سینما و پیوند آن با از خودبیگانگی: مروری هستی شناسانه بر مفهوم از خودبیگانگی در سینما

نویسنده: عرفان چگینی

در این مقاله به بررسی مشکل روانشناختی و هستی‌شناختی از خود بیگانه بودن و یا همان مقوله الیناسیون در مدیوم سینما پرداخته‌ایم. ابتدا لازم است که با مفهوم الیناسیون و از خود بیگانگی از نظر متفکرین غربی آشنا شویم. لذا پیش از بسط موضوع مورد بحث در ساختار سینما به عنوان رسانه و ابزاری که هم واقعیت‌های جامعه را بازنمایی کرده و هم خود اقدام به ساخت واقعیت‌ها می‌کند، نظر و تئوری کارل مارکس را به عنوان صاحب اندیشه در این باب مرور می‌کنیم.

آیا به مباحث مربوط به نقد فیلم و سریال علاقه‌مند هستید؟ پس سایت نشریه ایماژ را بررسی کنید!

مشکل روانشناختی و هستی‌شناختی از خود بیگانگی

خود بیگانگی ایده‌ای است که کارل مارکس در مطالعات روانشناختی خود مطرح می‌کند. همان طور که مارکس می‌گوید، از خود بیگانگی حاصل و برآیند بیگانگی از ذات انسان، از دست دادن عینیت و واقعیت وجودی خود، تجلی ماهیت و به بیانی دیگر یافتن عینیت و تحقق خود است. اساساً از خود بیگانگی زمانی بر ذات وجودی فرد سیطره می‌یابد که فرد با دیگران و کل جامعه نیز احساس بیگانگی کند. ممکن است یک نفر نسبت به کار خود بیگانگی پیدا کند، چرا که ممکن است آن را معنادار نیابد. بنابراین، نسبت به آن کار بیگانه می‌شود.

از سویی دیگر، تئوری بیگانگی ارائه شده توسط کارل مارکس، بیگانگی مردم را به دلیل زندگی در یک نظام تولید کاپیتالیستی به تصویر می‌کشد. نمونه بارز تئوری بیگانگی مارکس را می‌توان در فیلم کمدی عصر جدید چارلی چاپلین مشاهده کرد. در این فیلم، ایده اصلی تئوری بیگانگی از کار و چگونگی تأثیرپذیری کارگر از بیگانگی به تصویر کشیده شده است. در دقایق ابتدایی فیلم، روندی را مشاهده‌گر هستیم که در آن هر کارگری کار خود را انجام می‌دهد. به زودی شرایط سخت و غیرانسانی شده و کارگران مدام مجبور به انجام همان کار می‌شوند. در این پروسه می‌توانیم ببینیم که چگونه چاپلین به آرامی شروع به از دست دادن نفس وجودی خود می‌کند. این دو اثر متفاوت را می‌توان از طریق مفاهیم بیگانگی کار به هم متصل کرد.

در تحلیلی روانشناختی، بیگانگی از خود که معمولاً با فاصله‌گذاری عاطفی قابل توجهی همراه است، موجب آن می‌شود که فرد از خود بیگانه غالباً از فرایندهای روانی درون خود بی‌اطلاع بوده یا تا حد زیادی قادر به توصیف آن نباشد. فیلسوفانی مانند درک پارفیت و ماریا شچتمن، روشی را عرضه کرده‌اند که در آن ما ممکن است به طور عاطفی با آن چه از گذشته به خاطرمان مانده و یا با آن چه در آینده انتظارمان را می‌کشد، بیگانه شویم. ماریا شچتمن تنها قادر به آن است که دلایل روانشناختی قابل انکار در باب این موضوع ارائه دهد. با این حال، مطالعاتی از شرح سوتریولوژیکی کی‌یرکگور از خود بودن و پدیدار شناسی او از معاصر بودن با گذشته و آینده، چنین اصلاحی را نه تنها مطلوب بلکه هنجار می‌سازد.

از خود بیگانگی برشتی، از تئاتر تا سینما

عمده تئوری‌های از خود بیگانگی برتولت برشت به عنوان یک نظریه و متد بازیگری در مکاتب تئاتر ارائه می‌شود. اما به همین چهارچوب محدود نشده و حوزه عملیاتی آن، نه تنها بازیگر بلکه یک سیستم تئاتری گسترده و کامل را در بر می‌گیرد که تعامل عناصر متعدد اثربخشی، نظریه را تضمین می‌کند. حال آن که تاثیر بیگانگی در بازیگری را به خصوص، جایی که در آن پیوند بازیگر-تماشاگر و زمینه اجتماعی چیده شده توسط کارگردان یا نویسنده در هم تنیده می‌شوند، بیش از پیش می‌توان استنتاج کرد. در واقع تعامل عناصر ذکر شده است که اساس و پایه بیگانگی در سینما را بنیان می‌نهد.

به عبارتی، اثر بیگانگی را می‌توان فرایندی تعریف کرد که در آن پدیده‌های نمایشی و برون تئاتری غریب می‌شوند و تماشاگر وادار می‌شود تا فاصله‌ای انتقادی نسبت به چیزی که می‌بیند و می‌شنود، اتخاذ کند. در نتیجه اثر بیگانگی برای بازیگر را زمانی می‌توان معتبر دانست که از جز به کل بسط یافته و در کلیت ساختار نظام برشتی جایگذاری شود. مفاهیمی مانند بیگانگی و از خود بیگانگی از ویژگی‌های دائمی هنر مدرن امروزی و به ویژه مدیا و پرفورمنس چندرسانه‌ای به شمار می‌رود.

رمزگان نشانه شناختی سه فیلم شاخص سینمای روشن فکری

- طعم گیلاس، هامون، کاغذ بی‌خط

با نیم نگاهی بر الگوی نشانه‌شناسی رولان بارت در جهت واکاوی رمزگان نشانه‌شناختی سه فیلم مهم سینمای روشن‌فکری ایران، یعنی طعم گیلاس، هامون و کاغذ بی‌خط از سه کارگردان مولف و تاثیرگذار بر فیلمسازان پس از خود (عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی)، این گونه استخراج می‌شود که فیلمسازان مولف با برجسته کردن زوایایی خاموش که در بن هر مخاطبی ممکن است ریشه داشته باشد، مخاطب را در جایگاه و مقام سوژه‌گی قرار می‌دهند. در جهت فهم بهتر این موضوع می‌توان به نظریه باودری استناد کرد که نشان داد آپاراتوس واجد تاثیری ایدئولوژیک بر بیننده است. تاثیر فوری و در عین حال، ایدئولوژیکی که حاصل می‌شود، نتیجه شیوه‌ای است که در آن برای بیننده، همسان‌پنداری با دوربین به وقوع می‌پیوندد. بدین ترتیب بیننده توسط متن فیلمیک احضار شده و به بیانی دیگر فیلم سوژه را قوام می‌بخشد. در نتیجه در خوانشی ضد اومانیستی، بیننده در مقام سوژه توسط معانی متن فیلمیک ساخته می‌شود.

این درست مثل همان چیزی است که در فیلم کاغذ بی‌خط برای کاراکتر رویا با هنرنمایی هدیه تهرانی اتفاق می‌افتد و در واقع می‌تواند داستان نزدیکان ما اعم از دوستان و اعضای خانواده و یا حتی داستان خود ما باشد. نمونه این اتفاق در فیلم طعم گیلاس برای کاراکتر بدیعی با بازی همایون ارشادی و یا در فیلم هامون با شرکت خسرو شکیبایی برای روشنفکران داستان می‌افتد. در مسئله از خود بیگانگی یا الیناسیون روشنفکران در این فیلم‌های نامبرده، به نظر می‌رسد که یک نکته مشترک وجود دارد. با توجه به ایده مارکس که پیش‌تر توضیح دادیم و از خود بیگانه شدن انسان‌ها توسط کارشان، این گونه می‌توان تفسیر کرد که روشنفکران هم به وسیله کارشان و یا همان روشن فکر بودنشان الینه و از خود بیگانه شده‌اند.

از خود بیگانگی انسان مدرن، پرتره‌ای سینمایی

دیوید الکساندر کلویل یک هنرمند جنگ بود که پس از جنگ جهانی دوم، شیوه واقع‌گرایانه خاصی را در آثارش به کار برد و به موقعیت چشمگیری دست یافت با نقاشی‌های خود الهام‌بخش فیلمسازان بسیاری بود. مانند ادوارد هاپر و اندرو ویث، او یک رئالیست دیگر آمریکایی بود.

پرتره‌ای کانادایی که متعلق به سال 1967 است، با از خود بیگانگی مدرن با سوال‌های جواب داده شده سر ریز شده است؛ مرد به چه چیزی فکر می‌کند؟ چرا اسلحه؟ این پرتره به مایکل مان، میزانسنی را برای فیلم مخمصه وام می‌دهد، در مطالعه بازگشت نیل مک‌کالی به خانه ساحلی خود. با توجه به حالت ایستادن مرد، تفنگ روی میز و اتمسفر دراماتیک، از خود بیگانگی انسان مدرن هرچه بیشتر نمایان می‌شود.

تراژدی اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیست‌ها معتقد بودند که انسان هرگز نمی‌تواند از معضل وجودی الیناسیون رهایی یابد. آن‌ها نگاهی سرد، تلخ و نهیلیستی به زندگی داشتند و این گونه می‌پنداشتند که انسان‌ها در این دنیا تنها هستند و باید مسئولیت همه چیز را خودشان به عهده بگیرند. آن‌ها معتقد بودند که انسان‌ها سرپناهی نداشته و از لحظه تولد به سوی مرگ در حرکتند. در واقع «تراژدی وجودی» برابر است با تراژدی انسان تنهای بی‌پناهی که گام به گام به سوی نیستی کشیده می‌شود و آگاهی از موقعیت او در هستی دستخوش اضطراب و استرس می‌شود. یک قرن پیش از آن، رمانتیک‌ها نیز زندگی را بدبینانه، پوچ و خیال پردازانه می‌دیدند و با محیط اطراف خود احساس بیگانگی می‌کردند. به دلیل همین نگرش، محققان اگزیستانسیالیسم به طور گسترده تحت تأثیر رمانتیسیسم قرار گرفته‌اند و معتقدند بخشی از گفتمان خود را از آن‌ها وام گرفته‌اند، به طوری که برای یافتن ریشه مفاهیم اساسی اگزیستانسیالیسم باید در آثار رمانتیک‌ها جستجو کرد. این نوع تراژدی از دیرباز تا کنون در بسیاری از آثار سینمایی نیز ورود پیدا کرده و ریشه‌های از خود بیگانگی را در کاراکترهای فیلم‌ها ایجاد کرده است.

بن‌مایه اصلی روایت در سینمای اکسپرسیونیستی

عدم قطعیت است؛ قطعیت با پرداختی ذهنی به چالش کشیده می‌شود. به عبارتی موضوع فیلم‌های اکسپرسیونیستی به یک میزان سورئال و گوتیک بوده و به کنش‌های و واقعیت‌های غیرطبیعی می‌پردازد. بی اعتمادی به واقعیت ظاهری و گریز از عینیت، تقدیرگرایی و رجوع به ناخودآگاه روان انسان و تاکید بر تم از خود بیگانگی از اصلی ترین ویژگی‌های روایی و مفهومی این آثار است. در برداشتی کلی می‌توان گفت که این فیلم‌ها بازتاب از خود بیگانگی ذهنی و اغلب دنیای دیوانه یک کاراکتر بر روی پرده بود.

فیلمسازان زیرزمینی نیویورکی در برابر از خود بیگانگی جامعه

فیلمسازان زیرزمینی نیویورکی علیه داستان‌پردازی و سرگرمی و رویاپردازی واقع‌نما شورش می‌کنند. این شورش‌ها وجهه زیبایی‌شناسانه دارد. آن‌ها با این کار بدون سر دادن شعار انقلابی در مقابل نظام کاپیتالیسم صنعتی می‌ایستند. نظامی که هنر را برای سرگرم کردن و فراموش کردن جامعه از خود می‌خواهد. این‌ها در برابر از خود بیگانگی جامعه قد علم می‌کنند. جامعه از خود بیگانه قادر به استدلال نیست و متوجه نمی‌شود چه بلایی به سرش می‌آید و درگیر زندگی روزمره است. در فیلم‌های زیرزمینی نیویورکی با شعارهای موضوعی با این مسائل مواجه نمی‌شویم، بلکه با نفس مسئله مواجهیم.

مایا درن، مادر سینمای زیرزمینی، پیش از آن که به آوانگارد بودن توجه کند، به مفاهیم نمادین کار خودش توجه دارد. او این مفاهیم را در تکنیک و تصویر و عناصر تصویر گسترش می‌دهد. درن از تکنیک استفاده می‌کند تا زمان و مکان را که در عادات ما صلب شده‌اند، جابه‌جا کند. او با نحوه تدوینش، عادت ما به تداوم را از بین می‌برد. درن اولین کسی است که از جامپ کات به جای مچ کات استفاده می‌کند. او در عمده آثارش در حال راه رفتن و دویدن و به جایی رسیدن است. این رسیدن، در واقع رسیدن به هویت خود و پیدا کردن خود است.

میکل آنجلو آنتونیونی و تصویرسازی میل انسانی برای فرار از خود

خبرنگار (The Passenger) که همچنین با نام مسافر نیز شناخته می‌شود، یک فیلم هنری درام نئو نوآر ساخت سال 1975 به کارگردانی میکل آنجلو آنتونیونی است که برای نخل طلای جشنواره فیلم کن به رقابت پرداخت. خبرنگار به دلیل فیلمبرداری و بازیگری جک نیکلسون به طور گسترده‌ای مورد تحسین قرار گرفته است. راجر ایبرت در سال 1975 نقدی منفی به فیلم نوشت اما در سال 2005 که دوباره آن را مرور کرد، نقد بسیار مثبت تر از فیلم داشت و نوشت که این تغییر از یک نگاه ادراکی به هویت، از خود بیگانگی و میل انسانی برای فرار از خود ناشی شده است.

جیم جارموش، شاعر بیگانگی

او یکی از نادرترین فیلمسازان معاصر آمریکایی است که با چنین توفیق مستمر و متمایزی جرات کرده به شکلی گویا و رسا به آمریکای معاصر نه بگوید. کاراکترهای مذکر جارموش به کاراکترهای سرگردان در وسترن سنتی شبیه هستند و نیستند؛ شبیه‌اند چون آن‌ها هم آدم‌های کهنه‌کار و سرگردانی هستند و شبیه نیستند چون کاراکترهای وسترن یا از چیزی در گذشته‌شان فرار می‌کنند یا ماموریتی دارند که در اغلب انتقام است. کاراکترهای سرگردان جارموش اساساً بی‌انگیزه‌اند. آن‌ها صرفاً سرگردان‌اند چون دچار نوعی بیگانگی از خود و فرهنگی که احاطه‌شان کرده است، هستند.

تجلی از خود بیگانگی در ساختارهای فرمی سینما به عنوان کلام پایانی

نماهای سینمایی، زوایا، حرکت و نورپردازی، این قابلیت را دارند تا معنای بیگانگی را عمیق‌تر کنند. فیلمسازان اغلب نماهای با زاویه بالا را برای تابع کردن موضوع انتخاب کرده و قهرمانان داستان را در جامعه ضعیف، درمانده یا کوچک جلوه می‌دهند. این رویکرد به طور موثر در بسیاری از فیلم‌های مدرن استفاده شده است که از جمله آن‌ها می‌توان به فیلم‌های تارکوفسکی اشاره کرد. علاوه بر این، کارگردان در به تصویر کشیدن قهرمانان زن و مرد و نمایندگان جوامع اقلیت از رویکردی متفاوت استفاده خواهد کرد. این کار با نشان دادن این کاراکترها در نماهای با زاویه بالا برای مدت طولانی‌تری انجام می‌شود تا بر بیگانگی‌ای که در جامعه تجربه می‌کنند تأکید شود. چرا که این بیگانگی معمولاً زمینه‌ساز الینه شدن کاراکترها می‌شود.