زنان دهه ۴۰ در داستان «آرامش در حضور دیگران» غلامحسین ساعدی تا روایت سینمایی ناصر تقوایی
همزمان با تغییرات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی، سینما به صحنه رویارویی‌ها تبدیل می‌شود، رویارویی فیلم روشنفکری با فیلمفارسی، رویارویی سنت با مدرنیته و رویارویی هنر به مثابه بازگشت به خویشتن با هنر پیشرو. جوانان جویای تجربه‌های نو درست زمانی پا به میدان فیلمسازی گذاشتند که فیلم‌های تجاری و سرگرم‌کننده نبض سینما را در دست گرفته بودند و آثاری باب دندان مخاطبان آن زمان می‌ساختند. حاصل دغدغه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی این فیلمسازان، آثار پراکنده‌ای شده است که حول یک محور مشترک –یعنی مغایرت با سینمای بدنه و عامه‌پسند- می‌چرخد. تا کنون هیچ دسته‌بندی فرمی و محتوایی مدونی برای این جریان سینمایی تعریف نشده است، با وجود این برخی صاحبنظران تمامی فیلم‌های مغایر با سینمای گیشه را -از پیش تا پس از انقلاب- در زیرمجموعه جنبشی به نام موج نو سینمای ایران قرار می‌دهند.
نخستین نمودهای بارز سینمای متفاوت از اوایل دهه ۴۰ و با کوشش فیلمسازانی چون فرخ غفاری، فریدون رهنما، ابراهیم گلستان، هژیر داریوش و کامران شیردل رقم می‌خورد. در سال‌های بعد فیلمسازانی چون خسرو هریتاش، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، سهراب شهید ثالث، پرویز کیمیاوی، بهرام بیضایی، فریدون گله و محمدرضا اصلانی ادامه‌دهندگان این جریان می‌‌شوند. فیلم‌های «شب قوزی»، ۱۳۴۳، ساخته فرخ غفاری، «خشت و آینه»، ۱۳۴۳، ساخته ابراهیم گلستان، و «سیاوش در تخت جمشید»، ۱۳۴۴، ساخته فریدون رهنما، جزو آثار متقدم سینمای روشنفکری ایران به شمار می‌روند. غفاری، رهنما و گلستان هر سه دست به قلم بودند و از آن مهمتر آنکه پیوند عمیقی با متون کهن و منظومه‌های ادبی داشتند. رهنما فیلمنامه «سیاوش در تخت جمشید» را با اقتباس از شاهنامه فردوسی می‌نویسد. غفاری «شب قوزی» را بر اساس «حکایت خیاط و احدب و یهودی و مباشر و نصرانی» از شب بیست‌وچهارم«هزار و یک شب» به فیلم تبدیل می‌کند و فیلمنامه «خشت و آینه» به قلم ابراهیم گلستان نوشته می‌شود. سینمای ایران از همان روزهای آغازین شکلگیری رابطه خوبی با ادبیات داشت و اقتباس سینمایی از یک اثر ادبی همواره مورد توجه هر دو گروه فیلمفارسی‌سازان و فیلمسازان سینمای اندیشه‌ورز بود.
با ورود به دهه چهل، ادبیات داستانی ایران به دوران طلایی خود می‌رسد. یکی از هوشمندی‌های فیلمسازان جوان و صاحب اندیشه در اواخر دهه ۴۰ شناسایی، گزینش و استفاده از این گنجینه طلایی است. بنابراین دور از ذهن نیست اگر بگوییم که شکوه سینمای اندیشه‌ورز دهه چهل و پنجاه ریشه در تاثیرات مستقیم و غیر مستقیم ادبیات داستانی آن سالها دارد.
غلامحسین ساعدی، صادق چوبک و هوشنگ گلشیری نویسندگانی هستند که نقش بسزایی در شکلگیری شیوه‌های روایتگری سینمای متفاوت پیش از انقلاب داشتند. داریوش مهرجویی فیلم «گاو» را در سال ۱۳۴۸ بر اساس قصه چهارم از کتاب «عزاداران بیل» و «دایره مینا» را در سال ۱۳۵۳ بر اساس داستان «آشغالدونی» از مجموعه «گور و گهواره» می‌سازد. ناصر تقوایی «آرامش در حضور دیگران» را بر اساس داستانی با همین نام از مجموعه شش قصه‌ای «واهمه‌های بی‌نام و نشان» در سال ۱۳۴۸ جلوی دوربین می‌برد. به این ترتیب مهرجویی و تقوایی اصلی‌ترین مترجمان آثار ادبی ساعدی به زبان سینما هستند. همچنین «تنگسیر»، در سال ۱۳۵۲، به کارگردانی امیر نادری بر اساس رمانی از صادق چوبک ساخته می‌شود و «شازده احتجاب» نیز به قلم هوشنگ گلشیری در سال ۱۳۵۳ از سوی بهمن فرمان‌آرا جلوی دوربین می‌رود. همگی این فیلم‌ها برساخته از وضعیت اجتماعی دوران خود و منعکس‌کننده این وضعیت هستند.
داستان «آرامش در حضور دیگران» در مجموعه «واهمه‌های بی نام و نشان»، به قلم غلامحسین ساعدی، در سال ۱۳۴۶ منتشر می‌شود. چندی بعد این داستان به سعی ناصر تقوایی و با همراهی شخص ساعدی دستمایه نگارش فیلمنامه «آرامش در حضور دیگران» قرار می‌گیرد. ماحصل این همکاری فیلمی از کار درمی‌آید که در نمایش عمومی با ممانعت و اعتراضات بسیاری مواجه می‌شود. امروز، فیلم «آرامش در حضور دیگران» وزنه مهمی در کارنامه فیلمسازی تقوایی و جریان ایده‌مند سینمای قبل از انقلاب به شمار می‌رود و فیلم مهمی به لحاظ شیوه‌های اقتباس سینمایی از آثار ادبی محسوب می‌شود.
فیلم «دایره مینا» دیگر اقتباس سینمایی حائز اهمیت از داستان‌های ساعدی است. در «آرامش در حضور دیگران» دو شخصیت اصلی زن داستان در بیمارستان کار می‌کنند. همچنین به واسطه انتقال سرهنگ به تیمارستان تا حدودی به مناسبات و فضای بیمارستانی پرداخته می‌شود. ساعدی در «دایره مینا» نظام حاکم در بیمارستان را با جزئیات بیشتری می‌پردازد. هر دو این آثار بازتاب‌دهنده تشتت و اضطراب زندگی در یک شهر بزرگ هستند. در دایره مینا این تشتت به طور مشخص از طریق شبکه رسمی بیمارستان نشان داده می‌دهد و قهرمان آن ولگردی است که اولین حضور رسمی‌اش در جامعه در بیمارستان اتفاق می‌افتد.
«آرامش در حضور دیگران» در دو رسانه
در داستان و فیلم «آرامش در حضور دیگران» بازتاب زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی به وضوح مشهود است، اما نقاط مورد تاکید در این دو رسانه متفاوت است. با وجود آنکه روایت «آرامش در حضور دیگران» از دل جریانات جاری در جامعه برخاسته است، اما متن فیلمنامه با داستان اصلی تفاوت‌هایی دارد. بخشی از تفاوت‌ها به واسطه سینمایی کردن یک متن داستانی اتفاق افتاده و بخش دیگرش حاصل نوعی اعمال سلیقه است، سلیقه‌ای که بیش از آنکه نگاه فردیِ فیلمساز در آن مستتر باشد، جو حاکم زمانه در آن تعیین‌کننده است. طوری که ردپای جو مسلط جامعه در اواخر دهه ۴۰ و آستانه دهه ۵۰ در آن پیداست. جامعه در این بازه زمانی با تغییرات بسیاری، از جمله تغییر جایگاه اجتماعی زنان، تغییر نظام اقتصادی و تغییرات فرهنگی، دست و پنجه نرم می‌کند.
در اقتباس سینمایی «آرامش در حضور دیگران» حذف و تعدیل‌هایی در خدمت فضاسازی و ریتم مورد نیاز در مدیوم سینما انجام شده است. همچنین با تغییراتی مواجه‌ایم که جامعه اثر و به تبع شخصیت‌‌ها و انتخاب‌هایشان را دچار جرح و تعدیل می‌کند. با وجود آنکه محوریت هر دو اثر سینمایی و داستانی «آرامش در حضور دیگران» حول زنان می‌چرخد، اما در داستان شاهد زنان قدرتمندی هستیم که قدرت و اثرگذاری آنها در فیلم تقلیل یافته و در مواردی حتی روحیه تجربه‌گرایشان به نقصی اجتماعی شبیه شده است.
بخشی از تفاوت‌های فیلم و داستان «آرامش در حضور دیگران» در نگاه متفاوت سینمای دهه ۴۰ و ۵۰ به زنان ریشه دارد. این نگاه محافظه‌کار به زن حتی در نخستین فیلم بلند بهرام بیضایی مشهود است. بیضایی روایتگر زنان شاخصی در تاریخ سینمای ایران است. با این حال، او در فیلم اولش «رگبار»، ۱۳۵۱، هنوز به زبان شخصی‌اش در شخصیت‌سازی زنان نرسیده است. خط ممتد زندگی «آتیه» در فیلم «رگبار» را از هر سو بگیرید به مردان می‌رسید و او در این فیلم، همچون زنان در آثار بعدی بیضایی، به شخصیتی مستقل تبدیل نمی‌شود.
یک سرهنگ
داستان «آرامش در حضور دیگران» روایت زنانی است که سعی می‌کنند زیر سایه روح نظامی‌گری سرهنگ تجربه‌هایی از زندگی مدرن شهری داشته باشند. این زنان در اقتباس سینمایی اندکی به حاشیه می‌روند تا سرهنگ را وارد متن کنند. در بین لحظاتی که برای برجسته‌سازی نقش سرهنگ انتخاب شده دو بخش اصلی وجود دارد که در جریان اقتباس سینمایی به داستان اضافه شده است و از جمله مهم‌ترین سکانس‌های فیلم به شمار می‌روند. در سکانسی ملیحه و مه‌لقا (دختران سرهنگ) و منیژه (همسر جوانش) در حیاط به گفت‌وگو مشغول هستند و سرهنگ در اتاقی نیمه‌تاریک-روشن لباس نظامی‌اش را برانداز می‌کند. در سکانس دیگری سرهنگ برای قدم زدن از خانه بیرون می‌رود و در حالی که از پشت حصار فلزی به سربازان نگاه می‌کند مارشی نظامی نواخته می‌شود و سرهنگ همراه با سربازان قدم‌‌رو می‌رود. این دو سکانس مهم از جمله ریزه‌کاری‌هایی است که سرهنگ و روح نظامی‌گری را از حاشیه داستان به متن فیلم می‌آورند و زنان را حول او قرار می‌دهند.
در طول داستان شاهدیم که چطور نگرانی‌های سرهنگ مانع کار کردن زن جوانش در مدرسه شده است و چطور دامنه این نگرانی‌ها به زندگی دخترانش می‌رسد. سرهنگ آنچنان در اندیشه‌های مالیخولیایی‌اش غرق است که دم و دستگاه جوجه‌کشی و مرغدانی‌اش را می‌فروشد و همراه تازه‌عروسش راهی شهر می‌شود. اما این اندیشه از کجا نشات می‌گیرد و چرا سرهنگ مهاجرت به شهر را انتخاب می‌کند؟ زمانی که سرهنگ دم و دستگاهش را در شهرستان می‌فروشد چند سالی از اصلاحات ارضی گذشته و به احتمال زوال نظام کهنه ارباب و رعیتی عرصه را بر سرهنگ تنگ کرده و از قدرتش کاسته است. از سوی دیگر شهرهای بزرگ کشش زیادی پیدا کردند. بنابراین سرهنگ به شهر می‌آید تا شاید بار دیگر قدرت از دست‌رفته خود را بازیابد.
یک سرهنگ و همسرش منیژه
منیژه، همسر دوم سرهنگ، معلمی شهرستانی است. او با قرار گرفتنش در کنار مه‌لقا و ملیحه مثلث فرهنگی-اجتماعی زنان داستان را کامل می‌کند، زنانی که با تصمیم‌هایشان زنده‌اند و از انتخاب‌هایشان هویت می‌گیرند. قداست و خلوص غیرشهری منیژه در تقابل با روحیه آشوب‌زده شهری دختران سرهنگ قرار می‌گیرد. تمام شخصیت‌های فیلم میل به ویرانی دارند و این تنها منیژه است که هرگز فرونمی‌پاشد. بکارت در شخصیت این زن در فیلم بیشتر از داستان مورد تاکید قرار می‌گیرد، طوری که برخی از منتقدین «آرامش در حضور دیگران» را به آرامش دیگران در حضور منیژه تعبیر کرده‌اند. اگر در اقتباس سینمایی، ملیحه و مه‌لقا فروکاسته نمی‌شدند می‌شد اینطور تعبیر کرد که منظور از «آرامش در حضور دیگران» آرامش سرهنگ در حضور زنان خانواده‌اش است.
در انتهای هر دو متن سینمایی و داستانی، منیژه حیاتبخش تمام مردگی‌هایی می‌شود که بر سرهنگ گذشته است. او در حالی که سرهنگ را در یکی از اتاق‌های تیمارستان مستاصل و نزار پیدا می‌کند به دنبال لیوانی برای آب دادن به او می‌گردد و وقتی جست‌وجویش بی‌نتیجه می‌ماند کف دو دستش را گود می‌کند تا به لب‌های خشکش قطره‌ای آب برساند. در میانه اثر شاهد صحنه مهمی هستیم که با سکانس پایانی پیوند معنایی برقرار می‌کند. در این سکانس، خدمتکار خانه (که او هم یکی از زنان مهم این اثر و نماینده زنی از طبقه کارگر است) قصد دارد مرغی را لب حوض سر ببرد. پیش از ذبح، کمی آب به حیوان می‌دهد و چاقو را بیخ گلویش می‌گذارد که سرهنگ فریادکشان قصد جان خدمتکار را می‌کند و مرغ را نجات می‌دهد. سرهنگ سالها در خدمت نظام بوده و بعد از بازنشستگی هم به کار کشتن مرغ‌ها مشغول شده، اما در این صحنه به نظر می‌رسد که او با گذشته خشونت‌بار خود به ستیز برخاسته است. وقتی منیژه برای سرهنگ که روی تخت افتاده آب می‌برد، سرهنگ خودش را از میان تمام خون و کثافتی که محصورش کرده بالا می‌کشد و آب را از دست منیژه می‌نوشد و برای لحظه‌ای آرام به نظر می‌رسد.
یک سرهنگ و دخترانش ملیحه و مه‌لقا
مه‌لقا و ملیحه با وجود روحیه میلیتاریستی سرهنگ، موفق شدند خود را از زیر سایه نظارت‌های پدر بیرون بکشند و مستقل زندگی کنند. آنها با شکستن ساختارهای ارتباطی متداول در حال تجربه زیستی سرکشانه هستند. این تجربه به دلیل بی‌سابقه بودن آزمون‌‌ها و خطاهایی را در پی دارد و دشواری‌هایی را در زندگی این دو خواهر به وجود می‌آورد و آنها را وادار به واکنش می‌کند.
تزلزل آشکار و نهان جامعه از پس روابط ملیحه و مه‌لقا با معاشرانشان تصویر می‌شود. عشق‌های بولهوسانه و شکست‌های سخت و تلخ بعد از آن آرامش را از شخصیت‌های این داستان ربوده و فضایی سهمناک توام با ملال و بی‌اطمینانی را ساخته است. تغییر نظام اقتصادی و گران شدن قیمت نفت در دهه ۴۰ موجب رونق ساخت و ساز در شهرهای بزرگ و اوج گرفتن مهاجرت حاشیه‌نشین‌ها به شهرها می‌شود. در این زمان، شهرنشینان در حال تجربه تغییر ساختار اجتماعی و مدرنیته‌ای خام و تازه‌نفس هستند. «آرامش در حضور دیگران» مخاطرات این تغییر زیست را نشان می‌دهد. زنان در این اثر بر خلاف عرف رایج بیرون از خانه کار می‌کنند و تجربه‌ای ناآزموده را از سر می‌گذرانند. مشکلاتی که زنان طبقه‌متوسط کارمند با آن دست و پنجه نرم می‌کنند برشی از مشکلات اساسی جامعه شهری نوپاست. دلخوشی‌های پوشالی مهم‌ترین ریسمانی است که مه‌لقا و ملیحه به آن چنگ می‌زنند. پوچی این دو خواهر در فیلم نمود متفاوتی از داستان پیدا می‌کند. در فیلم ملیحه به خاطر شکست عشقی خودش را می‌کشد؛ قضیه بارداری پیش از ازدواج مه‌لقا نیز ازدواج او را به راه فرار تبدیل می‌کند و تصمیمش برای ازدواج پای ترس‌های رایج زنان گذاشته می‌شود. در حالی که در داستان اصلی، ازدواج مه‌لقه و استقلال ملیحه زمینه‌ساز تقابل دو شیوه سنتی و مدرن زیست زنانه است، بدون آنکه هیچ قضاوتی از درستی یا نادرستی انتخاب‌های این دو خواهر صورت بگیرد.
اما چرا در فیلم «آرامش در حضور دیگران» چنین واکنشی برای شکست عشقی ملیحه انتخاب می‌شود؟ ملیحه از جهتی به فاطی در فیلم «قیصر» نزدیک است. تقوایی اقتباس خود از داستان «آرامش در حضور دیگران» را با فاصله اندکی از فیلم «قیصر» می‌سازد؛ «قیصر» در آن دوران، یکی از اولین روزنه‌های سینما برای بیان نقد اجتماعی است. با وجود این به دلیل زبان و زاویه عامیانه‌ای که برای روایت خود انتخاب می‌کند از سوی مخاطبان سینما پس زده نمی‌شود و حتی بسیار مورد توجه قرار می‌گیرد. «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» دو فیلم با جهانواره‌های متفاوت هستند، اما با وجود تمام فاصله‌های ساختاری و نحوی میان این دو اثر، یک دیالوگ مشترک بین آنها وجود دارد که شاید ریشه‌اش به اجتماع و تاریخ مشترکشان برمی‌گردد. فاطی و ملیحه دو زن از دو قشر متفاوت هستند، ولی هر دو در برابر آسیبی که از مردان می‌بینند واکنشی یکسان با انگیزه‌های متفاوت دارند. فاطی بعد از دست‌درازی یکی از برادران آب‌منگل به خاطر ترس از آبرو خودش را می‌کشد و ملیحه بعد از خیانت دکتر بیمارستان آنقدر سرخورده می‌شود که به زندگی‌اش پایان می‌دهد. فرق فاطی با ملیحه در این است که فاطی خودش را به خاطر ترس لکه‌دار شدن آبرو و در واقع پایبندی به سنت نابود می‌کند، اما انتخاب ملیحه نه از سر ترس است و نه آبرو، او نماینده انسان مدرن است و سرخوردگی و تنهایی دهشتناک زندگی شهری او را به تباهی می‌کشاند.
همه این‌ها در حالی است که ملیحه در داستان ساعدی خودش را نمی‌کشد و مه‌لقا به خاطر ترس از آبرو تن به ازدواج نمی‌دهد. ملیحه در داستان، بعد از تمام سرخوردگی‌هایی که پشت سر می‌گذارد، تصمیم می‌گیرد به بهانه ماموریتی کاری به آبادی کوچک و دورافتاده‌ای برود. به خاطر بیاورید که چطور در ابتدای داستان سرهنگ بار و بندیل خود را بست و از شهرستان راهی شهر شد. آبادی در داستان «آرامش در حضور دیگران» مدینه فاضله است، جایی است که هر که از آن برود ویران می‌شود و هر که ویران شده به آن پناه می‌برد. در حالی که در سراسر داستان روح نظامی‌گری حاکم است و به نظر می‌رسد امنیت از پس توان نظامی سرچشمه می‌گیرد، شاهدیم که چطور صبوری‌های زنی غیرشهری نجاتبخش سرهنگ می‌شود و ملیحه برای رسیدن به آرامش مهاجرت از شهر را انتخاب می‌کند. با همه این تفاسیر به نظر می‌رسد، در عین حال که ملیحه در داستان قوی‌تر از ملیحه در فیلم عمل می‌کند، ولی ملیحه در فیلم تقوایی رویکرد مدرن‌تری را پیشه کرده است. انتخاب ملیحه در داستان ساعدی نوعی دعوت به بازاندیشی در سنت و به خود اندیشیدن است. ساعدی در این داستان از ایده «بازگشت به خویشتن» جریان روشنفکری دهه ۴۰ و ۵۰ و خط فکری چهره‌هایی چون احمد فردید، جلال آل احمد، علی شریعتی، داریوش شایگان و احسان نراقی بهره می‌برد. اما تقوایی در اقتباس خود تن به این نسخه نمی‌دهد و شاید آن را کهنه می‌یابد. به این ترتیب در اقتباس سینمایی «آرامش در حضور دیگران» بار دیگر شاهد رویارویی هنر به مثابه بازگشت به خویشتن با هنر پیشرو هستیم.
منتشر شده در ماهنامه‌ی اکسیر ـ ۱۳۹۶
