بوف کور و هدایت

نویسنده: پارسا شاهسواری

در انـدرون من خستــه دل نــدانم کیسـت

که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

(حافظ)

بیش از نود سال از نخستین انتشار «بوف کور» می‌گذرد. و در این نود و خرده‌ای سال، بیش از صدها مقاله و جستار متنوع درباره این رمان نیز به چاپ رسیده است که ویژگی مشترک همه آن‌ها را می‌توان «تلاش برای حل معمای هدایت و یا کشف پیچیدگی این اثر» دانست. نویسنده این سطور اما هیچ ادعایی مبنی بر کشف هیچ‌گونه پیچیدگی درباره این رمان ندارد و حتی گمان نمی‌برد که توانسته باشد روایت بکر و تازه‌ای درباره این اثر را به مخاطب ارجمند خود عرضه کند. اما او بر دو هدف پافشاری می‌کند. نخست آنکه بنا به هدف و چشم‌انداز پیش‌روی مجله و مقالات؛ تاثیرپذیری این اثر از عناصر مختلف و حتی آثار نویسندگان دیگر را مورد بررسی قرار دهد و دوم آنکه مختصری از پژوهش‌های دیگر نویسندگان و پژوهشگران را به خواننده محترم ارائه کرده باشد؛ با این ملحق که خوانش خود از این اثر را نیز، وام‌گرفته یا نگرفته از پژوهش‌های دیگر نویسندگان، در این مختصر، قرار داده باشد.

در نگارش این مختصر، ناگزیر می‌بایست به بخش‌هایی از خود متن اشاره کرد، که نویسنده، از نسخه سپهر چاپ 1351 استعمال کرده است و همینطور در این اشارات مستقیم، از نسخ مختلف دیگر، که در پژوهش دیگر نویسندگان قرار گرفته است هم بهره برده‌ که ذکر تمام این منابع در انتهای این نوشته قرار خواهد گرفت.

نقطه آغاز ما این عبارت آشناست: «در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره...». این قطعه که به گونه‌ای، پیش‌درآمد روایت است دو مسئله را طرح‌ریزی می‌کند. نخست آنکه راوی کیست؟ و دوم آنکه چه هدفی دارد؟ در اینکه راوی، هدایت است و یا نویسنده‌ای که هدایت آن‌ را مجزا از خود آفریده، نظریه‌ها متفاوت از هم هستند. اما با تکیه بر آنکه این اثر، نمونه تمام‌عیاری از آشفتگی‌های ذهنی و روان‌نژندی‌های یک فرد است و همین نسبت مشخص و مستقیمی با خود شخص هدایت برقرار می‌کند، گمان ما، بر این نظر است که راوی را می‌توان هدایت در نظر گرفت. اما حتی اگر ما این مسئله را در نظر نگیریم، نمی‌توانیم این فرضیه را انکار کنیم که نویسنده، مسائل بنیادین روحی و روان‌شناختی‌اش را به اثر خود، و به راوی خود تزریق کرده است و می‌توان از این اثر، درباره شناخت هرچه بهتر نویسنده وام گرفت. اما ما در این نوشته راوی را، شخصیت محوری رمان بوف کور در نظر خواهیم گرفت. راوی در آغاز، اظهار می‌کند که این پیش‌آمد برای خود او اتفاق افتاده و حتی تاریخ دقیقی از این رخداد را به خواننده عرضه می‌کند.

سه ماه، نه، دو ماه و چهار روز بود که پی او را گم کرده بودم...

مسئله دوم، هدف راوی است. او می‌خواهد خود را به سایه خود معرفی کند، و فقط برای او می‌نویسد. اما منظور از سایه دقیقاً کیست؟

آیا سایه جلوه‌ای مادی دارد که روی دیوار افتاده است؟ خود متن به این مسئله اشاره مستقیم دارد: «من فقط برای سایه خودم می‌نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است.»1 ؛ اما سایه حتی می‌تواند جلوه‌ای غیر مادی و روان‌کاوانه نیز داشته باشد. وام‌گرفته از پژوهش جلال ستاری بر بوف کور، می‌توان برای فهم بهتر اثر از این رویکرد نیز بهره برد. سایه، می‌تواند آن من دیگر باشد که در ناخودآگاه حضور دارد. سایه که می‌تواند همان ضمیر ناهوشیار آدمی بوده باشد. و حتی می‌توان با تکیه بر نوع روایت در بوف کور، به این رویکرد اطمینان بیشتری حاصل کرد و مسئله را حادتر از فرضاً فقط یک سایه بر روی دیوار دانست. این منِ ناخودآگاه که در روایت نمود می‌یابد، همواره میان خیال و واقعیت در نوسان است. شخصیت‌ها در بوف کور در هم ادغام می‌شوند و حتی به جای یکدیگر قرار می‌گیرند. تورج رهنما در پژوهشی در مجله سخن دوره بیست و سوم شماره 5، به تاریخ 1353؛ درباره سایه اینطور اظهار می‌کند:

«به گمان من این سایه چیزی نیست جز آنچه ما در روانشناسی به نام روان ناهوشیار می‌شناسیم. روان ناهوشیار بخشی از دنیای مرموز روح است که اگرچه در آن سوی محدوده آگاهی ما قرار دارد، ولی خود را گهگاه به گونه‌های مختلف (مثلاً خواب) نشان می‌دهد.»

آیا به مطالب مربوط به ادبیات علاقه‌مند هستید؟ پس نشریه ایماژ بهترین سایت در این زمینه برای شما خواهد بود!

از این اشاره تورج رهنما، به خود را نشان دادن در گونه‌های مختلف، که در بوف کور کاملاً مشهود است، می‌توان به این نقطه‌نظر دست یافت که شخصیت‌ها و حتی مکان‌ها و حتی اشیا در هم ادغام و به هم تبدیل می‌شوند و خودشان را در حالات مختلف، در گونه‌های مختلف، نشان می‌دهند. به عنوان نمونه راوی که در انتها تبدیل به پیرمرد خنزر پنزری می‌شود. دایه که امتداد شخصیت زن اثیری‌ است. پیرمرد خنزر پنزری که پدر لکاته هم قلمداد می‌شود. و حتی فاسق‌های لکاته که ویژگی‌های او را کم‌وبیش دارا هستند. و در اساسی‌ترین این تغییرها، تبدیل شدن زن اثیری به لکاته. این تبدیل شدن زن اثیری به لکاته، در دیگر آثار هدایت به خوبی مشهود است. به عنوان نمونه، در داستان «صورتکها» از مجموعه «سه قطره خون»، مرد داستان، منوچهر با خجسته در سینما آشنا می‌شود و به او دل می‌بندد. او در تلاش است تا عشق خود به این زن را در عالم خیال پرورش دهد و از او یک زن اثیری در ذهن خود مجسم می‌کند. اما خواهر منوچهر عکسی از خجسته را به او نشان می‌دهد که خجسته در کنار مرد دیگری است و همین مسئله، خجسته را در ذهن منوچهر از یک زن اثیری به یک لکاته بدل می‌کند. یا همین الگو بار دیگر در داستان «آینه شکسته» از همین مجموعه تکرار می‌شود. اودت هر روز و هر ساعت، از پشت شیشه پنجره اتاق به دختر، به زن اثیری‌اش نگاه می‌کند. «به خصوص شبها وقتی که جورابهایش را در می‌آورد و در رختخوابش می‌رود» چنانکه اگر یک روز او را از پنجره نبیند انگار که چیزی گم کرده باشد. اما یک روز که با دختر به جمعه‌بازار رفته بودند، پس از آنکه دختر قصد می‌کند به تماشای معرکه یک معرکه‌گیر بایستد، تمام این جلوه زن اثیری برای اودت، جای خود را به یک لکاته می‌دهد. درباره یگانه شدن شخصیت‌ها می‌توان مدعی شد که یکی از ابزارهای هدایت، استفاده از عنصر تکرار در روایت بوده، اشیا و تصورات و خاطرات تکرار می‌شوند و در نمود یکدیگر جا می‌گیرند. فرضاً درباره نقشی که راوی بر روی قلمدان می‌کشید؛ خود متن چنین اظهار دارد: «نمی‌دانم چرا موضوع مجلس همه نقاشی‌های من از ابتدا یک‌جور و یک‌شکل بوده است. همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوزکرده، شبیه جوکیان هندوستان... ص12». اینکه همیشه یک‌جور می‌کشیده و در واقع موضوع مجلس همه نقاشی‌های خود را تکرار می‌کرده. پیرمرد قوزکرده که به پیرمرد گورکن و پیرمرد خنزر پنزری می‌ماند، شبیه به جوکیان هندوستان، عموی راوی که می‌توان او را نمودی از پدر هم قلمداد کرد چنان که خود روایت به این شباهت اشاره می‌کند. اینکه دوقلو بوده‌اند و در دوئلی برای تصاحب مادر اصلی راوی، یکی از برادران که نمی‌دانیم کدام، کشته شده و راوی اصرار دارد که بگوید عمویش را که می‌دید با خود او مو نمی‌زد. و اینکه دختر انگشت سبابه دست چپش را به حالت تعجب به روی لبش گذاشته بود. همین انگشت سبابه دست چپ در دو نقطه دیگر در روایت تکرار می‌شود. نخست در ابتدای داستان، در بخش نخست که راوی اشاره می‌کند: «صورت او همان حالت آرام و بیحرکت را داشت ولی مثل این بود تکیده‌تر و لاغرتر شده بود. همینطور دراز کشیده بود، ناخن انگشت سبابه دست چپش را می‌جوید... ص15» و دوم که درباره لکاته می‌گوید: «از توی ننو عادت داشت ناخن دست چپش را می‌جویده، به قدری می‌جویده که زخم می‌شده...». یا درخت سرو و همینطور گل نیلوفر که در جای‌جای روایت تکرار می‌شود. اما منظور از گل نیلوفر و درخت سرو چه می‌تواند باشد؟ این گل نیلوفر که در جاهای مختلف داستان تکرار می‌شود: در گورستان، در چاه، پای دیوارهای ری کهن، روی کوزه راغه و... پدیدار می‌گردد. ستاری در پژوهش خود اشاره دارد که: «گل نیلوفر و درخت سرو، در بسیاری از فرهنگ‌های عالم رمز باروری و زایندگی و نعمت و برکت و از این جهت، همتای آب و زمین و جهان رستنی‌ها و مظهر قدرت‌های نهفته در دل آب و خاک است.» او به قوم‌های مختلف نیز اشاراتی می‌کند اما درباره ماهیت گل نیلوفر در ایران چنین می‌گوید: «در ایران باستان نیز، نماد ایزدبانو آناهیتا است که خود رمز اصل مادینه هستی است. همچنین گفتنی است که اصطلاح نیلوفر کبود یا ماتم، کنایه از سوگواری و ماتم است.» در فلسفه دیگری، گل نیلوفر کنایه از باکرگی نیز قلمداد شده است. جهان روایت بوف کور در مرز بین خیال و واقعیت در گذر است. روایت از دو بخش تشکیل شده. بخش نخست که به نوعی، افکار و توهمات راوی‌ست و بخش دوم که ماهیت واقع‌گرایانه‌تری یافته و راوی اظهار می‌کند که در آن انس بیشتری داشته. اما این دوگانگی و نوسان، فقط درباره این دو بخش نیست که تکرار شده است. بلکه در رفت و آمد ها و بود و نمود های روایت نیز مشهود است. مکان در روایت، یک نمونه از همین نوسان است. در بخش نخست روایت، خانه‌ای دورفتاده، انگار که در بیابان قرار گرفته باشد توصیف می‌شود اما در بخش دوم، یک خانه است با اتاق و افراد نیز در آن رفت‌وآمد دارند. در بخش نخست، افراد ناگهانی ظاهر می‌شوند. عمو که به شکل ناگهانی به ملاقات راوی آمده است: «نزدیک غروب گرم نقاشی بودم؛ یک‌مرتبه در باز شد و عمویم وارد شد؛...» تا نخستین ورود زن اثیری به خانه راوی، وقتی که این زن که سیاه پوشیده است، ظاهراً منتظر است و نشسته است و وقتی که راوی کبریت می‌زند تا جای کلید را پیدا کند، چهره او را چنین می‌بیند: «دو چشم مورب، دو چشم سیاه درشت که میان صورت مهتابی لاغری بود، همان چشمهایی که به صورت انسان خیره می‌شد بی‌آنکه نگاه بکند...». این جلوه انتظار زن اثیری و ورود ناگهانی عمو که در بوف کور رخ داده، در داستان دیگری از هدایت نیز تکرار می‌شود. مهندس اتریشی در داستان «کاتیا» می‌گوید: «یک روز... یکمرتبه در باز شد و دیدم که یک دختر جوان خوشگل وارد اتاقم شد. من سر جای خود خشک شده بودم و مات به سرتاپای دختر نگاه می‌کردم و او به نظرم یک فرشته یا موجودی خیالی آمد...»

جلال آل احمد در یکی از مقاله‌های خود، که بیش از آنکه به تحلیل بوف کور بپردازد، با جملات و ترکیبات ژاژخایانه و یاوه‌سرایانه خود را به هدایت بند می‌کند و اثر او را، بی‌ربط به خود اثر، آن هم در قالب یک ستایش‌نامه که عنوان مقاله را به آن نسبت داده، درباره تکرار نیز چنین می‌گوید: «بوف کور تکرار بیهوده اشیاء و اشخاص و وقایع است. کارها تکرار می‌شود. شخصیت‌ها عیناً تکرار می‌شوند. مجاز و واقع به هم می‌آمیزد. اما آنچه اصالت دارد رویاها است و کابوسهای مکرر است. ص13 هفت مقاله، امیرکبیر، چاپ 1370». اما این تبدیل شدن‌ها و در هم حلول کردن‌ها را می‌توان به تاثیرپذیری هدایت از فلسفه شرقی که آن را در سفر خود به هند آموخته بود نسبت داد. اینکه هدایت، بوف کور را در بمبئی به رشته تحریر درآورده و در یادداشت‌هایش صراحتاً از اعتقاد خود به فلسفه تناسخ می‌نویسد هم از دیگر موارد تاثیرگذار در چنین پرداختی در روایت بوف کور است. مسئله دوم آنکه، آنچنان که شفاف و پیداست، تاثیرپذیری بسیار هدایت از فرانتس کافکا است. همین جلوه تناسخ، و در بیان بهتر، تبدیل شدن به چیزی دیگر را می‌توان در مسخ کافکا سراغ گرفت. اینکه مسخ، پانزده سال پیش از بوف کور، در اکتبر 1915 منتشر شده است و بی‌شک هدایت آن را خوانده بوده و بعد دست به نگارش بوف کور خود برده نیز به این مسئله، دقت دارد که او، تبدیل‌شدگی اما یکی‌بودن را از کافکا نیز به روایت بوف کور تزریق کرده است. مسخ که اینطور آغاز می‌شود: «یک روز صبح، وقتی گرگور زامزا از خواب‌های آشفته بیدار شد، دید که در تختخوابش به حشره‌ای غول‌پیکر تبدیل شده است. ترجمه فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر».

اما چرا راوی، زن اثیری خود را آن‌طور متوحشانه، تکه‌تکه می‌کند و در چمدان می‌گذارد؟ راوی، زن اثیری را به تمام کائنات و فرشتگان و او را به یک ماهیت فرازمینی نسبت می‌دهد. از هیچ ستایشی مبنی بر عشق و زیبایی زن اثیری دریغ نمی‌کند.

راوی، در تصاحب تن او دچار تردید است: «قلبم ایستاد، جلو نفس خودم را گرفتم، می‌ترسیدم که نفس بکشم و او مانند ابر یا دود ناپدید بشود». اما حتی پس از آنکه: «خواستم با حرارت تن خودم او را گرم بکنم، حرارت خود را به او بدهم و سردی مرگ را از او بگیرم... لباسم را کندم رفتم توی رخت‌خواب پهلویش خوابیدم، مثل نر و ماده مهرگیاه به هم چسبیده بودیم.» و حتی او را بوسیده: «دهنش گس و تلخ‌مزه طعم ته‌خیار را می‌داد...» اما «ولی چشم‌ها، آن چشم‌هایی که به حال سرزنش بود مثل اینکه گناهان پوزش‌ناپذیری از من سرزده باشد!...».

اما چرا اینقدر با تردید و چرا پس از آنکه یک هم‌آغوشی مختصر را، با مرده زن اثیری برقرار می‌کند، در تفکر یک نوع سرزنش و گناه پوزش ناپذیری که می‌پندارد از او سر زده است می‌افتد؟ آقای تورج رهنما در مجله سخن، چنین ایراد می‌کند: «زنی که قهرمان داستان، چه در بخش نخست و چه در قسمت دوم، نمی‌تواند پیکرش را تصاحب کند... کیست؟ فروید به این پرسش جواب می‌دهد: مادر او...» یا در مقاله‌ای که به تحریر آقای بهرام مقدادی در مجله جهان نو، بهار 1349 به چاپ رسید، او اینطور اشاره می‌کند که «در بوف کور سه شخصیت اصلی که عبارتند از راوی؛ مادر یا هر زنی که در داستان، به زعم منتقد، جانشین مادر راوی شده و علی‌الخصوص لکاته و پدر روای یا آدمی که مظهر نمادین اوست و...» و همین سه شخصیت اصلی: راوی، مادر، پدر که اشاره مستقیم به تثلیث فرویدی دارد مسئله دیگری را در بوف کور پیش می‌کشد: عقده ادیپ. در این باره پژوهش مفصلی به قلم آقای جلال ستاری، با عنوان «بازتاب اسطوره در بوف کور» به رشته تحریر درآمده، و نویسنده ناچیز این سطور اشارات محدودی، وام‌گرفته از این پژوهش را ارائه خواهد کرد.

اینکه راوی، زن اثیری خود را می‌بیند او را همچون یک ماهیت فرازمینی تشبیه می‌کند اما از تسخیر آن محروم است دست به تکه‌تکه کردن او می‌زند. چرا که به این صورت می‌خواهد تا تن او را به تسخیر خود در آورد. او به همراه پیرمرد گورگن، مرده را به خاک می‌سپارد. پیرمرد گورکن که نمودی از پیرمرد خنزر پنزری است. هم‌آغوشی با لکاته نیز که به اجبار به همسری راوی درآمده نیز حسرت است. راوی اصرار می‌ورزد که می‌خواهد با لکاته هم‌خوابه شود اما هرگز نمی‌تواند. حتی به هنگامی که زن لکاته می‌خواهد با او همبستر بشود، پدر زن راوی، وارد می‌شود و همان خنده‌های معروف روایت بوف کور از او سر می‌زند: «یکبار پیش از زناشویی، دختر عمه (لکاته)، در کنار نعش مادرش (عمه راوی)، با حیله و نیرنگ راوی را برانگیخته و با وی درآمیخته است و ظهور نابهنگام شوهرعمه نیز، که پیرمردی قوز کرده و شال‌گردن بسته است با خنده‌ای خشک و زننده و چندش‌انگیز، آنان‌را از خفت و خیز بازنداشته است و بنابراین اگر به موجب تفسیر اودیپی، زن را مادر راوی فرض کنیم، آنچه نباید بشود، شده و کار از کار گذشته است!. بازتاب اسطوره ص65». دایه هر دو آن‌ها را، راوی و لکاته را در یک ننوی دو نفره می‌خوابانیده و با هم شیر می‌داده. بدیت ترتیب راوی و همسرش خوهر برادر شیری می‌شوند و ازدواج‌اشان شبهه‌ناک می‌شود. (ستاری ص56). دختر شباهت غریبی به مادر خود یعنی دایه دارد. دایه را می‌توان مادر راوی نیز در نظر گرفت و بدین ترتیب می‌توان لکاته را یک‌جور خواهر راوی قلمداد کرد. راوی در خواب می‌بیند، پیرمرد خنزر پنزری که در نمود دیگری، از فاسق‌های لکاته به شمار می‌رود را در میدان محمدیه به چوبه دار آویخته‌اند. روای نیز در انتهای روایت خود به پیرمرد خنزر پنزری بدل می‌شود و اگر او را – راوی را – نیز همبستر و از فاسق‌های لکاته در نظر بگیریم، این به پای چوبه دار رفتن را می‌توان مجازات زنا قلمداد کرد که هم راوی و هم پیرمرد خنزرپنزری به آن مرتکب شده‌اند. زن لکاته نیز که نمودی از زن اثیری است همسر راوی بوده. و اگر زن اثیری را نیز نمودی از مادر قلمداد کنیم، این ازدواج و پیوند، خود اشاره مستقیم به تراژدی سوفوکل دارد.

شیوه نگارش زبانی و بیانی بوف کور نیز بی‌شباهت به نوع روایت حاکم بر بوف کور نیست. هدایت که از ساده‌نویسی فاصله نگرفته، اما در جمله‌بندی‌های خود دچار تناقضات بسیار است. این تناقضات در به کارگیری افعال متناقض با زمان روایت در بوف کور مشهود است. خواننده علاقه‌مند نیز می‌تواند این مبحث را در پژوهش آقایان محمد نظری و محمد خالوندی در پژوهش مشترک‌اشان «مقدمه بر خواندن بوف کور» به شکلی مفصل‌تر پیگیری کند. اما ساده‌نویسی هدایت از کجا ناشی می‌شود. او را که در کنار جمالزاده و چوبک، از پایه‌گذاران ادبیات مدرن فارسی می‌دانند و با این دید، که جمالزاده پیش از هدایت، دست در نگارش مقالاتی درباره ادبیات داشته و عادت داشته که در هر کتابی که از او به چاپ می‌رسد در دیباچه‌ی کتاب نقطه‌نظری را به خواننده عرضه کند، در دیباچه «یکی بود یکی نبود» صراحتاً دعوت به ساده‌نویسی را صورت می‌بخشد. او که از ادبیات منظوم فارسی و گرایش شعرا به این قافیه‌بندی‌ها و وزن‌سازی‌ها و سخت‌نویسی‌ها سخت انتقاد می‌کند، نویسندگان را به نوعی ساده‌نویسی درخور فهم عوام دعوت می‌کند. مسئله‌ای که پس از خود جمالزاده که سخت در تلاش این نوع نگارش بوده، نمود خود را در نثر هدایت و همینطور چوبک و پس از آن‌ها در مابقی نمایان می‌سازد. حال آنکه علاقه هدایت به طنز و تملق‌گویی نیز، خاصه یک نوع تاثیرپذیری صرف از جمالزاده بوده است. این طنازی، در جلوه ماتم‌زده و تیره خود در برخی بخش‌های بوف کور نمایان می‌شود.

در موخره این نوشته نیز از پاراگراف آخر مقاله جمالزاده در مجله سخن بهره برده‌ایم. هم به این دلیل که جمالزاده آن را به نگارش درآورده و هم به این خاطر که با پایانی ارزنده‌تر، این نوشته را به پایان برسانیم.

«هدایت را تا جایی که من توانسته بودم بشناسم زندگی را دوست میداشت ولی بشرط آنکه خوب و پاک و درست و باصفا باشد، اما در عین حال باندازه‌ای با عاطفه و حساس بود که مانند جام برنجی نازکی که به تلنگر مختصری مدتی جرینگ‌جرینگ میکند و مینالد کمترین عمل ناهموار روحش را عذاب میداد و بفریاد درمی‌آورد و مدتی ناراحتش میکرد و معذب میماند. رفت و راحت شد و ما هم رفتنی هستیم. پس از هدایت عزیز و نازنین، وعده دیدار نزدیک ترا به ابدیت آرام و خاموش می‌سپارم. بوعده دیدار.

ژنو 20 اسفند 1354. سید محمدعلی جمالزاده»

دانــــــلود رایـــــگان شــــــماره دوم ایــــــــماژ