https://virgool.io/feed/@vahiddastjerdim مهدی وحید دستجردی خبرنگار ادبی روزنامه اصفهان زیبا fa 2026-06-07 14:10:17 https://files.virgool.io/upload/users/127804/avatar/dxLC06.png?height=120&width=120 https://virgool.io/@vahiddastjerdim https://virgool.io/@vahiddastjerdim/%D8%AD%D8%A7%D8%B4%DB%8C%D9%87%D9%86%D8%B4%DB%8C%D9%86%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D8%B1%D9%88%D9%BE%D8%A7%DB%8C%DB%8C-atfxit7udvhs https://taaghche.com/book/68055 شاید بتوان مفهوم «تنهایی» را کلید واژه داستان «حاشیه‌نشین‌های اروپا» از مجموعه داستانی به همین نام اثر فرهاد پیربال دانست. پیربال نویسنده، شاعر و نقاش جنجالی کُرد متولد ۱۹۶۲ در اربیل عراق است. وی تحصیلات خود را در رشته‌ی زبان و ادبیات کُردی در دانشگاه صلاح‌الدین اربیل گذراند و سپس در رشته‌ی ادبیات کردی در دانشگاه سوربن فرانسه ادامه تحصیل داد. از او بیش از ۸۰ عنوان کتاب چاپ و به بیش از ۱۵ زبان ترجمه شده است. مجموعه داستان «حاشیه‌نشین‌های اروپا» ترجمه‌ی مریوان حلبچه‌ای است که نخستین‌بار در سال ۹۸ توسط نشر ثالث به چاپ رسید و شامل ۱۲ داستان با نام‌های «حاشیه‌نشین‌های اروپا»، «فراری»، «لامارتین»، «پناهنده»، «یک داستان بسیار بلند تراژیک»، «سیب‌زمینی‌خورها»، «شیزوفرنی»، «کشته‌شدن سربازی ترک در زاخو»، «بیابان»، «داغ پشت دستم»، «آوارگان» و «پروفسور جبریل» است. حاشیه نشین‌های اروپاییاز خصیصه‌های اصلی این مجموعه داستان، تدابیر فرمی است که نویسنده سعی کرده تا در هر اثر جای بدهد و از آن به‌عنوان حربه‌هایی متفاوت برای بیان مقصود استفاده کند. برای نمونه در داستان «پناهنده»، مولف از عنصر تکرار بهره‌ی لازم را می‌برد تا به عمق مصائب و مشکلات یک مهاجر اشاره کند. در این داستان مخاطب مدام با تکرار واژه‌ها، جملات و مفاهیم مواجه می‌شود تا در پی این تکرار، پس‌زمینه‌ی مفهومی که نویسنده‌ی اثر در ذهن پرورانده، رفته‌رفته برای خواننده نیز شکل بگیرد و او نیز حجم عظیم تکرار وقایع و رویدادها را برای یک مهاجر درک کند. از این دست تمهیدات در داستان‌های این مجموعه‌ی پیربال به فراوانی یافت می‌شود. در داستان «حاشیه‌نشین‌های اروپا» نیز گاه‌وبی‌گاه تکه‌هایی از روایت با شماره‌گذاری در پاورقی صفحه ادامه پیدا می‌کند؛ توجیهی که شاید بتوان برای این اقدام نویسنده پیدا کرد، اشاره‌ی غیرمستقیم به وضعیت فرهنگ‌ها و یا برخورد فرهنگ‌هاست که در جهان امروز دسته‌ای جریان اصلی را هدایت می‌کنند و حاکم هستند و دسته‌ی دیگر در متن اتفاقات قرار ندارند، خرده فرهنگ محسوب می‌شوند و در حاشیه، در پاورقی قرار می‌گیرند. مفهومی که البته در داستان با آن مخالفت شده و به شکلی دیگر ارائه می‌گردد.داستان روایت سفر ۲۸ ساعته‌ی پناهنده‌ای کُرد به نام «کوردو» به شمالی‌ترین نقطة دانمارک است. کوردو که از تنهایی چندین ماهه در کشوری غریب به تنگ آمده، روزی در قسمت دوستیابی روزنامه با آگهی دختری مواجه می‌شود که در شهری دور افتاده به دنبال هم‌نشینی می‌گردد که اهل نقاشی، مطالعه، رمانتیک و عاطفی باشد. در ابتدای داستان، راوی مردد است که «برم یا نرم؟». او هدف خود را از این سفر «پایان‌دادن به لحظات کشنده‌ی نجات‌دادن سرنوشت و زندگی انسانی» می‌داند و مگر علت اغلب مهاجرت‌ها همین تلاش برای نجات زندگی فردی نیست؟ پس در واقع راوی در دل مهاجرت اولیه‌ی خود، دست به مهاجرتی دیگر می‌زند تا شاید این‌بار راه نجاتی پیدا کند.شخصیت اصلی داستان، در این سفر ریلی با زنی پا به سن گذاشته در یک کوپه قرار می‌گیرد و بیشتر زمان داستان به ردوبدل‌شدن دیالوگ میان آن‌ها می‌گذرد. در اینجا مسیر طی شده در قطار (قسمتی هم در کَشتی) بدل به مضمونی از جاده می‌شود که میخائیل باختین ارائه می‌دهد؛ جاده در جهان باختینی به منزله‌ی مسیر است. مسیرهایی که برای دیدارهای تصادفی محل‌هایی بسیار مناسب به شمار می‌آیند و در آن «نمایندگان همه‌ی طبقات اجتماعی، نهادها، مذاهب، ملیت‌ها و گروه‌های سنی در یک نقطه‌ی مکانی و زمانی یکدیگر را قطع می‌کنند». چرا که پیوستار جاده با دیدار مرتبط است و دیدارها در جاده به وقوع می‌پیوندد. از قضا رویکرد اصلی داستان هم در همین مسیر و در میان گفت‌وگوهاست که نمایان می‌شود، وگرنه خط اصلی داستان چیز جدید و بکری نیست و این درونمایه‌ي ارائه شده در دیالوگ‌هاست که تفاوت را رقم زده و داستان پیربال را متفاوت می‌کند.این تفاوت آنجایی رقم می‌خورد که پیرزن در حرف‌های خود و با رفتارش از تنهایی گله می‌کند؛ آن هم نه تنهایی فردی که تنهایی جمعی در کشورهای اروپایی. این در حالیست که خواننده انتظار دارد این سخنان از دهان مهاجری بیان شود که از کیلومترها آن طرف‌تر و به دنبال رویای خود به دانمارک سفر کرده است؛ اما چنین نیست. اولین بهانه‌ی ایجاد ارتباط میان این دو همسفر، دفترچه‌ی خاطرات کوردو است و خط عربی که توجه پیرزن دانمارکی را به خود جلب می‌کند و از این به گفته‌ی پیرزن، نقوش زیبا می‌رسیم به نقاش‌بودن پیرزن و از آن مهم‌تر چیزی که ترسیم می‌کند؛ تنهایی. مضمون نقاشی‌های او تنهایی است و در خلال صحبت‌ها از «کی‌یر کگارد» فیلسوف دانمارکی هم یاد می‌کنند که پدر فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم است. پیرزن که نامش برگیت است و هم نام دختری است که کوردو به دنبال او آمده، با به تصویر کشیدن تنهایی از آن فرار می‌کند، یک فرار جمعی (بخشی از کتاب)«نه‌تنها ما دانمارکی‌ها، همون‌جور که گفتم همة اروپایی‌ها. از دست تنهایی فرار می‌کنیم و جامعه‌ای به وجود می‌آریم. از وحشت تنهایی به هم اعتماد می‌کنیم، ازدواج می‌کنیم، یا اگر جرئت داشته باشیم به کشورهای آفریقایی و آسیایی به خصوص به سمت شرق رو می‌کنیم... حتی فکر می‌کنم کسی که احساس تنهایی نکنه، دانمارکی نیست. اروپایی هم نیست. اینجا تنهایی در تمام زوایای زندگی آدم‌ها رسوخ کرده».این نه‌تنها نقطه‌ی رویارویی دو انسان تنها است؛ بلکه محل تلاقی دو فرهنگ می‌شود که به خاطر فرار از تنهایی هر کدام به سوی دیگری گرایش پیدا می‌کند. جوامع شرقی در آرزوی امکانات غرب و جوامع غربی به دنبال «عشق و با هم زیستن و زندگی اجتماعی» در شرق. نتیجه‌ی تمامی این بحث‌ها نیاز انسان‌ها به یکدیگر است تا با توصل‌یافتن به آن جای خالی چیزهایی را که از دست داده‌اند، پُر کنند. در پایان این مسیر و در ایستگاه پایانی است که کوردو متوجه می‌شود، پیرزن همان دختری است که با چاپ عکس دوران جوانی در آگهی دوستیابی روزنامه او را به این سفر کشانده است. کوردو در باغچه‌ی خانه‌ی زن روی صندلی می‌نشیند، لیوان آبی را که برایش آورده می‌نوشد و تصمیم خود را می‌گیرد. بلیط بازگشت به کپنهاگ را پاره می‌کند تا شانس خود را بار دیگر امتحان کند.داستان پیربال، روایتی دوسویه‌ی است از سرنوشت تلخی که جوانان مهاجر با آن روبه‌ور می‌شوند و جوامع کوچک اروپایی که با پذیرش و ادغام مهاجران سعی در پوشاندن کمبودهای خود دارند. نکته‌ی جالب دیگر، مسیری است که کوردوی مهاجر می‌پیماید و از پایتخت کشوری اروپایی (کپنهاگ) به شمالی‌ترین شهر دانمارک یعنی سکاگن می‌رسد، به مرز نروژ و دانمارک، گویی که سرنوشت پناهندگان با مفهوم مرز گره خورده باشد. این حاشیه‌نشینی و حاشیه‌گزینی را حتی می‌توان به نوعی در انتخاب کشور دانمارک نیز دخیل دانست، چرا که این کشور هم از مرکز اروپا فاصله دارد و به نوعی در حاشیه‌ی این قاره قرار می‌گیرد. این سرنوشت محتوم را می‌توان در عبارتی از صفحه پایانی داستان دید، جایی که کوردوی تسلیم شده در برابر رویدادها می گوید: «گویی ما نسل جوان‌های آواره‌ی اروپا همه به حاشیه رانده شده باشیم «حاشیه‌نشینان اروپا»». مهدی وحید دستجردی مهدی وحید دستجردی Tue, 17 Nov 2020 12:30:32 +0330 https://virgool.io/@vahiddastjerdim/%D8%A2%D9%87-%D8%A7%DA%AF%D8%B1-%DA%AF%D9%84%D8%B4%DB%8C%D8%B1%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D9%85%DB%8C%DA%AF%D8%B4%D8%AA-aqejlmkum8vr در فیلم «نابغه» اثر مایکل گرندیج که زندگی‌نامه توماس ولف نویسنده معاصر آمریکایی است، ولف به دلیل سِل مغزی به کما می‌رود و تنها باری که به هوش می‌آید در طلب قلم و کاغذی است تا واپسین نوشته‌های خود را در نامه‌ای به مسکول پرکینز ویراستار معروف نویسندگانی مانند همینگوی، فیتز جرالد و... بنویسد. در اینکه نویسندگان همواره راویان زندگی بوده و هستند، شکی نیست و مردمان نیز عادت کرده‌اند تا وجوهی از زندگی را از دریچه نگاه نویسنده بیابند و ببینند. اما چگونه است که هیچ پس‌زمینه ذهنی از دنیای پس از هشیاری، از دنیای مرگ وجود ندارد؟ لابد چون هیچ نویسنده‌ای تا به حال آن را تقریر نکرده و به این وظیفه همیشگی خود جامع عمل نپوشانده است. چه میشد اگر تنها یک نویسنده می‌توانست از آن دنیا بازگردد، همانند ولف طلب کاغذ و قلم کند و فرصت نوشتن بیابد، آن وقت مطمئنا ما امروز نسبت به جهان مرگ هوشیارتر بودیم.25 اسفند ماه سال روز تولد هوشنگ گلشیری است؛ نویسنده‌ای که شاید شایسته‌ترین فرد از میان جماعت نویسندگان وطنی برای به تحریر درآوردن چنان فضایی بود. تولد و مرگ را از هم جدایی نیست، پس نمی‌توان بر این نگارنده خُرده گرفت که چرا در تولد آقای نویسنده از مرگ می‌نویسد. گلشیری همیشه از چیزهایی نوشت که مخاطب از رویارویی با آن در هراس بود؛ مگر هم او نبود که پس از نورتاباندن بر تیرگی‌های آدمی گفت «حالا دیگر خود دانید، این شما و این اجنه‌تان». پس اگر در آن خرداد تفتیده 79 می‌توانست از روی تخت بیمارستان بلند شود چه‌ها که نمی‌کرد. محمود دولت‌آبادی که در کتاب «میم و آنِ دیگران» به نوشتن خاطرات خود از نویسندگان پرداخته است در تکه مربوط به گلشیری، روزهای بیمارستان را نقل می‌کند و از رفت و برگشت‌های گلشیری می‌گوید که «به واسطه از زبان پزشکان شنیدم یک بیمار در چنان وضعیتی که گلشیری قرار داشت، به هوش آمدنش عجیب است! چنان که طعنه به علم طب می‌زند و این طنز را پدید می‌آورد که مغز شایعه‌ای بیش نیست...که برای مغز یک مورد آبسه هم غیرقابل‌تحمل است و اضافی است؛ چه رسد به چهارده فقره آن». جالب است که علت مرگ ولف نیز همانند گلشیری تومورهای متعدد مغزی بوده است. پس در این میان حکایت برگشتن ولف و نوشتن آن نامه چیست؟ چرا گلشیری با وجود آبسه‌های متعدد مغزی لحظاتی به هوش می‌آمده، می‌دیده و حتی سخن می‌گفته؟ علم پزشکی لابد جواب‌های خود را دارد اما نویسنده تنها و تنها به نوشتن است که فکر می‌کند؛ حتی اگر روی تخت بیمارستان باشد و در جدالی نابرابر با مرگ.«از جاهای عجیب و غریبی برگشتم»؛ این دیالوگی است که دولت‌آبادی از قول گلشیری و پس از به هوش آمدنش نقل می‌کند که «جمله کامل بود. پس گفتم: و برگشتی! به شدت ذوق‌زده بودم. در جوابم گفت: آره! هجای (آ) و سکون (ه) چنان پر بود از دَمِ ریه‌ها که حرف (ر) در آن میان فرسوده شد. گفتم: عبور از آن دهلیزهای تودرتو که حدس می‌زنم تو تجربه کرده‌ای اَنگِ کار و سبک خودت است. حالا باید می‌گفتم بنویس‌شان، باید بنویسی‌شان، بیرون که آمدی از بیمارستان باید بنویسی‌شان و در بی‌شمار تکرار این معنا در ذهنم، عاقبت توانستم به وجه اثباتی بگویم: می‌نویسی‌شان و دیگر مجال ندادم و گفتم: حتما؛ حتما می‌نویسی‌شان». و آه اگر گلشیری بازمی‌گشت و می‌نوشت از آن فضایی که تجربه کرده بود، چه گوهر گرانبهایی میشد آن روایت داستانی دهلیزهای تودرتو از زبان و قلمش. اما برنگشت تا بنویسد و دیگران را با تجربه پرسه زدن در آن عوالم آشنا کند. دست راستش دیگر به نوشتن نرسید، دستی که دولت‌آبادی پیشنهاد ساختن ماسکی از آن را داده بود «نه، من موافق نبودم از چهره او، چهره‌ای که (دیگر) هیچ شباهتی با هوشنگ گلشیری نداشت، ماسک تهیه شود...و نه فیلم هم از روزهای پایانی...پیشنهاد کردم دست. دستش، آری؛ از دست راست. دستی که با آن بالغ بر چهل سال نوشته بود». دستی که پس از مرگش بر روی جلد ویژه‌نامه کارنامه طراحی شد. دستِ نویسنده‌ای که تمام سال‌های آخر عمر را در طلب تاسیس دوباره کانون نویسندگان گذراند، گلشیری که به قول قاسم روبین «حُرمت آدمی می‌داشت و کانون کلام و قلم را جمع می‌خواست». مهدی وحید دستجردی مهدی وحید دستجردی Thu, 12 Mar 2020 12:46:57 +0330 https://virgool.io/@vahiddastjerdim/%DA%A9%D9%88%D8%A8%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D8%B4%D9%87%D8%B1%DB%8C-hxr57xjktwxm تغییر نگاه به شهر در رمان‌نویسی معاصر با تمرکز بر رمان‌های «بند محکومین» و «سرخ سفید»ادبیات شهری معاصر دقیقا چه زمانی با شکست روبه‌رو شد؟ شاید در جواب این پرسش بتوان زمان تقریبی این اضمحلال را پایان دهه‌ی ۸۰ خورشیدی تخمین زد، زمانی که فضای ادبی ایران پر شده بود از رمان‌های یک شکل آپارتمانی، رمان‌هایی که نه در فرم و نه در روایت قصه هیچ‌گونه دورنمای جدیدی ترسیم و ارائه نمی‌کردند و صرفا به تکرار همان چرخه متداول شده در آن سال‌ها ادامه می‌دادند. چرخه‌ای که مد روز شده بود و انگار هر نویسنده‌ای که قصد می‌کرد قدم در راه نوشتن بگذارد می‌بایست حداقل یک بار هم که شده چنین فضایی را در رمانی ترسیم کند تا بتواند به جرگه اهل قلم بپیوندد. کمی که عقب‌تر برگردیم به زمانی حدود ۱۵ سال پیش از این بن‌بست، به روزهای کشف و شکوفایی چنین ادبیاتی خواهیم رسید. اواسط دهه ۷۰ است و بعد از دوم خرداد کار انتشارات و ترجمه رونق گرفته که آثار نویسندگان امریکای شمالی به بازار عرضه می‌شود. نویسندگانی با شیوه‌ای موسوم به ادبیات کثیف یا آپارتمانی که نمایندگانش ریموند کارور، توبیاس وولف و... بودند. در زمانه‌ای که نوگرایی و تجربه کردن تمامی تجربه نشده‌ها تب روز بود ادبیات خسته از فرم‌گرایی غالب در دهه ۶۰ نیز به دنبال راه فراری می‌گشت تا وضعیت جدیدی را تجربه کند. ولی این تجربه بدون آگاهی و شناخت از ویژگی‌های این نوع از ادبیات به سرنوشت بسیاری از آزمون و خطاهای آن دوران جامعه دچار شد.در این چند ساله اخیر اما رمان‌هایی روانه بازار شده است که نشان از تغییر رویه اهالی ادبیات نسبت به شهر دارد و خبر از رویکرد تازه‌ای می‌دهد که در صورت تداوم و پویایی می‌تواند افقی روشن را برای رمان شهری فارسی رقم بزند. دومین اثر داستانی کیهان خانجانی یعنی رمان «بند محکومین» را می‌توان جزء همین دسته به شمار آورد. روایتی که در زندان لاکان رشت می‌گذرد، شاید این سوال پیش بیاید رمانی که در زندان می‌گذرد چه ارتباطی با شهر دارد؟ اشتباه نکنید، ربط دارد و ربطش هم بر می‌گردد به همان شیوه روایت جدیدی که از آن حرف زدیم. در این سبک با استفاده از اپیزودهای مختلف در ساختار رمان سعی می‌شود که روایت از مکان حقیقی خود بیرون برده شود. شیوه اپیزودیک برای رمان، شیوه مرسومی است اما نوع برخورد نویسنده در هر اپیزود است که تفاوت را ایجاد می‌کند. هنگامی که در هر قسمت رمان به روایت داستان یک نفر پرداخته شود لاجرم از نگاه او شهر و محیط اطرافش شکل خواهد گرفت و به رشته تحریر در خواهد آمد. در «بند محکومین» هم در هر قسمت به زندگی و گذشته یکی از زندانیان به صورت جداگانه پرداخته شده است."زندان لاکان، باغ کسمایی، جنگل لاکان، امامزاده هاشم، امامزاده بی‌بی‌زینب، زیارتگاه سید‌رقیه، بقعه خواهر امام، مسجد حاج سمیع، مسجد صفی، عمارت میرزا احمد ابریشمی، عمارت قدیری، عمارت میرزا خلیل رفیع، سیاه باغ، محله صیقلان، محله سرخبنده، محله باقر آباد، محله استاد سرا، محله خمیران، محله بادی‌الله، محله سوخته‌تکیه، محله آفخرا، محله چمارسرا، دیوانه خانه شفا، چهارراه میکائیل، کتابخانه مرکزی، هتل ایران، هتل کاریوس، داروخانه کارون، حمام حاجی، حمام حاج آقا بزرگ، ترمینال رشت، باغ وطن‌آبادی، ساحل حاجی بکنده، ساحل چمخاله، زیباکنار، کیاشهر، سینما سپیدرود، بازپروری هویق، بازار پیرسرا، قبرستان تازه‌آباد، بیمارستان پورسینا" و... تنها گوشه‌ای از مکان‎هایی است که در اپیزودها گرد هم آمده و مخاطب با نگاهی به این لیست بلندبالا با شهر رشتی مواجه می‌شود که در رمان خانجانی رفته رفته شکل می‌گیرد و ساخته می‌شود. از سوی دیگر در این اثر با طیف گسترده‌ای از طبقات اجتماعی، محدوده جغرافیایی و فرهنگ و رسوم عامه در هر یک از روایت‌ها مواجه می‌شویم که کفه ترازو البته بیشتر به طرف قشر محروم سنگینی می‌کند؛ از دریا و مرز همسایه شمال تا کوه لاکان، از روستایی و کشاورز و محله‌های فقیرنشین تا ارباب و دانشگاه و محله‌های اعیانی، از برگزاری مراسم عاشورا تا غذاهای محلی.چنین شیوه پرداختی را به عینه در «سرخ سفید»، سومین رمان مهدی یزدانی‌خرم نیز می‌توان سراغ گرفت. یزدانی‌خرم در این رمان به نسبت آثار قبلی از لحاظ فرمی به تکامل بیشتری رسیده است. در این رمان هم به مانند «بند محکومین» با یک مکان حقیقی مواجهیم که زمان حال داستان در آن می‌گذرد. زندان و بند محکومین خانجانی جای خود را در رمان یزدانی‌خرم به یک باشگاه قدیمی ورزش‌های رزمی در تهران می‌دهد. در تمامی اپیزودهای این رمان با بازگشت به گذشته‌ی حریفان شخصیت اصلی رمان در مبارزه، برهه‌ای تاریخی از شهر تهران روایت می‌شود. البته دست یزدانی‌خرم برای برساختن تهران دی ماه ۱۳۵۸ به نسبت خانجانی و ساختن شهری همچون رشت بازتر بوده و از این امکان به نحو احسن استفاده کرده است. چرا که تهران به عنوان پایتخت، آشنایی ذهنی بیشتری برای مخاطب به همراه دارد تا رشت.در «سرخ سفید» تهران از شرق تا غرب و از جنوب تا شمال حضوری پررنگ در بستر روایت دارد، از خیابان‌های شانزده آذر، انقلاب، مفتح، طالقانی، قزوین و... گرفته تا میادین صادقیه، فاطمی، فردوسی، فلسطین، نارمک و... و محلات سیدخندان، گمرک، شوش، مولوی، مسگرآباد، سلسبیل، افسریه، نیاوران، ونک، نارمک، شمیران، تجریش و... همگی نقشه‌ای از تهران دی ماه ۵۸ مدنظر یزدانی‌خرم ارائه می‌کند که وقتی در کنار سوژه‌های متنوع فرهنگی و اجتماعی هر اپیزود قرار می‌گیرد روایت‌گر یک دوره تاریخی می‌شود. یزدانی‌خرم در رمانش از گستره رنگارنگ و متفاوتی برای هر کدام از داستان‌ها بهره برده؛ از قشر فرهیخته جامعه مانند دانشجویان دانشگاه تهران، دانشکده هنرهای زیبا, دانشکده الهیات و دانشکده حقوق و علوم سیاسی تا محافل روشنفکری، کانون نویسندگان، اخراج نویسندگان توده‌ای کانون، موزه هنرهای معاصر و تئاتر شهر حضور دارند. از مراکز انقلابی مثل کمیته، مرکز منکرات جنوب، دفتر نخست وزیر موقت، مهمات‌سازی ارتش و دادگاه انقلاب در آن دیده می‌شود تا سفارتخانه فرانسه در ایران یا سفارت ایران در دوبلین. در مسیرش از شمال شهر و کازینوی معروف تهران پارس تا جنوب شهر و بهشت زهرا و قلعه شهر نو امتداد دارد. از پزشک قانونی، سردخانه، پارک شهر، ابن بابویه و ورزشگاه امجدیه تا اقلیت‌های مذهبی مثل کلیسای ارتدوکس یونان یا کنیسه یهودی‌ها را در بر می‌گیرد و در نهایت بیشترین سهم باز هم به قشر ضعیف جامعه می‌رسد. جایی که اکثر کاراکترهای رمان را فرودستان تشکیل می‌دهند؛ از فروشنده‌ی دوره‌گرد سیگار تا زالو انداز، مقنی، رفتگر، دعانویس و... .یکی از نکاتی که در هر دو رمان به آن پرداخته می‌شود بحث مهاجرت است، چه مهاجرین افغان و چه مهاجرت از شهرستان‌ها به پایتخت. به خصوص که در «سرخ سفید» مهدی یزدانی‌خرم حرف از فتح تهران توسط مهاجرین می‌زند. فتحی که از غرب تهران آغاز شده و شرق این شهر آخرین سنگر مقاومت است «غرب تهران جای غریبی است...پر است از مهاجر و آدم‌هایی که در حال فتح کامل تهران هستند یا خواب این فتح را می‌بینند [...] شرق آخرین تکه‌ی تهران است که هنوز با وجود ناخالصی مقاومت می‌کند برابر غرب».ویژگی بارز دیگر این دو روایت را باید در پرداختن به طبقات پایین دست جامعه دانست. ممکن است این گرایش از ضروریات زمانه و احوالات محیط اطراف نویسنده باشد که او را مجبور به روایت روزگار این گروه از مردمان می‌کند. شاید گسترش این طبقه از اجتماع در دو دهه اخیر باعث شده تا در کانون توجه نویسنده قرار بگیرد. چرا که عموما نویسندگان زودتر از سیاست‌مداران گروه‌هایی را که در آستانه یک آسیب بزرگ هستند تشخیص می‌دهند و تنها کاری که دست‌شان بر می‌آید انعکاس دادن این شرایط در آثار خود است. شاید همان طور که در دهه ۷۰ تمرکز نوشته‌ها بر احوالات طبقه تحت فشار روشنفکر بود و در دهه ۸۰ طبقه متوسط شهری محور آثار بود، این بار و به درستی قشر ضعیف جامعه مورد توجه قرار گرفته تا اگر امکان داشته باشد از یک انفجار اجتماعی جلوگیری شود.در پایان مطلب نگاهی تطبیقی می‌کنیم به این تغییر نگرش به وجود آمده نسبت به شهر در آثار رمان‌نویسان دهه ۹۰ شمسی. به واقع چه می‌شود که نگاهی چند وجهی به شهر جایگزین نگاه یک سویه به بستر جامعه می‌شود؟ نویسندگان چه خوانشی از آثار پر اهمیت گذشته کرده‌اند تا به چنین دیدگاهی رسیده‌اند؟ برای پاسخ به این پرسش باید دید در رمان‌های مهم دهه‌های اخیر چه زاویه دیدی برای نگرش به شهر بر فضای ادبی حاکم بوده است. اگر آثار پرشمار و کم حاصل دوره فطرت ادبیات آپارتمانی را کناری بگذاریم باید به رمان‌های اوخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ بپردازیم. برای نمونه در «آینه‌های دردار» هوشنگ گلشیری و «سمفونی مردگان» عباس معروفی اگرچه از لحاظ فرمی تلاش شده تا به تکثر دید نسبت به شهر برسند اما در نهایت از همان نگاه یک سویه بهره برده‌اند. گلشیری سعی کرده با استفاده از تکنیک داستان در داستان و آوردن تکه‌هایی از قصه‌های شخصیت اصلی به این چند صدایی برسد و معروفی با روایت هر کدام از تکه‌های رمان توسط یکی از شخصیت‌های دخیل در ماجرا. اما تفاوت در همین‌جاست که رقم می‌خورد، گلشیری و معروفی به روایت یک داستان ثابت می‌پردازند در صورتی که یزدانی‌خرم و خانجانی با پرداخت داستانک‌های کوتاه در هر اپیزود به نگاهی چند وجهی به شهر می‌رسند.در رمان‌های «سرخ سفید» و «بند محکومین» نویسندگان تلاش کرده‌اند تا به سبک نقاشان کوبیسم با دیدی چند وجهی به شهر نزدیک‌تر شوند و با اپیزودهای مختلف بارها از زاویه‌های گوناگون شهر را به تصویر بکشند. شاید آن‌ها مشکل کار را در نگاه یک سویه رمان‌نویسان دهه‌های قبل به شهر دانسته‌اند. گذشتگانی که در نگارش رمان‌ها به سبک نقاشان امپرسیونیسم عمل می‌کردند و همان‌گونه که این نقاشان در لحظه دست به عمل می‌زدند و یک تصویر را از شهر بازنمایی می‌کردند، این دسته از نویسندگان هم در لحظه شهر خود را بازسازی می‌کردند. در دید یک وجهی این نقاشان اصل بر پرسپکتیو یک نقطه‌ای بوده، یعنی از جانب یک نفر و یک دیدگاه جهان اطراف طرح زده می‌شد، آن هم از یک زاویه. نویسندگان هم همین نگاه واحد را به آثار خود منتقل می‌کردند و حتی برای مثال اگر عباس معروفی در رمان معروف خود هر قسمت را با راوی متفاوتی روایت می‌کند اما باز هم قصه یکسان است. در واقع همان یک قصه از همان زاویه روایت می‌شود. در صورتی که در رمان‌ها خانجانی و یزدانی‌خرم هر تکه روایت‌کننده یک قصه تازه است و یک زاویه جدید از شهر مورد نظر نویسنده را به داستان وارد می‌کند.در این دو رمان دیگر یک شخصیت و یک جهان‌بینی خاص دست به روایت نمی‌زند، بلکه مجموعه‌ای از داستانک‌های کوچک، نماهای مختلفی را از شهر و اجتماع ترسیم می‌کنند و این خود باعث ورود مفاهیم جدیدی مانند نسبیت، تعامل و تردید در رمان شده و چند صدایی را در بستر شهر به نمایش می‌گذارد. البته شهر نگاشته شده در رمان‌های سبک کوبیسم، شهری یک دست نیست و تصویری رئال از آن به مخاطب عرضه نمی‌کند، چرا که در کوبیسم با هر تغییر زاویه، بر اساس اهمیتی که آن وجه در کلیت نقاشی دارد فاصله کانونی کم و زیاد می‌شود و در نتیجه گوش و یا دماغ نقاشی شده‌ی چهره از فرم معمولی بزرگ‌تر و یا کوچک‌تر در خواهد آمد. به همین نسبت در رمان‌های خانجانی و یزدانی‌خرم هم تکه‌هایی از شهر برجسته شده و گوشه‌هایی از آن کم‌تر به چشم می‌آید، همانند تاکید بیش از اندازه هر دو نویسنده بر اقشار کم درآمد و حاشیه‌نشین شهری و توجه کمتر آنان به طبقه متوسط و یا مرفه جامعه.ایده نگاه چند وجهی شاید راه تازه‌ای باشد که نویسنده ایرانی برگزیده تا به کمک آن از دام روایت و نظرگاه‌های مفردی که در این دو دهه گرفتارش شده رهایی جسته و به نقشی مرکب از شهری دست یابد که به نگاه‌های یکسان عادت کرده است.منتشر شده در روزنامه اصفهان زیبا ۱۳۹۷/۰۷/۲۸ مهدی وحید دستجردی مهدی وحید دستجردی Mon, 27 Jan 2020 17:55:31 +0330