نقشِ شهر در ازخودبیگانگی

نویسنده: مائده مشفقی

پیش از شروعِ جستار در بابِ شهر، این پدرِ آلوده‌ کننده‌ی تمام متعلقاتِ خود به از‌خود‌بیگانگی، ترجیح بر این است که کوتاه از ویترینِ به نمایش درآمده سخن گفته شود. ویترین ِاین بخش به یک نقاشی مزین شده است (تصویر بالایی). اثری تحت عنوان خواننده‌ی داستایوسکی، از امیل فیلا، نقاشِ چک‌ تبار که اتفاقاً و تصادفاً هم دوره‌ی کافکا بود.

دانلود رایگان شماره سوم نشریه ایماژ

در بخشی از کتابِ گفتگو با کافکا، نوشته ی گوستاو یانوش، حالتِ بدنِ کافکا به این نقاشی تشبیه می‌شود. گَزِشی که منجر به انتخاب این اثر شد، سایه ی موهومِ موجودی‌ست که پیکرِ افتاده بر صندلی را در برمی‌گیرد (تصویر پایینی، سمتِ چپ). این همان سایه ی بیگانه‌ای ست که با دُخول در پیکرِ مَرد، او را چنان از خودبیگانه می‌کند که گویی شاهد یک مسخِ تمام عیار هستیم. چنگالِ از‌خودبیگانگی در قسمتِ پهلویِ پیکرِ خواننده یِ داستایوسکی تا زیربغل و قسمت هایی از آرنج، همان سایه‌ای است که انتظارِ زمانِ فرورفتن در ما را می‌کِشد (تصویر پایینی، سمت راست).

ازخودبیگانگی، ابژه‌گیِ سوبژکتیویته:

چه می‌شود که انسان، این سوژه‌یِ یِکه سوار که جهان را با ابژه ساختن پیرامون خود می‌سازد، ازخودبیگانه می‌شود؟ این لحظه‌یِ پارادوکسیکالِ ازخودبیگانگی که خودِ سازنده‌ی انسانِ را هدف قرار داده و او را در آنی از مقام سوژه خلع کرده و با ابژه ساختن او، حال ناپایداری از سوژه-ابژه را به وجود می‌آورد، پیش‌برنده تلقی کنیم یا بازدارنده؟ در مقام سوژه می‌توان ابژه‌های متعددی را در پاسخ به این دو پرسش بررسی کرد. اما می‌توان به قطعیت به نقشِ پر رنگ شهر در دامن زدن به از‌خودبیگانگیِ انسان امروز اشاره کرد. چنان پر‌رنگ که با کشیدن خط بطلان بر سوبژکتیویته، انسان امروز را به ابژه ای متحرک در میان تمام ابژه های متعلق به خودش تبدیل می‌کند. شهر، پدری بلعنده که از طریقِ بیگانه سازیِ فرزندان از خودشان، که اتفاقا همین فرزندان هستند که به پدر، مفهوم پدرانگی را ارزانی می‌دارند، آن ها را می‌بلعد تا همه در درونِ او همانند لعبتکان، تنها به ایفای نقش های تعریف شده‌یِ خود بپردازند تا جایی که دیگر هویتی جز این نقش ها نداشته باشند. اما آیا راهی برای گریز، فرار، رهایی، رستگاری و یا هر واژه‌ای که در برابر اسارت قرار می‌گیرد، از این ازخودبیگانگی وجود دارد؟ در این جستار، پاسخ این پرسش را در آثار دو خالق آلمانی‌زبان، کافکا در ادبیات و کریستین پتزولد در سینما جستجو کردیم. زیرا بر این باوریم که میانِ زیستِ آلمانی و این مفهوم، پیوندِ عمیقی وجود دارد. زیستی که با بوروکراسی گره خورده است. مثلثِ زیست آلمانی-بوروکراسی-ازخودبیگانگی موضوع درخورِ توجهی‌ست که پرداختن به آن، در گرویِ نوشتنِ جستاری دیگر است.

مسخِ ثانویه، عصیانی در برابرِ شهر:

نمی‌توان مسخِ کافکا را خواند و باور کرد که تنها این انسان-حیوان به بیانِ دلوز و گتاری، و یا همان زامزاست که مسخ شده است. بلکه تمام این پیکرهایِ به ظاهر انسانیِ آثار کافکا هستند که توسط شهر مسخ شده‌اند. موجوداتِ حقیرِ از‌خود‌بیگانه‌ای که تسلیمِ محضِ پدر-شهر و یا شهر-بروکراسی می‌باشند. چیزی که پروتاگونیست را در آثار کافکا خلق می‌کند، مسخِ مجدد یا از خودبیگانگیِ مجدد است. در حقیقت زامزا تا پیش از مسخِ ثانویه که او را به حیوانی بدل می‌کند، مسخ شده و یا ازخودبیگانه بوده است. هویتی که شهر به او داده، یکبار او را مسخ کرده بود. حال آیا انسانِ ازخودبیگانه‌ای که برده‌یِ شهر شده است صورت زشت‌تری دارد یا حیوانی که روزی صورتی مانند دگر انسان‌ها داشته است؟ کدام پیکر زشت‌تر و منفورتر است؟ برای این پاسخ باید ابتدا موضع خود نسبت به شهر را مشخص کنیم. آیا ما فرزندانِ خلف پدر-شهر هستیم که تن به از دست دادن هویتِ خود داده و شاملِ رحمتِ پدر قرار گرفته و با بلعیده شدن توسط او در درون سیستم حل شده‌ایم یا فرزندان ناخلفی هستیم که برای فرار از پدر-شهر مجدد ازخودبیگانه شده تا اثر ازخودبیگانگیِ گذشته را نابود کنیم و این چنین عاقِ پدر را به جان می‌خریم؟ هانری لوفور معتقد است همه‌ی نظام¬‌های بزرگ مازادی/باقی مانده‌ای را از خود برجای می¬‌گذارند که از چنگال آن نظام می‌گریزد؛ یعنی باقی‌مانده توسط نظام جویده و به بیرون تف می‌شود. هر کلْ باقی‌مانده‌ای را از خود بر جای می‌¬گذارد. بنابراین این قشر مجددا ازخودبیگانه شده و یا همان پیکرهایِ مسخ شده همواره در سیستم‌ها جایی ندارند. آن‌ها باقی مانده‌هایی هستند که پدر آن‌ها را استفراغ می‌کند، چون شباهتی به سیستمِ پدر ندارند. پس در آثار کافکا با دو دسته موجودات مسخ شده مواجه هستیم. انسان هایی که چنان از خودبیگانه شده که به پیکرهایِ بی اختیارِ دلخواهِ پدر-شهر بدل گشته‌اند و آن‌ها که با بیگانه شدن از خودِ مورد تایید پدر، به پیکری حیوان‌گونه درآمده‌اند. همانطور که ذکر شد، در آثار کافکا با پیکرهایِ بی‌اختیار مواجه هستیم. بی‌اختیاریِ حاصل از اطاعت از پدر، مستقا از طبقه، چه رئیس باشی و چه نوکر. وقتی زامزا از آرزوی استعفایش می‌گوید، پیکری از رئیسش را وصف می‌کند: "در اثر این کار لابد از روی میز کارش (واژه ای که استفاده می‌کند، معنای میز خطابه را هم می‌دهد، گویی رئیس یک یاوه‌گو است.) می‌افتاد." یا وقتی از شکل خاص و عجیب نشستنِ رئیس می‌گوید: "روی میز می‌نشیند و از بالا با کارمندانش حرف می زند." همچنین رئیس را فردی با شنواییِ کم توصیف می‌کند. پیکری عجیب که نمی‌شنود و یا نمی‌خواهد بشنود همانند پدرِ زورگویی که فقط زور می‌گوید بی‌آن که بشنود. این هم نوعی ازخودبیگانگی ست. نوعی مسخ شدگی و به پیکری کریه بدل گشتن که همانند حیوانی روی میز می‌نشیند و از میز می‌افتد، حیوانی که نمی‌شنود. پیکری که در اختیارِ پدر-شهر است. پیکر بعدی که معرفی می‌کند، نوکری‌ست که دم قطار انتظار زامزا را می‌کشد. زامزا او را به عنوانِ کاسه لیس و نوکرِ بی‌اراده و بی فهم و شعورِ رئیس توصیف می‌کند. پیکر بی‌اختیار و بی‌اراده‌ای که گویی آلتِ دستِ رئیس است. ردِ این پیکرها را می‌توان در جای جایِ آثار کافکا دنبال کرد. اما اساسا دنبال کردن ردپاها در آثار کافکا، ما را تنها به نقطه‌یِ شروع بازمی‌گرداند. پیکرها تنها مَرکبی برای حملِ حقیقتِ این مسخ‌شدگی یا ازخودبیگانگی هستند.

تمامی شخصیت‌هایِ مخلوق کافکا ازخودبیگانه هستند، درحقیقت همه مسخ شده‌اند. راهی که کافکا برای فرار از چنگالِ پدر-شهر ارائه می‌دهد، مسخ یا ازخودبیگانگی مجدد است. پیکری جدید در تقابل با دیگر پیکرها. این میل به تغییر در درونِ شخصیت‌هاست که پیکر آن ها را دگرگون می‌کند. میل به عصیان در برابر پدر، پیکری بی‌هیچ ‌شباهت به پیکر پدر را به ارمغان می‌آورد. گویی که این پدر تاکنون چنین فرزندی نداشته است. نکته ای که در مورد زامزا حائز اهمیت است، این است که زامزا با پیکر جدید خود بیگانه نمی‌شود. این پیکرِ جدیدِ حیوانی چنان برای زامزا پذیرفته شده است که گویی اصلاً انتظار آن را می کشیده است تا به این ترتیب از زیر یوغِ پدرانی که او را تاکنون دربندکرده بودند بگریزد، در وهله‌ی نخست از اسارتِ پدرِ خانواده که زامزا را مجبور به کار کردن می‌کرد و سپس از باقیِ پدران. در حقیقت این درون زامزاست که دگرگون شده. این معانی هستند که برای زامزا دگرگون شده‌اند. به همین جهت است که خانواده و اطرافیان او، نمی‌توانند پیکر زامزا را تحمل کنند. دیدِ آن ها نسبت به کافکا بیرونی‌ست. ازخودبیگانگی و در پیِ آن بیگانگی با جامعه و پیرامون، برای انسان‌نماهایِ تشکیل دهنده‌یِ جامعه بسیار سخت و غیرقابل پذیرش هست و منجر به تولید نفرت در درون آن ها می‌شود. آن‌‌ها از فردِ بیگانه‌شده از جمعِ خود متنفر هستند. این نفرتِ درونیِ آن‌ها خود را در شکلِ بیرونی و ظاهریِ فرد ازخودبیگانه نشان می‌دهد. حیوان-انسان‌های کافکا با درونِ خود بیگانه می شوند و اطرافیان با بیرونِ آن‌ها. اما مگر این عصیان‌ها و حیوان شدن ها چیزی جز تلاش برای بازپس‌گیریِ شهر و گستراندن فضایِ خود می‌باشد؟ آیا تمام شخصیت هایِ بیگانه از خود و بیگانه با شهرِ بلعنده، موفق به شناساندن و غالب کردنِ درون خود می‌شوند یا سرنوشتی دیگر انتظار آن ها را می‌کشد؟ این که زامزا مسخ شد تا حق خود را از شهر بستاند، تفسیری است که در این مقاله ارائه می شود. بازپس‌گیریِ تمام حق و حقوق‌هایی که پدر-شهر پايمال کرده است. خواب‌هایی که از ما گرفته است. زامزا می‌گوید: "مسخره ست كه آدم هميشه بـه ايـن زودي از خواب بیدار شود. انسان احتياج به خواب دارد." حتی خواب حقی است که میزانِ آن بر پایه ی طبقه ی اجتماعی از سمتِ پدر-شهر به فرزندانش داده می‌شود. " وقتي كه بعدازظهر به مهمانخانه برميگردم تا سفارشها را يادداشـت بكـنم، تـازه اين آقايان را ميبينم كه دارند چاشت خودشان را صرف ميكنند. ميخواستم بدانم اگر من چنين كاري مي كردم، رئيسم به من چه ميگفت؟ فوراً مرا بيرون ميانداخت؟" حال که رانه ی شورش و عصیان او را از خود و از جامعه بیگانه کرده، آیا او انتقامِ حق از دست رفته‌ی خود را می‌گیرد و فضای خود را می‌گستراند یا شهر که ناگزیر به تف کردن او بوده، حال با بسیج کردنِ ارتشِ پیکرهای انسان‌نمایِ تشکیل دهنده ی جامعه قادر به راندن، تبعید کردن و منزوی کردن او می‌شود تا در انزوا بمیرد. زامزا دومین راه را پی‌گرفت. زامزا شخصا، پیکر جدید خود را پذیرفته بود. این‌اطرافیان بودند که با رهبریِ پدر خانواده این پیکر جدید را در اجتماع یا کلونی خود نپذیرفتند. این پدر زامزا بود که به نمایندگی از پدر-شهر (به ظاهر شدن پدر در پیکر‌های متفاوت در طول داستان توجه کنید، گویی که او بازیگرِ یک سیستمِ بزرگ است.) زامزا را با بازداشتن از توجه به تغییرات درونی و معطوف ساختن توجه او به پیکرش، این بیرونی‌ترین و سطحی‌ترین لایه‌یِ تشکیل دهنده‌یِ وجودیِ انسان، چنان سرکوب کرد که زامزا راهی جز انزوا و ماندن در اسارت اتاقش ندید و دوباره تبدیل به موجودی می‌شود که نتوانسته از سلطه‌یِ پدران بگریزد. برای فهمِ این مطلب بهتر است به روند تغییرات زامزا در طول داستان توجه شود. در ابتدای داستان شاهد موجود مطالبه‌گری هستیم که با بیگانه شدن از خودِ تعریف‌شده در خانواده، جامعه و حتی نزد خودش، و بازپس‌گیریِ اصالتِ سوژه به دنبال ابژه کردنِ تمام عناصر سازنده‌یِ اطرافِ خود است تا بدین ترتیب هویت از دست رفته‌یِ خود را از شهر پس بگیرد. در ادامه اما این مطالبه‌گری و دگرگونیِ درونی با دخالت اطرافیان و خانواده به بیرون و پیکر زامزا سوق داده می‌شود که دیگر تنها شاهد مکافات و مصایبی که پیکر جدید برای زامزا به وجود آورده‌اند هستیم. بدین ترتیب زامزا انزوا و اسارت مجدد را انتخاب کرد. این است مجازاتِ فرزندانی که در پیِ انتقام از پدر هستند. تبعید شدن و دیدن از پسِ قاب ها. همانند دیگر انسان‌هایِ مسخ‌شده توسط شهر که دیدن را از یاد برده‌اند و همه چیز را از قاب‌هایی می‌بینند که شهر به آن‌ها تحمیل کرده است. بر‌اساسِ متنِ داستان، دیدنِ تصویرِ هوایِ گرفته از قابِ پنجره بدونِ لذتِ تجربه‌ی آن و یا دیدنِ تصویر یک زن از طبقه‌ی اجتماعیِ متفاوت از طبقه‌یِ زامزا که از یک مجله بریده شده بود در قابی که خودِ زامزا سازنده‌یِ آن بود به جای تجربه‌یِ لمسِ آن زن، همه نشان از اسارتی دارند که پدر-شهر بر ما تحمیل کرده است. زامزا به اسارت در اتاقِ خود، به سرزمین قاب‌ها تبعید شد. دیدن و دل بستن به قابِ تصویر زن به مثابه‌یِ شهر، این زن اغواگر و دیدنِ شهر از پسِ قابِ پنجره تا روز مرگ.

شهرِ نرمِ اسطوره:

جاناتان رابان در کتاب شهر نرم می‌‌گوید: بد یا خوب، شهر شما را به بازسازی و تثبیت شکلی که بتوانید در آن زندگی کنید فرا می‌خواند. شما نیز به همین ترتیب. شهر همان‌طور که در ذهن خود تصویرش می‌‌کنیم شهر نرمِ اوهام، اسطوره، آرزو و کابوس واقعی است و می تواند از شهر سخت، که بر روی نقشه‌ها، آمار‌ها، تک‌نگاری‌های جامعه‌شناسی شهری، جمعیت‌شناسی و معماری قرار می‌گیرند، واقعی‌تر باشد.

پتزولد، این فرزند زمانه ی خویش، با به تصویر در آوردن حقیقتی که رابان با کلمات آن را تا پیش از این بیان کرده‌بود، بر خلافِ زامزا در مسخ، بشارتِ باز‌پس‌گیریِ شهر و گستراندنِ فضایِ نامحدودِ ذهن بر محدودیت های تمامیت‌خواهانه ی بوروکرات‌ها، برنامه‌ریزان و در‌کل پدرانِ اداره‌کننده‌ی شهر را می‌دهد.

در فیلم های پتزولد، این ردپای گذشته در اکنون است که کاراکترها را ازخودبیگانه می‌کند. گذشته‌، همان گم‌کرده‌‌ای است که فقدانِ آن، شخصیت‌ها را از خودشان دور یا با خودشان بیگانه می‌کند. از این رو در تمامِ آثار او، شخصیت‌هایِ اصلی به پشتِ سر خود نگاه می‌کنند. اوندینه اسطوره‌ای ژرمن-اسکاندیناویایی‌ای است که در آب زندگی می‌کند و جوانانِ خوش‌سیما را در دامِ عشق گرفتار می‌کند. در اقتباسِ پتزولد، اوندینه در عشق خود به مردی وفادار می‌ماند و در صورتی که مرد بخواهد او را ترک کند، محکوم به مرگ توسط اوندینه است. اوندینه‌یِ پتزولد، اسطوره‌ای است که ازخودبیگانه شده و انسان‌وار در برلین زندگی می‌کند. شهری که در گذشته‌یِ تاریخی خودش بر روی آب بنا شده است (برلین در لغت به معنیِ شهری در مرداب می باشد). اوندینه به مثابه‌یِ روحِ برلین می‌باشد، بیگانه با آب، عنصر تشکیل‌دهنده‌اش. در واقع این شهر‌ها و یا به عبارت بهتر مرز‌ها هستند که با تحمیل کردن تاریخ خود، ما را از خیال و اسطوره‌ها بیگانه می‌کنند و این چنین ما را به زندگی شهری در مرزهای تعریف شده عادت می‌دهند. همچون اوندینه که با پذیرفتنِ هویتِ ساخته شده توسط پدر-شهر، که در این‌جا نقشِ کارمندِ موزه است، هویت دیگری ندارد و کسی او را نمی شناسد. (در انتهای فیلم، وقتی کریستوف به دنبال او می‌گردد، کسی هیچ چیزی از او نمی‌داند جز نامش و موقعیت شغلی‌اش). او شهر را با ماکت‌های سختِ موجود در موزه می‌شناسد که با تکرارِ هر روزه‌یِ مختصات آن برای بازدیدکننده‌گان، ماهیتِ اسطوره‌ای و نرمِ آن را از یاد برده‌است.

او به‌واسطه‌یِ عشق است که دچار استحاله‌یِ ثانویه می‌شود و گویی عشق رانه‌ای‌ست که او را به گذشته‌یِ حقیقی خویش که پریِ آب‌هاست فرا‌می‌خواند. از این لحظه به بعد اوندینه بیشتر زمانِ خود را با کریستوف که غواص است و در کنارِ آب می‌گذراند. او دیگر کمتر در موزه دیده می‌شود. اما پدر-شهر این بار نیز نمی‌تواند بیگانه را آزاد بگذارد، پس او را دوباره با یوهانس مواجه می‌کند، اینبار در چهره‌یِ یوهانسِ پشیمان. اوندینه دیگر جایی در شهر ندارد. او بیگانه‌ای است که با کشتنِ یوهانس می‌بایست شهر را ترک کند. در حقیقت او با باز‌پس‌گیریِ هویتِ اسطوره‌ایِ خود، هویتِ شهریِ خود را از دست می‌دهد، بطوریکه گویا هیچ‌گاه دراین شهر نمی‌زیسته است.

سخن پایانی:

اینکه مخلوقاتِ کافکا و پتزولد در نهایت به رستگاری می رسند یا نه، چیزی نیست که ما بتوانیم به آن پاسخ دهیم. رستگاری و شرایطِ نیل به آن، کاملا منحصر به خالق است. خالق است که تعیین می کند مخلوقاتش در چه صورت رستگار می شوند. اینکه آیا مرگِ زامزا رهایی و رستگاریِ او را نوید می دهد یا نه، پرسشی‌ست که تنها کافکا، خالقِ این مخلوق می تواند پاسخ دهد. هدف از نوشتن این مقاله، تلاش برای تفسیرِ آثار یا پاسخ دادن به سوالی نبوده و نیست. در این جستار تنها سعی کردیم تا تجربه‌ی مواجه‌ی خود با کافکا و پتزولد را بیان کرده و با کمکِ این تجربه، ازخودبیگانگی را فراسویِ خوب یا بد قلمداد کردن، ضرورتی معرفی کنیم که تنها با آن می توان هویتِ واقعیِ خود را از هر نظام و قدرتی، حتی نظامِ تعریف شده توسط خود ما که براساسِ آن خود را تعریف می کنیم، باز‌بستانیم و نظام‌هایِ جدیدی را برپا کنیم، چرا که بعد از هر بُعدی، قُربی در انتظار ماست. ازخودبیگانگی ما را از خودِ کنونی دور می کند ولی خودِ بعدی در انتظار ماست و چه بسا خودی به مراتب کامل‌تر. سخن خود را با حکمتی از نیچه به پایان می رسانیم: "اگر برای یک‌بار هم که شده از اکنونِ خویش فاصله بگیریم و اجازه دهیم که جریان آب ما را از ساحل به اقیانوس جهان‌بینی‌های گذشته برد، بسیار سود خواهیم برد. اگر از این چشم‌انداز به ساحل بنگریم تمام شکل آن را می بینیم و هنگامی که دوباره به آن نزدیک می شویم از کسانی که آنجا را هرگز ترک نکرده‌اند، ممتاز می شویم: ما درک بهتری از آنجا خواهیم داشت."

دانلود رایگان شماره سوم نشریه ایماژ