روایت‌هایی که آدم را با عرش و فرش شخصیت‌ها همراه می‌کنند همیشه برایم شگفت‌انگیز و گیرا بوده‌اند. اوج و فرود، شکست و موفقیت، سقوط و عروج. آن‌ها که از یک وضعیت عادی یا عالی آغاز می‌شوند و افولِ استدراجیِ شخصیت را تا حوالیِ انتهای کار نشان می‌دهند. و اما در انتها او را باز می‌گردانند به وضعیتی شبیهِ آنی که در آغاز بود. رنج‌کشیدن شخصیت‌ها جذّاب است. دست‌وپازدن‌شان برای بقا یا تکه‌ای نان. این که آدمی از همه‌جا رانده و بی کس و کار شود و از یک جایی به بعد، به‌اصطلاح وا بدهد و شرف و عزت خود را زیر پا بگذارد و بشود کسی دیگر. ترس‌های ناگوارِ زیرپوستی‌اش را زندگی کند و بشود مصداق همان‌ها.
ما نمی‌توانیم هر رنجی را در واقعیت تجربه کنیم، آن‌چنان که هر لذتی را. و به همین علت باید چشیدنِ برخی از آنان را حواله بدهیم به هنر. و اما در حین تماشای آن رنج‌ها، سرخوشیم از این‌که پایانِ کار، همه‌چیز را روبه‌راه خواهد کرد و کاراکترِ رنجور را، ما را، از سختی نجات خواهد داد. از همین رو هم‌زمان هم یک زندگیِ فشردۀ رنج‌آلود را از سر می‌گذرانیم و هم در آخر، سعادت‌مند و آسوده، پایان را شاهد هستیم. هنر به ما این فرصت را می‌دهد که از شروع تا پایان را شاهد باشیم. و بارها و بارها بتوانیم این کار را تکرار کنیم. حال آن که در زندگی، نه درک درستی از شروع‌مان داریم و نه فهم روشنی از پایان‌مان خواهیم داشت.
برای بیش‌تر ما پیش نیامده است و امید است که پیش نیاید. از دور شاید ساده به نظر برسد که چیزی کوچک را از یک غریبه در خیابان، درخواست کنیم. و درواقع هم وقتی که تصادفاً و استثنائاً نیاز داشته باشیم چنین کنیم، مسئله چندان غامض نیست.
یک وقت کارت مترو یا اتوبوست شارژ ندارد. از میان آدم‌هایی که در ایستگاه هستند، دارند می‌آیند یا می‌روند، کسی را بر می‌گزینی و خیلی کوتاه شرایطت را برایش توضیح می‌دهی و از او می‌خواهی برایت کارت بزند. سعی می‌کنی سراغ شخصی بروی که حدس می‌زنی دست رد به سینه‌ات نزند. آدم درستی باشد. مجبوری از روی ظاهر قضاوت کنی. و بعد که در لحظات کوتاهی شرایط را سنجیدی و فردت را انتخاب کردی، می‌روی جلو و صحبت می‌کنی. تمامِ سناریو همین است. درواقع آن چیزی که تو باید اجرا کنی همین است. بقیه‌اش بر می‌گردد به بازیگر مهمان که چقدر قصد و میلی برای کمکی کوچک به یک هم‌نوع داشته باشد. به احتمالِ زیاد، موضوع در همان لحظات اول حل می‌شود.
اما به گمانِ من قضیه برای کسی که به آخر خط رسیده است متفاوت است. آن‌جایی که فرد، با چهره و ظاهری نزار، از دیگری درخواست کمک می‌کند، همان‌جایی است که ناچار است تباهی خود را بپذیرد و برای همین ممکن است دست و دلش بلرزد. شاید ترجیح بدهد "وادادگی" را عقب بیندازد.
می‌خواهم از فیلم Le Signe du Lion 1962 یا برج اسد، از آثارِ متقدمِ کارگردانِ شهیر فرانسوی یعنی اریک رومر صحبت کنم و می‌شود گفت تلویحاً تا این‌جا نیز، صحبت کرده‌ام.
گرمای تابستان است و مردی تنومند با تنی عرق‌کرده روی تخت خوابیده است. گرما از عناصری است که سرتاسر فیلم نمود دارد. طبیعی هم هست. صحبت از صورت فلکیِ شیر است و گرما و آتش و تابستان و خورشید، از ملزوماتِ آن. شروع فیلم من را یاد صحنۀ آغازینِ روانیِ هیچکاک می‌اندازد. نمایی لانگ از شهر که رفته‌رفته کوچک می‌شود و سَرَک‌کِشان از پنجره‌ای نیمه‌باز، وارد یک اتاق می‌شود. اگرچه که در اتاق رومر، برخلاف اتاق هیچکاک، دیگر خبری از یک زن جوانِ زیبای بلوند و نیمه‌برهنه روی تخت لول نمی‌خورد و درعوض مردی گُنده و چهل‌ساله و پشمالو را داریم که مثل شِرِک افتاده است آن‌جا. هم‌چنین گفتنی است که در اتاقِ روانی که قصه‌اش در ماه دسامبر جریان دارد، پنکه‌ای روشن است اما در اتاقِ برج اسد که ماه ژوئن است، فقدانِ پنکه در ذوق می‌زند!
اساساً با گرمای موجود در فیلم هیچ مبارزه و مقابله‌ای نمی‌شود. بعدتر می‌بینیم در آن انگورپَزانِ پاریس، که البته به گمانم نسبتاً برای اغلبِ ما ایرانی‌ها هوای مطبوع و مطلوبی محسوب می‌شود، مردها با کت‌وشلوار و کاپشنِ احمدی‌نژادی تردد می‌کنند و زن‌ها نیز گاهاً با پوشیدنی‌های پُف‌دار و چندلایه. برای برخی از اینان حفظ ظاهر و منش و جزئیاتِ رفتاری و نمایشی البته بسیار مهم است و با توجه به این موضوع، آن سبک پوشش چندان هم عجیب نیست. اما سوای از این تحلیلَکِ جامعه‌شناختی، تو گویی این مردی که متولد برج شیر است و فیلم دربارۀ اوست، هیچ گریزی از طالعِ خود ندارد و حتی سعی نمی‌کند تغییری در سرنوشتش ایجاد کند. این انفعال و بی‌ارادگی در ادامه نیز، نمودهای مختلفی در شخصیتِ Pierre Wesselrin دارد.
پییِر روی تخت است و ما می‌توانیم حدس بزنیم که به‌زودی با صدای زنگی از خواب بیدار می‌شود. همین اتفاق می‌افتد و پست‌چی برای او تلگرافی دارد: بله. شما پول‌دار شدی. عمه‌خانم فوت شده‌اند و اموال‌شان به تو و پسرعمویت می‌رسد. نصف‌نصف. برو حالش را ببر آقای فرصت‌طلب.
جِس هان بازیگرِ نقشِ پییِر، چهرۀ جالب و بامزه‌ای دارد که در ترکیب با جثۀ بزرگش، او را چونان گنده‌بک‌های ساده‌لوح و خنگ جلوه می‌دهد. پییِر از آمریکا آمده و ساکن پاریس شده است اما معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند یا برای چه آمده است. شاید به یک تعطیلاتِ طولانی آمده است. ما فقط می‌فهمیم او موزیسینی است که البته هنر خود را نیز چندان قدر نمی‌داند و ساختنِ سونات جدیدش را حواله می‌دهد به عالَمِ خواب و رویا. او عقل درستی در سر ندارد و نسنجیده و شتاب‌زده و بدونِ دوراندیشی رفتار می‌کند.
خبر ارثِ عمه‌خانم، پییر را در سراشیبیِ سقوط قرار می‌دهد. بهتر است آدم بعضی چیزها را نفهمد. از بیخ گوشش رد بشود اما بی‌صدا. چون تازه کار خراب می‌شود. مثل بلایی که سر لِنی اِسمالِ قصۀ ما آمد. زندگی عادی او با خبری دگرگون شد. راستی اما یک خبر، چند کلمه حرف و یک کاغذ، مگر چقدر می‌تواند نافذ و موثر باشد که زندگی آدم را زیرورو کند؟ همین پییر، قبل از این‌که تلگراف را دریافت کند، قرار بود پول اجارۀ خانه را چگونه جور کند؟ می‌خواست به چه کاری بپردازد؟ چرا نمی‌توان بعد از یک‌سری خبرها و کلمات، همان روال قبل را ادامه داد؟ چه می‌شود که این‌طور می‌شود؟
خبر فوت عمه از همان‌ها بود که با القای توهمی، انسان را به سمت‌وسوی نحس و غلطی سوق می‌دهند. در ابتدا تو گویی این پیک، سروش معبد دلفی بود و آمده بود تا راه‌حلی آسمانی را به آقای وسرلین نشان بدهد تا او از سد این مصائب گذر کند. اما خبر ناقص بود و پست‌چی سروش هیچ معبدی نبود. عمه‌خانم یک پاشنه‌کفش هم برای پییر نگذاشته و همه را تقدیم پسرعموی او کرده بود. و او اما دیر متوجه شد؛ وقتی که بی‌وقفه و بی‌امان از همگان پول قرض کرده و بدون پشت‌وانۀ مالی در هتل‌هایی سکونت کرده و پولِ سوری که برای پول‌دار‌شدنش برگزار کرده بود را پس نداده بود و فکرِ هرگونه کاروبار و درآمدزایی نیز از کلۀ بزرگش پریده بود، آن‌گاه بود که متوجه شد. که دیگر دیر بود. این مرگ عمه فقط برای چندوقتی ظاهراً پییر را به خوش‌بختی رسانید و توهم ثروت و قدرت را به او القا کرد.
از همین‌جاست که روند دوست‌داشتنیِ فیلم شروع می‌شود. پیش از این هم اما می‌شد با توجه به حماقت‌های کوچک ولی مشهودِ پییر در افتتاحیۀ فیلم، چنین سرنوشت و مسیری را پیش‌بینی کرد. حالا او مجبور است زندگیِ تقریباً انگلیِ خود را به یک زندگیِ کاملاً انگلی تبدیل کند. زمانِ سوزاندنِ آخرین کُپُن‌ها فرا رسیده است. آخر می‌دانید موضوع چیست؟ هر چه آدم در زندگیِ پیشینش بیش‌تر در بند حفظ ظاهر و حیثیت بوده باشد، بعد از این‌که زمین می‌خورَد، بیش‌تر اذیت می‌شود؛ نسبت به کسی که ساده‌زیست بوده و بیش از حد و مفرط، در بند نگاه و نظر و توجه دیگران نبوده است. مثلاً پییر که به دریوزگی افتاده است و جای خواب و غذا ندارد، ۸۰ فرانک می‌دهد برای یک مایعِ لکه‌پاک‌کنِ کوفتی که لکۀ روغنی را از روی شلوارش پاک کند! و از شانس او این لکۀ سِمِج هم تا می‌تواند نگاه‌های متعجب خوش‌گذران‌های پاریس را به خود جلب می‌کند. بدی کار آن‌جاست که این لکه‌پاک‌کن هیچ کاری نمی‌تواند بکند! شلوار هم‌چنان کثیف است و این تازه شروع فرایندِ کثافت است! کثافتی که بعدتر خود پییر (Pierre) آن را به سنگ‌ها (Pierres) و پاریس و مردمان نیز نسبت می‌دهد:
اما ناسزاگفتن به سنگ‌ها، همان ناسزاگفتن به خود است. پییر نه فقط از دست شهر و تجسم‌های فیزیکیِ آن که از دست خودش شاکی است و فهمیده مقصر اصلی کیست و وقتی به سنگ (Pierre) مُشت می‌کوبد، دارد پییر (Pierre) را تنبیه و مواخذه می‌کند!
پژمان جمشیدی در سریال پژمان نیز، به‌عنوان یک چهره همیشه و حتی در دورانِ بی‌پولی‌ای که از سر می‌گذرانْد، سعی می‌کرد ظاهر را حفظ کند: لباس‌های مارک بپوشد و عینک آفتابی اصل بزند. چرا که اصلِ فردیتِ او در رعایتِ همین اصولِ ظاهری خلاصه می‌شد. و اما یادم نمی‌آید که پژمان از جایی به بعد وا داد یا نه؛ اما پییر وا داد. چه‌بسا راه دیگری نداشت. البته غرورِ زخمی پییر را می‌شد دید. خجلت و شرمی که برخلاف ول‌گردِ گاری‌به‌دست، همیشه در خود حفظ کرد. یا شایدم در او حفظ شد. مسئلۀ Adapté یا سازگارشدن در شرایط و موقعیت‌های مختلف زندگی، از مهم‌ترین مهارت‌ها و البته توانایی‌های ذاتیِ انسان است. هرچند گاهاً پیش می‌آید به علت خوگیریِ بلندمدت‌مان با یک وضعیت، و ثبات و انسجامِ زمین‌گیرکنندۀ نسبی، این توانایی در ما دچار ضعف شود و بعد با تکانه‌ها و تغییرات کوچکی، دچار تروماهای سختی بشویم.
اما من هر لحظه منتظر بودم تا پییر نوکِ پارۀ کفشش را تا تَه فرو بکند در دهانِ شرافت و شرمش و تا گردن فرو برود در حوضچۀ افراطیِ Adaptation. به دزدی و کلاه‌برداری‌های کوچکِ اجباری روی بیاورد. اما خصلت جذاب و دوست‌داشتنیِ پییر همین شکیبایی و سعۀ صدر است. او با این‌که به‌شدت، به‌خاطر ناکامی‌هایی که تجربه کرده بود، مستعد بزه‌کاری و انواع و اقسام کج‌روی‌ها بود، اما این مشکلات را بهانه و دست‌مایه‌ای برای انجامِ آن کارها قرار نداد. انجام کارهای خلاف و خارج از چارچوب‌های اجتماعی و اخلاقی، وقتی که سختی و مصیبتی را از سر می‌گذرانیم بسیار راحت‌تر می‌شود. چه، حدی از استحقاق را برای خود قائل می‌شویم که آن کار را در ذهن‌مان مشروعیت می‌بخشد. خود را در موضع ضعف و مظلومیت تصور می‌کنیم و این همان جواز انجام کارهای ممنوعه است. هم‌زمان نوعی فرافکنی رخ می‌دهد و باعث می‌شود خطاهای خود را معلولِ وضعیتِ سخت‌مان بدانیم. تنگناها این بلا را سرمان می‌آورند.
به همین منوال، وقتی از کسی می‌پرسیم چرا کم‌فروشی یا کلاه‌برداری یا کیف‌قاپی می‌کنی، چرا آزارِ جنسی می‌دهی، چرا خشونت می‌ورزی، توجیه‌های مختلف اقتصادی و اجتماعی می‌آورد و وضعیت و اعمالش را مقایسه می‌کند با وضعیت و خطاها و انحرافاتِ هنگفت دیگرانی چون دولت‌مردان یا سرمایه‌داران یا.... . البته که اصلاً ارتباطِ دیالکتیک و این دو نوع کنش را نمی‌شود کتمان کرد. فسادِ کلان، فساد خُرد به بار می‌آورد و فساد خرد مقدمه‌ای است برای فساد کلان. هم‌چنین وقتی ساختار ایجاب‌کنندۀ انحراف و کج‌روی باشد، دست‌گذاشتن بر تک‌تک افراد و تقصیر را بر شانۀ آن‌ها انداختن نه تنها کاری اشتباه و ماله‌کِشانه که کاری عبث و بیهوده است و منجر به هیچ تغییر و اصلاحی نیز نمی‌شود.
جامعه‌شناسی قرن ۱۹ انگلستان به‌شدت فردگرایانه و تقلیل‌گرایانه بود. جامعه‌شناسانِ این برهه و خطّه (که گاهاً به‌خاطر تاکید افراطی بر فنون آماری و جمع‌آوریِ داده‌های خُرد و فردی، آمارشناس نیز نامیده می‌شوند) معتقدند که مسبب بدبختی‌ها و درجازدن‌ها و پس‌رفت‌های افراد، کسی جز خودشان نیست. این است که مثلاً دست می‌گذاشتند روی الکلیسم و یا اهمیت بهداشت فردی و روانی یا نادانی. افراد به‌مثابه سازندگانِ ساختارها مقصر هستند. این دیدگاه از ایدۀ تکاملیِ بقای اصلحِ داروین متاثر بود و به‌شدت توسط نخبگان حمایت می‌شد. عبارت "سرزنش‌کردن قربانی" را ویلیام رایان در وصف و نقدِ مواجهۀ این جامعه‌شناسان با معضلات و آسیب‌های جامعه به کار برده است.
اما خب پُر واضح است که آدم فقیر و بی‌نوا خودش زمین‌خوردۀ همین ساختارهای بی‌رحم و معضل‌پرورِ جامعه است. ولی جامعه‌شناسانِ محافظه‌کارِ انگلیسی، از دیدنِ این حقیقتِ روشن، به‌سبب قطعیت و عصمتی که برای حاکمیت قائل بودند و کاپیتالیسم و پدرانش (ریکاردو و اسمیت) را مقدس می‌دانستند، ناتوان بودند. آنان بازار و دولت را برسازنده و نگه‌دارندۀ نظم و یک‌پارچگیِ جامعه می‌دانستند و هر چیزی که مخل نظم باشد را، مذموم و مطرود می‌انگاشتند. دل‌مشغولیِ اصلی آنان نظم و ثبات بود و واگذاری جامعه به حال خودش برای پیمودنِ مسیر طبیعی و تکاملیِ خویش، بدون دست‌کاری و دخالت. این است که شخصِ فقیر و بدبخت و نه مثلاً فقر و بدبختی و موجباتِ اصلیِ آن‌ها، مقصر به حساب می‌آمدند.
شاید به نفعت بود ببینی یه روز ضعف ساختارُ
خِرِ نویسنده رو بگیر نه قهرمان داستانُ
بِشنو، بهرام
بازگردیم به فیلم. پییر اگر می‌خواست بهانه‌های بسیاری داشت تا مرتکب خطاهایی شود. همۀ دوستان و نزدیکانش، و معشوقش او را بعد از ورشکستگی رها کردند. عمه‌اش او را لایق ارث خود ندانسته بود. اما او تنها دو بار سعی کرد دزدی بکند و نه کاری بیش از آن. بار اول که عملاً نتوانست آن تکه نانی را که نزدِ آن زن و بچه‌هایش دورریختنی بود، بردارد. و واق‌واق سگ باعث شد او از همان قوتِ ناچیز هم چشم‌پوشی کند. بار دوم هم که بعد از برداشتن بستۀ بیسکوییت جوری توسط فروشنده تنبیه و تحقیر شد که قید این روش برای سیرکردن شکمش را زد. پییرِ تنومند را نمی‌شود دید و یادی از ژان‌والژان نکرد. پییر، ژان‌والژانِ پاریسِ مدرن است. ژان‌والژانی که قانون بر او آن‌قدر هم سخت نمی‌گیرد و به‌جز بی‌رحمیِ بیسکوییت‌فروش، دل‌رحمیِ بخشی از مردم را نیز با خود دارد و تنها اعمال شاقه‌ای که به آن محکوم شده است، نگاه‌های گاه‌وبی‌گاهِ رَوَندگان است.
فصل سکوت فیلم یکی از بهترین فصل‌های آن است. پیمایش‌های پییر او را دچار فرسایش نمی‌کند. او از حرکت نمی‌ایستد. رود سن یکی از گذرگاه‌های مطلوب اوست. مطلوب که چه عرض کنم. در چنین وضعیتی همۀ خواستنی‌ها و دوست‌داشتنی‌های آدمی به آبِ دهانی بندند. در این دقایق به‌ندرت حرفی رد و بدل می‌شود. صدای روح‌خراشِ ویالن که روی تصاویر سُر می‌خورد، جای هر حرف و دیالوگی را می‌گیرد. موسیقی دقیقاً از همان جایی شروع می‌شود که کلام، باز می‌مانَد. ما از نقطه نظر پییر، با نگاهی پُرحسرت، مردمان و جوانان شاد و سرزنده‌ای را می‌بینیم که از تابستان‌شان لذت می‌برند، خرید می‌کنند، قهوه و شراب بالا می‌اندازند، روی سنگ‌ها و چمن‌ها، نه از روی استیصال و بی‌خانمانی، وِلو می‌شوند و عشق‌بازی می‌کنند. اما حسرت پییر از روی عقده نیست. او از روی حسادت نگاه نمی‌کند. او خسته و گم‌گشته است و جریانِ زندگیِ عادی در برابر چشمانش را که می‌بیند با خود می‌گوید که: در 40 سالگی کارمان به کجا که نکشید!
چی می‌خواستمُ چی در اومد
نگاه دیگه بهم کیا تیکه می‌پرونن!
تنگی‌نفس، شایع
برخلاف کلیت فیلم که تا این‌جا به‌خوبی و با موفقیت برای‌تان لو دادم، تلاش برای فهمیدنِ پایان‌بندی و سرنوشتِ مرموز و جذاب داستان را می‌گذارم به دوشِ خودتان.
انتهایی بگویم: این فیلم را بسیار پسندیدم. با این‌که برخلاف دیگر آثارِ رومر، بیش‌تر هالیوودی و کم‌تر فرانسوی بود. تاثیر هیچکاک نیز بر فیلم‌ساز و فیلمش مشهود بود. چه در آن نمای آغازین، چه در بازی با سایه‌ها و چه در دست‌گذاشتن بر تنگناهای بشری و پرتاب‌شدگی. سیر تحول شخصیت و فرازوفروزدهایش را دوست داشتم. فصلِ برگزیدۀ من زمان‌های تکینگی و سرگشتگیِ وسرلین بود. زمان راه‌رفتن‌های بیهوده. مرا یاد انسان‌های تکیده و تنهای درون و بیرونِ خودمان می‌انداخت. که هر کدام‌مان در جدالی زوال‌ناپذیر با آن‌ها شب و روزمان را از یاد می‌بریم.
حالا می‌خواهم اسم چند اثر دیگر را بیاورم که به خیالم با فیلم برج اسد، اشتراکات مضمونی دارند. مضامینی که در ذهن من شبیه و نزدیک به هم هستند و من آن‌ها را بسیار دوست دارم: تلاش برای بقا، پرتاب‌شدگی از زندگی روزمره، سفرهای طولانی و بی‌بازگشت، نابودیِ وضعیتِ عادیِ فعلی و نرسیدن به وضعیت عادیِ بعدی، معلق‌بودن، سقوطِ بی‌امان و هولناکِ آدمی، تهاجمِ بی‌وقفۀ مصائب و چنین چیزهایی. و اما آثار: دورافتاده، زندگیِ پای، بی‌پولی، چندی از آثارِ چاپلین، مرد عوضی، خوشه‌های خشم (کتاب)، موش‌ها و آدم‌ها (کتاب)، هری پاتر و یادگارانِ مرگ ۱، اگر می‌توانی من را بگیر، مرد عنکبوتی ۲، طلای سرخ، پرویز، بدون تاریخ بدون امضا، گاو وحشی، انتقام‌جویان: جنگ بی‌نهایت، سنتوری، ازنفس‌افتاده، باشگاهِ مشت‌زنی، پاپیون و .... [پیشنهادهای مخاطبان: دَه فرمان (سریال)....]
امیدوارم شما با پیشنهادات‌تان به این فهرست چند اسم دیگر اضافه کنید و هم‌چنین گفته‌های‌تان را ناگفته نگذارید.
پست‌های مرتبطی که نوشته‌ام:
