https://virgool.io/feed/@s.khoshshans نویسنده fa 2026-04-15 11:14:25 https://files.virgool.io/upload/users/177534/avatar/avatar.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@s.khoshshans https://virgool.io/@s.khoshshans/%D8%B4%D8%A8%D8%AD-%D9%87%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%87%D9%86%D8%B1-h8ory3pdnufv چین‌خوردگیِ تخنه (τέχνη) و اپیستمه (ἐπιστήμη) با گام‌های لرزان، محتاط و آهستۀ یک کبوتر، «اکنون» را مجالی برای «پرسش از ذات دانشگاه» می‌انگارم تا با دوباره-پرسیدن چنین پرسش مخاطره‌آمیزی، بلکه تافتۀ گوریدۀ مفهوم دانشگاه‌های هنری را از هم باز کنیم. این «از-هم-باز-کردن» بی‌شک عملی مشقت‌بار و طاقت‌فرسا خواهد بود. پرسش از «چیستی دانشگاه»، نخستین بار نیست که در افق سپهری فلسفی پرسیده می‌شود؛ بلکه خود حائز یک دیرینه‌شناسی قابل تأمل است. از دوران باستان، جایی که افلاطون در رسالۀ «جمهوری» (حدود ۳۷۵ ق.م)، آکادمی را به منزلۀ مکانی برای تهذیب نفس حاکمان ایدئال توصیف می‌کند – مکانی که در آن فلسفه، هندسه و اخلاقیات در خدمت تأسیس دولت‌شهر (polis/ πόλις) عادلانه قرار می‌گیرد و بدین‌سان، آموزش را به عنوان شرط امکان عدالت متافیزیکی ارتقا می‌دهد – تا ارسطو که در لوکیوم (حدود ۳۳۵ ق.م)، بر تحقیق تجربی (empirical) و سیستماتیک دانش اصرار ورزید و دانشگاه را به عنوان عرصه‌ای برای طبقه‌بندی هستی‌شناسانه طبیعت (physis) و اخلاق عملی (praxis) تبدیل کرد، این پرسش همواره بر لبه تیغ میان خرد (logos) و طبیعت ایستاده است. ابن‌رشد نیز، در بستر قرون وسطی اسلامی، با تفسیرهای ارسطویی‌اش (قرن دوازدهم)، دانشگاه را به عنوان دیالکتیکی میان ایمان و عقل جلوه داد؛ جایی که دانش سکولار از الهیات مستقل می‌ماند و امکان همزیستی فرهنگی را، همچون یک تفسیر دوگانه، ممکن می‌سازد. در افق مدرنیته، کانت در «نزاع دانشکده‌ها» (۱۷۹۸)، دانشگاه را به عنوان ساختاری دوگانه صورت‌بندی کرد: دانشکده‌های تحتانی (حرفه‌ای، همچون حقوق و طب) در تقابل با دانشکده‌های فوقانی (فلسفه و الهیات)؛ جایی که فلسفه، به عنوان نقد خالص عقل، باید از سلطه اقتدار دولتی رها شود و شرط استعلایی (transcendental) امکان دانش آزاد را تضمین کند. هومبولت، با ایده‌آل ترکیب تحقیق (Forschung) و آموزش (Lehre) در مدل دانشگاه برلین (۱۸۱۰)، ذات دانشگاه را به عنوان نهادی برای آزادی آکادمیک (akademische Freiheit) و دانش به مثابه غایت در خود (Zweck an sich) بازسازی کرد. در حالی که نیومن در «ایده دانشگاه» (۱۸۵۲)، بر پرورش (Bildung) جامع انسانی پافشاری ورزید و معرفت لیبرال را در برابر سودگرایی (utilitarianism) محض قرار داد. شلایرماخر نیز، با مفهوم «Gemeinschaft» یا «جامعهٔ دانشمندان» یا «همبودگاه دانشمندان» (۱۸۰۸)، دانشگاه را به عنوان وحدت دیالکتیکی تحقیق و تعلیم تصور کرد؛ که پیش‌زمینه‌ای تفسیری یا هرمنیوتیک برای مدل‌های آلمان‌گرایانه تعلم فراهم آورد. در قرن بیستم و پسامدرن، این پرسش به بحران‌های پسا-متافیزیکی گره می‌خورد و مرزهای دانش و قدرت را مورد تأمل قرار می‌دهد. هایدگر، در قلب چارچوب (Gestell) تکنیکی مدرن، دانشگاه را به عنوان فضایی از دست‌رفته برای پرسش از هستی (Seinsfrage) نقد کرد (۱۹۵۴)؛ جایی که فناوری (Technik) و تخصص‌گرایی (Spezialisierung)، ذات دازاین (Dasein) یا هستی فلسفی آن را تهدید می‌کند و بازگشت به خاستگاه (Ursprung) را طلب می‌نماید. دیویی، با عمل‌گرایی (pragmatism) خویش، دانشگاه را به عنوان ابزاری برای دموکراسی تجربی و عمل اجتماعی (praxis) دانست (۱۹۱۶). در حالی که دریدا در «چشم‌های دانشگاه» (۲۰۰۴) و «دانشگاه بی‌قیدوشرط» (۲۰۰۲)، آن را از بند کالایی‌سازی (commodification) رها کرد و به عنوان فضایی برای واسازی (déconstruction) بی‌قیدوشرط فراخواند؛ گویی دانشگاه را به عنوان متن همیشه-در-تعلیق حقیقت می‌بیند. فوکو، با آنالیز دانش/قدرت، دانشگاه را به عنوان مکانیسمی برای تولید رژیم‌های حقیقت (régimes de vérité) و کنترل انضباطی (disciplinary) صورت‌بندی کرد (۱۹۸۰). هابرماس بر دموکراتیک‌سازی (Demokratisierung) آن اصرار ورزید و آن را به عنوان عرصه‌ای برای گفتمان عمومی (öffentlicher Diskurs) دانست (۱۹۷۱). مک‌اینتایر آن را حافظ سنت‌های (traditions) اخلاقی تصور کرد (۱۹۹۰)، در برابر نسبی‌گرایی پسامدرن. پل دو مان با نقد ادبی و مقاومت به نظریه (۱۹۸۶)، و بیل ریدینگز در «دانشگاه در ویرانه‌ها» (۱۹۹۶)، دانشگاه پست‌مدرن را به عنوان نهادی در حال انحلال از ایده فرهنگی به سرمایه‌داری دانش توصیف کرد. پس پرسش از دانشگاه نه صرفاً یک تأمل تاریخی، بلکه یک پرسش متا-فلسفی است که همواره بر مدار شرط امکان معرفت، قدرت و جامعه می‌چرخد؛ و هر پاسخی، افقی نو برای تأمل در بحران‌های آتی می‌گشاید؛ گویی خود پرسش، ذات نامتعین دانشگاه را در بر می‌گیرد. بنابراین، پرسش «دانشگاه چیست؟» هرگز یک پرسش سادهٔ تاریخی یا صرفا پرسیدنی دربارۀ یک شی یا نهاد نبوده است بلکه همواره پرسشی از امکان، غایت و بحران دانش در هر عصر بوده است.پرسش از ذاتِ دانشگاه، هرگز نمی‌تواند پرسشی در تراز دیگر پرسش‌های هستی‌شناسانه باشد. چرا که نه تنها از ذات «مکانِ» (τόπος) اپیستمه و «امکان‌»های هرگونه آنتولوژی می‌پرسد، بلکه به «غایت‌»ها و «هنجار»هایِ وجودی دانشگاه نیز می‌پردازد؛ به‌طوریکه به‌نظر می‌رسد بی‌درنگ هر بار پرسش «دانشگاه چیست؟»، پرسیده می‌شود خودبه‌خود طنین پرسش «دانشگاه چه باید باشد؟» نیز شنیده می‌شود. پس پرسش از چیستی دانشگاه پرسش از چیستی مفهومی است هم مکان اپیستمه و هم امکان اپیستمه، یعنی به یک سخن «راهبرد» اپیستمه را حمل می‌کند. به‌نظر نمی‌رسد تردیدی در این ایده وجود داشته باشد، -ایده‌ای که البته ما خود در آن تردید خواهیم کرد- که اپیستمه بنا به تعریفِ تکینه‌اش، امری انتزاعی، نامحسوس و به‌بیانی دقیق‌تر نامشهود است. همین ماهیتِ به‌اصطلاح انتزاعیِ اپیستمه است که ضرورتِ تأسیس نهادی را برای پرورش، حفظ و پاسداری از آن موجه می‌سازد؛ نهادی «استوار» و سازه‌ای بالنده که نامش دانشگاه است. اما تقلیل خوش‌بینانه و درعین‌حال اهمال‌کارانۀ معنای دانشگاه به «مکانی برای حفظ و پرورش دانش»، چیزی جز تبعید خشونت‌بارِ پرسش از ذات دانشگاه به بایگانی راکد تاریخ -به سرزمین بداهت‌ها، سرزمین خاموشِ امور بدیهی- نیست. زیرا دانشگاه، حتی اگر مکان و سامان دانش باشد، هرگز سکونت‌گاه ساکنِ اپیستمه نیست؛ بلکه خود، راهِ پرپیچ‌وخم و ناهموارِ اپیستمه است. این «راه‌بودگیِ» دانشگاه درعین‌حال هم مکان و هم امکان است؛ به یک سخن، دانشگاه استراتژی، راهبرد یا رهیافتِ خودِ اپیستمه را نمایندگی می‌کند.اما آنچه که با اولین گام‌های لرزان خود در آن تردید خواهیم کرد ماهیت انتزاعی، نامشهود و نامحسوس اپیستمه است. چیزی که در نگاه اول با چنان بداهتی بر ما «حاضر» می‌شود که هر تردیدی در آن چیزی در تراز «جنون» به‌نظر خواهد آمد. وانگهی، با درنگ راستین در چیستی اپیستمه در خواهیم یافت که انتزاعی انگاشتن آن نه یکی از صورت‌های مادر و آغازین دوگانه‌انگاری «معقول» و «محسوس» افلاطون‌گرایانه در میان بی‌شمار صورت‌های محقق این دوگانه‌انگاری است، بلکه این خود همان مدلول استعلایی کذایی است، که شرط امکان دوگانۀ محسوس و معقول را محقق کرد است. بی‌تردید انتزاعی دانستن، ایده‌آل دانستن، مستقل دانستن، استعلایی دانستن، بی‌واسطه دانستن اپیستمه همان صورت مثالی لوگوس‌محوری است که دریدا آن را پیش‌تر بارها برای ما آشکار کرده است. این که اپیستمه یا معرفت بشری را دست‌در دست لوگوس، موجودیتی مستقل از زبان و مستقل از «نوشتار» بدانیم، شرط سامان‌دهی به دستگاه معرفتی متافیزیک غربی است که پیش‌تر در نوشتار دریدا مورد واسازی و هجومِ بایسته‌ای قرار گرفته است.اما اکنون باید به ماهیت سیال، لغزان، بی‌ثبات و -به تعبیر سنجیده‌تر- «شبح‌وار» اپیستمه اشاره کنیم؛ ماهیتی که همچون دیگر «رَد»ها و «نِشان»‌ها ناگزیر به درنگ بر آن‌ها هستیم. آنچه اپیستمه را، علی‌رغم میل و ارادۀ تاریخی به «حضور»، همچون موجودیتی انتزاعی یا نامحسوس جلوه داده است، نه سوبژکتیویتۀ ذاتی-انگاشته-شدۀ آن، بلکه همین شبح‌وارگی است؛ فرار مدام از هرگونه تصاحب، تثبیت و تعیین نهایی: حرکتی مدام در میان حضور و غیاب: همان پیدا و پنهان بودگی در یک کلام شبح‌وارگی. چنین خوانشی از دانشگاه، آن را از مکانی سراسر عقلانی، به خانه‌ای برای اشباح و ارواح مردگان بدل می‌سازد؛ و فیگور دانشمند یا تئوریسین را در هیأتِ شکارچی ارواح، یعنی نِکرومَنتِس / نِکرومَنتِیس (νεκρομάντις / nekromantis)، «نیگرومنتیکوس» (nigromanticus) یا همان «احضارکنندهٔ مردگان» ظاهر می‌کند؛ وضعیتی که در این مجال قصد استقبال از آن را داریم: به هاگواتز خوش آمدید! اپیستمه هرگز نه سوبژکتیویته‌ای ناب بوده است و نه انتزاعی محض؛ زیرا بدیهی است سخن‌گفتن از هر دانشی، بی‌آن‌که ادبیات آن حوزۀ معرفت -یعنی همان کتابخانه‌های پهناور و دراندشت آن- استیفا شود، بی‌معناست. بااین‌حال، آنچه ما را -یعنی «تصورِ بشری» را- به دامِ تصویری استعلایی و انتزاعی از دانش می‌افکند، چیزی جز ماهیت شبح‌وارِ دانش نیست. در برابر تمام تلاش‌ها برای «مومیایی‌» کردن مفاهیم دانش در متون دانشگاهی، دانش همچنان در برابر آگاهی ما شبح‌وار، گریزان و فرّار باقی می‌ماند. همین ماهیت سیال و لغزانِ دانش است که متألهان و دانشمندان را در واپسین پلهٔ سعود به سپهرهای معرفت، ناگزیر به اعتراف به جهل ساخته است: «غایَةُ العَقلِ، الإعترافُ بِالجَهلِ»: همان گزاره‌ای که در زبان فارسی رایج منسوب به فردوسی یا رودکی، چنین صورت‌بندی شده است: «تا بدان‌جا رسید دانش من / که بدانم همی که نادانم».این «نا»ی نفی در کنار دانستن، برای توصیف آن باشنده‌ای که تمامِ عمرِ یگانۀ خود را صرف دانستن کرده است، صورت مادر همین شبح‌وارگی را به ساحت زبان و نوشتار کشیده است. این «نا»ی نفی میانه-برهم-زن و پرهیاهو آمده است تا دانشگاه و دیگر نهادها یا سامان‌های سراسر عقلانی مدعی اپیستمه را بی‌درنگ و بی‌پروا از ساحت حضور و تعیین به پهنه آشوب، سیان و صیرورت پرتاب کند. نیرویی که حتما پیش‌تر نیروی شرارت‌بار دیو جهل و «نادانی» خوانده می‌شده‌استاما اکنون در این مجال قرار است نیروی جست‌وجو حقیقت یا دست‌کم داوری باشد؛ پس بهتر است عجالتا آن را همان خوانش واسازانه بخوانیم تا برایمان روشن شود چرا واسازی در گام‌های ابتدایی چیزی انگلی، ویروس‌وار یا حتی شیطانی تلقی شده است. بنابراین، در عوض هستی‌شناسی دانشگاه که در پی حصول معرفتی غایی، حاضر و مستقل و بی‌واسطه از معنای دانشگاه است، پرسش از چیستی دانشگاه را شبح‌هستی‌شناسانه بپرسیم. دریدا، در کتاب ارواح مارکس، از نوع خاصی از هستی‌شناسی سخن به میان می‌آورد و با ظرافت‌طبع همیشگی‌اش در نوواژه‌سازی این دانش را شبح-هستی‌شناسی (Hauntology) نامید. این عبارت که در زبان فرانسه همان آنتولوژی (هستی‌شناسی) تلفظ می‌شود، در سطح نوشتار هستی‌شناسی را چیزی در تراز شناخت موجوداتی قرار می‌دهد که به تسخیر ارواح درآمده باشند. دریدا در ذیل این نوواژه به دنبال معرفی صورتی از اندیشیدن است که برای او و فلسفه‌اش واجد اهمیتی راهبردی است. دریدا معتقد است وجودشناسی یا بودشناسی (Ontology) ممکن نیست مگر آنکه ردهای شبح‌گونی از سایر مفاهیم را درباره متعلق جست‌وجو کنیم. موضوعات تأملات ما هرگز اشیا و ایده‌هایی فروکاسته و تقلیل‌یافته نخواهند بود، بلکه همواره در شبکه‌ای از رد سایر چیزهایی از گذشته و یا آینده قرار دارند و او این را استعاره‌ای از اشباح توأمان حاضر و غایبی می‌داند که در اطراف پدیدارها و ایده‌ها هستند. لازم به توضیح نیست که ما در این شیوۀ اندیشیدن قصد در افتادن به مغاک امور خفیه و غریبه و احضار روح و تأملات شرارت‌بار درباره اشباح نداریم، بلکه می‌خواهیم خود را از چسبیدگی تاریخی‌مان به پهنه معرفت عقلانی مبتنی بر خوش‌باوری حضور ابژه‌ها و متعلقات دانش نجات دهیم و با جست‌جوی ردهای به‌جا مانده از باشندگانی که اکنون غایب اما موثرند، معرفتی «کارآمد» فربه کنیم.در میان هزاران رد یا شبحِ توأمان پیدا و پنهانی که در فضای عمل و بود-و-باش دانشگاهی پرسه می‌زند، تناقض آغازین و پایانی «دانشگاه‌های هنر» یکی از آشکارترین سیمپتام‌های این التهاب است: تناقض میان تخنه (τέχνη) و اپیستمه (ἐπιστήμη). وضعیتی که آن را نوعی «چین‌خوردگی» یا «تاشدگی» نامیده‌ام. «چین‌خوردگی» (fold / pli) یکی از استعاره‌های مهم برای توضیح نااستواری، ناهمواری، لایه‌مندی و تداخلِ معانی در متن و ادراک است. ماهیت‌های دوگانه و واجد اتحادی بی‌تناقض که بر روی هم تاشده‌اند اما همواره ناهمواری و ناهمگونی خود را در صورت تامل جدی و جسورانه نشان می‌دهند. در دانشگاه‌های هنر، همواره اولویت، اهمیت، یا کیفیت، کمیت، نسبت و جهت تخنه و اپیستمه، نه تنها مورد پرسش بوده است بلکه شکل یه التهاب به شکل یک تورم بر دست مانده است. این بر-دست-ماندگی، این تعلیق، صورت دیگر شبحی تسخیر نیافته است که همواره رد و نشان خود را بر تمام احساسات و داوری‌های ما از غایت‌ها و ماهیت‌های دانشگاه‌های هنر گسترده است و اکنون تلاش خواهیم کرد در این جلسۀ احضار ارواح خود را به این شبح نزدیک سازیم تا بلکه در این جهان پیچیده معاصر دست‌کم وضعیت وجودی خود را در دانشگاه‌های هنری مورد خوانش و هرمنوتیک قرار دهیم یا دست‌بالا به داوری موقتی درباره این بر-دست‌-ماندگی دست یابیم. کار را باید از نقطه‌ای که مسیر تخنه و اپیستمه را از هم جدا می‌کند آغاز کنیم. نه اینکه این بهترین آغاز باشد، که هر آغازی ناگزیر، آغازی ناموجه و نابسنده است، بلکه چون یکی از خاستگاه‌های خشونت‌باری است که تاریخ بشر تجربه کرده است. خشونت‌بار از این رو که هیچ توجیه عقلانی یا ضرورت اخلاقی برا آن در دست نیست و آشکارکنندۀ یک تمایل برتری‌جویانه محض بوده است. دیگری‌انگاری تخنه و اعطای اولویت به اپیستمه در جهان سنتی و دیگری‌انگاری اپیستمه و اعطای اولویت به تخنه در جهان مدرن هر دو، صورت‌های مادر یک خشونت هستند. خشونتی برآمده از ایگولوژی وجودی: همان که من نمی‌تواند بودن خود را اقامه کند (existare) مگر با نفی دیگری. اما باید اکنون از بحث محض دربارۀ این صورت اولیه هم به اعتبار بحث‌های موجود و هم به قصد جلوگیری از اطاله کلام بگذریم. اما با ایجابی زودهنگام و شتاب‌زده نشان دهیم که این دو مانند هر دیگربودگی، مانند هر غیریتی برای اینکه وجود داشته باشند نیازمند دیگرند. هنر، در سطح عملی خود، بدون معرفت نظری هیچ است. چرا که تصور وجود هر موجودیتی خواه هنر و خواه اراده و آزادی و عدالت به‌طور اصیل و بی‌واسطه چیزی جز یک توهم کهن معرفت‌شناختی نبوده است. اما این خوانش هم که اپیستمه را به زبان، نوشتار یا ادبیاتی صرفا برای شناخت و آشکارگی افسانۀ حقیقت هنر تلقی کند خود به اندازه دیگر صورت این توازن دوگانه خشونت‌بار و متافیزیکی است. اپیستمه نمی‌تواند صرفا نظامی بلاغی برای حقیقت هنر باشد، بلکه شرط هرگونه آفرینش‌گری در هنر، ایجاد یک شبکه معرفتی یا اندیشگانی است هرچند که قصد تقلیل شبکه اندیشگانی یا معرفتی را به نوعی لوگوس‌محوری نخواهیم داشت. منظور ما از این شبکه، شبکه‌ای صرفا علی و لوگوتیک نیست، بلکه آن را همچون بستاری از تمام نظلم‌های معرفتی یعنی دستگاه‌های مدعی شناخت می‌دانیم که تاکنون بشر موفق به «هم‌ساختن» و «واساختن» آن‌ها شده است.پس دانشگاه‌های هنر در حقیقت نه نقطۀ تقابل و التهاب تخنه و اپیستمه بلکه تنها توپوس ممکن برای وقوع چین‌خوردگی این دو جفت به ظاهر متقابل هستند. دانشگاه‌های هنر راه‌های امکان تحقق استراتژی دوپهلو، دو لبه یا دوگانۀ خود هنر هستند؛ وضعیتی که آن را صرفا در موقعیت زمانی خاصی که «زمان در آن از جا-در-رفته باشد» می‌توان تجربه کرد. تئاترنوشت هملت در پردهٔ اول، صحنهٔ پنجمدر تئاترنوشت هملت در پردهٔ اول، صحنهٔ پنجم (Act I, Scene 5)، درست بعد از این‌که شبح پدر هملت بر او «حاضر» می‌شود راز قتلش را به او می‌گوید و او عهد می‌بندد که عدالت را برقرار کند. در این لحظه هملت، به‌سبب آشفتگی‌ پیش آمده، با این جمله احساس تردید، گیجی و سنگینی مسئولیتِ انتقام و عدالت را بیان می‌کند:“The time is out of joint.O cursèd spite,That ever I was born to set it right!”«زمان از بند رها شده/از جا کنده شده/از مفصل در رفته است. ای لعنت شده بخت، که من زاده شدم تا آن را به‌جای خود بازگردانم!». جمله‌ای که دریدا آن را به عنوان اپی‌گراف کتابش اشباح مارکس به‌عنوان نقطۀ شروعِ فهمِ فلسفۀ hauntology یا شبح‌هستی‌شناسی انتخاب کرده است. برای دریدا، جملهٔ «time is out of joint» به معنای این است که زمانِ حاضر دیگر یک زمانِ یکپارچه، خطی و منظم نیست. این آشفتگیِ زمان به‌مثابه وضعیتی است که گذشته، حال و آینده دیگر در یک توالیِ ساده و طبیعی قرار ندارند؛ بلکه ناهم‌زمان‌اند، ناهمگن‌اند و با هم تلاقی می‌کنند. این وضعیتِ ناهم‌زمانی دقیقاً همان چیزی است که دریدا با مبحث اشباح یا spectres پیوند می‌دهد: شبح چیزی است که نه کاملاً حاضر است و نه کاملاً غایب، بلکه در میانهٔ حضور و عدم‌حضور معنا می‌یابد — هم‌چون زمانی که دیگر سرِ جای خودش نیست، «خارج از مفصل» (out of joint). در هملت، شبح پدر، گذشته را به زمانِ حال بازمی‌گرداند و هملت را در برابر وظیفۀ بازگرداندن عدالت قرار می‌دهد. این شبح زمانِ طبیعیِ داستان را مختل می‌کند و می‌خواهد «زمان را درست کند» -درست همان چیزی که هملت با بُهت و تعیّش می‌گوید: «که من به دنیا آمده‌ام تا این را اصلاح کنم!»- برای او شبحِ مارکس (و به‌طور کلی هر شبحِ «عدالتِ هنوز تحقق‌نیافته») نمادی است از چیزی که باید بیاید، اما هنوز نیامده: عدالت، روساخت، یا «آن‌چه درست باید باشد». این شبح به زمانِ حال بازمی‌گردد و آن را «ناهم‌زمان» می‌کند زیرا عرصهٔ عدالت هنوز تحقق‌نیافته است و همان‌گونه که گفته می‌شود «تا هنوز نیامده است» (à-venir)، نمی‌توان آن را در زمان خطیِ معمول جای داد. به همین اعتبار باید ادعا کنیم که «دانشگاه‌های هنر» هنر نیامده‌ یا به عبارت دیگر دانشگاه‌های هنر راستین هنوز تحقق نیافته‌اند. این ادعا دو نتیجه خواهد داشت، اول اینکه آیا تحقق چنین دانشگاه‌ ایده‌آلی که آشتی محض میان تخنه و اپیستمه باشد یعنی جایی که چین‌خوردگی به یکپارچگی تبدیل شده باشد اصلا وجود ندارد و دوم اینکه اکنون مسئولیت هملت‌وار به‌عنوان دانشجوی هنر همانا تحقق ایده دانشگاه هنری است که در آینده می‌آید. این صورتی از یک استراتژی است. چشم‌اندازی محال که همچون ستاره‌ای اخگر راه را به ما نشان می‌دهد. ما برای رسیدن به دانشگاه هنر آرمانی یا به بیان بهتر دانشگاه هنر آینده، نه قرار است تخنه را همچون مدرنیست‌ها بر اپیستمه چیره کنیم و نه همچون کلاسیسیت‌ها اپیستمه را به‌مثابه فضل آسمان تخنیتس‌ها تلقی کنیم. ما به‌مثابه مردمان آینده قرار است به این چنین خوردگی، به این مکان که امکان چنین چین‌خوردگی ظریف و پرهیبتی را ممکن کرده است آری بگویم و بدانیم که دانشگاه‌های هنر آینده تاخوردگی تخنه و اپیستمه هستند. جایی که از پهنه‌های حقیر محافل محض نظری و ساحت‌های پرهیاهو و جنجال ستاره‌های هنر به‌مثابه نوعی دیگر-مکان عمل می‌کند. مکانی از آن می‌توان راه‌هایی هم به سرزمین تخنه پل زد و هم سرزمین اپیستمه را به بازی گرفت. این وضعیت فوق‌العاده و استثنایی یک امکان است. امکانی برای تولید چیزی که آن را عجالتا تخنه-اپیستمه می‌نامیم و برای آن بی‌شمار نمونه توفیق‌یافته می‌توانیم نام بریم: به جنبش‌های تئاترهای آف- آف برادوی، نظریه‌های اجرا، تئاتر تجربی اروپایی، جنبش‌های دراماتورژی پست‌دراماتیک و… نگاهی بیندازید تا شکوه این چین‌خوردگی را باز ببینید. اما وقوع یا رویداد چنین وضعیتی مشروط خواهد بود و تعویق مدام آن ناگزیر است. برای اینکه چین‌خوردگی و تاشدگی سازنده تخنه و اپیستمه در ساحت دانشگاه محقق شود باید: 1- هرگونه دیگربودگی و غیرت رفع یا واسازی شود. این عمل نه تنها به حکم اخلاق برای برقراری نوعی عدالت ضروری است، بلکه تنها از طریق هم‌نشینی نیروهای متقابل و غیر ممکن می‌شود. در اینجا دانشجو و اساتید با هم در تشکیل تخنه و اپیستمه همکاری می‌کنند. 2- این ایده تاریخی که تحصیل علم سفری از معلوم به مجهول است باید واسازی شود. حاضر شدن در دانشگاه نشستن دوزانوی دال مجهول در پیشگاه استاد به‌مثابه دال معلوم نیست. دانشجویان باید بپذیرند که آمدن به دانشگاه هنر، آمدنی برای آموختن از استاد نیست، بلکه آمدن برای ساختنی مضاعف است. صرفا در وضعیت این تضاعف است که امکان چین‌خوردگی دانشگاه‌های هنر تحقق می‌یابد. 3- در ساحت تخنه و ساحت اپیستمه هیچ قیدوشرطی نباید وجود داشته باشد. همان‌طور که هیچ دانشجوی زیست‌شناسی به‌خاطر کار با یاخته‌های معلول یا ویروس‌های خطرناک مورد تخطئه قرار نمی‌گیرد، دانشجوی هنر نیز نه تنها از سوی اساتید بلکه از سوی هم‌درسان خود نباید مورد تخطئه زیبایی‌شناختی قرار بگیرد. هرچند که همانطور که تمام دست‌اندرکاران دانشگاه‌های زیست‌سناسی و میکروبیولوژی مسئولیت نشر میکروبی آزمایشگاه‌های خود ار می‌پذیرند ما نیز در در دانشگاه‌های هنر باید مسئولیت نشت زیبایی یا نازیبایی به محیط عمومی را بپذیریم و مسئولانه عمل کنیم. 4- دانشجویان، تئوریسن‌ها و اساتید دانشگاه هنر باید خودباورانه نسبت به تأملات معرفت‌شناختی و تولیدات خلاق خود عمل کنند. ما سال‌ها پیش در مراسم ختم این باور که جهان آنگلوساکسون و قاره‌ای درک بهتری از ما دارد شرکت کرده‌ایم. 5- در عین حال که دانشمندان و دانشجویان دانشگاه‌های هنر باید بر خودبارو افراطی تکیه داشته باشند توأمان باید به مسئولیت خطیر خود یعنی مخاطرات داوری درباره امر زیبا توجه داشته باشند. نتیجه تحقیقات و تولیدات ما داوری عمومی درباره هنر و زیبایی دست‌خوش تحولات و تغییرات جبران ناپذیری خواهد کرد: ما نمی‌خواهیم اوپن‌هایمرهای عالم هنر باشیم. این متن برای سخنرانی در سلسله نشست‌های ضرورت آموزش و تدریس نوشته شده است. سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Fri, 12 Dec 2025 17:10:57 +0330 https://virgool.io/@s.khoshshans/%D9%BE%D8%B1%D8%B3%D8%B4-%D8%A7%D8%B2-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D9%90-%D8%AF%D9%88%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%AC%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A7%D9%85%DA%A9%D8%A7%D9%86-%D9%88%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87-%D8%A7%D8%B1%D8%B2%D8%B4-%D8%AF%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1-atmnlirfjkot Confidences, a painting by Guglielmo Zocchi, August 14thچند روز پیش، در کلاس «نقد در نمایش» میان من و یکی از دانشجویانم بحثی بر سر تمایز میان ارزش کاربردی(Functional Value)، نمادین (Symbolic Value) و ذاتی (Essential Values) و همچنین تفاوت میان «ابزار» و «اهد اف» در گرفت. من از این ایده دفاع می‌کردم که میان ابزار (وسایل، میانجی‌ها وکنش‌ها) و اهداف (غایت‌ها و حاصل‌های مطلوب، نتایج نهایی) تمایز وجود دارد و کلیه اشیا و باشندگان (موجودات)، هرآنچه که هست از آن حیث که صرفا هست، خواه سوژه باشد یا ابژه، ملموس باشد یا معقول بر حسب ارزش می‌تواند ابزار باشد یا هدف. من در ذیل یک نظریه ارزش که قرار بود بستری برای قضاوت ارزش‌ آثار یا مدیوم‌های هنر فراهم کند، این فرض فلسفه اخلاق را که ارزش‌های ابزاری (Instrumental Values) را در مقابل ارزش‌های ذاتی (Intrinsic / Essential Values) قرار می‌دهد، به حیثیت وجودی اشیا مرتبط می‌کردم. در نظریه اخلاقی تمایز میان اشیا واجد ارزش ابزاری و ارزش ذاتی تمایز میان آن چیزی است که «وسیله‌ای برای رسیدن به هدفی است» و چیزی که «به‌خودی‌خود هدف» است. اگر چیزها از طریق داشتن کاربردی ابزاری برای رسیدن به یک هدف باشند، ابزار و واجد ارزش‌های ابزاری هستند در مقابل، ارزش ذاتی، به خودی‌خود مطلبوب است. اما صرفا این قضاوت، یک قضاوت اخلاقی نیست، بلکه چنین تمایزی از جنبه وجودشناختی نیز واجد اهمیت است. به‌طوریکه اشیا واجد ارزش‌های ابزاری پس از از دست‌ دادن صفات یا اعراض کاربردی خود (کند شدن چاقو یا شکشتن مداد) نه تنها ارزش اخلاقی بلکه ارزش و ضرورت وجودی خود را از دست می‌دهند در حالیکه اشیا واجد ارزش نمادین یا ذاتی، درصورت از دست دادن وجوه، صفات، ویژگی یا اعراض کاربردی خود کماکان واجد ارزش وجودی هستند. از نقطه‌نظری که من از آن دفاع می‌کردم، ضرورت ارزش کاربردی فایده، سود یا علقه (Interest) بود که با کاربرد و سودمندی شی در نسبت مستقیم است، اما اشیا واجد ارزش نمادین یا ذاتی ضرورتا واجد فایده، سود یا علقه نیستند و تمایل ما به قبول یا مطالبه آن‌ها صرفا به خاطر خود آن‌ها است: ایژه‌هایی که اهداف هستند به خودی خود واجد ارزش وجودی هستند. ما آن‌ها را طلب می‌کنیم نه به این خاطر که اراده یا غرضی بیرون از آن‌ها داریم یا فایده و کاربردی برای ما دارند.در مقابل دانشجوی من، معتقد بود، هیچ شی‌، موجود یا باشنده خواه ابژه باشد یا سوژه، خواه فی‌نفسه باشد یا پدیدار، در جهان وجود ندارد که واجد فایده‌ای ملموس و قابل تحقق باشد. او معتقد بود که دوست‌داشتن صرف هم نوعی فایده است که سوژه (یا من) را واجد سود یا فایده‌ای می‌کند. او در مقابل مثال من درباره والدین، دوست یا همسری که کاربردهایش (مثل حمایت مالی، توانایی سرپرستی، ایجاد امینت، ایجاد رفاه یا برآورده کردن مطلوب نیازهای جنسی) را به‌کل از دست داده است و صرفا به‌خودی‌خود برای من ارزشمند است اعتراض کرد که دوست داشتن هم نوعی فایده یا غرض است پس هیچ شی یا موجودی در جهان نیست که به‌خودی خود واجد ارزش وجودی باشد.نقد قابل تأمل او باعث شد تا دوباره بر این دوگانه تأمل کنم که:1- چرا باید ماهیت دوست داشتن (Philia) را واجد ماهیتی متمایز از فایده دانست.2- آیا پذیرش چنین تمایزی ثبیت‌کننده رجحان یا اولویت اخلاقی، وجودی و ارزشی امر معنوی یا متافزیکی نسبت یه امر ملموس، کاربردی و سودمند نیست.3- ماهیت متمایز اهداف و ابزار اساسا چیست و این تمایز غیر از اینکه در سطح تأملات متافیزیکی و انتزاعی قابل دفاع است، آیا در سطح انضمامی نیز به همین اندازه تقویم می‌شود؟4- چه چیز استحکام تمایز میان اهداف و ابزار را ممکن کرده است؟ آیا این تمایز صرفا یک تقسیم‌بندی اعتباری و زبانی است یا به‌لحاظ اولا ذاتی و طبیعی و ثانیا فرهنگی و اخلاقی چنین تمایزی وجود دارد؟5- چگونی می‌توان ضمن قبول تحکیم احتمالی تمایز میان دوست‌داشتن یا مطلوب دانستن یک شی به‌خودی خود و سودمندی یک شی به واسطه کاربرد و اعراض ابزاری آن از رجحان آن‌ها واسازی کرد.برای پاسخ به این پرسش‌ها در ابتدا سه انگاره ارسطو درباره سودمندی و دوستی برای من جالب آمد و به نظر می‌رسد تأمل درباره آن‌ها به عنوان نقطه عزیمت در این بحث ضروری باشد:اول: فلسفه (Philo-Sophy) در یونانی پیش از آنکه هرچه باشد نوعی از انواع دوست‌داشتن است. بط‌وریکه ارسطو در کتاب آلفای بزرگ از رساله متافیزیک معتقد است: «همه آدمیان بالطبع دوست‌دار دانستند و نشانه این امر دلبستگی ما به حواس ماست؛ زیرا ما حواس خود را گذشته از سودمندی (کاربردشان)، برای خودشان دوست داریم، خاصه حس بینایی را؛»(a980) این تعبیر ارسطو هنوز نیز در فرهنگ ما به وضوح مشاهده می‌شود تا جایی که ما در مقام استعاره اشیا و افرادی را که دوست داریم به چشم‌هایمان نسبت می‌دهیم و در عبارت تحبیبی چشم استعاره از شی‌ای است که به آن دلبستگی و عشق بی‌اندازه داریم: در فرهنگ عامه توجه کنید به عبارتی مثل: «فلانی را مثل چشمانش دوست دارد» یا «نورچشمم» یک عبارت ندایی تحبیبی است. از این رو، حکمت، فلسفه یا دانش دوستی در نظر ارسطو خواه حکمیتی عقلانی باشد یا ادراکی به‌واسط حواس پیشاپیش چیزی از جنس دوست‌داشتن است. اما فارغ از این ارسطو در همین کتاب آلفا، حکمت را به سه دسته اساسی تقسیم می‌کند، حکمت نظری (Theoria)، حکمت عملی (Praxis) و حکمت ابداعی (Poiesis) که به ترتیب ناظر به شناختن به خودی خود، معرفت بر چگونگی عمل و معرفتی بر چگونگی ساختن چیزها است. در نظر ارسطو حکمت نظری یا به تعبیر ارسطو فلسفه برین، در درجه بالاتری نسبت به دو گونه دیگر معرفت دارد. فارغ از اینکه او این امتیاز را به دلیل اهمیت موضوع علم نظری یعنی «شناخت موجوداتی که بر حسب طبیعت‌شان والاترین موجوداتند»(b1141) به آن اعطا می‌کند توجه ارسطو به وجوه پالوده ار فایده، ناسودمندی و بی‌غرضی حکمت نظری است. در نظر ارسطو هدف از حکمت نظری دانستن صرف است و قرار نیست ضرورتا نتایج و یافته‌های حکمت نظری واجد کاربردی باشد او می‌نویسد: «دانستن و فهمیدن برای تفس دانستن و فهمیدن در مورد علمی صادق است که موضوعش دانستنی‌ترین چیزهاست، زیرا کسی که علمی را برای خود آن می‌جوید بیش از همه علوم به علمی روی می‌آورد که از حیث علم بودن حقیقی‌تر ازغلوم دیگر است و این، علم به آن چیزی است که شناختش مطلبوب‌تر از همه موضوعات دیگر است.»(a982). ارسطو حکمت نظری را کامل‌ترین صورت علم و حکیم (یعنی دوست‌دار راستین دانش) را کسی می‌داند که نه تنها می‌داند از عالی‌ترین مبادی چه نتیجه‌ای حاصل می‌شود (یعنی چه فایده و کاربردی این معرفت دارد)، بلکه از خود مبادی نیز شناخت یقینی دارد. در این مورد او آناکساگوراس و تالس را مثال می‌زند که دارای حکمت نظری تلقی می‌شوند و نه بهره‌ور از حکمت عملی: «زیرا آنان چیزهایی را که برای شخص خودشان سودمند بود نمی‌شناختند، ولی با امور دشوار و حیرت‌انگیز و الهی، هرچند که سودی در بر نداشتتند آشنا بودند و آنچه را که در عمل برای آمیان نیک بود نمی‌جستند»(a1141). از این رو، ارسطو دوست‌دار راستین حکمت، حکیم را فیلسوف را کسی می‌داند که جست‌وجوی موضوعاتی (متعلقات علم) است که دانستن آن‌ها مفید و مستفید نیست بلکه هدف از دانستن در این توع از معرفت دانستن به خودی خود و فی‌نفسه است. فارغ از جنبه معرفت‌شناختی این ایده ارسطو، آنچه آشکار می‌شود رابطه دوستی و دوست‌داشتن با بی‌غرضی، بی‌علقگی و عدم سودمندی است. از دیدگاه ارسطو همان‌طور که علم نظری عالی‌ترین علوم است، عالی‌ترین مرحله دوستی نیز در نظر او، دوست‌داشتن یا اراده معطوف به دوستی‌ای است که در آن سود و فایده و استفاده نباشد و از همین رو براساس منافع و فایده و غرض دوستی را به سه قسم تقسیم کرده است.دوم: ارسطو تمايزي ميان سه نوع عشق يا دوستي(فيليا/Philia) قائل مي شود. طبق نظر او عشق سه متعلق (موضوع) دارد: «سودمندي»، «خوشايندي ولذتبخشي»، «نيكي»(آبراهموف،1388). هر يك از اين‌ها نوع متفاوتي از دوستي را سبب مي‌شود. نوع اول و دوم دوستي بركاميابي عاشق مبتني است، كه در آن عاشق منافع و لذتي را از معشوق انتظار دارد. در حاليكه در نوع سوم دوستي كه ارسطو آن را دوستي كامل مي نامد، عاشق نه بخاطر اينكه معشوقش براي او سودمند يا خوشايند است، بلكه براي آنچه معشوقش به واسطه شخصيتش، داراست به او عشق مي ورزد. تنها اشخاص فضيلت‌مند به يكديگر به مثابه شخص و نه ابزار علاقمندند. دوستي مشروط به رابطه متقابل است و اين امر به نوبه خود از عقلانيتي كه در انسانهاي با فضيلت وجود دارد، ناشي مي شود.از نظرارسطو عشق نيرويي كيهاني است كه در ماده نيز وجود دارد وبه امور الهي و امور نيك گرايش دارد.این تقسیم‌بندی ارسطویی به‌وضوح تمایز میان دوستی بر اساس دوگانه ابزار (آلت) و اهداف (غایت) را بیان می‌کند و نشان می‌دهد در نظر ارسطو، بر مبنای استدلال‌های متافیزیکی و آموزه‌های اخلاق ارسطویی عالی‌ترین نوع دوستی، دوستی بی‌غرض یا دوستی‌ای است فارغ از کاربردهایی مثل لذت و سودمندی صورت پذیرد. در شکل سوم دوستی یعنی دوستی بر اساس نیکی و فضیلت، سوژه (من یا انسان) همنشینی با دیگری یا دلبستگی با او را نه در نسبت با انباشتن سود و فایده و نه با ارضای میل لذت بلکه به‌خودخود و فی‌نفسه می‌انگارد. در نظر ارسطو دوستی هم وسیله‌ای برای رسیدن به اهداف است و هم خودش، به‌خودی‌خود یک هدف است.سوم: ارسطو در جایی می‌گفت: «O Philoi, Oudesis Philos» که یعنی: «ای دوستانِ من، دوست وجود ندارد». گزاره‌ای غریب که هم تأیید است و هم تکذیب. عده‌ای این گزاره را چنین تفسیر کرده‌اند منظور ارسطو از این عبارت این است که: «او که دوستان بسیار دارد، دوستی ندارد». اما همین گزار مبانی تأملات ژاک دریدا فیلسوف معاصر فرانسوی بوده است. دریدا در این گزاره درباره دوستی نوعی‌ تناقض آشکار را مشاهده کرد. سوژه دیگری را دوست خطاب می‌کند و صفت دوست را بر آن‌ها حمل می‌کند، سپس تصریح می‌کند که دوستی وجود ندارد. چگونه وقتی چیزی وجود ندارد می‌توان آن را به‌عنوان یک صفت بر یک زیر نهاد حمل کرد؟ در نظر دریدا تأمل در همین گزاره‌های متضاد و متناقض در فلسفه، زهدان و زایچه مفاهیم مهم و اساسی است. همین گزاره ارسطو باعث شد تا دریدا که متاثر از استادش امانوئل لویناس همیشه دغدغه فهم ارتباط «من و دیگری» داشت مجموعه از سخنرانی‌ها را درباب فلسفه‌ی دوستی ایراد و در سال 1994 کتابی با عنوان سیاستِ دوستی از گردآوردن این سخنرانی‌ها جمع‌آوری کرد. در هر فصل کتاب، دریدا به تشریح بخشی از نظریه‌های ارسطو یا بررسی تأثیر او بر دیگر فلاسفه، از جمله نیچه، کانت و نظریه‌پردازِ سیاسی، کارل اشمیت، پرداخت. طبق معمول برای دریدا چیزی مهم بود که معمولاً نادیده گرفته می‌شود، ثبات مشکوک در دوگانگی‌های متضادی که وجودشان را مفروض می‌گیریم ــ دوست و دشمن، زندگی خصوصی و زندگی عمومی، زندگی و «خیال». او در یک فصل به تفاوت‌های بین دوستیِ فردی و «برادریِ» جمعی پرداخته است. فصل دیگری نقش رازها در دوستی‌ها و جامعه را به دقت بررسی می‌کند.اما آنچه برای ما در کتاب دریدا حایز اهیمت راهبردی است این فرض است که: زندگی مدرن، به عقیده‌ی نظریه‌پردازان، آکنده از افراد اتمیزه و تنها شده است. فرد در جامعه مدرن یک واحد آزاد و مستقل است اما همین فردیت و استقال او را در نسبت با خانواده، دوستان و اشیایی که به‌ان‌ها دوستی و عشق می‌وردزد دچار تضاد و تناقض کرده است. انسان‌های مدرن به گرد مرکزی شکل می‌گیرند و درباره‌ی موتور محرکه‌ی زندگی‌شان سؤال می‌پرسند. دوستی به‌مثابه‌ی موضوعی عملی، درنسبت با دوست، خانواده و اشیا چیزی اختیاری و سیال است؛ رابطه‌ای که به راحتی به بطن زندگی سُر می‌خورد. برای بعضی اما دوستی، پایدار و آهنین است. برای برخی دیگر، صمیمیتی است ناپیوسته برآمده از گفت‌وگوهای سال‌های پیشین. افرادی هستند که ما تنها درباره‌ی امور مهم با آنها سخن می‌گوییم، کسان دیگری هستند که حضورشان تنها در شب‌های عیش و نوش و مستی برایمان معنادار است. بعضی از دوستان، ما را تکمیل می‌کنند و بعضی دیگر پیچیده‌تر. به نظر دریدا، صمیمیت دوستی از طریق احساس شناخت خود در دیدگان دیگری پدید می‌آید. ما به شناخت دوستانمان ادامه می‌دهیم حتی وقتی آنها حضور ندارند که به ما باز بنگرند. این مفهوم همان مفهوم پراهمیت اشبح در فلسفه دریدا است. دوستان ما اشباحی هستند که در غیاب هم حاضرند. به عقیده‌ی دریدا، از لحظه‌ای که ما با کسی دوستی می‌ورزیم، خود را برای این امکان آماده کرده‌ایم که یا ما بیشتر از آنها زندگی کنیم یا آنها بیشتر از ما. از میان انبوهِ خواسته‌هایی که از رابطه‌ی دوستی داریم، «هیچ چیزی قابل مقایسه با این امید بی‌مانند نیست. این شورمندی به سوی آینده‌‌ای که بعد از مرگ هم ادامه دارد». او می‌نویسد: «من در سخنان اکنون خودم زندگی می‌کنم که بر لبان دوستانم جاری است. من صدای آن‌ها را شنیده‌ام که در گوشه‌ای از مزارم سخن می‌گویند... اکنون، پیش از زمانی که دیگر نخواهم بود. گو اینکه وانمود می‌کنند با من حرف می‌زنند و با همان صدای خودم می‌گویند: دوباره برخیز». در نگاه دریدا، دوستی صرفا یک رابطه دوسویه قراردادی نیست که میزان انتفاع و سودمنید را تعیین کند بلکه دوستی امکان انسجام و ماندگاری سوژه را برای خود سوژه ممکن کرده است. سوژه در ارتباط با دیگری دوست‌داشتنی نه در جست‌وجوی دوست‌داشتن به مثابه یک میل یا یک کارکرد بلکه به‌مثابه یک وضعیت برای تقویم سوژگی خودش است. این چیزی است که دوستی و دوست داشتن را از یک انتفاع یا سودمندی به یک ضرورت آنتولوژیک تبدیل می‌کند. تفاوت میان نفع همین ویژگی آنتولوژیک آن است. در تلقی مبتنی به فایده‌گرایی یا اصالت ابزار، سوژه بدون اینکه فایده‌ای را تحصیل کند می‌تواند باشد. به عبارت دیگر سوژه پیشاپیش تحصیل فایده وجود دارد، او فاعلی است که سود را کسب می‌کند و تمام اشیا اطراف او، جهان بیرون و حتی منویات درون او چیزهایی بی‌ارتباط به او هستند. او پیشاپیش آن‌ها ایستاده است و نیازهایش را برآورده می‌کند اما در نگاه دریدایی از دوستی، فرد نمی‌تواند باشد مگر اینکه دوستی داشته باشد. شاید بر اساس نقل قول ارسطو دوستی فی‌نفسهع وجود نداشته اما به محض حاضر شدن سوژه دوستی با دست‌کم یک دیگری ایجا می‌شود. دوستی‌ای که نه برای ایجاد فایده برای سوژه بلکه برای تحقق موقتی سوژه ضروری است.***از این رو، به نظر می‌رسد واضح شده باشد که دوست داشتن نه به اعتبار معنویت اخلاق یا ضرورت‌های متافیزیکی بلکه به عنوان بستری برای امکان تقویم سوژه، به مثابه یک شبکه دوگانه میان سوژه و دیگری، ضرورت می‌یابد. پس دوست‌داشتن دیگری صرفا یک نیاز یا ابزاری برای ارضای میل به دوست داشتن نیست. بلکه یک وضعیت ضروری برای سوژه است، چیزی از جنس هدف.اکنون ضروری است تا دوباره به مبنای بحث درباره ماهیت طبیعی یا دست‌کم قراردادی دوگانه ابزار و هدف برگردیم و درباره هدف بودگی دوست‌داشتن بی‌غرض تأمل کنیم. وسیله‌ای مانند چکش یا ماشین لباسشویی دارای ارزش ابزاری است زیرا سوژه را به هدف کوبیده شدن میخ یا شسته شدن لباس می‌رسانند. کوبیده شدن میخ یا شسته شدن لباس هم خود می‌توانند ابزاری برای اهداف دیگر باشند، مثلا میخ به دیوار کوبیده شده ابزاری برای رسیدن به هدف آویخته شدن تابلو به دیوار است و لباس شسته ابزاری برای آراسته نمودن خود. آراستگی لباس نیز می‌تواند واجد ارزش ابزاری برای رسیدن به این اهدف باشد که مثلا سوژه مورد طبع سایرین قرار گیرد و این چرخه ابزاری تا جایی ادامه می‌یابید که چیزی از جنس هدف ایجاد شود. این فرض که هیچ چیز در جهان هدف نیست و همه چیز ابزاری برای چیزی دیگر است، خودبه‌خود ایجاد کننده یک تثلث ابدی است. زنجیره‌ای بی‌پایان که هرگز به انتهای غایی نخواهد رسید، هرچند وجود چنین زنجیره‌ای یک خلط دستوری در منطق است، اما با فرار رفتن از دستور منطق صوری می‌توان از خطای نتطقی آن صرف نظر کرد، اما در میان تمام اشیا، تجارب، منویات، ذهنیات و تخیلات بشری و طبیعی چیزی‌هایی هستند که به‌خودخود بدون اینکه چیزی را ایجاد کنند واجد ارزش هستند. مثلا شادی و لذت دارای ارزش ذاتی هستند. پرسیدن این سوال که چرا کسی می‌خواهد که شاد باشد احمقانه به نظر می‌رسد یا اینکه کسی بپرسد چراغ می‌خواهی زندگی توامان با سعادتی داشته باشی و یا چرا دوست نداری رنج ببری. این موارد صرف نظر از ارزش‌های کاربردی و ابزاری احتمالی به خود خود مطلوب هستند و همین موضوع آن‌ها را به اهداف تبدیل می‌کند.***اکنون که تمایز میان اهداف و ابزار برای ما آشکار شد، تأمل درباره رجحان و اولویت ارزشی و اخلاقی اهداف بر ابزار موضوع تأمل است. به عبارت دیگر چرا ما برای اشیا و موجوداتی که صرفا واجد ارزش ابزاری هستند نسبت به اهداف ناخودآگاه امتیاز کمتری قائلیم. آیا این به خاطر جنبه‌های متافیزیکی، الاهیاتی و معنوی اهداف است؟ آیا متافیزیک حضور یا متافیزیک غربی، در دوگانه اهداف و ابزار اولویت را به اهداف داده است؟ یا اینکه نظام‌های اخلاقی شرقی با توجه به اهمیت امور الهی، انتزاعی و معنوی مطالبه امور مادی، سودمند، مغرضانه و انتفاعی را اموری دوم، پست‌تر و غیراخلاقی تلقی کرده‌اند؟به‌نظر می‌رسد تأملات تمام فلاسفه غربی در حاشیه متون افلاطون و ارسطو در بستر متافیزیک غربی و همچین دیدگاه تن‌ستز و ماده‌ستیز شرقی به این رجحان اخلاقی و ارزشی دامن زده باشد، اما انتفاقا یکی از واسازی‌‎های راستین، ایستادن در مرز همین دوگانه ابزار و اهداف است. ارجحیت و اولویت اهداف نیست به ابزار، نه یک وضعیت طبیعی و ذاتی است. این اولویت به هیچ وجه نمی‌تواند از پیش وجود داشت باشد و هیچ ابزاری صرفا به دلیل ذات ابزاری آن پست‌تر از هیچ هدف نیست. اما این به این معنی نخواهد بود که از این پس ابزارها و نگرش‌های ابزاری بر اهداف و هدف‌گرایی مسلط هستند. میزاتن تسلط و طرد این دو نسبت به هم از طریق نوعی تأمل مصداقی ممکن است. در برخی از مصادق این ابزارها هستند که بر هدف‌ها رجحان دارند و در برخی مصادیق دیگر برعکس و آنچه این قضاوت را ممکن می‌کند، شناخت نهادین این پدیدارها و همچنین نسبت حدوث و وقوع آن‌ها با شرایط و زمینه‌های تاریخی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی است.انسان پسانوگرا، نیازمند پرورش تمام قوه‌های شناختی خود اعم از عقل و احساس و شهود و مشاهد و تجربه و غیره است تا بتواند قضاوتی ممکن از این اولویت ایجاد. این جهد و کوشش بی‌پایان برای قضاوت درباره حقیقت پدیدارها و شناخت آن‌ها، همان واسازی است.بنابراین هرجا پرسش از «برای چه» درباره یک پدیدار غیرمجاز یا دست‌کم مخدوش به نظر برسد آن پدیدار را اجالتا در زمره اهداف قرار می‌دهیم و هرجا که پاسخ به پرسش «برای چه» واضح و یا بدهی به نظر برسد، آن پدیدار یک ابزار است. در میان این سطور اشبح هایدگر را نیز می‌توان دید که در کتاب سرآغاز کار هنری معتقد بود ابزار را با حرف اضافه «برای» می‌توان بازشناخت. ابزارها یا دست‌موزه‌ها به تعبیر هایدگر چیزهایی برای چیز کار یا چیز دیگری هستند: «برساخته چنان ساخته می‌شود که ابزاری باشد برای چیزی [...] این نام ابزار دلالت دارد بر آنچه ساخته شده است برای به کار گرفته شدن و استفاده بردن» و همچنین «ابزار بودنِ ابزار به کارایی آن است و این خود به تمام وجود ذاتی ابزار بسته است» و «ابزار به حکم آن که موصوف است به وصف چیزی، نیمی چیز است و از آن بیشتر است. ابزار برزخی است میان شی خشک و خالی و اثر هنری. ابزار چیزی است برای کاری».پس هرگونه اعوجاج در این پرسش که فلان چیز برای چه است، چه پاسخ به این پرسش ناممکن و غیرمجاز باشد و چه مخدوش و مسئله ساز، آن چیز را می‌توان در زمره اهداف دانست اما باید به این نکته توجه کرد که ابزار به اقتضای این که واجد کاربرد، فایده یا سودمندی هستند در مرتبه‌ای پایین‌تر از اهداف قرار ندارند. آنچه آن‌ها را از حیث هستی‌شناختی در معرض فنا و طرد قرار می‌دهد، این است که این اشای به‌خودی‌خود واجدذ ارزش نیستند. این مسئله به‌خودی‌خود همان چیزی است که ارزش وجود یا آنتولوژیک اهداف را تضمین کرده است. سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Fri, 31 May 2024 21:54:09 +0330 https://virgool.io/@s.khoshshans/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%AA%D8%B1%D8%A7%DA%98%D8%AF%DB%8C-%D8%A7%D9%85%D8%AA%D9%86%D8%A7%D8%B9%D9%90-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D8%AE%D8%A7%D8%A8%D9%90-%D9%85%D8%B7%D9%84%D9%88%D8%A8-%D9%88-%D8%B6%D8%B1%D9%88%D8%B1%D8%AA-%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C-vcidobky6jpn یک اکفراسیس درباره تراژدی، نقاشی، ملال انتخاب و ضرورت آزادیوَالْعَصْرِ (۱) إِنَّ الْإِنسَانَ لَفِي خُسْرٍ (۲)سوگند به عصر(ی) که انسان‌ همه در خسارت و زیانند.سوره ۱۰۳: العصر، آیه ۱-۲دریا از گلایۀ نوح طغیان کرده و سیل آمده است. زن، پسر و پدرِ مرد-انسانْ به گردآب سیل گرفتار شده‌اند. مصیبتْ مهیب، هولناک و بی‌رحم واقع شده است. زن، به ریشۀ درخت، -انگار به طبیعت- چنگ انداخته و جگرگوشه‌اش را روی دست گرفته تا بلکه مرد-انسانْ او را نجات دهد، اما مرد-انسانْ بی‌اعتنا به آن دو، درحالی که به چشمان پر از وحشت پدر چشم دوخته است برای نجات او دست دراز کرده است. مرد-انسان نجات پدر را انتخاب کرده است!تابلوی طغیان بزرگ اثر ژوزف دزیره-کورت 1826، موزه هنرهای زیبای لیوناین توصیف کوتاهی است از آنچه نقاش فرانسوی، ژوزف دزیره کورت (1797-1865) در تابلوی طغیان بزرگ (The Great Flood) از سرنوشت مردمانی تصویر کرده است که در بحبوحه طوفان و طغیان بزرگ از سفینۀ نجات‌ نوح بازمانده‌اند. منتقدان فمینیست در تفسیری از این نقاشی، سوژه محوری یعنی مرد-انسان را بزدل نالایقی توصیف کرده‌اند که از زن و پسرش روی گردانده و نجات پدر را به عنوان سمبل پدرسالاری کهن انتخاب کرده است؛ همچنین منتقدان مدرن متأثر از روشنگری، مرد-انسان را که با سر و صورتی تاریک (به استعاره نور و روشنایی سر در دوران روشنگری که نماد عقل و روشنفکری است توجه کنید) در مرکز تابلو تصویر شده است، نمادی از جهالت واپسگرای سنتی توصیف کرده‌اند که به‌جای نجات آینده (پسر)، یا نجات وطن و عشق (زن)، نجات پدر یعنی گذشته و سنت را انتخاب کرده است و با ذهن تاریک خود واپس‌گرایی فناتیک را به جهان تاریخیِ معطوف به پیشرفت مدرن ترجیح داده است.مرد-انسان به چشمان پر از وحشت پدر چشم دوخته استاما پیشاپیش، قبلِ از راه ‌رسیدن چنین تفسیرهای اخلاقی یا ارزشی، که تنها از منظر یک ایدۀ استعلایی و سرمدی ممکن‌‌اند، به نظر می‌رسد چیز «شبح‌وار» دیگری سال‌ها در لایه‌هایی از این اثر نادیده مانده است و آن شبح چیزی است که عجالتا آن را «عدم امکان یا امتناع انتخاب مطلوب» می‌نامم. مرد-انسان ناگزیر به تنها یک انتخاب در میان چندین امکان موجه است؛ او تنها می‌تواند زن یا پسر یا پدر را در یک دقیقۀ مشخص، در یک زیست‌جهان معین، در یک مکان و زمان مشخص نجات دهد، به عبارت دیگر نجات تمام اوبژه‌ها (متعلق‌های انتخاب) در یک دقیقه تعیین‌یافته ممکن نیست. بداهت این عدم امکان یا امتناع با امکانات توجیه امرواقع و ملموس چندان هم دشوار نیست. به فرض محال تصور کنید که اگر مرد-انسان در عوض نجات پدر، پسر یا زن را نجات داده بود، بی‌شک منتقدانی از اردوگاه سنت‌گرایان یا مدافعان نظریۀ عدالت افلاطونی به اعتبار نابرابری ارزش‌های جنسیتی یا اخلاقی، مرد-انسان را در پیشگاه قضاوت‌ قرار می‌دانند. از همین رو است که بداهت امتناع انتخاب مطلوب آشکار می‌شود.مرد-انسان برای نجات پدر دست دراز کرده استاکنون پس از پشت‌سرگذاشتن تجربه مدرنیته و پساروشنگری، می‌دانیم که نه تنها هر کدام از انتخاب‌های مرد-انسان، همان سوژه نقاشی دزیره-کورت بلکه هر انتخابی ضرورتا اشتباه است. انتخاب‌ها در هر بزرنگاه در دوگانه‌های ارزشی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فلسفی واجد ارجحیت‌های متضاد هستند و این وضعیت را می‌توان یک پروبلماتیک، مسئله یا بحرانی طبیعی درنظرگرفت؛ چرا که محدوده‌های این امتناع را منطق مکان و زمان، پیشاپیش معین کرده است. پس به همین اعتبار، «هر انتخاب ضرورتا یک انتخاب اشتباه است»، چرا که انتخاب بل‌طبیعت با احتمال پذیرش یک وضع ممکن و رد یا طرد دست‌کم یک وضع ممکن دیگر تقویم می‌شود؛ به اعتبار همین امر است که علی‌رغم اینکه انتخاب می‌تواند یک نتیجه ایجابی مسلم، یک یافته یا ماحصل داشته باشد، هموار حامل التهابی ناشی از «بی‌اعتنایی به»، «روی‌گردانی از»، «رد»، «طرد»، «نفی‌بلد» و «فقدان» دست‌کم یک یا چند وضع محتمل دیگر است که می‌توانستند نتایج موجه باشند. انتخاب ایجاب و پذیرش یک نتیجه از پیش اشتباه و طرد و رد و نفی چندین نتیجه نادیده‌گرفته شده اشتباه دیگر است. از همین رو، انتخاب در قلب خود همواره واجد خسران است. در نظر خود سوژه آگاه یا دیگری پرسش‌گر، انتخاب همواره از پیش غلط، ناکافی، ملتهب، ناموجه است و این منجر به نارضایتی «سوژه» و «دیگری» از نتیجه انتخاب خواهد بود، همان «امتناع انتخاب مطلوب». چیزی که حضور انسان را در یک خسران ابدی توجیه می‌کند. انتخاب یک ابتلا یا یک «وضع‌حمل» است. سوژه ناگزیر از انتخاب است و هر انتخابی پیشاپیش یک انتخاب نامطلوب و ناموجه است. پس اگر نه اینکه به ذات، بلکه به اعتبار شرایط و امکانات و محدودیت‌های انتزاعی و انضمامی زیست‌جهان ما، به اعتبار طبیعت به معنای واقعی آن که اکنون معلوم شد هرگز از مسیر فرهنگ از آن گذر نکرده‌ایم، بی‌شک ما مبتلا به انتخاب‌هایی هستیم که از حیث نتیجه همواره و از پیش اشتباه هستند و بداهت آن در پرتوی کثرت منظرهای حقیقت و دریچه‌های مدعی شناخت آشکار می‌شود.از این رو ناگفته پیدا است که انتخاب به ناچار «باید» همواره به نقد دیگری و مسئولیت‌پذیری سوژه گشوده باشد، اما گذشته از این حکم کلی که اخلاق و هنجار انتخاب را توضیح می‌دهد، پرسش از اعتبار وجودی انتخاب است. انتخاب همواره نامطلوب تنها در صورتی از حیث وجودی می‌تواند موجه باشد که ابطال انتخاب ممکن باشد. انتخاب باید ابطال‌پذیر باشد تا وجود داشته باشد. این مکاشفه نه‌تنها انتخاب را توضیح می‌دهد، بلکه معنا و ضرورت «آزادی» را اکنون آشکار می‌کند. آزادی هم ضرورت و هم غایت انتخاب است و هم خودش در نسبت با ضرورت ابطال انتخاب ضرورت می‌یابد؛ به‌طوریکه ابطال انتخاب معنا و همچنین ضرورت آزادی را نشان می‌دهد. برخلاف تصور رایج، آزادی، نه امکان انتخاب (که انتخاب خودبه‌خود ناگزیر است) بلکه امکان ابطال انتخاب است و همچنین این تعبیر از آزادی هیچ ارتباطی با خواست اکثریت ندارد و در مقام یک اراده فردی واجد اهمیت راهبردی است. به همین اعتبار است که هرکجا که به اقتضای شرایط و ساختار، دخالت دیگری اقتدارگرا یا از انفعال سوژه امکان ابطال ماحصل انتخاب ممکن نباشد، آزادی تهدید، مخدوش یا سرکوب شده است.وانگهی، گذشته از حسن یا سوتفاهم بر سر این مفاهیم، تعبیر آنتولوژیک یاده شده از انتخاب و آزادی، راهی به درک و تفاهم «تراژدی» می‌گشاید. اگر در این بزنگاه درنگ کنیم، خواهیم دید: انتخابی که قابلیت ابطال آن از پیش ممکن نباشد یا فاعلانه پیش‌بینی نشده باشد زایچه و رستن‌گاه «تراژدی» یا «وضعیت تراژیک» است. تراژدی التهاب، هولناکی و محتومیت مطلق خود را از بازنمایی یا خلق وضعیتی می‌آورد که در آن امکان یا آزادی ابطال انتخاب ممکن نیست. جبر طبیعی تراژیک در کشمکش‌های فرد با طبیعت و سرنوشت، نمونه‌های بسیار واضح و آشکاری از این ادعا است. قوانین طبیعت یا سرنوشت، راه را بر امکان ابطال انتخاب سوژه تراژیک می‌‌بندد و هولناک‌ترین تراژدی خلق یا بازنمایی می‌شود.اتلو، انتخاب کرده است که دزدمونا را در خواب خفه کند، دزدمونا می‌میرد و به اعتبار محدودیت‌های زیست‌جهان یا امر واقع، امکان ابطال این انتخاب به‌هیچ وجه وجود ندارد، آزادی اتلو صلب می‌شود و تراژدی با تمام هیبت هولناک خود پدیدار می‌شود. مده‌آ در برابر انتخابی هولناک قرار گرفته است، او یا باید خیانت شوهرش جیسون را نادیده بگیرد یا باید در عوض این خیانت از او انتقام بگیرد. مده‌آ کشتن فرزندانش را برای انتقام از شوهرش انتخاب می‌کند. بی‌شک هر انتخاب مده‌آ ضرورتا و از پیش یک انتخاب نامطلوب است ولی تراژدی زمانی رخ‌ می‌دهد که مده‌آ به اراده طبیعت نمی‌تواند نتیجه نامطلوب این انتخاب یعنی زنده کردن جگرگوشه‌های سربریده‌اش را ابطال کند. مکبث نیز میان تن دادن به نکبت سرزنش‌ها لیدی، بی‌اعتنایی به وسوسه‌های قدرت و گرفتن جان شاه و شکستن وفاداریش، کشتن دانکن را انتخاب می‌کند، هرچند که هر انتخاب دیگر او ضرورتا انتخابی نامطلوب بود، اما در امتداد این انتخاب است که امکان ابطال به‌کلی از بین می‌رود و تراژدی مخوف و موحش و سهمگین به صحنه می‌آید. تهدید ابطال انتخاب از طریق مکانیزم اختلال در جریان آزادی، تراژدی می‌سازد و این تفاهم از تراژدی دیگر یک تفاهم صرفا زیباشناختی نیست. زیستن تراژیک، زیستن سوژه‌ای است که امکان ابطال و طرد انتخاب‌هایش از او گرفته یا ربوده شده است و آنچه امکان تحقق آزادی عملی را محقق می‌کند، ایجاد سازوکارهای ممکن برای ابطال نتایج انتخاب‌هایی است، که همواره ضرورتا رهزن و اشتباه‌اند. تجربۀ آزادی نه امکان انتخاب که همواره ناگزیر، محتوم و اشتباه است، بلکه تجربه امکان ابطال انتخاب است و همین امر تامین‌کننده ضرورت آزادی است چراکه در فقدان آزادی به این معنا، امکان ظهور تراژدی با تمامیت هولناک و رنج‌بارش محقق می‌شود.زن، به ریشۀ درخت، -انگار به طبیعت- چنگ انداخته و جگرگوشه‌اش را روی دست گرفته است سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Tue, 07 May 2024 13:47:45 +0330 https://virgool.io/@s.khoshshans/%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%DB%8C-%D9%87%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%AE%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B4%D8%A8%D8%AD%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%86%D8%A7%D9%85-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA-bolrhkcvttpe شاید برای شما هولناک نباشد، اما برای من یکی دیدن بیگانگی و شکافی که میان «سوژه» و «ادبیات» رخ‌ داده هولناک است. در ترم گذشته در یکی از دانشگاه‌های هنر، درس‌های «ادبیات کهن» و «ادبیات معاصر» را برای دانشجویان رشته تئاتر تدریس کردم و حالا که برگه‌های امتحانی و پروژه‌های پایانی دانشجویانم را می‌خوانم بیش از همیشه این ذهنیت که ادبیات را فرعی زینتی، ابزاری، زیباشناختی، تجاری، سرگرم‌کننده، قابل مصرف، قابل مبادله، نااصیل و در نتیجه «کم‌اهمیت» برایم به‌وضوح پدیدار می‌شود.پسری در حال نوشتن زیر نور شمع اثر هنری رابرت مورلند ما ادبیات را دست‌کم گرفته‌ایم! تصوری که «وضعیت معاصر» از ادبیات در ذهن ما بارآورده است، تصوری است در اندازه «ابزار»ی که اکنون نا کارآمد یا نا کافی است. تصوری است از قسم «سرگرمی» یا «کالا»یی در بازار سودا و منفعت. تصوری که صنعت چاپ و نشر و خوانش عمومی را وجه ذاتی و اصیل ادبیات تلقی می‌کند؛ غافل از اینکه چیزی کمتر از پانصد سال است که ادبیات به متعلق ذوق عامه یا به اصطلاح به کالایی در سبد مصرف زیبایی‌شناختی خانوار تبدیل شده است.این تصور ضرورت بازنگری دربارۀ ادبیات را ایجاب می‌کند. بازنگری و پاسخ به این پرسش که ادبیات به‌راستی و اصالتا چیست؟ پرسشی از هستیِ ادبیات. پرسشی در اندازه‌های پرسش از وجود!ادبیات، شبح کولیِ سرکشی است که سرگردان و سرمست و هو کش در کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر و دیار می‌پلکد و سرانجام در سینه‌کش جمله‌ای، در پهنه‌ی گزاره‌ای و چه بسا در لانه‌ی محقر فعلی آرام می‌گیرد. اما چه آرامشی که یک لحظه یا کمترک، تنها به قدر چکیدن قطره‌ی شبنم یا جهیدن پرنده‌ا‌ی از بامی بیشتر دوامی ندارد.ادبیات نه بازتاب روح جمعی یک ملت بلکه خود آن است. روح جمعی گونه‌ای از باشندگان، روح جمعی آدمیان که شوربختانه به کنده و زنجیر بند دستور زبان در کشیده شده؛ که اگر در بند زبان نبود دادِ بی‌دادش گوش‌های بی‌اندام گیاهان را هم کر می‌کرد، چه رسد به آدمیان به‌جان آمده‌ای که سده‌ها است گوش به فریاد و نجوای او داده‌اند تا بلکه گزند و خشونت پرسش‌های بی‌پاسخ هستی -یعنی هست بودن- را تاب آورند.ادبیات، شبح موذی بدرامی است که مرکب خود را، «قربانی» خود را، نویسنده و شاعر را از میان هزاران نفس، از میان هزاران آدمی پیدا می‌کند. کسی که هرگز دُم به دام بازارهای کسب و سودا نداده است. کسی که او را بیاد قربانی ادبیات خواند لیکن اکنون او از سر ناچاری را ادیب، شاعر یا نویسنده می‌خوانیم.ادیب، خود را به هزار سخن در مهراب ادبیات، در مسلخ، به کام ماده‌دیو تاریخ می‌سپارد تا نه مردم، نه فرهنگ، نه زبان، نه تاریخ، و نه هیچ حضرت حقیر دیگری، بلکه تنها ارزش بی‌پایان هستی یعنی «حیرت»، یعنی «شگفتی»، یعنی «پرسش»، بتواند زندگی کند. بتواند بالندگی کند. بتواند باشد.زمین، این توده‌ی سنگین سالورِ سالخورده، هستی به معنای آنتولوژیک آن، بر خلاف تصور رایج علم و معرف‌شناسی پر از پرسش‌های بی‌پاسخ است و ادبیات دوام ما در رویارویی با این بی‌پاسخی ابدی است. ما که اکنون حیران‌تر از همیشه، چون ناخدایی گم‌کرده‌راه گرد خورشید «خود»، «سوژه» یا «من» حیران می‌گردیم.ادبیات، مشق حیرانی است! مشقی که ما را در پیکار با پرسش‌های بی‌پاسخ هستی آموخته می‌کند. می‌آموزیم که گدای پاسخ نباشیم، می‌آموزیم که تعویق معنا را تاب بیاوریم، می‌آموزیم که در هیچ رخدادی از پی‌معنا نگردیم، که معانی در گستره‌ی دلالتِ یک دال، انبوه است! که امنتاع دست‌یابی به حقیقت کلی، واضح و متمایز ما را از پای در یاورد. که انبوه معانی ممکن است و همه‌ی ترجمان‌های ما از رخداد، جز یک بازی نیست. بازی فرح‌ناکِ بی‌هدفی که تنها دلقک‌ها و دیوانگان و مطرب‌ها و بخت‌بازان حکمت آن را می‌دانند یا اگر حکمت آن را ندانند قاعده تصادفی و بخت‌آورانۀ آن را درک کرده‌اند.دیوانه خندان اثر جیکوب کورنلیس ون اوستساننادبیات، خطوط باریک و بی‌شاخ‌وبرگ و لاغر داستان‌های گلیگمش، اسفار مقدس، حماسه‌ها و تراژدی‌های یونان، درام‌های رومانتیک، رومانس‌های شاعرانه و قهرمانی، مثنوی‌ها و غزلیات ایرانی را به درختان تنومندی بدل کرد که امروز همچون جنگلی از درختان در هم‌تنیده و وهم‌انگیز است، نه زیستگاه و رُستنگاه و آوردگاه معانی. جایی برای بازی با معانی و بازنویسی متن‌هایی که برای نوشتن نوشته شده‌اند نه برای خواندن. متن‌هایی که تو می‌نویسی نه نویسنده. درامی که تو آن را خانه‌ش می‌کنی نه نویسنده. درامی که تو می‌سازی!اگر این چنین پیکر ادبیات را تصور کنیم، اگر این چنین خود را در پیشگاه ادبیات به معنای جهانی از تجربه‌های ادبی، در پیشگاه نه یک تئاترنوشت، نه یک جلد کتاب، نه یک منظومه، نه یک کتابخانه‌ی شخصی، نه حتا یک کتابخانه‌ی ملی یک سرزمین تاریخی، نه یک جهان از دانشکده‌ها، آکادمی‌ها، فرهنگستان‌ها، پایگاه‌های استنادی آکادمیک، کتابخانه‌های چند ده هزار متری، بلکه در پیشگاه کهکشان پهناور و سترگ ادبیاتِ دست‌کم ده‌هزار ساله‌ی آدمی، به زبان‌ها، ملیت‌ها و در اعصار متنوع تاریخی، در پیشگاه کهکشان ادبیات -که هیچ واژه جز کهکشان تاب توصیف را ندارد- خود را قرار دهیم، دیگر هرگز نام هر مشق خام‌دستانه و شتابزده‌ای که در چند روز گیچ و گس در پشت یک میز چوبی بی‌هویت حاصل شده را اثر ادبی: شعر، رمان، داستان کوتاه یا نمایشنامه نخواهیم گذاشت.ادبیات، پیوند استواری میان بشر و هستی است که هرگز در التهاب تاریخ -این ماده‌دیو هرزه- گسسته نشد و ده هزار سال است که بار سنگین جاودنگی بدن‌های میرای کربنی ما را کشیده است. بله! ادبیات ما آدمیان را بالاخره جاودنه کرد! میرایی ما را به تعزیه نشست و اکنون ادبیات آئین پرسرور زندگی ابدی ما است! جشنوار‌ها، شادواره‌ها، این آئین‌های اساتیری ادبی برای این جشن‌واره‌اند تا آدمیان، تا بشریت، تا توده‌های کولی انسان، را از تولد نوباوه ادیب نورسیده‌ی خود با خبر کنند. چه چیز از این زیباتر که امتی، ملتی، قبیله‌ای، عدۀ سردرگمی از آدمیان، از تولد ادیب تازه‌ای باخبر شود. چه چیز از این واجب‌تر که مردم را، از تولد ادیب نورسیده‌ای باخبر کنیم. از تولد کسی که نحو بودن او در زمین، در عالم هوده‌ای دارد.اشتیاق خلق اثز لئونید پاسترندریغ، که در این مکاره‌ی شگفتی، تجربه‌ای چنان که سزاوار مواجهه با کهکشان ادبیات باشد از تمام ما ربوده شده است. ضرورت پرداختن به ادبیات -چه در جایگاه یک «مفهوم» و چه در جایگاه یک «ساختار» ملموس- یک ضرورت هستی‌شناختی است. ادبیات یک شبح است. شبح وجود‌ها و باشندگان همواره غایب که اکنون در پیشگاه ما در فضایی برزخی و متزلزل حاضر شده‌اند. اشباح گذشتگان و درگذشتگان و آیندگان و آنان که در آینده درخواهند رسید. اشباح مفاهیم، اشباح سرگردان ساختارها، اشباح شخصیت‌ها و دست‌موزه‌هایشان.سنت جروم در حال نوشتن اثر کاراواجو اگر پرسش بر سر این باشد که چطور چنین تصور خام‌ و بی‌حاصلی از ادبیات در ذهن ما ساخته شده است باید گفت که جریانات فکری متعددی موجب شکل‌گیری چنین تصوری شده است. چه اندیشه‌های راست و لیبرالی که ادبیات را به‌مثابه کالای زیبای‌شناختی سرگرم‌کننده تلقی کرده است که از مسیر طغیان احساسات مصرف‌کننده را متأثر می‌کند و چه اندیشه‌های چپ و سوسیالیستی که ادبیات را همچون ابزاری برای بیداری و آگاهی اخلاقی و ایده‌لوژیک توده‌ها به خدمت گرفته است. هر دوی این نگرش‌های مدرن ادبیات را به‌مثابه یک «ابزار» و نه یک «هدف» یا «غایت» تلقی کرده است.دوگانۀ «ابزار» و «اهداف» دوگانۀ کارآمدی برای بررسی، ارزیابی و صورت‌بندی انبوهی از مشکلات معاصر ما هستند. درک هنر و ادبیات به‌مثابه یک رسانه، یعنی «ابزار»ی برای ایجاد یک احساس در مخاطب یا «وسیله»‌ای برای انتقال یک پیام آگاهی‌بخش به دیگری، بزرگترین انحراف از ماهیت اصیل ادبیات بوده است. انحرافی که نه تنها منجر به ایجاد چنین تصور خام‌ و بی‌هویتی از ادبیات در ذهن عمومی و حتا نخبگان شده، بلکه خود ادبیات را به عنوان یک باشندۀ مستقل دسخوش فساد و زوال کرده است. این نگرش مانند ویروسی در جان ادبیات هم از او تغذیه و هم به مرور آن را فاسد می‌کند.طبیعت بی‌جان با یک جمجمه و یک قلم پر اثر پیتر کلس ادبیات یک رفتار انسانی است؛ نحوی از بودن انسان در هستی است؛ ادبیات خود غایت است چنان که حضور انسان در هستی ابزاری برای رسیدن به هدفی نیست؛ ادبیات نیز وسیله‌ای معطوف به هدفی زیبایی‌شناختی یا معرفت‌شناختی نیست. همانطور که زنبورهای عسل در مسیر زندگی روزمره خود در طبیعت، عسل تولید می‌کند، ادبیات نیز هوده و ثمرِ بودن و زیستن انسان در زیست‌جهان او است. از این رو ادبیات نه رسانه‌ای است برای رساندن یک پیام، نه ابزاری است برای تحریک ذوق و عاطفه، نه نوعی توصیف و بازنمایی از جهان بیرون است و نه نوعی واکنش به وضعیت سیاسی یا اجتماعی. ادبیات همچون یک آئین، عالم و زمین و در نهایت هستی را ممکن می‌کند.ادبیات مانند هنر، دین، فرهنگ، طب، دانش و علم (به معنای متعارف آن)، شهر و چیزهایی از این قسم، ابزاری برای هیچ چیز نیست، حتی اگر اهدافی به‌اصطلاح متعالی مثل تربیت، سعادت و حکمت برای آن در نظر گرفته باشیم، ادبیات ابزاری معطوف به این اهداف نیست؛ بلکه ادبیات خود غایت است. خود هوده‌ای است برآمده از بودن بشر، در واقع ادبیات در زمان خلق، نحوی از بودن است و پس‌آنگاه شبح این بودن. غیابی که حالا رخ‌داده است. غیابی که در آینده آمده است. گذشته‌ای که در آینده رخ خواهد داد. ادبیات در آینده به وقوع پیوسته است. سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Tue, 04 Jul 2023 21:51:30 +0330 https://virgool.io/@s.khoshshans/%D9%88%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D8%A2%D9%86-%DA%86%D9%87-%D8%B4%D9%85%D8%A7-%D9%81%DA%A9%D8%B1-%D9%85%DB%8C-%DA%A9%D9%86%DB%8C%D8%AF-%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-yskdj7ruf0pu واسازی آن‌چه شما فکر می‌کنید نیستنوشته: جفری بنینگتون ترجمه: سعیدرضا خوش‌شانس واسازی آن‌چه شما فکر می‌کنید نیست... عنوان متن کوتاه اما مهم و تأثیرگذاری است که جفری بنینگتون، استاد دانشگاه، فیلسوف شارح واسازی و همکار ژاک دریدا برای سخنرانی در سمپوزیوم واسازی گالری تِیت (Tate Gallery) لندن در سال 1988 نوشته است. واسازی آن‌چه شما فکر می‌کنید نیست...1. واسازی[1](دیکانستراکشن) آن‌چه شما فکر می‌کنید نیست.[...]3.1. واسازی آن‌چیزی که فکر می‌کنید نیست اگر فکر می‌کنید که [واسازی] یک محتوا، حاضر در پیشگاه ذهن، [یا چیزی به تعبیر جان لاک] درون محضر ذهن است(لاک)[1]. اما چیزی که فکر می‌کنید ممکن است از پیش واسازی باشد.2. واسازی آن‌چیزی نیست که شما فکر می‌کنید، اگر که فکر می‌کنید که ضرورتاً [واسازی] به زبان مربوط است.1.2. هیچ چیز رایج‌تر از توصیف واسازی به عنوان نوعی «بسط و گسترش پارادایم زبانی‌شناختی» نیست. «هیچ چیز بیرون از متن وجود نیست»[2](دریدا): این را به روشنی اثبات می‌کند.1.1.2. همه همچنین می‌دانند که این خیلی درست نیست. «متن» به‌کلی تشریح و توسیع یک مفهوم آشنا نیست، بلکه جابجایی یا نوشتن مجدد (بازنویسی) آن است. متن به طور کلی هر نظامی از نشان‌ها، ردها و ارجاع است (نگویید مرجع، ارجاع کمی بیشتر از مرجع معنی می دهد). ادراک، یک متن است.2.2. به شناخت فکر کنید. دو شرط [لازم است]: این که متعلق شناسایی[3] اصولاً به عنوان همان ابژه در یک زمینه متفاوت [یا دیگر] تکرارپذیر باشد. [و دوم اینکه] در آن زمینۀ مفروض این ابژه به صورتی متفاوتی از سایر عناصر آن زمینه قابل شناسایی باشد. (اگر کمک می‌کند، اولی را به عنوان یک شرط زمانی و دومی را به عنوان شرط مکانی در نظر بگیرید: اما البته مکان و زمان متن را معین نمی‌کند، آن‌ها توسط متن ممکن می‌شوند.)1.2.2. [ذات] حضور به اینگونه است که هیچ تفاوتی، هیچ ارجاعی و هیچ ردی وجود ندارد. که [چنین چیزی] غیرممکن است. بنابراین، اگر تفاوت، ارجاع، یا ردی وجود نداشته باشد، حضور وجود نخواهد داشت. حضور با رد ممکن می‌شود. اما با این‌حال حضور محض (یا حضور ناب) را غیرممکن می‌کند: هر لحظۀ حال ضرورتاً با حفظ ردی از یک حالِ گذشته تشکیل می‌شود. این به همان اندازه در مورد «اولین» لحظۀ حال صادق است که در مورد لحظه‌های دیگر، که بنابراین رابطه‌ای با گذشته‌ای دارد که هرگز حاضر نبوده است: گذشته مطلق.3.2. «ارجاع»[4]به تعبیر زبان‌شناختی مترادف با مرجع[5] نیست. واسازی جایی برای زبان در اینجا و جهانی در آنجا قائل نیست که زبان به آن ارجاع دهد. عناصر در زبان برای هویت (این‌همانی) خود، [یعنی] تنها به یکدیگر ارجاع می‌دهند و به نشان‌های غیرزبانی که آن هم دوباره به یکدیگر برای این‌همانی و این‌نه‌آنی (غیریت) آن‌ها ارجاع می‌کند. هیچ تفاوت (این‌نه‌‌آنی یا غیریت) ضروری میان زبان و جهان -یکی به مثابه سوژه و دیگری ابژه- وجود ندارد. تنها ردها وجود دارند.1.3.2. اگر می‌پسندید واسازی را به مثابه الگوی (پارادایم) بسط و گسترش جهان در نظر بگیرید. تا زمانی که شما جهان را ساخته‌یافته‌ای در بیرون و در مقابل در نظر نگیرید، تفاوتی ندارد.4.2. بدیهی است که متن به معنای گفتمان[6] (یا دیسکورس) نیست. ادراک یک گفتمان نیست، [بلکه] یک متن است. گفتمان یک متن است. (منتها هیچ‌کس فکر نمی‌کند که شما می‌توانید واسازی را از زبان جدا کنید و همین‌طور از جهان. متن تأملی میان زبان و جهان نیست بلکه ساحتی است که هرگونه تمایز و بازشناخت در آن ممکن است ایجاد شود.)3. واسازی یک نظریه یا یک پروژه نیست. واسازی شیوۀ عملی را که کم و بیش به آن وفادار باشد تجویز نمی‌کند و همچنین تصویری از وضعیت مطلوبی که باید ایجاد شود را ارائه نمی‌دهد.1.3. واسازی ضروری است.[...]4. نقاشی. نه تنها نقاشی احتمالا بدون زبان غیرقابل تصور است و مسلما نقاشی «مانند یک زبان» نیست، اما هیچ مشکلی برای اندیشدن به نقاشی به مثابه رد و تفاوت وجود ندارد. [همان] «رخداد حضور» لیوتار که یک نقاشی حاضر می‌شود وگرنه کاملاً غیرقابل نمایش خواهد بود.1.4. بی‌شک نقاشی یک متن است. مسئله این است که [نقاشی] چه جور متنی است. واسازی به هیچ عنوان این نیست که با نقاشی مثل یک متن «نوشتاری» برخورد کنیم. «خوانش» آن و غیره. (مگر اینکه «خوانش» همان جابجایی باشد چنان که دربارۀ متن این چنین است)1.1.4. خوانش برای واسازی یک فرآیند سادۀ رمزگشایی یا تفسیر نیست. همچنین [خوانش در واسازی] نه محترمانه و متواضع است و نه خشونت‌آمیز و قاهرانه. خوانش (به قول دریدا) «تولیدِ امنِ ناامنی» است. خوانش از طریق قرار گرفتن سوژه در مقابل متن به مثابه ابژه شکل نگرفته است: خوانش لایه‌گذاری و همپوشانی در متنی است که در حال خوانده شدن است. اگر می‌توانید ردی بر متن بگذارید.2.4. درباره شیوه‌ای که نقاشی درباره آن نوشته شده است بنویسد (به‌خصوص دربارۀ رابطۀ مفروض آن با حقیقت). بیشتر دربارۀ جنبۀ نقاشی بنویسید تا تلاش‌های آن برای به سخن درآوردن حقیقت. این کاری است که باید کرد.3.4. اما قبل از نوشتن درباب نقاشی بسیار مراقب باشید.1.3.4. نوشتن دربارۀ نقاشی آسان است اگر فکر کنید که نقاشی و نوشتن خلط نشوند. تا زمانی که نقاشی نوشتن نیست و نوشتن نقاشی نیست نوشتن (یا نقاشی کشیدن) به قدر کافی آسان است. اما این کاملا اشتباه (و نکوهیده) است که نقاشی و نوشتن را به‌سادگی و با تساهل از یک جنس در نظر بگیریم(شعر تصویری[7]).2.3.4. اما در ارجاع‌های متن، امنیت و اطمینان [حاصل] از افتراق و اختلاف معبری عرضه می‌کند و با آن، امنیت عبارات از آن افتراق‌ها و اختلاف‌ها عبور می‌کند. عبور از یک مرز تا زمانی که بدانی کجاست کار مهمی نیست.3.3.4. نوشتن بدون شک می‌تواند کارهایی را انجام دهد که نقاشی نمی‌تواند، و بالعکس. اما زیاد به [ویژگی] تکرارپذیری[8] و ایده‌آل‌وارگی[9] متن و یگانگی[10] (یا یکتایی) و مادیت[11]نقاشی اهمیت ندهید. البته که میان متن ادبی و نقاشی تفاوت‌هایی هست: اما حرف (یا نشانه‌های چاپی) نیز ضرورتاً قابل تکثیر و بازتولید است. عصر تولید مکانیکی (به تعبیر والتر بنیامین) مثل یک فاجعه بر سر نقاشی آوار نشد: آئورا[12]، هاله یا تجلی همواره از پیش ازدست‌رفته، گمشده و ناپیدا بوده است.5. رنگ. رنگ در واسازی کجاست؟1.5. رنگ پرسش دربارۀ ارزش‌های افتراقی[13] و بنابراین دربارۀ ردها است. این مطلبی دربارۀ نوعی نظام واژگانی رنگی[14] نیست بلکه دربارۀ [خود] رنگ است. واسازی نسبیت‌گرایی زبان‌شناختی نیست. رنگ، [به‌خودی‌خود] در واسازی است.6. نقاشی واسازانه (یا نقاشی دیکانستراکشنیست)، نمی‌تواند هوده و نتیجۀ مطلوب و موفق اعمال نظریۀ دریدا باشد.1.6. واسازی در نقاشی همواره از پیش آغاز شده بوده است.2.6. بی‌شک نقاشی می‌تواند از نوشته‌های دریدا تاثیر پذیرد. [اما] این فی‌نفسه نمی‌تواند آن را واسازانه کند.1.2.6. کاملاً ممکن و محتمل است که اکثر نقاشی‌های واسازانه در ناآگاهی از آثار دریدا رخ داده باشند، گرچه شناخت و دانش دربارۀ آثار دریدا می تواند به ما یاری دهد تا دربارۀ نقاشی و دیگران حرف بزنیم.[...]7. یک نقاشی می‌تواند کوششی در جهت «خوانش» متن‌های دریدا باشد. اگر می‌توانید ردهایی در این متن باقی بگذارید.جفری بنینگتون، فیلسوف, نویسنده و همکار ژاک دریداجفری بنینگتون و ژاک دریدا در دفتر کار دریدا در پاریسکتابی با عنوان ژاک دریدا نوشته بنینگتون و دریداپاورقی:[1] . واسازی ترجمه اصطلاح مناقشه‌آمیز deconstruction دریدا است. این اصطلاح در فارسی ساختارشکنی، بن‌افکنی، ساخت‌گشایی و بنیان‌فکنی ترجمه شده است. از آن‌جایی که هیچ‌یک از ترجمه‌ها به قدر کافی منظور اصلی دریدا را افاده نمی‌کنند پیشنهاد می‌شد این اصلاح بدون ترجمه به صورت دیکانستراکشن استفاده شود. با این حال اگر اصرار به استفاده از یک معادل فارسی باشد، واسازی بیشترین قرابت را به منظور اصلی دریدا دارد.[1]. جان لاک در کتاب جستاری درخصوص فاهمۀ بشری ‌به‌طور استعاری از عبارت «in the mind’s presence-room» برای توصیف ذهن استفاده می‌کند. او در بخشی زیر عنوان «تصورهای حس واحد» درباره چگونگی حضور تصورات در ذهن توضیح می‌دهد و در این استعاره آن‌ها را به رعایایی تشبیه می‌کند که به بارگاه مغز یا به عبارت دیگر «تالار بارعام یا محضر حضرت مغز» حاضر شده‌اند. بنینگتون با اشاره‌ای به این تعبیر لاک می‌خواهد ضمن کنایه‌ای به معرفت‌شناسی لاک، به ترکیب presence-room که دربردارندۀ وجه حضور است اشاره کند و انفکاک معرفت‌شناسی دریدایی از هرنوع معرفت‌شناسی مبتنی بر حضور یا همان متافیزیک حضور را نشان دهد. م.[2]. ژاک دریدا در کتاب خود دربارۀ گراماتورژی (1976: 158) می‌نویسد: There is nothing outside of the text. there is no outside-text; il n'y a pas de hors-texte این عبارت به یکی از جملات قصار دریدا تبدیل شده است. وانگهی کژفهمی‌های حاصل از این عبارت باعث شده است تا دریدا به عنوان فیلسوف زبان یا نظریه‌پردازی درباره نقد ادبی شناخته شود. در حالی‌که متن در فلسۀ دریدا واجد شأنی هستی‌شناختی است و تعبیری است که دریدا برای بیان چیستی هستی استفاده می‌کند. م.[3]. Object of recognition[4]. Referral[5]. reference[6]. discourse[7]. ut picture poesis[8]. iterability[9]. ideality[10]. singularity[11]. materiality[12] . auraکه در فارسی به هاله یا تجلی ترجمه شده است، اصطلاحی است که والتر بنیامین (1892- 1940) در بند دوم مقالۀ اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی از آن برای بیان ویژگی از دست رفته‌ای استفاده کرده است که آثار هنری را در عصر تکثیر مکانیکی فاقد هرگونه روح یا ماهیت حیاتی می‌کند. او می‌نویسد: «شاید بتوان عنصر از دست‌رفته را «تجلی» خواند و گفت در عصر تکثیر مانیکی، تجلی اثر هنری است که از دست می‌رود. م.[13]. deferential values[14]. colour vocabulary سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Fri, 03 Feb 2023 19:52:59 +0330 https://virgool.io/@s.khoshshans/%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%DB%8C-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B1%D8%A7%D8%B2%D9%87%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D9%87%D9%86%D9%88%D8%B2-%D8%AF%D8%B1-%D9%85%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-fvx6ylywdcz8 درگذشت پیتر بروک، بیش از آنکه یک تألم و خسران بی‌مانند در تاریخ هنر باشد، گرانیگاه مهمی برای کسانی است که می‌خواهند دربارۀ ذات و ماهیتِ فی‌نفسۀ «مطالعات تئاتر در ایران» تأمل و بازنگری کنند. یعنی نقطه‌ای از تاریخ که عجالتا درنگ بزرگی را ممکن می‌سازد تا بی‌واسطه دربارۀ خودِ دانش تئاتر، یعنی روش‌ها، گرایش‌ها و نگرش‌های موجود در مطالعات یا دانش تئاتر تأمل کنیم. آنچه «علم» خوانده می‌شود مجموعه‌ای از مطالعات، گفتمان‌ها، روش‌ها یا به‌‌عبارت دیگر مجموعه‌ای از پرسش‌های جزئی و روش‌مندی است که درباره چیستی ذات یا ماهیت متعلق یا موضوع (Object) آن علم پرسیده می‌شود تا تصویری «واضح» و «متمایز»ی از مفاهیم وابسته به موضوع آن علم به دست دهد. ناگفته پیدا است که در حوزۀ دانش مطالعات تئاتر، این «تئاتر» -و با تساهل و تسامح، هنرهای نمایشی- است که به عنوان موضوع یا متعلق علم تئاتر درنظر گرفته می‌شود.پیتر بروک زاده ۲۱ مارس ۱۹۲۵ ، درگذشته ۲ ژوئیهٔ ۲۰۲۲اما چرا درگذشت یک کارگردان بریتانیایی تئاتر می‌تواند به نقطه‌ای برای واسازی یا پرسش از ذات مطالعات تئاتر در ایران، یعنی پرسش از خود علم، پرسشی از خود پرسش‌گر یا به عنوان پرسشی از خود ساختار تئاتر علمی درنظر گرفته شود؟یکی از مهمترین سنت‌های تفکر علمی، تفکر انتقادی (Negative Thought) است. در این سنت فکری پرسش‌ها براساس تفکری سلبی به‌سوی متعلق علم یا مفاهیم متعارف و ثبات‌یافته (Proven Concepts) حمله می‌برند. شاید در ابتدا ادبیات حملۀ سلبی یا انتقادی با سنت فرهنگی متواضع، محافظه‌کارانه و مؤدب شرقی ما ایرانی‌ها سازگار و همساز به‌نظر نیاید و آن را با بی‌احترامی به قدما یا چیزهایی از این دست اشتباه بگیریم. اما تفکر سلبی یا انتقادی به‌معنای ایراد پرسشی دیالکتیک یعنی سامان‌دادن آنتی‌تزهایی در مقابل تزهایی است که مستحکم باروی باورهای ما را سامان‌ داده‌اند و همین نگرش سلبی است که امکان بازنگری یا واسازی این ساختارهای منجمد را به ما می‌دهد.درگذشت پیتر بروک، بی‌درنگ ماهیت ایجابی و غیرانتقادی مطالعات تئاتر در ایران را عریان می‌کند. اگر از محتواهای منتشر شده در شبکه‌های اجتماعی که توسط انبوهی از متفکران و دانشمندان حوز‌‌ۀ مطالعات تئاتر در ایران بگذریم که بروک را با صفات ژورنالیستی مثل «کارگردان اسطوره‌ای یا افسانه‌ای» توصیف کرده و ستوده‌اند، با یک جست‌وجوی ساده در مقالات و پایان‌نامه‌های حوزه‌ مطالعات تئاتر در ایران در می‌یابید که نه‌تنها هیچ رسالۀ انتقادی، پرسش‌گر و خلاقی دربارۀ نگرش‌ها و روش‌های پیتر بروک در دسترس نیست بلکه هیچ مطلبی نتوانسته است از سطوح مطالعات مروری پا را فراتر بگذارد و شوربختانه غالبا این مطالعات سرشار از تملق‌ها و ستایش‌های ژورنالیستی است.پیتر بروک در کارگاهی در کمپانی رویال شکسپیر تئاتر به مفهوم دانشگاهی آن در ایران، یکی از عرصه‌های معتبر علمی است یا دست‌کم خود را این‌چنین بازمی‌نمایند. تعداد بسیار زیادی مقالات علمی-پژوهشی سالانه در حوزۀ تئاتر -با چه سختی و مشقتی- منتشر می‌شود؛ پایان‌نامه‌های بیشماری در مقاطع کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکتری در تئاتر و رشته‌های مرتبط با موضوعات هنرهای نمایشی به راهنمایی اساتید برجسته دانشگاهی به سرانجام می‌رسد؛ تعداد قابل‌توجهی کتب تألیفی و ترجمه در این حوزه منتشر می‌شود و سالانه تعدادی زیادی دانش‌آموختگان تئاتر از دانشگاه‌های دولتی، آزاد، غیرانتفاعی و علمی-کاربردی فارغ‌التحصیل می‌شوند. بر کسانی که دستی بر آتش این عرصه دارند پوشیده نیست که چه اندازه این مراتب علمی جدی گرفته می‌شود -یا چنان که پیش‌تر نوشتم، خود را جدی بازمی‌نمایاند- اما تمام این هیاهو، این ساختار به‌نظر منسجم و استوار در لحظۀ درگذشت یک کارگردان بریتانیایی صاحب‌سبک، به‌کلی فرومی‌پاشد. چراکه صداهایی از تحسین و صفاتی مثل کارگردان اسطوره‌ای یا افسانه‌ای تئاتر عرصه را برای هرگونه تفکر انتقادی درباره بروک و زیبایی‌شناسی او در تئاتر تنگ می‌کند.مارا-ساد اثر پیتر بروکاکنون که به شکل اثربخشی مبانی ادعای خودم را پایه‌ریزی کرده‌ام می‌خواهم سوالاتم را واضح و متمایز بپرسم! در میان تمام کسانی که تاکنون از دانشگاه‌های تئاتری در ایران فارغ‌التحصیل شده‌اند یا خود را به‌عنوان یک متفکر یا مطلع در حوزه نظری تئاتر معرفی کرده‌اند هیچ کس نبوده است که در میان انبوهی از ادعاها و نظریات زیبایی‌شناختی پیتر بروک تمایز، تناقض یا ابهامی یافته باشد؟ کسی نبوده است که به ارزش‌ها و روش‌های هنری پیتر بروک آن‌چنان که در سنت تفکر انتقادی دیده می‌شود تاخته باشد یا دست‌کم این روش‌ها و ارزش‌ها را با نقد جدی روبرو کرده باشد؟ آیا کسی نبوده است که در نظام تربیتی یا آموزشی بروک شکافی را دیده باشد یا نظام زیبایی‌شناسی او را دچار پرچانگی‌ها و پیچیدگی‌‌های بیهوده یافته باشد؟ در میان کارگردان‌های صاحب‌سبک ایرانی چطور؟ آن‌هایی که خود را در پرتوی شعور خلاقیت‌های متهورانه یافته‌اند، آیا هیچ‌کدام از آن‌ها نبوده است که خواسته باشد به ارزش‌های هنری بروک بتازد؟پاسخ به تمام این پرسش‌ها دست‌کم با جست‌وجو در مطالعات علمی-ترویجی و مروری و رفتارهای ما در شبکه‌های اجتماعی منفی است و این پاسخ منفی به‌وضوح فقدان تفکر انتقادی در مطالعات تئاتر در ایران را نشان می‌دهد.از کتاب فضای خالی نوشته پیتر بروکسنت انتقادی در علم، مهمترین سنتی است که باروی علم را استوار نگاه داشته است و علی‌رغم حمله‌های همه‌جانبۀ تفکرات شک‌گرایانه درباره ماهیت نامتعین آن، کماکان آن را به عنوان یکی از قابل‌اتکاترین روش‌ها برای مفاهمه و ادراک هستی یا دست‌کم جهان محسوس بیرونی یا به تعبیر یونانی آن «فوئزیس» به رسمیت شناخته است.خلاقیت و نبوغ بروک به عنوان یک هنرمند بی‌شک غیرقابل‌انکار است. بر هیچ کس پوشیده نیست که آثار بروک تا چه‌اندازه نبوغ‌آمیز و بدیع است و قوه ذوق مخاطبان را متأثر ساخته‌اند، اما در میان آرای نظری او درباره زیبایی‌شناسی تئاتر پرسش‌های جسورانه‌ای می‌توان پرسید؟ اینکه از پس آثار پرجلال و شکوهش مثل «اورگاست»، «ماراساد» یا «شاه‌لیر»ی که برای رویال شکسپیر کامپنی کارگردانی کرده است چگونه می‌توان مفهوم «فضای خالی» را جست‌وجو کرد و بازیافت؟ اینکه چطور می‌توان به تطور نظری او از وفاداری به استانیسلاوسکی تا گروتفسکی پاسخ داد و هنوز او را در کانون یک انسجام یافت؟ ظاهرا او همچون برشت، استانیسلاوسکی و گرتوفسکی به تئاتر نگاه می‌کرده است، اما همین هم‌نظری نشان‌دهنده نوعی آشوب یا تشتت نظری نیست؟ اگر تئاتر اودین و دست‌آوردهای انسانی یوجینیو باربا را با مرکز بین‌المللی پژوهش‌های تئاتری مقایسه کنیم به نتایج حیرت‌آوری دست نخواهیم یافت که نشان از اصالت تجربیات اولی نسبت به دومی دارد؟ آیا اراده ما برای ستایش از پیتر بروک معطوف به دعوت از او برای شرکت در جشن‌ هنر شیراز یا توجه‌اش به میراث فرهنگی شرق نیست؟ و بالاخره آیا نمی‌توانیم دست‌کم این پرسش را مطرح کنیم که چرا -واقعا چرا- پیتر بروک این‌چنین معروف و ستودنی است و مطالعات نظری یا تجربی او واقعا چه‌اندازه منسجم و پیوسته‌اند؟ آیا می‌توان به‌دست‌آوردهای نظری بروک به عنوان یک هودۀ انسانی غیرشخصی توجه کرد؟از کتاب فضای خالی نوشته پیتر بروکدر آخر علاقه‌مندم به سنت وارسته و قابل‌ستایش شرقی من هم مراتب تألم و تأسف خودم را از درگذشت پیتر بروک به عنوان کارگردان و هنرمندی خلاق در عرصۀ تئاتر ابراز و به این نکته اشاره کنم که من هم از مرگ هنرمندان شناخته‌شده‌ای که انقلابی‌ترین و جسورانه‌ترین عصر هنر را بنا کرده‌اند بیم‌ناکم. همگی می‌دانیم که دیگر از پی خزان این نسل از هنرمندان، بهار شکفته‌ای نخواهد آمد و این افسوس ما را دوچندان می‌کند.اگر به مطالعه درباره پیتر بروک علاقه‌مند هستید این مستند بی بی سی را تماشاکنید سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Fri, 08 Jul 2022 01:19:40 +0430 https://virgool.io/@s.khoshshans/%DB%8C%DA%A9-%D9%87%DB%8C%D9%88%D9%84%D8%A7%DB%8C-%D9%87%D9%88%D9%84%D9%86%D8%A7%DA%A9-%DB%8C%D8%A7-%D8%B9%D8%B1%D9%88%D8%B3%DA%A9%DB%8C-%D8%A8%D8%A7-%DA%86%D8%B4%D9%85-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B9%D8%B5%D9%88%D9%85-n6upmcclmc4k حالا که مدتی از پخش سریال #مهمونی آخرین ساختۀ #ایرج_طهماسب گذشته است، خوب است تا آنچه دربارۀ بچه، شخصیت ضدقهرمان دوست‌داشتی این سریال و کارکردهای اجتماعی آن کمی بیشتر تأمل کنیمبادام، بچۀ گل‌فروش سریال مهمونیبعضی‌ها فکر می‌کنند دیگر دوران حرف‌های بارت و بودریار درباره «نشانه‌شناسی امر روزمره» و «اَبَرواقعیت» و تأثیر رسانه‌های جمعی بر صورت‌بندی جریان آگاهی و تمایلات شهروندان به‌سر آمده است یا دست‌کم دیگر همگی از این ایده آگاهیم که تلویزیون و شبکه‌های اجتماعی چطور فرهنگ، طبع و سلیقه، اخلاق، فاهمه و حتا نیازهای ما را از جهان بیرون سامان می‌دهد. شاید حتا آنقدر در اینباره شنیده باشیم که از این تصور تشخص‌یافته حتا خسته‌ هم هستیم که امپریالیسم جهانی و لیبرالیسم را در هیئت معماری می‌بینیم که از طریق تلویزیون مشغول استثمار و استعمار افکار، سلایق و نیازهای ما است.اما اگر تأملا کمی با این نظر همدلی کنیم که بی‌شک نشانه‌ها و استعاره‌های فرهنگی بر چگونگی فاهمه و ادراک ما از رویدادها مؤثرند، بی‌درنگ، بچه، ضدقهرمان شرور و تودل‌بروی سریال مهمونی را به‌مثابه یک شبح، یک هیولای هولناک خواهیم یافت.کدام هولناک‌تر است؟ شبح یا بچه؟ نمادها و استعاره‌ها زبان و ناخودآگاه جمعی ما را شکل می‌دهند و فاهمه و ادراک ما از تجربه‌های زیسته را ممکن می‌کنند. لازم نیست به عنوان مثال رابطه میان «گل لاله» و «شهید» یا «عروسک باربی» و «مدل متعارف زن سفیدپوست غربی» را بیش از این بشکافیم.مانند سازوکار تمام نشانه‌ها و استعاره‌ها در یک فرهنگ، این شخصیت، ما را از بی‌راهه‌ای مرموز به واقعیت کودک کار نزدیک می‌کند. ضدواقعیتی ساخت‌یافته از کودکی بی‌ثبات و آشفته -شما بخوانید پارانویا-اسکیزوفرن- که هم از هنجارهای اجتماعی می‌هراسد و سرکوب می‌شود و هم درمقابل آن‌ها عاصی طغیان می‌کند. اما مهمتر از ویژگی‌های زیباییشناختی این شخصیت، کارکرد عادی‌ساز اجتماعی آن است. برای فهم بهتر مطلب چند ثانیه احساس خود درباره این عروسک را مرور کنید. ممکن است به او ترحم کنید، از آتش‌زبانی و گستاخی‌هایش لذتی ببرید، احساس کنید او اجازه یافته است تا انتقام کودکی‌ باخته‌اش را از اجتماع پس بگیرد و در نهایت دریک جمله احساس می‌کنید که او را دوست دارید. دوست‌داشتنی توأمان با ترحم و لبریز از همدلی. احساسی اخلاقی که تمام وجودتان را فرا می‌گیرد. اما عجالتا همین جا نقطۀ تأمل است: شوربختانه همین احساس لطیف و سنتیمنتال که قلب همه ما را پراز شور و کاسه‌ چشم‌ها را پر از اشک شوق و ترحم می‌کند هولناک‌ترین چیزی است که نه تنها می‌تواند آیندۀ تمام کودکان کار بلکه امنیت شهروندی تمام ما را تهدید کند.یک کودک کار واقعی که هنوز عادی‌سازی نشده است همگی ما وقتی کودکی کاری را در خیابان مشغول کار می‌بینیم چه احساسی می‌کنیم؟ اگر یک شهروند سالم، آگاه و مسئول باشیم بی‌درنگ از این پدیده -که با بافت تجربه ما از شهر پیوند خورده است- احساس «انزجار» و «ناراحتی» می‌کنیم و خواهان برچیده‌شدن فوری بساطی خواهیم بود که محدوده‌های عدالت و رفاه اجتماعی را تهدید می‌کند. اما جای نگرانی نیست! به لطف وجود بچه، این عروسک هولناک کمی دیگر با دیدن کودکان کار ناخودآگاه غرق در احساس همدلی و علاقه‌ای خواهیم شد که پدیده کار کودکان را برایمان قابل‌تحمل، بی‌دون کراهت و حتا جالب خواهد کرد. ما به‌عنوان شهروند خوشحال هم خواهیم بود که شهرهایمان با کودکانی که یادآور این عروسک بانمک هستند آراسته شده‌اند! چرا که یک عروسک بانمک ملموس‌ترین و بازترین استعاره یا نمادی است که ما برای رمزگشایی از تجربۀ عینی کودک کار در ذهن داریم: این یعنی آستانۀ تاب‌آوری ما در مقابل یک بی‌عدالتی آشکار، یک پدیدۀ هولناک اجتماعی به مرور بالارفته است. زشتی و کراهتی که با حضور بچه درفرهنگ‌ ما عادی و زیبا شده است. اکنون دیگر می‌توانیم به آرامی آشفتگی‌هایتان را از مسیر ترحم تصعید کنیم و خوشحال باشیم که بر سر هر چهارراه نه یک بچه با کلاه حصیری و زبان‌گزنده‌اش که ده‌ها بچۀ معصوم و توأمان بی‌ادب دوست‌داشتی هستند و شهر را از کسالت و روزمرگی بیرون می‌آورند.کودکان کار به‌مرور در ذهن ما در هیئت این شخصیت فهم و ادراک خواهند شد و ما تمام آن‌ها را به چشم این عروسک دوست‌داشتنی خواهیم دید.اما نه! کار کودکان یک پدیده سنتیمنتال و احساسی نیست! یک بازار بزرگ اقتصادی شامل کارتل‌های متعدد است که با بهره‌کشی از کودکانی که به شکل سیستماتیک اساسا برای کار بی‌مزایا متولد شده‌اند چرخۀ ثروت کاذبی را به‌حرکت انداخته است. این بچه‌ها که کف خیابان‌ها مشغول کارند خودشان هم محصولند، هم‌مازاد تولید، هم‌ضایغات تولید و هم‌ نیروی کار برای تولید هیچ! در فرآیند کار کودکان تقریبا هیچ محصولی به‌جز انسان یعنی خود کودکان کار تولید یا مصرف نمی‌شود.محمدجواد ظریف در سخنرانی خود در تدکس امیرکبیر به موضوع تولید سیستماتیک کودکان کار اشاره می‌کند محمدجواد ظریف وزیر سابق امور خارجه در سخنرانی خودش در تدکس امیرکبیر به آرامی به این واقعیت هولناک اشاره می‌کند که به شکل سیستماتیک کودک کار تولید می‌شود. تنها تصور کنید که نطفه‌هایی در زهدان‌ها کاشته می‌شود و نوزادی به ‌دنیا می‌آید که سرنوشت شومی برایش از پیش درنظر گرفته شده است.من ترجیح می‌دهم اگر چنین چیزی را در جامعه تجربه کردم آشفته شوم و از کسانیکه مسئولیت برچیدن این بساط تباهی را برعهده دارند بخواهم تا دکان این بازار رعب‌آور را بی‌درنگ تخته‌کنند تا اینکه قلبم از دیدن یک «بچه گل‌فروش» واقعی مالامال از ترحم و پذیرش شود.از نگاه من، متاسفانه شخصیت بچۀ سریال ایرج طهماسب و محسن خدادی به مثابه استعاره‌ای عینی و نمادی از کودک کار، در حکم یک نرمالایزر (عادی‌ساز) اجتماعی عمل خواهد که ادراک شهروندی ما را نسبت به این پدیدۀ مهیب به یک ترحم بزدلانه فرو کاهد خواست. سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Sat, 21 May 2022 11:52:55 +0430 https://virgool.io/@s.khoshshans/%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%AD%D8%AC%D9%85-%D9%85%D8%AC%D8%B3%D9%85%D9%87-%DB%8C%D8%A7-%DA%86%DB%8C%D8%AF%D9%85%D8%A7%D9%86-%D9%81%D9%84%D9%88%D8%AC%D9%87-2004-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D8%A7-%D8%A7%D8%B1%D9%85%D8%AC%D8%A7%D9%86%DB%8C-rn9q8hqngeno فلوجه، 2004. اثر سیا ارمجانیاطلاعات اثر:عنوان: فلوجه 2004هنرمند: سیا ارمجانی (تهران 1939- مینه‌سوتا، مینیاپلیس 2020)سال ساخت: 2004مواد: چوب، رنگ، پلکسی گلاس، فلز و سیم مسیمقدمه:فلوجه 2004، نام شی‌ای هنری است که به‌سختی می‌توان آن را یک مجسمه، چیدمان یا حجم نامید. این اثر توسط هنرمند ایرانی-آمریکا سیا (سیاوش) ارمجانی به مناسبت هفتادمین سالگرد بمباران هوایی گرنیکا[1] و در واکنش و اعتراض به حملات هوایی آمریکا با بمب‌های فسفری به شهر فلوجه در جنگ عراق ساخته شده است. این اثر با نگاهی به تابلوی گرونیکای پیکاسو، تکرار فاجعه‌ای تاریخی را این‌بار در یک حجم هنری بازنمایی کرده است.تابلوی گرنیکا اثر پابلو پیکاسو، 1937، رنگ روغن روی بوم، موزه رینا سوفیا مادریدبمباران گرنیکا، اولین فاجعۀ بزرگ تاریخی بود که در آن شهروندان غیرنظامی از طریق حملات شدید سلاح‌های کشتارجمعی قربانی می‌شدند. بهت، نگران و اعتراض جهانی ناشی از این فاجعۀ تاریخی، پیکاسو نقاش اسپانیایی را بسیار متأثر ساخت و حاصل آن تابلوی درخشان «گرنیکا» است که با وجود گذشت سال‌‌ها کماکان به‌عنوان سمبل هنر ضدجنگ از آن یاد می‌شود.سیا ارمجانی (تهران 1939- مینه‌سوتا، مینیاپلیس 2020)سیا ارمجانی، یا سیاوش ارمجانی، خالق اثر فلوجه در سال ۱۳۱۸ در تهران متولد شد و در ۲۱ سالگی ایران را به مقصد آمریکا ترک کرد. وی در رشته‌هایی چون فلسفه، انسان‌شناسی و ریاضیات تحصیل و تحصیلات عالی خود را در رشته فلسفه تکمیل کرد. او در اواخر دهه ۴۰ به عرصه مجسمه‌سازی پا گذاشت و طی سالهای گذشته شهرت قابل توجهی در عرصه بین‌ المللی کسب کرد. این هنرمند ایرانی-آمریکایی در طول فعالیت هنری خود نزدیک به صد پروژه بین‌المللی را در حوزه پابلیک آرت یا هنر عمومی تکمیل کرد. از آثار برجسته او می‌توان به طراحی مشعل المپیک تابستانی ۱۹۹۶ در آتلانتای آمریکا، برج و پل جزیره Staten نیویورک، Round Gazebo در شهر نیس فرانسه و پل آیرین هیکسون ویتنی (۱۹۸۸) در مینیاپولیس آمریکا اشاره کرد.فلوجه 2004، از نمایی دیگردربارۀ فلوجه 2004:در نگاه اول، این اثر خانه‌ای دو طبقۀ محقر را نشان می‌دهد که گویی در اثر بمباران به‌شدت آسیب دیده ‌است. به‌طوری‌که طبقه دوم داخل طبقۀ هم‌کف آوار شده است. ارمجانی در این اثر پیوند تنگاتنگ فضاهای معماری و همین‌طور تنیدگی زندگی روزمره با خشونت جنگی و رویدادهای سیاسی را به نمایش گذاشته است. مهمتر آنکه او برای ادای دین به واقعۀ تاریخی گرنیکا و توجه به تکرار این فاجعه از عناصر مهم نقاشی گرنیکای پیکاسو در این حجم معمارانه استفاده کرده است. شعله‌های آتش زردرنگ که در اثر بمباران زبانه کشیده‌اند و یک چراغ محقر سقفی عناصری هستند که نعل‌به‌نعل از نقاشی گرنیکا وام گرفته شده‌اند.شعله‌های آتش در فلوجه 2004 اما ارمجانی، حجم خود را از وجود انسان‌ها خالی کرده است تا بر خلاف تابلوی پیکاسو که زجر و مصیبت عینی انسان را نشان می‌دهد، فقدان و غم‌غربت حاصل از مرگ یا آوارگی صاحبان خانه را بازنمایی کرده باشد. چهار رخت‌خواب، شامل سه رخت‌خواب بزرگسال و یک رخت‌خواب کودکانه کف اتاق پهن است. با دو بالش چهارگوش و یک متکای دایره‌ای که همه زیر آوار طبقۀ دوم له شده‌اند.رخت‌خواب‌ها زیر آوار طبقۀ بالا له شده‌اندیک میز مدرسه و یک صندلی اداری ساخت میشیگان، ۱۹۲۰ چیزهای دیگری هستند که زیر سقوط طبقه واژگون شده‌اند. میز و صندلی با وسواس انتخاب شده‌ است تا نشان دهد فرهنگ آمریکایی پیشتر وارد بافت زندگی مردم خاورمیانه شده است. اما این‌ها تنها عناصر نیستند که خانۀ نمادین شهر فلوجه را با فرهنگ آمریکایی پیوند می‌دهد. اسب چوبی اسباب‌بازی که ضمن تمام دلالت‌های دیگر از وجود یک کودک در این خانواده آگاه می‌سازد عنصر دیگری است که در مرکز این اثر خودنمایی می‌کند. اسب چوبی، متعارف‌ترین اسباب‌بازی کودکان آمریکایی در دهه‌های 1920 و 1930 میلادی است. روی اسب چوبی آمریکای نوشته شده است «Johnny Be Good» یعنی پسرم: بچۀ خوبی باش! نام ترانۀ معروف، پرامید و بهجت‌آمیز در سبک راک-اند-رول متعلق به اواخر دهه 1950 ساختۀ چاک بری، که به‌طور ضمنی جامعۀ غمگین آمریکای پس از جنگ دوم جهانی و فروپاشی اقتصادی را به آینده‌ای سراسر شادمانی و بهجت امیدوار می‌کرد. ترجمۀ بخشی از این ترانه را در انتها بخوانید.نمایی از اسب چوبی در فلوجه 2004، روی اسب نوشته شده: پسرم (جانی) بچۀ خوبی باش!این اسباب‌بازی متعارف آمریکایی ضمن اینکه به اسب زنده و سرکش اسپانیایی تابلوی گرنیکا پهلو می‌زند که اکنون دیگر تا حد یک اسب چوبی ابزاری شده یا وانموده تقلیل یافته است، ذهن را به سوی فرهنگ آمریکایی شدۀ مردم خاورمیانه نیز معطوف می‌سازد. دلالت دیگر این اسب چوبی می‌تواند این اثر را با جنبش ادبی و هنری دادایسم در پیوند قرار دهد. جنبشی که در مرحلۀ تحول از سوی مدرنیسم به سوی پست‌مدرنیسم در مدتی کوتاه ظاهر شد. این جنبش از مهمترین جنبش‌‌هایی بود که در زمان مهاجرت ارمجانی به آمریکا (دهۀ 1960 میلادی) در کانون توجه جهت‌گیری‌های هنری در قرار داشت. اسب‌بازی چوبی آمریکایی مثل اسب چوبی تروا هدیه‌ای که از سوی یونانیان تقدیم شده بود، وارد خانه شده است و اکنون بر تمامیت خانه فرود آمده است. یک اسب جنگی چوبی!قفس درشکسته‌ای، طرف چپ این مجسمه، هنوز از سقف آویزان است. پرنده پریده و رفته است. او نیز مانند اهل خانه به سوی آسمانی از غم و اندوه، پرواز کرده است. این پرندۀ پریده نیز تمام حیوانات تابلوی گرونیکا را نمایندگی می‌کند.فرش ایرانی در کف خانه، نمادی از گسترش فرهنگی ایرانی در سراسر خاورمیانه است فلوجه 2004، با توجه به تفسیر و تحلیلی که در بالا از این اثر ارایه شد، به وضوح بازتاب شرایط اجتماعی در فلوجه، آمریکا و اروپا در خلال جنگ عراق را نشان می‌دهد. از این گذشته، این اثر بر روی تفاسیر زیادی گشوده است که ساختارهای مرتبط فرهنگی و اجتماعی را در نسبت خاورمیانه، اروپا و آمریکا را با هم نشان می‌دهد.جنگ جهانی دوم، باعث تثبیت اقتدار آمریکا در جهان و توسعۀ فرهنگ پسااستعماری در جهان شد و در نتیجه این اثر می‌تواند به عنوان سوژۀ یک مطالعه پسااستعماری مورد توجه قرار گیرد. همچنین مهمترین وجه اجتماعی این اثر، خانه‌ای است متعلق به شهروندان طبقۀ متوسط اجتماع که مهمترین قربانیان جنگ عراق بوده‌اند. فقدان حضور هیچ پیکر زنده یا مردۀ انسانی در این اثر به خوبی آوارگی اجتماعی را در اثر این جنگ نشان می‌دهد.طبقه متوسط مهمترین سوژۀ آثار ارمجانی بوده‌اند او خود را هنرمندی متعلق به جریان هنر عمومی (Public Arts) می‌دانست. این جنبش هنری ضمن تخریب عمدی مرزهای گالری و حضور در بافت شهری و اجتماع از طریق ساخت مجسمه‌ها یا بناهای معمارانه، به طبقه متوسط توجه شایانی داشته است. این اثر نه وضعیت عینی شهروندان بلکه فقدان ناشی از مرگ و آواراگی آن‌ها را به عنوان یک واقعیت اجتماعی بازتاب می‌دهد. یک خانوادۀ چهارنفرۀ که اکنون یا مرده‌اند یا آواره. این اثر غیاب اجتماع را در اثر جنک به تصویر می‌کشد که از هر نظر شایسته توجه است. بازنمایی یا بازتاب حقایق عینی اجتماع در آثار زیادی مشاهده است اما بازنمایی یا بازتاب حقایق ناحاضر و غیرعینی اجتماعی مثل غم غربت، آوارگی و... در آثار اندکی به استادی بازنمایی شده‌اند.از سوی دیگر به روشنی پیداست که این اثر چگونه توسط نیروهای اجتماعی و افکار عمومی ضد جنگ در آمریکا سامان یافته است و همچنین روشن است که این اثر چگونه بر ساختاری اجتماعی زمانه خود موثر بوده است. این اثر تحت تأثیر تفکرات جنگ‌ستیزانه آمریکایی و اروپایی، توسط سیا ارمجانی یکی از هنرمندان به‌شدت سیاسی قرت بیستم ساخته شده است که تمام معیارهای اعتراضی به سیاست‌های جنگ‌طلبانه و تمامیت‌خواهانۀ آمریکایی را بازنمایی می‌کند. جنبش‌های آزادیخواه آمریکایی پس از جنگ دوم جهانی، باعث شگل‌دهی و صورت‌بندی انبوهی از آثار هنری بوده‌اند که تاکنون مورد توجه قرار گرفته است.گذشته از این، فلوجه 2004 در زمان نمایش در اسپانیا مورد توجه انبوهی از منتقدان و علاقه‌مندان به هنر قرار گرفت. انبوهی از این آرا به راحتی در دسترس هستند. اما به نظر می‌رسد، نگرش شادلوده‌شکن به این اثر به دلیل اهمیت غیاب در این محسمه می‌تواند یکی از مهمترین رودیکردهای نظری به این اثر باشد. همچنین نقد پسااستعماری این اثر یکی از اثربخش‌ترین دیدگاه‌هایی است که به دریافت کامل آن کمک می‌کند. این منظرهای نظری در مقدمه به کار گرفته شده است.بخشی از ترانه جانی بی گود: ‌‌‌ His mother told him "someday you will be a manمادرش به او گفته بود‌: «یک روزی تو مرد خواهی شد» ‌And you will be the leader of a big old bandرهبر گروه موسیقی بزرگی می‌شیMany people coming from miles aroundمردم از همه جا دورت جمع می‌شنTo hear you play your music when the sun go downتا تو آهنگ بسازی و ترانه بخوانیMaybe someday your name will be in lights‌ یک روز تو معروف خواهی شدSaying "Johnny Be Goode tonight"پس بگو: «پسرم، بچۀ خوبی باش»ترانه جانی، پسر خوبی باش را از اینجا بشنوید سال‌شمار زندگی سیا ارمجانی1318: تولد در تهران 1349: نمایشگاه، «اطلاعات»، موزه‌ی هنر مدرن، نیویورک1359: شرکت در سی و نهمین دوره‌ی دوسالانه‌ی ونیز، غرفه‌ی کشور آمریکا1360: شرکت در بی‌ینال ویتنی، موزه‌ی هنر آمریکایی ویتنی، نیویورک1364: نمایشگاه انفرادی، موسسه‌ی هنرهای معاصر فیلادلفیا، پنسیلوانیا1378: نمایشگاه انفرادی، موزه‌ی ملی مرکز هنر رینا سوفیا، مادرید1385: نمایشگاه، «واژه به هنر: هنرمندانی از خاورمیانه»، موزه‌ی بریتانیا، لندن1386: نمایشگاه انفرادی، موزه‌ی هنرهای مدرن و معاصر، ژنو1389: کسب جایزه از طرف هنرمندان ایالات متحده‌ی آمریکا1392: نمایشگاه انفرادی، پاراسول یونیت، لندن1396: نمایشگاه انفرادی، مرکز هُنری واکر، مینیاپولیس1397: نمایشگاه انفرادی، «نمایشگاه آثار از گذشته تا به امروز سیا ارمجانی: این خط را دنبال کن»، موزه‌ی متروپولیتن (مِت)، نیویورک1397: آرت‌فر، نمایش داده شده توسط گالری رُسی اند رُسی، نیویورک1398: آرت فر، آرت بازِل، نمایش داده شده توسط رُسی اَند رُسی (لندن)، بازل1399: درگذشت در آمریکا1399: نمایشگاه انفرادی، «یک پل تقسیم می‌شود، یک پل تغییر شکل می‌دهد»، مؤسسه هنر مینیاپولیس، مینیاپولیس[1]. Guernica سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Wed, 02 Mar 2022 16:55:57 +0330 https://virgool.io/@s.khoshshans/%D8%A7%DB%8C%D9%86%D8%AA%D8%B1%D9%86%D8%AA-%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF-%DB%8C%D8%B9%D9%86%DB%8C-%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D8%AC%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%B5%DB%8C%D8%A7%D9%86%D8%AA-%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%DB%8C%D9%86%D8%AA%D8%B1%D9%86%D8%AA-%D9%88-%D8%A2%D8%B2%D8%A7%D8%AF%DB%8C-qsyphuyqemes پس از تصویب «طرح حمایت از حقوق کاربران» بیش از هرچیز به این فکر می‌کنم که مفهوم وسیع آزادی تا چه اندازه به‌یک تصویر مخدوش مجازی تبدیل شده است.* در واقع نه در ایران بلکه در تمام جهان توهمی فراگیر شبکه‌های اجتماعی و اینترنت را ابزار اساسی توفیق اعتراضات و کنش‌های اجتماعی معرفی می‌کنند. درحالی‌که انبوهی از جنبش‌های اعتراضی یا انتقادی در تاریخ قبل از اختراع اینترنت و شبکه‌های اجتماعی به فرجام رسیده‌اند. انقلاب کبیر فرانسه در از ۱۷۸۹ تا ۱۷۹۹ درحالی به پیروزی رسید که ارتش برای کنترل کنش‌های اجتماعی هنگ توپخانه را به خیابان‌های پاریس آورده بود.نبرد در هتل دو ویل، 28 جولای 1830 کسانی ممکن است اختلال در جریان آزاد اطلاعات را مانع آزادی مدنی بدانند این گزاره می‌تواند گزاره‌ای درست باشد به شرط اینکه تعریف صحیحی از اطلاعات داشته باشیم. محتواهایی که سهم عمدهٔ فضای اینترنت و شبکه‌های اجتماعی به‌ خود اختصاص داده‌اند یا مطالب کاسب‌کارانه‌ای هستند که رونق و مراجعه به کسب‌وکارهای اینترنتی را راه‌تر می‌کنند یا مطالب بی‌اساسی هستند که فارغ از جریان مطالعات علمی و نخبگانی تولید شده‌اند. پس‌ در واقع بود یا نبود اینترنت نه تنها نسبتی با تعریف آزادی سیاسی ندارد بلکه با کاهش کنش سیاسی-اجتماعی مجازی مقدمات کنش واقعی و عینی را مهیا می‌کند.میشل فوکو، ژان پل سارتر و ژیل دلوز در ناآرامی‌های 1972 در پاریسخوب خاطرم هست که پس از اعتراضات سال ۸۸، تعدادی از نظریه‌پردازان دولتی در وزارت کشور درصدد اجرای طرحی بودند که در آن مکان‌های مشخصی در شهر را برای انجام تجمع‌های اعتراضی در نظر بگیرند تا با این کار کنش‌گران هیجان زده را در محیط کنترل‌شده‌ای قرار دهند تا هیجان سیاسی خود را تخلیه کنند و با دلی آرام و‌قلبی مطمئن به خانه‌های خود باز گردند. این طرح با فراگیری شبکه‌های اجتماعی و ایجاد کلان فرهنگ زیستن مجازی در شبکه‌های اجتماعی به‌سرعت‌از دستور کار خارج شد، چرا که این شبکه‌ها به شکل ذهنی فرآیند تخلیه روانی را به راحتی ممکن می‌سازند. به‌طوری که یک فعالیت سادهٔ مجازی می‌تواند با ایجاد توهم احساس رضایت کافی از انجام اعمال واقعی و عینی را در ما ایجاد کند. احتمالا تمام ما پس از انتشار یک پست اعتراضی به احساس رضایت ناشی از این اعتراض ایمن و بی‌خطر دست یافته‌ایم!** براساس همین مکانیزم ساده شبکه‌های اجتماعی و اینترنت نه آزادی بلکه صرفا توهم آزادی را در ما ایجاد می‌کنند. دستگاه شبیه‌ساز پرواز، بازی‌های کامپیوتری و پورن دقیقن همین کار را می‌کنند. این‌ها نیز به ما این فرصت را می‌دهند تا‌به‌جای اینکه خود را در معرض مشقت‌های قرار دهیم به تجربه‌ای مشابه دست‌یافته و ارضای میل خودارضائانه تجربه کنیم. در حقیقت دسترسی آزاد به اطلاعات، اینترنت آزاد و شبکه‌های اجتماعی هرچند که یک حق مسلم و یک آزادی معمولی اجتماعی است اما هیچ‌نسبنی با کنش و آزادی سیاسی ندارد. آزادی سیاسی و از آن مهم‌تر آزادی فلسفی -به عبارت دقیق‌تر آزادی آنتولوژیک- مفاهیمی هستند که نه از طریق کنش‌های مردمی، اعتراضات جمعی خلقی، مبارزات توده‌ای، غوغاسالاری و دسته‌روی‌های مجازی و حقیقی بلکه از طریق شکل‌گیری راهبردها، ایده‌ها، نگرش‌ها و نظریه‌های نخبگان تولید و در نهایت باعث انفتاح و گشودگی می‌شود. در واقع آنچه امروز راه رسیدن ما را به آزادی فلسفی ناهموار کرده‌است سرکوب خشم و‌ هیجان سیال توده‌های مردم نیست بلکه فقدان مطلق نخبگان و نظریه‌پردازانی است که حتا با یک بلندگوی دستی، یک دستگاه چاپ دستی، یک ضبط‌صوت معمولی و نوار کاست هم می‌توانند بر وضوح افکار و خواست مردم تأثیر بگذارند.(در این باره به تاریخ تحولات سیاسی رجوع کنید که چگونگی در فقدان کامل ابزار ارتباطی نظریات منتشر شده‌اند).آزادی هرگز مفهوم روشن و دقیقی نداشته است، اما ساحت‌های گفتمانی و وضعیت‌های نظری توانسته‌اند در یک بازهٔ کوتاه عجالتا تعریفی از آزادی به دست دهند. فقدان این فضای گفتمان نظری اکنون در کشور هرگونه گفت‌وگو در این باب را به بن‌بست برده است. آنچه در یک وضعیت بسته گشایش ایجاد می‌کند، توفان محتواهای عوامانه در شبکه‌های اجتماعی نیست، بلکه نظریات منسجمی است که توسط متفکران فلسفی ساخته و پرداخته می‌شوند.تصاویر: میشل فوکو، ژان پل سارتر و ژیل دلوز، سه فیلسوف برجستهٔ فرانسوی بدون نیاز به اینترنت و شبکه‌های اجتماعی در ۱۷ ژانویه ۱۹۷۲ به اعتراضات سیاسی پاریس پیوسته‌اند.*: ژان بودریار، برای اولین بار ما را با مفهوم «فراواقعیت» و تصاویر آشنا کرد. در مواجهه با فراواقعیت ما تنها به توهم مواجهه با واقعیت دست می‌یابیم.** : البته این محدود به فعالیت‌های سیاسی نمی‌شود. بلکه مفاهیمی مثل زیبایی، جذابیت جنسی، توان بدنی، هویت اجتماعی و... نیز با کمک فیلترها و امکانات انتشار شبکه‌های اجتماعی ممکن شده‌است. به‌طوریکه ما را به‌راستی در عصر «فراواقعیت» یا «واقعیت افزوده» قرار می‌دهد. سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Tue, 03 Aug 2021 22:50:01 +0430 https://virgool.io/@s.khoshshans/%D9%88%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%DB%8C%DA%A9-%D8%AC%D9%86%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%DB%8C%D8%A7-%D8%AC%D9%8F%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B7%D9%90-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D8%B4%D8%A7%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D8%A8%D8%AA%D8%B0%D8%A7%D9%84-anqavjplkb97 تابلو «ایوان مخوف و پسرش ایوان» اثر ایلیا رپین تزار ایوان چهارم واسیلیویچ معروف به ایوانِ مخوف با ضربۀ مُهلک چوب‌دستی به شقیقه، گیج‌گاه و جمجمۀ پسرش دیمیتری ایوانوویچ را در هم می‌کوبد و در دم او را به قتل می‌رساند. جنایتی هولناک که نزدیک به سی‌صد سال بعد به سوژۀ نقاشی ایلیا رپین نقاش رئالیست روس تبدیل می‌شود. در این نقاشی، چشمان ایوان مخوف، انبوه اضطراب و دهشت او را بازنمایی می‌کند و بیش از هر ابژۀ دیگری در نقاشی وضعیت هولناک کنونی -لحظه‌ای درست بعد از جنایت- را بازمی‌نمایاند. چشمانی که نه به مرگ پسر بلکه به آینده‌ای مبهم خیره‌اند و بمباران افکار موهوم ایوان را نشان می‌دهند. چشمان خیره، دریده و وحشت‌زده‌ای که چیزی نه در ‌ظاهر بلکه بر پردۀ خیال پیرمرد را می‌بینند. اما این تنها چشم‌ها نیستند که در نقاشی به سخن آمده‌اند.دستان باجنایت‌آشنای ایوان مخوف که دستکم در یک نبرد داخلی 12هزار شهروند را در رودخانه‌ای نزدیک مسکو غرق کرده است، پیکر نیمه‌جان پسر را در آغوش گرفته‌اند: یکی از سر محبت پهلوی او را می‌فشارد و دست دیگر با ناتوانی سعی می‌کند تا با جلوگیری از خون‌ریزی دست‌کم مرگ قریب‌الوقوع را به تعویق بیندازد. تمنای پیرمرد را برای وقوع یک معجزه و شفای آنی را در فشردن دست بر شقیقۀ متلاشی و خون‌چکان می‌توان دید. بی‌شک رپین با استادیِ تمام، لحظۀ مرگ دیمیتری ایوانوویچ را تصویر کرده است. به‌طوری‌که به‌محض دیدن تابلو این گزاره تقویم می‌شود: «دیمیتری به دست پدرش ایوان مخوف به قتل رسیده است و ایوان از این حادثه پشیمان و وحشت‌زده است».تمام عناصر در نهایت دقت در کار بازنمایی صحنۀ احتضار پسر جوان و آشتفگی پیرمرد هستند: پیکر‌ها یکی در چنگ مرگ و دیگری در طلب معجزه؛ فرش زیر پای پسر در اثر جان‌کندن مچاله شده است؛ چوب‌دستی تزار که لحظه‌ای پیش‌تر قتلی هولناک را به‌فرجام رسانده در گوشه‌ای افتاده و سریر پادشاهی در سمت چپ تصویر واژگون شده است.ظرافت، نکته‌سنجی و دقت افراطی یک نقاش رئالیست در تصویر و بازنمایی واقع گرایانۀ این لحظه، به تولید این توهم می‌انجامد که ما اکنون در پیشگاه و درحال تجربۀ این لحظۀ تاریخی هستیم، اما با ذره‌ای تأمل بی‌درنگ درخواهیم‌یافت که ما هرگز در لحظۀ تجربۀ این رخداد حاضر نخواهیم بود. غیاب ما در لحظۀ این جنایت، ناخودآگاه آن را به یک «سرّ»، به یک «راز سربه‌مهر» بدل خواهد کرد که نه تنها هرگز راهی به حقیقت و افشا نخواهد یافت بلکه ممکن است تمام تجارب ما را از این رخداد به تفسیری صرفا ناچیز از روایت‌ آن تبدیل کند. تصاویر واقع‌گرایانه این توهم را در مخاطب خود ایجاد می‌کنند که او درحال تجربۀ لحظه‌ای است که در گذشته رخ داده است، قافل از اینکه هر بازنمایی از یک رخداد صرفا نوشتاری از آن است و مخاطب غایب تنها می‌تواند آن را تفسیر کند. اما آنچه آن لحظه را برایمان باورپذیر می‌کند، اصل امتناع تناقض است! منتطقی که رئالیسم از آن برای ایجاد توهم واقعیت بهره می‌برد. امتناع تناقض در منطق یعنی این که از دو گزارۀ متناقض تنها و تنها یکی می‌تواند درست باشد و اگر دو گزارۀ متناقض در کارند باید دانست که بی‌شک یکی از آن‌ها نادرست و منتفی است. به‌عبارت‌دیگر از دو گزارۀ «الف ب است» و «الف ب نیست» فقط یکی می‌تواند صادق باشد. ارسطو معتقد بود که اگر اصل عدم تناقض نباشد، ما هیچ‌چیز را نمی‌توانیم بدانیم. در قتل بابک خرمدین به دستان پدرش ده‌ها گزارۀ متناقض به‌صراحت در یک روایت توأمان جای گرفته‌اند و همین وضعیت ما را با پدیده‌ای به‌اصطلاح «باورنکردنی» و «حیرت‌آور» روبرو کرده است. گزاره‌هایی که منطق امتناع تناقض را هدف گرفته‌اند. مهمترین این گزاره‌ها یک گزارۀ آرکیتاپیکال یا کهن‌الگویی است: «پدر جان‌بخش است» و «پدر جان‌گیر است». در ظاهر باید یکی از این دو گزاره صادق و دیگری کاذب باشد! ما نمی‌توانیم صدق یا کذب هر دو گزاره را توأمان درک و فهم کنیم و همین وضعیت گریبان ما را می‌گیرد و از اضطراب تعویق معنا میزان زیادی هیجان ناشی از ترشح آدرنالین را تجربه می‌کنیم. هر کجا که پدری، پسرش را می‌کشد ساحت نظم خودبه خود واژگون می‌شود و بند و پیوندهای ثبات و پایداری با همان فوریتی که جنایت رخ داده است، از هم می‌پاشند. این وضعیت، تمام ارزش‌های انسانی و اخلاقی را به‌یک‌آن به مغاک تردید می‌کشد و تنها منطق «جنون» می‌تواند آن را توجیه کند، چرا که «اخلاق» و «عقل» همزادند. پسرکشی یا به‌عبارتی دیگر فرزندکشی یکی از مهم‌ترین وضعیت‌هایی است که تمام الگوهای متعارف و بدیهی را به‌آنی با تردید روبرو می‌سازد و شک یک پارچه تمام وجود ما، سوژه‌ای را که اکنون در مقام ابژه‌ای مبهوت و حیرت‌زده ظاهر شده است در بر می‌گیرد. تردیدی نیست که جنایت فارغ از هر تفسیر منطقی یا زیبایی‌شناختی موجه نیست اما این چگونگی یا ساختار روایت‌های یک جنایت است که آن را تا سرحد یک فاجعه انسانی بالا می‌برد یا به یک ضایعۀ ناچیز فرومی‌کاهد. روایت‌ها هرگز نمی‌توانند حقیقت را افشا کنند، بلکه مانند هر نوشتار دیگری به کتمان آن کمر همت بسته‌اند. در این میان آنچه می‌تواند تسلی ابژه یا شاهد غیرعینی را ممکن سازد این است که لحظۀ تجربۀ زیستۀ این جنایت آنچه بر جانی و جانی‌علیه گذشته است همواره مثل یک «سرّ»، مثل «یک راز سربه‌مهر» باقی خواهد ماند و ما راهی برای دستیابی به حقیقت ماجرا نخواهیم یافت. چنان که ما به تجربۀ قتل فرزندان جیسون توسط همسرش مده‌آ، قتل ایفیگنیا توسط پدرش آگاممنون، قربانی‌ کردن اسحاق یا اسماعیل به دست ابراهیم و سهراب به دست رستم دست نخواهیم یافت، حقیقت قتل بابک و آرزوی خرمدین به دست پدرشان همواره و تا ابد سرّ و سربه‌مهر باقی خواهد ماند. تردیدی نیست که هر تلاش آدرنالیزه و هیجانی ما برای درک این راز سربه‌مهر نه تنها راهی به حقیقت آن نخواهد برد، بلکه این فاجعه را به یک ابژۀ بی‌ارزش و قابل‌مصرف به یک سرگرمی مبتذل فروخواهد کاست. فاجعه‌ای که به یک خبر در صفحۀ حوادث تبدیل می‌شود تنها یک سرگرمی هیجان‌انگیز پوپولیستی است. ازاین‌رو بهتر است آن را مانند تمام دال‌های تصمیم‌ناپذیر دیگر به جهان معضلات متن بسپاریم و از ایجاد روایت‌هایی که نه‌تنها در کار کتمان هستند بلکه فهم‌ناپذیری رخداد را تشدید می‌کنند بپرهیزیم. شاید نقطه‌ای دیگر را باید مشاهده کنیم که اکنون در شدت نور این روایت از دیده‌ها پنهان شده و نادیده‌گرفته شده است. سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Sun, 23 May 2021 10:41:48 +0430 https://virgool.io/@s.khoshshans/%DB%8C%D8%A7%D8%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%DB%8C-%DA%A9%D9%88%DA%86%DA%A9-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%DB%80-%D9%85%D8%B1%DA%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B2%D8%B1%DA%AF-qonmblmifb1f کمی صبوری کنید و چند خطی را بخوانید: مرگ هر انسان رخداد عظیمی است که برای لحظه‌ای زمان را از حرکت وا می‌دارد و زمین را به لرزه در می‌آورد. انگار که صخره‌ای سنگین از سر سه‌تیغ کوه بیوفتد، بر زمین بخورد و هزار تکه شود. از صبح که خبر درگذشت مرحوم ِدریابندری را شنیدم، صدای برخاک افتادن صخره‌ای چنین گران‌سنگ، در گوشم مدام تکرار می‌شود؛ صدایی که نه تنها من بلکه حافظهٔ ادبیات فراموش نخواهد کرد.این که مرحوم دریابندری چنین اثری از خود باقی گذاشته است، محصول تصادف نیست. بلکه تأثیر بینشی است که او در ترجمه داشت. بینشی که معطوف به سلیقه و هستی او بود.یکی از متون کوتاه و بسیار اثربخشی که در حوزهٔ -به قول خودش- عملِ ترجمه از قلم گذرانده، مقدمه‌ای است که بر مجموعهٔ دو جلدی تئاترنوشت‌های بکت نوشته است.پیشنهاد می‌کنم تمام کسانی که یا دستی بر ترجمه دارند و یا علاقه‌مند به ترجمهٔ متون دراماتیک یا #تئاترنوشت (نمایشنامه) هستند، این مقدمه را با دقت بخوانند و سطر سطر آن را بکاوند؛ که هر سطر بینش مترجمی دانسته، جسور و متواضع را نشان می‌دهد که از پی این آمده تا نقش خود را در عرصهٔ ترجمه بازی کند. #گادامر معتقد بود، ترجمه فن آموختن زبان مقصد به نویسندهٔ مبدأ است. خیالْ اینکه نویسنده اگر زبان مقصد را می‌دانست چگونه می‌نوشت؟ این تنها یک ارادهٔ افسانه‌ای یا استعلایی نیست، راهبردی در ترجمه است. معتقدم مرحوم دریایندری با ترجمه چنین می‌کرد. در واقع او فارسی نوشتن را به بکت، همینگوی، راسل، فاکنر، ایشی‌گورو و دیگران آموخت؛ حتا تا جایی که مترجمان بعدی از نثر او برای ترجمهٔ دیگر نوشته‌های این نویسندگان الهام گرفتند. او چنان در ترجمه می‌تاخت که بارها آماج نقدهای تند و سخت اساتید سنگ‌اندیش فرهنگستانی و آکادمیک قرار گرفت. فراموش نمی‌کنم زمانی را که رمان «گوربه‌گور» منتشر شد چه بلوایی بر سر انتخاب جسورانه عنوانش به پاشد.بگذریم. دریابندری برای من همیشه آموزگاری در ترجمه بوده است، چه با مقدمه‌هایی که بر ترجمه‌ها نوشته بود و چه با نثرِ به‌اندازه‌ای که از تسلط بی‌مانندش بر زبان فارسی می‌آمد.از همه مهمتر، مقدمه‌اش بر ترجمه آثار بکت و بینشش در ترجمهٔ تئاترنوشت الگوی من برای ترجمهٔ آثار #ریچارد_فورمن  بود. هرچند آنچه در ترجمهٔ آثار فورمن به فارسی به کار بستم محدود به الگوهای برآمده از بینش مرحوم دریابندری نبوده، اما نگرش او به مترجم، ترجمه، برگردان، بازآفرینی متن و جسارت بی‌مانندش در ترجمه چراغ راه من بوده است.اکنون در شامگاه فقدانش خواستم تا ادای دینی به او کرده باشمو برای ادای احترام به عظمت و تسلای اندوه مرگش، متن مقدمه ترجمه بکت را بگذارم تا همه در رثای او‌ بخوانیم. باقی بقایتان. سعیدرضا خوش‌شانس سعیدرضا خوش‌شانس Tue, 05 May 2020 11:05:52 +0430