تحلیل و بررسی فیلم مرد عوضی (The Wrong Man) | هیچکاک در اوج

گروه هنر _ مجله مُرکّب _ یادداشتی درباره فیلم مرد عوضی

مقدمه

در گذشته، انواع زیادی از فیلم‌های دلهره‌آور را به شما ارائه داده‌ام؛ اما این‌بار، مایلم که اثر متفاوتی را ببینید.
تفاوت این فیلم آن‌ است که داستانش واقعی‌ست؛ کلمه به کلمه‌اش!

این سخنانِ هیچکاک است که خواندید. او برای اولین‌بار، به‌صورت مستقیم با شما حرف می‌زند. حالا سایۀ سنگینِ او اندکی نزدیک‌تر آمده و نیم‌هشداری به مخاطب می‌دهد.

فیلم مرد عوضی، یکی از تجلی‌های بلوغِ هیچکاک و از قله‌های بلند نبوغِ اوست. جایی است که او در یک اتمسفر کاملاً رئال و قابلِ‌لمس، ترسی حقیقی و انسانی را به تصویر می‌کشد. ترسی که نفوذ و قدرتش از دیگر ترس‌ها بیشتر است. چرا که دقیقاً از واقعیت سرچشمه گرفته است و ترس هر چقدر حقیقی‌تر، ماندگارتر و نافذتر. در مرد عوضی همه‌چیز به‌جا و در خدمت داستان است: از موسیقیِ هولناکِ برنارد هِرمان (Bernard Herrman) تا فیلم‌برداری و نورپردازی و میزانسن و انتخاب بازیگر و حتی سیاه‌وسفید بودنِ فیلم.

کریستوفر امانوئل مَنی بالسترِرو (Christopher Emmanuel "Manny" Balestrero) نوازنده‌ایست که در یک کلابِ شبانه، بِیس (ساز بزرگ زهی با صدایی بم) می‌نوازد و درآمد متوسطی دارد. او مردی سربه‌راه، ساده و خانواده‌دوست است. از بد روزگار، کریستوفرِ از همه‌جا بی‌خبر متهم به چند فقره سرقت می‌شود و باید برای تبرئۀ خود تلاش کند. او گرفتار یک «اشتباه» می‌شود. البته نه اشتباهی از سوی خودش؛ بلکه اشتباهی که از بیرون بر او تحمیل می‌شود.

مرد عوضی در سال 1956 و به صورت سیاه‌وسفید به نمایش درآمد. در این فیلم «هنری فوندا» و «ورا مایلز» دو نقش اصلی را بر عهده دارند.

تحلیل و بررسیِ فیلم «مرد عوضی» (The Wrong Man)

نکته: با خیال راحت می‌توانید یادداشت زیر را مطالعه کنید. چرا که هیچ چیزی از جذابیت و تعلیق فیلم کم نمی‌کند و حریمِ اصلی داستان را دست نخورده باقی می‌گذارد.

چرا سیاه و سفید؟

بازگشت به ساخت فیلم های سیاه‌وسفید، در کارنامۀ هیچکاک سابقه دارد (مثلاً ساختِ فیلم‌های سیاه‌و‌سفیدِ «ترسِ صحنه» و «بیگانگان در ترن» پس از فیلم‌های رنگیِ «طناب» و «در برجِ جدی»).
از طرفی‌ در فاصلۀ فیلمِ «اعتراف می‌کنم» ۱۹۵۳ تا فیلم «مرد عوضی» ۱۹۵۶، هیچکاک ۵ فیلم ساخت که همۀ آن‌ها رنگی‌اند. اما چرا هیچکاک پس از سه سال که فیلم‌های رنگی می‌ساخته است، دوباره فیلمی سیاه‌وسفید می‌سازد؟
استفاده از سیستم «تکنی‌کالر» که برای رنگی‌سازیِ فیلم‌ها استفاده می‌شد، تا اوایل ‌دهۀ 1950، گران‌قیمت بود و مراحل و مسائلِ خاص خودش را داشت و در نتیجه، هر فیلم‌سازی تواناییِ استفاده از آن را نداشت. هر چند نمی‌توانیم هیچکاک را «هر فیلم‌سازی» بدانیم؛ اما ممکن است یکی از دلایلی که او در آن سال‌ها، بین این دو سیستم رفت‌وآمد می‌کرده، میزان بودجۀ فیلم‌هایش باشد. احتمالا در برخی فیلم‌ها بودجۀ کافی برای استفاده از سیستم تکنی‌کالر را نداشته است یا قصد صرفه‌جویی داشته است!

برای ساختن یک فیلم تکنی‌کالر، تهیه‌کننده ناچار بود دوربین اجاره کند و فیلم‌بردارِ متخصصِ تکنی‌کالر استخدام کند. در جریان فیلم‌برداری گریم مخصوص تکنی‌کالر موردِ نیاز بود و سرانجام فیلم حاصله حتماً باید در لابراتورهای تکنی‌کالر چاپ می‌شد. تهیه‌کننده همچنین مجبور بود یک «مشاور رنگ» استخدام کند، و در واقع او بود که رنگ دکور، لباس و گریم و غیره را تعیین می‌کرد... تنها گروه‌هایی می‌توانستند با این دوربین کار کنند که آموزش‌های ویژه دیده باشند، و در این میان فیلم‌بردار اصلی مجبور بود همکاری نزدیکی با مشاور تکنی‌کالر داشته باشد (سینمای کلاسیک هالیوود، ص ۳۵۴).

اما باید دید در دهۀ 1950 که «سیستم ایستمن»، کارِ کارگردانان را برای ساختن فیلم‌ِ رنگی ارزان‌تر و سریع‌تر کرد، چرا هیچکاک همچنان فیلمی سیاه‌وسفید می‌سازد؟
این مسئله، احتمالاً بعد از تماشای فیلم مرد عوضی، حل‌شده به نظر می‌رسد. اتمسفر حاکم بر این فیلم، به‌شدت جدی، کوبنده و اندوه‌بار است. بخشی از بارِ این اتمسفر، بر دوشِ همین سیاه‌وسفید بودن است. به‌طوری که اگر این فیلم رنگی‌ می‌بود، قطعاً نتیجۀ کار متفاوت می‌شد و لحنِ روایت تضعیف می‌شد. پس هیچکاک در این فیلم، به شکلی کاملاً آگاهانه و عاقبت‌اندیش، از رنگی‌‌کردن فیلم، دوری جسته است. آن‌چنان که چند سال بعد، یعنی در سال 1960 برای ساخت فیلم «روانی» Psycho نیز از فیلم رنگی استفاده نکرد.

گاهی اوقات، رنگ فیلم چندان تفاوتی در لحن روایت ایجاد نمی‌کند؛ اما گاهاً این موضوع می‌تواند خدمت یا خیانتِ بزرگی به اثر نهایی بکند. این‌جاست که کارگردان باید تصمیم مهمی بگیرد و هیچکاک این تصمیم را گرفته است. درحقیقت، باوجود این‌که امروزه شاید نزدیک به صددرصدِ آثار سینمایی به شکل رنگی ساخته می‌شوند، نباید این‌گونه برداشت شود که فیلم‌های رنگی، لزوماًو قطعاً باید در همۀ آثار سینمایی استفاده شوند. رنگی‌بودنِ فیلم، یک امکان و فرصتی است که بسته به میل کارگردان، می‌تواند استفاده شود یا نشود.

نمونه‌های متأخر دیگری داریم که کارگردان تعمداً فیلم را به شکل سیاه‌وسفید فیلم‌برداری کرده است. فیلم‌های «فهرست شیندلر» ۱۹۹۳، «نفرت» ۱۹۹۵ و یا «روما» ۲۰۱۸ نمونه‌هایی از این دست هستند.

«یک آدم بی‌گناه، چیزی برای نگرانی ندارد.»

پس از اینکه کریستوفر بازداشت می‌شود، در طول فیلم چندین‌بار جملۀ بالا را توسط بازجویانِ پرونده می‌شنویم. این جمله در وهلۀ اول درست به نظر می‌رسد؛ اما اندکی که روی آن تأمل کنیم، به این پِی می‌بریم که شاید افراد بی‌گناه هم چیزهایی برای نگرانی داشته باشند. چه کسی گفته است که آدم بی‌گناه چیزی برای نگرانی ندارد؟ اصلاً مگر غیر از این است که بیش‌ترِ وقت‌ها آدم‌های بی‌گناه و صاف و ساده هستند که باید نگرانی و ترس را به دوش بکشند؟ چه بسیار گناه‌کارانی که با خیال آسوده و طیب خاطر زندگی خود را ادامه می‌دهند و کک‌شان هم نمی‌گزد. در حالی که همیشه هستند بی‌گناهانی که جورِ آن گناه‌کاران را بکشند و به اشتباه، قربانی شوند و نگرانی و هراس و اضطراب را با تمام وجود حس کنند.

هیچکاک در این فیلم، تلاشش این است تا جملۀ «یک آدم بی‌گناه، چیزی برای نگرانی ندارد» را ابطال کند. می‌خواهد بگوید اتفاقاً این بی‌گناهان هستند که باید نگرانِ عقوبتِ گناهانِ نکردۀ خود باشند. و در طول فیلم به بهترین نحو این قضیه را به ما ثابت می‌کند که همیشه برای یک فردِ بی‌گناه و سربه‌زیر، جای نگرانی هست! و تا جای ممکن سیستم قضایی و بوروکراسیِ ناکارآمد آمریکا را زیر سوال می‌برد.

در ضمن، انسانِ بی‌گناه وقتی می‌تواند نگران نباشد که خطر چندانی تهدیدش نکند. اما اگر کار بیخ پیدا کرد و اتهام قوت گرفت، یک فرد چه گناه‌کار باشد و چه نه، نگرانی از چشم، رفتار و حرکتش مشهود است. کریستوفر نیز چنین چیزی را تجربه می‌کند. او با وجود طمأنینه‌ای که در ابتدای مواجهه با پلیس‌ها دارد، هر چه پیش می‌رویم، نگرانی و هراسِ بیش‌تری را تجربه می‌کند.

همچنین بعد از ورود به بازداشتگاه، می‌بینیم که او با در و دیوار و فضای بازداشتگاه بیگانه است. از گوشه‌های تاریکِ آن هراس دارد و نرده‌های سلول آزارش می‌دهند. او هنوز باورش نمی‌شود که کجاست و چه شده است و چه در پیش دارد. آیا دارد کابوس می‌بیند؟ یا در واقعیت دچار چنین چیزی شده است؟

مرد عوضی از اساس فیلمی اعتراضی است. این فیلم علیه «احتمالات» و شهادتِ شاهدان نیز اقامۀ دعوی می‌کند و از متهمینِ بی‌گناه، دفاع. گفتیم که بالستررو در ابتدا نگرانیِ چندانی برای اتهام خود نداشت. به گمانش این اشتباهی که رخ داده است، به زودی رفع می‌شود و او نظم زندگی خود را دوباره باز می‌یابد. اما وقتی درگیر شهادت شاهدان و اثباتِ احتمالاتِ بازرسان می‌شود، اضطرار در او مشهود است. ترس، به تدریج در او رخنه می‌کند. انگار که یقینش به خودش کم‌رنگ شده و با موشکافیِ بیشتری وقایع را دنبال می‌کند. بیشترِ ما چنین فرایندی را تجربه کرده‌ایم. زمانی که اتفاقی می‌افتد، مثلاً چیزی گم می‌شود یا کسی آسیب می‌بیند، یا اهمیت چیزی نمایان می‌شود، با وجود اینکه مطمئنیم هیچ نقشی در آن مسئله نداشته‌ایم، اما باز شروع می‌کنیم به کندوکاو در ذهن خودمان تا مطمئن شویم ما در آن اتفاق و موضوع دست و نقشی نداشته‌ایم. البته نه برای این‌که از گناه‌کاربودنِ خود بترسیم؛ بلکه می‌ترسیم به‌خاطر کارِ نکرده گناه‌کار شناخته شویم و برای همین به دنبال سند محکمه‌پسندی می‌گردیم تا بی‌گناهیِ خود را پیشاپیش اثبات کنیم.

حافظۀ بلندمدت، شاهدان عینی و ذهنِ خطاکار

اطلاعاتی که در حافظۀ بلندمدت ثبت می‌شوند، برخلاف حافظۀ حسی و کوتاه‌مدت، چندان دقیق و قابلِ‌اتکا نیستند. حافظۀ بلندمدت به صورت خودکار، حذف، اضافه و تغییراتی در خاطرات ما ایجاد می‌کند. چرا که شکل فیزیکی و کامل اطلاعات، عموماً برای ذهن اهمیتی ندارد؛ بلکه معنای آن‌ها در ذهن ثبت می‌شود. از این رو وقتی می‌خواهیم تصویر، متن یا هر چیزی را با جزئیات و به‌صورت کامل به ذهن بسپاریم، کارمان دشوار است.

الیزابت لافتس، نشان‌ داده که خاطرات ما در اثر نیازها، پیش‌داوری‌ها و نگرش‌هایمان تغییر می‌کند. یعنی اگر من پیش‌فرض‌هایی نسبت به یک گروه یا نژاد خاص داشته باشم، قضاوت‌ها، تشخیص‌ها و تصمیم‌هایم در آینده، تحت‌تاثیر این پیش‌فرض‌ها خواهد بود. یا اگر نیاز خاصی داشته باشم، تصمیم‌ها و تشخیص‌های من، معطوف به آن نیاز، و برطرف‌کردنِ آن خواهد بود.

در فیلمِ مرد عوضی، ما چند شاهد عینی داریم که برای شناساییِ متهم، به پاسگاه و دادگاه فراخوانده می‌شوند. آن‌ها نیاز دارند تا ذهن خود را از فردِ متهم و موضوعِ دزدی و ترس‌های ناشی از آن رها کنند تا بتوانند به زندگیِ عادی خود بازگردند. یعنی نیاز به آرامش و امنیت دارند. این نیاز، به‌شکلی ناخودآگاه، باعث می‌شود ذهن آن‌ها هر سوژۀ اندکی مشابه‌ای را به عنوان متهم اصلی تشخیص دهد. در این‌جا جزئیات اهمیت خود را از دست می‌دهند. درواقع حافظۀ بلندمدت کار چندانی با جزئیات ندارد بلکه یک چارچوب و کلیتی از مفاهیم و خاطرات را در ذهن نگه می‌دارد. و برای همین است که شاهدان، توجه چندانی به تفاوت‌های قابلِ‌توجه صورت و قیافۀ متهم اصلی و فردِ بی‌گناه، نکردند. تاثیر کل‌نگریِ حافظۀ بلندمدت و همچنین نیاز شاهدان به رهایی از درد و بازیافتنِ آرامش، باعث شد آنها بدون تردید و با اطمینان کامل کریستوفر را گناه‌کار بدانند. جالب است در فیلم وقتی متهمِ دیگری دست‌گیر می‌شود، آن شاهدان دوباره همان فرایند شناسایی را طی، و مجرم را شناسایی می‌کنند.

هیچکاک در اینجا با سیستم قضایی و دایرۀ جناییِ ادارۀ پلیس، با دیدی انتقادی روبه‌رو می‌شود. دیدیم که پیش از این چه اتفاقاتی سرِ کریستوفرِ بی‌گناه آمد. حال از کجا معلوم این‌بار نیز شاهدان اشتباه نکنند؟ چه کسی تضمین می‌کند که این متهم همان مجرم اصلی باشد؟ هیچ‌کس. در ضمن ما اعترافات متهمِ به‌ظاهر اصلی را ندیدیم؛ و چه بسا او فقط فرد دیگری باشد که با مجرمِ اصلی، شباهت دارد. و این چرخۀ معیوب و غیرقابلِ‌اتکا، می‌تواند زندگی‌های زیادی را درگیر و دچار آسیب کند. هیچکاک نیز سرنوشت این پرونده را کاملاً مشخص نمی‌کند. چرا که ضعف و نقص سیستم، همچنان به قوت خودش باقی است.

تحقیقی که در انگلستان بر روی 347 پروندۀ اتهام انجام گرفته، نشان داده است که 74 درصد محکومیت‌ها، بر اساس گزارش یک یا چند شاهد عینی بوده است. چند آزمایش آزمایشگاهی، که متغیرهای آن‌ها به دقت کنترل شده بود، قدرت نفوذیِ شاهدان عینی را تایید کرده است.
در یکی از این آزمایش‌ها، به‌طور ساختگی، یک پروندۀ دزدی و قتل تهیه می‌کنند و از آزمودنی‌ها می‌خواهند که دربارۀ آن‌ها رای بدهند. تنها 18 درصد از داورانی که دلایل غیرمستقیم دریافت کرده بودند، متهم را گناه‌کار تشخیص می‌دهند. اما 72 درصد از داوران، که علاوه‌بر دلایل غیرمستقیم، گزارش یک شاهد عینی را نیز شنیده بودند، متهم را گناه‌کار تشخیص می‌دهند.

با توجه به گزارش بالا، پی می‌بریم که تاثیر شاهدان عینی در سرنوشت متهمین، مهم و قابلِ‌توجه است و در فیلم مردِ عوضی، فقط با یک نمونۀ نه‌چندان بغرنج آن روبه‌رو هستیم.

مطلب بالا با وام‌گیری از کتاب روان‌شناسی عمومی، نوشتۀ دکتر حمزه گنجی نوشته شده است.

دوازدهمین مردِ عوضیِ خشمگین!

در فیلم دوازده مرد خشمگین Twelve Angry Men 1957 نیز، موضوعِ قضاوت برپایۀ احتمالات و شاهدانِ عین، نه از نقطه‌دیدِ قربانی، که از سوی هیئت منصفه بررسی می‌شود. بی‌پایه بودنِ احتمالات و شباهت‌های غیرقابلِ‌اتکا، در هر دو فیلم نقش موثری دارد. رهایی هیئت منصفه از اتاقِ تنگِ تصمیم‌گیری در فیلم دوازده مرد خشمگین، درواقع همان رهاییِ شاهدان از عذاب و ترسِ ناشی از دستگیرنشدنِ دزد در فیلم مرد عوضی است. هر دوی آنها می‌خواهند آرامش و نظمِ زندگی خود را بازیابند. هر دوی آنها طالب آرامش و آسایش‌اند. یکی می‌خواهد به هر نحوی شده نامۀ مرگِ جوانی را امضا کند و دیگری نیز، می‌خواهد دزدِ اموالش را در اسرع وقت دستگیر کند. و در این بین اگر عدالت ذبح و فردی بی‌گناه محاکمه شد، خیلی مشکلی پیش نمی‌آید.

هنری فوندا در هر دو فیلم حضور دارد. قربانیِ فیلم مرد عوضی، حال در جایگاه یکی از اعضای هیئت منصفه می‌خواهد از محاکمۀ بیهودۀ فردِ بی‌گناهِ دیگری جلوگیری کند. او به‌عنوان یک زخم‌خورده از سیستم‌ قضاییِ معیوبِ آمریکا، می‌خواهد رسالت خود را در حد توانش اجرا کند و نگذارد زندگیِ فردِ دیگری، بیهوده فروبپاشد. می‌بینیم که همین کار را هم می‌کند. اگر در پایانِ مرد عوضی هیچکاک ما را در یک بن‌بست سیستماتیک رها کرد، لومت در دوازده مرد خشمگین، روزنۀ امیدی باز می‌کند و ساختارها را تبرئه می‌کند و همه‌چیز را وابسته به تصمیمِ تک‌تک افراد می‌داند؛ انگار که ساختار «همین است که هست» و باید با آن کنار آمد و این فرد است که با تصمیمات خود، وضعیت موجود را رقم می‌زند. هیچکاک رویکردی ساختارگرایانه دارد؛ در حالی که لومت فردگرایانه به موضوع می‌نگرد.

هنری فوندا در برابر هیئت منصفه _ فیلم مرد عوضی

هنری فوندا در میان هیئت منصفه _ فیلم دوازده مرد خشمگین

کاراکتر «رُز» و زوالِ روحی_روانی

در طی تلاش‌هایی که رُز و کریستوفر برای تبرئه انجام می‌دهند، با بن‌بست‌های بسیاری مواجه می‌شوند. آخرین امید آنان برای رهایی و تبرئه، وقتی نابود می‌شود که آخرین شاهد و ناجیِ آنان نیز، در قید حیات نیست. بازتاب وضع روحی_روانی رُز در ظاهر و رفتارش مشهود است. «زندگی» در او می‌میرد و هرگونه شادابی و حرکتی در صورت او به خیرگی و بی‌تحرکی بدل می‌شود.

تا پیش از این، صورت رُز به شکلی سرزنده و شاداب و با نور ملایمی نورپردازی می‌شد. نور ملایم اصولاً برای نمایشِ زیبایی و شادابی به کار می‌رود و صورت را جوان نشان می‌دهد. اما پس از سکانسی که رُز و کریس برای یافتن سومین و آخرین شاهد خود می‌روند، صورت وی در تاریکی فرو می‌رود و خنده‌ای از سر استیصال سر می‌دهد. اینجا آغاز وادادگی و شکست زن است. نورپردازیِ چهرۀ زن، از اینجا تغییر می‌کند و به صورت جانبی و از کنار انجام می‌شود. یعنی نیمی از چهرۀ زن در تاریکی و نیمی دیگر در روشنایی است. در جایی هم که از نور ملایم استفاده می‌شود، صورت زن آن‌چنان خالی از حرکت و فروغ است که به صورت مرده‌ای می‌ماند. حالا زن به خودتخریبی روی می‌آورد و تمام وقایع و تقصیرها را در خود جست‌وجو می‌کند. تاریکی در او رخنه کرده و کم‌کم تمام روان او را در بر می‌گیرد. تا قبل از نومیدیِ کامل، پوشش زن ترکیبی از رنگ‌های تیره و روشن بود. اما از این‌جا به بعد، لباس‌های او سیاه و تیره می‌شوند. به‌جز در سکانس آخر که لباس‌های وی دوباره به رنگ روشن در می‌آید و نشان از بهبودِ دوبارۀ وی دارد.

اما فروپاشی رُز در واپسین شب محاکمه کامل می‌شود. نیمه‌شب است و کریس از «استورک کلاب» باز می‌گردد. وقتی در را می‌گشاید، رُز را می‌بیند که چونان راهبه‌ای نگون‌بخت، بیهوده و خیره، روی صندلی نشسته است. از منظر متافیزیکی، شیطان در وی رخنه کرده و هرگونه امید و روشنایی‌ای را در وی خاموش کرده است. شیطان برای شکست کریس، ابتدا باید رُز را از سد راه برمی‌داشت؛ چرا که او آخرین امید و تنها انگیزۀ مردِ بی‌گناه بود. اهریمن توانست در رُز نفوذ کند و او را تسخیر کند؛ اما نتوانست قطعۀ دیگر پازل که محاکمۀ کریس بود را کامل کند و اینجا مسیح به میدان آمد و ورق را به‌سوی روشنایی برگرداند و خطوات شیطان را خنثی کرد.

«زن» در آثار هیچکاک

هیچکاک در فیلم‌هایش موضع یکسانی نسبت به زنان نداشته است. اما در بیشتر آن‌ها، زنان از جسارت و سوبژکتیویته (فعال‌بودگی، موضوعیت ‌داشتن) برخوردارند و دوشادوش و گاهاً جلوتر از مردان به کنش‌ورزی می‌پردازند. نمونۀ کامل این نوع زنانگی را در «پنجرۀ پشتی» 1954 می‌بینیم که در آن، مردْ زمین‌گیر و زن، به‌واقع فعال و خودمختار است. اما در مرد عوضی، این الگو حاکم نیست. هیچکاک در این فیلم، نه با هدف ضعیف و جنسِ دوم خواندن زنان، بلکه با هدف شناساندن و به‌تصویرکشیدنِ سویۀ دیگری از شخصیت و طبیعتِ آنان، زن را در موضع حساسیت و شکنندگی قرار می‌دهد. حال اگر تصویر زن در این فیلم و دیگر فیلم‌های استاد را کنار هم بگذاریم، به تصویری کامل و چندجانبه از زنانگیِ مترقی در فیلم‌های وی دست می‌یابیم.

مسیح، صلیب و مذهب

وقتی که ماموران پلیس برای بار اول به سراغ بالستررو آمدند، او را که «کریستوفر امانوئل بالسترو» نام داشت، «کریس» Chris خطاب کردند. چرا که گمان کردند او در حالت عادی و دوستانه «کریس» خطاب می‌شود. درحالی که دوستان و خانواده او را «مَنی» Manny صدا می‌زدند. گویا این «کریس» خواندنِ «مَنی» بی‌حکمت نیست؛ چرا که او نیز به مانند «مسیح» Christ، مصائبی را در پیش دارد و به‌زودی محاکمه خواهد شد؛ درحالی که انسانی درست‌کار و بی‌گناه است.

کلماتِ Chris, Christopher, Christian, Christmas و موارد مشابه، همه هم‌ریشه‌ و برگرفته از لغت Christ هستند که اسم حضرت مسیح است.

توکل بالستررو به مذهب در فیلم مشهود است. تسبیحی که در دادگاه و پاسگاه به همراه دارد و نگاره‌ای از مسیح که در اتاق خواب او و رُز دیده می‌شود، نشانگرِ این است که با فردی مذهبی طرف هستیم. همچنین در بحران و مصیبتی که او را فراگرفته، مادرش او را به دعا کردن و طلب «پایداری» و «استقامت» دعوت می‌کند. قلب مادر شکسته است و قلب مَنی نیز؛ و هنگامی که نگاه «کریس» به نگاه مسیحِ درون قاب گره می‌خورد، شروع می‌کند به زمزمه‌کردن و طلب یاری. اینجاست که مسیح مداخله می‌کند و نقشِ ناجی را بر عهده می‌گیرد و مَنی را از این بن‌بست، رها می‌کند.

دزدِ ناشی و نقصی در شخصیت‌پردازی

پرداختِ متهم یا مجرم اصلی، بی‌نقص نیست و وی نشانه‌هایی از حماقت را در خود دارد. حماقتی که البته آگاهانه در فیلم‌نامه گنجانده نشده است که اگر این چنین بود، باعث قوتِ آن می‌شد و نه ضعف آن. متهم اصلی با وجود این‌که نهایتاً در چند نما حضور دارد، نقش مهمی در داستان ایفا می‌کند.

مسئلۀ اول اینکه معمولاً دزدانِ حرفه‌ای، از یک مکان دو بار دزدی نمی‌کنند. آن هم مکانی که دفعۀ اول به شکلی کاملاً واضح و عیان از آن دزدی کرده‌اند و باید بدانند که احتمالاً پلیس درصددِ دست‌گیریِ آنان است. این را هر انسان درست‌کار و نادزدی نیز می‌داند. مگر اینکه در دفعۀ اول کسی متوجه دزدی نشود و آن‌گاه سارق وسوسه شود بار دیگر نیز به آن‌جا برود و به غارت بپردازد. مسئلۀ دوم این‌که سارقِ اصلی، بدون هرگونه پوشش و نقابی به دزدی دست زده است. حال آن‌که می‌توانست اندکی یقه‌های بارانیِ خود را بالاتر بیاورد و یا از شال‌گردن استفاده کند و بخشی از صورت خود را بپوشاند؛ تا هم خودش شناسایی نشود و هم مردِ بی‌نوایی مثل بالستررو را بیچاره نکند!

اگر قرار بود متهم اصلی به عنوان یک ژان‌وال‌ژانِ ناگزیر از دزدی به تصویر کشیده شود، این سبک از پرداخت درست و به‌جا بود. چرا که می‌دانیم ژان‌وال‌ژان یک سرقت بیش‌تر انجام نداد و آن‌هم از سر اجبار و بی‌نوایی و نداری بود؛ برای همین اصلاً به فکر پوشاندن و مخفی‌کردن چهرۀ خود نیفتاد. اما متهم اصلی در فیلم مرد عوضی، فردی است که به واقع «دزد» است و این کار را از سر درماندگی انجام نمی‌دهد؛ او شغلش این است و فردی حرفه‌ای است. پس با توجه به سرنخ‌ها و اطلاعات فیلم، او سارقی حرفه‌ای است، اما می‌بینیم که بدیهیات و مقدماتِ حرفۀ دزدی را نمی‌داند! این نقصِ بزرگی در فیلم‌نامه است. چرا که فیلم‌نامه شدیداً واقع‌گراست و بر این‌ موضوع نیز اصرار دارد. مثلاً با جزئیات کامل فرایند بازجویی و تشکیل پرونده و شناسایی مجرم و ... را به تصویر می‌کشد. اما بخشی از واقعیتِ رفتاریِ دزد را مدنظر نداشته است.

جمع‌بندی

فیلم «مردعوضی» یکی از بهترین‌ آثار هیچکاک است و در عین حال، از برخی چاشنی‌ها و عناصرِ پُرتکرارِ هیچکاکی فاصله می‌گیرد و تجربۀ جدیدی را در سینمای او رقم می‌زند. همچنین می‌توان گفت بالاتر از دیگر فیلم‌های او، دینی‌ترین و البته شخصی‌ترین فیلم آلفرد نیز هست. «شخصی» از این نظر که گویا ایدۀ ساخت این فیلم، از بزرگ‌ترین ترسِ هیچکاک، یعنی ترس از پلیس نشات می‌گیرد.

و شخصی‌ترین‌های یک هنرمند، همیشه جزو بهترین‌هایش هستند.