https://virgool.io/feed/@soheil_zk نوازنده و مدرس گیتار الکتریک - IT Man - علاقه مند به هنر، علم و تکنولوژی fa 2026-06-15 12:44:27 https://files.virgool.io/upload/users/67881/avatar/A9HQNQ.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@soheil_zk https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF-german-augmented-6th-ppgxwrorwqin چند ماه قبل در اين لينک در مورد آکورد Italian Augmented 6th يک پست آموزشي نوشتم و اين وعده رو دادم که بعدها در مورد فرمهاي ديگه اين آکورد هم خواهم نوشت. پست آموزشي امروز من در مورد يکي ديگه از انواع اين آکورد با عنوان German Augmented 6th نوشته ميشه. پيشنهاد ميکنم در صورتي که پست قبلي رو مطالعه نکرديد اول از خواندن و درک مطلب اون پست شروع کنيد و بعد به مطالعه پست جديد بپردازيد. اگر هم که موضوع اون پست براي شما مبرهن و آشناست بريم سراغ ادامه اين پست:خب ما ميدونيم که آکورد Italian Augmented 6th چيزي جز يک Altered 4th Chord نيست. براي اين پست هم مثل پست قبل از يک چرخه خيلي ساده شروع ميکنيم. درجات I IV V I در گام C major که چرخه آکوردي زير رو به ما خواهد داد. فقط با اين تفاوت که اين بار به جاي Triad براي درجات چهارم و پنجم از آکوردهاي 7 استفاده ميکنيم. يعني Fmaj7 و G7. چرخه ما به شرح زير خواهد بود:چرخه آکوردي I IV V I در گام C majorمشابه تکنيکي که در آکورد Italian Augmented 6th استفاده کرديم، اين بار هم در اولين گام آکورد Fmaj7 رو تبديل به يک آکورد معکوس اول ميکنيم. يعني درجه سوم اين آکورد نت A رو به Bass مياريم و چرخه زير رو خواهيم داشت:استفاده از معکوس اول آکورد Fmaj7در مرحله بعد، در کنار آکورد Fmaj7/A يک آکورد کروماتيک به گام اضافه ميکنيم. درجه iv. يعني Fmin7. مشخصا اين آکورد شامل چهار نت F Ab C Eb خواهد بود و به همون شکلي که آکورد Fmaj7 رو به معکوس اول تبديل کرده و از آکورد Fmaj7/A استفاده کرديم، همين کار رو براي آکورد Fmin7 هم انجام ميديم و به يک آکورد Fmin7/Ab خواهيم رسيد. به توالي آکوردي زير نگاه کنيد:اضافه شدن Fm7/Ab به چرخه آکورديو در نهايت يک آلتراسيون ديگه به اين آکورد Fm7/Ab اضافه ميکنيم. به اين شرح که نت F در اين آکورد رو تبديل به F# ميکنيم. اتفاقي که ميفته آکورد ما حاوي نتهاي Ab C Eb و F# (يا همون Gb به صورت آنارمونيک و با نگارشي متفاوت) خواهد بود که عملا يک آکورد Ab7 به ما ميده. هرچند که به دليل فاصله ششم افزوده موجود بين نتهاي Ab و F# ما به اين آکورد به عنوان يک Augmented 6th نگاه ميکنيم نه يک آکورد نمايان 7. توضيحات بيشتر در مورد اين موضوع رو در پست قبلي نوشتم که در صورتي که لازم ميدونيد بهش مراجعه کنيد.استفاده از German Augmented 6th Chord توجه داشته باشيم که برخلاف Italian Augmented 6th که شامل درجه پنجم آکورد نبود، در آکورد Ab#6 درجه پنجم اين آکورد يعني نت Eb هم حضور داره. علت وقوع اين اتفاق استفاده از آکوردهاي چهارصدايي از ابتدا در چرخه ماست. برخلاف پست قبل که ما از Triadها استفاده کرديم.نکته ديگه اي که ميتونه جالب باشه حرکت نت Eb از اين آکورد به D در آکورد G7 و حرکت نت Ab به G در اين آکورده که وضعيت پنجم موازي رو به وجود مياره. پديده اي که در موزيک کلاسيک زياد مطبوع نيست و تلاش ميشه که ازش دوري بشه. ولي در استفاده از German Augmented 6th اين حرکت بارها و بارها انجام شده و ميشه. به اين علت که در کنار حرکت Ab به G، درجه ششم افزوده اين آکورد يعني همون نت F# هم حرکت بالا رونده اي به G در يک اکتاو ديگه داره که باعث ميشه شرايط پنجم موازي به وجود اومده بين اين دو آکورد تا حدي پنهان بشه. در واقع موزيسين هاي زيادي از دوران باروک تا امروز بدون مشکل از اين تکنيک و آکورد German Augmented 6th در ساخته هاشون استفاده ميکنن. مثال پاياني از استفاده از آکورد Tonic به صورت معکوس دوم بعد از آکورد German Augmented 6th ميتونه باشه. در خيلي موارد چرخه آکوردي ما ميتونه چيزي به جز I IV V I متداول باشه و در اين حالات هم ميتونيم با استفاده از معکوس دوم آکورد تونيک تعليق بيشتري قبل از آکورد V7 به چرخه آکوردي بديم. به شرح زير ميتونيم داشته باشيم:استفاده از معکوس دوم آکورد با نقش تونيک بعد از آکورد German Augmented 6thاميدوارم اين پست آموزشي براتون مفيد بوده باشه و از دو آکورد آلتره Italian Augmented 6th در پست قبلي و German Augmented 6th در اين پست در چرخه هاي آکوردي که خودتون ميسازيد استفاده کنيد و کاراکتر جديدي رو بتونيد به ساخته هاي خودتون بديدتا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Wed, 05 Jan 2022 12:20:54 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-negative-harmony-xothbqncpe3b خب بعد از پست قبلی که مقداری در مورد روش تمرین و نگاهی به مفهوم استعداد و تمرین درست موسیقی داشتیم و یک استراحتی به پستهای در مورد تئوری موسیقی دادیم، در این پست باز برمیگردم به صحبت در مورد تئوری موسیقی و به طور خاص در مورد هارمونی منفی یا Negative Harmony صحبت میکنم و اینکه چطوری کار میکنه.هارمونی منفی یا Negative Harmony برخلاف اسمش که ممکنه کمی پیچیده و مرموز به نظر میاد حاوی ایده ساده ایه. در واقع برای درکش نیاز به دونستن چند پیش نیاز اولیه است که بعد از فهمیدن این مفاهیم درک هارمونی منفی برای ما بسیار ساده تر خواهد شد. پس بیایم نگاهی داشته باشیم به این پیش نیازها و مفاهیم اولیه:در درجه اول لازمه با گام ماژور و ساختارش آشنا باشیم. احتمالا میدونیم که گام ماژور مجموعه ای از نتهاست که با چیدمان WWHWWWH کنار هم قرار گرفته اند. یعنی بین نتهای سوم و چهارم و هفتم و هشتم فاصله نتها نیم پرده و بین سایر این نتها فاصله یک پرده ایه. (حرف اختصاری W از کلمه Whole Step به معنای تمام پرده و حرف اختصاری H از کلمه Half Step به معنای نیم پرده مشتق شده اند.) برای مثال گام Cmajor رو به شکل زیر خواهیم داشت:گام دو ماژورمیدونیم که تمام نتهای گام دارای ارزش یکسان نیستن. بعضی از این نتها پایدارتر صدا میدن و اصطلاحا Stable تر هستن و بعضی نتها کمتر پایدار و Activeتر هستن. برای مثال درجات اول، سوم و پنجم که ساختار یک Triad ماژور رو میسازن نتهای پایداری به حساب میان و سایر نتها D و F و A و B نتهای اکتیوی هستن. به این مفهوم که پایداری کمتری دارند و دلشون میخواد که در یکی از نتهای پایدار گام حل بشن و به سمت اون نت حرکت کنن. برای مثال درجه هفتم گام نت B تمایل به حرکت بالا رونده نیم پرده ای به سمت نت تونیک گام C داره. یا درجه ششم گام نت A تمایل داره یک پرده پایین رونده حرکت کنه و به سمت درجه پنجم گام نت G بره. به همین ترتیب درجه چهارم نت F تمایل به حرکت به سمت درجه سوم گام نت E داره که نیم پرده پایینتر قرار گرفته و در نهایت به همین ترتیب نت D درجه دوم میتونه دو انتخاب حرکت به سمت C و یا E رو داشته باشه. به تصویر زیر توجه کنید:نتهای Active با رنگ قرمز مشخص هستند.خب حالا که با مفهوم بالا آشنا شدیم کافیه نتهای گام Cmajor رو هارمونیزه کنیم و آکوردهای موجود در این گام رو به دست بیاریم. میدونیم که این روند با انتخاب نتهای اول و سوم و پنجم برای هرکدوم از درجات گام انجام میشه و ما رو به آکوردهای زیر میرسونه. Harmonized C Major Scaleو حالا با بررسی هر کدوم از آکوردهای این چرخه میتونیم ببینیم که در هر آکورد چند نت Stable و چند نت Active وجود دارند. برای مثال: آکورد دو ماژور: هر سه نت این آکورد Stable هستند.آکورد درجه پنجم سل ماژور: شامل دو نت Active سی و ر و یک نت Stable سل. تمایل به حل شدن داردآکورد درجه چهارم فا ماژور: دارای دو نت Active فا و لا که تمایل به حل شدن و یک نت Stable دوموضوع بعدی که باید در موردش آگاهی داشته باشیم اینه که اگر باز نگاهی به گام دو ماژور داشته باشیم مطمئنا متوجه این موضوع خواهیم شد که تمام نتهای این گام نتهای Natural و بدون علائم Sharp و Flat هستن. حال اگر پنج نت دارای این علائم رو هم به مکانهای خودشون بین نتهای گام دو ماژور اضافه کنیم در واقع همون کلاویه های سیاه پیانو بین کلاویه های سفید که گام دو ماژور ماست خواهد بود. مانند شکل زیر:گام C major و ارتباط اون با نتهای Accidental روی صفحه کلید پیانوو حالا اگر تمامی این نتها رو روی یک دایره بچینیم شکل زیر رو خواهیم داشت:به محور به صورت خط چین رسم شده دقت کنید.اما هارمونی منفی...به شکل بالا دقت کنید. اگر گام ماژور به همراه نتهای Accidental بر روی یک دایره نوشته شده باشند و بر اساس محوری که به صورت خط چین ترسیم شده هرکدوم از نتهای گام میتونن با نتی که با خط فلش شکل متصل شده اند جا به جا بشن. برای مثال سل و دو با هم قابل جایگزینی هستند، و یا فا و ر، و یا می و ر دیز و غیره... اگر تک تک نتهای گام دو ماژور رو بر اساس شکل بالا با نتهای جایگزینش جا به جا کنیم و نتهای به دست اومده رو به صورت مرتب پشت سر هم بنویسیم عملا به گام دو مینور (هرچند نامرتب) خواهیم رسید. به شکل زیر نگاه کنید:نتهای Stable با رنگ آبی و نتهای Active با رنگ قرمز مشاهده میشوند.به این موضوع توجه کنیم که در گام به دست اومده با هارمونی منفی (که عملا همان نتهای گام دو مینور رو خواهد داشت.) نتهای آرپژیوی دو مینور نتهای Stable ما هستند که نتهای اکتیو ما کماکان مایل هستن در اون نتها حل بشن. یعنی در این تغییر نتهای Stable کماکان Stable و نتهای Active کماکان Active میمونن. در نتیجه این اتفاق برای آکوردهای به دست اومده از هارمونیزه کردن هم به جای خودش میمونه. برای مثال آکورد دو ماژور در هارمونی منفی به ما آکورد دو مینور رو خواهد داد. یا آکورد سل ماژور در گام اولیه به ما آکورد فا مینور رو خواهد داد (با نتهای دو، لابمل و فا) که کماکان شامل یک نت Stable و دو نت Active خواهد بود و تمایل به حل داره. (مانند سل ماژور در گام اولیه که بالا مثال زدیم.) مثالی از یک استفاده عملی از هارمونی منفییکی از موارد پر استفاده از هارمونی منفی در چرخه های آکوردی استفاده از این تکنیک روی درجه پنجم یا همون آکورد Dominant هست. برای مثال یک چرخه آکوردی I IV V I ساده رو در گام دو ماژور در نظر بگیرید. به آکوردهای C F G7 C خواهیم رسید. حالا اگر از هارمونی منفی برای تغییر این آکورد استفاده کنیم به جای آکورد G7 به آکورد Dm7b5 خواهیم رسید که دقیقا مثل G7 حاوی نتهای Active خواهد بود و تنشی داره که تمایل به حل خواهد داشتچرخه I IV V I قبل از استفاده از هارمونی منفیدر تصویر زیر آکورد G7 با آکورد Dm7b5 جا به جا شده. توجه کنید که نتهای D F Ab C در آکورد Dm7b5 شامل سه نت Active و تنها یک نت Stable خواهد بود. چرخه I IV V I بعد از جایگزینی آکورد G7 با Dm7b5 با استفاده از هارمونی منفیالبته باید مدنظرتون باشه که تغییر دادن هر آکوردی با استفاده از این تکنیک الزاما خوب صدا نمیده و بهتره که خودتون با تست کردن آکوردهای مختلف ببینید که بهترین گزینه کدومه؟ تغییر دادن یک آکورد با استفاده از هارمونی منفی و یا حفظ همون آکورد در حالت اصلی خودش.مثال دیگه، در چرخه آکوردی زیر ابتدا هر آکورد چهار ضرب اجرا میشه ولی در تکرار دومش، دو آکورد Dm و G7 به اندازه دو ضرب با آکورد به دست اومده با هارمونی منفی جا به جا میشن. به شرح زیر:استفاده از هارمونی منفی برای آکوردهای Dm و G7محور هارمونیکدر انتها، سوالی که ممکنه براتون پیش اومده باشه اینه که محوری که در شکل دایره ای شکل هارمونی منفی به صورت خط چین کشیده شده و از اون برای انتخاب نتهای معادل استفاده میشه از کجا اومده و چرا محور دیگه ای ترسیم نشده؟ جواب اینه که این محور تنها حالتیه که نتهای Stable رو به معادلهایی که Stable هستن و نتهای Active رو به معادلهایی که Active هستن تبدیل میکنه و تنها حالتیه که ما با تبدیل نتها با هارمونی منفی از گام دو ماژور به نتهای گام دو مینور خواهیم رسید. در واقع هارمونی منفی ابزاریه که با دونستن اطلاعات اولیه از آکوردها، نقش اونها و هارمونی اونها در یک گام برای جایگزینی آکوردها و ساختن چرخه های آکوردهایی متفاوت تر و جذابتر میتونه استفاده بشه. امیدوارم این پست براتون مفید بوده باشه و در ساختن موسیقیهایی جذابتر و متفاوت تر بهتون کمک کنه.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Wed, 01 Dec 2021 15:50:04 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D9%86%D9%82%D8%B4-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B9%D8%AF%D8%A7%D8%AF-%D8%AF%D8%B1-%D8%AA%D9%85%D8%B1%D9%8A%D9%86-%D9%86%D9%88%D8%A7%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%B3%D9%88%D8%A8%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%D9%87%D8%A7-vlqjamuasgnb برخلاف پستهاي قبلي اين بلاگ که بيشتر در مورد پستهاي آموزشي در مورد تئوري موسيقي و يا در مورد صداسازي و افکتها مينوشتم، اين بار تصميم گرفتم کمي از اون فضا فاصله بگيرم و اين پست رو اختصاص بدم به يک موضوع و يک سوال مهم. انگيزه اصلي نوشتن اين پست هم يکي از ويديوهاي اخير Troy Stetina در کانال يوتوبش بود که در مورد همين موضوع صحبت کرده و دقيقا موضوعي رو مطرح کرده که براي من هم در طي سالهايي که مشغول آموزش گيتار الکتريک و تدريس هستم پيش اومده.موضوع اين سوال تکراريه که خيلي از کساني که يا ساز زدن رو شروع کردن و يا مدتي از ساز زدنشون گذشته ميپرسن: "آيا من استعداد لازم براي نوازندگي دارم يا نه؟" اعتقاد من اينه که نوازندگي يک ساز احتياج به چيزي به اسم "استعداد" نداره. نوازندگي يک فرايند تمريني و فيزيکيه و شايد بشه به نوعي با ورزش کردن مقايسه اش کرد. اگر کسي که هدفش نوازندگيه روند تمريني درست، دقيق و با بهره داشته باشه قطعا موفق به ياد گرفتن نوازندگي حتي در سطوح خيلي بالا ميشه. در واقع اين کاريه که هر کسي ميتونه انجامش بده. به شرط اينکه زمان لازم رو بزاره و به درستي تمرين کنه. بعضي افراد ممکنه اين روش درست تمرين کردن رو زودتر و يا شخصا پيدا کنن (و اين به استعداد تعبير بشه.) ولي واقعيت اينه که حتي اون افراد هم در درازمدت از کساني که ديرتر اين روش و خط مشي نوازندگي و تمرين درست رو کشف ميکنن (چه به تنهايي و چه به کمک يک مدرس) خيلي جلوتر نيستن.مشخصا به عنوان يک نوازنده همه ما لازمه که علاقه و اشتياق مشخصي براي ساز زدن داشته باشيم، نياز داريم براي اين کار زمان بگذاريم و نياز داره در حد مشخصي (که براي هر آدمي ميتونه متفاوت باشه) ساز زدن رو در اولويت انتخابهامون بگذاريم. کسي که اين روند رو طي کنه و در عين حال به درستي تمرين کنه دير يا زود به نتيجه دلخواه ميرسه.پشتکار مهم تر از استعدادواقعيت اينه که آدمهاي بااستعداد زيادي در دنيا هستن که عده زياديشون به جاي خاصي نميرسن. براي اينکه کار خاصي در جهت پرورش اين استعداد نميکنن. اگر به عنوان نوازنده پشتکار لازم رو داشته باشيد حتما با گذر زمان بهتر خواهيد شد. بله ممکنه نگرش شما به تمرين درست نباشه و نياز به تغيير اون داشته باشيد، ولي اگر روشهاي مختلف رو امتحان کنيد تا به روش درست برسيد اين موفقيت قطعا به دست مياد. صد البته که الزاما هر کدوم از ما تبديل به Joe Satriani يا Steve Vai آينده نميشيم. اما قطعا به يک نوازنده استاندارد و قابل قبول تبديل شدن کاملا در دسترس و واقع گرايانه خواهد بود. همونطور که هر کسي با مرور زمان مواردي مثل رانندگي يا يک زبان جديد رو ياد ميگيره نوازندگي هم عمليه که بيش از هر چيزي نياز به تمرين درست و مستمر داره.حقايق در مقابل نظراتدر هنري مثل موسيقي و نوازندگي موارد خيلي زيادي سليقه اي و وابسته به نظرات يک شنونده است، همه ما سلايق متفاوتي داريم و موسيقيهاي مختلفي گوش ميديم. موزيک محبوب من ممکنه از نظر شما اصلا جذاب نباشه و برعکس. ولي حتي در نوازندگي هم مواردي وجود داره که به صورت مطلق قابل بررسي هستن و خيلي به نظرات وابسته نيستن. تکنيک نوازندگي جزو اين موارد به حساب مياد. و مهم اينه که ما اين تفاوت رو تشخيص بديم. وقتي قطعه اي رو اجرا ميکنيم که از نظر اجرا مشکل داره و به درستي اجرا نميشه نيازه که مشکل به درستي بررسي بشه و سعي بر برطرف کردنش با تمرين بيشتر بشه. اين موارد خيلي به سليقه ارتباط نداره و بحث فقط به دست آوردن سطح توانايي مشخصي براي اجراي درست يک قطعه موسيقيه. نحوه حل مسالهدر هر سطحي از نوازندگي باشيم و هرچقدر تجربه داشته باشيم، هميشه موارد بسيار زيادي براي يادگيري هست که ما ازش غافل بوديم، از تکنيک نوازندگي گرفته تا تئوري موسيقي، از تمرين روي شنيدار يا اصطلاحا Ear Training تا بداهه نوازي. مهم اينه که سعي کنيم در تمام اين جبهه ها با تمرين درست و پشتکار بهتر بشيم و در ورطه تکرار چيزي که هستيم نيفتيم. اين نگاه و اين روند، بسيار موفق تر از تکيه کردن به چيزي به اسم "استعداد" به حساب مياد. براي مثال براي اجراي يک جمله موسيقيايي (Musical Phrase) که اجراش برامون سخته، در درجه اول بهترين کار فکر کردن و پاسخ دادن به اين سواله که "چه چيزي جلوي اجراي درست اين جمله رو ميگيره؟" آيا مشکل زمان بندي وجود داره؟ مشکل سرعت؟ تکنيک و تميزي درست جمله؟ اجراي درست articulation؟ و يا مورد ديگه اي مطرحه؟ وقتي بتونيم مشکل رو به اين شکل ايزوله و محدود به قسمت مشخصي بکنيم، قطعا حل کردن راه حلش هم ساده تره.صبر، صبر و باز هم صبرو در نهايت، صبر و حوصله. به شخصه معتقدم نوازندگي خوب يک هدف نيست. بلکه يک مسيره. مسابقه هم نيست. هر کدوم از ما زماني وارد اين مسير شديم و داريم از طول اين مسير لذت ميبريم. مهم اينه که اين مسير رو با حوصله و دقت طي کنيم. در موسيقي ميانبر خاصي وجود نداره. نتيجه خوب با تمرين هدفمند و درست به دست مياد و اگر به دنبال ميانبر زماني هستيم هم چاره اي جز زمان بيشتر گذاشتن نيست. در نهايت مهمترين چيز لذت بردن از تمرين و نواختن موسيقيه. چيزي که قاعدتا اولين پارامتر بوده که باعث شده ما به سمت ساز کشيده بشيم و شروع به تمرين کردنش بکنيم. خيلي مهمه که اين نکته رو هيچ وقت فراموش نکنيم و اون انگيزه و drive اوليه از يادمون نره. شوق و اشتياق روز اولي که ساز رو دست گرفتيم بايد هميشه به همون شکل (و چه بسا بيشتر از روز اول.) با ما همراه باشه.اميدوارم مفيد بوده باشه.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Sun, 07 Nov 2021 12:32:32 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D9%85%D9%88%D8%B1%D8%AF-%D8%B9%D8%AC%D9%8A%D8%A8-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF-%D8%AF%D8%B1%D8%AC%D9%87-%D8%B3%D9%88%D9%85-iii-m-%D8%AF%D8%B1-%DA%AF%D8%A7%D9%85-%D9%85%D8%A7%DA%98%D9%88%D8%B1-ms1hmcgy7aqd احتمالا ميدونيد که از قرن نوزدهم ميلادي و به وسيله تئوريسين آلماني، Hugo Riemann بحث Functional Harmony در موسيقي مطرح شده که تا امروز هم مورد استفاده است. در اين ساختار ما آکوردهاي گام ماژور رو با سه نقش مختلف شناسايي ميکنيمنقش Tonic: که بيشترين سکون و آرامش رو براي شنونده به ارمغان مياره و به نوعي حس خانه رو داره.نقش Sub Dominant: به صداي ما تنش منتقل ميکنه و ما رو از نقش Tonic دور ميکنه و ميتونه به عنوان پلي بين نقش Tonic و نقش بعدي ما باشه.و در نهايت نقش Dominant: بيشترين تنش و نبود پايداري رو در چرخه ما ايجاد ميکنه که مسير برگشت به پايداري آکوردي با نقش Tonic رو به وجود مياره.نقش هاي سه گانه آکوردهاي گام ماژوربه صورت کلي، ريمان معتقد بود که سه آکورد اصلي يا Primary Chords در گام ماژور وجود دارن، درجات اول، چهارم و پنجم اين گام. سه آکورد ماژور که به ترتيب نقشهاي Tonic ، Sub Dominant و Dominant رو دريافت ميکنن. براي مثال در گام G major آکورد G درجه اول نقش Tonic، آکورد درجه چهارم C نقش Sub Dominant و آکورد درجه پنجمَ، D نقش Dominant رو خواهند داشت. تا اينجا بحث خاصي وجود نداره و اتفاق نظر هست. اما براي باقي آکوردها ريمان بحث استفاده از آکوردهاي معکوس رو مطرح ميکنه. (آکوردهايي که بم ترين نت اونها نت پايه اون آکورد نيست و درجات سوم يا پنجم در يک Triad جانشين نت پايه بم شدن.)با منطق ريمان براي مثال در گام مدنظر ما در اين پست، يعني G major آکورد درجه ششم گام يعني E minor رو با نت بيس G اجرا کنيم، به عبارتي Em/G يا معکوس اول اين آکورد. اگر اين آکورد رو روي پيانو يا گيتار اجرا کنيم ميبينيم که بسيار به Gmaj6 نزديک صدا ميده منتها آکورد Gيي که به جاي D به عنوان درجه 5 نت E يا درجه شش جا به جا شده. و ميتونه نقش Tonic رو مانند اکورد درجه يک حفظ کنه. به همين شکل آکورد درجه دوم گام Am ميتونه به صورت معکوس اول Am/C اجرا بشه و نزديک به آکورد درجه IV يعني Cmajor نقش Sub Dominantي رو به خود بگيره. و در نهايت با اين منطق درجه سوم گام به صورت معکوس اول Bm/D اجرا بشه و نقش Dominantي داشته باشه؟ به اين ترتيب 6 تا از آکوردهاي ما پوشش داده شدن. براي درجه هفتم يا همون F#dim. ريمان در مورد اين آکورد معتقد بود که اين آکورد شکلي ناقص از اجراي آکورد D7 (يا همون آکورد چهار صدايي درجه پنجم گام Gmajor ) هست و براش هويت مستقلي قائل نبود. به هر صورت با اين منطق اين آکورد هم ميتونه نقش Dominantي (مشابه D7) دريافت کنه. اما بايد بدونيم که اين نگاه امروزه خيلي مطرح نيست و اکثر نوازنده ها به آکورد iiim (يا همون Bm در مثال بالا) با ديد يک آکورد Dominantي نگاه نميکنن. يا لااقل معتقد هستن اين نگاه کمي مطلقه و بايد بيشتر به اين آکورد و نقشش فکر کرد و مورد بررسي قرارش داد. براي مثال اول ميشه اين صحبت رو مطرح کرد که همونطور که به F#dim ميشه به صورت يک D7 ناقص تر نگاه کرد، ميشه به Bm هم مشابه يک Gmaj7 ناقص نگاه کرد که نت بم G در اين آکورد حذف شده و با اين نگاه ميشه درجه iiim رو يک آکورد با نقش Tonic در نظر گرفت. (جالب شد نه؟) به صورت خلاصه ما با آکوردي رو به رو هستيم که از طرفي ميتونيم با نگاه ريمان بهش نقش Dominantي بديم و از طرفي ميتونيم نقش Tonic رو براش فرض کنيم. اين مورد عجيبيه که در iiim به وجود مياد. (تيتر پست)بگذاريد کمي بيشتر در مورد Chord Function ها صحبت کنيم. سه نقش که بالا در موردشون صحبت کرديم هر کدوم به علت وجود يک Characteristic Note در آکورد به وجود ميان. براي مثال در آکوردهايي که نقش Dominant دارن وجود نت درجه هفتم گام (يا همون Leading Tone) باعث ايجاد کشش به سمت نت تونيک و برگشت به يک آکورد با نقش تونيک ميشه. در مثال ما وجود نت F# در آکورد D يا D7 و کشش اين نت به سمت G حرکت برگشتي به يک آکورد با نقش تونيک رو براي شنونده جذاب ميکنه. براي آکورد با نقش Sub Dominant اين موضوع و نقش ميانجي بين دو نقش ديگه با وجود درجه چهارم گام در آکورد به وجود مياد. در مثال ما و گام Gmajor نت C درجه چهارمه. اين آکورد شامل نت درجه سوم گام هم نيست (يعني B) و در نتيجه کاراکتر گام ماژور رو هم در خود نداره و به همين دليل به نوعي بلاتکليفه. اما براي آکورد با نقش Tonic اين کار کمي سخت تره. طبيعتا اولين حدس ما اينه که نت تونيک گام موجود در آکورد رو باعث به وجود آمدن نقش Tonic بدونيم، اما در واقع ميشه گفت که درجه سوم گام که رنگ گام رو هم ديکته ميکنه (روشن يا تيره بودن گام با وجود سه بزرگ يا کوچک) بسيار در به وجود اومدن نقش Tonic براي يک آکورد مهمه. و اگر دقت کنيم ميبينيم اين نت در آکورد Em به عنوان درجه پنجم و در Bm به عنوان تونيک تکرار شده.خب پس مجدد به صورت خلاصه اگر فرض کنيم درجه 7 يا Leading tone مشخص کننده نقش Dominant براي يک آکورد، درجه چهارم مشخص کننده نقش Sub Dominant و درجه سوم بزرگ مشخص کننده نقش Tonic به حساب ميان، اينجاست که مساله انتخاب نقش براي آکورد درجه سوم بغرنج تر ميشه. چون اين آکورد عملا هم درجه 7 و هم درجه 3 رو در خودش داره (در مثال بالا نتهاي F# و B) خب کدوم نت قوي تره؟ و کدوم نت نقش اين آکورد رو بهش ديکته ميکنه؟آکورد Bm شامل هر دو نت درجه سوم و هفتم گام G خواهد بود. کدوم قوي ترن؟خب براي پاسخ به سوال بالا ميتونيم نگاه ديگه اي به Functional Harmony داشته باشيم، ميدونيم که يکي از فوايد اين موضوع، جانشين کردن آکوردها يا Chord Substitution به حساب مياد. به اين ترتيب که ما ميتونيم آکوردهاي با نقش هاي يکسان رو در يک چرخه آکوردي جانشين يکديگر کنيم. براي مثال توالي کلاسيکي مثل توالي I V I در مثال زير رو ببينيد:Chord Substitution for I V I در مثال بالا در سطر دوم آکورد VII dim با نقش Dominantي جانشين درجه پنجم شده و در سطر سوم آکورد درجه vi m با نقش Tonic جانشين آکورد درجه اول گام شده و هر سه چرخه کمابيش مشابه صدا ميدن. خب با منطق بالا و با فرض اينکه درجه iii m نقش Dominantي داشته باشه ما بايد بتونيم آکورد D رو با Bm جا به جا کنيم. به شرح زير:با فرض اينکه iii m نقش Dominant داشته باشه با D عوضش کرديم.خب اگر چرخه بالا رو روي گيتار يا پيانو اجرا کنيد ميبينيد که حرکت هارمونيک قدرتمندي نميشنويم. و البته اين اتفاق بديهي هم هست. اين دو آکورد دو پرده (فاصله سوم بزرگ) با هم فاصله دارن و در نتيجه در دو نت با هم مشترک هستن و اين جا به جايي بسيار ضعيف صدا ميده و حس حرکت رو به جلويي به شنونده القا نميکنه. و طبيعتا وقتي به دنبال حل يا Resolution هستيم اين ضعف به کار ما نخواهد اومد. خب پس شايد ايده حل آکورد iii m به آکورد I حل خوب و قوي اي نباشه. پس آيا اين آکورد نقش Tonic داره؟ ميتونيم در چرخه اول I V I که داشتيم با اين فرض آکورد iii m رو جانشين آکورد I کنيم. خواهيم داشت:با فرض اينکه iii m نقش Tonic داشته باشه با G عوضش کرديم.مجدد اگر چرخه بالا رو روي گيتار يا پيانو اجرا کنيد ميبينيد که اين چرخه هم قوي نيست. مجددا بين Bm و D يک فاصله يک و نيم پرده اي (فاصله سوم کوچک) وجود داره و اين آکوردها مجدد دو نت مشترک دارن. باز خبري از اون حس حل شدني که براي مثال در حرکت V به I يا vii dim به I وجود داره نيست.خب، پس آيا نتيجه ميگيريم آکورد iii m نه نقش Dominant و نه نقش Tonic رو پذيراست؟ و از طرفي قطعا Sub Dominant هم نيست؟ پس چه نقشي داره؟!!جواب ميتونه اين باشه که اين آکورد ميتونه نقش Tonic رو داشته باشه. ولي يک Tonic ضعيف تر. نه به اون اندازه قويه که کاملا حس خانه و فرود رو بده، پس شايد بهتر باشه بيشتر براي طولاني کردن نقش Tonic استفاده بشه. براي مثال بعد از يک آکورد I. چرخه زير رو ببينيد. در چرخه زير آکورد iii m بعد از آکورد I قرار گرفته و به طولاني تر موندن بر روي نقش Tonic در چرخه کمک ميکنه، ضمن اينکه به صورت ثابت روي G هم نمونديم و تنوع صدايي هم به چرخه داده شده.استفاده از iii m براي طولاني تر کردن Function آکورد I و نقش پذيري Tonic.و يا به همين طريق، ميتونيم از اين آکورد بعد از يک آکورد با نقش Dominantي استفاده کنيم، وجود نت leading tone در آکورد با نقش Dominant باعث ميشه که حس نقش Dominantي در آکورد iii m تقويت بشه و مدت بيشتري روي نقش Dominant ي بمونيم و تنش بيشتري براي شنونده به وجود بياد و حل روي I جذابتر باشه. به چرخه زير نگاه کنيد:استفاده از iii m براي طولاني تر کردن Function آکورد درجه V و نقش پذيري Dominant.شايد جذاب ترين جواب به سوال اصلي ما يعني نقش آکورد درجه سوم در پايان اين پست اين باشه که اين نقش کاملا دوگانه است. ما نميتونيم به صورت مطلق تصميم بگيريم که نقش اين آکورد در گام چيه و بايد بيشتر به چرخه آکوردي نگاه کنيم. هرچند که امروزه بيشتر به اين آکورد با نقش Tonic نگاه ميشه ولي هميشه ميتونيم با نگاه به چرخه و نحوه استفاده از iii m متوجه مورد ديگه اي هم بشيم. مثل مثال بالا. و تمام جذابيت بررسي تئوري موسيقي هم به همين چيزهاست ديگه نه؟ (:اميدوارم اين پست آموزشي براتون مفيد بوده باشه و در ساخت موسيقي هاي بهتر بهتون کمک کنه.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Tue, 31 Aug 2021 11:15:56 +0430 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF-italian-augmented-6th-jazpop7it9nb يکي از مواردي که خيلي از ما نوازنده ها بهش برخورد کرديم تعريف آکوردهاي Augmented 6th در مبحث هارمونيه. توي اين پست در مورد يکي از انواع اين اکوردها، آکورد Italian Aug 6th صحبت ميکنيم. براي شروع فرض کنيد با يک توالي آکوردي کاملا استاندارد I IV V در گام دو ماژور رو به رو هستيم. يعني آکوردهاي C و F و G. توالي کليشه اي و تکراري اي به نظر مياد. ولي در عين حال بسيار پرکاربرد بوده و هست و بسياري از موزيسينهاي دنيا در سبکهاي مختلف از اين توالي استفاده کرده و ميکنن. ساده ترين توالي ممکن در گام دو ماژور رو انتخاب کرديم. I IV V Iخب حالا بيايد به اين فکر کنيم که چطوري ميتونيم چرخه بالا رو دستخوش تغييراتي بکنيم که جذابتر و کمتر کليشه اي به گوش برسه. اولين کاري که ميشه انجام داد استفاده از يک معکوس اول فا ماژور به جاي فا در وضعيت پايگي و کار دوم ميتونه تغيير آکورد سل ماژور به يک آکورد سل داميننت 7 باشه. به شرح زير:استفاده از معکوس اول F و آکورد G7با اين تغييرات، هم چرخه ما بهتر صدا ميده و هم Voice Leading خيلي خوبي از G7 به C خواهيم داشت. دقت کنيم که آکورد G7 شامل نتهاي G B D F ميشه و درجه 7 کوچک اين آکورد نت F به نت E درجه سوم آکورد C يک حرکت نيم پرده اي پايين رونده داره و از طرف ديگه درجه سوم بزرگ آکورد G7 نت B يک حرکت نيم پرده اي بالا رونده به سمت تونيک آکورد C خواهد داشت. اضافه کردن 4th minor Plagalدر قدم بعدي، ميتونيم آکورد درجه چهارم رو در حالت معکوس اول و به صورت مينور استفاده کنيم. يعني F/Ab که در واقع آکورد درجه چهارم گام موازي ما، Cminor خواهد بود. توي پستهاي قبلي در مورد اين تکنيک آهنگسازي زياد صحبت کردم و ميتونيد با مراجعه به پستهاي قبلي در موردش مطالعه کنيد. از طرف ديگه با اضافه کردن اين آکورد ما يک حرکت کروماتيک از نت G (درجه پنجم آکورد اول يعني دو ماژور) به A (درجه سوم آکورد دوم يعني فا ماژور) به Ab (درجه سوم کوچک آکورد فامينور) و در نهايت حرکت به G تونيک آکورد G7 به شرح زير خواهيم داشت:استفاده از 4th minor plagalتغيير بعدي که ميتونيم بديم، نيم پرده زير کردن نت F و اجرا کردن همزمان نتهاي F# A C خواهد بود. در نگاه اول اجراي اين سه نت ميتونه شبيه يک F# dim به حساب بياد، و يا با نگاه ديگري ميتونيم اين سه نت رو قسمتي از يک آکورد D7 در نظر بگيريم که نت تونيک D از اين آکورد حذف شده باشه. خواهيم داشت:استفاده از D7 با حذف نت پايه D و ايجاد Chromatic Variationمشاهده ميکنيد که در چرخه بالا مجددا حرکت کروماتيک از نتهاي F (تونيک آکورد فا ماژور) به F# (تونيک آکورد فاديز ديمينيشد يا به برداشت ديگه D7 بدون نت تونيک) به G (تونيک آکورد سل داميننت 7 ) اتفاق ميفته.ترکيب اعمال بالاحالا بيايم به اين فکر کنيم که دو عمل بالا با هم ترکيب بشن، يعني هم نت F در آکورد درجه چهارم رو نيم پرده زير کنيم و هم A که درجه سوم آکورد فا ماژور بود رو نيم پرده بم. کاري که در دو قسمت بالا انجام داديم ولي اين بار صورت هم زمان. يعني Triadي داشته باشيم که شامل نتهاي F# Ab C بشه. اين همون چيزيه که ما بهش Italian Augmented 6th ميگيم. خب بيايم بيشتر به اين سه نت نگاه کنيم. نتهاي Ab و C و F# در صورتي که با اضافه کردن يک Eb و نوشتار متفاوت Gb به جاي آنارمونيکش F# همراه بشن به ما يک آکورد Ab7 خواهند داد. در واقع ميتونيم به اين سه نت به ديد يک آکورد Ab7 فکر کنيم که درجه پنجمش نت Eb حذف شده. اما مد نظرمون باشه که فاصله بين Ab تا F# با اينکه از نظر صدايي با فاصله Ab تا Gb يکسانه ولي از نظر نامگذاري کاملا متفاوته. در حالت اول ما با يک ششم افزوده (يا همون Augmented 6th. چون عملا Ab تا F يک ششم بزرگه و Ab تا F# يک ششم افزوده.) رو به رو هستيم. از طرف ديگه با نگاه به اين نت به صورت نامگذاري F# و حرکت voice leading اين نت به سمت نت G در آکورد بعدي ما G7 و همينطور حرکت نت C در اين آکورد به نيم پرده پايين رونده به سمت B در آکورد G7 بيشتر ما رو از اين نامگذاري مطمئن ميکنه که Augmented 6th chord نامگذاري معتبرتريه. همونطور که بالاتر نوشتم در يک آکورد داميننت درجه هفتم حرکت نيم پرده پايين رونده و درجه سوم حرکت نيم پرده بالا رونده داره. اما در اينجا درجه سوم حرکت پايين رونده و ششم افزوده حرکت نيم پرده بالا رونده خواهد داشت.فکر ميکنم با توضيح بالا مشخص باشه که چرا با اينکه اين آکورد يک آکورد آنارمونيک با Ab7 خواهد بود ولي نگاه ما به اين آکورد Italian Augmented 6th خواهد بود. در واقع همه چيز به اين Voice leading ختم ميشه. به شرح زير:به نحوه قرار گيري آکورد Italian Augmented 6th قبل از G7 دقت کنيد.آکوردهاي Augmented 6th فرم هاي ديگه اي هم دارن که به French و German معروف هستن. سعي ميکنم در آينده در مورد اونها هم مطالب آموزشي بنويسم. تا اون موقع سعي کنيد از اين تکنيک براي ساختن چرخه آکوردي هاي جديدي براي خودتون استفاده کنيد. اميدوارم مفيد بوده باشه. تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Wed, 26 May 2021 16:25:07 +0430 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%A7%D9%8A%D8%AF%D9%87-%D9%87%D8%A7%D9%8A%D9%8A-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%8A-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D9%81%D8%A7%D8%AF%D9%87-%D9%82%D8%A8%D9%84-%D8%A7%D8%B2-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF-dominant-%D8%AF%D8%B1-%D9%8A%DA%A9-%DA%86%D8%B1%D8%AE%D9%87-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF%D9%8A-k0rwrcrlkzhk توي اين پست ميخوايم در مورد نوشتن چرخه هاي آکوردي و ايده هايي براي استفاده از آکوردهاي قبل از آکوردهاي با نقش Dominantي صحبت کنيم. واقعيت اينه که معمولا ما از يک آکورد با نقش Dominantي براي افزايش تنش و حل کردن اون تنش در آکوردي با نقش Tonic استفاده ميکنيم. پس در درجه اول ميتونيم بگيم که هر آکوردي قبل از يک آکورد Dominant ميتونه با مسما و با معنا باشه. ولي خب، هميشه ايده هايي هستن که بهتر از "هر انتخابي" ميتونن بشن. و اين پست به بررسي بعضي از اين انتخابها اختصاص داره. طبيعتا اين انتخابها الزامي و قانوني نيستن و تنها گزينه هاي انتخابي به حساب ميان نه قانون و الزام.براي سهولت در نوشتار و همچنين مطالعه براي اين پست، از يک چرخه آکوردي با 4 آکورد و در گام C major استفاده ميکنم. طبيعيه که اين صحبت رو براي هر توناليته ديگه اي هم ميشه بسط داد و استفاده کرد. چرخه آکوردي ما از C major شروع ميشه، آکورد دوم و سوم آکوردهاي متغير ما خواهد بود، چهارمين آکورد رو به G7 که آکورد Dominant ما هست اختصاص ميديم و ابتداي ميزان بعد آکورد برگشت به Tonic يا همون C major خواهد بود. ببينيم چه گزينه هايي ميتونيم داشته باشيم و چرا .گام انتخابي ما براي اين پست اولين انتخاب ما ميتونه قرار دادن معکوس دوم آکورد دو ماژور باشه. يعني C major با نت G (که درجه پنجم اين آکورده) روي نتهاي Bass. براي آکورد دوم هم F major که آکورد درجه چهارم گام ماست استفاده ميکنيم. نتيجه چرخه زير خواهد بود:اولين چرخهحتي ميتونيم آکورد F رو به صورت معکوس اول و با نت A روي بيس استفاده کنيم. F/A در کنار C/G چرخه اي با صداي کلاسيک به ما ميده و اگر انتخاب خوبي از voicingهاي آکوردها داشته باشيم ميتونيم voice leading پايين رونده اي بين نتهاي آکوردهاي دوم به بعد هم بشنويم. براي مثال از درجه پنجم آکورد دو ماژور نت G به درجه هفتم flat آکورد G7 نت F ميرسيم و بعد به درجه سوم بزرگ اکورد تونيک C نت E. استفاده هوشمندانه از اين voice leadingها ميتونه چرخه آکوردهاي زيبايي رو بسازه.استفاده از آکورد iv و نيم نگاهي به Minor Plagal Cadence2. گزينه دوم ميتونه استفاده از آکورد مينور درجه چهارم قبل از آکورد Dominant باشه. در گام مورد بحث امروز ما نتيجه اين آکورد F minor خواهد بود که درجه سومش نت Ab حرکت نيم پرده پايين رونده به نت G در آکورد G7 رو خواهد داشت که باز بسيار به گوش خوش نوازه. استفاده از درجه چهارم مينور با اينکه نتي داره که در گام نيست اما مرسومه و حل کردنش به آکورد تونيک هم جزو Cadence هاي مشهور موسيقيه که به minor plagal cadence مشهوره. که البته در اينجا به صحبت ما ارتباطي نداره و ما از آکورد V7 استفاده کرده ايم.چرخه دومگزينه ديگه ميتونه جانشين کردن آکورد F در چرخه بالا با آکورد ديگه اي در گام باشه. براي مثال آکوردي مثل Am يا Am7 که در نتهاي A C با آکورد F مشترکه هم ميتونه انتخاب خوبي باشه.استفاده از Secondary Dominant Chord3. گزينه سوم براي اين پست، استفاده از يک آکورد Secondary Dominant براي آکورد G7 که نقش دومينانتي داره ميتونه باشه. براي مثال در چرخه بالا، آکورد D7 که خودش براي G7 نقش Dominantي داره رو قبل از G7 استفاده ميکنيم. لازمه مد نظرمون باشه که در اين استفاده از D7 نت F# که درجه سوم اين آکورده در گام نيست. ولي حرکت پايين رونده اين نت به نت F در آکورد G7 و بعد از اون حرکت F به نت E در آکورد پايه C چرخه آکوردي جذابي رو به وجود مياره. به مثال زير نگاه کنيد:استفاده از Secondary Dominant در چرخه آکوردلازم ميدونم اين يادآوري رو بکنم که در صورتي که مايل هستيد در مورد Secondary Dominant chords بيشتر بدونيد قبلا در اين مورد پستي نوشتم که از اينجا ميتونيد پيداش کنيد و مطالعه کنيد. همينطور پيشنهاد ميکنم پستي که در مورد Neapolitan Chords نوشته شده رو هم از اينجا مطالعه کنيد. از اونجايي که استفاده از اين آکورد هم قبل از يک آکورد با نقش دومينانتي بسيار شايعه با موضوع اين پست بي ارتباط نيست.استفاده از آکورد V sus2 قبل از آکورد V7چهارمين و آخرين پيشنهاد، استفاده از آکورد درجه چهارم گام با بيس نت درجه پنجمه. در مثال امروز ما اين آکورد يک F/G خواهد بود که عملا نتهاي G F A C رو خواهد داشت و رنگ يک آکورد Sus2 رو تداعي ميکنه. براي مثال چرخه زير رو در نظر بگيريد:ايده چهارم - استفاده از Sus Chord قبل از آکورد دومينانتطبيعتا گزينه هاي موجود تنها به اين چهار گزينه ختم نميشه. مواردي مثل استفاده از Aug 6th chord قبل از آکورد Dominant و يا استفاده از Tritone Substitution موارديه که ميشه در پستهاي جداگانه اي در آينده در موردشون صحبت کرد. تا اون موقع اين ترکيب ها رو تمرين کنيد و به چرخه هاي آکوردي خودتون اضافه کنيد. اميدوارم اين پست براتون مفيد بوده باشه.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Tue, 20 Apr 2021 16:23:41 +0430 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%86-%DA%86%D8%B1%D8%AE%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF%DB%8C-%D8%AC%D8%B0%D8%A7%D8%A8%D8%AA%D8%B1-%D8%A8%D8%A7-chromatic-mediant-hrwz67nkenur معمولا بعد از مدتي نوازندگي، در کنار تلاش براي بهتر شدن تکنيک و اجراي موسيقي، توجه ما به نحوه ساختن موسيقي هم جلب ميشه. و شايد يکي از ساختاري ترين مواردي که بايد باهاش آشنا بشيم نحوه ساختن يک چرخه آکوردي در يک گامه. و معمولا همه نوازنده ها در ابتدا با ساختن چرخه هاي آکوردي دياتونيک کارشون رو شروع ميکنن. چرخه هايي که تمام آکوردها در گام هستن و نتي از گام خارج نميشه. تعداد خيلي زيادي آهنگ ماندگار و به ياد ماندني هم با اين سيستم ساخته شده و کماکان هم مورد استفاده است. چي بهتر از اين؟ خب، قدم بعدي تلاش براي خروج از اين روش و استفاده از چرخه هاي جذابتره. من در پستهاي آموزشي قديمي تري که نوشتم در مورد مفاهيمي مثل آکوردهاي Neapolitan، استفاده از Secondary Dominantها، استفاده از آکوردهاي Diminished و موارد ديگه اي صحبت کردم که در صورت تمايل ميتونيد به اون پستها مراجعه کنيد. امروز دلم ميخواد از يک ابزار ديگه که ميتونيم در اختيار داشته باشيم تا چرخه هاي آکوردي جذابتري بنويسيم صحبت کنم. اين ابزار Chromatic Mediant Chords نام داره.براي يادآوري، ميدونيم که در يک گام ماژور هفت درجه ما هر کدوم به جز شماره درجه، اسامي زير رو دارن. با هم مرور کنيم:اسامي درجات گام دو ماژوربه ترتيب زير خواهيم داشت:1st: Tonic2nd: Supertonic3rd: Mediant4th: Subdominant5th: Dominant6th: Submediant7th: Leading toneحالا اگر هارمونايز معروف گام ماژور رو داشته باشيم و آکوردهاي سه صدايي روي اين گام رو به صورت دياتونيک بسازيم (کاري که بارها توي پستهاي قبل هم کرديم) به آکوردهاي زير ميرسيم:آکوردهاي دياتونيک گام دو ماژورخب. اين نقطه شروع ماست. جايي که با ترکيب اين 7 آکورد ميشه زنجيره آکوردي هايي دياتونيک در گام دو ماژور ساخت. براي مثال ترکيبهايي مثل I vi IV V که جزو معروف ترين چرخه هاي آکوردي دنيا هستن و خدا ميدونه چند تا قطعه تا به حال با اين چيدمان ساخته شده. اما قسمت جديد براي ما استفاده از Chromatic Mediant خواهد بود که تيتر اين پسته.آکوردهاي mediant براي ما درجات سوم و ششم گام فوق هستن. يعني در يک نگاه ميشه تشخيص داد که در گام Cmajor ما با آکوردهاي Em و Am به عنوان آکورد mediant و sub mediant رو به رو هستيم. اگر بيشتر اين دو آکورد رو بررسي کنيم متوجه ميشيم که اين دو آکورد هر کدوم داراي دو نت مشترک با آکورد C major هم هستن. در کيس Em با نتهاي E , G و در کيس Am با نتهاي E, C رو به رو هستيم که در آکورد Cmajor وجود دارن و به همين دليل هم هست که اين درجات داراي همون نقش Tonic در گام هستن و بسيار پايدار و Stable صدا ميدن. ورود Chromatic mediantهاحالا کافيه براي استفاده از Chromatic Mediant ها به روش هاي زير عمل کنيم. فرضا چرخه آکوردي داشته باشيم که به جاي اينکه از آکورد C (درجه اول گام) به Am (درجه ششم گام) حرکت کنيم آکورد دوم رو يک آکورد A بزنيم. طبيعتا در اين آکورد نت دو ديز رو خواهيم داشت که در گام نيست. در واقع استفاده از Chromatic mediantها چيزي جز تغيير دادن آکوردهاي سوم و ششم گام به طريقي نيست. يکي از اين روشها ميتونه تغيير دادن کاراکتر اين آکوردها از مينور به ماژور در کيس بالا باشه. يعني استفاده از آکورد A و يا E به جاي Am و Em. هر کدوم از اين آکوردهاي جديد کماکان يک نت مشترک با آکورد تونيک ما خواهند داشت. (در مثال فعلي ما نت E بين Chromaitc Mediant chords و C مشترکه.)براي مثال چرخه زير رو نگاه کنيد:استفاده از Chromatic Mediant Chordدر چرخه بالا آکورد A نقش Chromatic Mediant Chord رو داره. حتي ميتونستيم اين آکورد رو يک آکورد A7 بگيريم و بهش ديد نمايان دوم براي Dm يا Dm7 هم داشته باشيم. روش دوم ايجاد Chromatic Mediant chords به اين صورته که ميتونيم توناليته آکوردها رو تغيير بديم. به اين صورت که به جاي درجات سوم و ششم گام C که تونيک E و A رو خواهند داشت هر کدوم از اين تونيک ها رو به اندازه نيم پرده بم کنيم و در نتيجه آکوردهايي با تونيک Eb و Ab رو خواهيم داشت. در اينجا البته بين اساتيد تئوري موسيقي اختلاف نظرهايي وجود داره و بعضي معتقد هستن که هر دو جنس آکوردهاي مينور و ماژور رو ميشه با اين توناليته ها استفاده کرد و بعضي فقط معتقد به استفاده از آکوردهاي ماژور اين درجات flat شده هستن. يعني Ab major و Eb major در مثال مد نظر ما. در واقع توافق نظر صددرصدي در مورد اين موضوع وجود نداره و تئوريسين هاي متفاوت از هر دوي اين حالت ها استفاده ميکنن. علت اينکه عده اي با Eb minor و Ab minor به عنوان Chromaitc Mediant Chords خيلي موافق نيستن عدم وجود هيچ نت مشترکي با نتهاي گامه که باعث ميشه در صورت استفاده تغيير دراماتيک تري در آکوردها داشته باشيم.حالا به مثال زير نگاه کنيد، در اين مثال از C که درجه اوله به Ab که عملا Chromatic Mediant ساخته شده از روش دومه رفتيم و بعد به درجه پنجم آکورد G7 که نقش دومينانتي داره و در نهايت حل به C.استفاده از Ab به عنوان Secondary Dominantبيايد يک مثال ديگه با استفاده از آکورد Sub Mediant که نيم پرده بم شده باشه هم ببينيم. در گام دو ماژور آکورد Eb رو خواهيم داشت. چرخه زير رو ببينيد:استفاده از آکورد Sub Mediant به عنوان Chromatic Mediant علت اينکه اين آکوردها با اينکه Non Diatonic هستن و در واقع در گام نيستن ولي خوب کار ميکنن فاصله کمي هست که با Mediant ها و همينطور به Dominant ها دارن. براي مثال اگر ما به آکورد Ab major فکر کنيم که شامل نتهاي Ab C Eb هست ميبينيم که يک نت مشترک با تونيک گام داره و دو نت ديگه هم فقط نيم پرده با نتهاي در گام فاصله دارن. همين قضيه در مورد Eb آکورد Altered Sub mediant ما هم وجود داره. استفاده از اين Flatted Chromatic Mediantها در ساخت موسيقي فيلم کاربرد خيلي زيادي داشته و داره و در Soundtrack فيلمهاي مشهوري مثل The Lord of The Rings و Raiders of The Lost Ark قابل شنيدنه.بهترين تمرين ميتونه پياده کردن اين مفاهيم روي گيتار و پيانو و در گامهاي مختلف باشه. از اين قوانين به عنوان Guide line استفاده کنيد نه الزام و اجبار. در نهايت گوش شماست که تصميم ميگيره چه صدايي زيبا و مناسبه و اين قوانين تنها ابزارهايي هستن براي درک بهتر موسيقي و روش هايي براي ساخت موسيقي جديد. اميدوارم اين پست آموزشي براتون مفيد بوده باشه. تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Mon, 08 Mar 2021 12:23:51 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A7%D9%81%DA%A9%D8%AA%D9%87%D8%A7-%D9%82%D8%B3%D9%85%D8%AA-%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%85-equalizer-vu1y0ngho2ns در سه قسمت قبلی این سری از پستهای آموزشی در مورد Compressorها، Delayها و پدال های Drive صحبت کردم. این پست رو به استفاده از Equalizerها اختصاص میدم. پدالهای اکولایزر معمولا جزو افکت هایی هستن که در ابتدا خیلی از ما به اهمیت اونها فکر نمیکنیم ولی بعد از تهیه افکتهایی که برامون مهم تر هستن، مثل موارد بالا، میشه به این خانواده از پدالها فکر کرد و پاسخ این سوال رو داد که آیا ما به داشتن یک پدال اکولایزر احتیاج داریم یا نه؟ و اگر جواب مثبته چطور میتونیم از این پدالها استفاده کنیم. در این پست سعی میکنیم جواب این سوالها رو مطرح کنیم.یک تعداد پدال Equalizer در کنار هم.گوش انسان در حالتی که در سلامت کامل باشه محدوده فرکانسی بین 20 هرتز تا 20 کیلوهرتز رو میشنوه. البته این رنج شنیداری با افزایش سن کم و کمتر میشه. با این حال در طول زندگی قسمت اعظم این محدوده فرکانسی برای انسان قابل شنیدنه. اسپیکرهای یک امپلی فایر گیتار محدوده کمتری از این رنج رو پوشش میدن. بسته به نوع اسپیکر و ساخت و ابعاد اسپیکر مقدار این عدد میتونه متفاوت باشه ولی به صورت کلی میشه حدود 30 هرتز تا 12 کیلوهرتز رو برای یک اسپیکر استاندارد در نظر گرفت، هر چند که تمام این بازه فرکانسی مورد استفاده گیتار میتونه نباشه و در قسمتهایی از این بازه بر اساس نوع اسپیکر ما تقویت فرکانسی بیشتری هم میتونیم داشته باشیم. این موضوع خود بسیار آیتم مهمی در انتخاب اسپیکر با توجه به سلیقه و سبک نوازندگی ایجاد میکنه. اگر به این موضوع علاقه داشتید حتما به پاسخ فرکانسی اسپیکرهای مختلف در اینترنت نگاه کنید. من برای مثال پاسخ فرکانسی دو تا از اسپیکرهای خیلی معروف مورد استفاده برای گیتار رو در عکسهای زیر میگذارم. Celestion G12 Greenback و Celestion Vintage 30. همونطور که در این دیاگرام ها میتونید ببینید پاسخ فرکانسی این اسپیکرها تفاوت عمده ای داره و با یک Setup ثابت مثل یک گیتار و یک امپلی فایر صدایی کاملا متفاوت به شنونده خواهند داد:Celestion Vintage 30Celestion G12 Greenbackبرگردیم به Equalizerها. عملا کار یک پدال اکولایزر تقویت صدا یا کاهش صدا در باندهای فرکانسی متفاوت در این رنج شنیداریه. ما رنج مورد استفاده در گیتار رو معمولا به سه قسمت Bass، Middle و Treble تقسیم میکنیم. به این صورت که به صورت حدودی محدوده 20 هرتز تا 300 هرتز رو به عنوان فرکانسهای پایین یا Bass در نظر میگیریم، فرکانسهای 300 تا 3000 هرتز رو به عنوان فرکانسهای میانی یا Mid Range و در نهایت فرکانسهای بالاتر از این مقدار رو به عنوان فرکانسهای بالا یا Treble در نظر میگیریم. به شکل زیر:تقسیم بندی دامنه فرکانسی قابل شنیدن برای انسان به سه قسمت Bass, Mid, Trebleدر دنیای موسیقی این مورد هم متداوله که بازه میانی یا Mid رو به دو قسمت Low Mid و High Mid تقسیم میکنن. به این صورت که معمولا پایین تر از یک کیلوهرتز در محدوده سبز رنگ تصویر بالا Low Mid و محدوده بالاتر از یک کیلوهرتز در محدوده سبز رنگ رو High Mid مینامیم.توجه به این نکته بسیار مهمه که با استفاده از پدالهای Equalizer ما تنها به تقویت و یا کاهش فرکانسهایی که در صدای خام و اولیه موجوده خواهیم رسید. در نتیجه اگر صدای اولیه ما در یک بازه فرکانسی اطلاعاتی نداشته باشه و اصطلاحا Hollow باشه با boost کردن اون دامنه فرکانسی هم نتیجه خاصی به دست نمیاد. بلکه فقط میتونیم افزایش نویز ناخواسته در صدای خروجی داشته باشیم. به همین علته که معمولا همیشه پیشنهاد میشه که eq بیشتر برای cut کردن فرکانسهای ناخواسته استفاده بشه تا boost کردن سیگنالهایی که وجود ندارن. در Cut کردن فرکانسها همیشه سعی کنید که مقدار پوشش فضای Cut شده از فرکانس خیلی محدود و Narrow باشه. اگه نیاز به Boost کردن فرکانسی دارید معمولا میشه این عمل رو با دامنه بازتر و Broadتری انجام داد.مورد بعدی که باید مدنظرمون باشه اینه که سیگنال اولیه ما بدون استفاده از هر پدال Equalizer باید سیگنال خوب و قابل قبولی باشه و در صورت نیاز از پدال eq برای بهینه کردن guitar tone و سیگنال خروجی استفاده کنیم. خیلی وقتها اصلا نیازی به eq نیست و ما میتونیم با ترکیب گیتار، امپ و اسپیکر و کابینت موردنظرمون صدای کاملا قابل قبول و ایده آلی داشته باشیم. به عبارت دیگه اگه با سه گزینه Bass Mid Treble خود امپ نتونیم صدای خوبی داشته باشیم قاعدتا با یک eq با ده باند فرکانسی هم به جایی نمیرسیم (: خب حالا که متوجه شدیم نحوه نگاه ما به یک پدال eq باید چطوری باشه، بیایم در ادامه در مورد چند استفاده متداول از پدال equalizer صحبت کنیم:1. استفاده از پدال به عنوان Clean Boost قبل از دیستورشندر این روش میتونیم یک پدال eq قبل از دیستورشن یا امپلی فایرمون داشته باشیم و باندهای فرکانسی رو جوری تنظیم کنیم که فرکانسهای میانی تقویت بشن و فرکانسهای Bass و Treble دست نخورده و یا با اندکی کاهش همراه باشن. چیزی که معمولا بهش Mid Hump گفته میشه. فعال کردن پدال در این حالت به ما Volume بیشتر در صدای خروجی و Mid Range بیشتر در سیگنالمون میده که میتونه زمانی که به نوازندگی سولو مشغول هستیم باعث شنیده شدن بهتر گیتار در میکس کلی سازها باشه. خیلی از نوازنده ها از این روش به جای استفاده از یک پدال overdrive جلوی امپ استفاده میکنن. برای مثال تصویر زیر رو ببینید:Mid Hump EQ2. استفاده از پدال بعد از دیستورشن برای شکل دادن به فرم دیستورشندر ذهن اکثر نوازنده ها متداول ترین استفاده از eq به این صورته. استفاده از این افکت بعد از پدالهای درایو و یا در effects loop یک امپلی فایر دیستورت شده. این روش این امکان رو به ما میده که پدال eq رو post gain داشته باشیم و بتونیم جنس صدای دیستورشن امپ رو بیشتر طراحی کنیم و فرکانسهای مزاحم رو حذف کنیم و صدای تمیزتری داشته باشیم. خیلی وقتها داشتن یک پدال eq در کنار یک امپ دو کانال میتونه روشی باشه برای داشتن یک جنس صدای سوم و به نوعی امپلی فایر ما رو مثل یک امپ سه کاناله ارائه بده و تنوع بیشتری در اختیار نوازنده قرار بده. معمولا مقداری Mid Cut و Bass Boost و High Cut تنظیم خیلی متداولی برای استفاده از پدال Equalizer در این حالته.3. استفاده از EQ برای بالانس کردن صدای سازهای مختلف:گیتارهای مختلف مجهز به پیکاپهای مختلفی هستن که هم از نظر مقدار output و هم طراحی میتونن تفاوت ساختاری داشته باشن. برای مثال زمانی که از یک گیتار مجهز به پیکاپ Single Coil و یک گیتار با پیکاپ Humbucker در یک اجرا استفاده کنید مطمئنا متوجه تفاوت سیگنال خروجی خواهید شد. استفاده از یک پدال eq در ابتدای زنجیره افکتها به ما این امکان رو میده که با تقویت کردن باندهای فرکانسی bass و low mid در سازهایی که خروجی ضعیف تری دارن سطح صدای سازهای متفاوت مورد استفاده رو به هم نزدیک تر کنیم و اجرای یک دست تری با سازهای مختلف داشته باشیم.مواردی که ذکر شد جزو متداول ترین روشهای استفاده از پدالهای Equalizer هستن. ولی استفاده از این پدالها تنها به روشهای بالا محدود نمیشن. مطمئنا شما هم روشهای مبتکرانه ای برای استفاده از این پدالها خواهید داشت که میتونید در کامنتها مطرح کنید. امیدوارم این پست براتون مفید بوده باشه. تا بعد. Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Sat, 30 Jan 2021 15:32:57 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%DA%AF%D8%A7%D9%85-dorian-b2-x8kbc9jpxhd1 بعد از چند پست در مورد افکتهای گیتار و صداسازی، در این پست برمیگردم به تئوری موسیقی و صحبت در مورد گام Dorian b2. معمولا بعد از مدتی که از نوازندگی میگذره اکثر ما تمایل به ساخت موسیقی یا بداهه نوازی پیدا میکنیم. اکثر نوازندگان گیتار الکتریک این کار رو با تمرین روی گامهایی مثل Pentatonic Minor شروع میکنن و در پله بعد به گام ماژور و مدهای کلیسایی رو میارن. اما اگر بخواهیم تنوع بیشتری داشته باشیم چطور؟ اینجاست که میتونیم در مورد گامهایی به جز مدهای کلیسایی خانواده ماژور صحبت کنیم. یکی از اصلی ترین موارد گام Melodic minor به حساب میاد. برای آشنایی با ملودیک مینور میشه به چند شکل به این گام فکر کرد. به نظر من یکی از راحت ترین روش ها اینه که به یک گام ماژور با درجه سوم کوچک فکر کنیم. در موسیقی کلاسیک معمولا این گام در حالت بالارونده و صعودی به صورت گام ماژور با درجه سوم کوچک اجرا میشه و در برگشت و حالت پایین رونده به صورت یک گام مینور طبیعی. به صورت زیر:حرکت بالا رونده و پایین رونده گام C Melodic Minorالبته در موزیک امروز و جدیدتر معمولا این اتفاق به صورت الزامی نمیفته و رفت و برگشت به یک شکل قابل اجراست. بعضا به همین دلیل و برای این که تفاوت این دو نحوه اجرا مشخص باشه به این حالت اجرا Jazz Minor هم گفته میشه. خب فهمیدیم که گام ملودیک مینور (یا جز مینور) چیزی جز یک گام ماژور با درجه سوم کوچک نیست. حالا کافیه که به همین گام به این نحو نگاه کنیم که از نت دوم شروع بشه و به نت دوم هم ختم بشه. به عبارتی مد دوم گام رو اجرا کنیم. حاصل به صورت زیر در میاد:اجرای نتهای C Melodic Minor با شروع و ختم از D ما رو به گام جدیدی میرسونه که Dorian b2 مینامیم.این Scale رو با نام Dorian b2 میشناسیم. اگر با مدهای کلیسایی گام ماژور آشنا باشید میدونید که گام دورین مد دوم گام ماژوره و گامی که اینجا از مد دوم گام ملودیک مینور بهش رسیدیم شباهت زیادی به اون گام داره و تنها اختلاف در نیم پرده بم تر بوده درجه دومه. مجدد میشه این رو هم گفت که اگر با مدهای کلیسایی آشنا باشیم عملا این گام در تتراکرد اول شباهت کاملی به گام Phrygian داره (که مد سوم گام ماژوره) و در تتراکرد دوم از یک گام Dorian تبعیت میکنه.و از طرف دیگه، اگر بخواهیم ساده تر به این گام نگاه کنیم، میتونیم به این شکل بهش نگاه کنیم که این گام شامل 5 نت گام Pentatonic Minor (که برای اکثر گیتاریستها گام آشناییه) خواهد بود و فقط دو درجه Flat Second و Natural Sixth بهش اضافه شده. در واقع ساختار اصلی این گام شامل گام پنتاتونیک میشه که برای رنگ آمیزی بیشتر از دو نت فوق میشه استفاده کرد تا رنگ صدای Dorian b2 رو بده.مرحله بعدی برای بهتر شنیده شدن صدای این گام هارمونایز کردن این گامه. اگر گامی مثل A Dorian b2 رو در نظر بگیریم به آکوردهای زیر خواهیم رسید:آکوردهای چهارصدایی گام A Dorian b2 اگر به آکوردهای به دست اومده نگاه کنیم میبینیم که آکورد درجه دوم این گام یعنی Bb aug شامل هر دو نت Flat 2nd و Natural 6th که رنگ این گام رو در خودشون دارند هست. یعنی نتهای Bb و F# در این آکورد دیده میشن. پس ساده ترین توالی آکوردی که رنگ صدای Dorian b2 رو به ما بده میتونه از ترکیب این آکورد در کنار Am7 که آکورد پایه این گامه ساخته بشه و صدای خیلی Jazz Fusionی خوبی هم بده. به شرح زیر:اولین توالی آکوردی پیشنهادی در گام Dorian b2توالی پیشنهادی بعدی میتونه استفاده از دو آکورد m7b5 روی درجات پنج و شش گام باشه. آکوردهای Em7b5 و F#m7b5 هر دو شامل نتهای Bb و F# هستن و میتونن مجدد رنگ صدای Dorian b2 در توالی آکوردی نشون بدن. میتونیم چرخه زیر رو داشته باشیم:توالی i vi v i با کمی دقت در توالی بالا متوجه نکته دیگه ای هم میشه شد. در دل آکوردهای Em7b5 نتهای E G Bb D وجود داره که عملا میتونن معکوس یک آکورد Gm6 باشن. همینطور در دل F#m7b5 نتهای یک آکورد معکوس Am7 وجود داره (نتهای A C E و درجه ششم بزرگ F#) پس میتونیم چرخه آکوردی رو به شرح زیر تغییر بدیم:استفاده از معکوس های F#m7b5 و Em7b5 و تبدیل به Am6 و Gm6 در توالیحتی میتونیم توالی رو جذابتر هم بکنیم. برای مثال کافیه یک بار دیگه به نتهای گام فکر کنیم. در گام A dorian b2 نتهای F# و Bb و D وجود دارن. میتونیم به آنارمونیکهای Bb و D فکر کنیم و اونها رو A# و Cx (دوبل دیز) در نظر بگیریم. در این صورت عملا با اضافه کردن E یک آکورد F#7#5 خواهیم داشت. این آکورد گزش خاصی به صدای پراگرشن ما میده و میتونیم در کنار آکورد آلتره دیگه ای مثل F#7b5 چرخه خاص تری داشته باشیم. به شرح زیر:چرخه های متفاوت تر با استفاده از آکوردهای آلترهجذاب ترین قسمت قضیه اینه که روی تمام این چرخه ها میشه با گام ساده مثل A Pentatonic minor بداهه نوازی کرد. و اگر مایل به شنیدن صدای خاص تر گام Dorian b2 بودید کافیه درجات Flat Second و Natural Sixth یعنی نتهای Bb و F# رو به ملودی هاتون اضافه کنید.امیدوارم این پست براتون مفید بوده باشه و با استفاده از این ایده ها بتونید ملودی ها و چرخه های آکوردی خلاقانه تر و جدیدتری خلق کنید.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Wed, 30 Dec 2020 11:36:05 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A7%D9%81%DA%A9%D8%AA-%D9%87%D8%A7-%D9%82%D8%B3%D9%85%D8%AA-%D8%B3%D9%88%D9%85-analog-delay-kczj9u3lyixz پدال های Delay جزو محبوب ترین افکتهای موجود برای نوازندگی گیتار الکتریک هستن. اگر از من سوال کنن غیر از دیستورشن فقط حق استفاده از یک افکت میتونی داشته باشی، قطعا انتخابم Delay خواهد بود. برای همین فکر کردم برای قسمت سوم پستهای آموزشی افکتها، در مورد این افکت صحبت کنیم. چند پدال Delay مشهور در کنار همافکت Delay دقیقا کاری رو میکنه که از اسمش برمیاد. این افکت سیگنال صوتی Real time نوازنده رو دریافت میکنه و بعد با تاخیر زمانی یک کپی از اون رو مجددا پخش میکنه. این پژواک صدایی جذاب ایجاد میکنه. طبیعتا اولین چیزی که لازم خواهد بود وسیله ای برای ذخیره کردن این صدا و پخش مجددش در کنار سیگنال ورودی اصلیه. موردی که در افکتهایی مثل Tape Delayها شاهدش هستیم. در این نسل از افکتهای Delay از مدیوم Tape برای ذخیره سازی صدای ورودی و پخش مجددش استفاده میشده. در سالهای بعد از متدهای Digital استفاده شده و ذخیره سازی به صورت دیجیتال اتفاق میفته. Tape Delay - صدای مشخص و خاص دهه شصت و هفتاداما توی این پست بیشتر دلم میخواد در مورد Delayهای آنالوگ صحبت کنم. این Delayها نه مدیوم Tape و نوار مغناطیسی رو برای ذخیره سازی سیگنال دارن و نه از حافظه دیجیتال برای این ذخیره سازی سیگنال اولیه ورودی استفاده میکنن. در واقع در این مدارها از ترانزیستورها و خازن ها استفاده شده که وظیفه تبدیل سیگنال ورودی به ولتاژ رو بر عهده دارن و عملا بحث ذخیره سازی به اون شکلی که در موارد بالا مطرحه مطرح نمیشه. اینجاست که نقش BBD Chip ها مطرح میشه:چیپ BBD از Panasonicمعمولا Delayهای آنالوگ از چیپ های BBD استفاده میکنن. این عبارت مخفف Bucket Brigade Device هست. اگر معنی عبارت رو نمیدونید نگران نباشید، مطمئنا صحنه ای که چند آتش نشان با جا به جا کردن سطل آب بین خودشون به صورت زنجیره وار از مبدا تا محل آتش سوزی اقدام به اطفا حریق میکنن رو بارها دیدید. عبارت Bucket Brigade دقیقا از همین حرکت گروهی آتش نشان ها میاد و به دنیای چیپ ها وارد شدهBucket Brigadeبه صورت مشابه یک چیپ BBD شامل تعداد زیادی از خازن هاست که تصویری از سیگنال صوتی رو از یک خازن به خازن بعدی با سرعتی که توسط یک ساعت بیرونی مشخص میشه جا به جا میکنن. همونطور که سطل آب پر آب میشه این خازن ها هم شارژ الکتریکی میشن. در واقع نقش چیپ BBD نمونه برداری یا Sampling از سیگنال صوتی ورودیه که با Sample Rateهای مختلف این نمونه برداری میتونه اتفاق بیفته. وجود Sample Rateهای مختلف برای ساختن یک نمونه از سیگنال صوتی ورودی میتونه تصویرهای متفاوتی از اون سیگنال اولیه بده، به این صورت که هرچقدر این Sample Rate فرکانس بیشتری داشته باشه نمونه Sample شده به نمونه اولیه نزدیکتره. به صورت مشخص اگر فرکانس نمونه برداری ما دو برابر بالاترین فرکانس سیگنال اولیه باشه نمونه برداری مشابهی به نمونه اولیه خواهیم داشت. و هرچقدر این فرکانس نمونه برداری کمتر بشه خروجی ما نسبت به نمونه اولیه تفاوتهای بیشتری میتونه داشته باشه.سیگنال ساخته شده بعد از نمونه برداری به نسبت نسخه اولیه تفاوت داره.به این پدیده به صورت کلی در حوزه نمونه برداری Aliasing گفته میشه. برای جلوگیری از وقوع Aliasing در زمان نمونه برداری از سیگنال اولیه BBD Delayها هم احتیاج به داشتن Sample Rate Frequency بالایی دارن و هم نیاز دارن که فرکانس هایی بالاتر از Sample rateشون رو قبل از ورود به خازن های چیپ BBD حذف و فیلتر کنن. این موضوع باعث میشه که مطمئن باشیم که نمونه برداری موفقی داریم و از طرفی هم باعث میشه که سیگنالی که وارد BBD میشه سیگنالی باشه که از سیگنال اولیه گرم تر و Dark تر صدا میده (به علت فیلتر شدن فرکانس های بالاتر) که همین موضوع بخشی از جذابیت Delayهای آنالوگ رو به وجود آورده. در تصویر زیر ساختار کلی یک Analog Delay رو میبینید:ساختار BBD Delayمحدودیت دیگه ای که Analog Delayها نسبت به Digital Delayها دارن زمان تاخیره. معمولا حداکثر زمان تاخیر ایجاد شده توسط این پدالها بین 600 تا 700 میلی ثانیه است. توجه داشته باشیم که هرچقدر زمان تاخیر بیشتر باشه شکل صدایی که با تاخیر پخش میشه نسبت به نسخه اولیه متفاوت تر و دورتره. طبیعتا این موضوع هم جزو صدای امضادار و مشهور این پدالهاست و برای کسانی که از این خانواده افکت ها استفاده میکنن جذابه.از نمونه های مشهور پدالهای Analog Delay که از چیپ های BBD استفاده میکنن میشه به موارد زیر اشاره کرد:Electro Harmonics Memory ManMXR Carbon CopySeymour Duncan Vapor TailT.C. Electronic Echo BrainMaxon AD10Boss DM2امیدوارم براتون مفید بوده باشه. تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Mon, 16 Nov 2020 11:02:10 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A7%D9%81%DA%A9%D8%AA%D9%87%D8%A7-%D9%82%D8%B3%D9%85%D8%AA-%D8%AF%D9%88%D9%85-overdrive-su6k1vugx7ds در طول سالهاي فعاليتم سوال در مورد نحوه کار افکتهاي مختلف مورد استفاده در صداسازي جزو متداول ترين سوالها بوده. به همين علت تصميم گرفتم به پستهاي اينجا يک تنوعي هم بدم و گاهي در مورد نحوه کار افکتهاي مختلف و معرفي پارامترهاي هر کدومشون و نحوه استفاده متداول اونها به زبان ساده مطلب بنويسم. پس در کنار تئوري موسيقي که تا امروز محور اصلي پستهاي من بوده گاهي در مورد افکتهاي مختلف هم صحبت ميکنيم. اولين قسمت مدتي پيش نوشته شده و در اون پست در مورد Compressor صحبت کردم. در صورت تمايل ميتونيد اون مطلب رو از اينجا بخونيد. اما اين پست رو به معرفي انواع Overdrive اختصاص ميدم. اميدوارم مفيد باشه. تعدادي پدال Overdrive متداولصداي Overdrive شايد اصلي ترين افکت براي صداي خام الکتريک گيتار باشه. امروزه تعداد بسيار زيادي پدال Overdrive ساخته ميشه که ميتونه صداي خام الکتريک گيتار رو که يک سيگنال خيلي ظريف و ساده (و شايد تا حدودي نزديک به گيتارهاي آکوستيک) است تبديل به صدايي قوي تر، بلندتر و High Gain تر بکنه. صدها و شايد هزارها پدال مختلف از کمپاني هاي مختلف وجود دارن و روز به روز هم تعدادشون زياد و زيادتر ميشه. از پدالهاي ارزون تر گرفته تا پدالهاي اصطلاحا "بوتيک" و گرونتر. اما واقعيت اينه که ساختار اکثر اين پدالهاي Overdrive به هم نزديکي زيادي داره و شايد بشه همه اين موارد رو به چند زيرشاخه مشخص تقسيم کرد. پس بيايم راجع به اين 5 زيرشاخه اصلي صحبت کنيم: اولين زيرشاخه پدالهاي Overdrive که شايد محبوب ترينشون هم باشه از اواخر دهه هفتاد ميلادي مطرح ميشه. پدالهاي درايوي که از Soft Clipping براي ساختن صدا استفاده ميکنن شايد مشهورترين مثال اين دسته از پدالها گزينه کلاسيک و معروف، Ibanez Tube Screamer باشه که هنوز هم جزو معروف ترين پدالهاي دنياست و به نظر من در کنار Crybaby کمپاني دانلوپ از اون پدالهاييه که تقريبا روي پدال برد هر نوازنده اي ديده ميشه:Ibanez TS9 Tube Screamerاين پدال بارها و بارها توسط کمپاني هاي ديگه Clone و يا بهينه سازي شده و مجددا توليد شده. مواردي مثل Maxon 808، Seymour Duncan 805 و Full tone Full Drive مثالهاي خوبي براي اين مشابه ها هستن. بماند که خود کمپاني Ibanez نسخه هاي متفاوتي از اين پدال در طي سالهاي مختلف ساخته و توليد کرده. شاخصه اصلي اين پدالها اينه که اين پدالها صداي Transparentي ندارن و فرکانسهاي مياني يا Mid Range شما رو تقويت ميکنن. تعداد زيادي از نوازنده هاي گيتار از اين پدال براي Mid Boost در سيگنال گيتارشون استفاده ميکنن و موقع سولو نوازي براي اينکه در ميکس بهتر شنيده بشن ازش بهره ميگيرن. از Kirk Hammett متاليکا تا نوازندگان مطرح بلوز مثل SRV از اين پدال استفاده کردن و ميکنن. از موارد مشابه ديگه به اين ساختار صداي Drive ميشه به پدالهايي مثل JHS Bonsai و Electro Harmonics East Reverb و Boss Super OD اشاره کرد.2. زيرشاخه دوم، پدالهايي با Soft Clipping ولي بدون داشتن Tone Coloring ذکر شده در دسته اول هستن. اين دسته پدالها اصطلاحا صداي Transparentتري دارن و تاثير کمتري روي صداي وارده به امپلي فاير ميزارن و اکولايز خنثي تري دارن. شايد مشهورترين مورد در اين دسته از پدالها مارشال Blues Breaker باشه که دهه نود ميلادي توليد شد و تلاش مارشال براي ساخت پدالي بود که رنگ صدايي نزديک به امپلي فايرهاش داشته باشه. Marshall Blues Breaker Soft Clipping OD Pedalاين طراحي و مدار هم بارها و بارها توسط کمپاني هاي ديگه توليد شده. کمپاني هايي مثل Analog man محصول معروفشون King of Tone رو بر اساس طراحي Blues Breaker رو توليد کردن. پدالهايي مثل Black box OD و يا Pantheon از کمپاني wampler مثالهاي خوبي از اين طراحي هستن. اين پدال چون رنگ گيتار و امپ رو خيلي تغيير نميدن و فقط به gain موجود از امپ اضافه ميکنن و صداي امپ رو Dirty تر ميکنن براي خيلي از نوازنده ها که تمايلي به Mid Bump پدالهاي دسته اول ندارن جذاب هستن.3. دسته سوم پدالهاي Hard Clipping Overdrive هستن. اين پدالها بر خلاف دو دسته بالا که از Diode ها در داخل مدار يک تقويت کننده Op Amp استفاده شدن (که منجر به Soft Clipping و درايو نرم تري ميشه) از Diode ها در انتهاي مدارشون استفاده ميکنن و در نتيجه سيگنال گيتار بيشتر Clip ميشه و صدايي که از اين پدال خارج ميشه صداي ديستورت تر و گين بالاتريه. مشهورترين پدالهايي که از Hard Clipping براي ايجاد درايو استفاده کردن mxr Distortion Plus و DOD Preamp 250 هستن. اين پدالها در سالهاي ابتدايي دهه هفتاد معرفي شدن. در واقع قبل از پدالهاي Soft Clipping دو دسته اول. و به نوعي قديمي تر به حساب ميان. از نمونه هاي جديدتر اين پدالها ميشه به Spiral Effects Yellow يا نمونه خيلي معروف تر Full tone OCD اشاره کرد. تصوير زير رو ببينيد. اختلاف Hard Clipping و Soft Clipping در شکل موج خروجي به نسبت سيگنال خروجي مشخصه:4. دسته چهارم، شايد خالي از لطف نباشه که از يکي از مشهورترين و در عين حال مرموزترين پدالهاي Hard Clipping OD که در دهه نود ميلادي معرفي شده هم يادي بکنيم. Klon Centaur طراحي خاص خودش رو در اين دهه داشت و اون هم اين بود که اين پدال در کنار خروجي سيگنال OD سيگنال Clean گيتار رو هم از خودش خارج ميکنه و اين طراحي باعث ميشه که رنگ صدايي خاص و متفاوتي داشته باشه. اين پدال به علت تعداد محدود توليد شده و مدار خاصش اين روزها قيمت خيلي بالايي داره و بالاي 2000 دلار براي خريدارش آب ميخوره. (بسته به تميزي و نسخه اي که ازش خريداري ميکنيد) البته نسخه هاي Clone شده اي ازش هست که قيمت پايين تري دارن و از اون جمله ميشه به Archer که ساخته کمپاني Rockett هست و يا Wampler Tumnus و Joyo Tauren اشاره کنيم. ادیت: در مورد این پدال و پدال Blues Driver محاوره ای با دوست خوب کاوه غیایی که خودش سازنده پدال هست و پیج Clean.circuit در اینستاگرم رو برای محصولاتش اداره میکنه داشتم و صبحت های ایشون رو در این مورد اضافه میکنم:نکته اول راجع به klon centure که ایده کلیدی این پدال استفاده از بازه +18 / 9- ولت به جای +9/ 0 ولت هست و اون سیگنال کلین با سیگنال درایو شده ترکیب نمیشه بلکه اون بافر معروف کلن هست. نکته بعدی راجع به بلوز درایوره که کم لطفیه اگر در دسته کسکیدینگ قرارش بدیم، طراحی بلوز درایور یک طراحی استثنایی و یک کلاس درسه که همه چیز توش پیدا میشه از opamp، cascading jfets بگیر تا بوستر و بافر و گین استیج و حتی استفاده همزمان از ترانزیستورهای npn و pnp و من تاحالا چیزی مشابه بهش و به این پیچیدگی ندیدم.فکر ميکرديد يک پدال OD از يک امپ گرون تر باشه؟ اين پدال هست :)5. گزينه پنجم و آخر پدالهاي Overdrive ي هستن که برخلاف دسته هاي بالا که براي ايجاد ديستورشن از Op Amp استفاده ميکنن براي ايجاد ديستورشن از ترانزيستورها بهره ميگيرن. اين پدالها اصطلاحا از Cascading Gain يا گين طبقاتي استفاده ميکنن. بيشتر مشابه اتفاقي که در يک امپلي فاير لامپي با استيج هاي مختلف براي ايجاد گين وجود داره و يا مشابه سري کردن چند پدال Drive پشت سر هم. اين پدالها Dynamic Range مناسبي دارن و نسبت به فرم نوازندگي نوازنده واکنش نشون ميدن. (باز شايد شبيه يک امپ لامپي). شايد شاخص ترين پدال در اين خانواده از پدالهاي Drive پدال Blues Driver از کمپاني Boss باشه. کمپاني Ibanez هم در دهه نود پدال MT10 رو عرضه کرد از نظر طراحي به اين سبک پدالها نزديکه. ايجاد ديستورشن با استفاده از ترانزيستور در پدال هاي Boss Blues Driver مطرح شددر کنار اين خانواده از پدالها پدالهاي ديگه اي مثل Plexi Drive از کمپاني Wampler رو ميشه مطرح کرد که سعي کردن صداي يک امپ لامپي رو در قالب يک پدال جمع و جور تا جايي که ميشه همانند سازي کنن. به صورت کلي ميتونيم بگيم که پدالهايي که از ترانزيستور براي طراحي Overdrive استفاده ميکنن معمولا گين بيشتر و صداي خشن تري به نسبت پدالهاي دو خانواده اول مطرح شده دارن.اميدوارم اين پست براي آشنايي بيشتر شما با صداي Overdrive و خانواده هاي اصلي اين پدالها مفيد بوده باشه و در صورتي که به دنبال خريد يک پدال درايو هستيد اين پست ايده بهتري براي انتخاب پدال بعدي شما بهتون بده. مهم ترين چيز اينه که موارد مختلف رو امتحان کنيد و با داشتن اطلاعات و ديد باز انتخاب کنيد.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Mon, 26 Oct 2020 12:49:53 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1-%D8%B1%D9%88%D8%B4-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D8%B4%D8%B1%D9%88%D8%B9-%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D9%87%D9%87-%D9%86%D9%88%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D8%A8%DA%A9-blues-vl7ibqlflwbg توانایی بداهه نوازی برای یک نوازنده گیتار الکتریک جزو واجباته و معمولا اکثر نوازنده ها بعد از اینکه مدتی از یادگیریشون گذشت و به نقطه ای رسیدن که الفبای نوازندگی سازشون رو به خوبی یاد گرفتن شروع به فکر کردن به این موضوع میکنن. توی این پست در مورد این که بهتره این کار رو از چه نقطه ای شروع کنیم صحبت میکنم و چهار روش و استراتژی مختلف برای بداهه نوازی رو مطرح میکنم.در ابتدا باید بدونیم یک قطعه استاندارد بلوز معمولا چه ساختاری داره. به صورت کلی و استاندارد یک قطعه بلوز حاوی سه آکورد Dominant از درجات اول، چهارم و پنجم گام قطعه است. برای مثال در صورتی که ما در تونالیته A نوازندگی کنیم سه آکورد A7 و D7 و E7 آکوردهای یک قطعه بلوز خواهند بود. باز به صورت کلی و متداول یک قطعه بلوز میتونه ساختاری با طول 12 میزان (یا مضربی از عدد 12 میزان) داشته باشه و معمولا توالی آکوردها یا Chord Progression ی به چیدمان زیر رو میتونه داشته باشه. توجه داشته باشید مثالی که در این پست مطرح میکنیم جزو متداول ترین و استانداردترین قالب های نوازندگی بلوزه ولی تنها قالب موجود نیست. ولی برای سهولت بیشتر از این قالب استاندارد استفاده میکنیم:بلوز دوازده میزانه در تونالیته Aخب حالا که با ساختار و چرخه آکوردی قطعه بلوزمون آشنا شدیم میریم سراغ approach هایی که برای نوازندگی روی این چرخه میتونیم داشته باشیم. اولین استراتژی (و به نوعی ساده ترین استراتژی) میتونه این باشه که ما به کل این قطعه با دید یک قطعه در A نگاه کنیم و بریم به سراغ متداول ترین گام برای نوازندگی بداهه روی یک قطعه بلوز. یعنی گام پنتاتونیک مینور. شاید بد نباشه کمی هم در مورد این گام صحبت بشه. گام پنتاتونیک مینور همونطور که از اسمش برمیاد یک گام 5 صداییه (پنتا به معنی عدد پنج) که از گام مینور طبیعی به دست میاد. برای ساخت این گام کافیه که درجات دوم و ششم گام مینور طبیعی رو حذف کنید و به درجات باقی مونده که پنج نت خواهند بود گام پنتاتونیک مینور خواهیم گفت. برای مثال:نتهای گام لا مینور پنتاتونیکدر واقع هر زمانی که شما درجات 1 3b 4 5 7b رو اجرا کنید حاصل یک گام پنتاتونیک مینوره. خب حالا کافیه از این نتها برای ساخت ملودی روی دسته گیتار استفاده کنیم. ساده ترین حالت ممکن برای این کار استفاده از یک شکل از پترنهای این گام روی دسته گیتاره که میتونه از نت A روی فرت 5 سیم شش گیتار شروع بشه. شکلی که شاید معروف ترین گام برای نوازندگان گیتار هم باشه. حالا کافیه ملودی هایی ساخته بشه که با نتهایی مثل درجات اول و یا پنجم گام به پایان برسن و بیشترین ثبات رو در ملودی ها داشته باشن. یعنی نتهای لا و یا می. هرچند که با نوازندگی بیشتر خواهید دید که فرود روی نتهایی با تنش بیشتر مثل درجات هفت یا سه هم جذابیت خاص خودشون رو دارن. خب این به نوعی ساده ترین دید در نوازندگی بداهه خواهد بود. پیشنهاد میکنم بعد از اینکه مدتی رو از این روش استفاده کردید شروع به یادگیری فرم های دیگه minor pentatonic در دسته گیتار بکنید. شکلهایی که الزاما نت tonic روی سیم 6 نباشه و بتونید با استفاده از سایر نتها در طول دسته گیتار رنگ های بیشتری به بداهه نوازی هاتون اضافه کنید. برای مثال اجرای گام A minor pentatonic در کل دسته گیتار برای یک نوازنده به شکل زیر در میاد. لازمه که این پوزیسیون های 5 گانه به حافظه سپرده بشن:نتهای گام A minor pentatonic در کل دسته گیتار2. نگاه دوم، اگر مرحله اول در بالا رو به خوبی پشت سر گذاشته باشید روش دوم ما برای بداهه نوازی خیلی مشکل نخواهد بود. در این مرحله با این دید به بلوز استانداردمون نگاه میکنیم که هر یک از آکوردهای A7 و D7 و E7 که بافت هارمونیک ما رو تشکیل میدن به صورت جداگانه به عنوان یک تونالیته مطرح باشن. یعنی نوازندگی ما به صورتی خواهد بود که زمانی که ریتم بر روی تونالیته A قرار داره ما از گام A minor pentatonic و زمانی که روی D7 میره ما از گام D minor pentatonic و زمانی که روی E7 میره ما از E minor pentatonic استفاده خواهیم کرد. همونطور که مطمئنا میدونید خوبی یاد گرفتن boxهای گام ها در گیتار اینه که این اشکال قابل حرکت هستن و اگر شما 5 شکلی که در روش اول مطرح شد به خوبی یاد گرفته باشید و جای فواصل رو هم به خوبی به ذهن سپرده باشید، کافیه که فقط نقاط شروع ملودی زدن رو براساس آکورد انتخابی تغییر بدید. برای مثال در چهار میزان ابتدایی از فرم A minor pentatonic در محدوده فرت 5 تا 8 استفاده میکنیم، ولی زمانی که آکورد به D7 تغییر کرد همین فرم رو به محدوده فرت 10 تا 13 تغییر میدیم و در نهایت برای E7 به محدوده فرت 12 تا 15 حرکت میکنیم. این روش در صورتی مفیده که فقط از فرم اول minor pentatonic استفاده کنیم. اگر تمام اشکال رو به ذهن سپرده باشیم که کار جذاب تر هم خواهد بود و به عنوان نوازنده دست ما بازتره تا از ملودی های بیشتری استفاده کنیم.برای مثال زمانی که روی E7 هستیم میتونیم از تمام اشکال زیر استفاده کنیم:فرم کلی E minor Pentatonic در دسته گیتار3. روش سوم، ادغام کردن نتهای بیشتر در گامهای بالاست. اولین نتی که برای بداهه نوازی به 5 نت گام مینور پنتاتونیک اضافه میکنیم اصطلاحا Blue Note نام داره. Blue Note نتیه که به اندازه سه پرده کامل از نت تونیک گام جلوتره و در واقع فضای نیم پرده موجود بین درجه 4 و 5 گام رو پر میکنه. برای مثال در گام A این نت Eb خواهد بود. به شکل زیر:اضافه شدن Eb به گام A minor Pentatonic و ساخته شدن گام A Blues اضافه شدن این نت به پنج نت موجود در گام، گام جدیدی با عنوان Blues Scale رو میسازه که نوازنده های بلوز همیشه ازش استفاده میکنن. از قابلیت bendingهای نیم پرده تا استفاده از این نت به عنوان نت گذر یا Passing Note تا استفاده در کنار گام مینور طبیعی مواردی هستن که این نت رو میتونه برای نوازنده جذاب کنه و رنگ متنوع تری در بداهه نوازی بهش بده. میتونید در ابتدا این نت رو فقط به فرم های گام مینور پنتاتونیک اضافه کنید و به شکل زیر برسیدنتهای بلو با رنگ آبی رنگ مشخص شده اند.در ادامه بحث اضافه کردن نتهای بیشتر به گام پنتاتونیک مینور، استراتژی بعدی میتونه افزودن نتهای آکوردهایی باشه که در ریتم ما در حال زده شدن هستن. ما میدونیم که آکوردهای Dominant از درجات اول، سوم بزرگ، پنجم درست و هفتم کوچک ساخته میشن. پس برای مثال آکورد A7 شامل نتهای A C# E G خواهد بود. از این چهار نت، سه نت A E G در خود گام Pentatonic minor حضور دارن (درجات اول، پنجم و هفتم کوچک گام) ولی درجه سوم بزرگ یا C# در این گام نیست. (طبیعیه. چون این گام مینوره و سوم کوچک داره) اینجاست که اضافه کردن این درجه سوم بزرگ صدای امضادار و مشهور نوازندگانی مثل BB King، اریک کلپتون، SRV و خیلی دیگه از بزرگان بلوز رو به کار شما اضافه میکنه. یعنی بازی بین رنگ صدایی مینور پنتاتونیک و صدای روشن تر گام ماژور که از افزوده شدن شکل آرپژیوهای آکوردهای Dominant 7 میتونید به کارتون اضافه کنید. کافیه شکلهای این آرپژیوها رو به ذهن بسپارید و در حین بداهه نوازی ها ازش استفاده کنید. برای مثال شکل زیر برای کل نتهای آکورد A7 در دسته ساز:افزودن آرپژیوهای Dominant 7 به گام پنتاتونیک مینور میتونه رنگ جذابی به بداهه های ما بده4. و در نهایت آخرین روش ما برای این پست، تلاش برای اجرای این شکلها در موقعیت های محدودتر دسته گیتاره. خیلی وقتها نوازنده ها برای اینکه صدای بداهه نوازی اونها منسجم تر باشه و زیاد حالت از هم گسیخته و جدا جدا نده سعی میکنن که بر روی Chord Change ها پوزیسیون نوازندگی خودشون رو عوض نکنن (چیزی که در روش 2 گفته شد) در این حالت شما باید سعی کنید که فرم گامها و آرپژیوهایی که ذکر شد رو در یک محدوده ساز ببینید. برای مثال زمانی که از A7 به D7 تغییر آکورد داریم، بدون اینکه از محدوده فرت پنج گیتار برای گام A minor Pentatonic و یا آرپژیوی A7 خارج بشیم و مثلا به فرت 10 ساز (پوزیسیون نت D) حرکت کنیم، به جاش به پوزیسیون سیم 5 فرت 5 بریم و نتهای گام D minor pentatonic و آرپژیوی D7 رو در همون محدوده ساز بزنیم. همونطور که گفتم این روش تمرین برای بداهه نوازی باعث میشه که صدای منسجم تری داشته باشیم و البته میتونه در ابتدا کمی سخت تر باشه ولی با کمی تمرین نتیجه جذابی خواهد داد. برای مثال به شکل زیر نگاه کنید، هر 4 جمله در 4 سطر در محدوده فرت 5 ساز نواخته میشن. ولی دو تای اول گام و آرپژیو با تونالیته A هستن و خطوط سوم و چهارم گام مینور پنتاتونیک و آرپژیوی دومینانت 7 با تونالیته D. این حفظ موقعیت نوازندگی و تغییر تونالیته به انسجام بیشتر ملودی ها بسیار کمک خواهد کرد:تلاش برای انسجام بیشتر با اجرا در یک پوزیسیوندر پایان، لازمه بدونیم که این چهار روش تنها روش برای بداهه نوازی بلوز نیستن. استفاده از گامهایی مثل Major Pentatonic یا Major Blues و یا مدهایی مثل Mixolydian و زیرشاخه هاش مثل Mixolydian b6 و ... هم وجود داره. ولی موارد ذکر شده بالا بسیار عمومیت دارن و همینطور برای شروع بداهه نوازی روش خیلی خوبی هستن. امیدوارم این پست براتون مفید باشه و اگر تا به حال به سمت بداهه نوازی نرفتید از امروز شروع به این کار بکنید.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Wed, 14 Oct 2020 11:52:07 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%DA%AF%D8%A7%D9%85-%D9%87%D8%A7%D9%8A-neapolitan-nxxxtrut3iko امروز ميخوام کمي در مورد گامهاي Neapolitan صحبت کنم. براي اينکه در مورد اين گام ها بدونيم. در ابتدا لازمه کمي به عقب برگرديم. به يکي از متداول ترين گامهاي موسيقي غربي يعني گام مينور. گامي که بسيار مورد علاقه موزيسينهاي بلوز، راک و متال هم هست. احتمال زياد با اين گام آشنا هستيد. چيدماني از نتهاي پشت سر هم به طول يک اکتاو که بين درجات دوم و سوم و پنجم و ششم نيم پرده فاصله وجود داشته باشه. براي مثال، گام لا مينور يا A minor رو ميتونيم به شکل زير داشته باشيم:A Natural Minorخب رنگ صداي تيره و غمگين اين گام مورد علاقه خيلي از موزيسينهاست. اما از طرفي يک مساله مشکل ساز هم هميشه در اين گام مستتر بوده و هست. کافيه به درجه هفتم اين گام نگاه کنيم. در مثال بالا نت G يا سل. مشکل چيه؟ همونطور که ميدونيم موسيقي غربي بر مبناي هارموني کاربردي يا Functional Harmony کار ميکنه. بنياد اين موسيقي بر کارکرد آکوردهاي مختلف در سه نقش متداول Tonic ، Sub Dominant و Dominant پايه گذاري شده که از بيشتر سکون و اطمينان صوتي در آکوردهاي با نقش tonic به بيشترين اعوجاج و تنش صوتي در آکوردهاي با نقش Dominant برسه و دوباره در آکوردهاي با نقش tonic اين تنش حل بشه. چيزي که به انگليسي به Tension and Release معروفه. چيزي که شايد اطلاع نداشته باشيد اينه که اساس نقش dominant در يک آکورد وابسته به درجه هفتم بزرگ (يا Major 7th) در گامه. نتي که فقط نيم پرده پايين تر از نت تونيک قرار داره و به اسم Leading Tone هم مشهوره. براي مثال اگر در يک گام ماژور به دو آکوردي که آکوردهاي درجه 5 و 7 گام هستند و نقش dominant دارن نگاه کنيم ميبينيم که هر دوي اين آکوردها شامل اين نت درجه هفتم ميشن. براي مثال در گام C major شکل زير نت B که فقط نيم پرده با نت C فاصله داره اين نقش رو به عهده داره و اين نت هم در آکورد G که آکورد ماژور درجه 5 گام هست ديده ميشه و هم در آکورد B dim که آکورد درجه هفتم گام ماژوره (و طبيعتا هر دوي اين آکوردها نقش dominantي دارن)B as the leading Toneاما همونطور که در بالا ديديم اين موضوع در گام مينور طبيعي موضوعيت نداره، پس اولين راه حلي که موزيسين ها براي حل اين مشکل پيدا کردن، زير کردن درجه هفتم به اندازه نيم پرده بود تا اونها رو به گامي به اسم Harmonic minor برسونه. اين گام با داشتن درجه هفتم بزرگ مشکل فرود نه چندان مطمئن درجه 5 مينور به تونيک رو با تغيير دادن ساختار اين آکورد از مينور به ماژور برطرف ميکنه. به شکل زير نگاه کنيد:تغيير نيم پرده اي درجه هفتم از سل به سل ديز و شکل گيري هارمونيک مينوراما خود اين تغيير با اينکه اولين مشکل رو برطرف ميکنه، و خيلي جاها هم به خوبي قابل استفاده است، ولي اولا باعث به وجود اومدن دو آکورد افزوده روي درجه سوم و آکورد m/M7 روي تونيک گام ميشه. خيلي از نوازنده ها هم ترجيح ميدن مدام بين اين گام و گام مينور طبيعي جا به جا بشن که خب قطعا اين کار هم خيلي جاها جواب ميده (: اما مشکل ديگه اي که وجود داره اينه که زير کردن درجه هفتم و ساخت گام هارمونيک مينور جديد باعث بروز فاصله يک و نيم پرده اي بين درجات ششم و هفتم در گام ميشه که فاصله زياديه. اين فاصله بعضا توي نواختن ملودي شايد زياد ايده آل نباشه.اين جاست که باز موزيسينها دست به کار شدن و اين بار درجه ششم گام رو هم نيم پرده زير کردن، و حاصل گام جديدي بود به اسم Melodic minor. لا ملوديک مينوراکثر نوازندگان کلاسيک ترجيح ميدن اين گام رو به صورت صعودي به صورت بالا اجرا کنن ولي به صورت نزولي با بم کردن مجدد درجه ششم و هفتم به فرم گام مينور طبيعي برگردن. البته اين قضيه الزاما در موزيک معاصر اتفاق نميفته ولي کار شايعي بوده و هست. به شکل زير:حرکت رفت و برگشت روي گام مينور ملوديک و مينور طبيعيخب تا اينجا به شکلي مشکل leading tone براي گام مينور طبيعي حل شد. ولي براي مدهايي که رنگ صداي مينوري دارن چطور؟ احتمالا ميدونيد که هر گامي که درجه سوم کوچک و پنجم درست داشته باشه رو ميتونيم يک گام يا مود با صداي مينور در نظر بگيريم. براي مثال Phrygian و Dorian که اولي مينوري است که درجه دوم کوچک داره و دومي مينوري است که درجه ششم بزرگ رو شامل ميشه. براي حل مشکل leading tone در اين گامها چه اتفاقي ميفته؟در مورد Dorian اگر ما درجه هفتم رو نيم پرده زير کنيم عملا به گام ملوديک مينور ميرسيم که در موردش صحبت کرديم.اما در مورد Phrygian، با زير کردن درجه هفتم به گام جديدي ميرسيم که Neapolitan Minor نام داره. در واقع اين گام جديد به نسبت گام مينور طبيعي، درجه دومي داره که نيم پرده بم تره و درجه هفتمي که نيم پرده زيرتر شده. به عبارتي درجات هفتم، تونيک و دوم در کنار هم با فاصله نيم پرده اي قرار ميگيرن. شکل زير اين گام رو با تونيک C نشون ميده:C Neapolitan Minorاستفاده از گام Neapolitan minor اين قابليت رو به ما ميده که هم رنگ صداي شرقي / Spanish گام phrygian رو داشته باشيم و هم نقش dominantي درجه هفتم بزرگ يا همون leading tone رو در اين گام حفظ کنيم. از طرفي، با بررسي درجات ميبينيم که اينجا هم فاصله يک و نيم پرده اي بين درجات ششم و هفتم گام که در گام هارمونيک مينور هم وجود داشت به وجود اومده، پس براي رفع اين مشکل از همون روشي که ما رو به گام ملوديک مينور رسوند استفاده ميشه، يعني زير کردن نيم پرده اي درجه ششم. گام حاصل رو Neapolitan Major مي نامند، هرچند که از نظر تکنيکي اين گام درجه سوم کوچک داره و بايد يک گام مينور نام گذاري بشه. اما به احتمال زياد داشتن درجه ششم بزرگ باعث اين نام براي اين گامه (: نکته جالب بعدي در مورد گام Neapolitan Major اينه که با حذف Root Note از اين گام ما خروجي آشنايي خواهيم داشت، گام Whole Tone که يک گام متقارن با نتهاييه که بينشون يک پرده فاصله وجود داره. شکل زير گام C Neapolitan Major رو نشون ميده. دقت کنيد که اگر به اين گام بدون نت C نگاه کنيم عملا يک گام Whole Tone خواهيم داشت:C Neapolitan Majorدر پايان شايد بد نباشه، اشاره اي هم به آکورد Neapolitan Chord داشته باشم. اين آکورد که يک آکورد ماژور بر روي درجه b2 گامه داراي نقش Sub Dominant هست (پلي بين آکوردهاي با نقش تونيک و با نقش dominant در چرخه آکوردي قطعه که نه به اندازه آکوردهاي با نقش tonic پايدار هستن و نه به اندازه dominantها پر تنش و مايل به حل) و معمولا به عنوان معکوس اول (وجود درجه سوم آکورد به عنوان بم ترين نت) استفاده ميشه. قبلا در موردش پست طولاني تري نوشتم که اگر مايل بوديد ميتونيد از اينجا مطالعه کنيد. در اين پست فقط به يک مثال خيلي متداول از استفاده از اين آکورد در چرخه زير اکتفا ميکنم:استفاده از آکورد Neapolitan در گام ماژورگام لا ماژور خواهد بود و چرخه ما عملا به صورت I IV N6 V7 I چيده شده. نقش آکورد neapolitan به عنوان sub dominant بين درجه چهارم (که خودش نقش Sub dominant داره) و پنجم (که نقش dominant داره) مشهوده. همچنين به وجود نت مشترک D در آکوردهاي D (به عنوان پايه)، در آکورد Bb/D (به عنوان درجه سوم) و در آکورد E7 (به عنوان درجه هفتم کوچک) توجه کنيد. وجود اين سه نت مشترک D و حرکت پايين رونده نيم پرده اي به نت C# در آکورد A هم بسيار جذاب و گوش نوازه.اميدوارم اين پست براتون مفيد بوده باشه. تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Mon, 24 Aug 2020 13:39:08 +0430 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-tritone-modulation-wfjajar0lgjr امروز ميخوايم در مورد مدولاسيون بين دو گام که با هم يک فاصله پنجم کاسته يا به عبارتي يک Tritone فاصله دارن صحبت کنيم. احتمالا ميدونيد که فاصله پنجم درست عملا معادل سه و نيم پرده موسيقياييه. پس فاصله پنجم کاسته دقيقا سه پرده يا شش نيم پرده خواهد بود. (براي مثال روي ساز گيتار معادل شش فرت جا به جايي) خب براي مثال دو گام دو ماژور و سل بمل ماژور رو ميشه در نظر گرفت. اين دو گام به اندازه شش نيم پرده با هم فاصله دارن و به صورت زير خواهند بودC major: C D E F G A B CGb major: Gb Ab Bb Cb Db Eb F Gbو يا به آنارمونيک گام Gb major يعني F# major ميشه ارجاع داد:F# major: F# G# A# B C# D# E# F#اگر کمي با دقت بيشتر به اين دو گام نگاه کنيم ميبينيم که در دو نت مشترک هستن. نتهاي F و B. (که در گام Gb major به صورت آنارمونيکش يعني Cb نوشته ميشه.) نکته اي که دونستنش ميتونه براتون جالب باشه اينه که وجود اشتراک تنها دو نت در دو گام بيشترين افتراق و تفاوته که دو گام متفاوت ميتونن با هم داشته باشن. ما در ساختار موسيقي غربي 12 نت داريم که اگر هفت تاي اين نتها در يک گام باشن فقط پنج نت متفاوت باقي ميمونن که بتونن در گام ديگه اي باشن و ناچارا ما دو نت مشترک بين اين دو گام خواهيم داشت. اين حالت زماني اتفاق ميفته که دو گام با هم به اندازه Tritone فاصله داشته باشن. مشابه اين قضيه در گام هاي مينور هم اتفاق ميفته، براي مثال:C minor: C D Eb F G Ab Bb CGb minor: Gb Ab Bbb Cb Db Ebb Fbb Gbکه ميشه براي راحتي بيشتر به جاي Gb minor گام آنارمونيکش يعني F# minor رو به صورت زير نوشت:F# minor: F# G# A B C# D E F#همونطور که ميبينيد باز هم شاهد وجود دو نت مشترک Ab و D خواهيم بود. پس مشاهده ميکنيم که در هر دو حالت گامهاي ماژور يا مينور زماني که فاصله tritone بين دو گام وجود داره ما شاهد وجود تنها دو نت مشترک در اين دو گام هستيم. پس مدولاسيون بين اين دو گام که فاصله صدايي زيادي دارن ميتونه چالش جالبي باشه. ببينيم چه راه هايي براي اين کار وجود داره.مدولاسيون مستقيم - Direct Modulationاين روش ساده ترين گزينه در دست ماست. اين که مستقيما از گام دو به سل بمل (يا همون فاديز که آنارمونيکشه) حرکت کنيم. اين مدولاسيون ممکنه بعضي وقتها به گوش خوب بياد ولي تغيير خيلي سريعي اتفاق ميفته و ممکنه به مذاق هر کسي خوش نياد. امتحانش کنيد و اگر در موزيک شما جواب ميداد، چرا که نه؟ براي مثال من در دو گام مدنظرم يه چرخه استاندارد I IV V I خواهم زد که به صورت زير خواهد بود:تغيير خيلي سريع صدا در Direct Modulationمعمولا ما ترجيح ميديم که مدولاسيون بين دو گام (هرچند مانند مثال ما اختلاف زيادي بين نتهاي اون گام باشه) نرم تر و طبيعي تر صدا بده. خب پس چرا نريم سراغ روش دوم؟2. جايگزيني Tritone يا Tritone Substitution بيايم نگاهي داشته باشيم به آکورد درجه پنجم گام دو ماژور يعني G7. اين آکورد يک آکورد چهار صدايي نمايانه که نتهاي G B D F ساختارش رو تشکيل ميدن. از طرف ديگه درجه پنجم گام Gb ماژور آکورد Db7 رو خواهيم داشت که نتهاي Db F Ab Cb رو خواهد داشت. همونطور که ميبينيد اين دو آکورد دو نت مشترک دارن. نتهاي F و B (که در آکورد Db7 به صورت آنارمونيکش Cb ديده شده.) در واقع درجات 3 و 7b اين دو آکورد که رنگ صداي دومينانتي آکورد 7 رو ميده در هر دو آکورد يکسان هستن. در نتيجه ما ميتونيم به جاي آکورد G7 از Db7 استفاده کنيم و بالعکس. براي مثال چرخه زير:استفاده از tritone substitution براي مدولاسيون3. استفاده از Intermediate Modulationسومين روش براي تغيير بين اين دو گام استفاده از مدولاسيون ميانيه. همونطور که ميدونيم دو گام مد نظر ما فاصله زيادي با هم دارن. در نتيجه ميتونيم از چند گام به عنوان واسطه استفاده کنيم تا ما رو از Cmajor به گام مقصد يعني Gb برسونه. براي مثال ميتونيم از C به D و بعد E و در نهايت Gb مدولاسيون داشته باشيم که عملا بين هر کدوم از اين گامها يک پرده فاصله وجود داره. در نتيجه اگر بتونيم از C به D مدولاسيون داشته باشيم کافيه همون روش رو بين D تا E و در نهايت بين E تا Gb استفاده کنيم و به گام مدنظر برسيم.اگر در Cmajor چرخه C F Em A رو داشته باشيم عملا آکورد Em نقش درجه سوم در گام دو ماژور و همينطور درجه دوم در گام Dmajor رو خواهد داشت. همينطور A در گام Dmajor به عنوان درجه پنجم ميتونه اجرا بشه. براي حل بهتر ميشه از A7 هم استفاده کرد. به عبارتي ما از Em به عنوان يک Pivot Chord براي مدولاسيون از C به D استفاده خواهيم کرد. به همين ترتيب در مدولاسيون از D به E هم ميشه استفاده کرد. Intermediate Modulation4. استفاده از Borrowed Chords در گامهاي موازي حالت ديگه اي که ميتونيم از Intermediate Modulation استفاده کنيم به اين صورت خواهد بود که به جاي حرکت روي فواصل يک پرده اي بين گامها اين فاصله رو به يک و نيم پرده افزايش بديم. به اين ترتيب از Cmajor به Ebmajor و بعد به Gbmajor ميتونيم مدولاسيون داشته باشيم. با کمي دقت متوجه ميشيم که Ebmajor گام ماژور نسبي گام Cminor خواهد بود. يعني نتهاي تشکيل دهنده گام Eb major در گام C minor هم يکسان تکرار شدن. و البته به طريق مشابه نتهاي گام Gb major هم با Eb minor يکسان هستن. با دقت به اين موارد ميشه به راحتي با استفاده از آکوردهاي قرضي از گامهاي مينور موازي مدولاسيون زير رو داشته باشيم. از C به درجه چهارم که آکورد F خواهد بود حرکت ميکنيم. بعد Bb7 که هم آکورد درجه هفتم گام C minor و به صورت مشترک آکورد درجه پنجم Eb major خواهد بود مدولاسيون بين C major و Eb major رو براي ما ممکن ميکنه. به همين ترتيب با حرکت از Eb major به Ab و به Db7 (که به صورت مشابه درجه هفتم گام Eb minor و از طرفي آکورد درجه پنجم Gb major خواهند بود) مدولاسيون ما رو کامل ميکنه.نمونه ديگري از Intermediate Modulation با استفاده از Borrowed Chordsطبيعتا روش هاي ديگه اي براي مدولاسيون وجود داره ولي براي اين پست به همين مقدار بسنده ميکنم. اميدوارم مفيد بوده باشه.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Wed, 08 Jul 2020 13:49:16 +0430 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A7%D9%81%DA%A9%D8%AA%D9%87%D8%A7-%D9%82%D8%B3%D9%85%D8%AA-%D8%A7%D9%88%D9%84-compression-etyweniwawgm در طول سالهاي فعاليتم سوال در مورد نحوه کار افکتهاي مختلف مورد استفاده در صداسازي جزو متداول ترين سوالها بوده. به همين علت تصميم گرفتم به پستهاي اينجا يک تنوعي هم بدم و گاهي در مورد نحوه کار افکتهاي مختلف و معرفي پارامترهاي هر کدومشون و نحوه استفاده متداول اونها به زبان ساده مطلب بنويسم. پس در کنار تئوري موسيقي که تا امروز محور اصلي پستهاي من بوده از امروز در مورد افکتهاي مختلف هم صحبت ميکنيم. اين پست رو به طرز کار Compressor اختصاص ميديم.خب قبل از هرچيز بايد بدونيم نقش Compression چيه. به ساده ترين شکل ممکن معمولا ما به سه دليل زير از اين افکت استفاده ميکنيم:براي متعادل کردن قسمتهاي با صداي بلندتر و با صداي کمتر يک منبع صوتي، به اين شکل که قسمتهاي بلندتر رو Compress کنيم و قسمتهاي با صداي کمتر رو با افزايش Gain بلندتر کنيم. اين قضيه منجر به کم شدن Dynamic Range صدايي ما و يک دست شدن بيشتر صدا ميشه که البته خيلي جاها هم ميتونه کار ايده آلي نباشه.تغيير در Transient اوليه صدا و اين که منبع صداي ما Punchy تر صدا بده و يا کمتر Punchy باشه.دادن ماندگاري بيشتر به منبع اوليه صدا يا همون افزايش Sustain. چيزي که خيلي وقتها نوازنده هاي الکتريک گيتار دوست دارن به اين دليل از کامپرشن استفاده کنن.براي اينکه بهتر متوجه نحوه کار Compression بشيم در ابتدا لازمه معني و مفهوم بعضي اصطلاح ها رو بدونيم. اولين اصطلاح، Transient، به شکل زير نگاه کنيد.Transient from a Snare Drumبه قسمت زرد رنگ شکل موج بالا نگاه کنيد. انرژي اوليه شکل موج ضبط شده ما خيلي بيشتر از ادامه اون صداست که کم کم کم ميشه و محو ميشه. به اين قسمت اوليه پرانرژي و بلندتر از نظر حجم صدا Transient گفته ميشه. براي مثال ميتونيد به صداي اوليه يک Snare Drum فکر کنيد و اون ضرب و Punch اوليه کوبنده اي که داره تا صدا محو بشه. بعد از ضبط شدن با ميکروفون، شکل موجي که خواهد داد تقريبا مشابه شکل بالاست. يعني يک صداي خيلي پر افت و خيز و به قولي Dynamic که سرشار از نقاط بسيار بلند و نقاط با صداي کمتره. در واقع وجود اين شکل موج هاي پر از نقاط بلند و نقاط با صداي کم باعث ميشه که شکلي شبيه يک ناقوس و يا به تعبير بعضي شبيه استخوان ستون فقرات يک ماهي رو داشته باشيم. خيلي وقتها چنين شکل موج هايي نياز به مقداري تغيير دارن تا صداي Balanced تري داشته باشيم و مقداري از اين Dynamic کم کنيم. اينجاست که Compression به کمک ما مياد.درباره Thresholdدومين تعريفي که بايد باهاش آشنا بشيم Threshold نام داره. اين کلمه به فارسي ميتونه به "آستانه" ترجمه بشه و در افکت Compressor منظور زمانيه که افکت فعال بشه و به کار روي سيگنال ورودي مشغول بشه. به شکل زير نگاه کنيد:Threshold يا آستانه فعال شدندر واقع ما براي افکتمون تعريف ميکنيم که بعد از اينکه شکل موج ما به بلندي صداي مشخصي (که با واحد دسي بل يا dB سنجيده ميشه) رسيد افکت فعال بشه. به عبارتي هر چقدر سيگنال اوليه ما از اين آستانه بلندتر باشه توسط افکت ما compress و فشرده خواهد شد. در واقع با تعيين کردن مقدار Threshold ما مشخص ميکنيم که چه مقدار از صداي شکل موج ما بايد کم بشه.درباره Ratio پارامتر سوم، Ratio يا ضريب نام داره. معمولا اين ضريب توي افکتها به صورت دو عدد که پشت سر هم ميان و با يک نقطه جدا شدن ديده ميشه. يعني x:y ، مقدار عدد اول هرچقدر بيشتر باشه مقدار کم شدن يا compress شدن سيگنال اوليه بعد از فعال شدن compressor (بعد از عبور از threshold) بيشتر خواهد بود. براي مثال اگر مقدار ratio براي ما 2:1 باشه اين به اين معناست که سيگنال بعد از عبور از آستانه کمپرشن نصف خواهد شد، اگر 4:1 باشه مقدارش به ربع مقدار اوليه تغيير ميکنه. معمولا مقادير متعارف براي عدد اول بين 1.5 تا 10 متغير هستن ولي ممکنه مواردي مثل Infinite:1 رو هم ببينيد که عملا افکت compressor رو تبديل به يک Limited ميکنه. ضريب يا Ratioانتخاب Ratio براي سناريوهاي مختلف متفاوته، اين که شما در حال کامپرس کردن صداي خواننده، يک Snare Drum يا گيتار هستيد و يا اينکه از compressor در مرحله نهايي ميکس يک ترک داريد استفاده ميکنيد باعث ميشه که انتخاب هاي مختلفي رو انجام بديد. و طبيعتا عدد پايينتر مقدار نامحسوس تري از compression رو به جا ميگذاره. درباره Attack and Release و بالاخره بايد در مورد اين صحبت کنيم که افکت کامپرسور با چه سرعتي فعال و با چه سرعتي غير فعال بشه. اين نسبت ها که با واحد ميلي ثانيه (ms) سنجيده ميشن attack time و release time نام دارن. در واقع attack time زماني رو مشخص ميکنه که افکت بعد از عبور سيگنال اوليه از threshold فعال بشه و release time مشخص ميکنه که بعد از اين که شکل سيگنال اوليه باز به مقداري کمتر از threshold برگشت چه زماني طول بکشه تا compressor فعاليت خودش رو متوقف کنه. براي درک بهتر ميتونيد به compressor مثل دروازه يک قلعه قديمي فکر کنيد که چقدر طول ميکشه تا اين دروازه باز و بسته بشه. اين باز و بسته شدن رو با اين دو پارامتر کنترل ميکنيم. به شکل زير نگاه کنيد:فعال شدن compressor با تعريف attack and release timeاستفاده از زمان بندي مناسب براي attack و release هم بسيار مهمه. attack time خيلي پايين يا اصطلاحا fast attack باعث ميشه که سيگنال ما خيلي سريع فشرده بشه و از اون سمت release time خيلي سريع ميتونه باعث ايجاد صداي غيرواقعي در سيگنال ما بشه. باز بستگي به سناريوهاي مختلف براي compress کردن صدا بايد از زمانهاي مختلفي استفاده کرد. شکل زير رو نگاه کنيد. در اين شکل واکنش هاي متفاوت سيگنال به زمان بندي متفاوت براي attack و release شدن کامپرسور رو ميبينيد:واکنش سيگنال به تعريف هاي مختلف attack and release timeخب اين از قسمت اول صحبت در مورد افکت Compressor. در قسمت بعدي در مورد مواردي مثل استفاده از compressor براي چند ساز مختلف و سناريوهاي مختلف صحبت ميکنيم. به اضافه اينکه سعي ميکنم مواردي از انتخاب هاي اشتباه يا خطاهاي معمول در استفاده از اين افکت رو بنويسم. تا اون موقع بهتره که با پارامترهاي اصلي اين افکت که در اين پست نوشته شده کمي کار کنيد و خيلي خوب با نحوه کار هر کدوم روي شکل سيگنال ورودي صداتون آشنا بشيد. تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Sat, 13 Jun 2020 12:42:06 +0430 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF-neapolitan-l0zuvihpznso خيلي وقتها در نوشتن يک چرخه آکوردي ما از گامهاي دياتونيک استفاده ميکنيم و چرخه رو هم دياتونيک مينويسيم. به اين معنا که تمام نتهاي چرخه آکوردي ما در گام مد نظر ما معتبر و موجود هستن. براي مثال چرخه اي مثل Am C G Em در گام Am. با بررسي اين چرخه ميبينيد که تمام نتهاي چهار آکورد ذکر شده در گام Aminor قرار دارند. اما خيلي وقتها شايد دلمون بخواد کمي متنوع صدا بديم، از آکوردهايي استفاده کنيم که نتهاي اون آکورد الزاما در گام نباشن و اصطلاحا يک آکورد "کروماتيک" باشن. براي شروع بحث از يک چرخه آکوردي متداول و ساده در گامي مثل A Major شروع ميکنيم. ميدونيم که در اين گام درجات I IV V آکوردهاي سه صدايي ماژور به ما خواهند داد پس چرخه زير کاملا متداول و قابل استفاده است:چرخه I IV V در گام Aحرکت هارمونيک از آکورد چهار با نقش Sub Dominant به آکورد پنجم با نقش Dominant به آکورد پايه بسيار خوش صدا و منطقيه. تنش صدا و حل شدن اون هم رعايت شده و براي شنونده کاملا دلپذيره. حالا نگاهي به همين چرخه در گام A Minor داشته باشيم. با توجه به اينکه در گام مينور طبيعي درجات I IV V آکوردهاي سه صدايي مينور خواهند داشت به چرخه زير ميرسيم:چرخه I IV V در گام Aminorچيزي که به درستي توسط شنونده احساس ميشه ميزان تنش کمتر آکورد درجه 5 و حل اون در آکورد پايه است. حرکت Em به Am اصلا tension and resolution ي که در گام ماژور شنيديم به ما نميده. اينجاست که نقش گام مينور هارمونيک مطرح ميشه. با تغيير درجه سوم آکورد Em از G به G# ما آکورد درجه 5 گام رو تبديل به يک آکورد ماژور (و يا در حالت چهارصدايي آکورد به يک آکورد Dominant 7 به جاي يک آکورد min 7) ميکنيم و از طرفي اين نت G# درجه هفتم گام مينور طبيعي رو نيم پرده زير خواهد کرد که گام لامينور طبيعي ما رو تبديل به گام جديدي به نام لا مينور هارمونيک خواهد کرد. در اينجا حل E به Am بسيار قوي تر و خوش صداتر خواهد بود:گام لا مينور هارمونيکتغيير توالي قبل از گام لامينور به لامينور هارمونيک، به تغيير ميزان سوم از آکورد مينور به ماژور توجه کنيد:توالي I IV V در گام لا مينور هارمونيکمعرفي Neapolitan Chordموضوعي که حالا پيش مياد اينه که حالا درجه IV ما که آکورد Dm هست تنش کمتري داره و ممکنه ما دلمون بخواد tension بيشتري داشته باشيم. اينجاست که موضوع آکورد Neapolitan مطرح ميشه. زماني که ما بخواهيم آکورد درجه IV ما تنش بيشتري داشته باشه و اصطلاحا حلقه ضعيف زنجيره آکوردي ما نباشه.ميدونيم که آکورد Dm از نتهاي D F A ساخته شده. اگر هدف ما اين بوده باشه که آکورد Dm ما تنش بيشتري داشته باشه لازمه به نحوي اين آکورد Alter بشه و با کمي تغيير در نتهاي تشکيل دهنده اش تبديل به يک آکورد پرتنش بشه. بين نتهاي D F A نت A به دليل اينکه نت پايه گام در چرخه آکوردي مدنظر ماست بيشتري Stability و ثبات رو داره و ميشه گفت که کم تنش ترين نت موجود ماست. پس ميتونه انتخاب ما براي alter شدن باشه. کاري که انجام ميديم خيلي ساده است. نت A رو نيم پرده زير کرده و تبديل به Bb ميکنيم. خب اگه بيشتر به سه نت D F Bb نگاه کنيم ميبينيم که عملا يک triad ماژور با نت پايه Bb در اختيار داريم. به عبارتي ما آکورد iv رو تبديل به يک آکورد IIb کرديم (آکورد ماژوري که از درجه دوم کوچک گام لا ماژور ساخته شده که طبيعتا در گام نيست.) از طرف ديگه با توجه به اين موضوع که ما از آکورد Dm و با نيم پرده زير کردن درجه 5 اين آکورد به نت Bb و آکورد ماژور Bb رسيديم در واقع اين آکورد رو در حالت معکوس اجرا ميکنيم. به عبارتي Bb/D جانشين Dm خواهد شد. خواهيم داشت:تغيير درجه چهارم Dm به IIb آکورد معکوس Bb/D در چرخه اوليه ما در Amخب، به اين آکورد IIb جانشين شده Neapolitan Chord گفته ميشه. آکوردي که پرتنش تر از آکورد درجه iv ما در چرخه ماست و با اينکه نت Bb رو هم در گام نداره ولي بسيار خوش صدا و منطقي صدا ميده و تنش قابل قبولي هم در حرکت به سمت درجه V با نقش دومينانتي داره.لازم به ذکره گاها به اين آکورد Neapolitan 6th هم گفته ميشه که دليل اين نامگذاري وجود فاصله ششم بين درجه سوم معکوس شده (در مثال ما نت D) و نت پايه آکورد (در مثال ما نت Bb) هست. حرکت کروماتيکموضوع جالب ديگه اي که در استفاده از اين آکورد به وجود مياد حرکت بالارونده و پايين رونده نيم پرده اي هست که در آکوردها به وجود مياد. در ابتدا نت A در آکورد Am به نت Bb در آکورد Bb/D نيم پرده جا به جا ميشه و در ميزان سوم و در آکورد E نت G# که درجه سوم اين آکورده نيم پرده بم تر از A بوده و در ميزان چهارم به A حل ميشه. اين دو حرکت هم براي شنونده خوش صدا و جذاب خواهد بود. به شکل زير:حرکت کروماتيکمثال بالا مثالي در گام مينور بود. ولي از آکورد Neapolitan ميشه در گامهاي ماژور هم استفاده کرد. يکي از استفاده هاي متداول اين آکورد در گام هاي ماژور استفاده از اين آکورد مابين درجات IV و V هست که تنش بيشتري بين اين دو آکورد ايجاد ميکنه. براي مثال در گام A ميتونيم توالي آکوردي زير رو داشته باشيم:استفاده از آکورد Neapolitan در گام ماژوردر مثال بالا به وجود نت مشترک D در آکوردهاي D (به عنوان پايه)، در آکورد Bb/D (به عنوان درجه سوم) و در آکورد E7 (به عنوان درجه هفتم کوچک) توجه کنيد. وجود اين سه نت مشترک D و حرکت پايين رونده نيم پرده اي به نت C# در آکورد A هم بسيار جذاب و گوش نوازه. به عنوان نکته آخر، آکورد Neapolitan ميتونه به جز حالت معکوس مورد استفاده قرار شده در اين پست در حالت پايه هم استفاده بشه و اجباري در استفاده از اون در حالت معکوس وجود نداره. اميدوارم اين پست براتون مفيد بوده باشه.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Sun, 17 May 2020 10:02:56 +0430 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-re-harmonization-xpnsvvk0nnpc قول داده بودم در مورد اصول Re-harmonization پستي بنويسم. تا امروز فرصت نشد ولي امروز ميخوام کمي در مورد اين موضوع با هم صحبت بکنيم. همونطور که مطمئنا ميدونيم، Harmonization به معناي اجراي هارمونيک آکوردهاييست که يک خط ملودي رو تکميل و همراهي ميکنن که براي شنونده مقبول و دلپذير شنيده ميشه. Re-Harmonization تکنيکيه براي همراهي همون خط ملودي ولي با ترکيب هاي ديگه اي از آکوردها و هارموني زيرين اون ملودي که کماکان قابل قبول و درست باشه. اين تکنيک باعث ايجاد تنوع در شنونده اون خط ملودي ثابت ميشه و همين طول ميشه از اين تکنيک براي ساختن قسمت جديدي از يک قطعه موسيقي (براي مثال يک Bridge) استفاده کرد. من در اين پست (و قاعدتا پست بعدي چون حجم صحبت زياد خواهد بود.) بيشتر در مورد Reharmonize کردن آکوردها صحبت ميکنم و در مورد استفاده از اين تکنيک در خط ملودي اگر استقبال شد در آينده صحبت خواهم کرد.براي شروع، چرخه آکوردي استاندارد زير رو در نظر بگيريد. اين چرخه اي هست که براي اين پست و بررسي اعمال تکنيک هاي مختلف Reharmonization ازش استفاده ميکنيم:ii V7 I in Cmajorهمونطور که احتمالا حدس زديد، با يک استاندارد ii V7 I در گام Cmajor رو به رو هستيم که مشهورترين توالي موزيک جز به حساب مياد. حالا ببينيم به چه شکلي ميتونيم اين توالي رو reharmonize کنيم: اولين تکنيکي که ميتونيم استفاده کنيم اضافه کردن Extensionهاي آکوردهاييه که استفاده کرديم. اين extensionها معمولا شامل درجات 9، 11 و 13 ميشن. پس شايد اولين حدسي که بشه زد استفاده از توالي آکورد زير باشه:عدم وجود voice leading مناسببا کمي بررسي بيشتر ميتونيم ببينيم که توالي بالا به ما Voice Leading خوبي نميده. روي آکورد اول Dm9 ما نت E رو به عنوان فاصله نهم (دوم بالاتر از يک اکتاو) اضافه کرديم، روي آکورد دوم G13 که يک آکورد با نقش نمايانه نت E مجددا اضافه شده (به عنوان 13 آکورد) و روي آکورد سوم که نقش پايه رو داره نت D به عنوان درجه نهم افزوده شده و براي اينکه Voice Leading بهتري در حرکت اين سه آکورد داشته باشيم ميتونيم آکورد دوم يعني G13 رو به يک آکورد G7b13 تبديل کنيم که در اين حالت به اين آکورد درجه آلتره شده 13b اضافه ميشه که در مجموع سه آکورد حرکت پايين رونده نتهاي E از آکورد Dm9 به Eb در آکورد G7b13 و در نهايت D در آکورد Cmaj9 رو خواهيم داشت که دلپذيرتره. به شکل زير خواهيم رسيد: با آلتره کردن آکورد دوم به Voice Leading بهتري رسيديم.با استفاده از همين تکنيک و آلتره کردن آکوردها ميتونيم به توالي ديگه اي برسيم. اين بار آکورد اول Dm9 رو تبديل به Dm9b13 ميکنيم (که شامل نت Bb خواهد بود)، آکورد دوم رو به G7b9 تغيير ميديم (که شامل نت Ab خواهد بود) و آکورد آخر رو Cmaj7#11 آلتره ميکنيم (که شامل نت F# يا آنارمونيک اون نت Gb خواهد بود) و شاهد حرکت پايين رونده Bb -> Ab -> Gb در اين سه آکورد ميشيم که Voice Leading مناسبيه.2. روش دومي که امروز به عنوان يک تکنيک Re-harmonization ازش صحبت ميکنيمَ، استفاده از تکنيک Secondary Dominant Substitution خواهد بود. من قبلا در يک پست ديگه در مورد آکوردهاي نمايان ثانويه صحبت کردم که اگر تمايل داشتيد ميتونيد از اينجا بهش دسترسي داشته باشيد و مطالعه کنيد تا آشنايي بيشتري با اين مفهوم داشته باشيد. در ابتدا به چرخه زير نگاه کنيد:Back Cycling with Secondary Dominantsخب توي توالي بالا و در ميزان اول ما از آکورد A7 استفاده کرديم که در چرخه اوليه ما نبود. در اينجا A7 عملا درجه پنجم آکورد Dm7 در گام D Harmonic Minor به حساب مياد و نقش نمايان ثانويه رو براي تثبيت بيشتر Dm7 بازي ميکنه. براي همينه که در ميزان دوم هم مجددا ما به آکورد Dm7 برگشتيم که بعد از شنيدن A7 انتخاب منطقي و دلپذيري براي شنونده هست. به اين تکنيک Back Cycling گفته ميشه و جزو تکنيک هاي بسيار متداول در Re-harmonize کردن يک چرخه آکوردي به حساب مياد. ادامه چرخه هم که V7 به I خواهد بود و تغييري با قبل نداره.روش ديگه اي که ميشه از نمايان هاي ثانويه استفاده کرد تغيير اولين آکورد چرخه يعني Dm7 به D7 ميتونه باشه. در اينجا ما quality و خانواده آکورد رو از يک آکورد مينور به يک آکورد دومينانت يا نمايان تغيير ميديم. عملا آکورد D7 نقش يک نمايان ثانويه رو براي آکورد G7 (که خود نمايان آکورد پايه قطعه يعني Cmaj7 هست) رو بازي خواهد کرد. به شکل زير:D7 (V7/V) | G7 (V7/I) | Cmaj7حتي ميشه اين تکنيک Back Cycling رو بيشتر هم ادامه داد. به شرح زير:More Back Cyclingدر چرخه بالا زنجيره اي از آکوردهاي نمايان ثانويه ما رو به چرخه ii V7 I ميرسونن.3. تکنيک سومي که ميتونيم استفاده کنيم Secondary Diminished 7 Substitution يا استفاده از جايگذاري آکوردهاي کاسته ثانويه است. در اين روش آکوردهاي کاسته نقش آکوردهاي نمايان ثانويه رو به عهده ميگيرن و صداي متفاوتي براي توالي آکوردي جديد ما به وجود ميارن. قبل از ذکر مثال لازم ميدونم بگم که در مورد آکوردهاي کاسته يا Diminished هم قبلا پست آموزشي نوشتم که اگر با اين آکوردها و کاربردشون آشنايي نداريد ميتونيد اين پست رو از اينجا مطالعه بکنيد. اما براي استفاده از اين تکنيک توالي جديدي رو به شرح زير در نظر ميگيريم:iii vi V7 I Chord Progressionخب توالي بالا عملا يک چرخه iii vi V7 I در گام Cmajor به حساب مياد. با استفاده از آکوردهاي کاسته ثانويه ميتونيم به صورت زير Reharmonize کنيم:استفاده از آکوردهاي کاسته ثانويهخب در مورد چرخه بالا ميشه بيشتر صحبت کرد. شروع کار تغييري نداريم و کماکان با آکورد Em7 که آکورد مينور درجه سوم هست شروع کرديم. اما بعد تغيير کيفيت آکورد به يک A7 داريم که آکورد نمايان براي Dm7 به حساب مياد (V7/ii) خود آکورد Dm7 به G7 به Cmaj7 طبيعتا حرکت ii V7 I متداول ماست و بعد آکورد C#dim7 رو اضافه کرديم که عملا آکورد کاسته ثانويه براي Dm7 خواهد بود (vii dim7/ii) و بعد از Dm7 هم حرکت به D#dim7 که نقش کاسته ثانويه براي Em7 در ابتداي چرخه رو بازي ميکنه (vii dim7/iii) و برگشت دلپذيري به ابتداي چرخه آکوردي ما ميده. اميدوارم تا اينجاي کار براتون مفيد بوده باشه و بتونيد به چرخه هاي آکوردي که باهاش آشنا هستيد تنوع هاي بيشتري بديد. البته طبيعتا تکنيکهاي بيشتري براي Re-harmonization وجود دارن که در صورت استقبال دوستان و مفيد بودن اين پستها در پستهاي آتي بهشون خواهم پرداخت.تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Mon, 20 Apr 2020 12:40:11 +0430 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF%D9%87%D8%A7%D9%8A-%D8%A7%D9%81%D8%B2%D9%88%D8%AF%D9%87-%D9%8A%D8%A7-augmented-jackdi2relqm مطمئنا ميدونيد که آکوردهاي سه صدايي يا Triadها جزو متداولترين آکوردهاي مورد استفاده در موسيقي هستن. اين آکوردها به چهار خانواده اصلي زير تقسيم ميشن:آکوردهاي Major (ماژور يا بزرگ)آکوردهاي Minor (مينور يا کوچک)آکوردهاي Diminished (ديمينيشد يا کاسته)آکوردهاي Augmented (آگمنت يا افزوده)اکثر نوازنده ها با سه خانواده اول آشناتر هستن و بيشتر از اونها استفاده ميکنن. مطمئنا اين جملات که آکوردهاي ماژور فضاي صداي روشن و شاد، آکوردهاي مينور تيره و غمگين و آکوردهاي ديمينيشد تشويش آميز و متزلزل رو دارن زياد شنيديد. اما در مورد خانواده آکوردهاي افزوده يا Augmented کمتر صحبت شده و ميشه و چيزي که به تجربه ديدم اينه که اکثر افراد زياد در موردش اطلاعي ندارن و در نتيجه ازشون زياد هم استفاده نميکنن. به همين علت اين پست رو به اين خانواده از آکوردها اختصاص ميدم.آکوردهاي افزوده از سه نت Tonic، فاصله سوم بزرگ و فاصله پنجم افزوده به دست ميان. ميتونيد اين طور هم بهشون نگاه کنيد که اگر در هر آکورد ماژور نت سوم اين آکورد رو (که فاصله 5 درست گام ماژوره) نيم پرده زيرتر کنيد حاصل يک آکورد افزوده است. براي مثال، ميدونيم که آکورد C Major يا دو ماژور سه نت دو، مي و سل رو داره، در نتيجه يک آکورد C Aug شامل نتهاي دو، مي و سل ديز خواهد بود. به شکل زير نگاه کنيد:آکورهاي C major و C Augجور ديگه اي که ميتونيم به آکوردهاي افزوده فکر کنيم اينه که اين آکوردها سه نت دارن که فاصله بين هر دو نت با هم يک فاصله سوم بزرگ (دو پرده) است. در واقع ساختار متقارن - Symmetric - بين سه نت آکورد وجود داره.يکي از استفاده هاي اصلي اين آکورد ايجاد Tension در موزيک براي شنونده است. ميدونيم که قسمت خيلي زيادي از نوشتن يک چرخه آکوردي به ايجاد Tension و Release وابسته است. آکوردهاي افزوده ميتونن براي ايجاد اين تنش يا tension نقش اساسي براي نوازنده بازي کنن. براي مثال، در گام دو ماژور يک حرکت خيلي متداول ميتونه حرکت از آکورد درجه اول گام يعني C major به C Aug و بعد به درجه چهارم گام آکورد F major يا F major7 باشه. مانند مثال زير:Chord Progression in Cmajor: I I+ IVمثال ديگه ميتونه ايجاد يک لاين کروماتيک به صورت مثال زير در دو ماژور باشه. دقت کنيد که چطور از دو ماژور به دو افزوده ، سپس به دو ماژور 6 و در نهايت دو نمايان 7 باعث ايجاد حرکت کروماتيک نتهاي سل، سل ديز، لا و در نهايت سي بمل ميشه:Chord Progression in Cmajor: I I+ I6 I7 IV iv Iاستفاده ديگه از آکوردهاي افزوده ميتونه روي درجه پنجم باشه. ميدونيم که معمولا از درجه پنجم به صورت يک آکورد نمايان استفاده ميشه که در خودش tension رو داره و تمايل داره در درجه اول حل بشه. ما ميتونيم با استفاده از يک آکورد افزوده روي درجه پنجم مقدار اين تنش رو بيشتر هم بکنيم. مانند مثال زير:Chord Progression: I V+ Iبراي افزايش ميزان حس تنش در آکوردهاي افزوده راه هاي ديگه اي هم وجود داره. براي مثال ميشه به اين آکوردها يک درجه نهم (درجه دوم گام که يک يا اکتاو زيرتر شده) اضافه کرد. و يا درجه 7 گامهاي مينور يا ماژور رو به آکورد اضافه کرد. اين رابطه رو در گامهاي مينور هم ميتونيم استفاده بکنيم. موضوع ديگه اي که در مورد اين آکوردها ميتونيم مجدد تاکيد کنيم، تقارن يا Symmetry موجود بين فواصل نتهاي اين آکورده. به علت اينکه آکورد افزوده از دو فاصله سوم بزرگ تشکيل شده و عملا بين نتهاي اين آکورد دو فاصله دو پرده اي وجود داره، عملا ميشه با جا به جا کردن يک شکل ثابت به اندازه دو پرده روي گيتار به voicing ديگه اي از همون آکورد رسيد. براي مثال براي آکورد C Aug شکلهاي زير رو در فينگربرد گيتار خواهيم داشت:فرمهاي آکوردهاي افزوده با نت تونيک Cآکوردهاي Augmented با افزودن درجه 7 کوچک، شامل نتهاي Tonic، Major 3rd, Aug 5, Flat 7 خواهند بود که به صورت آنارمونيک ميتونن به صورت 7b13 هم نوشته بشن. براي مثال نتهاي يک آکورد C7#5 همون نتهايي رو خواهد داشت که آکورد C7b13 داره. در مورد اول شما با نتهاي C E G# Bb رو به رو هستيد و در مورد دوم با C E G Bb A# رو به رو ميشيم و مشخصا لاديز و سي بمل آنارمونيک همديگه هستن و عملا يک نت هستن. به همين علت هست که خيلي وقتها ما ميتونيم اين آکورد Altered Dominant به دست اومده رو (يعني C7b13) جانشين C7#5 بکنيم. اين اتفاق به صورت متداول روي درجات سوم يا ششم گام ماژور زياد ميفته و پيشنهاد ميکنم امتحانش بکنيد. براي مثال چرخه زير رو نگاه کنيد:Progression I III7 IV V7 v6 Iو در نهايت بهتون پيشنهاد ميکنم روي آکورد Maj7+5 هم نگاهي بندازيد. همونطور که بالاتر هم ذکر کردم اين آکورد از اضافه شدن درجه هفتم بزرگ به يک آکورد افزوده ساخته ميشه و صداي پرتنشي داره. معمولا از اين آکورد روي درجه اول استفاده ميشه و بيشتر در موسيقي جز باهاش برخورد ميکنيد. اين آکورد براي متزلزل کردن آکورد تونيک و حرکت به درجه چهارم ميتونه گزينه خوبي باشه. اميدوارم اين پست براتون مفيد بوده باشه و در صورتي که با آکوردهاي افزوده آشنا نبوديد ديد مختصري از اين آکوردها به شما داده باشه و نقطه شروع خوبي باشه براي کار کردن با اين آکوردها در نوشتن چرخه آکوردي هاي جديد و جذاب شما. تا پست بعدي... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Tue, 03 Mar 2020 12:35:16 +0330 https://virgool.io/@soheil_zk/%D8%AF%D8%B1-%D9%85%D9%88%D8%B1%D8%AF-%DA%AF%D8%A7%D9%85-%D9%85%D9%8A%D9%86%D9%88%D8%B1-%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%85%D9%88%D9%86%D9%8A%DA%A9-jgc53kstzvzd معمولا وقتي صحبت گام مينور ميشه اکثر افراد در ابتدا به گام مينور طبيعي يا همون Natural Minor يا Aeolian Mode فکر ميکنن. ولي يک گام خيلي پراستفاده گام مينور هارمونيکه. توي اين پست نگاهي به روش ساخت اين گام و هارمونيزه کردنش ميندازيم و در پايان چند پيشنهاد براي ساخت چرخه آکوردي هايي که صدا و رنگ اين گام رو داشته باشه مطرح ميکنيم. روش ساخت اين گام خيلي ساده است. در ابتدا کافيه گام مينور طبيعي رو بشناسيم. گام مينور طبيعي گاميه که فاصله بين درجات دوم و سوم و پنجم و ششم اون نيم پرده و ساير فاصله ها يک پرده است. براي مثال:گام مينور طبيعي با نت پايه لاحالا کافيه که درجه هفتم يک گام مينور طبيعي رو نيم پرده زير کنيم و خروجي گام مينور هارمونيک خواهد بود. به عبارتي بين درجه ششم و هفتم گام يک فاصله دوم افزوده به وجود مياد و فاصله هفتم و هشتم نيم پرده يا يک دوم کوچک فاصله خواهند داشت که اصطلاحا يک Leading Tone به نت پايه گام خواهد بود. به اين صورت خواهيم داشت:گام مينور هارمونيک با نت پايه لازير کردن نيم پرده اي درجه هفتم فايده ديگه اي که داره اينه که باعث به وجود اومدن يک آکورد نمايان يا Dominant روي درجه پنجم اين گام ميشه. اگر مطالب يکي دو پست قبل رو خاطرتون باشه وجود يک آکورد نمايان براي ساخت يک Cadence و فرود خوشايند به نت پايه بسيار مفيد و به درد بخوره. با انتخاب درجات اول، سوم و پنجم براي هر کدوم از درجات اين گام به آکوردهاي زير ميرسيم:آکوردهاي سه صدايي گام لا هارمونيک مينورميبينيم که به ترتيب:درجه اول: آکورد مينوردرجه دوم: آکورد کاسته يا Diminishedدرجه سوم: آکورد افزوده يا Augmentedدرجه چهارم: آکورد مينوردرجه پنجم: آکورد ماژور (و با هارمونيزه کردن 4 صدايي آکورد نمايان 7 يا Dominant7)درجه ششم: آکورد ماژوردرجه هفتم: آکورد کاسته يا Diminishedاز نکات جالبي که در هارمونيزه کردن گام و ساخت آکوردهاي اون مطرح ميشه به اين مورد هم اشاره کرد: آکورد درجات دوم و هفتم آکوردهاي Diminished خواهند بود و آکورد درجه سوم يک آکورد افزوده يا Augmented. خاصيت اين آکوردها اينه که از فواصل يکساني ساخته ميشن (آکوردهاي Diminished از فواصل سوم کوچک و آکوردهاي Augmented از فواصل سوم بزرگ) در نتيجه ميشه هر کدوم از اين آکوردها رو با آکوردهاي هم نت ولي با نام متفاوت خودشون ( معادل آنارمونيک يا Enharmonic equivalent) جا به جا کرد. اما پيشنهادها براي توالي هاي آکوردي هايي که در گام هارمونيک مينور بامعنا باشن و رنگ و حس و حال اين گام رو داشته باشن: اولين پيشنهاد ميتونه استفاده از درجات اول (آکورد مينور)، چهارم (آکورد مينور)، و پنجم و ششم (هر دو ماژور) باشه. چنين چيدماني کاملا رنگ صداي شرقي و نئوکلاسيکال گام هارمونيک مينور رو به شنونده القا ميکنه.چرخه آکوردي در گام لا مينور هارمونيکگزينه بعدي ميتونه استفاده از يک توالي خيلي ساده باشه. درجه اول (مينور) به درجه دوم (که ميتونه يک آکورد چهار صدايي Full Dim7 باشه) مثال زير ميتونه يه Jamming Track خوب بسازه که با همين دو آکورد فضاي موزيک امريکاي لاتين و Spanish به شنونده بده. چيزي که نوازنده هايي مثل کارلوس سانتانا هم بسيار ازش استفاده کردن و ميکنن. خط ملودي گيتار يا پيانو روي اين دو آکورد هم ميتونه به صورت خالص در گام هارمونيک مينور به بداهه نوازي و ملودي زدن بپردازه و هم ميتونه به گامي مثل پنتاتونيک مينور تغيير کنه و روي اين گام نوازندگي انجام بشه:اين چرخه آکوردي در گام لا مينور هارمونيک که حال و هواي لاتين باحالي داره.گزينه سوم، ميتونه چرخه اي باشه که بيشتر حال و هواي موسيقي کلاسيک رو داشته باشه. اين بار کافيه درجات دوم، پنجم و پايه رو کنار هم بگذاريم. يعني آکورد Diminished براي درجه دوم، يک آکورد Dominant 7 براي درجه پنجم و يک آکورد مينور براي نت پايه. براي مثال در گام A harmonic minor خواهيم داشت:چرخه اي با صداي نئو کلاسيکال در لا مينور هارمونيکو در انتها، ميشه با تلفيق اين ايده ها يک چرخه طولاني تر نوشت. براي اين چرخه آخر من به شرح زير عمل ميکنم. از نت پايه (آکورد مينور) به درجه پنجم (ماژور يا dominant 7)، سپس ششم (ماژور) و سپس به درجه چهارم (آکورد مينور)، درجه چهارم با اينکه function دومينانتي نداره ولي ميتونه با تنش کمتري من رو به نت پايه برگردونه. پس دوباره به آکورد پايه برميگردم (آکورد مينور)، اين بار به درجه ششم (آکورد ماژور) و بعد دوم (آکورد کاسته) و پنجم (دومينانت 7) و با تنش توليد شده توسط اين درجه پنجم مجددا به تونيک برميگردم و تمام. اين يک مثال کاملا متداول و کلاسيک از استفاده از چرخه آکوردي ساختن در گام هارمونيک مينور ميتونه باشه. به اين شکل:چرخه بالا رو ميشه به جاي گيتار با يک vst instrument و با سازي مثل Organ شنيد و خيلي سريع صدايي مثل آهنگسازاني شبيه يوهان سباستيان باخ يا Yngwie Malmsteen شنيد. (:در نهايت استفاده ديگه اي که از گام هارمونيک مينور ميشه کرد ترکيبش به صورت موقت با گام مينور طبيعيه. خيلي مواقع ممکنه ما در گام مينور طبيعي باشيم و بخواهيم که آکوردهاي موجود در گام مينور طبيعي استفاده کنيم، ولي استفاده از تغيير V7 به i گام هارمونيک مينور که کادانس قوي و خوبي هست رو مدنظر داشته باشيم. در اين مواقع ميشه به صورت موقت به اين گام رفت و با برگشت به i مجددا از همون آکوردهاي موجود در گام مينور طبيعي استفاده کرد. اين ايده هم به کرات توسط موزيسين هاي مختلف استفاده شده و ميشه که در اين لحظه مثالي که ازش به ذهنم ميرسه Nothing Else Matters از گروه متاليکاست که تغيير از E Natural Minor به E Harmonic Minor رو توش ميتونيد ببينيد. اگر کل قطعه در گام هارمونيک مينور بود اجازه استفاده از آکورد D major رو نداشتيم (که در ميزان دوم ديده ميشه) ولي عملا قطعه در E Natural minor ساخته شده ولي در انتهاي سطر اول آکورد B7 رو داريم که در آکورد پايه يا Em حل ميشه که دقيقا چيزي هست که در اين پاراگراف مطرح شده.Metallica - Nothing Else Matters Introاميدوارم که مفيد بوده باشه. در پستهاي آتي اگر عمري بود در مورد مودهاي گام هارمونيک مينور هم صحبت خواهيم کرد. تا بعد... Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Sun, 26 Jan 2020 13:36:36 +0330 https://virgool.io/coderlife/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A2%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%AF%D9%87%D8%A7%D9%8A-sus-%D9%88-%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D9%81%D8%A7%D8%AF%D9%87-%D8%A7%D8%B2-%D8%A2%D9%86%D9%87%D8%A7-crzlgjnlcp3p مطمئنا خيلي هاتون اسامي آکوردهايي مانند Sus2 يا Sus4 رو در قطعات موسيقي که تمرين کرديد ديديد. روي صحبتم با دوستاني هست که در مورد اين آکوردها اطلاعي ندارن و دلشون ميخواد با اين آکوردها، ساختارشون و موارد استفاده ازشون آشنا بشن.کلمه Sus به کار رفته در اين آکوردها مخفف کلمه Suspended Chord هست. (کلمه انگليسي به معناي تعليق) اين تعليق براي به وجود آوردن تنش (معادل انگليسي: Tension) در شنونده بر روي يک توناليته آکوردي هست در حالي که هارموني زيرين اين نت پايه دستخوش تغيير ميشه. متداول ترين آکوردهاي Sus آکوردهاي Sus2 و Sus4 هستن که با حذف کردن درجه سوم آکورد و جانشيني اين درجه با درجه دوم و يا چهارم به دست ميان. براي مثال يک آکورد Emajor با نتهاي E, G#, B تبديل به Esus2 با نتهاي E F# B و يا Esus4 با نتهاي E A B ميشه. وجود درجات دوم و چهارم به صورت يکسان در گامهاي ماژور و مينور باعث ميشه که اين آکوردها داراي حس صدايي مستقل روشن يا تيره که از دل گامهاي ماژور و يا مينور به دست ميان نباشن. براي مثال Esus4 ميتونه به يک E حل بشه. يک حرکت پايين رونده از نت A در آکورد Sus4 به G# خواهيم داشت که حل به Emaj رو هم براي شنونده تثبيت و دلپذير ميکنه. حل از Esus4 به Emajorمثال ديگه ميتونه توالي آکوردي IV V I زير در گام دو ماژور باشه که خيلي هم کلاسيکال صدا ميده، به تغيير آکورد Csus4 به Cmaj دقت کنيم و حل نت F (درجه چهارم گام در آکورد Csus4) به نت E (درجه سوم بزرگ گام) که براي شنونده هم بسيار حل خوبيه. به اين حل اصطلاحا 4-3 Suspension گفته ميشه.4-3 Suspension in C Majorاستفاده از اين فرم آکوردهاي Sus از زمان رنسانس در موزيک متداول بوده و طبيعتا در دوره هاي جلوتر مانند باروک، کلاسيک و رمانتيک گرفته تا امپرسيونيسم در اواخر قرن 19 و قرن 20. و به همين ترتيب در ژانرهايي مثل موسيقي پاپ و راک و موسيقي متن فيلمهاي سينمايي هم همواره مطرح بوده. براي مثال به شروع يکي از مطرح ترين تک آهنگهاي گروه The Rolling Stones، با عنوان Angie نگاه کنيد:استفاده از آکوردهاي Sus4 در Angie از Rolling Stonesمثال خيلي معروف ديگه، ميتونه از يکي ديگه از hitهاي تاريخ موزيک راک باشه، Stairway to heaven از گروه جاودان Led Zeppelin. تغيير از Dsus2 به Dmaj به Dsus4. با دقت در آکوردها متوجه اين نکته ميشيم که جيمي پيج روي نتها D و A که درجات اول و پنجم آکورد هستن ميمونه ولي تغيير روي درجات دوم (مي) به سوم ماژور (فا ديز) و چهارم (سل) روي آکوردها اتفاق ميفته که حس تعليق رو براي شنونده به وجود مياره. و بعد حرکت به آکوردهاي Cadd9 و Cadd9#4. استفاده از #4 در آکورد Cadd9#4 (که در واقع يک lydian chord به حساب مياد) هم اينجا هوشمندانه به عنوان suspension مورد استفاده قرار گرفته. Stairway to Heaven - Led Zeppelinيکي ديگه از استفاده هاي خوبي که از Sus chordها ميشه داشت استفاده از اونها به صورت زنجيره اي در آکوردهاي يک گامه که خيلي وقتها جزو حربه هاي آهنگسازان سينماست. Chain Suspensionsتوي اين پست کوتاه در مورد آکوردهاي Sus2 و Sus4 و #4 Chords ها صحبت کرديم. ولي آکوردهاي ديگه اي هم هستن که ميتونن در اين نقش مورد استفاده قرار بگيرن که از جمله اونها ميشه به Maj7Sus4 (شامل درجات 1 و 5 و 7 و 4 از گام ماژور) و يا Maj7Sus2 (شامل درجات 1 و 5 و 7 و 2 از گام ماژور) و يا #4 Chord با هفتم بزرگ باشن (درجات 1 و #4 و 5 و 7 از گام ماژور و يا ميشه به صورت 1 و 4 و 5 و 7 از گام ليدين بهشون فکر کرد.) با اين آکوردها تمرين کنيد و سعي کنيد چرخه هاي آکوردي خودتون رو بنويسيد. اميدوارم که اين نوشتار براتون مفيد بوده باشه. Soheil Zarrinkelk Soheil Zarrinkelk Tue, 07 Jan 2020 12:35:34 +0330