فیلم به مثابه مبارزه؛ آن‌چه جردن را پیل می‌کند.

جردن پیل (Jordan Peele) کارگردان و نویسنده‌‌ای که برای فیلم برو بیرون (Get Out 2017) جایزه‌ی اسکار بهترین فیلمنامه اورجینال دریافت کرد، در آثارش بارها به مسئله‌ی نژادپرستی و تجربه‌ی زیسته‌ی سیاه‌پوستان در جهان امروز پرداخته است.

پیل، فیلم‌ساز رنگین‌پوستی متولد آمریکاست. مبارزه برای فردی مثل او از نوجوانی آغاز می‌شود. او پا در دنیای هولناکی -شبیه به جهانی که خلق می‌کند- گذاشته که تنها سلاحش شجاعت است. او که از مادری سفیدپوست و پدری سیاه‌پوست اهل نیویورک زاده شده، به گفته‌ی خود همیشه کوشیده تا به جامعه‌ی سیاه‌پوست خدمت کند.

فیلم Get Out

بهترین بخش تماشای Get Out شنیدن صدای فریاد سیاه‌پوستان در سالن سینما حین دیدن برخی صحنه‌هاست.

Jordan Peele / جردن پیل

برو بیرون نخستین فیلم بلند اوست. تریلری (Thriller) روان‌شناختی که آدم بدها، جامعه‌ای سفیدپوست‌‌ هستند که برای قربانی‌های سیاه‌پوست‌شان مهمانی ترتیب می‌دهند و مناسکی دارند که از اتاق مشاوره آغاز می‌شود. جردن پیل در این فیلم از همان ابتدا، پیش از تیتراژ موضعش را مشخص کرده. سیاه‌پوستی بیچاره و بی‌گناه را می‌بینیم که توسط یک ناشناس ربوده می‌شود. بعد، در آرامش موسیقی تیتراژ، ماشین سارق دور می‌شود و جردن پیل سوژه‌ی اصلی را نشان‌مان می‌دهد.

کریس واشنگتون (Chris Washington) عکاس رنگین‌پوستی‌ست که علاقه‌اش به زنی به نام رز (Rose) او را به سفری می‌کشاند. در این سفر که به ظاهر جهت‌ ملاقات با خوانواده‌ی دوست دخترش ترتیب داده شده، او به عنوان نماینده‌ی نژاد سیاهان، نمایان‌گر کردار حقیقی خانواده‌ی سفیدپوست می‌شود.

پدر رز، خود را مردی معرفی می‌کند که اگر شرایط مهیا بود، در انتخابات ریاست جمهوری، یک‌ دوره‌ی دیگر را هم به باراک اوباما (Barack Obama / رئیس جمهور پیشین آمریکا) رأی می‌داد. مادر رز نیز رفتار مقبولانه‌ای با خدمتکار سیاه‌پوست منزل دارد. کریس در موقعیتی قرار می‌گیرد که نژادش ظاهراً پذیرفته می‌شود اما همین نشانه‌ها به تدریج کارکردی متضاد پیدا می‌کنند. فیلم نشان می‌دهد که نژادپرستی امروز، تنها به شکل مخالفت یا نفی مستقیم دیگری نیست، بلکه در قالبی پیچیده‌تر از تمایل، ستایش و میل به تصاحب ظاهر می‌شود.

مکان غرق‌شده

در همین راستا (شیوه‌ی نوین سلطه‌گری)، روان‌کاوی به ابزاری برای نفوذ به ذهن و شرطی‌سازی سوژه بدل می‌شود. اتاق مشاوره در برو بیرون، از کارکرد متعارف خود یعنی آرامش و خودشناسی فاصله گرفته و به مکانی برای سلب اختیار تبدیل می‌شود. اعتماد و سکوت، بستر مناسبی جهت کنترل‌گری فراهم می‌کند. فنجان و قاشق که برای بسیاری از مخاطبان، نمادهای اصلی فیلم به شمار می‌روند، معرف همین مفهوم‌ هستند. کریس نه از طریق خشونت آشکار، بلکه از طریق مدیتیشن و نفوذ به ذهن، در خدمت سلطه‌گر (مادر رز)‌ قرار می‌گیرد. پیل، از این طریق نشان می‌دهد مرز میان مراقبت و قدرت‌طلبی، تا چه اندازه بی‌ثبات و شکننده است. او قهرمان فیلم را در تاریکی گرفتار می‌کند. وضعیتی که برای یک عکاس، به معنای ناتوانی در مشاهده و ثبت کردن است. این فضای غرق‌شده که به گفته‌ی فیلم‌ساز، چیزی بیش از یک زندان تاریک فلج‌کننده است، به سرکوبی اشاره دارد که در ژانر وحشت نیز سیاه‌پوستان را محبوس کرده است. این مکان‌، همانند تماشاخانه‌ای‌‌ست که مخاطبان رنگین‌پوست بی‌آنکه خود در فیلم نماینده‌ای داشته باشند، محکوم به تماشایش بوده‌اند. جدا افتادگی کریس از جامعه، در همین نقطه آغاز می‌شود. مدیتیشن، برخلاف سازوکار خود که سبب آگاهی و کنش‌گری می‌شود، قهرمان فیلم را تا حدی منفعل می‌سازد.

نژادپرستی نوین

کریس در جمع‌ سفیدپوستان، شبیه به چیزی قیمتی‌ است. توجه مهمانان نه به خود کریس، بلکه به آن چیزی معطوف است که می‌تواند عرضه کند. آن‌ها نشانه‌های ظاهری او را ارزیابی و هر یک، به واسطه‌ی سبک زندگی و علایقش، او را به نحوی برآورد می‌کند. پیل در خلال مواجهه‌ی مهمانان با شخصیت محوری اثرش، شکل پیچیده‌تری از نژادپرستی را به تصویر می‌کشد که خود را پشت تحسین و کنجکاوی پنهان می‌کند. مسئله در این‌جا نفرت از دیگری نیست، بلکه تقلیل او به مجموعه‌ای از ویژگی‌های جسمانی و توانایی‌های کاربردی است. کریس در نگاه آن جمع، نه به عنوان یک فرد مستقل، بلکه به مثابه دارنده‌ی خصوصیات ارزشمند دیده می‌شود. خصوصیاتی که از هویت او جدا و به سرمایه‌ای دلخواه برای دیگران بدل می‌شود.

فیلم در دوران اوباما نوشته شد؛ دوره‌ای که من آن را دروغ پسا نژادی می‌نامم. ما در عصری زندگی می‌کردیم که افشای نژادپرستی تقریباً یک گام به عقب تلقی می‌شد.

مردم می‌گفتند: نژادپرستی تمام شده.

اما در همان زمان، رئیس‌جمهور داشت زیر سوال می‌رفت که آیا آمریکایی است؟

Jordan Peele / جردن پیل

پس از مواجهه با مهمانان، گفت‌و‌گو با فردی جدید (Jim Hudson) برای کریس رنگ و بوی تازه‌ای دارد. جیم که مردی نابیناست، به شغل کریس و نگاهش به عکاسی علاقه نشان می‌دهد. ظاهرا رنگ پوست او برایش مهم نیست. توانایی‌های جسمی‌اش را ارجح نمی‌داند و درباره‌ی حقوق سیاهان با او صحبت نمی‌کند. کریس که هادسون را متفاوت از سایر مهمانان دیده است، با او هم‌کلام می‌شود. مرد، از علاقه‌اش به دیدن چیزهای نادیدنی سخن می‌گوید و استعداد عکاسی کریس را که به کمک دستیارش به آن پی برده، ستایش می‌کند. رفتار او چنین القا می‌کند که کریس را فراتر از ماهیت نژادی‌اش می‌بیند. اما فیلم نشان می‌دهد تفاوتی میان او و سایرین برقرار نیست. هادسون هم کریس را به عنوان یک انسان کامل نمی‌بیند، بلکه به یک توانایی در او علاقه دارد. توانایی دیدن و ثبت کردن. یعنی باز هم به جای خودِ کریس، به آنچه او داراست، توجه می‌شود.

خانه‌ی آرمیتاژها اگرچه کریس را در مکانی تاریک، غرق کرده‌، ولی هنوز با او مهربان است. در مقابل حمله‌ی آن مرد عجیب از او دفاع می‌کند و حتی تصویری از او را به قاب می‌زنند و در مقابل جمعیت مهمانان به حراج می‌گذارند. این‌جا چه‌خبر است؟

فیلم Get Out نشان می‌دهد که این مهربانی ظاهری، از ستایش رنگین‌پوستان و مهم شمردن حقوق‌ آن‌ها، در قامت ارزش‌گذاری برای جسم‌شان ظهور می‌کند. آن‌چه در ظاهر به‌عنوان تحسین دیده می‌شود، در حقیقت می‌تواند به فرایندی برای تبدیل سوژه به کالبدی قابل معامله، معنی بپذیرد. شرورهایی که جان کریس را به لب رسانده‌اند نیز از همین طریق او را به بند می‌کشند. آن‌هایی که در مهمانی تحسینش می‌کردند، حالا در کنار جیم هادسون عکاس نشسته‌اند و قیمت‌های پیشنهادی‌شان را برای کریس عرضه می‌کنند. این، ترسِ واقعی‌ست. این وحشتی‌ست که‌ برخی منتقدان درباره‌ی جای خالی‌اش صحبت می‌کنند. پیل، ترس‌های واقعی خودش را به عنوان مردی سیاه‌پوست در جامعه به تصویر می‌کشد. به عنوان شخصی که جانش مهم است. بسیار مهم. آنقدر که خریداران برایش میلیون‌ها دلار خرج می‌کنند.

سلطه‌ی نامرئی

کریس را در همان اتاقی حبس می‌کنند که قرار بود برایش آرامش به ارمغان بیاورد. زیر یک گوزن تاکسیدرمی، شکار دیگری در بند است‌. روبروی او، مانیتوری قرار داده‌اند که تصاویری که به تبلیغات یک‌ انجمن می‌ماند را نشان می‌دهد. جیم هادسون در یک ویدیو از نیت خود پرده برمی‌دارد. قصد او شناخت استعداد کریس و تحسین او به عنوان عکاسی شایسته نبوده؛ بلکه این مسئله سبب شده تا او خواهان تبدیل شدن به کریس باشد و جای او را بگیرد. این تصاحب، برخلاف روایت‌های کلاسیک، از خشونت‌ آشکار صورت نمی‌گیرد. بلکه در پوشش تحسین و تشویق ظرفیت‌ها رقم می‌خورد. کریس، در نظر جیم، مردی‌ست که می‌بیند، در عکاسی تبحر دارد البته که سیاه‌پوست است. جردن پیل، در پاسخ به کریس که از جیم پرسیده "چرا ما سیاه‌پوست ها؟" دیالوگ یکی از مهمانان را یادآوری می‌کند. جمله‌ای که ماهیت دیدگاه این افراد را آشکار می‌کند. آن‌ها شیفته‌ی فرهنگ یا هویت سیاهان نیستند، بلکه در پی تصاحب چیزی هستند که در مقطعی خاص مورد توجه قرار گرفته است.

فعلا سیاه مد شده.

Get Out / برو بیرون

راه نجات کریس، در بازپس‌گیری نمادهایی‌ست که او را سلطه‌پذیر کرده است. پنبه‌ که یادآور تاریخ سرکوب سیاه‌پوستان آمریکاست، به خوبی تغییر نقش داده و در خدمت قهرمان فیلم، کلید آزادی او را به دستش می‌سپارد. پیل با تکیه بر همین منطق، نشان می‌دهد که نژادستیزی، مسئله‌ای پایان‌‌یافته نیست و در هر عصری می‌توان مظاهر آن را یافت. عنصر بعدی که ‌او به کار می‌گیرد تا گره‌گشایی فیلم را تکمیل کند، گوزن روی دیوار است. دو شکار محبوس، شکارچی را غافل‌گیر می‌کنند. تغییر نقش‌ها در این تریلر ترسناک، با پذیرش خود و غلبه بر قالب‌های واهی‌ (کلیشه‌های نژادی) رقم می‌خورد. کریس از ابزار سلطه‌ی سفیدپوستان، جهت نجات خود و خلاص شدن از سیطره‌ی آن‌ها استفاده‌ می‌کند. سازوکار سرکوب را علیه سیستم استثمارگر به خدمت می‌گیرد و به خوبی نشان می‌دهد آن‌چه که زمانی ابزار زور و کنترل‌گری بوده، می‌تواند کارکرد وارونه‌ای پیدا کند. او موانع را کنار زده و از سلطه‌گر ماجرا، که درحال انتخاب قربانی بعدی‌ست، می‌گریزد.

در تقابل پایانی، کنش قهرمان، از مبارزه‌ی تن به تن و فیزیکی، به دیدن و ثبت‌کردن ختم می‌شود. در جهانی که خشونت در آن به مثابه رویدادی طبیعی شناخته شده، مشاهده‌‌‌گری، از امری معمول، به ابزاری برای افشا تبدیل می‌شود. همان‌طور که در فیلم جردن پیل، نور فلش دوربین، حقیقتی‌ که آرمیتاژها آن را در مکان تاریک غرق کرده بودند، فاش می‌سازد. در پایان، نه تنها یک مرد سیاه‌پوست هویت خود را بازمی‌ستاند، بلکه در معنای عام، حقیقت آن نژادی که خانواده‌ی سفیدپوست‌ آرمیتاژ، به شیوه‌ای نوین بر آن حکمرانی می‌کردند، آشکار می‌شود.

فرجامی که جردن پیل برای قهرمانش در‌نظر می‌گیرد، رهایی است. پایانی‌ که در آن کریس برخلاف اغلب شخصیت‌های سیاه‌پوست تاریخ سینما، از چرخه‌ی قربانی شدن می‌گریزد و زنده می‌ماند. با این‌حال خود فیلم‌ساز نیز نسبت به چنین پایانی دچار تردید بوده است. او که از برخورد جامعه واهمه داشت و نمی‌دانست مخاطبان با قتل یک خانواده سفید‌پوست (اگرچه سوی بد ماجرا)، به دست مردی سیاه‌پوست چطور مواجه می‌شوند، پایانی جایگزین در نظر گرفته بود که در آن، کریس واشنگتون دستگیر شده و به مجازات حبس ابد می‌رسد.

فیلم Us

پیل در فیلم بعدی خود، پا را فراتر می‌گذارد و بار دیگر به سراغ مفهوم نابرابری اجتماعی می‌رود. اما این‌بار آن را در سطحی ریشه‌دارتر در ساختار جامعه به تصویر می‌کشد. فیلم Us (ما) محصول سال 2019 است که علی‌رغم نادیده گرفته شدن در اسکار، بفتا و گلدن گلوب، جوایز متعددی از جمله جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره ساترن (Saturn Awards) را برای او به ارمغان آورد.

او، دومین اثرش را از یک آگهی تلویزیونی، آغاز می‌کند. آگهی سعی دارد افراد نیکوکاری را جذب کند که قرار است زنجیره‌ای هفت‌هزار کیلومتری تشکیل دهند و با دست در دست یکدیگر نهادن، فقر را ریشه‌کن کنند.

سپس با خانواده‌ی ویلسون (Wilson) آشنا می‌شویم. گیب (Gabe) و ادلید (Adelaide) به همراه دو فرزند خود قرار است برای تعطیلات تابستانی به سانتاکروز بروند‌. یک خانواده‌ی چهارنفره‌ی شاد که همانند نقش اصلی فیلم پیشین جردن پیل، سیاه‌پوست‌اند.

طرز فکر من این است که من بازیگران سیاه‌پوست را در فیلم‌هایم قرار می‌دهم. خود را خوش‌شانس می‌دانم که در موقعیتی هستم که می‌توانم به یونیورسال بگویم: «می‌خواهم یک فیلم ترسناک ۲۰ میلیون دلاری با یک خانواده سیاه‌پوست بسازم» و آن‌ها می‌گویند: «بله.»

Jordan Peele / جردن پیل

زن قدرتمند

ویلای ویلسون‌ها، با قاب‌هایی از زنان پوشیده شده. ابتدا قاب عکسی از سه نسل از زنان خانواده را می‌بینیم: ادلید، زنی که به نظر می‌رسد مادر او باشد، و دختر خانواده، زورا (Zora). با حرکت دوربین، تابلویی از زنی به همراه دختری که مشت‌های خود را با اعتمادبه‌نفس گره کرده‌اند آشکار می‌شود. تصویری که تداعی‌گر پوستر مشهور "We can do it" (ما می‌توانیم!) است. ارجاع بصری فیلم به یکی از نمادهای قابل توجه جنگ‌ جهانی دوم، قهرمان داستان را به خوبی معرفی می‌کند. زنی که دختر کم‌اعتمادبه‌نفس خود را به ادامه تمرین‌های دو و میدانی تشویق می‌کند و باور دارد که او توان رسیدن به المپیک را دارد.

پیل پیش از آن‌که ادلید را در کنش بشناسیم، جایگاه او را در میان این تصاویر مشخص می‌کند. او نه صرفا مادر خانواده، بلکه نماینده‌ی استمرار یک نسل است. زنی که دخترش را به پشتکار تشویق می‌کند و در راه موفقیت او، ظاهرا محدودیتی نمی‌بیند. در روند فیلم، هرچه گره‌ها بر سر راهش بیشتر می‌شوند، از این اطمینان و صلابت کم‌ شده و با بُعد احساسی او روبرو می‌شویم.

اعمال متزلزل ادلید، بازتاب رفتاری‌ست که از سوی خانواده‌اش دیده است. کودکیِ او را در فلش‌بک‌ها به صورت موازی می‌بینیم. این‌ مسئله (بی‌توجهی پدرش در کودکی و نادیده‌گرفته شدن خواسته‌های مادرش) شخصیت‌ انعطاف‌ناپذیرش را در ابتدای فیلم، معقولانه می‌سازد.

اینکه او در ابتدا از رفتن به سانتا کروز سر بازمی‌زند و علتش را پنهان می‌کند نیز برای مخاطب تفهیم می‌شود. ادلید علی‌رغم اینکه از روبرویی با کابوس کودکی‌اش می‌ترسد، تسلیم خواسته‌ی خانواده‌اش می‌شود. همانند والد بی‌اعتنایش در خردسالی، میل خود را مهم نمی‌پندارد و حتی پس از سال‌ها گذر از آن اتفاق در تالار آینه‌ها، با خودش در صلح نیست. فیلمساز در یکی از فلش‌بک‌ها نمودی از این رفتار را در دوران خردسالی او نمایان میکند. دخترک از آن‌چه که در آن تالار نیمه‌تاریک مشاهده کرده، نمی‌ترسد. بلکه از شباهتش به او هراسان است.

سایه

آن سایه‌، همان‌طور که پیش‌بینی می‌شود، هرگز او را رها نمی‌سازد. ادلید در هر تهدیدی به زندگی‌اش، حضور آن دختر را احساس می‌کند. او پیش از رسیدن به ساحل، با دیدن مردی زخمی که به آمبولانس منتقل می‌شود، آشوب‌ناک به یاد خاطره‌‌ی کودکی‌اش می‌افتد. آن مرد زخمی که پلاکاردی از آیه ارمیا (Jeremiah 11:11) را به همراه دارد، خاطره‌ی مردی با همین شمایل و سپس دیدار با دختر آینه‌ای را در ذهن ادلید زنده می‌کند.

وقتی پسر کوچکش جیسن (Jason) ساحل را برای رفتن به سرویس بهداشتی ترک می‌کند، ادلید هراسان می‌شود و به دنبالش می‌گردد. حضور کودک در ساحل تا حدی آرامش‌بخش است اما برخلاف سکوت او، همه‌چیز بر وفق مراد نیست. پسرک در راهش، مردی با دست‌های خونی را دیده که با ژستی مسیح‌گونه، دستانش را در آرامش گشوده است، بی‌توجه به خونی که از انگشتان می‌چکد. انگار که در جهان پیل، پیامبر وعده‌ داده شده خون‌‌ریز است و با کشتن، به رسالتش می‌رسد.

«... من بر ایشان بلایی خواهم آورد که از آن نتوانند گریخت. و اگر به درگاه من فریاد برآورند، اجابتشان نخواهم کرد.»

ارمیا 11:11

در خانه‌ی ویلسون‌ها، عددها هستند که ادلید را می‌ترسانند. پس از دیدن مردی با دست‌های خونی در نقاشی‌های جیسن، ساعت رومیزی که عدد ۱۱:۱۱ را نشان می‌دهد، برای او تیر آخر است. اما جردن پیل به همین تهدید ساده اکتفا نمی‌کند‌.

روبرویی با خویشتن

در میان قراردادهایی که برای فیلم‌های ترسناک نوشته‌اند و برخی‌شان روی کاغذ نیامده‌اند، یکی از مورد علاقه‌ترین‌ الگوها، قطعی و خاموشی یک‌باره‌ی برق است. کارگردان Us هم از این هنجار، مستثنی نیست. خاموشی، بستر مناسبی را برای ورود آنتاگونیست فراهم می‌کند. آن‌ها نور را تهدیدی برای آزادی خویش می‌بینند و در عین حال خواستار بازپس‌گیری زمین از گروه مقابل‌اند. انگار از تماشای خود در جایی غیر از سایه‌ای که به آن خو گرفته‌اند، می‌ترسند. از خطر روشنایی برای آنان، هرچه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم، کاسته می‌شود.

آن‌ها عنوان سایه را به دلیل همگونی تمام و کمال‌شان به دیگران حاضر بر زمین برگزیده‌اند. سایه‌ها شبیه به دیگری‌شان فکر می‌کنند، مطابق با کنش آن‌ها دست به عمل می‌زنند و مثل دو سوی یک قیچی، از یکدیگر جدا نیستند. ابتکار فیلم‌ساز در استفاده از این ابزار به عنوان سلاح شخصیت شرور، به مفهوم سایه وسعت می‌بخشد. سایه‌ها تنها مقلد نیستند. آن‌ها کنش‌گر‌‌ و سوی دیگر اعمال موجودات‌اند. حرکت آن‌ها به منزله‌ی حرکت دیگری آنان است و انفعال‌شان، حتی با وجود عمل‌ورزی دیگری، موجب سکون می‌شود. به حاشیه رانده‌ شدن‌شان، برخلاف آن‌چه سیستم برنامه‌ریزی کرده بود، سبب کنترل و برقراری صلح نمی‌شود؛ بلکه حبس و تحقیر، وجهی متهاجم و خون‌ریز ر در آن‌ها به وجود می‌آورد.

خانواده‌ی سرخ‌پوشی که راه به منزل ویلسون‌ها می‌یابند، با همه‌چیز بیگانه‌اند. مفهوم عشق، خانواده، حتی نشستن روی مبل! آن‌جاست که برای نخستین بار با رِد (Red) آشنا می‌شویم. او همان کودکی‌ست که ادلید در تالار آینه‌ها دیده بود. همان خودی که از او می‌ترسید. زن، قیچی طلایی رنگی در دست دارد و با صدایی که انگار سال‌هاست از حنجره عبور نکرده است، داستان زندگی خود و جامعه‌ی زیرزمینی‌اش را بازگو می‌کند. زیست آن‌ها به مثابه خرگوش‌هایی‌ست که در تیتراژ دیده‌ایم. تنها فعالیت‌شان در تولید مثل خلاصه می‌شود و این اتفاق، علاوه بر خود، فرزندان‌شان را نیز قربانی این زنجیره می‌سازد. آن‌ها در ظاهر تفاوت زیادی با یکدیگر ندارند. ولی درنده‌خویی قرمز‌پوش‌ها، چهره‌ی ترسناکی به آنان بخشیده است. آن هیولاهای بدریخت که در تمام زندگی، ناچار به پیروی از دیگریِ خود بوده‌اند، از این شباهت ترسی به دل ندارند. تنها چیزی که در این‌ صحنه‌ها دیده می‌شود، خشم و کینه است.

به گواه رِد، اگر برای رفع گرسنگی، خرگوش‌های خونین را نیش کشیده باشید، این عصیان را درک می‌کنید.

آن‌ها از حرکت سایه‌وار زندگی‌شان به دنبال ویلسون‌ها خسته‌اند.‌ نقش رِد در خانواده‌اش، برخلاف ادلید، بیش از مادر و همسر به رهبری بی‌رحم بدل شده است. او آخرالزمان خود را «روز قطع پیوند» می‌نامد. روزی که سایه‌ها در تاریکی حرکت می‌کنند و خواهان زندگی بر زمین در حضور آفتاب‌اند. سایه‌ها در فیلم Us به نقش کدر و مطیع‌شان قانع نیستند. خواهان برقراری حقوقی هستند که آن‌ها را از اتصال به جسمی دیگر، جدا سازد. گویی شرورها قربانی‌اند. و شرورها لزوما طرف بد ماجرا نیستند. پیل مفهوم گسترده‌تری را پایه می‌نهد که دغدغه‌ی اصلی‌اش جست‌و‌جوی شرور است.

حمله کردن واکنش دفاعی اوست که سال‌ها مورد بی‌اعتنایی قرار گرفته و گریز، تنها چاره‌ی آن غاصبان‌ است. تمام این مقام‌ها، هرچه به پایان‌بندی نزدیک می‌شویم، از معنا تهی‌ می‌شوند. این جابه‌جایی جایگاه، با فلش‌بکی آشکار می‌شود. فیلم تنها در دقایقی کوتاه، قضاوت مخاطب را به چالش می‌کشد و دیدگاهش را نسبت به خوب و بد و خیر و شر را دچار لغزش می‌کند.

این ترس با ایده‌ای آغاز می‌شود که نمی‌توانم آن را توضیح دهم. این تصور که اگر خودم را در خیابان ببینم، بلافاصله می‌دانم که یکی از ما باید برود. فقط جای یک نفر هست.

Jordan Peele / جردن پیل

خیر و شر

نقش پلیس در جهانی که او می‌سازد، خاموشی‌ست. آن‌ها یا به‌طور کلی نقشی ندارند، یا تعلل‌شان سبب نیستی می‌شود. منطقی ساخته‌ی مرد سیاه‌پوستی که دودمانش دل خوشی از پاسبان‌ها ندارند، در این داستان، جای خود را به خوبی پیدا کرده است‌. در شب خشم سایه‌ها، پلیس‌ها نیز در امان نیستند. تلویزیون، گزارشی از یک زن را پخش می‌کند، که قرمز‌پوش‌هایی قیچی به دست را دیده که از فاضلاب بیرون می‌آیند. آن‌ها مثل موش‌های شهری‌اند که یا باید کشته شوند، یا به زیرزمین بروند. جایی که به آن تعلق دارند، از آفتاب بی‌بهره است. زمین‌های کشاورزی، کوه‌های بلند، باغ‌های میوه، از دریای آتلانتیک تا اقیانوس آرام که در آگهی تلویزیونی ابتدای فیلم دیده‌ایم، محل فرمان‌روایی و فرمان‌برداری آن‌ها نیست. آن‌ها حتی زبانی برای ارتباطات زمینی‌ ندارند. پس دست به دامان زنی شده‌اند که جادوی رقصیدن (همان رقص باله‌ای که ادلید روزی به آن مشغول بوده) او را به تغییر قبیله‌اش واداشته است.

پرسش فیلم در پایان‌بندی آن مطرح می‌شود. جایی که ادلید از زنی بیم‌ناک که در ابتدای روایت دیده‌ایم، به شخصیت قهرمانی بدل شده است که برای حفظ خانواده‌اش، دست به خشونت می‌زند. او سلاح ضدقهرمان را، علیه دشمنش به کار می‌گیرد و در جریان این تقابل، مرز میان قربانی و متجاوز کم‌رنگ می‌شود. گویی مبارزه‌‌ی آن‌ها، ستیز با بخشی از وجود خود است. خشم ادلید نسبت به رِد، او را رفته‌رفته به همان چیزی شبیه می‌سازد که با آن می‌جنگد. وقتی زندگی‌ای که برای خود ساخته، در معرض تهدید قرار می‌گیرد، جنبه‌ای تازه از شخصیتش آشکار می‌شود و دیگر نمی‌توان تفاوت محرزی میان ادلید و رِد قائل شد.

این مرز زمانی کم‌رنگ‌تر می‌شود که فلش‌بک‌ پایانی پرده‌ از گذشته برمی‌دارد. جابه‌جایی دو کودک در تالار آینه‌ها نشان می‌دهد آنچه مخاطب در طول فیلم به عنوان حقیقت شخصیت‌ها کشف کرده است، برپایه‌ی معرفی هوشمندانه‌ی ناقص پیل شکل گرفته است. او نمای پایانی را به گونه‌ای تدارک دیده، که مخاطب را به چالش بکشد. Us به شکلی استعاری مفهوم هویت را واکاوی می‌کند و آن را به محیط و بستر رشد فرد وابسته می‌داند. فردی در دنیای زیرزمینی از عشق، خانواده و لذت آفتاب بر پوست تنش محروم می‌شود و دیگری، به واسطه‌ی تصادف، در جایگاهی رشد می‌کند که قرار نبوده سهم او باشد. این نابرابری به گونه‌ای در جهان فیلم، رخنه کرده که تا پایان، اعتراض مخاطب را برنمی‌انگیزد. این مسئله‌ او را وادار می‌کند تا درباره‌ی نابرابری‌هایی که در ساختار جهان امروز ریشه دوانده‌اند، تأمل کند.

فیلم Nope

سومین فیلم بلند جردن پیل، محصول سال 2022 است. فیلم Nope (ما)‌ نگاهی تازه به پدیده‌ای نام‌آشنا و کلیشه در سینما ارائه می‌دهد؛ به بیگانه‌ای که بشر تا به امروز از روبرویی با آن وحشت دارد، هویت می‌بخشد و واکنش انسان به ناشناخته را بررسی می‌کند. اگرچه این فیلم، همانند دومین اثر پیل (Us 2019) در اسکار، گلدن گلوب و بفتا چندان مورد توجه قرار نگرفت اما توانست جایزه‌ی بهترین فیلم علمی‌-تخیلی (Sci-fi) سال را در جشنواره ساترن دریافت کند.

حذف‌شدگی تاریخی

پیل در این فیلم نیز از دغدغه‌های خود فاصله نمی‌گیرد. او با ارجاع به تصاویر متحرک ادوارد مایبریجEadweard) Muybridge) و سوارکار سیاه‌پوستی که در آن‌ها دیده می‌شود، به مسئله‌‌ی حذف سیاهان از حافظه‌ی جمعی و تاریخی اشاره می‌کند. آن‌ها می‌توانند نخستین بازیگر تاریخ سینما باشند، می‌توانند در تلاش‌های ابتدایی برای خلق سینما حضور داشته باشند اما تاریخ، بنا به دلایلی متعدد که به عقیده‌ی فیلم‌ساز، نژادستیزی در رأس‌شان قرار دارد، آن‌ها را نادیده بگیرد.

او اولین ستاره سینما، اولین مربی حیوانات و اولین بدلکار تاریخ سینماست و هیچ‌کس نامش را نمی‌داند!

این حذف‌شدگی دقیقاً همان چیزی است که شخصیت‌های اصلی فیلم سعی در اصلاح آن دارند.

Jordan Peele / جردن پیل

فیلم به‌ صورت نمادین، یادبودی برای آن سوارکار گمنام نیز به شمار می‌آید. شخصیت‌ اصلی (اوجِی /OJ)، از نوادگان آن مرد سیاه‌پوست معرفی می‌شود که به همان حرفه‌‌ی اجدادی می‌پردازد. از این جهت، او بیش از آن‌که در قالب الگوی سفر‌ قهرمان قرار بگیرد، مسیری می‌پیماید که به بازآفرینی مدرن تصاویر متحرک آغازین سینما می‌انجامد.

بنابراین در Nope هم مسئله از جزء به کل و از فرد به افراد گسترش می‌یابد. در این‌جا حذف نام یک شخص از تاریخ به عنوان نمونه‌ای مطرح می‌شود تا روایت را تا مقیاس جامعه ارتقا دهد.

تماشاگری

دیدن و تماشاگری از همان ابتدا، به‌ دلیل مرگ شخصیتی که بر اثر برخورد سکه‌ای به چشمش جان می‌بازد، اهمیت پیدا می‌کند. برخلاف قهرمان فیلم Get Out (کریس)، که راه نجاتش دیدن بود، شخصیت‌ها در Nope برای بقا ناچارند از نگاه کردن پرهیز کنند. در جهان فیلم، مشاهده به شناخت و احاطه نمی‌انجامد و منشأ خطر است. از همین رو، پیل رابطه‌ی انسان با تصویر و رسانه را به گونه‌ای تازه به مخاطب عرضه می‌کند و بیش از آن‌که صرفاً درباره‌ی نادیده گرفتن باشد، درباره‌ی میل سیری‌ناپذیر انسان به تماشا کردن است. میلی که می‌تواند افراد را به مشاهده‌گرانی منفعل بدل کند و آن‌ها را از درک خطر آنچه می‌بینند بازدارد.

در آثار پیل، این نکته را به وفور می‌توان یافت که شخصیت‌ها را عکس‌برداری نجات می‌دهند. عصر دیجیتال، آن‌ها را ناگزیر این می‌سازد که راه رهایی را این اتاق تاریک (camera obscura / نخستین دوربین عکاسی بدون لنز) ببینند. ثبت کردن حقیقت، امری‌ست که برای آنان ورای سرگرمی، مسئله‌ی مرگ و زندگی‌ست. همان‌طور که نور فلش دوربین به کریس این امکان را داد که آخرین تهدید را از سر راهش بردارد، چاه چشمک‌زن (Winking Well) نیز به شخصیت‌های محوری این فیلم یاری می‌بخشد تا حقیقتی که در پس مرگ پدرشان نهفته است را ثبت کنند.

گوردی

فلش‌بک‌ها در این فیلم نیز همانند اثر پیشین کارگردان، نقش پیش‌رونده‌ای دارند و بستر ظهور یک پدیده در خط اصلی روایت را فراهم می‌کنند. در آن‌جا نیز بینندگان صرف، قربانی بهره‌کشی سیستم بر طبیعت هستند.

ماجرای گوردی (Gordy) نمونه‌ای کوچک از همان الگویی‌ست که فیلم آن را در مقیاسی بزرگ‌تر تکرار می‌کند. صنعت سرگرمی (که سینما بخشی از آن به شمار می‌رود)، طبیعت را به سوژه‌ای برای نمایش و سودآوری تبدیل می‌کند. و مخاطبان آن فراموش می‌کنند که آن سوژه همچنان طبق سرشت خود رفتار می‌کند و رام نمی‌شود. خشونت ناگهانی میمون که اطرافیان را به دام مرگ می‌کشاند، نتیجه‌ی نادیده گرفتن همین واقعیت است.

در نقاشی آفرینش آدم اثر میکل آنژ، لحظه‌ای وجود دارد که دست خدا و آدم تقریبا به هم می‌رسند، اما کاملا تماس پیدا نمی‌کنند. این تصویر را می‌توان انتقال حیات و پیوند انسان با آنچه سبب زایشش شده تعبیر کرد. نمایی که گوردی پس از کشتار، به بازیگر خردسال پنهان‌شده زیر میز نزدیک می‌شود و دستش را برای مشت زدن جلو می‌آورد، پیوند میان انسان و طبیعت را یادآوری می‌کند. آن حیوان دیگر به هیولا شباهتی ندارد. او شرور نیست و درکی از فاجعه‌ای که رقم خورده، ندارد. فیلم نشان می‌دهد که خطر اصلی، نه شرارت غریزی موجودات، بلکه ناتوانی انسان در پذیرش ماهیت واقعی آن‌هاست. آن میمون به جهانی تعلق دارد که قواعدش با منطق صنعت سرگرمی، متفاوت است. این صنعت، او را به بخشی از یک نمایش تبدیل کرده اما تغییر جایگاه، ذات حیوانی‌اش را از بین نبرده است. بنابراین فاجعه، از انتظار نابجای انسان‌ها سرچشمه می‌گیرد.

جین جکت

آن‌چه در فیلم Nope از بشقاب پرنده تصویر می‌شود، با شمایل مرسوم آن در سینما، تفاوتی اساسی دارد. این‌جا سفینه صرفا وسیله‌ای بی‌جان برای جابه‌جایی نیست. او، خودِ بیگانه است. موجودی زنده که اراده، قلمرو حرکت و الگوی رفتاری خاص خودش را دارد. ابتکار پیل در بازپرداخت این کلیشه‌ در سینما، موجب کشمکش بیشتر شخصیت‌ها با دشمن‌شان می‌شود. آن‌ها با یک ماشین یا فناوری ناشناخته روبرو نیستند. بلکه‌ با موجودی زنده سروکار دارند که همچون شکارچیان زمینی، به حضور، رفتار و نگاه دیگران واکنش نشان می‌دهد. بنابراین بقا در برابر هجوم چنین جانوری، با درک ماهیت و قواعد زیستی‌اش میسر می‌شود.

هدف اولیه من ساخت فیلمی بود که مخاطب را در تجربه‌ای فراگیر در برابر یک بشقاب‌پرنده قرار دهد. می‌خواستم یک تماشاگری بزرگ خلق کنم.

Jordan Peele / جردن پیل

به همین دلیل است که بسیاری از تماشاچیان سرمست در پارک ژوپیترز کلیم (Jupiter's Claim) با نامی برگرفته از یک سیاره، قربانی جین جکت (Jean Jacket) می‌شوند. نام این پارک از همان ابتدا آن را به آسمان و موجودات فرازمینی پیوند می‌زند. هجوم کودکانی با شمایل موجودات فضایی به اصطبل اسب‌ها در مزرعه‌ی اوجِی را نیز می‌توان پیش‌درآمدی بر همین حادثه دانست.

تماشاگران پارک، تا واپسین لحظه دست از نگاه کردن برنمی‌دارند و همان میلی که برای تماشای یک شگفتی، آن‌ها را به آن‌جا کشانده بود، سبب نابودی‌شان می‌شود. این حادثه، یادآور رخداد برنامه‌ی تلویزیونی گوردی است. در هر دو مورد، انسان‌ها می‌کوشند پدیده‌ای مستقل که رفتاری پیش‌بینی ناپذیر دارد را به سوژه‌ای برای تماشا تبدیل کنند. این‌بار نیز، صنعت سرگرمی، تماشاچیانش را به اضمحلال می‌کشاند.

ظاهر این بیگانه، همسو با مسئله‌ی فیلم طراحی شده است. پیل، بی‌آنکه نیاز باشد توضیحات مفصلی در این باب از زبان شخصیت‌ها ارائه دهد، در قالب تصویر، مفهوم مورد نظرش را عرضه می‌کند. جین جکت به یک سی‌دی عظیم شبیه است. شکلی که یادآور حلقه فیلم، دیسک (لوح فشرده) و عدسی دوربین است. گویی میل سیری‌ناپذیر انسان به سرگرمی‌ و نظاره در این فیلم، همچون موجودی زنده مجسم شده است. این دیسک رام‌نشده، تماشاگرانش را می‌بلعد و در خود حل می‌کند. آنچه از آن‌ها باقی می‌ماند، بارانی از خون است که بر زمین فرود می‌آید. این تصویر هولناک، سرنوشتی‌ست که خود، آن را رقم زده‌اند.

روابط خونی

پیل، تحول روابط شخصیت‌ها را با پیشروی روایت نشان می‌دهد. رابطه‌ی دو شخصیت خواهر و برادر، در آغاز فیلم بر فاصله و احساس نادیده‌گرفته‌شدن بنا شده است. اما مواجهه با تهدیدی مشترک، آن‌ها را به یکدیگر نزدیک می‌کند.

در نمایی، خواهر اوجِی نگاهش را به پنجره می‌دوزد و پیل در فلش‌بکی کوتاه، اوجِی را در قاب همان پنجره کنار اسب‌ها نشان می‌دهد. تلاقی این دو تصویر، رابطه‌ی خواهر و برادری آن‌ها را آشکار می‌کند. اوجِی پسربچه‌ای بوده که نه تنها اسب‌ها، بلکه قلب پدر را هم رام کرده بود. در مقابل، خواهرش همواره خود را بیرون از این روابط خانوادگی احساس کرده است. پشت اعتماد به نفس و ظاهر شوخ‌طبع او، کودکی دیده می‌شود که هنوز در جست‌وجوی دیده‌شدن است. او برخلاف اوجِی، بیش از آن‌که مشاهده و درک در رفتارش مشهود باشد، مجذوب دیده‌شدن و جلب توجه است. همین تفاوت، فاصله‌ای میان آن‌ها ایجاد کرده که تا پایان فیلم، به تدریج ترمیم می‌شود.

یک عشق ذاتی بین آن‌ها وجود دارد. اینکه یک برادر و خواهر با هم دوست باشند و این علاقه واقعی باشد را به ندرت دیده‌ام.

Daniel Kaluuya / دنیل کالویا (در نقش اوجِی)

تقابل با جین جکت نه تنها آن‌ها را در معرض تهدیدی مشترک قرار می‌دهد، بلکه فرصتی فراهم می‌سازد تا رابطه‌ای نابسامان را بازسازی کنند. در نهایت، خواهر و برادر موفق به ثبت تصویری از بیگانه‌ای که سبب مرگ پدرشان بوده می‌شوند و در آخرین تلاش‌شان، به شکلی نمادین همان جایگاهی را به دست می‌آورند که نیاکان فراموش‌شده‌شان در تاریخ تصویر، از آن محروم مانده بودند.

پیل خود را وقف نژاد و ریشه‌اش می‌کند‌. در آثاری که او خلق می‌نماید، رد پایی از نادیده‌گرفتن سیاه‌پوستان و دغدغه‌های آن‌ها به وفور یافت می‌شود. او زندگی مردی سیاه‌پوست در دنیای مدرن را به تصویر می‌کشد و ترس‌های ذاتی‌اش را بر مخاطب عیان می‌کند. در فرهنگ سیاهان، رابطه‌ای خواهر و برادری، فراتر از پیوند خونی وجود دارد. او این روابط را گاه، در لایه‌های زیرین فیلمنامه و گاه به آشکاریِ نشان دادن حمایت خواهری از برادر بزرگ‌ترش، نمایان می‌سازد. مخاطب در این نقطه، فارغ از هر نژاد و تیره‌ای، رنج شخصیتی سیاه‌پوست را درک می‌کند. وحشتی که جردن پیل در سینما خلق می‌کند، شبیه به ژانر ترسناک جدیدی است که برای گشایش مفهوم و سبک، ظرفیت‌های بسیاری دارد. با بررسی یک جامعه، می‌توان گروه‌ها، جنسیت‌ها و اقلیت‌های متعددی را یافت که ترس‌ها و تجربه‌هایشان کمتر در سینما بازنمایی شده است. بدین سو، رویکرد پیل تنها یک شیوه فیلم‌سازی نیست، بلکه الگویی برای روایت تجربه‌های نادیده‌ گرفته‌ شده محسوب می‌شود. الگویی که می‌تواند الهام‌بخش فیلمسازان در خلق گونه‌های تازه‌ای از سینمای وحشت باشد.

منابع

THR: Jordan Peele on Writing ‘Get Out’: “I Didn’t Know It Was Ever Going to Get Made

THR: Produced By: ‘Get Out’s’ Jordan Peele Confesses, “I’ve Always Identified as an Outsider”

THR: Jordan Peele on Writing ‘Get Out’ During the Obama Administration and a “Post-Racial Lie”

THR Roundtables: Writers Roundtable

Fandom: ‘Get Out’ Interview: Jordan Peele Talks Alternate Titles and Potential Sequel

THR: Jordan Peele on Making Movies After ‘Us’: “I Don’t See Myself Casting a White Dude As the Lead”

NPR: Jordan Peele Looked Into The Mirror And Saw The Evil Inside 'Us

Us Magazine: A Guide to Jordan Peele’s Extensive TV and Movie Empire: From ‘Get Out’ to ‘The Twilight Zone’

The Playlist: Jordan Peele Breaks Down Religious Themes Of ‘Us’ & Calls His Latest A “Dark Easter” Film

SYFY WIRE: Jordan Peele says 'Nope' is about humanity's 'addiction to spectacle' and 'insidious nature of attention'

SYFY WIRE: Jordan Peele explains why a movie like 'Nope' felt impossible five years ago