میوۀ ممنوعه را باید به نیش کشید، و خانه را به دوش

به یکی از خویشان که داشت در جدل با یکی دیگر از خویشان، در غائلۀ توهینِ جنجال‌برانگیزِ پناهیان طرفِ او را می‌گرفت، چیزی شبیه به این گفتم: «اصلاً چرا انقدر نیازه که آدم سخنرانی و وعظ و خطابه بشنوه؟ خسته نشدید بعد از این همه سال؟ که چی؟ من خودم سحرهای ماه‌رمضون سریال می‌بینم. خیلی هم بهتر از این برنامه‌های ویژۀ سحره که اینا می‌سازن.»

چند سال پیش سحرهای رمضان سریال مندلورین (اسپین‌آفِ جنگ‌های ستاره‌ای) را می‌دیدیم. آن‌جا بود که عاشقِ کاراکتر بیبی یودای گوگولی یا Grogu شدم. نکتۀ خاصی از تماشای این سریال نمی‌توانم بیرون بکشم اِلّا این‌که برای من به‌عنوان یک طرف‌دارِ سابقِ یونیورسِ جنگ‌های ستاره‌ای خیلی لذت‌بخش بود. چون سریالی خوش‌ساخت با قصه‌ای جذاب بود. امسال اما از فضای فانتزی و هالیوودی در آمدم و به دهۀ هشتادِ رسانۀ ملی بازگشتم. «خانه‌به‌دوش» و «میوۀ ممنوعه» خوراکی‌های من بود. بی‌شک قصۀ آقاماشالله و حاج‌یونس از صدها منبر و دفتر و دستک تاثیرگذارتر و مفیدتر است. ماندگار است. پس از گذشت این همه‌‌سال، آثاری مثل این دو سریال هنوز هم حرف دارند که بزنند و هنوز هم قصه‌شان آدم را «می‌گیرد».

خانه‌به‌دوش؛ طنزی چرک

مسئلۀ محوریِ خانه‌به‌دوش فقر و نداری است. این‌که ناهید، همسرِ آقاماشالله تا این حد بی‌اعصاب و بدخلق و تندزبان است، از چیزی جز فشار و تنگنای اقتصادیِ او و خانواده‌اش نشأت نمی‌گیرد. تا حدی که دختر کوچکش وقتی می‌پرسد «قدغن» یعنی چه، با پرخاش می‌گوید «نمی‌دانم» یا «به تو چه» و خلاصه سر همین سوال ساده، آن کودک بی‌نوا را به رگ‌بارِ سرزنش می‌بندد. آقاماشالله هم به‌نحوی دیگر کم آورده است. در موقعیت‌های مختلف نمی‌داند چه بکند و واکنش‌های درستی نشان نمی‌دهد. تصمیماتِ احمقانه‌ای می‌گیرد و معمولاً گَند می‌زند. پَرِش و لکنت زبان و لرزه بر اندام دارد. زندگی بر او سخت شده است چون دوست و رفیقِ قدیمی و خویشاوندِ فعلی‌اش او را دور زده است. اساساً همین فلاکت و بی‌نواییِ خالص و محضِ ماشالله است که ما را به خنده وا می‌دارد. همین سرگردانی و سردرگمی. یا از آن‌طرف بی‌قیدیِ احمد و بی‌خیالیِ علی هم جنبه‌ای دیگر از ماجراست.

اَصلان هم سرمایه‌داری مَکّار است. سرمایه‌داری که در باندِ خودش، از یک سرمایه‌دارِ دیگر رودست می‌خورد و بعد به چَنگ کارگرانِ فریب‌خورده‌ای که پیش از این دورِشان زده بود، می‌افتد. در چرخۀ سرمایه جای هیچ‌کس امن و محکم نیست. هم‌چنان که کارگر با تلنگری و خطایی از بازی به بیرون پرتاب، و جایگزین می‌شود، خود سرمایه‌دار هم اگر نتواند جایگاهش را در باند تثبیت کند و مطابق با مقتضیاتِ سیستم پیش برود، از لیست خط می‌خورد.

عطاران نویسندۀ آدم‌های واقعی است. کاراکترهایی که خود او در آثارش نقش‌شان را بازی می‌کند، عمدتاً آدم‌هایی بی‌قید و ضعیف و مسخره‌باز (ولی به‌شدت سمپات) هستند که گاهاً می‌توانند موقعیت‌های ساده را به‌راحتی به یک مهلکه تبدیل کنند. موقعیت‌هایی که او در فیلم‌ها می‌سازد را من «موقعیت‌های گذرگاهی» می‌نامم که از تعاملِ لحظه‌ایِ او با آدم‌های کوچه و خیابان ناشی می‌شود. یعنی وقتی کارهای او را در این موقعیت‌ها می‌بینیم، خطاب به او می‌گوییم: «مگه مریضی مرد؟» یا «خب چه کاریه؟». او به‌ناگاه شکافی در ریتمِ زندگیِ روزمره می‌گشاید و قصه‌ای خلق می‌کند که هیچ‌‌کس از وجود آن خبر نداشت چرا که آن قصه اساساً می‌توانست وجود نداشته باشد و با انتخابِ او بود که جان گرفت. او دماغش را فرو می‌کند در غشای نازکِ حادثه.

مثلاً در فیلم Red Carpet، مردِ بازیگر که به کَن رفته است تا در جشنواره و بر روی فرشِ قرمز اسپیلبرگ را از نزدیک ببیند، بعد از این‌که راهی به فستیوال نیافت و به‌عبارتی از آن‌جا رانده شد، در کوچه‌های شهرِ کَن دختری صورتی‌پوش را، پینک‌پَنتر خطاب می‌کند و دعوایی به پا می‌کند. درحالی که به‌راحتی می‌توانست این کار را نکند. تو گویی تَنَش می‌خارَد. یا در همین خانه‌به‌دوش یکهو وسط سریال چند دقیقه را صرف گفت‌وگو و تعاملِ بامزه و گاهاً پرخاش‌جویانه‌ای با یک دکه‌دار می‌کند.

جهان‌بینیِ عطاران برخاسته از کَفِ جامعه است. و توجه او به اقشارِ مختلف هم از همین جهان‌بینی می‌آید. او به‌ویژه توجه خاصی به کارگران دارد. در عمدۀ آثاری هم که ساخته است، محوریت با شخصیت‌های متعلق به طبقۀ کارگر است که قربانیِ سیستم شده‌اند. یک‌جا سیستم، شهر را برای کاراکترها بَزَک می‌کند و آن‌ها را به آن جذب و بعد هم رها می‌کند (توی این شهر شلوغ، یک آشنا کنارم نیست). در جای دیگری هم سیستم کاراکتر را وادار می‌کند به‌خاطرِ نجات از وضع موجود، به یک «دیگریِ» جذاب، یک جایگزین متوسل شود تا از فقر و سختی نجات یابد. ولی آوارگی و خانه‌به‌دوشی نتیجۀ نهایی است. بحث هجرت در آثار عطاران محوری است. در «خانه‌به‌دوش» تلاش برای هجرت از درون به بیرون عقیم می‌ماند و نهایتاً هجرتی از درون به درون رخ می‌دهد. در «متّهم گریخت» نیز هجرت از بیرون به درون داریم. هجرت هیچ‌گاه جواب نمی‌دهد و فقط وضع را بدتر می‌کند. فقط فقر و بدبختی را تشدید می‌کند. هجرتِ عطاران در رد کارپت از درون به بیرون بود و آن هم نتیجه‌ای جز ناکامی و آوارگی نداشت. در هر حال، باوجودِ بدبینیِ عطاران به شهر، او از تهران به مابقیِ جاها می‌نگرد برای همین آن را باید «درون» نامید. انگار شهر وصلۀ ناجوری است که نه می‌توان نادیده‌اش گرفت و حذفش کرد و نه می‌توان در آن آرام گرفت.

دنیای تصویریِ عطاران همیشه شامل یک مبدأ (خانه/وطن/مأمن) است که ناخوشایند و پر از مصیبت است. و یک مقصد که آن هم آن‌چنان که می‌گفتند و توصیف می‌کردند، خوب و آرمانی نیست. و این‌جاست که سرگردانیِ شخصیت‌ها نمود پیدا می‌کند. عطاران تِرَمپِ سینمای ایران است. لقبِ چاپلین در سینما The Tramp (آواره/خانه‌به‌دوش/وِل‌گرد) بود. چه حیف که سال‌هاست قلم و دوربینِ خانه‌به‌دوشِ ایران از کار افتاده است.

می‌توانیم از یک دیدگاهِ جامع‌تر، یک هرم رسم کنیم و سه شخصِ مهمِ طنزِ تصویریِ ایران را در آن بگنجانیم: در رأسِ هرم مهران مدیری را داریم که با تاجی بر سر، تکیه زده است به سریرِ قدرت و گیلاسی از شرابِ کهنۀ زیرزمینیِ دورانِ ویکتوریا در دست دارد؛ در میانۀ آن سروش صحت روی صندلیِ چوبی نشسته است و قهوه می‌نوشد و کتاب می‌خواند؛ در کفِ آن هم رضا عطاران دراز کشیده است و سیگار می‌کشد و به ریش‌‌هایش وَر می‌رَوَد. این طبقه‌بندی جنبۀ ارزش‌گذارانه ندارد؛ فقط قشربندیِ اجتماعیِ جهانِ این مؤلفان را حکایت می‌کند.

1. مدیری جهانِ تروتمیز و فانتزیِ خود را دارد. طنزهای او غالباً در جهانی آلترناتیو جریان دارند و شخصیت‌هایش مرفه و متمول هستند و دغایغ و مصائب‌شان در بُعدی متفاوت از جهانِ صحت و عطاران است. به یاد بیاورید قهوۀ تلخ را. اثری که به‌زعمِ خودِ مدیری شاخص‌ترین ساختۀ اوست. نیما زندِ کریمی (سیامک انصاری) به جلسات تراپی می‌رود. تیمِ مدیری، تراپی و مشکلاتِ روانی را زمانی به‌عنوان موتور محرکِ قصه‌شان به کار گرفته بودند که عمدتاً به‌جز اقشارِ برخوردارِ جامعه، کسی چندان اعتنایی به این موضوعات نداشت. هرچند که خود تراپی رواجِ کم‌تری داشت و آن‌قدری که امروز، تراپیست نداشتیم. القصه. نیما تخیل می‌کند و جهانِ سریال ساخته می‌شود. تخیل در وهلۀ اول شاید کاری آسان و همه‌گیر به نظر برسد. اما درواقع تخیل هم برخاسته از خاستگاه طبقاتی است. نیاز به فراغت دارد. نیاز به زمان دارد. اسکیزوفرنی و پارانویا معمولاً بیماری‌های برخورداران هستند. یا بهتر است بگویم که «احتمالِ بیش‌تری دارد که برخورداران فرصت بیابند ابتلا به این بیماری‌ها را به رسمیت بشناسند.» ضُعَفا آن‌چنان اسیر و مبتلای کار هستند که زمانی نمی‌یابند تا ابتلای دیگری را تجربه کنند. ابتلای آنان عمدتاً بدنی و جسمانی است. از طرفی خودِ کارِ بدنیِ مداوم، باعث می‌شود تمامِ انرژی صرفِ جسم شود و جانی برای کار فکری، از هر نوعی، نمانَد.

2. در دنیای صحت اما خبرهای دیگری است. به‌راحتی می‌توانید خصائلِ طبقاتِ متوسط را در دنیای او بیابید. «لیسانسه‌ها» خود گویای زندگیِ جوانان است. زیستی آمیخته به دغدغۀ فردا و آینده، و فکری مشغول به کار و تحصیل و پول و ازدواج و استقلال و عزّت نفس. یا در شمعدونی شاهدِ یک زندگیِ کارمندی هستیم. برویم عقب‌تر. در ساختمان پزشکان نیما، نادکتری است که معمولاً در خرج زندگی می‌ماند و در خانواده اتفاقات بسیاری را تجربه می‌کند. اصولاً عنصر «خانواده» در طبقاتِ میانی و پایینِ جامعه پررنگ‌تر است تا طبقات بالا. در طبقات بالا بحران‌های شخصی و معرفتی و انفراد و جهانِ ماورای خانه و خانواده، محوریتِ بیش‌تری دارند. از طرفی نیما همین که «نادکتر» است و در خرج زندگی می‌ماند یعنی با طبقۀ متوسط سروکار داریم. معادلِ نیما در دنیای عطاران با تسامح می‌شود آقاماشالله که «نادکتر» هم نیست و بسیار بیش‌تر از نیما در خرج زندگی می‌ماند. اما معادلِ این دو در دنیای مدیری شاید همان نیمای زند کریمی باشد که دکتر هست (استاد تاریخ) و در خرج زندگی نمی‌مانَد و غمِ نان و سفره ندارد. مدیری در نوک هرمِ طنزِ ایران است؛ نیمای او هم در نوکِ هرمِ مازلو.

برگردیم به سروش. مضمونِ کلی‌تری نیز در آثار صحت می‌توان یافت که این خصلتِ طبقاتیِ او را پررنگ‌تر می‌کند. مثلاً او همیشه در کاراکترهای اصلی‌اش یک ناکامیِ بزرگ را جای‌گذاری می‌کند. این ناکامی سرتاسرِ زندگیِ فرد را متأثر می‌کند و از راه‌های گوناگونی مدام به او یادآوری می‌شود و در چشمش فرو می‌رود و او را آزرده می‌کند. نیما افشار هیچ‌گاه نتوانسته است دکترای خود را بگیرد. پژمان یک فوتبالیستِ ناموفق است و هیچ‎‌گاه به فوتبالیستی تمام‌عیار تبدیل نشده است. حبیب هیچ‌گاه نمی‌تواند همسر مناسب خود را بجوید و ازدواج کند. هوشنگ هیچ‌گاه زندگیِ مطلوبِ خود را تجربه نکرده است. فرزندانش دستاورد خاصی نداشته‌اند و زندگیِ زناشوییِ او پُر از التهاب است. جهان نیز در جهان با من برقص، عشقی نافرجام را سالیانی است بر دوش می‌کشد. اما صحت در شاه‌کارِ بی‌بدیلش یعنی «مگه تمومِ عمر چندتا بهاره؟» در کنار حفظ رویکردِ طبقاتی‌اش، مسیری جدید پیشِ روی شخصیت‌هایش می‌گذارد و ناکامی‌های آنان را نهایتاً بیش از دیگر آثارش مرتفع می‌کند. خود صحت نیز در نشستی که در دانشگاه علامه دربارهٔ سریال «مگه تموم عمر چندتا بهاره؟» برگزار شد به دیدگاهِ طبقاتیِ خود اشاره می‌کند و می‌گوید: «من و ایمان صفایی از دل طبقه متوسط بیرون آمده‌ایم و دانش و شناخت زیادی از طبقات پایین یا بالاتر جامعۀ ایران نداریم. درنتیجه تمامی کاراکترهایی هم که در سریال «مگه تموم عمر چندتا بهاره؟» می‌بینید، از همین طبقه و به‌گونۀ غلوشدۀ آدم‌های اطراف ماست.»

در کل باید گفت که صحت مردمی‌ترین جهان را در این هرم دارد. چون مردم یعنی اکثریتِ یک جامعه و اکثریت یک جامعه هم غالباً ساکنِ طبقۀ وسط هستند.

مدیری از بالا می‌نگرد و عطاران از پایین و هر دو ندای اقلیت‌های متفاوتی هستند. اما صحت در میانه ایستاده و شمولیتِ بیش‌تری دارد. «ساعت 5 عصر»، «جهان با من برقص» و «رد کارپت» که به‌نوعی شخصی‌ترین آثارِ این هنرمندان هستند، هر سه مخاطبان و فروشِ کمی داشتند. اما «ساعت 5 عصر» و «رد کارپت» از «جهان با من برقص» هم کم‌تر دیده شدند. و این یعنی جهان سروش اگرچه از نظرِ طبقاتی گسترۀ وسیع‌تری دارد ولی لزوماً عامه‌پسند و همه‌گیر نیست.

3. دربارۀ جهانِ کفِ شهری یا به‌قولِ مدیری «طنزِ چرکِ» عطاران هم که صحبت کردیم.‌

جمع‌بندی: تفکیک جهان های این سه مؤلفِ بزرگ، نه به آن معناست که آنان سفری به دنیاهای مجاور نمی‌کنند. این تقسیم‌بندی اصلاً مطلق نیست و به‌راحتی می‌توان مثال‌های نقضی برای آن پیدا کرد. صرفاً هدف این است که کلیتِ ویژگی‌های نوعیِ عمدۀ آثارِ آنان مشخص شود. به گمانِ من این ویژگی‌ها برخاسته از ایده‌آل‌ها و تجاربِ زیستۀ هر یک می‌باشد و اصلِ حرف و کار و هدفی است که هر کدام دارند. به‌عبارتی این سه، محصور در جهان‌های خود هستند و بهترین نسخۀ خود را در همان محدوده می‌توانند به نمایش بگذارند و اگر هم در زمینۀ دیگری کار بکنند یا اشاره‌ای داشته باشند، باز هم از همان منظر است و اشاره‌ای است گذرا.
ولی بدیهی است یک جهان هر اندازه هم که شخصی و خاصِ یک نفر باشد و از دیگران متمایز، در عمل آن‌قدر هم خاص و متمایز و شخصی نیست و بی‌شک از جهانِ خود فراتر می‌رود.

میوۀ ممنوعه و یونسی که در شکمِ ماهی نمانْد

خانه‌به‌دوش خیلی حرف کشید. باید بپردازم به میوۀ ممنوعۀ آقای حسن فتحی. حتماً می‌دانید که قصۀ این سریال در یک خط خلاصه می‌شود: «سرِ پیری و معرکه‌گیری». علی نصیریان پیرِ معرکه‌گیر است. این مرد بی‌نظیر است و بی‌شک بهترین اتفاق و اجرای این سریال را دارد. باید بگویم بعد از تماشای بازیِ او در این سریال بود که او به‌واقع برای من به یک اسطوره تبدیل شد. در این سریال دیانت، آبرو، خانواده و البته عشق نقش مهمی دارند. نگاهِ فتحی به این مفاهیم، نگاهی نسبی و غیرقطعی است. او معتقد است هیچ‌گاه برای رستگاری یا ضلالت دیر نیست. یعنی یکهو دیدی «هفتاد سال عبادت، یک شب به باد می‌ره». آبرو و خانواده نیز همیشه در معرض از دست رفتن است. آدم نباید کاملاً به خودش مطمئن و مغرور و متکی باشد. همیشه باید نیاز به معبودی فراتر در او زنده باشد تا گستاخ نشود. اما مهم‌ترین مفهوم در این سریال، «آتشِ عشق است کاندر نی فتاد». عشق بنیان خانواده است. و البته خودش مفهومی مطلق و کامل نیست. عشق اگر به حال خود رها شود از دست می‌رود. عشق نیاز به سوخت دارد. و این سوخت در لحظاتی یافت می‌شود که افراد به هم توجهی مضاعف کنند. افراد یک‌دیگر را ببینند. سرشان را از کارِ خود بیرون بیاورند و در کار هم‌دیگر سرک بکشند. و اگر این تقویت‌کننده‌ها در کار نباشند، فرد در جای دیگری و در آغوشِ دیگری به دنبالِ تمایلاتِ عاطفیِ خود می‌گردد. عشق امری بی‌رحم است. می‌تواند پیرمردی آبرومند و عیال‌وار را تبدیل کند به «بازیچۀ کودکانِ کوی»، و دخترِ همان پیرمرد را وا بدارد تا قید خانوادۀ خود را بزند و علیه آنان بشورد. پیرمرد در جایی، وصفِ حالِ خود را از زبانِ مولانا بیان می‌کند:

زاهد بودم ترانه‌گویم کردی
سر فتنۀ بزم و باده‌خویم کردی
سجاده‌نشین باوقاری بودم
بازیچۀ کودکانِ کویم کردی
رباعیِ شمارۀ ۱۸۹۰

در این سریال همه گناه‌کارند. نسبیت هم در مفاهیمی که بالاتر اشاره کردم و هم در خوب یا بد بودنِ افراد نمود دارد. از این رو سریال اساساً خاکستری است. برای همین هرگاه شخصیت‌ها هم‌دیگر را متهم می‌کنند که فلان اتفاق تقصیر تو بود، ما با خود می‌گوییم «پس خود تو هم که آن‌قدر خطا کردی! آن دیگر شخصیت هم که چندتا کار بد داشت و در این واقعه موثر بود. پس همه‌اش را گردنِ این یارو نینداز».

اما از این‌ها گذشته این سریال عمیقاً یک سریالِ اخلاقی است. به‌عبارتی یک کلاسِ درسِ اخلاق است. برای همین در ابتدای این نوشته گفتم نیازی به آن همه منبر و خطابه و دهان‌فرسایی نیست. این سریال دیدگاه افراد نسبت به دیانت را تعدیل می‌کند. افراد را از تکبر دور می‌کند. اثرِ بازگشتیِ اعمال را نشان می‌دهد. در زمینۀ معاملات و فعالیت‌های اقتصادی هشدار می‌دهد تا افراد هشیار باشند. و کلاه‌برداری و رِبا را تقبیح می‌کند. قضاوت و پیش‌داوری را نفی و نهی می‌کند. اشکالات یک خانوادۀ ناموفق را نشان داده و راه‌کار می‌دهد. جوانان را مهم می‌شمارد و می‌خواهد خواسته‌ها و تمایلاتِ آنان که متفاوت از نسل‌های قبل است، به رسمیت شناخته شود. و در کل بیش از این‌که به دنبال یک انسانِ دینی در جامعه باشد، انسانی اخلاقی را هدف و مبنا قرار می‌دهد. و این یعنی همان انسانِ گم‌شدۀ جامعۀ ما. پس چه خوب می‌شد اگر اساتید و مربیان اخلاق، چه دینی و غیردینی، به‌جای سخنرانی یا دعوت به مطالعۀ کتاب، تماشای پیگیرانۀ این سریال و سریال‌های مشابه را تجویز می‌کردند که احتمالاً تأثیری بیش‌تر و عملی‌تر دارد. هرچند که طبیعتاً سریال نقص‌های فراوانی دارد. از جمله برخی بازی‌های غلوشده و تصنعی، روند کُندِ فیلم، قابلِ پیش‌بینی‌بودن برخی اتفاقات و... اما در کلیت امر این سریال، یک اثرِ ماندگار، مهم و تاثیرگذار است.

آهنگِ تیتراژ پایانیِ این سریال شاه‌کاری دیگر است که به‌نظرم دیدگاهِ کلیِ سریال را برملا می‌کند. خواجه‌امیری از عشق می‌خواند. عشقی که مایۀ رستگاری است و البته مقوله‌ای سِمِج و بدقلق است:

می‌شه خدا رو حس کرد، تو لحظه‌های ساده
تو اضطرابِ عشق و گناهِ بی‌اراده!
بی عشق عمر آدم، بی‌اعتقاد می‌ره
هفتاد سال عبادت یک شب به باد می‌ره!
وقتی که عشق آخر، تصمیمشو بگیره…
کاری نداره زوده یا حتی خیلی دیره!
ترسیده بودم از عشق، عاشق‌تر از همیشه!
هر چی محال می‌شد؛ با عشق داره می‌شه
انگار داره میشه!

عشق اگر نباشد اعتقاد هم نمی‌مانَد. عشق ناجی است و اگرچه شاید در وهلۀ اول انسان را تا مرز هلاکت بکشاند، ولی بعد از آن بابِ جدیدی در زندگی می‌گشاید:

نترس اگه دلِ تو، از خواب کهنه پاشه
شاید خدا قصه‌تو از نو نوشته باشه

و این بر خلاف آن مصراع حافظ است که می‌گوید:

که عشق آسان نمود اوّل ولی افتاد مشکل‌ها

و موافقِ آن بیتِ جامی است که:

چو ز اول عشق مشکل بود و آخر هم، چرا گویم
که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها

کاش می‌شد مهران و سروش و رضا را تگ کنم تا مطلبم را بخوانند (بر فرضی که تگ‌کردن الزاماً باعثِ دیده‌شدنِ مطلب توسطِ فردِ تگ‌شونده بشود). این سه نفر اسطوره‌های تکرارنشدنی و نازدودنیِ هنرِ هفتمِ این سرزمین هستند و من خیلی دوست‌شان دارم؛ امیدوارم بمانند و بیش‌تر بسازند و بلندتر پرواز کنند.

حسن‌آقای فتحی هم که تکلیفش معلوم است. من شخصاً با «شهرزاد» و «مدار صفر درجه» و «میوهٔ ممنوعۀ» او زندگی‌ها کرده‌ام. شما هم وقت کردی بخوان حسن‌آقا.

[دربارهٔ جهانِ مطلوب و مد نظرِ خود از میانِ جهان‌های مذکور حرف بزنید]

تمام.

۲۴ فروردینِ سالِ ۰۳