تابلو پنجم

کشف معمای هبوط آدم به دست پدر، وقتی حوا اورا تنها گذاشت

{ قرائت یادداشت احسان زیور عالم از زبان خودش }

{ جایی بر کرانه های دریای مدیترانه، احسان زیور عالم بر صخره ای ایستاده و متن زیر را آواز می خواند}

احسان زیور عالم :

پرولوگ نخست:

پیش از ورود به مبحث بد نیست بدانیم این نوشتار از کجا و چه ناشی می‌شود. چندی پیش امیررضا احمدی در تماس با من درباره نوشتاری از من یاد کرد با عنوان «آیا کلاسیک‌ها ما را نجات دادند؟» آن نوشتار محصول تماشای چند اثر از دانشجویان پرشورم بود، دانشجویانی که با وجود تحصیل، تمایل داشتند بیشتر وقت خود را صرف اجرا کنند و در یک سال گذشته به انحای مختلف روی صحنه رفته بودند؛ اما با وجود زیست‌های متفاوت آنان، چیزی که بیش از همه بروز و ظهور داشت شخصی بودن نمایش‌ها بود. نمایش‌هایی که اساساً نمی‌شد آنها را از اجراگرانشان جدا کرد. اگرچه بخشی از شخصی بودن به میل شدید این دانشجویان به مفاهیم هنر اجرا و انفجار خوانش مطالعات اجرا در ایران بود؛ اما مسأله به نظر می‌رسید فراتر از این حرف‌هاست. یعنی فارغ از محتوای شخصی آثار، آنچه مرا به خود جلب می‌کرد سوار شدن هنرمندان جوان بر مرکوب فردیت بود. با دیدن آخرین اجرا در تالار مولوی، در فضایی که تمام آن اجراگران حاضر بودند، با آنها به گفتگو نشستم و درباره برجسته بودن فردگرایی آثارشان گفته‌های ردوبدل کردیم. همگی به فکر فرورفتیم و من وعده دادم در این بار بنویسم تا این مسأله فراموش نشود. «آیا کلاسیک‌ها ما را نجات دادند؟» عنوان مقاله‌ای نه‌چندان بلند شد درباره رویکردهایی که ما را به این نقطه رسانده بود. در آن لحظه گفتگویی تاریخی معیاری شد برای ارزیابی وضعیت امروز. 37 سال پیش اجرای دو نمایش آژاکس در تئاتر شهر، موجب شکل‌گیری اختلافات و البته مصاحبه‌ای می‌شود که در آن مسأله فردی بودن و جمعی بودن تئاتر مطرح می‌شود و خوانش آن می‌تواند چراغی باشد بر مسیری که چهار دهه تئاتر ایران برای رسیدن به نقطه امروز طی کرده است. مصاحبه‌ای که سه ضلع داشت: قطب‌الدین صادقی، آتیلا پسیانی و جلال ستاری.

نوشتار من دو بخش دارد که در هم تنیده می‌شود. بخش نخست همان نوشتار سابق است که اساس و بنیان این نوشتار تازه شده است؛ اما نوشتار دوم محصول گفتگویی است که با امیررضا و دوست دیگری در بلژیک، امین زمانی داشتم. این بخش دوم در اپیلوگ این نوشتار بسط و توسعه داده‌ام که حاوی نظرات شخصی من پس از گذشت شش ماه پرتلاطم در ایران دارد و تلاشی است برای کندوکاو نوشتارهای سابقم درباره مسأله توسعه مونولوگ در ایران و بازتاب آن در رویدادهای روز ایران.

پرولوگ دوم:

پاییز 1366 آتیلا پسیانی و قطب‌الدین صادقی همزمان اجرایی از نمایشنامه «آژاکس» سوفوکل در تئاتر شهر روی صحنه می‌برند. این اتفاق موجب اختلافاتی در فضای تئاتری آن روزگار می‌شود. این برای نخستین بار و شاید آخرین بار بود که یک متن همزمان در دو سالن تئاتر شهر روی صحنه می‌رفت. با این همه به همت لاله تقیان در آن روزها گفتگویی میان صادقی و پسیانی شکل می‌گیرد. گفتگویی چند بعدی که امروز سند مهمی از وضعیت تئاتر در سال 1366 است. آنچه اما در این نوشتار مهم است گفتاری است که میان صادقی و نماینده مجله نمایش – که احتمالاً جلال ستاری است – رخ می‌دهد. در این گفتار قطب‌الدین صادقی جوان، کارگردان تازه‌بازگشته از فرانسه، مدعی می‌شود قصدش از اجرای «آژاکس» نجات تئاتر ایران و القای شکل درستی از آموزش تئاتر است. او می‌خواهد دانشجویان تئاتر را با چیزی آشنا کند که آن را «تئاتر واقعی» می‌خواند. تئاتری که هیچ شباهتی با اشکال تئاتری امروز و وابستگی به نظریات مدرن اجرا ندارد. صادقی این اجرا را براساس یک دوره آموزشی در فرهنگسرای نیاوران با گروهی عظیمی از جوانان آماده می‌کند و تلاش می‌کند با معیارهای یک اجرای کلاسیک، فهم تئاتر ایران و مخاطب آن را به آثار کلاسیک و اساساً تراژدی نزدیک کند. صادقی یک صورت‌بندی از اشکال مرسوم تئاتر در ایران هم دارد که می‌خواهد با آنها مخالفت کند: نمایش‌های شبه‌تاریخی، کمدی‌های لاله‌زار و ملودرام‌های خانوادگی. اما 35 سال پس از آن مصاحبه، قطب‌الدین صادقی دیگر در مقام یک معلم شاخص در کشور تثبیت شده، تعداد اجراهایش به رقم قابل‌توجهی رسیده و مهم‌تر از همه آنکه او امروز خواهان نوعی تئاتر ملی است، تئاتری که بی‌شک برآمده از همان نگاه کلاسیک به نمایش است، چیزی‌که «آژاکس» در ساختار دراماتیک به صادقی می‌داد. صادقی جایی در آن مصاحبه حتی می‌گوید شخصیت آژاکس در مقام قهرمان شباهت بسیاری به او دارد، چه به لحاظ فرهنگی و سیاسی و چه به لحاظ قومیتی. با این حال در آن گفتگو ستاری به صادقی می‌گوید آژاکس تئاتر ایران را نجات نمی‌دهد. با گذشت 35 سال و دیدن آثار امروز این پرسش برایم مطرح می‌شود که به چه میزان میراث قطب‌الدین صادقی در نسل جوان متجلی می‌شود.

پرده اول:

بهار امسال در دانشگاه تهران جشنواره‌ای با عنوان تجربه برگزار شد که آثارش هیچ شباهتی با «آژاکس» صادقی نداشت. در یکی از نمایش‌ها که برای من اهمیت ویژه‌ای دارد، مریم دهقانی‌نژاد، دانشجوی تئاتر پرفورمنسی ترتیب می‌دهد تا پس از دو دهه برای پدرش عزاداری کند. پدر مریم، خلبان پرواز دلخراشی است که دو دهه پیش در کوهستان لرستان دچار سانحه می‌شود و این در حالی است که مریم در آن زمان تنها یک سال سن داشته است. خاطره مریم از پدرش چیزی جز چند سکانس از فیلم‌های ضبط شده با هندی‌کم‌های محبوب دهه هفتاد نیست. اجرای مریم نیز وابسته به همین تصاویر است، تصاویری که پدر با نوزادش مشغول بازی است و با بریده‌هایی از گزارش سقوط هواپیما و تشییع پیکر پدر خلبان آمیخته می‌شود، سیری که به ما می‌فهماند فاصله میان شادی و عزا چه کوتاه بوده است. زمان واقعی چنان خرد می‌شود که بدل به زمان استعاری می‌شود. مریم در برابر تصویر در حال پخش پدر، بر پرده وسیع 300 قوری می‌چیند، به حاضران این مراسم عزا چای تعارف می‌کند و به وقت غروب، در عزای پدر تمام قوری‌ها را می‌شکند. این نمایش اثر تک‌نفره‌ای بود درباره خود مریم. او در مقام مؤلف خودش را عیان می‌کند و تلاش می‌کند با تکیه بر عرف‌های مرسوم در یک مراسم وداع با تازه درگذشته پس از دو دهه با پدر خویش وداع کند. او در این مسیر بیش از هر چیزی با فرد خویش روبه‌رو می‌شود، چه بر پرده و چه بر صحنه‌ای که همه کنش‌هایش معطوف به خود اوست.

پرده دوم:

امیررضا احمدی دانشجوی تئاتر است و چندی پیش در حیاط یک خانه نسبتاً قدیمی نمایشی با عنوان «دستگاه چهچه‌زن» ارائه داد. اجرای امیررضا ترکیبی از پرفورمنس و تئاتر سخنرانی (Lecture Theater) بود. او در سخنرانی خود از چگونگی تمرین نمایشنامه مکبث و چیزی می‌گوید که بر سر بازیگرانش رخ داده است. می‌گوید بدون آگاهی – به این واژه دقت کنید – سراغ ایده بدن ناآگاه رفته است و پیامدش چیزی نیست جز یک فاجعه. سخنرانی با ورود بازیگران آسیب‌دیده از تمرین وارد فاز اجرا/بازی می‌شود تا امیررضا خودش را در معرض نوعی انتقام‌گیری از سوی بازیگرانش قرار دهد. در این نمایش نیز امیررضا در مقام مؤلف خودش را عیان و برهنه می‌کند و برای برهنه‌سازی بهتر تمام داده‌هایش را روی پرده می‌افکند. او با وجود آنکه قرار است از خویشتن خویش عدول کند؛ اما هیچگاه از مرکز نمایش خارج نمی‌شود.

پرده سوم:

سارا یزدانی دانشجوی تئاتر است و در یک پلاتوی بسیار ساده اجرایی بر مبنای تئاتر پلی‌بک (Playback Theater) و با عنوان «قَ قِ وَ» روی صحنه برد. سارا در این نمایش به همراه دوستش، مطهره با نشان دادن تصاویری از کودکی تلاش می‌کرد بخشی از مشکلات شخصی خود حول موضوع مدرسه را بیان کند. نمایش داستان مطهره و یک عکس را به میان مخاطبان پرتاب می‌کرد تا آنان قضاوت کنند مطهره با مدرسه چه کرده است. آزمایش جذابی که محصولش بیان خشم‌ها و عقده‌های فردی است و در این مسیر، تصویر تماشاگران شرکت‌کننده در این اجرا، روی پرده پخش می‌شود. سارا در مقام مؤلف نمایش خودش را عیان می‌کند و آرام‌آرام به مرکز نمایش می‌رود که مخاطبان آن را تولید کرده بودند.

پرده چهارم:

دلارام موسوی دانشجوی تئاتر است. چندی پیش در تالار مولوی نمایش «شرحی کشاف در باب زندگی و مرگ نابهنگام زنی در مطبخ» را روی صحنه می‌برد. اقتباس آزاد محمد چرمشیر از شخصیت فخری رمان «شازده احتجاب» با تک‌بازی دلارام، در فضای سال 1401 بدل به یک روایت شخصی می‌شود. متنی که در دهه شصت نوشته شده است، تلاش برای واکاوی شخصیت‌های اصلی متن گلشیری است؛ اما در اجرای دلارام، او تبدیل به تک‌تک شخصیت‌ها می‌شود تا دریابد در کالبد کدام شخصیت حلول پیدا می‌کند. دلارام تلاش می‌کند خودش را عیان کند. او به جای تجسد شخصیت فخری، به‌نوعی فضاسازی می‌کند تا شخصیت یا محتوای درونی و ذهنی خویش در مقام یک زن را کشف کند. همانند سه نمایش بالا، در اینجا باز روی پرده ویدئویی پخش می‌شود مرکب از صحنه‌هایی از فیلم بهمن فرمان‌آرا، پیری متصور‌شده دلارام و در نهایت هشت قاب از دلارام در تیپ‌های مرسوم زن ایرانی.

اپیلوگ:

35 سال پس از خواسته صادقی برای نجات تئاتر ایران، به‌نظر می‌رسد نسل جدید هیچ تمایلی به آموزه‌های او ندارند. به جای آثار کلاسیک عظیم، در پی یک اجرای کوچک‌اند. برای مثال امیررضا احمدی،‌ «مکبث»ی مینیمال و تقلیل‌گرا مهیا می‌کند و به جای نمایش دادنش،‌ درباره‌اش حرف می‌زند. به عبارتی حتی به بازنمایی خرده‌تراژدی باقی‌مانده نیازی نمی‌بیند. این گروه برخلاف تصویر کردن خویش در قامت قهرمانان دراماتیک، خود را عیان می‌کنند؛ اما آنان همانند آژاکس شخصیت‌هایی صاحب هامارتیا نمی‌دانند؛ آنان انسان‌هایی هستند که چون هر انسانی واجد چیزهای خوب و بدند. آنان به‌جای استعاری کردن جهان‌زیسته خویش، با صراحت تجربه‌زیسته خویش را بیان می‌کنند و در بیان، نهان خود را عیان می‌کنند. این گروه به جای کاوش دنیای قدیم و بازتعریف فلسفه تئاتر یونانیان باستان، تئاتر را منزه نمی‌بینند و آن را با هنرهای دیگر آغشته می‌کنند. در اجرای دلارام موسوی کار حتی به تدوین نیز کشیده می‌شود. فناوری بخش جدایی‌ناپذیر اجرای این گروه جوان است. بدون فناوری گویی برهنه کردن جهان‌زیسته ناممکن است. در مقابل در نگاه صادقی جهان‌زیسته باید در حجاب واژگان نهان بماند. 35 سال بعد از «آژاکس» پرهیاهو، چشم‌انداز دانشجویانی که قرار بود صادقی ناجیشان باشد، 180 درجه دستخوش تغییر شده است. مهم‌تر آنکه اگر روزی برای تئاتری شدن، دانشجو می‌بایست مرارت‌های محضر استادی چون صادقی را تحمل می‌کرد تا چیزی شود، حالا نسل جدید بدون نیاز به استاد، در همان ابتدای شاگردی دانشگاه، روی صحنه می‌رود و یک ادعای جذاب دارد. او برخلاف استاد اکنون پخته‌ای چون صادقی، خودش را به هیچ عنوان حرفه‌ای نمی‌داند و به جای چشم‌انداز ملی برای کارش، در پی چشم‌اندازی شخصی است. از منظر آنان نیازی به نهادسازی تئاتر نیست، شاید ردپای این فقدان نیاز را در جشنواره تئاتر دانشگاهی و شکل نگرفتنش در دوره اخیر بتوان جستجو کرد. نسل جدید شاید به نوعی‌فردگردایی خاصه خود دچار باشد. شاید در آینده به نگرش صادقی برسد؛ اما هر چه هست امروز او معطوف به خود اوست. صریح از خودش می‌گوید و گویی پرده‌پوشی و استعاره‌سازی مدنظرش نیست. چیزی که ادبیات و هنر قطب‌الدین صادقی بدان تکیه می‌زند.

اما فردگرایی نسل جدید از کجا نشأت می‌گیرد و ردپایش را چگونه می‌توان در وضعیت کنونی تئاتر جستجو کرد؟ شاید یکی از بهترین پاسخ‌ها را بتوان از دل کتاب جذاب و محبوبی یافت که کمتر درباره محتوایش در فضای فرهنگی کشور سخن به میان آمده است: «افسانه فردگرایی». نویسنده کتاب، پیتر ال کالرو، استاد جامعه شناسی در دانشگاه اورگان غربی است و در تلاش است به شیوه روایت‌گونه و در قالب تاریخ‌گرایی نو درباره این مسأله صحبت کند که میل به فردگرایی در عصر حاضر ریشه از کجا دارد و اساساً چقدر وجود صحت دارد. اشاره او به فردگرایی به واژه انگلیسی Individualism است که فارغ از فردیت در دل خود مفهوم شخصیت را نیز حمل می‌کند. به عبارتی در Individualism فرد تنها خود را منفک از جامعه اطرافش می‌کند؛ بلکه خود را در قالب شخصیت منحصر به فرد با ویژگی‌هایی کاملاً خاصه خود معرفی می‌کنم تا پرسونای شخصی خود را بیافریند. در فارسی نیز Individual را گاه به معنای منحصر به فرد ترجمه می‌کنند تا شاید بتوان حتی Individualism را «تافته جدابافته» نیز ترجمه کنیم. اما آنچه آقای کالرو بیان می‌کند تلاشی است از اینکه فردگرایی کنونی محصول چیست. پیش از ورود به ماجرا بد نیست بگویم در گفتگویم با دکتر امین زمانی، پژوهشگر حوزه تئاتر و ساکن بلژیک دریافتم مسأله فردگرایی، بازتاب فردیت و ایزوله شدن اجرا از جامعه چیزی نیست که تنها من در ایران تجربه کرده باشم، ما با یک مسأله جهانی روبه‌روییم. چیزی که کالرو آن را ریشه در مسأله آمریکا می‌داند، مسأله‌ای که ما با عنوان «رویای آمریکایی» از آن یاد می‌کنیم.

در «رویای آمریکایی» فرد برای مبنای مهارت‌ها و شایستگی‌های فردیش به موفقیت دست پیدا می‌کند. این موفقیت اوجش تبدیل شدن به ابرقهرمانی است که جهان را نجات می‌دهد و در ناز و نعمت هم زیست می‌کند. چیزی شبیه آیرون‌من و بت‌من که ترکیبی از مغز و ماهیچه شده‌اند. کالرو نشان می‌دهد چگونه پس از شکست پروژه کمونیسم در شوروی، فردگرایی آمریکا بسط و توسعه پیدا می‌کند و در این میان رسانه‌ها از جمله تلویزیون و سینما فرهنگی عمومی مبنی بر آنکه موفقیت و شکست یک فرد معطوف به خود اوست می‌آفرینند. در چنین شرایطی هنر نیز وارد نوعی مبادله فردگرایانه می‌شود، مبادله‌ای که در آن مرکزیت مسأله فرد است؛ اما این موضوع با میل شدید مؤلف‌گرایی همپوشانی پیدا می‌کند. در حالی‌که متفکران پست‌مدرن مرگ مؤلف را اعلام کرده بودند؛ اما بی‌شک میل به مؤلف بودن هیچگاه نمرده بود. حتی همان فیلسوفان نیز پس از اعلام مرگ مؤلف با انگشتان مورد اشاره قرار می‌گرفتند که تخصصشان مؤلف‌یابی بود. آنها خود در قامت مؤلف در میان عموم به شهرت می‌رسیدند و حرف‌هایشان متناظرانشان، پخش و گسترش می‌یافت. این قصه درباره هنرمند وجه دیگری پیدا می‌کند.

هنر تئاتر ایران، از دهه سی به این سو به غایت متأثر از جریان چپ بود. شاید تنها بزنگاه عدول از چپ‌گرایی را بتوان در کارگاه نمایش جستجو کرد، جایی‌که چند جوان از خارج آمده، شهرو خردمند، ایرج انور، آشور بانی‌پال و آربی اوانسیان شکلی از تئاتر – مبتنی بر تئاتر تجربی – را روی صحنه می‌برند که اساساً متوجه زیست شخصی آنهاست. شاید نمونه افراطی آن بانی‌پال باشد که تجربه‌زیستیش در مقام یک کشیش و هم‌جنس‌گرا در آثارش متبلور می‌شود و البته جنجال‌برانگیز. کارگاه نمایش پیش از تکثیر با یک امر منبعث از جهان چپ متوقف می‌شود و بازگشت آن مستلزم گذشت چهار دهه است. چهار دهه عبور از نوعی نگرش چپ‌گرا، شاید به‌واسطه مرگ یا حذف چپ‌گرایان شاخص از صحنه تئاتر ایران – که البته در یک دهه اخیر آنها هم چیزی از چپ‌گرایی در آثارشان نداشتند- رابطه نسل جدید با جریان تئاتر چپ پاره می‌شود. البته این گزاره قطعی نیست؛ چراکه کماکان اندیشه چپ در تئاترهای بسیاری حداقل در یک دهه اخیر تئاتر ایران روی صحنه رفته‌اند؛ اما آنها فاقد هرگونه کارکرد گذشته خود بودند، کارکردی که برای مثال در سال 58 ناصر رحمانی‌نژاد با «کله‌گردها و کله‌تیزها» در تالار وحدت و تئاتر شهر رقم می‌زند.

باری، نسل جدید، نسلی که پس از فروپاشی شوروی و فروریختن دیوار برلین زاده شده بود و از قضا محصول چیزی به نام رسانه و شبکه‌های اجتماعی بود – عنوان فرعی کتاب کالرو «نیروهای اجتماعی چگونه ما را شکل می‌دهند» است -، حالا قرار است عاملیت خود بر صحنه را عیان کند. او پیش از ورود به صحنه با پدیده راحت‌الحلقومی نیز آشنا شده بود: مونولوگ. مونولوگ شیوه اجرایی ارزان‌قیمتی بود در کشور تورم‌های اقتصادی. هنرمند تئاتر با نگاهی به جیب خود برای تولید اثر هنری، مونولوگ را شیوه‌ای مناسب می‌دید. نوعی صرفه‌جویی در تولید و البته کاستن ریسک ضرر. با گروهی کوچک و یک متن آشفته هم می‌شد مونولوگی قابل‌قبول آفرید، کافی بود بازیگر حسابی بازیگر باشد؛ اما برای نسل جدید مونولوگ رسانه‌ای بود که می‌توانست منویاتش را به راحتی بروز دهد. تمام نمایش‌هایی که در بالا معرفی کردم درگیر مونولوگ هستند. شیوه‌های اجرایی برگزیده در این نمایش‌ها اگرچه خود را وامدار هنر اجرا می‌داند؛ اما واقعیت آن است در این اجراها صلبیت مونولوگ حاکم است. مؤلف این مونولوگ‌ها در میانه صحنه ایستاده است و قصدش عیان کردن خویش است؛ اما چرا او می‌خواهد خودش را عیان کند و اساساً چگونه مونولوگ به عیان کردن او کمک می‌کند؟

بی‌شک یکی از دستاوردهای پساشوروی – که چندان ربطی با آن نظام فروپاشیده ندارد؛ اما به نحوی کنایی تقابلی است با آن - چیزی است به نام شبکه اجتماعی. واژه اجتماع که به انگلیسی همگام با عبارت سوسیالیسم است، از یک بستر واقعی و ملموس به دنیای سایبر ناملموس انتقال می‌یابد. آدم‌ها در کشورهای بی‌مرز، چیزی شاید منبعث از تصویر آرمانی معاهدات ناتو و ورشو، بر یک مبنای مشترک، روادید بی‌دردسر می‌گیرند و در سرزمین مبتنی بر باینری، زیست می‌کنند. اگرچه ابتدای ماجرا بیش‌تر مبتنی بر گفتگو بود و مسأله تقابل کلامی و یافتن کالبدهای مجازی اهمیت داشت؛ اما شبکه‌های مجازی در مسیر تکامل خود، تکوینی آمریکایی داشت. سوسیالیسم برجسته در ساختار آن به سوی فردگرایی متکی بر آزادی بیان پیش رفت. آدم‌های حاضر در کشورهای مجازی، با برآمدن پدیده‌ای به نام فیسبوک، دیگر در پی گفتگو نبودند. آنها تمایل داشتند در شکل ساده و جذاب فیسبوک مونولوگ بنویسند و به جای دیالوگ، بازخورد دریافت کنند. به عبارتی از رویکرد دراماتیک Dialouge به رویکردی اساساً برآمده از دنیای برنامه‌نویسی یعنی Feedback روی آوردند. در دیالوگ فردیت همواره دچار تخطئه بود. فردی که وارد دیالوگ می‌شود، تیغ جراحی به دست، بدن خویش را در برابر انظار عموم می‌شکافد و در این تشریح نظرها و حرف‌ها ردوبدل می‌شود. محصول چنین رویه‌ای یک وضعیت فاقد سانسور است که آدم‌های بی‌محابا فردیت یکدیگر را زیر سؤال می‌برند و اگر شخصیتی در این میان شکل بگیرد، شخصیتی براساس وضعیت جمعی است. آد‌م‌ها به یکدیگر برچسب می‌زنند، دست به توصیف می‌زنند و البته تاریخچه یکدیگر را پیش می‌کشند و در این گذار، هویت مبتنی بر اجتماع ظاهر می‌شود که می‌تواند به غایت دردناک و تلخ باشد. اما در وضعیت بازخوردی، فرد می‌تواند دسترسی کسانی که مدنظرش نیست را محدود کند، از هر گونه نظر خودش را مبرا کند و دیگران را مجاز به ابراز بیان نسبت به نوشته خود نکند. در وضعیت بازخوردی فیسبوک، آنچه عرضه می‌شد یک مونولوگ بود که می‌توانست فرصتی برای دیالوگ باشد؛ اما به شرط و شروطی که صاحب مونولوگ فراهم می‌کرد. مهم‌تر آنکه از دل این مونولوگ‌ها نظام مبتنی بر بازار نیز پدید آمده بود. فیسبوک سکویی بود برای شکل‌گیری مشاغل تازه و بازارهایی که بر پایه محتوا، ارائه و بستن دایره‌ای از مخاطبان بودند.

حالا به مونولوگ در تئاتر ایران بازگردیم. گفتیم این وضعیت در ابتدا مبتنی بر نظام بازار بود. با عقب‌نشینی دولت از تأمین مالی هنرمندان تئاتر، افزایش‌ سالن‌های شخصی در کشور بدون امکانات لازم و گران شدن هزینه تولید برای کارگردانان، مونولوگ به شیوه‌ای جذاب بدل می‌شود. محدود بودن دکور، از بین رفتن مناسبات بازیگری مرسوم در نمایش‌های رسمی، کاهش بازه تمرین، کم کردن هزینه مکان‌های تمرین و مهم‌تر از همه ناچیز شمردن امر دراماتیک، نوعی آزادی به کارگردان می‌داد تا هر چه دلش می‌خواهد بسازد و البته همچون فضای فیسبوک به جای وضعیت گفتگویی، وضعیت بازخوردی بیافریند.

نسل جدید، آشنا با مفهوم شبکه اجتماعی بیش از نسل پیش از خود ارزش‌های اقتصادی و فرهگی نهفته در آن را درک کرده بود. این نسل هیچ نسبتی با دولت نداشت و اساساً نمی‌دانست در تاریخ صد ساله تئاتر ایران، بخش عمده ماجرا محصول حمایت دولتی بوده است. او در نظام بازار، با نوعی خصوصی‌سازی افسارگسیخته روبه‌رو بود که به او امر می‌کرد برای تولید تئاتر سرمایه گردآوری کن. واژه سرمایه در این وضعیت بار کنایی مضاعف دارد؛ چراکه شبکه‌های اجتماعی در دهه نود نیز خود را در مقام نوعی سرمایه بازتعریف می‌کرد. حالا نسل جدید با درکی شهودی نسبت به آموزه‌ها نسلی خویش پا به بازار می‌گذارد. او از دل شبکه‌های اجتماعی نوزایی شده است و این احساس بر او مستولی است که بر یگانه وجود خودش ایستاده است. او خودش را موجودی قائم به ذات می‌بیند که در دنیای فردگرایش توانایی هر چیزی را دارد که خواهان اوست؛ اما او یک چیز را فراموش می‌کند. اینکه او در این وضعیت قائم به ذات، در این استقلال رأی الهام‌گرفته از ساختار شبکه‌های اجتمای به چه میزان آگاهی نیاز دارد!؟ شبکه‌های اجتماعی پاسخ ساده‌ای ارائه می‌دهند: هیچ. انسان می‌تواند بدون داشتن آگاهی لازم در یک بستر سایبری هر چه دوست دارد بیان کند، این شعار دنیای پساشوروی است و پس از فروپاشی قول کمونیسم، سانسور بیان امری مذموم به حساب می‌آید. پس‌لرزه‌های این وضعیت را حتی ایرانیان نیز تجربه کرده‌اند. دولت خاتمی با شعار آزادی بیان، آن هم با حذف کامل دولت‌های پرده آهنین روی کار آمد. مسأله فراگیر آن روزها شاید ربطی به همسایه شمالی داده نمی‌شد؛ اما در بزنگاه تاریخی این ایران بود که می‌توانست تصویری آزادی‌خواهانه‌تر از جمهوری‌های تازه زاده شد در نوار شمالی خویش ارائه دهد. اگرچه این بزنگاه تاریخی در ایران با موفقیت سیاسی همراه نبود؛ اما تأثیر اجتماعی آن بی‌شک تا به امروز ادامه دارد. میل به آزادی در بیان، آن هم در فضای سایبری دستاورد فهمی است که در دوم خرداد متبلور شده بود. با این تفاوت که در فضای دوم خرداد مسأله دیالوگ و گفتگو بود؛ اما در دهه نود و نسلی که درکی از مبارزه برای آزادی بیان نداشت، امری بازخوردی بود. او در بازخورد صرفاً در تمنای اثبات فردیت خویش نیست؛ او در مرحله تثبیت فردیت است، چراکه نسل پیشین در گذار از وقایع 88، از اثبات فردیت عبور کرده بود.

به مونولوگ بازگردیم. نسل جدید در یک مسیر تاریخی حالا به ساختار روبه‌رو است که می‌توان در آن این فردیت را تثبیت کند. او براساس آموزه‌های فضای مجازی خود را بری از فهم و آگاهی لازم می‌داند؛ اما برای تولید تئاتر باید محتوایی ارائه دهد. او در فضای مجازی چه چیزی ارائه می‌داد؟ زندگی روزانه، آرا و نظرات شخصی، درک شهودی از جهان و مطالعات جسته و گریخته از پدیده‌ها؛ اما نوشتار تبلور چندانی برای تثبیت فردیت برایش فراهم نمی‌کرد. او نیاز به اجراگری دارد. امر پرفورماتیو به مراتب جذاب‌تر است وضعیتی انشایی است که در فضای مجازی، آن هم در موقعیت بی‌کالبد ارائه می‌دهد. او مونولوگ را یگانه رویه‌ای می‌داند که می‌تواند خویشتن خویش را بروز دهد. آن را متبلور کند و در نهایت آن را عرضه کند. او اگرچه خود را در موقعیتی علیه نظم بازار حاکم می‌بیند؛ اما در حال شکل دادن به بازار تازه‌ای است. او با انکشاف و تشریح خویش روی صحنه، در حال ارائه بدن، توانایی و هوش اجتماعی خویش برای افرادی است که می‌توانند او را از مرحله تثبیت فردیت به یک مرحله فراتر سوق دهند. کارگردانی سینمایی که دختری روی صحنه می‌بیند و پس از تماشای توانایی او، او را به پروژه سینمایی خویش رهنمون می‌کند. نتیجه این دعوت چه چیزهایی است؟ افزایش دنبال‌کنندگان در فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی، افزایش ارزش اقتصادی بدن در نظم بازار و مهم‌تر از همه ارتقای فردیت در ساختار هرمی که بر سر آن جنگ است. در این بستر تعداد اندکی می‌توانند خود را از جمع جدا کرده و در نظام مبتنی بر بازار آزاد صعود کنند.

مونولوگ در این وضعیت فرصتی عجیب و شگفت بر هنرمند است. وسیله‌ای برای ابراز، شکوفایی و صعود؛ اما این مهم فراموش می‌شود حتی ساختار فردگرایی مبتنی بر نظام جمعی تعریف می‌شود. انسان فارغ از دیگری هیچ معنایی پیدا نمی‌کند. اگرچه در مونولوگ‌ها، هنرمند خود را در کنش و واکنش با دیگری‌های نامعلوم روایت می‌کند؛ اما دیگری‌ها بر حق نیستند. آنها حتی فرصت به تصویر کشیده شدن هم ندارند. حرف‌هایشان با واسطه بیان می‌شود و می‌توانند از منظر سوبژکتیویته هنرمند تحریف شوند. مونولوگ زمان و مکان را محدود می‌کند و اجازه نمی‌دهد دیگری تبلوری داشته باشد. از همین رو است که مونولوگ تلاش می‌کند نسبت خود را حتی از اکنون جدا سازد. برای مثال در نمایش سارا یزدانی، او به سراغ گذشته خود می‌رود و هرچند تلاش می‌کند نسبت وضعیت امروز خود را در گذشته جستجو کند و میان حال و گذشته رابطه‌ای ترتیب دهد؛ اما این رویه به صورت درزمانی رخ می‌دهد، نه در موقعیت هم‌زمانی. او هیچگاه وضعیت آموزشی آن روز خود را نقل نمی‌کند، درحالی‌که هنوز در حال درس خواندن است. صرفاً از دانش‌آموز به دانشجو ارتقا پیدا کرده است؛ اما سازوکار کماکان همان است. درباره نمایش دلارام موسوی نیز وضعیت بغرنج‌تر می‌شود. او برای تثبیت خویش اشاره‌ای به حال خود نمی‌کند، هرچند در قامت ویدئو به عنوان زمینه (Concept) تلاش می‌کند گذشته را به حال گره بزند؛ اما برای بیان خویشتن خویش به تاریخ رجوع می‌کند و در موقعیتی درزمانی این خود را «بازنمایی» می‌کند.

تأکید من بر واژه بازنمایی در جمله پیشین دو وجه دارد. نخست آنکه مونولوگ برای این هنرمندان جوان وجه بازنمایانه دارد. واژه Representation از دو جز ساخته شده است. یک جز وندی که معنای مستتر دارد و یک جز اسمی که معنای آشکار دارد. به‌عبارتی ما باید میان واژه Re به معنای «باز» و Presentation به معنای «نمایاندن» یا حاصل مصدر «نمایی» یک فاصله در نظر بگیریم. این گروه پیش‌ از چیزی را عرضه می‌کند که گویی پیش‌تر نیز عرضه شده است. شاید کمی مغالطه‌آمیز باشد؛ اما نمایاندن عملی است تقریباً همیشگی برای بشر امروز. شبکه‌های اجتماعی بستری است برای نمایش دادن یا آنچه Presentation می‌دانیم. پس آنچه روی صحنه می‌آید بازنمایی است از وضعیت‌های به نمایش گذاشته در گذشته. خودی که افراد آن را حمل می‌کنند و به انحا مختلف عیانش می‌کنند، حالا روی صحنه بازنمایی می‌شود در یک شکل مجمتع و متشکل. اما وجه دوم بازنمایی وجهی منفی است، آنکه این بازنمایی اساساً درونی است و نسبت چندانی به دنیای بیرون ندارد. البته این بی‌نسبتی به بیرون امری توهمی است همانند فردگرایی. درون‌بودگی محتوای مونولوگ برآمده از نیروهای بیرونی است. مگر می‌شود بدون در نظر گرفتن رویدادهای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی بیرون از خود، خودی تولید شود. برای مثال نقش سانسور در شکل‌گیری مونولوگ پررنگ است. سانسور نیرویی است بیرونی که به هنرمند فردگرا تحمیل می‌شود و در مونولوگ او می‌تواند به صورت استعاری و کنایی علیه سانسور شود.

در چنین شرایطی به نظر می‌رسد هنرمندان جوان علیه وضعیت ارسطویی درام قیام کرده‌اند و با اصول تازه مکشوف پرفورماتیو و نظریه‌های اجرا همگام می‌کنند؛ اما به نظر می‌رسد این یک خطا محاسباتی است. آنان هنوز در چنگال قدرتمند تئاتر بازنمایانه ارسطویی قرار دارند با این تفاوت که اگر ارسطو از تئاتر یک کلان‌روایت تولید می‌کرد، حالا در دل مونولوگ‌ها ما با انبوهی از خرده‌روایت‌ها روبه‌روییم. ما را به یاد عبارت مشهور «الطرق إلى الله بعدد أنفاس الخلائق‏» (راه‌های رسیدن به خدا، به تعداد تک تک افراد مخلوقات است) می‌اندازد. خرده‌روایت‌ها در ظاهر نسبتی با یکدیگر ندارند؛ اما واقعیت ساخت اجتماعی به ما می‌فهماند این خرده‌روایت‌ها رابطه اورگانیکی با هم دارند. برای درک این رابطه باید رویدادهای شش ماه اخیر ایران چشم دوخت، جایی‌که خرده‌روایت‌ها در بستر فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی حالا فردیت خود را عیان‌تر از گذشته بیان می‌کردند و آن بازنمایی‌های سابق شکل افراطی‌تری به خود می‌گرفت. شکلی که برای خود واژه انقلابی را برمی‌گزیند. قصد قضاوت و داوری ندارم که آیا آنچه رخ داده است انقلابی است یا خیر؛ چراکه انقلاب اساساً واژه‌ای مجادله‌برانگیز است و هیچ معنای ثابتی ندارد، کما اینکه انقلاب هم می‌تواند واجد طیفی باشد از درونی به برونی. آنچه در اینجا نظر مرا جذب می‌کند آن است که این فردیت‌های اکنون بروز یافته نمی‌تواند آن نظم اورگانیک پنهان خود را بیابد، پس وضعیت به درهم‌تنیدگی نمی‌رسد؛ بلکه به درهم‌پیچیدگی ختم می‌شود. اجازه دهید در اینجا متوقف شوم تا به جای ارائه جامعه‌نگارانه از وضعیت تئاتر ایران، ارائه‌ای از شرایط سیاسی صرف ندهم؛ اما به این نکته اکتفا می‌کنم که وضعیت سیاسی کنونی در سپهر رسانه‌ها مصداق خوبی برای درک مونولوگ، بازنمایی، خرده‌روایت و فردگرایی است. گویی این مجموعه حالا جهان را در برگرفته است و سیاستمداران را هم دلمشغول خود ساخته است، هرچند محدود و گزینشی.

به تئاتر بازگردیم و جوان‌ترهایی که فردگرایی در تئاتر را عرضه کردند و از آن سود جستند و تلاش کردند آن را در فضای آشوبناک شش ماه اخیر بازتعریف کنند. آنها تلاش کردن مونولوگ‌های خویش را بیش‌تر به امر پرفورماتیو تبدیل کنند. درباره موفق بودن یا ناموفق بودن این موضوع حرف زدن زود است، هرچند با تعاریفی که افرادی چون شکنر یا کارلسون ارائه می‌دهند وجوه پرفورماتیو قدرتمندی در رویکردهای خیابانی افراد دیده می‌شود؛ اما در این وضعیت ما با یک امر جمعی روبه‌روییم. اگر به شیوه ریاضیاتی دست به افراز زنیم و افراد را منفک کنیم، درمی‌یابیم وضعیت کماکان درگیر وجوهی فردگرایانه است. شخصیت‌هایی که در فضای مجازی ناگهان دیده شدند و بخش مهمی از این دیده شدن‌هایشان محصول همان فضای بازخوردی شبکه‌های اجتماعی است می‌تواند کلیدی جذابی باشد. یک نمونه جالب توجه آرمیتا عباسی است، یک یوتیوبر که ویدئوهایش می‌تواند مصداق بارز مونولوگ باشد. او رو به دوربین درباره خود و افکارش سخن می‌گوید و زمانی‌که بازداشت می‌شود بیش از افراد دیگر در صدر اخبار قرار می‌گیرد. او نمونه خوبی برای پیروزی فردیت در فضایی است که محصول زمانه ماست؛ اما او و فردیتش فراتر از فضای احساسی شکل گرفته حول اوست. در وجهی انتقادی می‌توان او را برمبنای طبقه، باور مذهبی، نظام شهری و فراتر از آن مسأله جنسیت و سن تشریح کرد. فیگورهایی چون آرمینا عباسی تضاد جذابی از فردگرایی و جمع‌گرایی است. درحالی‌که آنها فردیت خود را عرضه می‌کنند (Presentation)؛ اما جمعیت اطراف خود را بازنمایی می‌کنند (Representation). تصور من در این مرحله آن است که این وضعیت ناخودآگاه است و فاقد شعور اجتماعی و سیاسی از سوی فیگورها باشد. آنها صرفاً در حال واکنش نشان دادن هستند و تلاطم‌ها نظرهایشان را مدام تغییر می‌دهند. آنها مصرف‌کنندگان رسانه هستند و هنوز موفق به ایجاد زاویه با محتوای رسانه‌ای نشده‌اند. آنها هنوز خود را قائم به ذات می‌دانند و نمی‌دانند نسبتشان با گذشته و آینده چیست. حال هم از دایره دیدگانشان فراتر نمی‌رود. آنها در افسانه آزادی بیان به اسارت درآمده‌اند؛ چرا برای کشف جهان همه چیز را از فردیت‌های دیگر جستجو می‌کنند. جزیره‌هایی که یکدیگر را همپوشانی می‌کنند؛ اما نمی‌دانند این دریایی احاطه‌گر دقیقاً چیست.

نتیجه آنکه مونولوگ‌ها از یک دهه پیش می‌توانستند پیشگویانه بگویند جهان ما به کدامین سو سوق خواهد یافت. البته یادمان باشد شروع مونولوگ نه از دل جامعه هنری که از دل جهان سیاست رقم خورده است. بی‌شک نقطه شروع مونولوگ جایی است در عالم سیاست و واکنش هنرمند در ایران – یا شاید جهان – برای مقابله با مونولوگ سیاسی، مونولوگ هنری بوده است. هنرمند گویی ابزار جنگیدن را مقابله به مثل دانسته و دیگر باوری ندارد که دیالوگ که سلاحی است متفاوت، می‌تواند به جنگ مونولوگ سیاسی برود. شاید این هم برآمده از فروپاشی نگرش چپ‌گرا در تئاتر ایران باشد. زمانی رویکردهای برشتی که اساساً قوام خویش را با دیالوگ حفظ می‌کند، ملاک و معیار درستی اثر دراماتیک بود. هرچند برشت هنوز چون ژستی قهرمانانه پرستش می‌شود؛ اما از یک شمایل فراتر نمی‌رود. دیالوگ برشتی در گیرودار فردیت‌ها از چشم افتاده است. حالا این مارینا آبراموویچ است که شمایل قهرمان کنش‌مند را پیدا می‌کند. او دقیقاً مثال خوبی از وضعیت بازخوردی مدنظر من است. او خودش را عرضه می‌کند. او بدنش را برهنه می‌کند تا آخرین موانع خویشتن‌زدایی فیزیکی نیز محو شود. او براساس تجربه‌های زیسته‌اش کار می‌کند و اساساً مجالی به گفتگو نمی‌دهد. هرچند او مخاطب را وامی‌دارد نسبت به «خود» او واکنش نشان دهد؛ اما این واکنش فیزیکی است و آنی. تیغی که می‌توانی بزنی یا نزنی. هیچ گزینه سومی وجود ندارد. گفتگو جهان تکثر و تکثیر است. تو می‌توانی پشت میز روبه‌روی آبراموویچ بشینی یا نشینی. تو کنش سومی برای این رویداد نداری. چیزی شبیه مسأله لایک کردن یا نکردن. تو هیچ گزینه سومی نداری. حالا باید دید در پرتوی تحولات اخیر در ایران، رویکردها به کدامین سو سوق پیدا می‌کنند. آیا ما با تشدید مونولوگ روبه‌رو می‌شویم – که پیش‌بینی من نیز همین است – تا خشم انباشته بیش از پیش فوران کند و فردیت خشمگین متورم‌تر از گذشته ظهور کند؟ یا آنکه ما با فهمی از امر جمعی و رویکردی دیالوگی روبه‌رو می‌شویم؟

{ در پایان کلاغ هفت چشمی که کچ-آپ است بر شانه احسان فرود می آید، احسان یادداشتش را در منقار او میگذارد و خودش را در مدیترانه غرق می کند }

پانوشت: عنوان این یادداشت (فردگرایی یک خواسته یا یک اجبار؟ ) نام دارد، که توسط احسان زیورعالم،نویسنده آن در راس مطلب درج شده بود

دانـــــــلود رایــــــگان شــــــماره اول ایــــــــماژ

دانــــــلود رایـــــگان شــــــماره دوم ایــــــــماژ