میان پرده

{ مرور اصطلاحی که به مزاج قهرمانان خوش آمد }

کجا بودم؟کجا هستم؟

{ در حالی که مهام میقانی گراتن بادمجان و سیب زمینی را تمام میکرد و کچ-آپ با چند تکه سیب زمینی سوخاری و سس چیلی تای و خردل همچنان بازی بازی میکرد،هیچ کدام حتی کمی توجهان هم جلب نشد تا پیچ رادیو را بپیچاند،کمی صدا بلندتر شود،بلکه آنطرف حرفی زده شود که مسیر بحث را عوض کند،حالا که آن ها نمیخواهند بشنوند، من خودم صدای آن را زیاد میکنم } :

رادیو:

نورتروپ فرای در کتاب تحلیل نقد، کاراکترهای نمونه و قهرمان‌های درام را در دسته‌بندی پنج‌تایی معروفی جای می‌دهد. طبق این الگو؛

۱. قهرمان‌ها از ما و از محیط برترند. (ایزدان در اساطیر)

۲. همچون ما هستند (انسان‌اند) اما از نظر مرتبه بلندپایه‌تر از ما هستند و نسبت به محیط نیز برترند‌. (پهلوانان در حماسه‌‌)

۳. از نظر مرتبه برترند اما برتری‌ای نسبت به محیط ندارند. (رهبران، بزرگان، صاحبان قدرت در تراژدی)

۴. به دلایل مختلف مانند مقام و منزلت پایین اجتماعی یا نقص جسمانی؛ فروتر از ما و محیط هستند. (شخصیت‌ها در کمدی)

۵. از ما و محیط برتر نیستند. (ما، انسان در درام مدرن)

فرای معتقد است این تطور شکل درام به علت پیش‌روی تاریخی است و به ترتیب زمان از یک تا پنج سیر می‌کند.

حال اگر شروع درام نویسی و تئاتر (به معنای غربی آن و با چشم‌پوشی از انواع اشکال نمایش ایرانی مانند خیمه‌شب‌بازی، روحوضی و...) را همزمان با مشروطه بدانیم می‌توانیم طبق آرای فرای تطور تئاتر در ایران را از ملی به تجربی بررسی کنیم.

درام‌نویسی در ایران با ترجمه‌ی آثار نمایشنامه‌نویسان اروپایی مانند مولیر آغاز می‌شود و اولین نمایشنامه‌های ایرانی هم تحت تاثیر آثار ترجمه شده هستند.

پس از دوران مشروطه، در دوره‌ی پهلوی اول با ظهور دولت-ملت(Nation-state) و سیاست هویت، دولت رضاخان سعی در ساخت تاریخ، زبان، دین، جغرافیا، لباس و... و درکل یک هویت واحد برای ملت داشت. حال اینکه رضاخان توانست چنین کاری بکند و آیا اساسا چنین سیاستی با ویژگی‌های گونه‌گون مردم ایران پیشبرنده و صحیح بود بحث این یادداشت نیست.

سیاست هویت پهلوی که بخش زیادی از آن با تاریخ سر و کار دارد باعث شد تا دولت در پی ساختن یک تاریخ واحد و باشکوه از گذشته برای ایرانیان باشد و آن را به ملت به طرق مختلف ارائه کند.( بعدها برگزاری جشن‌های ۲۵۰۰ ساله یکی از مشهورترین مصداق‌های اجرای این سیاست است.)

توجه به تاریخ بیش از هر چیزی در بستر فرهنگ میسر است.‌ فرهنگ همانند یک کالا به ملت عرصه می‌شود تا آنان با استفاده از آن، در برنامه‌ای که دولت تبیین کرده است در خدمت سیاست هویت باشند. این کالاهای فرهنگی شامل کتاب، فیلم‌های سینمایی، موسیقی و... می‌شدند و البته که تئاتر هم از این دایره خارج نیست.

در ادامه نمونه‌هایی از بروز ناسیونالیسم و باستان‌گرایی در تئاتر را نام برده‌ام.

اپرت‌های رضا کمال شهرزاد: شهرزاد در خانواده‌ای فرهنگ‌دوست و فرهیخته رشد کرد. علاقه‌ی او به ادبیات کهن فارسی از کودکی و نوجوانی او سرچشمه می‌گیرد. او متن اپرت‌هایش را با اقتباس از آثار کلاسیک می‌نوشت و توجه به تاریخ داشت. از جمله آثار او می‌توان به اپرت پریچهر و پریزاد اشاره کرد که موفقیت چشمگیری به همراه داشت. او را می‌توان از شروع‌کنندگان درام تاریخی در ایران دانست. او شب هزار و یکم را نیز با اقتباس از هزار و یک شب شهرزاد نوشته است. این اپرت در سال ۱۳۰۹ در سالن زرتشتیان روی صحنه رفت.

در سال ۱۳۰۷ در سالن تئاتر زرتشتیان نمایش‌های بیژن و منیژه، لیلی و مجنون و وامق و عذرا به روی صحنه رفتند.

در بهمن ماه همان سال اپرت خسرو، شیرین و فرهاد توسط جامعه‌ی هنری باربد اجرا شد.

تاسیس اولین تئاتر ملی دائمی ایران(سیروس) در سال ۱۳۰۸ اتفاق می‌افتد. هیئت‌ رئیسه‌ی این تئاتر با نوشتن نامه‌ای به تیمورتاش ضمن دعوت دربار دولت رضاخان برای شرکت در افتتاحیه‌ی این تئاتر، بر ضرورت تئاتر و نقش آن در جهت ترقی ایرانیان به ویژه در آن زمان به خصوص تاکید می‌کند. اسنادی از نمایش‌های اجراشده توسط این گروه در دست است که نشان از تاریخی، ملی بودن اجراها دارد.

در سال ۱۳۱۳ به مناسب جشن هزاره‌ی فردوسی عبدالحسین نوشین نمایش سه تابلو از شاهنامه‌ی فردوسی را که متن آن را محمدعلی فروغی و مجتبی مینوی نوشته بودند روی صحنه می‌برد. این سه تابلو شامل سه داستان از زال و رودابه، رستم و تهمینه و بیژن و منیژه می‌شود.

با این نمونه‌ها و کمی دقیق شدن در درام دوره‌ی پهلوی اول می‌بینیم که بیشتر آثار در شماره‌ی دوی الگوی فرای جای می‌گیرند و در برخی موارد هم شماره‌ی یک.

در این دوره آثار با نوعی ناسیونالیسم همراه است که علاوه‌بر اینکه مطلوب سیاست هویت است، وجه عامه‌پسند هم دارد زیرا بیشتر این نمایش‌ها با اقبال عمومی مواجه می‌شدند.

حال تئاتر چند دهه‌ی اخیر را با آن دوره مقایسه می‌کنیم. موضوعات تاریخی و ملی‌گرایانه و دربردارنده‌ی مفاهیم جمعی جای خود را به موضوعات جدیدتر و فردی‌تر داده‌اند. مسئله‌ی تئاتر کمتر گروه و جمعیت و ملت است. فرم آثار نیز مشخصا تغییر کرده و از اپرت‌های بزرگ و اجراهای موزیکال با ساز و آواز در چند پرده به اجراهای مینیمال در صحنه‌پردازی و معمولا در یک پرده رسیده است. صحنه که در درام دوره‌ی پهلوی ایوان مدائن و دربار شاه و... بوده است به مکان‌هایی روزمره مانند خانه و خیابان و یا ناکجاآباد می‌رسد.

هویت که آنقدر در مکان و زمان مسئله بوده آنقدر بی‌اهمیت شده که بسیار دیده می‌شود تلاش هنرمند امروز اتفاقا در جهت ساختن اجرایی در بی‌مکانی و بی‌زمانی است. خبری از موجودات افسانه‌ای مانند زال(الگوی اول) و یا قهرمان‌هایی که از ما برترند(رستم) نیست و کاراکترها خود ما هستند.

هنرمندان تئاترهایی تجربی و فردگرا می‌سازند که با یک‌دیگر متفاوت‌اند زیرا دیگر مفاهیم را در ساحت یک مفهوم کلی تعریف نمی‌‌کنیم و همه یک ملت نیستیم که تئاتر می‌سازیم بلکه هرکس تئاتر خودش را می‌سازد که با دیگری متفاوت است. حتی دراقتباس‌ها از آثار کلاسیک نیز این شخصی‌سازی دیده می‌شود. دیگر کسی هملت را صرفا به قصد اینکه هملت شکسپیر باشد اجرا نمی‌کند، بلکه هملت خودش را می‌سازد. به همین دلیل اجراها رفته رفته فردگراتر، شخصی‌تر و تجربی‌تر می‌شوند که برآمده از تجربه‌ی زیسته‌ی هنرمند است. بنابراین می‌توان گفت که در درام مدرن ایران الگوی پنج فرای دیده می‌شود و با کمی اغماض میتوان گفت درام از دوره‌ی پهلوی تا اکنون از شکلی ملی-تاریخی به شکلی تجربی-فردی طبق الگوی فرای تطور یافته است.

من مائده قهرمانی هستم و امیدوارم ....

{ رادیو متوجه می شود که نه مهام و نه کچ-آپ دیگر در خانه نیستند }

رادیو : لعنت به زندگی...

پانوشت : این مطلب توسط مائده قهرمانی به تحریر در آمده

تابلو دوم

احتمال احضار شمنیسم در جزیره دور افتاده

{ گفت و گو با علی شمس }

{ علی شمس در جزیره قشم،او میان ردختان جنگل هرا قدم میزند و با تلفن موبایل درگیر است،مداما آنتن میپرد و علیرغم میل باطنی اش باید مصاحبه با کچ-آپ را ترتیب دهد،در هر حال او جوان است و شمس را هم استاد خطاب میکند هرچند او به حق هم استاد است اما دلش نخواسته دل اورا بشکند، ساعت حوالی ده شب است که تلفن زنگ میخورد،در طول گفت و صدا بارها قطع و وصل می شود و در تمام مدت صدای باد در سر و گوش آقای شمس و تلفن همراهش میچرخد ، کچ-آپ بعد از توضیح جریان اجرای آژاکس و مصاحبه سال ۶۶ شروع میکند}

کچ-آپ:

آقای شمس، ما میخواهیم بدانیم تئاتر ملی که آقای صادقی از آن صحبت کردند دقیقا چه بوده؟اصلا وجود دارد؟

شمس:این اصطلاح کمتر قبل از انقلاب و بیشتر بعد از انقلاب، حرفهای تر قبل از انقلاب و گاتورهای تر بعد از انقلاب راجع بهش بحث کمیشود.

تئاتر ملی یعنی چه؟ یعنی مال خودمان باشد یا برگرفته از سنتهای خودمان باشد؟ یا صرفا یک ایرانی با ملیت ایرانی بر اساس فرهنگ ایرانی به زبان فارسی یا زبان دیگر اقوام، تئاتر را تولید کند؟ میتوانیم این تئاتر را تئاتر ملی بنامیم؟ چه چیزی برآیند فرهنگی تاریخ تئاتر یک کشور میتواند باشد که آن را تئاتر ملی مینامند؟

برای مثال تئاتر نو و کابوکی را میتوانیم تئاتر ملی ژاپن بنامیم. تئاتری که برآمده از فرهنگ و در بستر تاریخ فرهنگی ژاپن شکل میگیرد. یا کمدیهای بورلسک و کمدیا دلآرته در ایتالیا. سنتهای دلقکی تئاتر فرانسه. یا اپرا در ایتالیا. یا اپرای پکن در چین.

خصایص هر ملتی تعریفی پرفورماتیو و نمایشی را تولید کرده که بر پایۀ اون، تماشاگر بدون اینکه بداند با آن مواجه شود. قطعا سیاهبازی، بقالبازی و خیمه شب بازی میتوانند تئاتر ملی و داشتههای نمایشی و پرفورماتیو سنت مردم ایرانی باشند.

کچ-آپ:

خب پس برسیم به امروز،در نسل امروز در جریانهای دانشجویی بیشتر اجراها به سمتی میرود که فردیت نه به عنوان نگاه بلکه به عنوان خود موضوع و محوریت اجرا مطرح میشود. حتی در آثار شما نیز این حضور مولف وجود دارد. چه میشود خروجی های دانشجویی برخلاف نظرات امثال آقای صادقی به این سمت میرود؟

شمس: همیشه همینطور بوده است. همیشه نسل تازهتر در زمینهای که رشد میکند انتخاب میکند که نگاهش در تئاتر به کدام سلایق نزدیک باشد. ما سلایق به شدت متنوعی در تئاتر داریم. بنابراین بدنۀ نوجوی تئاتر ایران به فضاهای آلترناتیو گرایش دارد که تجربیاتش نه به صورت مستقیم بلکه با یک واسطۀ بلند مدت از کارگاه نمایش میگیرد. صرفا هم یک تجربۀ داخلی نیست. فرآیند برون مرزی، گسترش رسانه‌هایی مثل یوتیوب، دسترسی آسان به اجراهای بیرون به واسطۀ بلد بودن زبان و رفتوآمد هنرمندان به خارج از کشور را هم در نظر بگیرید.

این امری است که به صورت پرفورمنس از دهه 70 و 80 هم شکل میگیرد. مخصوصا در حوزۀ فمنیستی پرفورمنسها فردگرا هستند. به این معنا که حتی اگر شخص خودش را بازنمایی نکند، پرسوناژهایی خلق میکند که نمایانگر پدیدههایی هستند که از جامعۀ فرد استخراج میشوند. پس پرفورمر از دهه 70 و 80 یک رویکرد فردگرایانه پیدا میکند.

کم گروه‌هایی داریم که در شاخه‌های مقاومتی، انتقادی و سیاسی رویکردهای جمعی داشته باشند. این را بیشتر در ساحت پرفورمنس میگویم تا تئاتر. البته در تئاتر هم همین است. رویکردهای تالیفی در تئاترهای پست دراماتیک ناظر بر گروههایی است که کارگردان با یک نگاه ویژه دچار برجستگی است. حجم گروههای فراوانی را میبینیم که یک نگاه زیباشناسی فردی در آن وجود دارد. چه وقتی از متن صحبت میکنیم و چه وقتی از اجرا.

کچ-آپ:

خب این نگاه فردی در نسل امروز ایران از کجا میآید؟ کارگاه نمایش چه تاثیری در این نگاه دارد؟ به خصوص که آتیلا پسیانی نیز از کارگاه نمایش میآید

شمس:اجازه بدهید خیلی روی مفهوم فردگرایی به عنوان یک ذهن منفرد در ساختن یک پدیدۀ کلی مکث نکنیم. امر تئاتر به مثابۀ اجرای صحنهای نمیتواند یک امر فردی باشد. ولی زیباشناسی فردی میتواند حتما فردی باشد.

آتیلا پسیانی در سالهای آخر کارگاه نمایش به آن میپیوندد. بعد از انقلاب شاهد سقوط بلند مدت تئاتر هستیم. بسیاری از افراد یا رانده میشوند، یا زندانی و یا خانه نشین. بنابراین فرصت برای افراد گمنام، کم تجربه و کم سواد فراهم میشود که تئاتر دهه 60 را به یغما ببرند. بنابراین آتیلا پسیانی از این جهت اهمیت پیدا میکند که تجربیات گم شده و به عمد از بین برده شده نسل قدیم را به نسل جدید منتقل کند. اگرچه بعد از ماجرای 15 خرداد یک انقطاع 25 ساله رخ میدهد، اما یک آتش زیر خاکستر وجود دارد. مثلا متنهای عباس نعلبندیان. متنهای وی پس از سالها تلاش برای ممنوع و مسکوت بودن خوانده میشود. شخصی که در 40 سالگی میمیرد و مهمترین متنهایش را در قبل از 30 سالگی نوشته است.

کچ-آپ:

این رویکردها چه پیوندی با یکدیگر دارند و چگونه میشود که سیر تئاتر ملی و تئاتر تجربی به سمت تئاتر فردیتگرا پیش میرود؟

شمس: ما یک دایرهای از رویکردهای قابل تامل آیینی-اجرایی داریم. مثل تعزیه که گل سر سبد آن است و مثل نقالی که میتوانیم آنها را تحت رشتههای نمایشی ملی تلقی کنیم. من اعتباری برای چیزی به اسم تئاتر ملی قائل نیستم و با این اسم گذاری مخالفم. کدام کشور تحت تئاتر ملی یک زیرگونۀ اجرا معرفی کرده است؟!

کچ-آپ:

عدم رونق جشنوارهها در چند سال اخیر، نه تنها جشنوارههای دولتی بلکه حتی جشنوارههای دانشجویی، ارتباطی با این نگاه فردی در تئاتر دارند؟

شمس : جشنواره به مثابۀ گردهمایی پدیدههای اجرایی است و مهم تر از همه مکانی برای معرفی فضاهای جدید اجرایی. قبل از انقلاب جشنوارههایی داشتیم در جهت مرکز زدایی. سساخت هاب فرهنگی با رویکرد مشخص برای رونق اقتصادی یا ساخت زیرپایههای فرهنگی با زیرمتن تاریخی-فرهنگی. مثل جشنواۀ توس در شهر توس، جشنواره نمایشهای آیینی در اصفهان یا جشن هنر شیراز. این دقیقا رویکرد پیشگامانۀ مرکز زدایی جشنواره به مثابۀ تعریف مکان برای امر اجرایی بود. یعنی گره خوردن تاریخ و معماری و در نتیجه ساخت فضا. مثلا در توس چیزی به نام استیج یا سالن تخصصی اجرای تئاتر وجود نداشته و اجراها درون یا بیرون از مقبرۀ فردوسی انجام میشده است. در جشنوارۀ هنر شیراز نیز اجراهای متعددی در محوطۀ تخت جمشید، سرای موشیر، نارنجستان قوام و ... انجام شده مکانهای تاریخی را به مثابۀ یک فضای اجرایی در رابطه با بدن کرده است. این رویکردها به طور کلی بعد از انقلاب از بین میرود. جشنوارههایی متمرکز و مبتنی بر ایدئولوژی و سیاست خاص شکل میگیرد. جشنواره‌ها بهخاطر سیاستهای کلان فرهنگی و دخالتهای تندروانه مرکزگرا شده و امسال هم فاتحهاش بهخاطر سیاستگذاری آدمهای کار نابلد خوانده شد.حاکمیت ارزشهایی دارد که اساسا با بدنۀ تئاتر دچار تناقض و دوگانگی است. بنابراین تمرکزش را بر کسانی میگذارد که رویکردها و خواسته‌های او را برآورده میکنند. بنابراین بدنۀ وسیعی از تئاتر به عنوان دیگری نامطلوب شناخته میشود که اجازۀ حیات دارد اما با نظارت بسیار شدید.

کچ-آپ:

پیشبینی شما نسبت به این نگاه فردی در تئاتر چیست و آیا این نگاه فردی نجات دهنده خواهد بود؟

شمس : من به هیچ ارزشگذاری کلی در هنر قائل نیستم. این ادبیات برآمده از نسل خوش شانس و کم استعداد دهه 60 استکه سعی کرده تعریفی دم دستی و مشمئز کننده از تئاتر ارائه دهد. بنابراین تمامی این تعاریف را کنار بگذاریم.

وضعیت زیستی تئاتر با وضعیت کلان سیاسی گره خورده است. کما اینکه شئون زیستی ما با رویکردهای حاکمیتی گره خورده است. یعنی رویکردی از زیست انسان ایرانی وجود ندارد مگر اینکه تحت تاثیر سیاست‌های کلان حاکمیتی باشد. حتی در خصوصیترین چیزها. تئاتر نیز قاعدتا از این فضا مستثنا نیست. بعضا رویکرد هنرمند تئاتر با غیاب به اجرا میرسد. بهنظرم در حال حاضر مهمترین اولویت یک تئاتری باید مبارزه با سانسور باشد.

کچ-آپ:

تئاتر در شرایط بحران تاثیر و کارکردش چگونه است؟

شمس: بسیاری معتقدند که تئاتر و علوم انسانی باید پدیدهها را مسئلهمند یا بحرانی کند. بلکه زیست انسان روزمرۀ ایرانی به خودی خود بحرانی است. بنابراین من به تئاتر کار ندارم. من پدیده را بزرگتر و یک اجرا میبینم. تئاتر هم به مثابۀ امری که اجرا در آن صورت میگیرد میتواند قاعدۀ کوچکتر فضای اجرایی باشد. تئاتر بهخاطر نیروهای ناظر همواره درگیر نوعی استعاره است. استعارۀ زبانی، استعارۀ بدنی، استعارۀ مکانی، استعارۀ اساطیری و ... منتها آیا این استعاره کارکرد دارد وقتی همه چیز در خیابان صریح و بدون بازنمایی فریاد زده میشود؟! آیا هیچ متنی میتواند مهمتر از متنی باشد که با اسپری بر روی دیوار نوشته میشود؟! در حوزۀ اجرایی، زبانی و متن صراحتا در خیابان چیزی وجود دارد که تئاتر ابدا نمیتواند به آن دست پیدا کند.

تنها حضور بدن در مکان، اجرا تلقی نمیشود؛ بلکه گاهی غیاب نیز خود یک اجراست.زیرا با خود معنا و نشانههایی به همراه دارد. مثل عدم حضور و فقدان در جشنوارۀ فجر که خود یک اجرای کلان را روایت کرد.

البته اجرا رفتن هرکسی بستگی به سابقه، قدرت و ... هر فرد دارد و بنده هیچ قضاوت عمومی ندارم. ولی در خصوص اجرا فکر میکنم اجرا در جریانه و این جریان و سیالیت در حال حاضر با فقدانش است که اتفاق افتاده. اجرا امر وسیعی است و هرچیزی اجراست. تئاتر نیز یک زیرگونه از اجراست.

کچ-آپ:

شما سال گذشته احتمالات را در فجر و اجرای عمومی داشتهاید. در حالی که از قبل از وضعیت سانسور و این افراد آگاه بودید. این حضور خود را به چه مثابهای میدانید؟

شمس:سلیقۀ اجرای من بلکباکس است. همیشه سلیقهام دکور سنگین، فضای بلکباکس، ساخت ساحتی از اجرا که مخاطب را با زیرساخت فرهنگی خودش با زبانی قابل فهم در هر جای جهان مواجهه کند بوده است. بنابراین چارهای جز بلکباکس نداشتم.

دوم اینکه سانسورچیهای مرکز هنرهای نمایشی به واسطۀ مواضع بنده با من زاویههای به شدت تندی دارند. متنم را رد کرده بودند و برای بیرون کشیدن متنم از زیر حلقوم آنها سه سال پیش جلوی مرکز هنرهای نمایشی تحصن کرده بودم و با دعوا توانستم جلوی ممنوع شدن این متن را بگیرم و کسانی که این متن را خوانده بودند مثل قاطبۀ سانسورچیان افراد بیاستعدادی بودند که از پس حقارتی که در مواجهۀ با استعداد داشتند بر نیامدند. به همین جهت اصولا بهنظرم سانسورچی فردی است مادون انسان. افراد مرکز هنرهای نمایشی میخواستند این کار نشود و من دوست داشتم این اتفاق صورت گیرد. بعدش ممنوعالکار شدم و بدون هدف تمرین میکردم. پس اجرا بردن احتمالات برای من تودهنی به سیستم سانسور بود که به فرمان ارشاد من را ممنوعالکار کرده بود. من میخواستم میخ اجرا را بکوبم و چیزی را که تمرین کرده بودم در زمین آن به اجرا ببرم.

از طرف دیگر من فکر میکردم با وجود تمام مشکلات میتوان در این سیستم رخنه کرد و چیزی را به دست آورد. منتها بعد از مرگ مهسا امینی نقطۀ عطفی در امر اجرا و حتی پرفورمنس شکل گرفت که اجراها و ایدههای مفهومی در سراسر شهر بدون بردن نام هنرمند رخ داد. من فکر میکنم که مفهوم اجرا در این مملکت باید تغییر کند. من همچنان به اجرای صحنهای و بلکباکس علاقه دارم منتها با همان پیش شرط حذف سانسور و بنده هیچ نظارتی را نخواهم پذیرفت و اولین مواجهۀ من، مواجهه با مخاطبم خواهد بود.

کچ-آپ:

این مسئله درمود دانشجو و تئاتر دانشجویی چقدر قابلیت تعمیم دارد؟ آیا این مقوله برای دانشجو با توجه به خطرات احتمالی نیز قابل اجراست؟ به عنوان مدرس سابق دانشگاه و کسی که در حال حاضر در آموزشگاهها برای نسل امروز تدریس میکند چه پیشنهادی به دانشجوها دارید؟ این علاقهمندی به تئاتر و اجرا چگونه میتواند ادامه پیدا کند؟

شمس:. دانشجو به دلیل کانسپتش میتواند فضاهایی را تبدیل به فضای اجرایی کند. نیازی نیست حتما نسبت به پدیدهای رویکرد حرفهای داشته باشد؛ بلکه فضایی است که قرار است پدیدهها در آن مورد آزمایش و امتحان قرار گیرند و چالش برانگیز و مسئلهمند شوند.

بنابراین چون مسئلۀ درآمدزایی وجود ندارد، امکاناتی که دانشجو مثل فضای دانشگاه، خوابگاه و ... دارد، میتواند اجرا را ممکن کند. مسئلۀ اجرا نباید لزوما با مسئلۀ مخاطب گره بخورد. چون اجرای آلترناتیو امر مکانمندی نیست. ممکن است سالها بعد فهمیده شود. چون در این روزگار نسبت اجرا با مخاطب با واسطه شکل گرفنه است. به واسطۀ فضای اجتماعی مثل فیسبوک، توییتر، اینستاگرام و ... ممکن است اجرایی در یک نقطۀ مکانی و زمانی شکل بگیرد و در نقطۀ مکانی و زمانی دیگری دیده شود. بنابراین جهان دیجیتال امر اجرا را امری بلاواسطه میکند. بنابراین الزاما یک بدن زنده نیست که امر اجرا میسازد؛ بلکه یک فضای بلاواسطه ممکن است این بدن زنده را خاموش کند و بعد در زمان دیگر به طیف وسیعی از مخاطبان نشان دهد یا گزارش کند. پس مسئلۀ دانشجو مسئلایست خالی از فضای مالی در حوزۀ اجرا. دانشجو با یک کمیت قابل تغییری از مخاطب میتواند فضاها را اشغال کند. چه پلاتو، چه راهروی دانشگاه، چه جلوی چهارراه ولیعصر و ...

البته بعضیها معتقدند باید از فضا و سیستم رسمی عبور کرد که نظری ندارم.

کچ-آپ:

درمورد نگاه فردیتگرا که در جهان پرفورمنس پدیدار میشود و بعد به شکل آلترناتیو خودش را بروز میدهد، آثاری وجود دارد که خود مولف گاها موضوع اثر میشود. در کنار این، امروز که جامعه به سمت حرکات جمعی و وحدت پیش میرود، این دو مقوله باهم چگونه نسبیت پیدا میکنند؟

شمس: ما نباید یک امر تئوری بدهیم که بعد بر اساس آن مصداق پیدا کنیم. پیش از اینکه ما به مفهوم سازی پدیدهها دست پیدا کنیم، مصداقهای آن را داریم. مهمترین رویکردهای فردگرایی در پرفورمنسها در چهل پنجاه سال گذشته، پرفورمنسهای هویتی، جنسیتی و قومیتی بودهاند. بسیاری از هنرمندان در خویش نگاری یا پرسوناهای متعددی کخ در خودشان خلق کردند، آن را در غالب رویکردهای هویتی-جنسیتی میبینند. هویتی به مثابۀ اینکه من زنم، اقلیتم، قومیتم چه میشود، سیاهم، سفیدم و ...

مسئلۀ پرفورماتیوی که در جریانات اجتماعی اخیر رخ داده، اول مصداق آن را داریم و نیازی نیست آن را تئورایز کنیم. مثل کانسپت بسته شدن دستها به میلۀ پرچم توسط خداداد لجهای. این پرفورمنسها از کردستان تا تهران تا شمال ایران نه بهخاطر رویکردهای فردیتی-جنسیتی یا حتی قومیتی بود؛ بلکه بخاطر یک اتحاد سیاسی و ملی بود. پدیدهها و اتفاقاتی در دل این جریانات افتاده که میتوانیم به این نتیجه برسیم که رویکردهای فردگرایانه در جنبش نوین پرفورماتیو ایران وجود ندارد. مصداقش پرفورمنسهای بزرگی است که در این چهارماه انجام شده و حتی هنرمند آن را نمیشناسیم. مثل حوضهای خونی شهر تهران. اثر انجام میشود و به واسطۀ شبکههای اجتماعی پراکنده میشود و طیف وسیعی از مردم آن را میبینند. کانسپت همه گیر است که اجراگر غایب است اما ابژۀ هنری وجود دارد و در تاریخ پرفورمنس جهان بینظیر است. فردگرایی در اجتماع حل میشود.

اعتراضات اخیر نقطۀ عطفی در تاریخ پرفورماتیو ایران است. قبل از آن، افرادی که ادعای اجرای پرفورمنس داشتهاند جز دو سه نفر، افراد کند ذهنی بودهاند که آثاری را ارائه میدادند. در جریانات اخیر چیزی به اسم پرفورمنس فردی نداریم و حتی پرفورمنس فردی دارد قومیت را از خودش سلب میکند.

نقطۀ عطف این اتفاق محمد مرادی است که خودش را در رود غرق میکند. با اجرای خودش به مثابۀ باز تکرار رویکرد قهرمانانه، خودش را آرشوار در رود غرق میکند تا توجه رسانههای جهانی را نسبت به فرآیندهای سیاسی کشور مطبوع خودش جلب کند. او اجرا را با جان خودش انجام میدهد. تنها اجرایی که نهایتا به مرگ اجراگر ختم میشود مربوط میشود به باب فلانگن در سال 1994 در لسآنجلس که یک گالری در بیمارستان درست کرد و بدن رنجور خودش را که رو به مرگ بود به نمایش گذاشت. اما او قرار بود بمیرد و میدانست که میمیرد. بنابراین روغن ریخته را نذر امامزاده کرد و بدن رنجور خود را به مثابۀ اجرا قرار داد که مخاطب او را از پشت شیشه تماشا کند. اما محمد مرادی هیچ بیماری و مشکلی نداشت و بدنی را که میتوانست با آن سالها زندگی کند، فدای اتحاد ملی کرد. بنابراین رویکردهای فردگرایانه در ساحت اجرا و پرفورمنس کاملا متفاوت با چیزی است که جامعۀ متکثر آمریکایی یا فمنیستی -که بیشتر پرفورمنسها را مدیون این جنبش هستیم- متفاوت است. از این ساحت، اجراگری در دوران اخیر ویژه است.

از آن جایی که دانشگاه جز ساختارهای حکومتی است، چگونه میتوان این زیرساخت را فراهم کرد؟

فکر میکنم مهمترین زیرساخت برای یک دانشجو انصراف از دانشگاه است. کاری که من به عنوان مدرس کردم و از تمامی دانشگاهها بیرون آمدم. من هم به عنوان مدرس به اندازۀ دانشجو در این سیستم آموزشی قربانی بودم نمیخواستم درون این سیستم باشم و سعی میکنم سیستم فکری خود را در فضای آزاد و برابر و خارج از نظاممندی این سیستم آموزشی به دانشجو انتقال بدهم و مهمترین توصیهام به هر دانشجو انصراف از دانشگاه است.

{ صدای علی شمس پس از گفتن کلمات آخر ناگهان قطع می شود و تنها زوزه باد پشت خط میماند، گویی یا تلقنش را باد برده یا خودش با باد رفته است،هرچه هست چیز خوبی نیست و بعد از آن دیگر خبری از علی شمس نبود، ولی ما بابت حسن نیت و وقتی که برایمان گذاشت، آن هم در لحظاتی که شاید آخرین لحظاتش بود ممنونیم.}

دانـــــــلود رایــــــگان شــــــماره اول ایــــــــماژ

دانــــــلود رایـــــگان شــــــماره دوم ایــــــــماژ