات را نشان می‌دهد. بنابراین ما احساساتی نسبت به داستان داریم، اما نمی‌توانیم داشته باشیم، زیرا همدلی روایی به احساس اشتراک احساس یا ادغام عاطفی بستگی دارد. به نوعی، داستان‌هایی که آن را برمی‌انگیزند، موقتاً بر موانع عدم وجود و غیرمنطقی بودن غلبه می‌کنند. اگرچه ساموئل جانسون در سال ۱۷۶۵ مشاهده کرد که تقلیدها درد یا لذت تولید می‌کنند، نه به این دلیل که با واقعیت‌ها اشتباه گرفته می‌شوند، بلکه به این دلیل که واقعیت‌ها را به ذهن می‌آورند. جانسون در مورد تأثیر عاطفی نمایشنامه‌ها پیشنهاد کرد که آنچه در نمایشنامه ما را می‌رنجاند یا قلب ما را به درد می‌آورد این نیست که بدی‌های پیش روی ما بدی‌های واقعی هستند، بلکه این است که آن‌ها بدی‌هایی هستند که ممکن است خودمان در معرض آن‌ها قرار بگیریم. اگر هرگونه اشتباهی وجود داشته باشد، این نیست که ما بازیگران را در آن موقعیت تصور می‌کنیم، بلکه این است که برای لحظه‌ای خودمان را بدبخت تصور می‌کنیم. لذت تراژدی از آگاهی ما از داستان ناشی می‌شود. اگر فکر می‌کردیم قتل‌ها و خیانت‌ها واقعی هستند، دیگر خوشایند نبودند.کندال والتون استدلال می‌کند که خوانندگان و بینندگان غیرمنطقی نیستند، آن‌ها در حال بازی وانمود هستند، اما احساسات برانگیخته شده توسط داستان برای والتون فقط شبه‌احساسات هستند، احساساتی وانمود شده که در یک بازی وانمودی برانگیخته می‌شوند نه احساسات واقعی که در گزاره اول به آن‌ها اشاره شد. توضیح تجربیات عاطفی سریع و به ظاهر غیرارادی همدلی روایی که در حین خواندن یا مشاهده متون ادبی رخ می‌دهند، با نظریه‌های وانمود دشوار است. با این حال، نظریه‌پردازان فکری فلسفی استدلال می‌کنند که افکار بدون باور و واقعیت موجودات داستانی همچنان می‌توانند پاسخ‌های عاطفی از خوانندگان را برانگیزند، که گزاره دوم را توضیح می‌دهد و از گزاره‌ی سوم حمایت می‌کند که هیچ احساس‌کننده‌ای که موضوع احساسات خود را داستانی می‌داند، معتقد نیست که موضوع احساسات او وجود دارد و هیچ یک از ویژگی‌های القاکننده‌ي احساسات را نشان می‌دهد. روانشناسان ریچارد گریک10و دیوید رپ11در تحقیقات خود در مورد مکانیسم‌های تأثیر روایت، از نظریه بالا حمایت می‌کنند. گریک و رپ در مقابل دیدگاه معروف سمیوئل کولریج12که خوانندگان باید به طور داوطلبانه ناباوری را معلق کنند تا ایمان شاعرانه و سایه‌های تخیل را به دست آورند، استدلال می‌کنند که خوانندگان باید به طور فعال برای ناباوری به واقعیت روایت‌های تأثیرگذار بکوشند. به گفته‌ي آن‌ها خوانندگان معمولاً اطلاعات روایی را به عنوان ادامه‌ی اطلاعات به دست آمده از تجربیات واقعی دریافت می‌کنند. ما باید به طور آگاهانه بکوشیم تا روایت‌های داستانی را به عنوان داستانی در نظر بگیریم، به ویژه در حالی که آن‌ها را تجربه می‌کنیم. ژست‌های فراداستانی که قاب را می‌شکنند و خوانندگان را به داستانی بودن متن یادآوری می‌کنند، با این عادت خوانندگان بازی می‌کنند. اد تان13، روان‌شناس رسانه‌ای نشان داده است که بینندگان فیلم ممکن است همان پاسخ‌های عاطفی را تجربه کنند که شاهدان، صرف نظر از داستانی بودن، تجربه می‌کنند.ظریه‌های شبیه‌سازی پیشنهاد می‌کنند که انسان‌ها از طریق مدل‌سازی ذهنی تجربیات دیگران را شبیه‌سازی می‌کنند تا به درک افکار و احساسات آن‌ها برسند. این فرآیند می‌تواند بسیار سریع، مانند خواندن حالات چهره و بدون کوشش آگاهانه، اتفاق بیفتد.فیلسوفان، دانشمندان علوم شناختی و روان شناسان هنوز در مورد این که آیا نظریه‌ی شبیه‌سازی قانع‌کننده‌ترین توضیح را در مورد چگونگی اشتراک و درک حالت‌های ذهنی دیگران از طریق ذهن‌خوانی ارائه می‌دهد، بحث می‌کنند. ذهن‌خوانی به معنای حدس زدن بسیار خوب و نسبتاً دقیق از آنچه در ذهن دیگری می‌گذرد، است. این نظریه بیان می‌کند که سوژه‌های انسانی به عنوان کودک نظریه‌هایی در مورد چگونگی و چرایی رفتار دیگران توسعه می‌دهند. آن‌ها این باورهای روان‌شناسی عامیانه را که از طریق مشاهده توسعه داده‌اند، در تفسیر رفتارهای دیگران به کار می‌گیرند. این نظریه می‌تواند برخی پاسخ‌های ذاتی را در خود جای دهد، اما بر تشکیل، آزمایش و بازنگری نظریه‌ها به عنوان بخشی از یک فرآیند شناختی، از جمله نظریه‌های ذهن دیگران، تأکید می‌کند. نظریه‌های شبیه‌سازی پیشنهاد می‌کنند که انسان‌ها از طریق مدل‌سازی ذهنی تجربیات دیگران را شبیه‌سازی می‌کنند تا به درک افکار و احساسات آن‌ها برسند. این فرآیند می‌تواند بسیار سریع، مانند خواندن حالات چهره و بدون کوشش آگاهانه، اتفاق بیفتد. اعتبار نظریه شبیه‌سازی با کشف نورون‌های آینه‌ای تقویت شده است، که به نوبه‌ی خود وجود یک مکانیسم فیزیولوژیک برای یک ساختار چندراهه‌ی مشترک برای بیناذهنیت را پیشنهاد می‌کند. نظریه‌‌ي شبیه‌سازی رفتار همدلانه را در مرکز فرآیندهای خود قرار می‌دهد، که منجر به نقش‌پذیری یا پذیری می‌شود. اگرچه هر یک از این مکاتب فکری نماینده‌ي گروه‌هایی از نظریه‌ها هستند که برخی از پیروان آن‌ها به شدت تفسیرهای طرف مقابل را رد می‌کنند، عقل سلیم نشان می‌دهد که همدلی یک سوژه‌ي فردی ممکن است تا حدی توسط شبیه‌سازی‌های ذهنی خودکار هدایت شود و توسط نظریه‌های عامیانه یا ایده‌های ناشی از مشاهده در مورد چگونگی رفتار دیگران حمایت شود. به عبارت دیگر، ما واقعاً مجبور نیستیم انتخاب کنیم، می‌توانیم هر دو را داشته باشیم.وقتی به همدلی ادبی می‌رسیم، تمایلات هم نویسنده و هم خواننده بر نحوه‌ي ساخت و دریافت ذهن‌های دیگر افراد بازنمایی شده تأثیر دارند. جنبه‌های هویت‌های تقاطعی نویسندگان و خوانندگان، به ویژه جنسیت، به عنوان نقش‌های مهم در هم‌آفرینی تجربیات همدلی روایی فرض شده‌اند. به نظر می‌رسد که داشتن ویژگی همدلی، افراد را به لذت بردن از داستان مستعد می‌کند، و در نویسند‌گان، برای خلق شخصیت‌ها و جهان‌های داستانی تاثیرگذارند. با این حال، این مطالعات در مورد همدلی و خواندن داستان همچنین به این نظریه کمک می‌کنند که خواندن رمان نه تنها به تمرین همدلی خوانندگان کمک می‌کند، بلکه آن را پرورش می‌دهد و توسعه می‌دهد، همان‌طور که مارتا نوسبام14آن را شهروندی خوب جهانی یا استیون پینکر15آن را گونه‌ای انسانی مهربان‌تر، صلح‌آمیزتر یا حداقل کمتر جنایت‌کار توصیف می‌کند. بسیاری از خوانندگان احساسات داستانی را به شدت تجربه می‌کنند، آن‌ها را برای سال‌ها به خاطر می‌آورند و در برخی موارد به دنبال تکرار آن‌ها از طریق خواندن و مشاهده‌ي بیشتر هستند. همدلی روایی قطعاً عادت مصرف داستان را تقویت می‌کند. خوانش من از روانشناسی رشد شخصیت من را متقاعد می‌کند که خواندن داستان به تنهایی بعید است به طور دائمی ویژگی‌های شخصیتی خواننده را تغییر دهد، اما قطعاً قابل اثبات است که تجربیات همدلی روایی می‌توانند نگرش‌ها در مورد گروه‌های بیرونی را تغییر دهند، تعصب را کاهش دهند و به همدردی در دنیای واقعی برای دیگران خارج از کتاب‌ها ترجمه شوند. ارتباط بین همدلی محدود و نوع‌دوستی یا کنش‌های اجتماعی باز هم ضعیف‌تر است. نوع‌دوستی خود موضوعی بحث‌برانگیز در زیست‌شناسی تکاملی، روان‌شناسی و فلسفه است، و این که آیا به طور قابل اعتماد توسط احساسات همدلی ناشی از آثار ادبی الهام گرفته می‌شود یا نه، تنها مشکل اول است. همدلی روایی، مانند همتای واقعی آن، به دلیل برانگیختن همدلی نادرست یا ناقص که احساس دیگری را اشتباه می‌گیرد، یا همدلی بی‌اثر که به سادگی متوقف می‌شود، گاهی به دلیل پاسخ بیش از حد شدید اجتنابی معروف به پریشانی شخصی، مورد انتقاد قرار گرفته است. وقتی همدلی روایی ادغام عاطفی را تحریک می‌کند، هیچ تضمین اخلاقی وجود ندارد. آثار ادبی می‌توانند برای برانگیختن همدلی برای موضوعات اخلاقی مشکوک، مانند برتری‌طلبان سفیدپوست، تلاش کنند، و اگر اقداماتی از چنین احساساتی ناشی شود، می‌تواند ضداجتماعی یا حتی نمونه‌ای از آنچه به عنوان نوع‌دوستی بیمارگونه توصیف شده است، باشد. مکانیسم‌های به کار رفته در متون ادبی برای برانگیختن ادغام عاطفی و حتی پاسخ‌های فیزیولوژیک مشخصه‌ي همدلی روایی می‌توانند به همان راحتی که به پروژه‌های تحسین‌برانگیز فضیلت مدنی می‌انجامند، به اهداف شرورانه نیز ختم شوند. به نظر من، درک چگونگی عملکرد همدلی روایی خارج از انتظار ارزش‌بار که باید اخلاقاً بهبودبخش باشد، منجر به درک بهتری از هر دو همدلی و تکنیک‌های روایی می‌شود. روایت‌هایی که همدلی را برمی‌انگیزند ممکن است غیرداستانی یا داستانی باشند. خوانندگان، شنوندگان و بینندگان این توانایی را دارند که خود را در جهان‌های داستانی غرق کنند، در آن‌ها گم شوند، احساس انتقال به آن‌ها کنند، جایی که احساساتی را تجربه می‌کنند که بیشتر مناسب موقعیت‌ها یا شرایط ساکنان خیالی آن جهان‌ها هستند، و همچنین در گزارش‌های غیرداستانی، جایی که حداقل به طور فرضی برای روایت‌های واقعی روز حاضر، ممکن است دقت همدلی خود را با افراد واقعی یا منابع همکار یا تأییدکننده بررسی کنند. همدلی، همدردی و تأثیرات مرتبط با تجربه‌ي ادبیات برای بیش از یک قرن نظریه‌پردازی شده‌اند. به عنوان مثال، تأثیرات روایت در شنیدن و در عدم تقارن‌های زمانی داستان و گفتمان به عنوان کنجکاوی، غافلگیری و تعلیق شناسایی شده‌اند. شعر موزون به تنفس و راه رفتن مرتبط شده است، با تأثیرات فیزیولوژیک بر ضربان قلب و فشار خون. خواندن غوطه‌ورانه نه تنها با پدیده‌ي گم شدن در یک کتاب، بلکه با هر دو اثر مثبت و منفی بر اخلاق خوانندگان غوطه‌ور مرتبط شده است.از جهت مخالف، برتولت برشت از هنر نمایشی حمایت کرد که باید به دنبال پاسخ همدلانه به عنوان نتیجه تئاتر توهم‌آمیز نباشد، بلکه باید به دنبال تأثیر آشنایی‌زدایی یا اثر فاصله‌گذاری باشد. در نظریه‌های مربوط به هر حالت اصلی ادبیات، از جمله اشکال فرامتنی یا ترکیبی مانند روایت‌های گرافیکی یا داستان‌های فرامتنی، فرضیاتی در مورد خواسته‌های شناختی و تأثیرات عاطفی بر خوانندگان وجود دارد. مطالعه‌ي تجربی این ادعاها یا فرضیات هنوز در مراحل بسیار اولیه است. کارهای روشن‌گرانه در مطالعات دقیق علوم اعصاب یا روان‌عصب‌شناسی تأثیر تکنیک‌های روایی خاص، مانند گفتمان غیرمستقیم آزاد، بر جنبه‌های تأثیر روایت انجام شده است. دشوارترین انواع مطالعه برای انجام، مطالعات بزرگ با هزاران شرکت‌کننده و مطالعات طولی هستند که اثرات را در طول زمان اندازه‌گیری می‌کنند. مزیت مطالعات بزرگ، به عنوان مثال شامل هزاران دانش‌آموز دانشگاهی که وارد دانشگاه می‌شوند و آن را ترک می‌کنند، توانایی تأیید آرزوهای بلندپروازانه‌ای است که اغلب در نتایج یادگیری دانش‌آموزان مرتبط با مطالعات ادبی، الزامات تنوع یا حتی مطالعه‌ي علوم انسانی بیان می‌شود. این نتایج مطلوب اغلب شامل بهبود دیدگاه‌پذیری و افزایش همدلی است. به طور فرضی، مزیت مطالعات طولی این خواهد بود که درک بهتری از چگونگی تأثیر عادت‌های خواندن بر انتخاب‌های زندگی و حتی نتایج سلامتی در طول عمر به دست آوریم. اگر تجربیات ادبی همدلی به توسعه فضایل مدنی کمک کنند، مطالعات طولی که عناصر گیج‌کننده‌ي تجربه‌ي آموزشی و هویت را حذف می‌کنند، راه طولانی را برای متقاعد کردن شک‌گرایان، که من نیز جزو آن‌ها هستم، طی خواهند کرد.امیدوارم روشن کرده باشم که من به آمدوشد دوطرفه‌ي ایده‌ها بین علوم انسانی و علوم طبیعی و نقش گفت‌وگوی بین‌رشته‌ای در پیشبرد دانش اعتقاد دارم. پژوشگران علوم انسانی می‌توانند از دانشمندان علوم اجتماعی و دانشمندان در مورد طراحی آزمایشی یاد بگیرند، و این می‌تواند به ما کمک کند از ادعاهای اغراق‌آمیز که بیشتر شبیه بیان ایمان و آرزو هستند تا دانش جدید، اجتناب کنیم. دانشمندان و دانشمندان علوم اجتماعی با علاقه به همدلی از قدردانی دقیق و درک پیچیدگی آثار هنری و پاسخ‌های زیبایی‌شناختی که محققان ادبی و نظریه‌پردازان روایت و البته مورخان هنر دارند، بهره‌مند می‌شوند. راه پیش رو، همکاری در میان و بین رشته‌ها است. بنابراین، تقریباً پانزده سال پیش، به کتابخانه دانشگاهم رفتم و به دنبال یک یا دو کتاب یا مقاله در مورد همدلی به عنوان جنبه‌ای از خواندن بودم، فقط با قصد نوشتن یک پاورقی که تصدیق کند ما در مطالعات ادبی از زمان جورج الیوت که گفت باید تخیل همدردانه خواننده را پرورش دهیم، چه چیزی را بدیهی فرض کرده‌ایم. نه تنها نتوانستم آنچه را که به دنبالش بودم پیدا کنم، بلکه با انبوهی از دیدگاه‌ها و واژگان متضاد در رشته‌های همسایه‌ی فلسفه، روان‌شناسی، اخلاق و زیبایی‌شناسی مواجه شدم. قبل از این که بتوانم به جلو حرکت کنم، مجبور شدم ذهنم را به روش‌ها و سؤالات رشته‌های دیگر، از جمله روان‌شناسی رشد، روان‌شناسی اجتماعی و علوم اعصاب باز کنم. تلاش برای درک و ارتباط با دیگران در رشته‌هایی که بسیار دور از پایگاه خانگی من به عنوان یک نظریه‌پرداز روایت و متخصص رمان انگلیسی بودند، شایستگی آموزش علوم انسانی من را آزمایش کرد. این فرآیند من را متقاعد کرده است که راه پیشِ رو برای علوم انسانی در مشارکت و همکاری نهفته است، نه در دفاع از سنگرها. این به اعتقاد به شایستگی آنچه برای به اشتراک گذاشتن داریم، ارزش سؤالاتی که به دنبال پاسخ به آن‌ها هستیم، زیبایی اشیایی که برای درک آن‌ها تلاش می‌کنیم، و در فرآیند انتقال درک و خرد به نسل بعدی یادگیرندگان بستگی دارد، که پاسخ‌ها و سؤالات جدیدی پیدا خواهند کرد، زیبایی‌شناسی بیگانه را قدردانی خواهند کرد و بر دانش متفاوتی در پژوهش و آموزش خود تأکید خواهند کرد. شاید بزرگ‌ترین چالش‌ها برای همدلی زمانی به وجود می‌آیند که با تغییرات شدیدی مواجه می‌شویم که زندگی مردم را در طول زمان تغییر می‌دهند. چگونه می‌توانیم شروع به تصور احساسات و تجربیاتی کنیم که فرزندان فرزندان ما در این سیاره‌ي تهدیدشده خواهند داشت، زمانی که نتایج علم ذهن را متحیر می‌کند؟ داستان وارد می‌شود تا جهان‌هایی را بسازد که در آن‌ها می‌توانیم از موانع عبور کنیم و راه خود را به سمت درک بیشتر بیابیم. هنرها و علوم انسانی جایگاه خود را در دانشگاه‌ها و جوامع حفظ می‌کنند، زیرا آن‌ها نه تنها نگهبان، که آهنگران فرهنگ هستند. ریزومدیا ریزومدیا Sat, 08 Mar 2025 10:19:26 +0330 https://virgool.io/@rhizomedia/%D9%85%D8%B4%D8%A7%D9%88%D8%B1%D9%87-%DB%8C-%D8%A7%D8%B2%D8%AF%D9%88%D8%A7%D8%AC-%D8%A8%D8%A7-%D9%81%DB%8C%D9%84%D8%B3%D9%88%D9%81%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D8%B2-%DA%A9%D8%A7%D9%86%D8%AA-%D8%AA%D8%A7-%DA%A9%DB%8C%D8%B1%DA%A9%DA%AF%D9%88%D8%B1-%D9%87%D9%85%D9%87-%D9%BE%D8%B4%DB%8C%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D9%86%D8%AF-px2suiuov49n مهرداد پورعلمتصویر خنده‌آور فیلسوفی را در نظر آورید که گونه بر مشت نهاده و به افق‌های دور می‌نگرد، فیلسوفی که در دنیاهای دیگر سیر می‌کند. اگر نه همه دستِ کم شمار بسیاری از این آقایان فیلسوفِ پریشان‌سیما و آشفته‌خیال در دسته‌ی عزب‌ها جای می‌گیرند. چه چیزی میان پیشاسقراتیان و لودویگ ویتگنشتاین، توماس آکویناس، جان لاک، باروخ اسپینوزا و فریدریش نیچه مشترک است: هیچ مگر گریز از ازدواج.آری می‌دانم، بوده‌اند فیلسوفان اهل خانواده چون هگل و مارکس و ارستو. و گل سرسبدشان، افلاتون. افلاتون چنان از داغ همسر به رنج بود که از زبان سقرات کسانی را که تن به بند ازدواج نمی‌دادند به نفرین و درشت‌گویی مهمان می‌کرد. همو بود که در کتاب «قوانین» از «واجب بودن ازدواج» سخن گفت و راهکاری ناب برای افزایش نقدینگی خزانه‌ی دولت پیش نهاد: «اگر کسی از این وظیفه سرپیچی کند و به طور غیراجتماعی تنها بماند و در سن سی‌وپنج سالگی هنوز مجرد باشد، باید سالانه جریمه بپردازد». اما همین افلاتون در جایی دیگر و یا مست از باده‌ای دیگر، به نوع والای جنس مرد و زن [ یعنی حکیمان و نظامیان] توصیه می‌کرد تا آنجا که می‌توانند ازدواج کنند، اما نوع نازل[ یعنی پیشه‌وران و ارباب صنایع و زارعان] را به کمترین اندازه‌ی لازم ازدواج وصیت می‌فرمود.ایمانوئل کانت اگرچه مجرد بود، بسیار در اندیشه‌ی ازدواج و فسلفه‌ی آن هم بود. کانت رابطه‌ی جنسی را این‌گونه عاشقانه تعریف کرد: «استفاده‌ی متقابل یک آدم از اندام‌ها و قابلیت‌های جنسی آدم دیگر» و بی‌درنگ نتیجه گرفت که هنگامی دو تن با هم پیمان ازدواج می‌بندند، حق انحصاری استفاده از اندام‌های جنسی یکدیگر را دارند. البته کانت بی‌درنگ حکم نامی‌‌اش را هم بیان می‌کند که زن با ازدواج آزاد می‌شود و مرد با ازدواج آزادی خود را از کف می‌دهد. توماس آکویناس در تأملات خود درباره‌ی این موضوع چندان نوآور نبود زیرا می‌کوشید از آموزه‌های کلیسا دور نشود. توماس نوشت: «در ازدواج پیوندی است که از آن به عنوان زن و شوهر یاد می‌کنیم؛ و این پیوند از آن‌جا که به چیزی واحد [تولید مثل] می‌انجامد، ازدواج است؛ در حالی که پیوند جسم و ذهن نتیجه‌ی ازدواج است».آگوستین که در سال‌های آغازین مسیحیت می‌زیست، هر نوع ارتباط جنسی را فقط در دایره‌ی ازدواج به رسمیت می‌شمرد و مانند پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌های روزگار ما، هدف اصلی ازدواج را فرزندآوری می‌دانست. او حتا رساله‌‌ای در خوبی‌های ازدواج نوشت تا راهبان قسم‌خورده به تجرد و باکره بودن را به ازدواج تشویق کند. اما یادش نرفت که بگویدزوج‌‌های مسیحی بهتر است پس از برطرف شدن نیاز به تولید مثل یا پس از سن فرزندآوری، چندان در پی نزدیکی نباشند و چون دو دوست و دو همدم پاکدامن با هم سر کنند. آگوستین حتا از این هم پیشتر رفت و تجرد را اگرچه نه واجب بهتر از ازدواج دانست زیرا به نظرش شمار آدمیان روی زمین به اندازه‌ی کافی هست و دیگر نیازی به فرزندان بیشتر نیست. اگر مسیحیان پس از آگوستین او را قدیس اعلام نمی‌کردند، بی‌شک بسیاری از همروزگاران ما در همین زمان، دست کم برای همین یک توصیه، با خشنودی بسیار این لقب را به او اعطا می‌کردند.اما یک تامس دیگر یعنی تامس هابز که او هم مجرد ماند، دیدگاه تیره‌‌تری به ازدواج داشت. هابز در کتاب معروفش «لویاتان»، ازدواج را در بخش «عذاب ابدی» جای داد و نوشت: «زیرا افراد شرور هم می‌توانند ازدواج کنند و به ازدواج درآیند و بدن‌هایی فاسد و فناپذیر داشته باشند، همان‌‌گونه که همه‌ی آدم‌ها اکنون بدن‌هایی فاسد و فناپذیر دارند». برخی این گفته‌ی هابز را پیامد دلخوری او از تجردش می‌دانند نه گفته‌ای حکیمانه و فلسفی.آرتور شوپنهاور هم از فیلسوفانی بود که در پنهان رطب می‌خورد و در آشکار منع رطب می‌کرد.از یک سوعشق را بیماری می‌دانست و از سوی دیگر از یک ماجرای عشقی به ماجرای عشقی دیگر می‌غلتید. اما هیچ‌گاه نظرش را تغییر نداد که ازدواج یعنی با چشم‌های بسته دست فروبردن در کیسه‌ای پر از مار.و اما شگفت نیست کسی چون سورن کیرکگور، که نامزدی خود با رگینه اُلسن را قربانی اهتمام تمام‌وقت به فلسفه کرد، هم به موضوع ازدواج اندیشه باشد. او نوشت: «اگر ازدواج کنی، پشیمان می‌شوی؛ اگر ازدواج نکنی، باز هم پشیمان می‌شوی؛ اگر ازدواج کنی اگر نکنی، از هر دو پشیمان خواهی شد؛ چه ازدواج کنی چه نکنی، از هر دو پشیمان خواهی شد».پس به یاد داشته باش که هیچ‌گاه برای ازدواج از یک فیلسوف، چه مجرد چه متأهل، مشورت نخواهی. مگر بخواهی زندگی‌ات را به یک آزمایش فلسفی تبدیل کنی.[با الهام از نوشته‌ي MATT QVORTRUP در Philosophy Now, October/November 2021]و تاریخ فلسفه‌ی غرب نوشته‌ی آنتونی کنی با ترجمه‌ی رضا یعقوبی] ریزومدیا ریزومدیا Sat, 15 Feb 2025 20:09:15 +0330 https://virgool.io/@rhizomedia/%EF%BB%A7%EF%BB%AE%EF%BA%B3%EF%BB%94%EF%BA%AE%EF%BA%8D%EF%BA%97%EF%BB%AE-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D8%AE%D8%A7%D8%A8-%D9%85%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D9%88%D8%B1%DA%98%D9%88%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%AE%D9%88%D8%AF%DA%A9%D8%A7%D9%85%DA%AF%DB%8C-is3crwedsvwu نوسفراتو (۱۹۲۲)ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ: انتخاب میان بورژوازی یا خودکامگیبرت کاردولوiمهرداد پورعلمﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ (1922)ii ساخته‌ی مورنا نخستین ﻧﺴﺨﻪ‌ی ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ از رمان دراکولا (۱۸۹۷) نوشته‌ی ﺑﺮﺍﻡ ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ بود که هنوز با‌گذشت بیش ﺍﺯ ﻧﻮﺩ ﺳﺎﻝ، ﻫﻮﺷﻤﻨﺪﺍﻧﻪ‌ﺗﺮﯾﻦ ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺭﻣﺎﻥ ﻭﯾﮑﺘﻮﺭﯾﺎﯾﯽ است. اشراف‌زاده‌ي ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎﻡ ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ ﺍﺯ ﺯﻣﺎﻥ ﺍﻭﻟﯿﻦ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﮐﺘﺎﺏ چنان ﻓﺮﻫﻨﮓ عامه را مسحور خویش کرده که سخن گفتن از ﺍﻫﻤﯿﺖ اجتماعی و افزون بر آن، ﺍﯾﺪﺋﻮﻟﻮﮊیک ﺍﯾﻦ ﺷﺨﺼﯿت چندان به گزاف نیست. ﺩﺭ ﺍﻭﺝ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺟﻨﺴﯽ دوره‌ی ﻭﯾﮑﺘﻮﺭﯾﺎﯾﯽ، کنت دراکولا تجسم آشکار و پنهان همه‌ی ﻫﺮﺍﺱ‌ﻫﺎﯼ ﺟﻨﺴﯽ است ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻏﺮﺑﯽ ﻫﻨﻮﺯ ﺍﺯ آن‌ها رها نشده ﯾﺎ ﺑﺎ آن‌ها ﮐﻨﺎﺭ ﻧﯿﺎﻣﺪﻩ ﺍﺳت: میل ﺟﻨﺴﯽ ﻏﯿﺮ ﻣﻮﻟﺪ، بی‌بندوباری جنسی، رابطه‌ی جنسی با حیوان، ﺩﻭﺟﻨﺲﮔﺮﺍﯾﯽ، زنا با ﻣﺤﺎﺭﻡ، و حتا (ﺑﻪ گونه‌ای ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ذائقه‌ي ﻟﻮﺳﯽ ﺧﻮﻥﺁﺷﺎﻡ‌ شده) ﺗﻤﺎﯾﻼﺕ ﺟﻨسی ﮐﻮﺩﮐﺎﻥ. بدین‌گونه بخش بزرگی ﺍﺯ ﺗﺎﺭﯾﺦ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺟﻨﺴﯽ ﻣﺎ ﺭﺍ ﻣﯽ‌ﺗﻮﺍﻥ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ﺩﮔﺮدیسی‌های گوناگون شخصیت ﮐﻨﺖ از ﺭﻣﺎﻥ استوکر تا فیلم فرنسیس فورد کاپولا (۱۹۹۲)iii ﺭﺩﯾﺎﺑﯽﮐﺮﺩ.شخصیت ﮐﻨﺖ ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ ﺑﺎ ریشه داشتن ﺩﺭ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺟﻨﺴﯽ زمان خود، به قاعده و به آسانی در ﺍﻗﻠﯿﻢ ﻭ مرام ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ رشد می‌کند، ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ در آن بیشتر نمادی از استبداد سرکوفته می‌شود تا تجسم ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺟﻨﺴﯽ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺷﺪﻩ. ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ خود ﺑﻪ ﺷﺪﺕ وامدار ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎﯼ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﻭ ﻧﺎﺧﻮﺩﺁﮔﺎﻩ ﻓﺮﻭﯾﺪ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ پس از آن بر ﺟﻨﺒﺶ ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﯿﺴﺘم ﻧﯿﺰ اثر نهاد. ﺗﻔﺎﻭﺕ ﺍﺳﺎﺳﯽ میان ﺍﯾﻦ ﺩﻭ ﺟﻨﺒﺶ ﺩﺭ سویه‌های ﻣﺘﻀﺎﺩشان ﺍﺯ ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ی ﻓﺮﻭﯾﺪ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ: ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﯿﺴﺖ‌ﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ‌ی ﺧﻮﺩ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﻪ آزادسازی ﻭ واژگون‌سازی ﻫﻨﺠﺎﺭﻫﺎﯼ ﺳﺮﮐﻮﺑﮕﺮ ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻫﺮ قیمت ﺑﻮﺩﻧﺪ، اما ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ‌ﻫﺎ اگرچه ﻧﯿﺮﻭﻫﺎﯼ ﺳﺮﮐﻮﺑﮕﺮ ﺭﺍ اهریمنی ﻣﯽ‌ﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ، همزمان، رهاسازی ﺁ‌ﻧﻬﺎ را ﻓﺎﺟﻌﻪبار می‌خواندند. ﻗﺪﺭﺕ ﺧﺎﺭﻕ‌ﺍﻟﻌﺎﺩﻩ‌ی ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻮﺭﻧﺎ ﻭ ﺷﯿﻔﺘﮕﯽ ﻣﺪﺍﻭﻡ ﻣﺎ ﺑﻪ ﺁﻥ، ﺭﯾﺸﻪ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ نگاه ﺩﺍﺭﺩ.ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺭﺍﺑﯿﻦ ﻭﻭﺩ، ﻟﯿﻦ ﺭﺍﺙ، گیلبرتو ﭘﺮﺯ، ﺗﺎﻡ ﻣﯿﻠﻦ ﻭ ﻟﻮﺗﻪ ﺁﯾﺰﻧﺮ از ﺑﺮخی ﻭﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎﯼ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽنوسفراتوی ﻣﻮﺭﻧﺎ گفته‌اند، ﺍﻣﺎ ﻫﯿﭻ یک ﺁﻥ ﺭﺍ اثری کاملن ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴتی نخوانده است. ﺍﺯ ﺩﻻﯾﻞ ﺍﯾﻦ ﺍﻣﺮ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ فهم بیشتر ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻥ ﺍﺯ ﺟﻨﺒﺶ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴت‌ها، ﭼﻪ ﺩﺭ ﺩﺭﺍﻡ ﭼﻪ ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ، ﺳﻄﺤﯽ ﺍﺳﺖ. ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻧ‌‌ﻬﺎ ﻓﯿﻠﻤﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ اتاقک ﺩﮐﺘﺮ ﮐﺎﻟﯿﮕﺎﺭﯼiv (1920) رابرت وینه بیش از آنکه در معنا فیلمی ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴتی باشد به میانجی «دکورهای ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ و تیره‌‌وتار دلگیر» اثری اکسپرسیونیستی است (Perez Guillermo, 150). ﻭ برﺍﯼ ﺭﺍﺑﯿﻦ ﻭﻭﺩ، ﺑﺤﺚ از ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺩﺭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻓﻬﺮﺳﺘﯽ ﺍﺯ ﺟﻠﻮﻩ‌ﻫﺎﯼ ﺳﺒﮑ‌پردازانه‌ی ﺁﻥ ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﺤﺪﻭﺩ می‌شود یعنی اشاره به ﭼﮕﻮﻧگی جلوه‌گری ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺎ «ﻗﻠﻌﻪ‌ی ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎﻡ ﺑﺮﺁﻣﺪﻩ ﺍﺯ ﺻﺨﺮﻩ، ﺍﻟﮕﻮﻫﺎﯼ ﻫﻨﺪﺳﯽ ﻋﺠﯿﺐ طاق‌و‌قوس‌ها»…، ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ «زاویه‌های غیرعادی دوربین...، و ترفندهای ویژه»(9).ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺩﺭ ﺩﺭﺟﻪ ﺍﻭﻝ ﺩﺭﺍمی است از جنس ﺫﻫﻦ، ﭼﻪ ﺭﻭﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﭼﻪ ﺭﻭﯼ ﭘﺮﺩﻩ. ﺍﯾﻦ ﺳﺒﮏ ﺑﺎ ذات واقعیت ﺳﺮﻭﮐﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ ﻧﻪ ﺳﻄﺢ آن، ﻭ ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﯾﻦ، ﺑﯿﺶ ﺍﺯ دیگر ﺳﺒﮏ‌ﻫﺎﯼ ﻫﻨﺮﯼ ﺑﺎﯾﺪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻧﻪ ﺑﺎ ﻭﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎﯼ ﺳﻄﺤﯽ ﺧﻮﺩ که ﺑﺎ ﺟﻮﻫﺮﻩ‌ﺍﯼ ﮐﻪ این ویژگی‌ها ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺗﺠﺴﻢ ﺁﻥ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮﺩ. پس ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﻭﺭ ﺷﺪﻥ ﺍﺯ [سطح] ﻭﺍﻗﻌﯿﺖ ﻭ برای ﺍﺭﺿﺎﯼ ﻣﯿﻞ ﺑﻪ ﮐﺎﻭﺵ ﺩﺭﺣﻘﺎﯾﻖ بنیادی ﻃﺒﯿﻌﺖ آدمی ﻭ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی انسانی ﺑﺎ ارائه‌ی ﺁﻧ‌ﻬﺎ از راه ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻭ رازورزیٍ ﻧﻤﺎﯾﺸﯽ‌شده ﻃﺮﺍﺣﯽ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﻭ اکسپرسیونیسم با پس‌روی به درون ذهن و همزمان و به‌گونه‌ای پارادوکسی، با بازتاب آنچه ذهنی است بر جهان بیرون، از [سطح] واقعیت دور می‌شود: ﺑﺎ ﺑﯿﺮﻭﻧﯽ ﮐﺮﺩﻥ ﯾﺎ «ﺑﯿﺎنگرانه کردن» ﺁﻧﭽﻪ ﺩﺭون ﺫﻫﻦ ﺍﺳﺖ، ﺑﺎ «ﺑﯿﺮﻭﻧﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺁﻧﭽﻪ ﮐﻪ «ﺩﺭﻭﻧﯽ» است.ﺍﮔﺮ ﺑﺘﻮﺍﻥ ﮔﻔﺖ ﺍﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ برگردان ﺫﻫﻨﯽ ﺟﻬﺎﻥ بیرون ﺍﺳﺖ، ﭘﺲ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺑﯿﺎﻥ ﺫﻫﻨﯽ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﺭﻭن است، بیانی از ﺑﯿﻨﺶ ﺩﺭﻭﻧﯽ آدمی. از این روست که ریشه‌ی ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ‌ﻫﺎﯼ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ ﺑﻪ نمایشنامه‌ی به سوی دمشقv (۱۸۹۸) نوشته‌ي ﺁﮔﻮﺳﺖ ﺍﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮﮒ ﺑﺎﺯ ﻣﯽ‌ﮔﺮﺩﺩ. این نمایشنامه ﺍﺯ نیاگان نمایشنامه‌ها یا درام‌هایی است که «ایش دراما»vi یا درام «من» ذکر شده. جنبشی در نمایشنامه‌نویسی که در آن شخص در سفر از درون ذهن تا جهان بیرون گذر می‌کند. افزون ﺑﺮ ﺍﯾﻦ، ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ ﯾﺎ آشکارا ﯾﺎ به تلویح ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ: ﺍﺯ ﯾﮏ ﺳﻮ به ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﺯﯼ ﻭ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﯾﮕﺮ به ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺳﯿﺎﺳﯽ حکومت‌های ﻋﻮﺍﻡ‌ﻓﺮﯾﺐ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ‌ﺩﻫﻨﺪ.بر این باورم ﮐﻪ بر نقش صحنه‌‌ها و مناظر طبیعی در ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ نوسفراتوبه اندازه‌ي صحنه‌ها و دکورهای خیالی فیلم توجه نشده است: ﭼﺸﻢ‌ﺍﻧﺪﺍﺯ ﮐﻮﻩ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺎﺭﭘﺎﺕ ﺩﺭ ﺷﺮﻕ و جنوب ﺍﺭﻭﭘﺎﯼ ﻣﺮﮐﺰﯼ، ﺧﯿﺎﺑﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ ﺑﺎﺭﯾﮏ ﻭ ﺧﺎﻧﻪ‌ﻫﺎﯼ متراکم ﺷﻬﺮﯼ ﮐﻮﭼﮏ ﺩﺭ ﺩﺭﯾﺎﯼ ﺑﺎﻟﺘﯿک. ﺍﻣﺎ ﺍﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ را می‌توان «درام من» ﻫﺎﺗﺮ (ﺟﺎﻧﺎﺗﺎﻥ ﻫﺎﺭﮐﺮ ﺩﺭ رمان ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ) ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓت و ﺩﻭ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺍﺻﻠﯽ ﺩﯾﮕﺮ - ﺍﻟﻦ، ﻫﻤﺴﺮ هاتر (ﻣﯿﻨﺎ ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ)، ﻭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ (ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ) را ﺟﻨﺒﻪ‌ﻫﺎﯾﯽ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﻫﺎﺗﺮ ﺩﯾﺪ.ﻫﺎﺗﺮ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﺍﺯ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﺍﻏﻠﺐ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ آفرینندگان‌شان ﻫﺴﺘﻨﺪ، نشانی از شورش ﺁﮔﺎﻩ ﻭ ﻓﻌﺎﻝ بر ﺟﺎﻣﻌﻪ ندارد. هاتر بیشتر ﺍﺑﺰﺍﺭی ﻣﻨﻔﻌﻞ در ﻃﺮﺡ ﺍﺳﻄﻮﺭﻩﺍﯼ ﻣﻮﺭﻧﺎ ﺍﺳﺖ. این طرح داستانی برای ﻣﻮﺭﻧﺎ نه ﺷﻮﺭﺷﯽ است ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ نه ﺳﯿﺎﺳﯽ و مورنا نیز ﺍﺯ ﺁﻟﺘﺮﺍﯾﮕﻮﯼ ﺧﻮﺩ، ﻫﺎﺗﺮ، یک ﺷﻮﺭﺷﯽ ﻧﻤﯽ‌ﺳﺎﺯﺩ. ﻣﻮﺭﻧﺎ ﮐﻪ ﺷﺎﻫﺪ ﯾﺎ ﻧﺎﻇﺮ ﺻﺤﻨﻪ‌ی ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‌-ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺍﺳﺖ، ﻫﺎﺗﺮ ﺭﺍ ﺷﺎﻫﺪ ﯾﺎ ﻧﺎﻇﺮ ﺭﺍﺑﻄﻪ میان ﺍﻟﻦ ﻭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﻣﯽ‌سازد. داستان ﺧﻮﺩ ﻫﺎﺗﺮ را ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﻌﺎﺻﺮﺍﻥ داستانی‌اش ﺭﻭﺍﯾﺖ می‌کند ﮐﻪ ﻣﯽ‌ﺗﻮﺍﻥ ﺟﺎﻧﺸﯿﻦ ﻣﻮﺭﻧﺎ فیلمساز دانست: ﯾﻮﻫﺎﻥ ﮐﺎﻭﺍﻟﯿﻮﺱ، ﻣﻮﺭﺥ ﺷﻬﺮ ﺑﺮﻣﻦ، ﮐﻪ در ﺧﺎﻃﺮﺍتش از ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺳﻔﺮ ﻫﺎﺗﺮ ﺑﻪ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ در ﺭﻭﻣﺎﻧﯽ ﻏﺮﺑﯽ و ﺍﺯ ﺗﺒﺎﺭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﺑﺮﻣﻦ می‌گویدvii.ﭘﺮﻭﻓﺴﻮﺭ ﻭﻥ ﻫﻠﺴﯿﻨﮓﮐﻪ ﺩﺷﻤﻦ سرسخت ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ ﺍﺳﺖ، خود ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻘشی ﮐﻮﭼﮑ (با نام پروفسور بولور) ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻮﺭﻧﺎ بازی ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ. ﺍﻭ آشکارا ﺁﻧﺘﺎﮔﻮﻧﯿﺴﺖ (شخصیت مخالف) ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ فیلم ﻣﻮﺭﻧﺎ ﻭ ﻓﯿﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‌ی ﻫﻨﺮﯾﮏ ﮔﺎﻟﯿﻦ ﻧﯿﺴﺖ: هم ﺁﻧﯽ (ﻟﻮﺳﯽ ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ) هم ﺍﻟﻦ از پروفسور می‌‌خواهند ﮐﻪ ﻭﻗﺘﯽ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﺑﺮﻣﻦ حاضر شود به کمک آن‌ها بیاید، ﺍﻣﺎ ﭘﺮﻭﻓﺴﻮﺭ ﺳﺮﺍﻍ ﺁﻧ‌ﻬﺎ ﻧﻤﯽ‌ﺭﻭﺩ ﻭ به ﻭﺍﻗﻊ نمی‌تواند ﻫﯿﭻﮐﺎﺭﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﺩﻫﺪ. پس ﻣﻮﺭﻧﺎ از ﻧﻘﺶ ﻭﻥ ﻫﻠﺴﯿﻨﮓ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ بسیار می‌کاهد ﺗﺎ ﺍﻟﻦ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﻫﻤﺰﻣﺎﻥ قربانی و نابودگر نوسفراتو ﺷﻮﺩ.ﻫﺎﺗﺮ، ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ ﺧﻮﺩ، به روشنی با ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﺑﺎ ﺍﻟﻦ - ﺑﻪ سان ﺟﻨﺒﻪ‌ﺍﯼ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﯾﺎ ﺍﯾﮕﻮ – پیوند می‌یابد. آن دو به تازگی ًﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﮐﺮﺩﻩ‌ﺍﻧﺪ و ﺧﻮﺷﺤﺎﻝ به نظر می‌رسند (در آغاز ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎﺗﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﻫﻤﺴﺮﺵ گل می‌چیند) ﻭ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻧﻤﺎﺩﯼ ﺍﺯ "ﺻﺤﺖ و صواب" ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﯾﯽ ﺟﻤﻬﻮﺭﯼ ﻭﺍﯾﻤﺎﺭ (33-1919) ﻫﺴﺘﻨﺪ، دورانی که ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ. هاتر ﮐﺎﺭﻣﻨﺪ ﯾﮏ ﺩﻓﺘﺮ ﺍﻣﻼﮎ ﺩﺭ ﺯﺍﺩﮔﺎﻫشان ﺑﺮﻣﻦ ﺍﺳﺖ. ﻧﺎﮎ (رنفیلد در رمان)، ﺭﺋﯿﺲ هاتر ﺍﺯ ﺍﻭ ﻣﯽ‌ﺧﻮﺍﻫﺪ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﻌﺎﻣﻠﻪ‌ی ﻣﻠﮑﯽ ﺭﺍ ﺑﺎ ﮐﻨﺖ ﺍﻭﺭﻟﻮﮎ، ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺑﻪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، اهل ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ، به انجام برساند، ملکی ﮐﻪ درست ﺭوبهﺮﻭﯼﺧﺎﻧﻪ هاتر ﻭ ﺍﻟﻦ ﺍﺳﺖ. شگفت آن که ﻫﺎﺗﺮ ﺍﺯ این سفر بسیار ﺧﻮﺷﺤﺎﻝ ﺍﺳﺖ اگرچه ﺍﯾﻦ ﺳﻔﺮ او را ﻣﺎﻩ‌ﻫﺎ ﺍﺯ ﻋﺮﻭﺳﺶ ﺩﻭﺭ خواهد کرد. هاتر ﺣﺘا هنگامی که ﺑﻪ ﺍﻟﻦ از خطرناک بودن گذر از کوه‌های کارپات و ایمن نبودن همراهی الن در این سفر می‌گوید حس‌و‌حالی شاد و سرخوش دارد.ﺩﺭ ﯾﮏ ﺳﻄﺢ، ﻫﺎﺗﺮ ﺩﺍﻭﻃﻠﺐ ﺳﻔﺮی درازمدت ﺑﻪ ﻗﻠﻌﻪ‌ی ﮐﻨﺖ ﺍﻭﺭﻟﻮﮎ است ﺗﺎ بدان وسیله ﺑﺎ ﺩﺭﯾﺎﻓﺖ ﺣﻖ سهم خود، ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﻓﺘﺮ ﺍﻣﻼﮎ ﺑﻬﺒﻮﺩ ﺑﺨﺸد. ﺩﺭ ﺳﻄحی ﺩﯾﮕﺮ یعنی سطح اسطوره‌ای یا نمادین (نه روان‌شناختی)، ﺍﯾﻦ نخستین ﻧﺸﺎﻧﻪﺍﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺟﺎﺫﺑﻪ‌-ﺩﺍﻓﻌﻪ‌ یا ﻋﺸﻖ‌-ﻧﻔﺮﺕ هاتر به-ﺍﺯ ﻫﻤﺴﺮﺵ، از سرشت ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﯼ ﺧﻮﺩﺵ و از ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺗﯿﮏ ناپایداری ﮐﻪ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ را درمی‌یابیم. هاتر ترجیح می‌دهد به جای این زندگی ملال‌آور و خفه‌کننده، سواره ﺑﻪ ﻣﮑﺎﻧﯽ ﺩﻭﺭﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﻭ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺳﻔﺮ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺑﺎ یک کنت به پای معامله بنشیند. ﺍﻣﺎ ﺳﻔﺮ هاتر بیش از آن که ﺳﻔﺮی به ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﺑﺮﻣﻦ باشد سفری به ﺩﺭﻭﻥ ﺧﻮﺩ، ﻭ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ به رهایی از ﺍﻟﻦ و پیوند با ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ خواهد انجامید.ﻫﺎﺗﺮ به میانجی دادوستد به ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، که جلوه‌ای از خود اوست، می‌پیوندد. ﻫﺎﺗﺮ شاید ﺑﺮﺍﯼ کنوک ﮐﺎﺭ می‌ﮐﻨﺪ، ﺍﻣﺎ کنوک خود ﺁﺷﮑﺎﺭﺍ عقل‌باخته‌ای است که به زیر نفوذ از راه دور نوسفراتو ﻋﻤﻞ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ. ﺍﯾﻦ تأثیر نمودی ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺯﯾﮕﻔﺮﯾﺪ ﮐﺮﺍﮐﺎﺋﺮviiiﺩﺭﺑﺎﺭﻩ‌ی نمایش آن ﺩﺭ ﮔﺮﻭﻫﯽ ﺍﺯ ﻓﯿﻠﻢ‌ﻫﺎﯼ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺳﺎﻝ 1920 ﺗﺎ 1924 ﭼﻨﯿﻦ ﻧﻮﺷﺖ:ﺩﺭ این ﻧﻮﻉ ﻓﯿﻠﻢ‌ﻫﺎ، ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ‌ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺯﻣﺎﻥ، ﻣﺮﺩﻣﯽ ﮐﻪ ﻫﻨﻮﺯ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ نبودند ﻭ ﻫﻨﻮﺯ ﺩﺭ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﺭﮊﯾﻢ ﺧﻮﺩ آزاد بودند ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ توهمی ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ‌ی ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎﯼ ﺍﺣﺘﻤﺎﻟﯽ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﻧﺪﺍﺷﺘﻨﺪ. ﺑﺮﻋﮑﺲ، ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺷﺮﺡ ﺟﺰﯾﯿﺎﺕ ﺟﻨﺎﯾﺎﺕ ﻭ ﻣﺼﺎﺋﺐ ﺁﻥ می‌ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻨﺪ. ﺁﯾﺎ ﺗﺨﯿﻞ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺗﺮﺱ ﺍﺯ ﺑﻠﺸﻮﯾﺴﻢ ﺑﺮﺍﻧﮕﯿﺨﺘﻪ ﺷﺪه بود؟ ﯾﺎ ﺍﯾﻦ ﺭﺅﯾﺎﻫﺎﯼ ﻫﻮﻟﻨﺎﮎ ﺭﺍ ﻓﺮﺍ میﺧﻮﺍﻧﺪﻧﺪ ﺗﺎ ﺷﻬﻮﺍﺗﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﯽ‌ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻣﺎﻝ ﺧﻮﺩﺷﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﮐﻨﻮﻥ ﺗﻬﺪﯾﺪ ﺑﻪ تسخیرشان می‌کنند، ﺍﺯ میان ﺑﺒﺮﻧﺪ؟ (ﺑﻪ ﻫﺮ رو ﺍﯾﻦ ﺗﺼﺎﺩﻓﯽ عجیب ﺍﺳﺖ ﮐﻪ فقط یک ﺩﻫﻪ‌ی ﺑﻌﺪ، ﺁﻟﻤﺎﻥ ﻧﺎﺯﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﺑﻮﺩ ﻫﻤﺎﻥ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ﺍﺯ ﺷﮑﻨﺠﻪ‌ﻫﺎﯼ ﺟﺴﻤﯽ ﻭ ﺭﻭﺣﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺯﻣﺎﻥ بر پرده‌ی سینماهای ﺁﻟﻤﺎن ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪﻩ شده ﺑﻮﺩ، ﺩﺭ ﻋﻤﻞ ﭘﯿﺎﺩﻩ ﮐﻨﺪ.) (77)در سال‌های 22–1921، ﺯﻣﺎﻧ ساخت ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺩﺭ گذر از ﺩﻭﺭﻩ‌ﺍﯼ ﺍﺯ ﺑﯽ‌ﺛﺒﺎﺗﯽ ﺑﺰﺭﮒ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ پیامد ﺷﮑﺴﺖ کشور ﺩﺭ ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺍﻭﻝ ﻭ ﺳﺮﻧﮕﻮﻧﯽ ﺳﻠﻄﻨﺖ ﺳﻨﺘﯽ ﺁﻥ ﺑﻮﺩ. ﺩﻭﻟﺖ ﺟﺪﯾﺪ ﺁﻟﻤﺎﻥ کوششی به سوی ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽ ﺑﻮﺩ، ﺍﻣﺎ ﺑﺴﯿﺎﺭی ﺍﺯ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺟﻤﻬﻮﺭﯼ ﻭﺍﯾﻤﺎﺭ ﺗﻤﺎﯾﻼﺕ ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺭﺍﺳﺖ‌ﮔﺮﺍﯾﺎﻧﻪ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ. چنان چه ﮐﺮﺍﮐﺎﺋﺮ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﺪ، در همان زمان ﺑﻠﺸﻮﯾﺴﻢ ﺩﺭ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺭﯾﺸﻪ ﺩﻭﺍﻧﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺑﺎ ﻓﺮﻭﭘﺎﺷﯽ ارزش ﭘﻮﻟﯽ کشور، آلمان ﺑﻪ ﺯﻭﺩﯼ ﺩﺭ ﺗﻨﮕﻨﺎﯼ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﯼ ﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ: ﺻﻒ‌ﻫﺎﯼ ﻧﺎﻥ آغاز شد، ﺷﻮﺭﺵ‌ﻫﺎ تقریبن در ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﺭﺥ ﺩﺍﺩ ﻭ ﺁﺩﻟﻒ ﻫﯿﺘﻠﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭﻟﯿﻦ ﺑﺎﺭ ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪی ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﺪ. ﮐﺮﺍﮐﺎﺋﺮ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﺪ: «ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ‌ﻫﺎ ﺁﺷﮑﺎﺭﺍ [ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ] ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﭼﺎﺭﻩ‌ﺍﯼ مگر ﻓﺎﺟﻌﻪ‌ی ﻫﺮﺝ‌ﻭﻣﺮﺝ ﯾﺎ ﺭﮊﯾﻢ استبدادی ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ» (88).ﺍﮔﺮ ﺩﺭﺍﮐﻮﻻی ﺑﺮﺍﻡ ﺍﺳﺘﻮﮐﺮ ﺭﻣﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺟﻨﺴﯽ ﻭﯾﮑﺘﻮﺭﯾﺎﯾﯽ ﺑﻮﺩ، پس ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮی ﻣﻮﺭﻧﺎ ﻓﯿﻠﻤﯽ ﺍﺯ ﺳﺮﮐﻮﺏ ﺧﻮﺩﮐﺎﻣگی ﻭﺍﯾﻤﺮﯽ ﺍﺳت. ﺩﺭ ﯾﮏ سو، ﺩﺭ ﺑﺮﻣﻦ، ﺍﻟﻦ هست، ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ رنگ‌پریده ﻭ نزار ﮐﻪ ﻧﺸﺎﻥ‌ﺩﻫﻨﺪﻩ‌ی ﺿﻌﻒ ﯾﺎ ﻟﺮﺯﺵ ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺩﺭ آغاز ﺩﻫﻪ‌ی1920 ﺍﺳﺖ، ﻭ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ تازه‌اش ﺑﺎ ﻫﺎﺗﺮ ﻧﺸﺎﻥ‌ﺩﻫﻨﺪﻩ‌ی کوشش ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﻫﻤﺴﻮ ﺷﺪﻥ ﺑﺎ ﻧﻈﻢ ﺳﻄﺤﯽ زندگی بورژوازی ﺑﺮﻣﻦ ﺍﺳﺖ که با خیابان‌های به دقت سامان‌داده شده و ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ‌ﻫﺎﯼ به هم فشرده در ساختمان‌های متراکم و دلگیر نشان داده می‌شود. ﺩﺭ ﺳﻮﯼ ﺩﯾﮕﺮ، ﺩﺭ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ، ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ است، ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ ﺭﻧﮓﭘﺮﯾﺪﻩ ﻭ ﻻﻏﺮ ﮐﻪ با حضور سایه‌وارش ﻧﺸﺎﻥ از ﺍﻧﮕﯿﺰﻩ‌ی نهفته‌ در ﻣﺮﺩﻡ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺁﻥ ﺯﻣﺎﻥ ﺑﻪ سوی ﺧﻮﺩﮐﺎﻣﮕﯽ دارد: نوسفراتو همچون ﺍﺳﮑﻠتی پنهان‌شده در گنجه‌ی آلمان‌هاست و هر آن ﺁﻣﺎﺩﻩ‌ی بیرون جهیدن ﻭ ﺍﻋﻼﻡ خود. ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﻗﻠﻌﻪ‌ی ﻋﻈﯿﻢ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﻭ ﮔﻮﯾﯽ ﺩﺭ ﺍﺭﺍﺩﻩ‌ي ﺧﻮﺩ ﺑﺮﺍﯼ ﻗﺪﺭﺕ ﻣﻄﻠﻖ، ﺗﻨﻬﺎ ﺳﺎﮐﻦ ﻗﻠﻤﺮﻭ ﺧﻮﺩ گشته ﺍﺳﺖ: ﺍﻭ ﺑﺮ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ. او خود همه چیز است. ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﮐﻪ کم‌وبیش نامرئی است، ﻓﻘﻂ در ﺷﺐ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﻣﯽ‌ﺁﯾﺪ ﻭ ﺭﻭﺯﻫﺎ ﺩﺭ تابوتی ﭘﺮ ﺍﺯ ﺧﺎﮐ ﺩﺭ ﺳﺮﺩﺍﺑﯽ ﺯﯾﺮ ﻗﻠﻌﻪ‌ﺍﺵ ﻣﯽ‌ﺧﻮﺍﺑﺪ. او درسفر دریایی خود به برمن نیز در چنین تابوتی در خواب است.ﻣﻮﺭﻧﺎ به دقت فراوان از ﻗﻮﺱ‌ها (طاق‌ها) ﺩﺭ ﻓﯿﻠﻢ به سان ﻻﯾﺖ‌ﻣﻮﺗﯿﻒ (موتیف تکرارشونده) ﺑﺼﺮﯼ کمک می‌گیرد تا ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ را شخصیتی بنمایاند که همواره چون ﻧﯿﺮﻭیی ﺳﺮﮐﻮﺏ‌ﺷﺪﻩ ﻭ تشنه‌ی خون ﺍﺯ ﺯﯾﺮ ﻃﺎﻕ‌ﻫﺎ ﯾﺎ ﺍﺷﮑﺎﻝ طاقی بیرون آید، طاق‌هایی که تو گویی در کوششی ناموفق می‌خواهند ﺍﻭ ﺭﺍ در بند کشند اما بیشتر ﭘﺲ‌ﺯﻣﯿﻨﻪ‌ﺍﯼ ﺍﺯ ﺗﺎﺭﯾﮑﯽ ﺭﺍ شکل می‌دهند. ﻗﻮﺱ‌ها ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮﺍﯼ پیوند زدن نوسفراتو به هاتر به کار می‌آیند. ﻃﺎﻕ ﺭﻭﯼ ﺗﺨﺖ مسافرخانه که ﻫﺎﺗﺮ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯽ‌ﺧﻮﺍﺑﺪ، ﺩﺭﺳﺖ پیش ﺍﺯ ورود به ﻗﻠﻤﺮﻭ ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎﻡ، نمونه‌ای از این پیوند تصویری است. ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ هاتر ﻭﺍﺭﺩ ﻗﻠﻌﻪ‌ی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﻣﯽ‌ﺷﻮﺩ ﺍﺯ ﺯﯾﺮ طاقی ﺑﺰﺭﮒ ﻣﯽ‌ﮔﺬﺭﺩ، ﺩﺭﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺯﻣﺎﻧﯽﮐﻪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﭘﺲ ﺍﺯ ﭘﯿﺎﺩﻩ ﺷﺪﻥ ﺍﺯ ﮐﺸﺘﯽ دمترixﻭﺍﺭﺩ ﺑﺮﻣﻦ ﻣﯽ‌ﺷﻮﺩ. ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺁﻧ‌ﻬﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭﻟﯿﻦ ﺑﺎﺭ ﻣﻼﻗﺎﺕ ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ، ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺍﺯ درون یک ﻃﺎﻕ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﻣﯽ‌ﺁﯾﺪ، ﻫﺎﺗﺮ ﺍﺯ طاقی ﺩﯾﮕﺮ، ﻭ ﺳﭙﺲ ﺯﯾﺮ ﻃﺎﻕ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺑﺎ هم ﺭﻭﺑﺮﻭ ﻣﯽ‌ﺷﻮﻧﺪ. افزون بر آن، ﺣﺮﮐﺖ ﻫﺎﺗﺮ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺭﻭﺯ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ مجموعه‌ای از ﻃﺎﻕ‌ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺧﻠﯽ قصر بعدها با ﻋﺒﻮﺭ ﺷﺒﺎﻧﻪ‌ی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺍﺯ ﺯﯾﺮ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻃﺎﻕ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺩﺭ ﻣﺴﯿﺮش ﺑﺮﺍﯼ ﻣﮑﯿﺪﻥ ﺧﻮﻥ ﻫﺎﺗﺮ ﺩﺭ ﺧﻮﺍﺏ تکرار ﻣﯽ‌ﺷﻮﺩ.نوسفراتو (۱۹۲۲)میان نیروی عوام‌فریبی ﻗﻮﺳﯽ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﻭ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ از یک سو ﻭ ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽ ﺗﻨﮓ و درهم‌فشارنده‌ی ﺍﻟﻦ ﻭ ﺑﺮﻣﻦ از سوی دیگر، و ﻓﺮﺍﺗﺮ ﺍﺯ آن‌ها، آنچه هست ﻫﺮﺝ‌ﻭ‌ﻣﺮج است. و نماد آن آنارشی، طبیعت خام یا کنترل‌ناشده‌ در فیلم است که ﻫﺎﺗﺮ ﺑﺎﯾﺪ با گذر از آن ﺑﻪ ﻗﻠﻌﻪ‌ی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺑﺮﺳﺪ. یکی دیگر از نمادهای ﺍﯾﻦ ﻫﺮﺝ‌ﻭ‌ﻣﺮﺝ را می‌توانیم کنوک، ﺭﺋﯿﺲ ﻫﺎﺗﺮ ﻭ مأمور ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، بدانیم ﮐﻪ از فرط جنون ﭘﺲ ﺍﺯ ﻓﺮﺍﺭ ﺍﺯ تیمارستان ﺑﻪ ﺣﻮﻣﻪ‌ی ﺷﻬﺮ و ﺑﻪ ﺭﻓﺘﺎﺭﻫﺎﯼ ﻧﺎﻣﻨﻈﻢ ﻭ ﺣﯿﻮﺍﻥ‌ﮔﻮﻧﻪ بازﻣﯽ‌ﮔﺮﺩﺩ. ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﻣﻮﺭﻧﺎ می‌باید میان از یک سو ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽﺧﻔﻘﺎﻥ‌ﺁﻭﺭ اما شکننده، ﻭ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﯾﮕﺮ، ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ پابرجا ﻭ ﺩﺭ ﻋﯿﻦ ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﺳﺮﮐﻮﺑﮕﺮ انتخاب کند. و نیز در این میان، ﻫﺮﺝ‌ﻭ‌ﻣﺮﺝ و آشوب ﺯﻣﯿﻦ‌ﻫﺎﯼ ﻧﺎﻫﻤﻮﺍﺭ، ﺍﺳﺐ‌ﻫﺎﯼ ﺗﺮﺳﯿﺪﻩ، ﭘﺮﻧﺪﮔﺎﻥ ترسناک ﻭﺷﻐﺎﻝ‌ﻫﺎﯼ ﺩﺭﻧﺪﻩ‌ میان ﺍﯾﻦ ﺩﻭ ﻗﻄﺐ است.ترفند‌های تصویربرداری چون حرکت با سرعت زیاد کالسکه، ﺑﺎﺭﮔﯿﺮﯼ ﻓﻮﻕﺍﻟﻌﺎﺩﻩ ﺳﺮﯾﻊ ﯾﮏ کالسکه ﺑﺎ ﺗﺎﺑﻮﺕ‌ﻫﺎﯼ ﭘﺮ ﺍﺯ ﺧﺎﮎ، تصویرهای ﻧﮕﺎﺗﯿﻮ، زاویه‌های ﻋﺠﯿﺐ ﺩﻭﺭﺑﯿﻦ، باز شدن غیر عادی ﺩﺭﻫﺎ ﺩﺭ ﻗﻠﻌﻪ ﻭ همچنین سفر غیر عادی ﮐﺸﺘﯽ ﺑﺎﺩﺑﺎﻧﯽ بی‌خدمه‌ای ﮐﻪ ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎﻡ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﺮﻣﻦ ﻣﯽ‌ﺑﺮﺩ، همه و همه نه ﻓﻘﻂ «شگردهای فاصله‌گذاری» میان ﺩﻧﯿﺎﯼ ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎﻡ‌ﻫﺎ ﺍﺯ ﺷﻬﺮ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ است (Perez Guilermo, 153) که شیوه‌ی کردوکار ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﺍﺳﺖ. ﻣﻮﺭﻧﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﺍﯾﻦ ﻧﮑﺘه ﻫﺎﺗﺮ را وا می‌دارد ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ ﺑﻪ ﺍﻟﻦ ﺍﺯ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ بر این نکته ﺍﺻﺮﺍﺭ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺣﺘا ﺍﮔﺮ رویدادهای ﺗﺮﺳﻨﺎﮐﯽ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭ ﺭﺥ ﻣﯽ‌ﺩﻫﺪ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺑﻪﻧﻈﺮ می‌آیند، ﻫﻤﻪ‌ی ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﯾﮏ ﺭﻭﯾﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﯾﻌﻨﯽ چنین می‌نماید ﮐﻪ خودآگاه ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﻗﺪﺭﺕ ﻓﻮﻕ‌ﺍﻟﻌﺎﺩﻩ‌ﺍﯼ ﺭﺍ ﺑﻪ آن ﺩﻧﯿﺎﯼ مستبد فرا می‌افکند، قدرتی که ذهن هاتر آن را برای آن دنیا تخیل می‌کند.ﺑﺮﺍﯼ نمونه، نماهای سربالاxﺑﺎﻋﺚ بزرگ‌نمایی نوسفراتو ﺩﺭ قاب می‌شوند ﻭ تصویرهای نگاتیو ﻧﺸﺎﻥ می‌دهند ﮐﻪ ﺍﯾﻦ خودکامه‌ی قدرتمند ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ توان تسریع حرکت را دارد، می‌تواند ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ‌ﻫﺎﯼ ﻣﻌﻤﻮﻝ ﻧﻮﺭ ﻭ ﺳﺎﯾﻪ بر ﺍﺟﺴﺎﻡ را ﻧﯿﺰ وارونه ﮐﻨﺪ. این شگرد که ﻣﻮﺭﻧﺎ نماهای خارجی فیلم را نه در استودیو که «ﺩﺭ دنیای واقعی» ﯾﺎ لوکیشن‌های طبیعی تصویربرداری کرد به ﺻﺤﻨﻪ‌ﻫﺎﯼ ﻋﮑﺎﺳﯽ جلوه‌های ویژه ﻭ حرکت‌های «ﻓﻮﻕ ﻃﺒﯿﻌﯽ» جلوه‌ای از واقعیت بخشید که در تصویرهای استودیویی بدان دست نمی‌یافت. چنین می‌نماید که این صحنه‌ها فقط ﻣﺤﺼﻮﻝ ﺫﻫﻦ ﺗﺐ‌ﺁﻟﻮﺩ ﯾﮏ ﻧﻔﺮ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ، ﮐﻪ چنین می‌بودند ﺍﮔﺮ ﺩﺭ ﻣﺤﺪﻭﺩﻩی ﺍﺳﺘﻮﺩﯾﻮ ﻓﯿﻠﻢ‌ﺑﺮﺩﺍﺭﯼ ﻣﯽ‌ﺷﺪﻧﺪ. این صحنه‌ها فرآورده‌ی ﯾﮏ ﺟﻬﺎﻥ ﮐﺎﻣﻞ ﺩﺭ سیطره‌ي قدرت مطلق خودکامه‌‌ای خداگون ﯾﺎ شیطان‌گون‌اند.اگرچه ﻣﻮﺭﻧﺎ ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎﯾﯽ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﻧﯿﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ به تصویر کشیده، زمان ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﻧﯿﺎﯼ ﻣﻌﺎﺻﺮ 1922-1921 جای نداده است. ﺑﺮ ﺧﻼﻑ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ‌ﻧﻮﯾﺴﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﮐﻢ‌ﻭ‌ﺑﯿﺶ ﺑﺮﺍﯼ یک ﻣﺨﺎﻃﺒ هم‌مسلک و برگزیده می‌نوشتند، ﻣﻮﺭﻧﺎ ماجرای ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻧﻪ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﺣﺎﻝ که ﺩﺭ ﺁﻧﭽﻪ ﻟﯿﻦ ﺭﺍﺙ «ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮔﺬﺷﺘﻪ» ﻣﯽ‌ﻧﺎﻣﺪ (311) جای ﺩﺍﺩ، در دوره‌ای ﮐﻪ مخاطب «ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺗﯿﮏ‌ﺗﺮ» یا ﻋﺎﻣﻪ‌تر ﻣﯽ‌ﺗﻮﺍﻧﺴﺖ، ﺍﮔﺮ ﺑﺨﻮﺍﻫﺪ، دلالت‌های ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ-ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻓﯿﻠﻢ به زمان حال را ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺑﮕﯿﺮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ مخاطبان خبره و آگاه، ﺑﺮﻣﻦ ﺁﻟﻤﺎﻥ 1838 می‌توانست بر برمن آلمان سال‌های نخست ﺩﻫﻪ‌ی1920منطبق شود. پس گریز ﻫﺎﺗﺮ ﺍﺯ ﺍﻟﻦ ﺑﻪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ، ﻭ ﻭﻋﺪﻩی ﺳﻮﺩ ﻣﺎﻟﯽ ﻭ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﺷﻐﻠﯽ، ﺑﺮﺍﯼ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﯿﻨﻨﺪﮔﺎﻧﯽ معنا می‌داشت ﺯﯾﺮﺍ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ1922 در تنگنایی سخت بود. همه‌ی ﺁﻟﻤﺎﻥ همچون هاتر، در ۱۰ سال آینده ﺑﻪ سوی ﻫﯿﺘﻠﺮ ﻣﯽ‌ﺭﻓت، ﺳﺎﻝ‌ﻫﺎیی ﮐﻪ ﻣﺮﺩﻡ پس از ترس‌هایی که ﺩﺭ ﺯﻣﺎنه‌ی ناآرام در رنج بودند، هیتلر استادانه ﺑﺎ آغاز به ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺎﺷﯿﻦ ﺟﻨﮕﯽ ﻧﺎﺯی، ﺍﻗﺘﺼﺎﺩ ﮐﺸﻮﺭ ﺭﺍ ﺗﺤﺮﯾﮏ ﮐﺮﺩ.هاتر حتا هنگامی که پس از دست‌درازی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ درمی‌یابد ﮐﻪ ﮐﻨﺖ ﯾﮏ ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎﻡ ﺍﺳﺖ، در نابودی او نمی‌کوشد (اگرچه ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ، ﮐﻨﺖ ﺑﺎ ﺑﺮﯾﺪﻩ ﺷﺪﻥ سر ﻭ فرو رفتن تیر چوبی ﺩﺭ ﻗﻠﺒﺶ ﻧﺎﺑﻮﺩ ﺷﺪ). ﻭﻗﺘﯽ ﻫﺎﺗﺮ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺭﺍ ﻣﯽ‌ﺑﯿﻨﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺭﻭﺯ ﺩﺭ ﺗﺎﺑﻮﺗﺶ ﺧﻮﺍﺑﯿﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﻓﻘﻂ ﻣﯽ‌ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﺎ ﻭﺣﺸﺖ واپس بنشیند، ﻫﻤﺎﻥ ﻭﺍﮐﻨﺸﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﻓﯿﻠﻢ نیز، پس از هشدار ﺍﻟﻦ ﺍﺯ قصد ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎﻡ به او نشان می‌دهد. ﺑﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﻗﻌﯿﺖ ﮐﻪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺯﻧﺪﮔﯽ هاتر ﻭ ﻫﻤﺴﺮﺵ ﺭﺍ ﻣﯽ‌ﻣﮑﺪ، ﺩﺭﺳﺖ همان‌گونه ﮐﻪ ﯾﮏ خودکامه ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﺮﺩﻣﺶ ﺭﺍ ﻣﯽ‌ﻣﮑﺪ، هاتر را توان ﻫﯿﭻ ﮐﺎﺭ در ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ نوسفراتو نیست. افزون بر آن، چنین می‌نماید که هاتر با همدردی با نفرت نوسفراتو، بیزاری خود از همسرش را به بیزاری از زندگی بورژازی پیوند می‌زند. هاتر نه تنها از بورژازی خود بیزار است که ﺑﻪ ﺩﻣﻮﮐﺮﺍﺳﯽ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ‌ﺩﺍﺭﯼ ﮐﻪ مروج ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻣﺘﻮﺳﻂ است به دیده‌ی تردید می‌نگرد. با این حال هاتر ﺍﺯ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ ﺑﻪ سوی ﺍﻟﻦ ﺑﺎﺯ ﻣﯽ‌ﮔﺮﺩﺩ. ﺍﻭ ﺍﺯ شخص خودکامه هم ﻣﺘﻨﻔﺮ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺩﯾﮑﺘﺎﺗﻮﺭ«ﺧﯿﺮﺧﻮﺍﻩ» ﻣﺸﮑﻮﮎ، دیکتاتوری ﮐﻪ نوید ﺯﻧﺪﮔﯽ بهتر ﺑﺮﺍﯼ ﻫﻤﻪ‌ی ﻣﺮﺩﻡ را می‌دهد. اما هاتر ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺭﺍ ﻧﻤﯽ‌ﮐﺸﺪ: ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ، ﺍﻭ راه سفر ﮐﻨﺖ ﺑﺎ ﮐﺸﺘﯽ ﺑﻪ ﺑﺮﻣﻦ را هموار می‌سازد.ﮔﻮﯾﯽ ﻫﺎﺗﺮ خودخواسته در پی ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮی خودکامه ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﺗﺎ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻦ ﺁﮔﺎﻩ ﮐﻨﺪ. همان دم که هاتر تصویر کوچک الن را به ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ نشان می‌دهد، نوسفراتو خواهان الن می‌شود، گویی الن نیز او را می‌خواهد. اما ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ‌ﺭﺳﺪ ﮐﻪ الن ﺩﺭ ﻫﻤﺎﻥ ﺯﻣﺎﻥ ﮐﻪ جذب نوسفراتو ﻣﯽ‌ﺷﻮﺩ از سوی او پس‌ زده می‌شود. الن ﺑﻪ ﺍﻭ ﺍﺟﺎﺯﻩ ﻣﯽ‌ﺩﻫﺪ تا تصاحبش کند، ﺧﻮﻧﺶ ﺭﺍ ﺑﻤﮑﺪ، ﻭ بدین گونه به نابودی خویش برآید: ﺍﻟﻦ آگاهانه کنت ﺭﺍ ﺗﺎ ﺳﭙﯿﺪﻩ‌ﺩﻡ ﺩﺭﮐﻨﺎﺭ ﺧﻮﺩ ﻧﮕﻪ ﻣﯽ‌ﺩﺍﺭﺩ، تا زمانی که پرتوهای ﺧﻮﺭﺷﯿﺪ خون‌آشام را به نیستی می‌کشانند. ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ نیز همانگاه که الن او را از خود می‌راند، جذب او می‌شود و در ﺗﻤﺎﻡ ﻣﺪﺗﯽ ﮐﻪ به شیوه‌ی خود و با مکیدن خونش ﺑﺎ ﺍﻭ ﻋﺸﻖ‌ﺑﺎﺯﯼ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ، جان الن را می‌گیرد. الن ﻣﯽ‌ﻣﯿﺮﺩ ﻭ ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎﻡ ﺩﺭ ﻫﻮﺍ نیست و ﻧﺎﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽﺷﻮﺩ.نوسفراتو (۱۹۲۲)ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ شهروندان ﺑﺮﻣﻦ ﺭﺍ با ﻃﺎﻋﻮنی که موش‌های همسفر در کشتی ﺍﺯ ﺗﺮﺍﻧﺴﯿﻠﻮﺍﻧﯿﺎ پراکندند با خود به نابودی کشاند. نوسفراتو ﺑﺎﺭﻫﺎ ﻭ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﻣﻮﺵﻫﺎ مرتبط می‌شود: موش‌ها ﺍﺯ ﺗﺎﺑﻮﺕ ﭘﺮ ﺍﺯ ﺧﺎﮎ ﺍﻭ ﺩﺭ ﺍﻧﺒﺎﺭ ﮐﺸﺘﯽ دمتر بیرون می‌ریزند. ﺧﻮﺩ ﮐﻨﺖ نیز ﺑﺎ ﮔﻮﺵ‌ﻫﺎﯼ ﺑﻠﻨﺪ و ﻧﻮﮎ‌ﺗﯿﺰ ﻭ ﭘﺮﻣﻮ، چنگال‌ها ﻭ دندان‌های ﻧیشش مانند ﻣﻮﺵ ﺻﺤﺮﺍﯾﯽ ﺍﺳﺖ. ﻭ چون موشی از ﺧﯿﺎﺑﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ ﺑﺮﻣﻦ، ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺗﺮﺱ از حمله‌ی ﺷﻬﺮﻭﻧﺪﺍنش را دارد، پاورچین و دزدکی می‌گذرد. ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﻫﺎﺗﺮ، ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ، خودکامه هم یک ﺧﻮﻧﺨﻮﺍﺭ و انگل است ﻫﻢ منشأ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻋﻔﻮﻧﻰ، یا به زبانی دیگر، ﻓﻠﺴﻔﻪ‌ای ﺳﯿﺎﺳﻰ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻋﯿﻦ ﺣﺎﻝ ﻣﺴﺮﯼ ﻭ ﮐﺸﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ. بدین‌گونه نوسفراتو برای هاتر تصوری است از ﺧﻮﻥ‌ﺁﺷﺎمی که چون ﻣﻮﺵ راه می‌رود ﻭ ﺩﺭ عمل گروهی بزرگ ﺍﺯ ﻣﻮﺵ‌ﻫﺎ را راهبری می‌کند، ارتشی از آن خود که امتداد اراده‌ او حرکت می‌کند.گویی ﻓﻘﻂ ﻫﺎﺗﺮ است که ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ پدیدآورنده‌ی چنین ﭼﺸﻢ‌ﺍﻧﺪﺍﺯ ﺁﺧﺮﺰﻣﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺣﻀﻮﺭ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺩﺭ ﺷﻬﺮ آگاه است. ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺣﺎﻝ، ﺍﻭ همان زمان که ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﺑﺮﻣﻦ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ‌ﺑﺮﺩ همچنان ﻣﻨﻔﻌﻼﻧﻪ ﮐﻨﺎﺭ ﻣﯽ‌ﺍﯾﺴﺘﺪ. خودکامه ﺍﯾﻦ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﺭﺍ ﻧﺎﺑﻮﺩ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ، تا آنگاه که ﺍﻟﻦ، ﯾﮑﯽ ﺍﺯ همان مردم، ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﺗﺎ نوسفراتو ﺭﺍ ﻧﺎﺑﻮﺩ سازد. به یک معنا ﻫﺎﺗﺮ ﻧﻈﺎﺭﻩ‌گر است که ﺑﻮﺭﮊﻭﺍی درونش به دست خودکامه‌ی درونش ﺍﺯ میان ﻣﯽ‌ﺭﻭﺩ، ﻭ همزمان آن را نابود می‌سازد. هاتر ﺑﺮﺍﯼ ﻧﺎﺑﻮﺩﯼ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺁﻧﻬﺎ، ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ یعنی ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﺯﯼ ﺑﺎ همه‌ی همرنگی ﻭ ﻫﮋﻣﻮﻧﯽ‌ﺍﺵ را ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺳﯿﺎﺳﯽ با خودکامه‌ی ﺩﺭ ﺍﻧﺰﻭﺍ ﻭ ﻗﺪﺭﺕ ﻣﻄﻠﻖ ﻗﺮﺍﺭ می‌هد و آن‌ها را به جان هم می‌اندازد. به سخنی دیگر، ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ما ﺷﺎﻫﺪ ﻧﺎﺑﻮﺩﯼ ﺩﻭ ﺟﻨﺒﻪ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﮐﻪ ﻫﺮ یک ﺭﺍ ﻫﻢ ﺩﻭﺳﺖ میﺩﺍﺭﺩ ﻫﻢ ﺍﺯ آن بیزار ﺍﺳﺖ: ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﯼ ﺩﻣﮑﺮﺍﺗﯿﮑﯽ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ ﻭ ﺩﯾﮑﺘﺎﺗﻮﺭ «ﺧﯿﺮﺧﻮﺍﻩ» ﮐﻪ خواهد بود؛ ﺍﺭﺍﺩﻩ ﺑﻪ ﺁﺯﺍﺩﯼ ﻭ ﺑﺮﺍﺑﺮﯼ، ﻭ ﺍﺭﺍﺩﻩ ﺑﻪ ﻗﺪﺭﺕ ﻭ ﺳﺮﮐﻮﺏ.ﻫﺎﺗﺮ، ﺩﺭ ﻣﺠﻤﻮﻉ، به همان اندازه ﻗﻬﺮﻣﺎنی اکسپرسیونیست که ﺑﻮﺭﮊﻭﺍیی ﻣﻨﻔﻌل. او ﻧﻪ ﺭﻭﺷﻨﻔﮑﺮ است نه ﻫﻨﺮﻣﻨﺪی ﻓﻌﺎﻝ. او چون ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﻩ‌ی ﻣﺮﺩﻡ است، ﻧﻪ چون ﺁﻧﺘﺎﮔﻮﻧﯿﺴﺖ (مخالف) ﺁﻧ‌ﻬﺎ. هاتر ﻧﻪ ﺟﺪﺍ ﺍﺯ ﺟﺎﻣﻌﻪ، که چون ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ. برای او نه چون شورشیان اکسپرسیونیست ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﻪ ﺧﻠﺴﻪ‌ و وجد ﺭﻭﯾﺎگون است، نه چون خود پدیدآورندگان اکسپرسیونیست ﺑﻪ ﻫﻨﺮ. او ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ﭘﺮﺩﺍﺯﺍﻥ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ نیست که ﺩﺭ باب آفرینش «ﺍﻧﺴﺎﻥ نو» بیندیشد ﻭ ﺯﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﺠﻮﯾﺰﯼ را ترویج کند. ﺍﻭ ﺩﺭ پایان فیلم ﺭﻫﺎ ﻣﯽ‌ﺷﻮﺩ ﺗﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺩﻥ «ﺧﻮﺩ» ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﯼﮐﻨﺪ: ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮﯾﯽ ﮐﻪ ﺭﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ (ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺑﺎ کنوک، ﮐﻪ ﺩﺭ ﻟﺤﻈﻪ‌ﺍﯼ ﮐﻪ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ مرده، ﺩﺭ ﺯﻧﺪﺍﻥ می‌میرد) ﻭ ﺍﻟﻦ ﮐﻪ ﻣﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. میان‌نویسی در فیلم می‌گوید که پس از آن هیچ‌کس از طاعون نمرده ﻭ ﺷﺎﺩﯼ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﺍﻣﺎ ﺩﻭﺭﺑﯿﻦ ﺑﻪ ﺧﯿﺎﺑﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ ﺑﺮﻣﻦ ﺑﺎﺯ ﻧﻤﯽ‌ﮔﺮﺩﺩ. ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﺼﻮﺭﯼ خفقان‌آور ﺍﺯ نابودی و فقدان بر جای می‌مانیم. ﻧﻤﺎﻳﻲ ﺍﺯ ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﻱ ﻫﺎﺗﺮ ﺑﺮ ﺭﻭﻱ ﺟﺴﺪ ﺍﻟﻦ، پیش ازﺁﺧﺮﻳﻦ نمای ﻓﻴﻠﻢ می‌آید، نمایی که تو گویی ﺍﺯ ﺫﻫﻦ ﯾﺎ ﺣﺎﻓﻈﻪ‌ی ﻫﺎﺗﺮ ﺳﺮﭼﺸﻤﻪ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮﺩ: ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﺍﺯ ﻗﻠﻌﻪ‌ی ﺍﮐﻨﻮﻥ ﺧﺎﻟﯽ ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ که ستیزه‌گرانه سر ﺑﻪ سوی ﺁﺳﻤﺎﻥکشانده است.ﻋﻨﻮﺍﻥ فیلم ﺑﻌﺪﯼ مورنا آﺧﺮﯾﻦ ﻣﺮﺩ (1924)xi که ﺑﻪ ﺍﺷﺘﺒﺎﻩ در ایالات متحده به آخرین خندهxiiبرگردانده شد، ﻣﯽ‌ﺗﻮﺍﻧﺪ عنوانی مناسب برای فیلم ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮهم باشد. این کار هم در خود ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ دارد، ﺍﻣﺎ همه‌ی این عناصر بر ﭘﺎﯾﻪ‌ای ﻭﺍﻗﻊ‌ﮔﺮﺍﯾﺎﻧﻪ درهم تنیده شده‌اند. ﻣﺎ ﺍﺯ خیال ﮐﺎﺑﻮﺱ‌وار ﻫﺎﺗﺮ در ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮﺑﻪ رؤیاهای شبانه‌ی ﺍﻣﯿﻞ یانینگزxiiiﺩﺭ آخرین مرد کشیده می‌شویم، ﺍﺯ دوپاره شدن ﺗﺮﺍﮊﯾﮏ ﯾﮏ ﺷﺨﺼﯿﺖ به یکی شدن احساس‌برانگیز ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺩﯾﮕﺮ، ﺍﺯ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺟﻬﺎﻥ به یک ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺧﻮﺵ. راه گریز ﻣﻮﺭﻧﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎﺯ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ ﺍﺯ ﺑﻦﺑﺴﺖ ﻫﻨﺮﯼ ﺑﺎﻟﻘﻮﻩ‌ی فیلم ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮ،بازسازی ﺩﻧﯿﺎﯼ ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ درآخرین مرد ﻭ نجات ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺩﺭ ﺑﻦ‌ﺑﺴﺖ افتاده‌ است ﺑﺎ ﺭﻭﯾﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﻘﯿﻘﺖ می‌پیوندد: ارثیه‌ای هنگفت، از یک ﺁﻣﺮﯾﮑﺎﯾﯽ. ﭘﺲ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻮﺭﻧﺎ، ﭘﺎﺩﺯﻫﺮ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴت ﻧﻘﻄﻪ‌ی ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺁﻥ ﺑﻮﺩ: ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻭﺍﻗﻊ‌ﮔﺮﺍﯾﺎﻧﻪ.i Cardullo, Bert, Film Analysis: A Casebook. 2015. Wiley-Blackwell.ii Nosferatu: A Symphony of Horror (German: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens) (1922)iii Bram Stoker's Dracula (1992)iv The Cabinet of Dr. Caligari (1920)vTo Damascus (1898)viich-dramasvii مورنا در عنوان‌بندی آغازین فیلم، داستان نوسفراتو را اقتباسی از خاطرات مورخ شهر برمن به نام یوهان کاوالیوس اعلام می‌کند.viii Kracauer, SiegfriedixDemeterxLow angle (نماهایی که دوربین از پایین به بالا نگاه می‌کند)xi Der Letzte Mann (The Last Man) (1924)xii The Last Laughxiii Emil Jannings بازیگر آلمانی تبار فیلم آخرین مردکتابشناسیEisner, Lotte H. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema. Trans. Roger Greaves. 1942. Berkeley: University of California Press. 2008.Jackson, Kevin. Nosferatu. London: British Film Institute/Palgrave Macmillan, 2013.Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1947.Manvell, Roger. General Introduction. Nosferatu. In Masterworks of the German Cinema. New York: Harper and Row, 1973.Milne, Tom. “Nosferatu-Eine Symphonie des Grauens.” Monthly Film Bulltein, 41 (February 1974): 37-38.Perez Guillermo, Gilberto. “Shadow and Substance: Murnau’s Nosferatu.” Sight and Sound, 36.3 (summer 1967): 150-153.Roth, Lane. “Dracula Meets the Zeitgeist: Nosferatu(1922) as Film Adaptation.” Literature/Film Quarterly, 7.4 (1979): 309-313.Wood, Robin. “Murnau’s Midnight snd Sunrise.” Film Comment, 12.3 (May/June 1976): 4-19. ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Sep 2024 15:34:21 +0330 https://virgool.io/@rhizomedia/%D8%AF%D9%86-%DA%A9%DB%8C%D8%B4%D9%88%D8%AA-%DA%A9%D9%85%D8%AF%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%AA%D8%B1%D8%A7%DA%98%D8%AF%DB%8C-chfaj8xxnljp دن کیشوت: کمدی یا تراژدیتامس ر. هارتترجمه‌ی رضا قیصرنژادپیتر راسل نشان داده است که معاصران سروانتس دن کیشوت را کتابی خنده‌دار می‌پنداشتند، درحالی‌که امروزه بسیاری از خوانندگان آن را اثری جدی و حتی تراژیک می‌پندارند. سه نظریه‌پرداز مدرن کمدی – نورتروپ فرای، آنری برگسون و الدر اُلسن– ویژگی‌هایی را توصیف می‌کنند که بیشتر خوانندگان انتظار دارند در یک اثر کمدی بیابند. نبود این ویژگی‌ها، یا وجود ویژگی‌های متضاد دیگر در دن کیشوت به توضیح بی‌میلی بسیاری از خوانندگان امروزی در پذیرش خنده‌دار بودن این کتاب کمک می‌کند.پی. ای. راسل در کتاب دن کیشوت به مثابه کتابی خنده‌دار i شواهد خوبی ارائه می‌دهد که «برای بیش از یک قرن و نیم پس از نخستین انتشار کتاب، خوانندگان نه تنها در اسپانیا، بلکه در تمامی اروپا ظاهرن بدون هیچ خرده‌ای پذیرفتند که دن کیشوت حقیقتن کتابی خنده‌دار و بسیار موفق بوده است».ii با این حال امروزه بسیاری از خوانندگان دن کیشوت را اثری جدی و حتا تراژیک قلمداد می‌کنند و این اغلب به عنوان شاهدی بر این امر در نظر گرفته شده است که ما کتاب را بهتر از معاصران سروانتس و شاید حتی بهتر از خود سروانتس درک می‌کنیم.یکی از دلایلی که چرا درک ما از دن کیشوت تغییر کرده به یقین این است که ما با رمان‌های جدیدتر آشناییم که در آن‌ها قهرمان داستان خود یک ضدقهرمان است که «می‌تواند تنها با چشم‌پوشی از واقعیت‌های بیرونی جایگاه و زمانه‌ی خود به ارزیابی دقیق رؤیاهای شکوه و جلال خود بپردازد».iii این توصیف، که گویی چون لباسی به تن دن کیشوت دوخته شده، برازنده‌ی اِما وودهاوسِ جین آستین iv، مادام بُواریِ فلوبر v، راسکلنیکفِ داستایفسکیvi، شاید استیون ددالوسِ جویس vii و بی‌شمار قهرمان دیگر نیز است. ما تمایل داریم که دن کیشوت را به عنوان اثری جدی و نه کمیک بخوانیم، زیرا رمان‌های دیگری را خوانده‌ایم که روایت‌های جدی از زندگی مردان و زنانی ارائه می‌دهند که به هیچ وجه استثنایی نیستند. نخستین خوانندگان سروانتس چنین سنت داستانی واقع‌گرایانه‌ای را نمی‌شناختند. شواهد زیادی وجود دارد که خوانندگان معاصر نتوانستند [رمان ماجرایی پیش از دن‌کیشوت به نام] لاساریو viii را جدی بگیرند.ix معاصران سروانتس دن کیشوت را به عنوان اثری کمیک می‌خواندند، زیرا کتاب‌هایی که با آن‌ها آشنا بودند، ایشان را به این گمان سوق می‌داد که قهرمان داستانی که دست‌کم از جهاتی یک ضدقهرمان است باید یک شخصیت کمیک باشد.راسل واکنش معاصر به دن کیشوت را تا اندازه‌ای با ارجاع به مفاهیم رنسانسیِ کمیک توضیح می‌دهد که با مفاهیم رایج و امروزی آن تفاوت دارد. وی فهرستی از موضوعات قرن شانزدهمی ذکر می‌کند که خنده برمی‌انگیزند؛ فهرستی که شامل چیزهایی مانند چهره‌ی زشت، شرابی با طعم بد، و گل سرخی با بوی ناخوشایند است: به طور خلاصه، خوانندگان دوره‌ی رنسانس تمایزی بین کمیک و چیزهای نامطلوب قائل نبودند. به نظر می‌رسد آنان خشونت را نیز خنده‌دار می‌دانستند؛ گرچه ممکن است سروانتس سهمی از ذائقه‌ی آن‌ها نبرده باشد، اما مطالب زیادی برای ارضای آن ذائقه تدارک دیده است؛ به اندازه‌ای که ولادیمیر ناباکف می‌تواند از «خشونت وحشتناکی [...] که تمام کتاب را سوراخ‌سوراخ می‌کند و طنز آن را خدشه‌دار می‌کند» سخن براند و بگوید «هر دو بخش دن کیشوت دانشنامه‌ی راستین خشونت را شکل می‌دهند».xشمار زیادی از مطالعات اخیر کار راسل را تکمیل می‌کنند. پیش از این پیشنهاد کرده‌ام که برخی نظریه‌پردازان کمدی و کمیک ایتالیایی قرن شانزدهم می‌توانند به ما کمک کنند تا بفهمیم چرا معاصران سروانتس فکر می‌کردند دن کیشوت کتابی خنده‌دار است و ما را در خصوص جنبه‌هایی از رمان آگاه کند که در غیر این صورت ممکن بود نادیده‌شان بگیریم.xi مهم‌ترینِ این مطالعات اخیر را ای. جی. کلوس در اثر سروانتس و ذهن کمیک عصر وی xii آورده، که «هدفش درک تاریخی از بوطیقای سروانتس و شیوه‌ی وی در داستان‌های کمیک است».xiiiاین مطالعات و مطالعات دیگری مانند آن، تلاش دارند تا نشان دهند چرا معاصران سروانتس فکر می‌کردند دن کیشوت کتابی خنده‌دار است. هدف اصلی من کاملاً متفاوت است: من سعی می‌کنم نشان دهم چرا برخی خوانندگان امروزی با این ایده غریبه‌اند که رمان سروانتس باید آن‌ها را بخنداند. من بر سه نظریه‌ی مدرن در باب کمدی تمرکز و سعی می‌کنم نشان دهم که هرکدام تا حدی – اما تنها تا حدی – قابل اطلاق به دن کیشوت هستند. ادعا نمی‌کنم که خوانندگانی که چیزی برای خندیدن در رمان سروانتس پیدا می‌کنند، تحت تأثیر یک یا چند تن از این نظریه‌پردازان قرار گرفته‌اند؛ آثار آن‌ها، و حتی نامشان برای بیشتر خوانندگان غیرآکادمیک ناآشنا خواهد بود. من فقط پیشنهاد می‌کنم که این نظریه‌ها ویژگی‌هایی را توصیف می‌کنند که بیشتر خوانندگان انتظار دارند در یک اثر کمیک بیابند و نبود این ویژگی‌ها، یا وجود ویژگی‌های متضاد دیگر در دن کیشوت کمک می‌کند تا بفهمیم چرا بسیاری از خوانندگان مدرن این کتاب را به‌راستی کتابی خنده‌دار نمی‌بینند.نُرترُپ فرای می‌گوید کمدی متعارف‌ترین ژانر ادبی است: «برنارد شاو خاطرنشان کرد که یک نمایشنامه‌نویس کمدی می‌تواند با ربودن روش خود از مولی‌یر و شخصیت‌های خود از دیکنز ، به خاطر اصالت جسورانه شهرت پیدا کند: اگر بخواهیم آثار مناندر و آریستوفان را در برابر آثار مولی‌یر و دیکنز بخوانیم، این گفته به مثابه یک اصل کلی بسیار کمتر صادق خواهد بود».xiv پیوستگی سنت کمدی هم شامل پیرنگ و هم شخصیت‌های اصلی می‌شود. فرای خاطرنشان می‌کند که «ساختار پیرنگ کمدی نوین یونانی […] اساس بیشتر کمدی‌ها، به‌ویژه در شکل دراماتیک بسیار متعارف‌تر آن، تا به امروز شده است. […] مردی جوان خواهان زنی جوان است، […] میل او با برخی مخالفت‌های معمولن پدرانه روبه‌رو می‌شود، و […] نزدیک به پایان نمایش، برخی پیچش‌ها در پیرنگ وی را قادر می‌سازد تا به خواسته‌ی خود برسد».xv این نوع پیرنگ ارتباط چندانی با خود دن کیشوت ندارد، گرچه آشکارا مبنای برخی از رمان‌های کوتاه تودرتوی آن، به ویژه داستان اسیر است؛xvi مورد آخر، اگرچه بر پایه‌ی مفاهیم فرای ساختاری کمیک دارد، اما اصلن خنده‌‌دار نیست.اظهارات فرای درباره‌ی شخصیت‌های سنتی کمدی ارتباط مستقیم‌تری با دن کیشوت دارد. فرای مهم‌ترینِ این شخصیت‌ها را آلازُن و ایرُنxvii می‌نامد، که این واژه‌ها را از بحث ارستو درباره‌ی تیپ‌های شخصیتی در اخلاق نیکوماخوس xviii به عاریت گرفته است. آلازُن فریب‌کار یا گزافه‌گویی است که به چیزی بیش از آن که هست، تظاهر می‌کند. تیپ مایلز گلوریوسوس xix یا سرباز گزافه‌گو و تیپ پست‌فطرت فاضل یا فیلسوف وسواسی از تیپ‌های معمول [آلازن] هستند.xx واضح است که هر دوی این‌ها ویژگی‌هایی مشابه دن کیشوت دارند.اما اگر بتوان دن کیشوت را به مثابه یک آلازن دید، آلازنی است با یک تفاوت. وی کهنه‌سربازی مانند پی‌یرگوپولینیسس در نمایشنامه‌ی پلاتوس xxi نیست که به رفتارهای گذشته‌ی خویش می‌بالد، بلکه یک نجیب‌زاده‌ی روستایی صلح‌طلب است که به این می‌بالد که اکنون که پهلوانی سرگردان شده، چه خواهد کرد. او برخلاف یک مایلز گلوریوسوس دیگر، یعنی سنتوریو xxii در سلستینا، بزدل نیست.xxiii دن کیشوت در تلاش برای فرار از خطر نیست بلکه برعکس، عمدن به دنبال ماجرا‌هایی است که ثابت کند او همان پهلوان سرگردانی است که ادعا می‌کند. خودداری وی از آزمودن کلاهخودش دومین بار پس از وصله‌زدنش با مقوا (کتاب یکم، فصل یکم) نباید به مثابه نشانی از بزدلی یا در حالتی خوش‌دلانه‌تر، به مثابه تلاشی حساب‌شده برای اجتناب از رویارویی با واقعیت وضعیتش تفسیر شود؛ می‌تواند به همان اندازه گواهی بر شجاعتش تلقی شود، زیرا وی برای محافظت خویش در برابر خطرهایی که کاملن واقعی هستند به کلاهخود متکی است؛ هرچند این خطرات از آن نوعی نیستند که او فکر می‌کند. اگرچه نیروهای متخاصم تنها گله‌های گوسفند از کار درمی‌آیند، سنگ‌هایی که چوپان‌ها به سمت او پرتاب می‌کنند به اندازه‌ی کافی واقعی هستند که دو تا از دنده‌هایش را بشکنند و چندین دندان وی را از بین ببرند (کتاب یکم، فصل هژدهم). تفاوت دن کیشوت با آلازن معمولی همچنین در این است که افتخارهای او به عنوان یک فرد به او مربوط نمی‌شود، بلکه به پهلوانان سرگردان به عنوان یک نهاد ربط پیدا می‌کند. او ادعا نمی‌کند که پهلوانی تمام‌عیار است و اصرار دارد که پهلوان سرگردان بودن نیازمند کمالی اخلاقی است که او تنها آروزی رسیدن به آن را دارد. دن کیشوت فاقد عنصر خودستایی و در نتیجه خودفریبی است که در دیگر آلازن‌های کمیک، مانند آلسِست xxiv در نمایشنامه‌ی مردم‌گریز یا اُرگُن در تارتوف xxv، هر دو نوشته‌ی مولی‌یر یافت می‌شود. او شخصیتی تحسین‌برانگیزتر از آلازن کمیک معمولی است و بنابراین به‌راحتی نمی‌توان او را مسخره دانست.سانچو نیز به نوبه‌ی خود، ایرُن معمول یا خودتحقیرکننده‌ی سنت کمیک نیست. او به خوبی آگاه است که تهیدست و نادان است و در کل خرسند است که چنین بماند. او با تیپ‌های معمولی ایرُن از این جهت تفاوت دارد که فروتنی‌اش کاملاً حقیقی است، اگرچه از این جهت به آن‌ها شباهت دارد که گاهی خودخواه است. برای مثال وقتی استدلال می‌کند که چون پهلوان سرگردان نیست، نیازی نیست که خود را به رژیم غذایی ساده‌ای محدود کند که اربابش برمی‌گزیند (کتاب یکم، فصل دوم). وی همچنین از این جهت با آن‌ها تفاوت دارد که هم از نظر هوش و هم از نظر مقام اخلاقی نسبت به آلازُنی که جفت وی است، پست‌تر است. زیرکی روستایی وی بیشتر به نادانی و گاهی فقدان شجاعت مربوط می‌شود تا ذکاوت بومی. اگر دن کیشوت به وضوح کمتر از آلازن معمول شخصیتی کمیک است، سانچو از ایرُن معمول خنده‌دارتر است. او همچنین دوست‌داشتنی‌تر است زیرا نادانی و نجابت انسانی بنیادی‌اش کمک می‌کند تا از گزند خودبینی و خودپسندی در امان باشد.شفرای تلاش نمی‌کند تا توضیح دهد که چرا کمدی متعارف‌ترین ژانر ادبی است و در درجه‌ی اول به عناصری در کمدی که ما را به خنده وامی‌دارد، اهمیتی نمی‌دهد. برای چنین مسائلی باید به دو نظریه‌پرداز دیگر کمدی، آنری برگسُن و الدر اُلسن مراجعه کنیم.برگسُن در کتاب خنده xxvi که اولین بار در سال ۱۹۰۰ چاپ شد، به طبیعت امر خنده‌دار می‌پردازد و نه به کمدی به مثابه یک فرم ادبی. اگرچه بسیاری از مثال‌هایش مانند مثال‌های فرای، مربوط به نمایشنامه‌های مولی‌یر است. ذات امر خنده‌دار نزد برگسن رفتار خودکار است؛ واکنشی آماده اما نامناسب برای موقعیتی خاص که شخصیت کمیک در آن قرار دارد. نیروی تکرار ساده‌ی کمیک از اینجا ناشی می‌شود؛ زمانی که کسی به مجموعه‌ای از موقعیت‌های متفاوت پاسخی یکسان می‌دهد. برای مثال تلاش می‌کند با وجود شکست‌های پی‌در‌پی، مسأله‌ای را به شیوه‌ای یکسان حل کند، مانند کایوت در کارتون‌های کلاسیک رودرانر xxvii اثر چاک جونز. کمدی موقعیت پایه شخصیتی را نشان می‌دهد که «شبیه به قطعه‌ای کوکی که یک بار برای همیشه کوک شده است» و می‌تواند تنها به شیوه‌ای ازپیش‌تعیین‌شده و در نتیجه اغلب نادرست عمل کند. برای برگسن این مسئله اهمیت فلسفی بزرگتری دارد زیرا او زندگی را به مثابه مجموعه‌ای بی‌پایان از چالش‌های نو می‌بیند که دقیقن به دلیل نو بودن آن‌ها، باید به روش‌های متفاوتی با آن‌ها برخورد کرد.نظریه‌ی برگسُن به توضیح برخی از قوای کمیک دن کیشوت کمک می‌کند. از آن‌جایی که دن کیشوت مصمم است تا مانند پهلوانی سرگردان رفتار کند، باید هر موقعیت را طوری تفسیر کند که گویی ماجرایی است که در افسانه‌های جوانمردی درباره‌شان خوانده است. اما جهانی که دن کیشوت در آن سیر می‌کند، جهان افسانه‌های جوانمردی، «جهانی که به طور خاص ساخته و پرداخته شده تا به پهلوان فرصتی برای اثبات خویش بدهد» نیست، بلکه دنیایی «تصادفی، روزمره و واقعی» است.xxviii اصرار سرسختانه‌ی دن کیشوت بر تلقی این دنیا به مثابه دنیای افسانه‌های جوانمردی نمونه‌ای از سرسختی و ناتوانی در انطباق با شرایط است، که برگسن آن را ذات کمیک می‌داند.در جاهایی هم برخی توصیف‌ها جور در می‌آید. بارها در کتاب، تصور ما از دیوانگی دن کیشوت قاطعانه نقض می‌شود تا هرگز نتوانیم مطمئن باشیم که او در یک موقعیت خاص چگونه واکنش نشان می‌دهد. رفتار دن کیشوت تنها به تناوب شبیه مردی کوکی است و بنابراین نسبت به رفتاری که انتظار ما را به طور مداوم برآورده کند، کمتر خنده‌دار است. همان‌گونه که ماکسیم شوالیه بیان می‌دارد، «در رمان سروانتس دو شخصیت متفاوت در جریان هستند که اغلب هر دو نام دن کیشوت را یدک می‌کشند. […] سروانتس دو شخصیت را وارد رمان می‌کند: دن کیشوت دیوانه و آلونسو کیخانوی عاقل».xxix دقت نظر اخلاقی دن کیشوت و هوش آشکار او در لحظات روشن، خواننده را از حس برتری نسبت به وی که برگسن به عنوان مؤلفه‌ی ضروری امر خنده‌دار می‌داند، بازمی‌دارد. سانچو نیز همواره به عنوان فردی احمق یا پست معرفی نمی‌شود. در جایی دیگر اشاره کرده‌ام که «همان‌گونه که دن کیشوت در تصمیم‌گیری در مورد این که سانچو احمق است یا محتاط مشکل دارد، سانچو نیز چنین شکی را درباره‌ی دن کیشوت دارد».xxxمفهوم امر خنده‌دار برگسن در توضیح بی‌میلی بسیاری از خوانندگان برای پذیرش اظهارات مکرر سروانتس مبنی بر جنون دن کیشوت کمک می‌کند زیرا برگسن اصرار دارد که رفتار خودکار تنها زمانی خنده‌دار است که بتوانیم آن را اختیاری ببینیم. باید باور داشت که شخصیت کمیک اگر بخواهد می‌تواند متفاوت عمل کند. همان‌گونه که آقای ماگوی نزدیک‌بین xxxi با خودداری از زدن عینک می‌خواهد کور شود یا همان‌گونه که کایوت همچنان به ابزارهای مکانیکی برای به‌دام‌انداختن رودرانر اعتماد می‌کند، اگرچه پولی که در این راه خرج می‌کند احتمالن می‌توانست برای رفع گرسنگی‌اش خرج شود. به هر حال یک دیوانه در برابر کنش‌هایش پاسخگو نیست. به گمانم اینجا بین چیزهایی که معاصران سروانتس به آن می‌خندیدند و آن‌هایی که برای خوانندگان امروزی خنده‌دار است، تفاوتی واقعی وجود دارد. شواهد زیادی وجود دارد که نشان می‌دهد بسیاری از مردم در سده‌ی هفدهم دیوانگی را کمیک می‌دانستند. شیطنت‌های دیوانگان اغلب منبعی برای سرگرمی عمومی بود. ویلیام امپسن اشاره می‌کند که «دلیل اصلی اینکه منتقدان مدرن از بخش کمیک [در نمایشنامه‌ی جابه‌جایی xxxii] گذر کرده‌اند این است که فرد را مجبور می‌کند دیدگاه شرم‌آور الیزابتی را نسبت به دیوانگان اتخاذ کند، و […] این برای فرد متمدن، وحشی‌گری صرف به نظر می‌آید».xxxiiiپیوند دیگری بین تداوم اصول کمیک و قدرت آن‌ها در برانگیختن خنده توسط الدر اُلسن ارائه شده است که مانند فرای به کمدی دراماتیک توجه دارد. اُلسن استدلال می‌کند که «این خود رویدادها نیستند که موضوع جدیت یا شوخ‌طبعی هستند؛ بلکه دیدگاهی است که اتخاذ می‌شود. […] وقتی می‌گوییم […] که تراژدی تقلیدی از یک کنش جدی است، منظورمان این است که کنشی را تقلید می‌کند که آن را امری جدی می‌کند. و به طور مشابه، کمدی کنشی را تقلید می‌کند که آن را امری شوخ‌طبعانه می‌کند».xxxivبنابراین اُلسن هیچ چیز را ذاتن خنده‌دار نمی‌داند: هر چیزی به طور کلی می‌تواند به مصالحی برای کمدی تبدیل شود، به شرطی که نمایشنامه‌نویس کمدی بتواند مخاطب خود را متقاعد کند که کنش نمایشنامه‌اش «موضوع شوخ‌طبعی» است، یعنی بتواند «زمینه‌ی نگرانی» مخاطب را از بین ببرد. اُلسن اظهار می‌دارد که یکی از راه‌های انجام این کار، یادآوری این امر به تماشاگران است که کنشی که می‌بینند بر روی صحنه تقلید شده، به هنر تعلق دارد و نه به زندگی، که این امر با شکل دادن کنش به صورت یک قرارداد کاملن تعریف‌شده صورت می‌پذیرد. مثالی که اُلسن به آن اشاره نمی‌کند، منظور او را روشن می‌کند. در کارتون‌های متحرک ممکن است یک شخصیت در یک صحنه مورد ضرب و شتم بی‌رحمانه قرار گیرد و با این حال در صحنه‌ی بعدی کاملن خوب ظاهر شود. کارتون‌های رودرانر مثال‌های بسیاری از این دست ارائه می‌دهد. آشنایی ما با این قراردادها «زمینه‌ی نگرانی» را از بین می‌برد. می‌دانیم که کایوت هیچ آسیب ماندگاری نخواهید دید و بنابراین خنده‌ی ما با ترس از یک پیامد احتمالن مرگبار تضعیف نمی‌شود. گمان می‌کنم به این دلیل است که کمدی، همان‌گونه که فرای اشاره دارد، متعارف‌ترین ژانر ادبی است.زمانی که دن کیشوت شیر را از قفسش آزاد می‌کند، نگران جان او نیستیم (کتاب دوم، فصل هفدهم). زمانی که به این نقطه از کتاب رسیده‌ایم، می‌دانیم که در حال خواندن اثری کمیک هستیم که در آن مرگ ناگهانی یا جراحت جدی قهرمان داستان غیر قابل تصور است. واکنش‌های ما متفاوت می‌بود اگر برخورد با شیر در ابتدای کتاب یکم پیش از آشنایی با دنیایی رخ می‌داد که ماجراهای دن کیشوت در آن اتفاق می‌افتد، یا همان‌گونه که جی. ام. سوبره اشاره کرده است بهتر است بگوییم اتفاق نمی‌افتد، چرا که اولین یورش دن کیشوت به دنبال ماجرا‌ها دقیقن با این واقعیت مشخص می‌شود که او به هیچ ماجرایی برنمی‌خورد.xxxvسروانتس به طرز خطرناکی به مرزهای قراردادی نزدیک می‌شود که زمینه‌ی نگرانی خواننده را محدود می‌کند و با استانداردهای امروزی گاهی از آن فراتر می‌رود. بسیاری از خوانندگان به مانند ولادیمیر ناباکُف ماجراجویی‌های دن کیشوت را به حدی دردناک می‌دانند که قابل تحمل نیستند، درست همان‌گونه که از تحقیرهایی ناراحت می‌شوند که او به عنوان مهمان دوک و دوشس، که ناباکُف آن‌ها را «زوج اصلی جادوگر شرور در کتاب» می‌نامد، متحمل می‌شود.xxxvi به دردی که دن کیشوت متحمل می‌شود، باید دردی را افزود که خود سببش می‌شود، گاهی به طور غیرمستقیم مانند ضرب و شتم آندرس برای دومین بار که پسرک در کتاب یکم، فصل ۳۱ به او می‌گوید و گاه به طور مستقیم مانند پای شکسته‌ی لیسنسیادو که قربانی اعلام می‌کند که او را تا آخر عمر لنگ خواهد گذاشت (کتاب یکم، فصل نوزدهم). به سختی می‌توان با اریش آوئرباخ موافق بود که «آسیب‌های مکرر وارده یا متحمل‌شده توسط دن کیشوت با طنزی رواقی به مثابه یک سردرگمی کمیک در نظر گرفته می‌شود».xxxvii هرچند پرواضح است که سروانتس به عنوان یک قاعده‌ی کلی مراقب است که پیامدهای نادانی قهرمان داستان را هم برای خود دن کیشوت و هم برای دیگران محدود کند. او نمی‌تواند به دن کیشوت اجازه دهد که رقیبی را بکشد، امکانی که خورخه لوئیس بورخس در یک مسأله xxxviii آن را بیشتر می‌کاود.xxxixسروانتس مدام با یادآوری این که کتابش تنها یک داستان است، زمینه‌ی نگرانی خواننده را برمی‌اندازد. درست همان‌گونه که نمایشنامه‌نویسان روم باستان اغلب به یاد تماشاگران می‌آورند که در حال تماشای یک نمایش هستند. این یکی از کارکردهای سید حامد بن انجلی xl و یکی از دلایل اصرار مداوم سروانتس است که مانند آریوستو در اُرلاندو فوریوسو xli کنترل مطلق بر مصالح خود داشته باشد. برای مثال، با قراردادن فاصله بین فصل‌های ۸ و ۹ از کتاب یکم در میانه‌ی مبارزه‌ی دن کیشوت با بیسکایی‌.xlii«در قسمت اول داستان، بیسکایی دلاور و دن کیشوت نامدار را با شمشیرهای برهنه و آخته در حالی بجا گذاشتیم که هر دو آماده بودند ضربتی کاری بر فرق یکدیگر فرود آورند، چنانکه اگر بر سر هم کوبیده بودند هر دو یکدیگر را مانند خیار تر به دو نیم می‌کردند. لیکن این داستان شیرین درست در همین جای حساس معلق و منقطع ماند بی‌آنکه مؤلف آن به ما راه نموده باشد که سراغ مابقی داستان را از کجا باید گرفت.»xliii (کتاب یکم، فصل نهم)باید با پی.ای. راسل موافق بود که معاصران سروانتس حق داشتند که احساس کنند دن کیشوت کتابی خنده‌دار است. نظریه‌های مدرن کمدی که من در این مقاله بررسی کرده‌ام، با اشاره به برخی از تغییرهایی که سروانتس نسبت به قراردادهای ثابتِ این متعارف‌ترین ژانر ادبی اعمال کرده و با این کار چیزی خلق کرده که به هر دو معنای کلمه خنده‌دار است، می‌توانند به توضیح این امر کمک کنند که چرا برای بسیاری از خوانندگان مدرن پذیرش خنده‌دار بودن دن کیشوت بسیار دشوار است. دن کیشوت بسیار بیش از یک کتاب خنده‌دار است، دقیقاً به این دلیل که خیلی خنده‌دار نیست.[این نوشته برگردانی است به فارسی از منبع زیرHart، Thomas R. (2009). What’s Funny about Don Quixote?. In Hispanic Research Journal, Vol. 10 No. 3. Pp. 227-232.]یادداشت‌هاi Don Quijote as A Funny Bookii Russell 1969: 312.iii Shroder 1967: 15.ivشخصیت اصلی رمان اما Emma نوشته‌ی جین آستین.vشخصیت اصلی رمان مادام بواری نوشته‌ی Madame Bovary فلوبر.viشخصیت اصلی رمان جنایت و مکافات نوشته‌ی داستایفسکی.viiشخصیت اصلی رمان یولیسس نوشته‌ی جویس.viii Lazarillo in The Life of Lazarillo de Tormes and of His Fortunes and Adversitiesشخصیت رمان زندگانی عصاکش ترمسی و شرح کامیابی‌های وی نوشته‌ی نویسنده‌ی ناشناس اسپانیایی.ix Chevalier 1976: 175–۷۶٫x Nabokov 1983: 52.xi Hart 1995.xii Cervantes and the Comic Mind of his Age by A. J. Closexiii Hart 2000: 1.xiv Frye 1957: 163.xv Frye 1957: 163.xvi داسنان اسیر در فصل‌های سی‌ونهم تا چهل‌ودوم کتاب نخست دن کیشوت آمده.xvii Alazon and eironآلازن شخصیت شیاد یا خودفریب یا لافزن در کمدی‌های یونانی است. ایرُن، دومین شخصیت کمدی‌‌های باستان یونانی، شخصی است آب‌زیرکاه که خود را به حماقت می‌زند. در کنار این دو شخصیت، شخص سومی هم هست به نام لوده که وظیفه‌ی شاد کردن فضای نمایش و شوخی و مسخره‌بازی را دارد.xviii Nicomachean Ethicsاثری است از ارستو در زمینه‌ی چگونگی زیستن و اخلاق و نیکبختی و سعادت. مفاهیم آلازن و ایرُن در کتاب ارستو اندک تفاوت‌هایی با این شخصیت‌ها در کمدی‌های یونانی دارد.xix miles gloriosusسرباز لافزن یا سرباز پهلوان‌پنبه، گونه‌ای تیپ از شخصیت‌های آلازن در نمایش‌های یونان باستان و سپس رم باستان.xx Frye 1957: 39.xxi پورگوپولونیسس Pyrgopolynices سربازی است لافزن و پهلوان‌پنبه در نمایشنامه‌ی سرباز لافزن Miles Gloriosus نوشته‌ی پلاتوس Plautus نمایشنامه‌نویس رمی در سده‌ی سوم پیش از میلاد.xxii Centorio شخصیتی است در نمایش سلستینا La Celestina اثری اسپانیایی از آن سده‌ی پانزدهم نوشته‌ی فرناندو روخاس Rojas. این اثر با نام تراژدی‌کمدی کالیستو و ملیبئا هم شناخته می‌شود.xxiii Russell 1991: 101–۰۲٫xxiv Alceste شخصیت اصلی نمایشنامه‌ی مردم‌گریز یا میزانتروپ Le Misanthrope از مولی‌یر.xxv Le Tartuffexxvi Le Rirexxvii Roadrunnerxxviii Auerbach 1953: 136, 137.xxix Chevalier 1990: 843.xxx Hart 2002: 48.xxxi Mister Magooشخصیت اصلی انیمیشن‌های Mister Magoo.xxxii The Changelingیا بچه‌ی عوضی، نمایشنامه‌ای تراژیک نوشته‌ی تامس میدلتن و ویلیام رولی در سد‌ه‌ی هفدهم.xxxiii Empson 1935: 47.xxxiv Olson 1968: 35–۳۶٫xxxv Sobré ۱۹۷۶: ۱۲۷٫xxxvi Nabokov 1983: 6.xxxvii Auerbach 1953: 346.xxxviii یک مسئله نوشته‌ای کوتاه درباره‌ی دن کیشوت است که می‌توانید برگردانی از آن به فارسی را در نشانی زیر بخوانید:https://rokhdadhonar.comxxxix Borges 1960: 29.xl Cide Hamete Benengeliشخصیت خیالی که سروانتس او را نویسنده‌ی اصلی داستان‌های دن کیشوت می‌خواند.xli Orlando furiosoیا ارلاندوی خشمگین، رمانی از آریوستو نویسنده‌ی ایتالیایی.xlii Hart 1989: 29.xliii سروانتس، میگوئل (۱۳۸۲). دن کیشوت. ترجمه‌ی محمد قاضی. تهران: جامی.منابعAuerbach, Erich, 1953. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, tr. Willard R. Trask (Princeton: UP).Bergson, Henri, 1947. Le Rire (Paris: Presses Universitaires de France) [fi rst published 1900].Borges, Jorge Luis, 1960. El hacedor (Buenos Aires: Emecé).Chevalier, Maxime, 1976. ‘El problema del éxito del Lazarillo’, in his Lectura y lectores en la España de los siglos XVI y XVII (Madrid: Turner), pp. 167–۹۷٫——, ۱۹۹۰٫ ‘Cinco proposiciones sobre Cervantes’, NRFH, 38: 837–۴۸٫Close, A. J., 2000. Cervantes and the Comic Mind of his Age (Oxford: OUP).Empson, William, 1960. Some Versions of Pastoral (Norfolk, CT: New Directions) [fi rst ed., London: Chatto & Windus, 1935].Frye, Northrop, 1957. Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: UP).Hart, Thomas R., 1989. Cervantes and Ariosto: Renewing Fiction (Princeton: UP).——, ۱۹۹۵٫ ‘Deceit and Decorum in Cervantes’, MLR, 90: 370–۷۶٫——, ۲۰۰۲٫ ‘Sancho’s Discretion’, BSS, 79: 45–۵۳٫Nabokov, Vladimir, 1983. Lectures on ‘Don Quixote’, ed. Fredson Bowers (New York: Harcourt BraceJovanovitch).Olson, Elder, 1968. The Theory of Comedy (Bloomington: Indiana UP).Russell, P. E., 1969. ‘Don Quixote as a Funny Book’, MLR, 64: 312–۲۶٫——, ed., 1991. Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, by Fernando de Rojas, CCa 191 (Madrid:Castalia).Shroder, Maurice Z., 1967. ‘The Novel as a Genre’, in The Theory of the Novel, ed. Philip Stevick (New York:The Free Press), pp. 13–۲۹ [fi rst published in The Massachusetts Review, 4 (1963), 291–۳۰۸].Sobré, J. M., 1976. ‘Don Quixote, the Hero Upside-down’, HR, 44: 127–۴۱ ریزومدیا ریزومدیا Fri, 25 Feb 2022 10:15:38 +0330 https://virgool.io/@rhizomedia/%D8%B2%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1-%D8%B4%D8%B4%D9%85-ohrxl0w8fwx7 ریچوتو کانودو نویسنده‌ای ایتالیایی‌تبار بود که از ۱۹۰۲ در پاریس می‌زیست و به تفسیر و نقد ادبی می‌پرداخت. کانودو دوست آپولینر و دانونتسیو بود و در گسترش زیبایی‌شناسی جنبش‌های هنری و ادبی مدرن سهم داشت. او افزون بر سردبیری نشریه‌های ادبی، میزبان نشست‌های هنری و فلسفی بود و در آن نشست‌ها به سینما هم می‌پرداخت.نوشته‌ی زایش هنر ششم زاد‌ه‌ی همین کافه‌نشینی‌ها و نشست‌های هنری و ادبی است. از این رو زبان کانودو زبانی پیامبرگونه و پیشگویانه است. کانودو در روزگاری می‌نوشت که اندک کسان نوآوری تازه به میدان آمده را جدی می‌انگاشتند. پس از پنج هنر موسیقی، معماری، شعر، نقاشی و پیکره‌سازی، سینماتوگراف رسانه‌ای بود که توان گردآوری ویژگی‌های همه‌ی آن‌ها را داشت. «نقاشی در زمان» و «مجسمه در حرکت» از صفت‌هایی بودند که کانودو این هنر نو را بدان می‌خواند. در نگاه کانودو هنرها بر پایه‌ی زمان و فضا (مکان) بخش می‌شدند. هنرهای زمانی یعنی موسیقی و شعر در کنار هنرهای مکانی یعنی پیکره‌سازی و نقاشی نمونه‌های آغازین هنری آینده‌بنیاد بودند، هنری که می‌توانست ویژگی‌‌های بنیادی هنرهای پیشین را، ریتم زمان و مکان را، شتاب بخشد و نیرومندتر سازد. هنر سینماتوگراف از دید کانودو، دو جنبه‌ی نمادین و واقعی دارد که سرعت و حرکت نماینده‌ی آن هستند. فیلم‌های آغازین در زمان کانودو، چنان که می‌بایست شایسته‌ی آرمان‌های زیبایی‌شناختی کانودو نبودند. کانودو بر این باور بود که سینماتوگراف در آینده، بر محدودیت‌های خود چیره خواهد شد و با پرهیز از تکیه بسیار بر داستان، به سوی هنری ناب‌تر و انتزاعی‌تر پیش خواهد رفت. همین تاکید بر ویژگی‌های ریتمیک و پلاستیک فیلم بود که با اقبال و پذیرش هنرمندانی چون لژه، من ری و مارسل دوشان روبه‌رو گشت و آن‌ها را به فیلمسازی تشویق نمود.کانودو در گزارشش از هنر نو، به گرفت‌وگیرهای زیبایی‌شناختی هم اشاره می‌کند. از نگاه او، عکاسی هنر نیست زیرا بسیار وابسته‌ی دستگاه و دوربین عکاسی و فناوری است. در پیامد آن، سینماتوگراف هم هنوز هنر نشده است. سینماتوگراف تا زمانی که یک اپراتور پشت دستگاه است، نسخه‌برداری از واقعیت خواهد بود. کانودو از همه‌ی هنرمندان و مردان نابغه می‌خواهد که این فناوری نوین را از اپراتورها بستانند و به دست هنرمندان دهند. ولی کانودو به نیروی این هنر نو ایمان داشت و می‌اندیشید که سرانجام هنر سینماتوگراف با همه‌ی توان خود جلوه خواهد کرد.نوشتار زایش هنر ششم نخستین بار در سال ۱۹۱۱ منتشر شد.۱٫شگفتا آنگاه که درمی‌یابیم همه‌ی آدمیان چه بر مایه‌ی سرنوشت چه بر پایه‌ی گونه‌ای باهم‌اندیشی جهان‌شمول فهم زیبایی‌شناختی یکسان از محیط طبیعی را در ذهن خویش دارند. می‌توانیم در همه‌ی آدمیان، از کهن‌ترین مردمان شرق تا آنان که جهانگردان پیشرو ما به تازگی یافته‌اند، نمودهایی یکسان از حس زیبایی‌شناختی بیابیم: موسیقی، به همراه شعر که از آن برآمد، و معماری و پیکره‌سازی و نقاشی. همه‌ی زیست زیبایی‌شناختی جهان در این پنج بیان از هنر گسترش یافت. آشکار است که  پیدایی ششمین هنر برای ما همان اندازه پوچ و حتا به اندیشه نیامدنی می‌‌نماید که برای هزاران سال، در واقع، در اندیشه‌ی هیچ آدمی خطور نکرده است. ولی اکنون ما شاهد زایش هنر ششم هستیم. این ادعا در چنین زمانه‌ی تاریکاروشنی، چون همه‌ی حوزه‌های گذار، هنوز به درستی تعریف نشده و نامطمئن است و شیوه‌ی تفکر علمی ما این ابهام و دوپهلویی را برنمی‌تابد. ما میان دو تاریک‌روشن روزگار به سر می‌بریم: شامگاه یک جهان و سپیده‌دم جهانی دیگر. درگرگ و میش چیزها تیره و تار هستند، همه‌ی خطوط پیرامونی در هم می‌روند و فقط چشمان تیزشده به اراده‌ای برای کشف نشانه‌های آغارین و نادیدنی چیزها و موجودات است که می‌تواند سیمای چیزها را در دل چشم‌انداز مه‌آلود جان جهان بازشناسد. اگرچه، هنر ششم خود را بر این روح آشوبناک و گذرا تحمیل می‌کند. هنر ششم میانجیگری‌ای خواهد بود میان ریتم‌های فضا (هنرهای تجسمی) و ریتم‌های زمان (موسیقی و شعر).ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید: http://rhizomedia.ir/2021/08/31/the-birth-of-sixth-art/https://www.instagram.com/rhizomediamagazine/https://t.me/rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Thu, 02 Sep 2021 11:08:34 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D9%BE%DB%8C%DA%86%DB%8C%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D9%88-%D8%B3%D8%A7%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%DA%A9%DB%8C%D8%A7%D8%B1%D8%B3%D8%AA%D9%85%DB%8C-%D9%88-%D9%86%D9%8F%D9%84%D8%A7%D9%86-kwzgvkzyahq6 پیچیدگی و سادگی: کیارستمی و نُلانفیلمی از نظر دیداری پیچیده مانند تلقین Inception به دامنه‌ای از واکنش‌های ساده/بی‌چیز راهبر می‌شود، و فیلمی از نظر دیداری ساده مانند پنج به گستره‌ای از واکنش‌های پیچیده. در فیلم پنج، جای درست یا نادرست برای نگریستن نیست (چیزی برای «فهمیدن» نیست). اما اگر با فیلم همراه شویم پیچیدگی فیلم آرام آرام خود را نشان می‌دهد همان گونه که آدمی لذتی پیچیده را در چیزهای به ظاهر بسیار ساده به دست می‌آورد. گام آهسته‌ی فیلم و دوربین ایستا به بیننده اجازه می‌دهد چنین لذتی را به چنگ آورد.ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 10:14:16 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%B2%DB%8C%D8%B1-%D8%B4%D9%86%D9%84-%DA%AF%D9%88%DA%AF%D9%88%D9%84-q8hc0ok0e3x1 صور واقع‌گرا بودن گوگول، بیش از آن که اندیشه‌ای ادبی و پژوهشگرانه باشد، مفهومی تاریخی است. نویسندگان و منتقدان پس از گوگول و زمامداران حکومت‌های مردمی گوگول را در قامت نویسنده‌ای میهنی می‌پسندیدند که نماینده‌ی واقع‌گرایی در ادبیات، مبارزه برای آزادی، و افشای نظام اتوکراسی و ارباب‌رعیتی است. از سوی دیگر روسیه‌ی سده‌ی نوزدهم جامعه‌ای گوناگون بود که در هر دوره یا بازه‌ی زمانی در جست‌وجوی چهره‌ای پیامبرگونه و «شنل‌پوش» بود تا بتواند به زیر آن گرد آید. پوشکین، گوگول و داستایفسکی در هر دوره چنین نقشی را بازی می‌کردند. شاید شیوه‌ای که نویسندگانی چون داستایفسکی در نمایش احساسات‌گرایانه‌ی مردمان بیچاره برگزیدند چندان هم با رویکرد گوگول سازگار نباشد ولی به هر رو نگاه نویسندگانِ بی‌درنگ پس از گوگول به خوبی در جمله‌ی بارها بازگفته‌ی داستایفسکی نهفته است: «ما همگی از زیر شنل گوگول بیرن آمده‌ایم».ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 10:12:05 +0430 https://virgool.io/fboard/%D9%85%D8%B7%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%A7%D8%AA-%D8%A7%D9%82%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B3-%D9%BE%DB%8C%D8%B4-%D8%AF%D8%B1%D8%A2%D9%85%D8%AF-glyurz9qgo5e نبرد میان هواداران فیلم و هواداران داستان یا ادبیات، نبردی نگریک (تئوریک) میان منتقدان و نگره‌پردازان سینمایی و منتقدان و نویسندگان ادبی گشته است. ادبیات در اغاز توانست با تکیه بر تاریخ و پیشینه‌ی خود و نیز حضور نویسنده یا خدایی مطلق که در پشت هر رمان نهفته است پیش براند. در سال‌های اغازین پیدایی سینما، به این رسانه برخلاف ادبیات به چشم یک هنر نگریسته نمی‌شد یا دست کم تفکر چیره و همگانی این چنین نبود. همچنان که فیلم‌سازها پخته‌تر و کارازموده‌تر ‌شدند کفه‌ی نبرد به سمت تعادل رفت. با پیدایی تلویزیون، سینما دیگر در آخرین رده‌ی فرهنگ عامه جای نداشت و فیلم‌های هنری و نشریه‌های انتقادی و تحلیلی پشتوانه‌های زیبایی‌شناختی و روشنفکرانه و اعتبار فرهنگی را برای فیلم به ارمغان اوردند.ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 10:09:48 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D8%AC%D9%88%D8%AA%D9%88-%D9%88-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%88%D9%87-oqy0zxmk4p09 جوتو با ترسیم این دیوارنگاره‌ها با موفقیت از قرارداهای (سنت‌های) هنری آن روزگار گذر کرد و سبک نو و ناتورالیستی نقاشی او نقطه‌ی عطفی شد در پیشرفت هنر غرب. پیش از آن که جوتو این تصویرهای نوآورانه‌ی واقع‌گرایانه‌و فیگورهای انسانی سه‌بعدی خود را بیافریند، در سنت بیزانسی فیگورها خشک و فضا تخت و تک‌بعدی‌بود و تجربه‌ی هرگونه ارتباط واقعی با موضوع را برای بیننده دشوار می‌ساخت. پیش از آن اغلب از موزاییک‌ها و موزاییک‌کاری برای ساخت تصویرهای مذهبی استفاده می‌شد، اما ساخت آن‌‌ها نه تنها پرهزینه و زمان‌بر بود، از آغاز به قصد تزیین و آرایه ساخته می‌شدند نه برای درگیر کردن عاطفی بیننده. قوت و نیروی دیوارنگاره‌ی جوتو در همین «درگیر کردن بیننده» نهفته است. سوگواری برای مسیح عاطفی‌ترین و احساسی‌ترین پاره‌در این مجموعه‌ی دیوارنگاره‌ها است و جوتو این صحنه را چنان شدت می‌بخشد که هم اثرگذار هم زیبا است.ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 10:06:48 +0430 https://virgool.io/ketabaz/%D9%82%D8%A7%D8%A8-%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%88-%D9%82%D8%A7%D8%A8-%D9%86%D9%82%D8%A7%D8%B4%DB%8C-xax20nrjzc84 قاب سینمایی و قاب نقاشینخستین کوشش‌ها، در اعطای مقام هنر به سینِما بود و از این رو بازار مقایسه‌ها داغ: از «نقاشی در حرکت» ویچل لیندزی تا سنجش موسیقی و سینِما از سوی ریچتتو کانودو و در پی او لویی دلوک و دیگر فرانسویان. به باور هوگو مونستربرگ، اعطای حرکت به انگیختار از ویژگی‌‌های ذهن آدمی است که وجه فناورانه‌ی سینِما امکان نمایش این پدیده‌ی ذهنی را به خوبی میسر ساخت. از همین‌رو است که می‌توان مونستربرگ را پایه‌گذار رویکرد یا دیدگاهی دانست که پایه و اساس هنر سینِما را ذهن آدمی می‌داند.همین نکته می‌تواند در تمایز تصویر نقاشیک و تصویر سینمایی یا فیلمیک به کار آید. آنچه در یک نقاشی و تصویر دو بعدی آن روی می‌دهد همواره در سطح قاب می‌ماند یا به زبانی دیگر از بیننده می‌خواهد که بماند. اما بر پایه‌ی دیدگاه مونستربرگ تصویر سینمایی همواره در فضایی بیرون از قاب و سطح نورانی تصویر خود اشاره دارد و آن فضا به گفته‌ی او ذهن بینده است. تصویر سینمایی در ذهن بیننده جان می‌یاید و معنا پیدا می‌کند.ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 10:04:22 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D9%85%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D9%88-%D8%A8%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%86%D9%87-%DB%8C-%D8%B1%DB%8C%D8%AF%D9%84%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%DA%A9%D8%A7%D8%AA-gdpenr21u3y4 بیگانه موجودی است که مردان دلیلی بیشتر بر هراس از آن دارند. موجودی مهارناشدنی که به قربانیان مرد خود از درون تاریکی هجوم می‌آورد. جریان فمینیسم با فیلم بیگانه توانست یکی از جسورانه‌ترین نمادهای نرینه‌محور سینمایی را به سلاحی بر علیه‌ی خود نرها تبدیل کند. عمل‌های لقاح، تجاوز، بارداری و زادن کنش‌هایی هستند که به صورت پیش‌فرض زنانه به شمار می‌آیند یا زنان ابژه‌ی آن هستند. فمینیسم تهاجمی و وارونه‌ساز بیگانه همه‌ی این کنش‌ها را به سوی خود مردان نشانه می‌رود. موجود بیگانه در جنون‌آمیزترین شکل خود قربانیان مرد خود را ابژه‌ی همه‌ی کنش‌هایی که گفتیم می‌سازد. این تجاوز به مردان به هراس مردان تبدیل می‌شود، هراس از عملی هیولاوش بر مردانی که خود چنین رفتاری با زنان داشته‌اند.ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 10:00:52 +0430 https://virgool.io/fboard/%D9%81%D9%84%D8%B3%D9%81%D9%87-%D9%88-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A2%D8%AF%D9%85%DB%8C-%D8%AA%D9%86-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%DB%8C%D8%A7-%D8%B0%D9%87%D9%86-ygb43tnrqkcp هیچ یک از ما نگران نیستیم که روزی خود را مجبور به زندگی در تن یک حشره‌ی غول‌پیکر ببینیم. ولی دغدغه‌ی ذهنی ما در فلسفه این نیست که آیا از اساس، تن می‌تواند منتقل شود یا حتا هرگز چنین چیزی روی خواهد داد. آن چه در فلسفه با آن سروکار داریم پاسخ به این پرسش است که آیا یک کس می‌تواند تنی نو داشته باشد و این پرسش همانا یک امکان مفهومی است. برای پاسخ به این پرسش، باید چنین بپرسیم که آیا یک ارتباط بایسته میان هستی یک شخص خاص و هستی یک تن خاص هست یا نه. ما به عنوان اشخاص، یا ذهن‌ها، چه اندازه به تن‌هایمان بسته‌ایم؟ یک ذهن چیست؟ آیا گوهری فیزیکی است، گونه‌ای گوهر ذهنی است، هر دو است، یا هیچ یک؟ اگر ما یا ذهن‌مان از تن‌های‌مان جدا است، چگونه با تن‌های‌مان، و به صورت کلی با جهان فیزیکی، تعامل داریم؟ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 09:58:18 +0430 https://virgool.io/ketabaz/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D8%AE%D9%84%D8%A7%D9%82-%D8%A7%D8%B2-%D8%AF%DB%8C%D8%AF%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D9%86%D9%8F%D8%A6%D9%84-%DA%A9%D8%B1%D9%8F%D9%84-nbw1oydrzipk هنر و اخلاق از دیدگاه نُئل کرُلآیا سرشت هنر اخلاقی است؟ آیا در هنر چیزی نهفته است که می‌تواند پایه‌ای برای داوری‌های اخلاقی باشد؟ آیا هنر می‌تواند سرچشمه‌ی شناخت و معرفت باشد؟ این پرسش‌ها پرسش‌هایی نو نیستند و می‌توان تاریخ آن‌ها را تا اندیشه‌ها و فرهنگ‌های بسیار کهن هم پی‌گرفت ولی همگانی‌شدن مجموعه‌ها و سریال‌های تلویزیونی چون خانواده‌ی سوپرانو (The Sopranos (۱۹۹۹–۲۰۰۷ و دکستر (Dexter (۲۰۰۶–۲۰۱۳گرایش به چنین پرسمان‌ها و گفت‌وگوهایی در سال‌های اخیر را افزایش داده است. عدم قطعیت و خاکستری ‌بودن اخلاقی شخصیت‌های این مجموعه‌های تلویزیونی، این پرسش را دوباره پیش نهاده است که «آیا یک شخصیتِ هنریِ غیراخلاقی (یا دور از هنجارهای اخلاقی جامعه) از ارزش‌های زیبایی‌شناختی اثر هنری می‌کاهد؟»ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 09:53:44 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D8%B4%DB%8C%DA%A9%D8%B3%D9%BE%DB%8C%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D9%82%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B3-%D8%B1%D8%A7%D9%85-%DA%A9%D8%B1%D8%AF%D9%86-%D9%85%D8%B1%D8%AF-%D8%B3%D8%B1%DA%A9%D8%B4-csnl1fizmc8d شیکسپیر و اقتباس: رام کردن مرد سرکشپس از دهه‌‌ی پایانی سده‌ی بیستم و تا به امروز، توجه به جنبه‌‌های دیگر شخصیت‌‌های زن نمایش‌های شیکسپیر بیشتر شده است. در خوانش امروزی نمایشنامه‌‌های شیکسپیر، ما همواره در جایگاه خواننده یا منتقد زمان حال هستیم و مفاهیمی چون خشونت خانگی، رام کردن زنان سرکش، و نبرد جنس‌ها را از زاویه‌ی امروزی درک می‌کنیم. اقتباس سینمایی (و یا هر اجرای دیگر از متن شیکسپیر در هر مدیوم یا رسانه‌ای) همیشه افزون بر سویه‌ی تقلید یا پیروی از متن اصلی، چهره‌ای خرابکارانه یا برآشوبنده نیز دارد. هر خوانشی آگاهانه یا ناآگاهانه برآشوبنده و گسل‌انداز است. این نیروی تخریب‌گر فقط از سوی خوانشگر (اقتباس‌گر) نیست. هر تماشاگری متن اقتباسی را با دانسته‌ها و نادانسته‌‌های زمان خود و بر شیوه‌ی تفکر زمان خود می‌خواند.ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 09:49:21 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D8%B4%DB%8C%DA%A9%D8%B3%D9%BE%DB%8C%D8%B1-%D9%88-%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%81%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%A7%D8%AA-molufmaw3txm مردگان در نمایش هملت همواره از فراموش شدن می‌ترسند. هملت پدر با آشکار کردن خود بر هملت، از او می‌خواهد تا او را از یاد نبرد. هملت نیز در پایان نمایش از هوریشیو (هوراشیو) می‌خواهد تا داستان او را برای آیندگان بازگوید. چه رازی است در مرگ که شخصیت‌های این نمایش و شاید هر آدمی در جهان را به هراس از فراموشی می‌افکند؟ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Fri, 06 Aug 2021 09:45:06 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D8%A2%D8%B1%D8%AA%D9%88%D8%B1-%D8%B1%D9%85%D8%A8%D9%88-%D9%BE%D8%B1%D8%B3%D9%87-%D8%B2%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%DB%8C%D9%86%D8%AF%D9%87-wbgmof4dpppq میشل فوکو پیشنهاد می‌کند که باید فلسفه و فلسفه‌ورزی را در اساس به‌سان کوششی پادافلاتونی ببینیم، کوششی که هنر و ادبیات با آغاز دوران مدرن، شهسواران پیشرو آن در افلاتون‌زدایی بودند. هنرمند مدرن از تناقض یا ناسازگاری می‌آغازد چرا که می‌باید برگزیند پاسخگوی خواست سنت و جامعه در پیروی از بایسته‌های فرمی و درونی آفرینش هنری باشد و سرسپرده به الاهگان هنر و شعر یا سخنگوی زمان و زمانه‌ی خود. بودلر و در پی او رمبو نافرمانانی بودند که چهره‌ی سنگی زیبای الاهگان هنر را به عرق بدبوی بدن جاشوان و گِل تُف‌آلوده‌ی کوچه‌ها و خیابان‌ها آلودند. تقدس، نخستین واژه‌ای بود که از دایره‌ی واژگان شاعران مدرن پاک شد. اگر تا آن زمان جهان آیینه‌ای بود در برابر شاعر تا جان خویش را در آن بازتاباند، از آن پس شاعر این آینه را به سوی خودِ جهان گرفت و فروتنانه کنار ایستاد. شاعر مدرن رسالتش را شکافتن پوسته‌های هزاران‌ساله زبان شاعرانه می‌دانست. تو گویی آنان نه شاعران اثبات، که سرایندگان نفی بودند.  اگر افلاتون پیامبرگونه شهروندان پولیس را به دست شستن از دیوانگی‌های هنر فرمان می‌دهد، رمبو چون شیطانی میلتُنی سوار بر کشتی مست در دریای بی‌مقصد نوگرایی کژ می‌شود و مژ می‌شود و به محو شدن در آب‌های سبز به زیر ستارگان آسمان می‌اندیشد.ادامه‌ی متن را در ریزومدیا بخوانید.وبسایت: rhizomedia.irاینستاگرام: @rhizomediamagazineتلگرام: rhizomedia ریزومدیا ریزومدیا Wed, 04 Aug 2021 10:29:24 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D9%87%D8%A7%D9%85%D8%A7%D8%B1%D8%AA%DB%8C%D8%A7-%DB%8C%DA%A9-%D9%85%D9%81%D9%87%D9%88%D9%85-%D8%A7%D8%B1%D8%B3%D8%AA%D9%88%DB%8C%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%DA%AF%D8%B0%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D8%AA%D8%B1%D8%AC%D9%85%D9%87-s6qlwut8jzsr ارستو می‌گوید تراژدی درباره‌ی آدم‌هایی است که نخست پیروز و کامروا هستند و سپس آشکار می‌شود که هامارتیا دارند و همان آنان را به شکست می‌کشاند. این هامارتیا می‌باید ریشه در کنش‌ها و تصمیم‌های خود آنان داشته باشد. آیا هامارتیا پیامد گرایش‌های اخلاقی یا مذهبی (ناشایست) است یا به سادگی پیامد اطلاعات ناکافی؟ وظیفه‌ی تراژدی‌نویس است که به ما نشان دهد انتقال از نیک‌کامی به دژکامی (پیروزی به شکست) تصادفی نیست. تراژدی‌نویس به گونه‌ای مربی یا آموزگار پیروزی و شکست در زندگی است. برخی تراژدی‌ها بر پایه‌ی خطاهای در داوری است (برای نمونه در آنتیگون)، برخی دیگر بر پایه‌ی خطا یا اشتباه به واسطه‌ی نادانی و بی خبری است (مانند ادیپوس) یا بر پایه‌ی ضعف‌های اخلاقی (مانند باکیvii). ارستو هیچ قیدوبندی بر تراژدی‌نویس‌ها نمی‌نهد. او مانند ما به خوبی می‌داند که بیشتر بزرگی و استادی تراژدی‌نویس‌ها در تحلیل خودشان از گونه‌های متفاوت هامارتیا نهفته است.ادامه را در ریزومدیا بخوانید. ریزومدیا ریزومدیا Sat, 31 Jul 2021 12:14:21 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D9%87%D8%A7%D9%85%D8%A7%D8%B1%D8%AA%DB%8C%D8%A7-%D9%88-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D8%AF%D8%B1-%D9%87%D9%85%D9%84%D8%AA-%D8%B4%DB%8C%DA%A9%D8%B3%D9%BE%DB%8C%D8%B1-lseopb9hzqvx واژه‌ی هامارتیا از بوطیقای (پوئتیکا) ارستو و نگره‌ی تراژدی در آن می‌آید. فرهنگ واژگان انگلیسی آکسفرد آن را «خطا یا اشتباهی که به نابودی قهرمان تراژیک می‌انجامد» معنی می‌‌کند (ذیل مدخل hamartaia). «خطا» با شخصیت یا منش بد یا ضعف شخصیتی سروکار دارد و در برابر آن، «اشتباه» با چیزی که کسی انجام می‌دهد، یک کنش در اشتباه یا به غلط محاسبه شده. ارستو می‌گوید هامارتیای قهرمان، چه یک خطا باشد چه یک اشتباه، می‌باید به تباهی (فاجعه) و در پی آن به مرگ و زوال آدم‌ها در پایان نمایش بینجامد. این فاجعه سبب رحم (شفقت) در مخاطب می‌گردد چون در مقایسه با خردی یا کوچکی هامارتیا، تاوانی بس بزرگ و عظیم است. مخاطب نمایش می‌باید به چشم خود ببیند که چگونه هامارتیای قهرمان یا شخصیت نمایشی مرگ او را در پی می‌آورد.ادامه‌ی نوشته را در ریزومدیا بخوانید. ریزومدیا ریزومدیا Fri, 02 Jul 2021 14:17:54 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%D9%BE%D8%B1%D8%B3%D8%B4-%D9%87%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%DB%8C-%D8%B9%DA%A9%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%D8%AC%D9%86%DA%AF-pfrzji1rze13 سوزان سانتاگ آغاز جنگ ویتنام و رواج گزارش‌های تلویزیونی را پایان صحنه‌سازی‌های عکاسی مستند (به ویژه عکاسی جنگ) می‌داند، اگرچه به آسان‌تر شدن و فراگیرتر شدن دستکاری‌ در عکس‌ها به میانجی فناوری‌های دیجیتال اشاره دارد. عکس‌ها به هر شیوه و نیتی که گرفته شوند، همواره در معرض استفاده و سوءاستفاده هستند. در تاریخ عکاسی جنگ نمونه‌‌های فراوان از استفاده و تفسیر دلخواه هر دو طرف یک درگیری از یک عکس خاص هست. پس اگر عکس‌ها نمی‌توانند ما را در تفسیر یا برداشت درست و راستین از یک رویداد قانع کنند، مستند بودن به چه معناست؟ادامه‌ی نوشته را در ریزمدیا بخوانید. ریزومدیا ریزومدیا Sat, 26 Jun 2021 20:23:15 +0430 https://virgool.io/@rhizomedia/%DB%8C%DA%A9-%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%A8%D8%A7-%D8%B4%D9%88%D9%BE%D9%86%D9%87%D8%A7%D9%88%D8%B1-%D8%AF%D8%B1-%DA%A9%D8%A8%D8%A7%D8%A8%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D9%82%D9%88%DA%86%D8%A7%D9%86%DB%8C-i4rai5qu4x1d یک روز با شوپنهاور در کبابی برادران قوچانیمهرداد پورعلمهمه شوپنهاور بدبین[i] را می‌شناسیم. او می‌اندیشد که زندگی به‌سان آونگی است نوسان‌کننده میان درد (هنگامی که چیزی می‌خواهیم ولی آن را نداریم) و ملال (هنگامی که چیزی داریم و دیگر بدان اهمیت نمی‌دهیم)[ii]. او همچنین می‌اندیشد که کلید فهم زندگی، اندیشیدن درباره‌ی مبارزه برای زنده ماندن است، به ویژه به معنای به چنگ آوردن غذا. برای نمونه، کباب برگ را در نظر بگیرید. همین کبابی که خوردنش از خوشی‌های لذت‌بخش روزگار بسیاری از ما است. کابوسی هراس‌انگیز برای گوسفندها و گاوها: پروار شدن در اسارت، سلاخی شدن، قصابی شدن، کباب شدن و سرانجام خورده شدن. بگذریم که زندگی در حیات وحش هم بهتر از آن نیست. اسارت در مزرعه با فضایی کمی بزرگ‌تر جایگزین می‌شود که حیوان در آن تقریبن تا پایان عمرش با ترس و مبارزه‌ی همیشگی برای زنده ماندن به سر می‌برد. و سرانجام خوراک گله‌ای از جانوران شکارچی می‌شود. پس شاید رفتار دامداران و مزرعه‌داران با جانوران، اندکی چرب‌تر و معطر‌تر باشد ولی به هر رو، سرنوشت خوشایندی نیست. چه در اسارت چه در آزادی، درد بر خوشی می‌چربد.زندگی ما آدم‌ها هم مانند همان جانوران بیچاره است. شاید با خشونتی کمتر. در کودکی از مدرسه بیزاریم و دوست داریم هرچه زودتر بزرگ شویم. از کارمان بیزاریم و دوست داریم هرچه زودتر بازنشسته شویم. سپس از رنج و ملال و بی‌احترامی‌ها (و شاید هم بی‌آبرویی‌ها)ی کهن‌سالی بیزاریم.[iii] آیا زندگی به این همه رنج و دردش می‌ارزد؟ ما مانند گوسفندها و گاوها، دوست داریم بمیریم تا چنین زندگی‌ای داشته باشیم.[iv]انسان هیچ‌گاه خشنود نیست، سرتاسر زندگی را به دنبال خشنودی خیالی می‌دود… دست آخر هم تفاوتی نمی‌کند که در طول زندگی خوشبخت بوده یا بدبخت، چون زندگی وی چیزی جز یک اکنون گذرا نبوده و اکنون، پایان یافته. شوپنهاوراز این دست اندیشه‌ها است که با شنیدن نام شوپنهاور در سر مردم می‌افتد. ولی این همه‌ی داستان نیست. شوپنهاورِ خوشبین خبرهایی خوب برای همه‌ی کسانی دارد که آن دیدگاه بدبینانه را  می‌پسندند. ما می‌اندیشیم که مردن برایمان بهتر است؟ بسیار خوب، حدس بزن چه می‌شود؟ ما همه خواهیم مرد، و چه زود هم خواهیم مرد و بهتر از آن، روحی هم نخواهیم داشت که احتمالن از جاودانه سوختن در دوزخ رنج بکشد. هنگامی که می‌میریم، به سادگی می‌میریم. و آن چه از ما می‌ماند مشتی خاک است.و چرا فکر می‌کنید خاک بودن بد است؟ «خاکستر به خاکستر، خاک به خاک» شاید لحنی دلگیر داشته باشد، ولی خاک بسیار هم خوب است. همان گونه که شوپنهاور می‌گوید در جهان همچون اراده و تصور[v]، بیاموزیم مرگ را بشناسیم پیش از آن که از آن بیزار شویم. هرگاه که می‌میریم دیر یا زود (بسته به آیین و فرهنگ و ثروت‌مان) خاک و خاکستر خواهیم شد. خاکسترمان، خاک‌مان در آب شسته خواهد شد. آنگاه دانه‌های بلور خواهیم شد. درخشان. و آنگاه  ترکیبات‌مان به نیروی جرقه‌های الکتریکی از هم جدا خواهند شد. خاک‌مان فلز خواهد شد. و به درون گیاهان و جانوران خواهیم رفت. و دوباره زندگی‌ای را که از دست داده بودیم از درون زهدان رازآمیز طبیعت زاده خواهید شد.پس تو هم خواهی مرد، ولی ماده‌ای که از آن ساخته شده‌ای می‌ماند. این خبری بسیار خوش است زیرا ماده بسیار شگفت‌انگیز است، و زندگی تو پر از درد. ماده‌ای که تو از آن ساخته شده‌ای هرگز نابود نمی‌شود و بلورها و فلزها و گیاهان و حتا جانوران را خواهد ساخت.هستی موجودات غیرآلی کشمکشی است مداوم بین قوای شیمیایی، که عاقبت به انحلال و از هم‌پاشیدگی ماده می‌انجامد. شوپنهاور [vi]چه شگفت‌آور! از سوی دیگر، تو که از چنین چیزی عالی‌ ساخته شده‌ای، از تولد تا مرگ همواره قربانی فشارها و رنج‌ها هستی. «زندگی وظیفه‌ای است که باید انجام پذیرد».[vii] پس بهتر است که فشارها و رنج‌ها به پایان برسد.فقط ماده نیست که عالی است. همه چیز شگفت‌انگیز است. از این رو ست که هنرمندان بزرگ می‌توانند هر چیز، هر چیز ساده و پیش‌پاافتاده را موضوع هنر خود کنند و شاهکارها بیافرینند. ما معمولن چنان در خودخواهی و به‌خود‌اندیشی غرقیم که این حیرت جهانی را در نمی‌یابیم. به سخنی دیگر، ما بیش از اندازه نگران خودمانیم و به خودمان اهیمت می‌دهیم و به اندازه‌ی کافی به بقیه‌ی جهان فکر نمی‌کنیم. خواهش‌های ما چه حقیرانه و داشته‌های ما چه ملا‌ل‌انگیز!چه می‌شود اگر از خواستن چیزها و اندیشه‌ی داشتن چیزها دست بکشیم؟ چه می‌شود اگر ترس و اندیشه‌ درباره‌ی چیزهایی که بر سرمان می‌آید را کنار بگذاریم؟ چه می‌شود اگر فقط بگذاریم چیزها خودشان روی دهند؟ هر چه پیش آید خوش آید. مُنتنی نوشته است: «نگران نباشید، طبیعت سر فرصت به طور کامل و کافی به شما می‌گوید چه باید بکنید. او این کار را عالی و بی‌نقص برای‌تان انجام خواهد داد، ذهن‌تان را به این مسئله مشغول نکنید.»[viii]اگر هنوز در کبابی برادران قوچانی هستید، نگاهی به نقاشی طبیعت بی‌جان روی دیوار بیندازید. از همان نقاشی‌هایی است که چند میوه و چند پرنده‌ی شکارشده و یک جام نوشیدنی روی میزی چوبی را نشان می‌دهند. طبیعت بی‌جان. هیچ آدم عاقلی دستش را دراز نمی‌کند تا آن میوه در نقاشی را بخورد. هیچ خواهشی در کار نیست. هیچ میلی به داشتن آن میوه‌ها یا جام نوشیدنی. هنگامی که امکان استفاده یا مالکیت برداشته می‌شود، هنگامی که ما از خواهش و رنج خواهش آزاد می‌شویم سرانجام می‌توانیم از آرامش ذهن لذت ببریم و زیبایی چیزها را ببینیم. زیبایی همه‌ی چیزها را. و هنر می‌تواند این را آرامش، این رهایی از خواهش را به ما ارزانی دارد، و این همان چرایی است که هنر را دوست داریم.اکنون اگر جور دیگر ببینی می‌توانی چیزهای روزانه و عادی را هم به گونه‌ای تجربه کنی که گویی هنر هستند. دیگر نیازی به هزینه‌های گزاف برای خرید یک شاهکار هنری نیست. جهان خود از بزرگترین شاهکارهای هنری است. و لذت بردن از آن هم رایگان است.شوپنهاور کتاب خود را جهان همچون اراده و تصور می‌نامد چون می‌اندیشد این جهان دو جنبه دارد: یکم، بازنمایی یا تصور جهان یعنی آن گونه که چیزها بر ما نمایان می‌شوند. همه چیز پدیدار است، ظاهر است، چون یک رویا[ix]. دوم، اراده است که اساس این جهان و سرشت واقعی این جهان است. این به چه معناست؟ برهان شوپنهاور (در ساده‌ترین شکلش) این است که من از اعماق وجودم می‌دانم که چیزی مگر اراده‌ام نیستم، و بخردانه نخواهد بود اگر گمان کنم تنها من این گونه هستم. پس هر چیزی در این جهان می‌باید اراده باشد.من چگونه می‌دانم که همان اراده‌ام هستم؟ می‌دانم که فقط کالبد یا همین تن خاکی نیستم. تفاوت مهم میان من و کالبد سست‌بنیان و فاسدشدنی‌ام این است که من کارهایی انجام می‌دهم که بیش از فروپاشی یا فساد تدریجی است. پس این کارهای من است که مرا آن چه یا آن که هستم می‌سازد. و کارها و کنش‌های من بیانگر یا تجسم اراده‌ی من است. من هستم آن چه را که انجا‌م‌ می‌دهم و من آن چیزی را انجام می‌دهم که اراده می‌کنم و می‌خواهم. حتا هنگامی که چیزی را نمی‌خواهم باز هم کاری را انجام می‌دهم که خودم به دلیلی برگزیده‌ام.وقتی تنم را درک می‌‌کنم، تصور است… اما از آن اشتیاق‌هایی نیز آگاهی دارم که این تصور را سبب می‌شوند: این اراده است. فقط در خودم این شناخت دوگانه‌ی اراده و تصور را دارم. شوپنهاور[x]پس، من تجسد اراده‌ام هستم. و چرا باید بیندیشم که تافته‌ا‌ی جدابافته‌ام. تو هم کالبدیافته‌ی اراده‌ات هستی. همین‌گونه بگیر تا جانوران و همانا همه‌ی چیزهای جاندار. و برای شوپنهاور، همه‌ی چیزهای بی‌جان هم. گیاهان آگاهی ندارند ولی به شیوه‌ای رشد می‌کنند که در یافتن نور خورشید و فرصت‌‌هایی برای بازتولید خود به آن‌ها کمک می‌کند. آن‌ها به میانجی اراده (خواست) به زندگی پیش می‌روند. حتا چیزهای بی‌جان کارهایی انجام می‌دهند. رودخانه‌ها به سوی دریا می‌شتابند. کوه‌ها به آرامی گسترده‌تر یا خردتر می‌شوند. شوپنهاور نمی‌گوید که رودخانه‌ها می‌خواهند به سوی دره جریان یابند، ولی به هر رو جریان یافتن آن‌ها بیانی از اراده است. ما می‌دانیم که چیزهای جاندار از روی اراده عمل می‌کنند (که معمولن در خواست یا اراده‌ی به زندگی نمود می‌یابد)، و چیزهای جاندار از همان موادی ساخته شده‌اند که چیزهای بی‌جان. پس مانند شوپنهاور، می‌توانیم چنین بیندیشیم که برانگیزاننده یا جنباننده‌ی همه‌ی چیزها همان نیروی بنیادی است، که می‌توانیم اراده‌اش بخوانیم.ما هرگز به چیزی بسنده نخواهیم کرد و سرانجام راضی نخواهیم شد چون سرشت اراده به جنگیدن برای چیزهای بیشتر است. خواهشی کورکورانه و بی‌منطق. همواره کوشیدن و هرگز نرسیدن. و ترسناک. چون دهانی همواره گشوده با دندان‌هایی تیز برای گاز زدن به هر چیز. ولی همه‌اش این نیست. هنر هم هست. و تراژدی. و سینما. و والاتر از همه‌ی هنرها، در نزد شوپنهاور، موسیقی. شوپنهاور می‌گوید که اراده همان موسیقی است. عینیت‌یافتن ایده‌ها بی‌میانجی خواست (اراده). موسیقی می‌تواند ما را با نیروی خود برانگیزاند بی آن که خودش بازنمایی چیزی در جهان بازنمایی‌شده (متصور) باشد. پس موسیقی می‌تواند بازنمایی مستقیم و بی‌واسطه‌ای باشد از اراده. یک فیلم یا یک داستان می‌تواند حسی از ترس در ما برانگیزد و با وادار ساختن ما به اندیشه در چیزهایی که از آن می‌هراسیم خود درون‌مان را متاثر کند. ولی موسیقی می‌تواند، بی هیچ دست‌یازی به اندیشه‌‌ها، اراده را مستقیم مخاطب قرار دهد. به این معنی، شوپنهاور می‌اندیشد که موسیقی می‌تواند نمودِ خود اراده باشد.از سوی دیگر، موسیقی در سرشت خود هم به مانند اراده است. به باور شوپنهاور موسیقی فقط هست، همان گونه که بود. هدف‌-بنیاد بی هدفی مشخص. و این همان تعریفی است که کانت، قهرمان شوپنهاور از هنر می‌کند: هنر، به ویژه هنر زیبا، غایت بی‌غایت است (هدفمندی بی‌هدف). به این معنا، آن چه به راستی واقعی‌ترین است (بگوییم اراده)  و آنچه به راستی زیباترین است (بگوییم هنر والا برای کانت)،  یک چیز هستند. و شوپنهاور موسیقی را بالاترین ریخت هنری در نظر می‌گیرد. پس موسیقی چون واقعیت مطلق است. او می‌گوید «ما باید جهان را موسیقی مجسم (تن‌یافته) بدانیم همان گونه که جهان را اراده‌ی مجسم (تن‌یافته) می‌دانیم».گوته نیز می‌گوید که معماری «موسیقی یخزده» یا منجمد است، ولی شوپنهاور ادعا می‌کند که هر چیزی را می‌توان چون موسیقی مجسم (تن‌یافته) در اندیشه آورد. او چیزهای فیزیکی را نه به میانجی آن چه از آن ساخته شده‌اند (به هررو، همه چیز ماده است) که به میانجی آن چه انجام می‌دهند تعریف می‌کند. پس هر چیز هر چه باشد و هر چه انجام دهد به‌سان بازنمایی‌ای فیزیکی یا تن‌یافتگی موسیقی است. کیهان رقصی بزرگ است، موسیقیِ سه‌بعدی همواره در جنبش. قطارها می‌روند و می‌آیند. کوسه‌ها کوسه‌گی می‌کنند، آتش‌فشان‌ها آتش‌فشانی. هرگاه که در خیابان قدم می‌زنیم، هر چیزی که از آن می‌گذریم به رقص خویش مشغول است، به بیان اراده به شیوه‌ی خویش. هر گیاهی چون انفجاری آرام از شاخه‌ها و برگ‌ها و شکوفه‌ها است. تپه‌‌ها به واقع با نوای (خاموش) موسیقی زنده هستند. و سرانجام، شوپنهاور بر این باور است که همه یکی است.مگر کوه‌ها، موج‌ها، آسمان‌ها جزئی از من نیستند و من جزئی از آن‌ها؟ بایرونپس هنگامی که گربه‌ها گربه‌‌گی می‌کنند و رنگین‌کمان رنگین‌کمانی، همه‌ی این‌ها بخشی از یک سمفونی بزرگ است. طبیعت یک هارمونی است. در زیر و جنباننده‌ی همه‌ی این‌ها یک اراده است، نه بسیار اراده‌ها. تی. اس. الیوت در The Dry Slavages (بخش سوم از شعر بلندش  Four Quartet در سال ۱۹۴۱) چنین می‌نویسد که «تو موسیقی هستی و تنها موسیقی است که می‌ماند». شوپنهاور هم این گونه می‌اندیشد ولی این را هم می‌افزاید که من هم موسیقی هستم و الیوت نیز، و هر کس و هر چیز دیگر نیز. و هنگامی که در پایان، هیچ یک از ما نمانده است، این موسیقی است که می‌ماند. جاودانه.موسیقی با خود چیزها سروکار دارد ولی دیگر هنرها با سایه‌ی چیزها. شوپنهاورشوپنهاور خوشبین درمانی برای خواهش‌ها (میل‌ها) و ملال‌مان به ما پیشنهاد می‌کند. درمانی از هنر و به ویژ از راه موسیقی و همانا از راه هر چیزی که ما را به اندیشه در واقعیت مطلق بدون درگیر شدن اراده‌ها‌مان وا می‌دارد. موسیقی برای شوپنهاور زبانی جهانی در تجسم مستقیم خود اراده است. شاید از چیزهایی که داریم ملول شویم ولی در باره‌ی همه‌ی آن چیزهایی که نداریم چه؟ همه‌ی آن‌‌ها شگفت‌انگیز هستند، اگر فقط و فقط بتوانیم بر خودخواهی‌مان چیره شویم و ارزش آنان را بشناسیم. ولی این همه‌ی داستان نیست.شوپنهاور درمان هنری یا موسیقایی خواهش سیری‌ناپذیر را ناپایدار و گریزی کوتاه‌مدت می‌داند. آن چه درمان قطعی بندگیِ «خواست» است انکارِ خواست است و این به دست نخواهد آمد مگر با پارسایی و پرهیز از خودپرستی و خودبنیادی و نفرت و ستیز. به سخنی ساده، انکارِ نفس، ریاضت‌کشی و کشتن نفس. هنگامی که اراده نباشد، اندیشه نیست، جهان نیست. آن چه می‌ماند فقط هیچ است.می‌بینیم که شوپنهاور بار دیگر چهره‌ی سخت‌گیرانه‌ی خود را نمایان می‌سازد. اگر به گفته‌ی او همه‌ی دردها و رنج‌های ما تاوان خواستِ زندگی است، پس از دست ما چه بر می‌آید؟ چگونه می‌توانیم آگاهانه و به خواست خود، خواستِ زندگی را انکار کنیم؟ مگر ما همه یکپارچه خواست نیستیم؟شوربختانه فلسفه‌ی شوپنهاور درمانی برای درد ندارد. ولی دردی را هم نمی‌افزاید: فقط تشخیص می‌دهد این‌جا چه اندازه درد هست. افزون بر آن، فلسفه‌ی شوپنهاور به ما نشان می‌دهد که چه اندازه فراوان زیبایی و شگفتی هم در این جهان هست و شاید این گونه بتواند اندکی از خواست‌مان در خوردن آن کباب برگ گوسفندی بکاهد. شوپنهاور گیاه‌خوار نبود ولی اخلاق همدردانه‌ی او می‌تواند به کار گیاه‌خواران بیاید. اگر ما خوراک سبزیجات را به کباب گوشت ترجیح دهیم از درد و رنج این جهان کاسته‌ایم. البته درست می‌گویید: ما از رنج خودمان نمی‌کاهیم ولی هرچه بیشتر به گل‌‌ها و گوسفندها و هر چیز دیگر اهمیت دهیم، شاید کمتر نگران مشکلات‌ خودمان شویم. مشکلاتی که در پایان، همان اندازه که گریزناپذیرند موقت و بی‌اهمیت‌اند. تفاوت‌ها میان من و تو  ناچیز و پیش‌پاافتاده‌ است: رنگ، سن، حساب بانکی. آن چه میان ما مشترک است بسیار مهم‌تر است: انسانیت ما. و آنچه از آن هم بهتر است اشتراک ماست با همه‌ی جانداران و حتا بی‌جان‌‌ها یعنی چیزها: ما همه نمودهایی از اراده‌ی جاودان هستیم.بودن، خود چیزی شگفت‌انگیز است. هگنامی که من می‌میرم چیزهای ناچیز  و پیش‌افتاده با من خواهند مرد، ولی آن چه می‌ماند ماده است. ماده است که مهم است. ماده است که به راستی واقعی است. جاودان است. و ماده همان موسیقی است. پس نگران نباش. سرانجام همه‌ی ما نت‌های موسیقی خواهیم شد که جهان می‌نوازد. چه باک اگر شنونده‌ای نباشد! و این همان خبر خوب و خوشِ شوپنهاور برای ما است.اکنون می‌توانی میان خوردن کباب، غرقه شدن در تصویر کباب در نقاشی، گوش دادن به موسیقی جهان، یا خوردن سبزیجات برگزینی. انتخاب با تو است.[برپایه‌ی نوشته‌ای از دانکن ریشتر [xi]]منابعاستراترن، پل (۱۳۸۹). آشنایی با شوپنهاور. ترجمه‌ی کاظم فیروزمند. تهران: نشر مرکز.شوپنهاور، آرتور (۱۳۸۶). جهان و تاملات فیلسوف: گزیده‌هایی از نوشته‌های آرتور شوپنهاور. گزیده و ترجمه‌ی رضا ولی‌یاوری. تهران: نشر مرکز.شوپنهاور، آرتور (۱۳۷۵). هنر و  زیباشناسی. ترجمه‌ی فؤاد روحانی. تهران: انتشارات زریاب.یادداشت‌ها[i] pessimist[ii] دست‌یافتن به آنچه مدت‌ها در آرزویش به سر می‌برده‌ایم فقط و فقط کشف این حقیقت است که آن چیز چه مایه پوچ و توخالی بوده است. ما چنان زندگی می‌کنیم که گویی همواره در انتظار چیزی بهتر هستیم حال آن که اغلب آرزو می‌کنیم که ای کاش گذشته بازگردد و بر آن حسرت می‌خوریم. جهان و تأملات فیلسوف: ص ۸۰.[iii] اول خوشی‌ها، رویاهای کودکی و سرور جوانی، و دوم، ناخوشی‌ها، زحمات میانسالی، رنج و ضعف مداوم کهنسالی، و در آخر سکرات موت و پنجه در افکندن با مرگ. جهان و تأملات فیلسوف: ص ۸۳.[iv] در این جهان ما چون گوسفندانی هستیم زیر نگاه خونبار قصاب، که ایشان را یک‌به‌یک شکار خود می‌سازد. جهان و تاملات فیلسوف: ص ۸۸.[v] The World as Will and Representation[vi] جهان و تأملات فیلسوف: ص ۷۹.[vii] جهان و تأملات فیلسوف: ص ۹۱.[viii] بیکول، سارا (۱۳۹۲). چطور زندگی کنیم: سرگذشت مونتنی در یک سؤال و بیست جواب. ترجمه‌ی مریم تقدیسی. تهران: ققنوس. ص. ۴۰.[ix] «اگر به زندگی چون خوابی بنگریم، مرگ نه دیگر گذر به چیزی غریب یا جدید، بلکه صرفن بازگشتی به وضع اصلی خویش است، در حالی که زندگی صرفن وقفه‌ای کوتاه خواهد بود.» آشنایی با شوپنهاور: ص ۵۴.یکی از قهرمانان کتاب بودنبروک‌ها نوشته‌ی توماس مان پس از خواندن کتاب شوپنهاور درباره‌ی مرگ چنین می‌اندیشد:«مرگ چه بود؟ پاسخ این پرسش با واژگانی حقیر و پرطمطراق بر او مکشوف نشد: پاسخ را حس کرد. پاسخ در عمق جان خود او بود. مرگ سعادتی بود چنان ژرف که تنها در چنین ساعات مبارکی در ادراک آدمی می‌گنجید. مرگ رجعت از گمراهی بود، زدودن خطایی بود عظیم، رهایی از قید و بندهایی دست‌وپاگیر… پایان و نیستی؟ بیچاره آن کسی که این واژگان پوچ در نظرش ترسناک جلوه می‌کنند! مگر چه چیزی به پایان می‌رسید، چه چیزی نیست می‌شد؟ این جسم او، این شخصیت و فردیت کاهل و خرفت و ناقص و نفرت‌انگیزی که به او اجازه‌ای تحول نمی‌داد، نمی‌گذاشت به چیزی بهتر بدل شود!»مان، توماس (۱۳۸۷) بودنبروک‌ها. ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد. نشر ماهی.ص.۶۶۵.[x] آشنایی با شوپنهاور: ص. ۵۲.[xi] RICHTER، DUNCAN (2019). Schopenhauer the Optimist. Philosophy Now. October/November.  pp. 12-14. ریزومدیا ریزومدیا Thu, 24 Jun 2021 18:45:25 +0430