برگرفته از وبلاگ قدیمی یوسف آذرآبادی
نقاشی های جدید فرنود با عرف معمول نقاشی در ایران سازگار نیست. نقاشی های معمول و محبوب ایرانی «زیبا» هستند. از قول سوزان سانتاگ می توان گفت حتی چیزهای زشت در این نقاشی ها زیبا جلوه داده می شود. نقاشی های فرنود ترسناک و زشت اند. زشتی در نقاشی مثل دیونانس در موسیقی است. آرنولد شوئنبرگ در کارهای نظری خود چه بسیار کوشید دیونانس را که موسیقی رمانتیک قبل از او عنصر نامطلوب اما اجتناب پذیر برای ایجاد هارمونی می دانست نجات دهد و موسیقی 12 تنی خود را بر اساس آن استوار کند. موسیقی شوئنبرگ با سنت شنیداری به قهقرا رفته هماهنگ نیست، موسیقی او زشت است. همان طور که نقاشی های فرانسیس بیکن زشت اند و با سنت دیداری به قهقرا رفته هماهنگ نیستند. تئودور آدورنو در کتاب نظریه زیباشناسی خود مقوله «زشتی» را یکی از عناصر مقوم زیبایی شناسی جدید می داند. فرنود سنت نقاشی زشت را در ایران که نقاشی بورژوایی چهار دهه اخیر به فراموشی سپرده است، احیا کرده است.
هر چند نقاشی های فرنود خلاف عرف فعلی نقاشی ایران هستند، اما موضوع آنها موضوعی بس آشنا در تاریخ نقاشی است. شاید اولین بار که انسان خواست چیزی را حک کند یا بکشد همین چیزهایی را کشید که فرنود کشیده است: انسان و حیوان، محتوای مادی این دو یکی است اما حقیقت مندرج در محتوا یکی نیست. در آن زمان انسان نقاب و ماسک جانوران شرور را می کشید و بر چهره خود می گذاشت یا اندام خود به شیوه جانوران می آراست تا با کنشی میمتیک خود را با طبیعت یکی کند و دفع شر کند. بعدها در زمان اسطوره ای انسان سلطه جو این کنش میمتیک را رها ساخت و چیزهایی را کشید دال بر پیروزی او بر حیوان و طبیعت. انسان با حکاکی و ترسیم انسانی که بر حیوان و انسانی دیگر، خصم او یا برادر او هابیل، زخم می زند و او را می کشد، برای فتح طبیعت قدم برداشت؛ قدمی که اکنون به نتایج فاجعه بار خود رسیده است. تئودور آدورنو نوشت که از قلاب سنگ تا بمب اتم مگاتنی قدمی بیش فاصله نیست. موجودات، انسان حیوان های فرنود همین قدم را پیموده اند. کسانی که همچون ارواح مردگان یا مردگان نقاب زندگان به چهره زده، در تاریخ طبیعی یا جهان هبوط کرده سرگردانند. آنها بازگشت امر سرکوب شده اند و از فرشته گرفته تا هیولابازگشته اند تا دنیای زیباساز اما پلشت ما را برآشوبند.
در نقاشی شماره 6 فرنود «راهنما» آن که سرپا ایستاده است، مرگ است که از گوشه چشم نگاهی اخطارکننده به ما می اندازد. مرگ فرنود شباهتی دور اما انکارناپذیر با مرگ اینگمار برگمان در مهر هفتم دارد؛ همان مرگی که سردار و پیشکار او را که در جنگ های صلیبی از مرگ رسته اند و به موطن خود بازگشته اند تا خانه راهنمایی می کند تا آنجا جان آنان را بگیرد. اگر ردای مرگ در برگمان سیاه است، ردای مرگ فرنود آمیزه ای از سیاه و سرخ تیره درهم دویده است. زن باژگون در این نقاشی نیز شباهتی انکارناپذیر با فرشته پل کله دارد که بنیامین هسته نظری «تزهایی درباره مفهوم تاریخ» را از آن استنتاج کرده است. بنیامین می نویسد: «این تصویر، فرشته ای را نشان می دهد که به نظر می رسد می خواهد از چیزی که به آن خیره شده است، دور شود.» زن فرنود نیز به چنین چیزی خیره شده است اما توان دور شدن ندارد. پاهای فرشته کله به حال طبیعی است، می تواند قدمی به چپ یا به راست بردارد. او نمی تواند به جلو برود. اما عقب رفتن عامدانه او بی معناست، کاملاً بی معناست، زیرا در این صورت همدست همان توفانی می شود که از بهشت می وزد و در حال عقب راندن اوست؛ توفانی که پیشرفت نام دارد و تلی از ویرانه زیر پای او انباشته است و او را به آینده می راند که پشت سر اوست. پاهای زن فرنود به موازات شانه اش کاملاً از هم باز است و اندکی به عقب خم شده است، به همین سبب هیچ حرکتی نمی تواند بکند. هر حرکتی او را به پشت خواهد انداخت. بنیامین می نویسد: «چشم های او (فرشته کله) باز است، دهانش گشاده است و بال هایش گشوده اند.» زن فرنود نیز چشمانی باز دارد، اما نگاه مراقب فرشته کله را ندارد. نگاهش وحشت زده است و چشم خانه هایش پر از خون است، دستان زن نیز باز است، اما برخلاف بال های فرشته که به توفان اخطار می دهد و درصدد است از چیزهایی محافظت کند و کاملاً به اختیار اوست، به عقب پرتاب شده است، اختیاری ندارد. توان محافظت از خود را نیز ندارد، چه برسد به چیزهای دیگر. بنیامین می نویسد: «این همان فرشته ای است که فرشته تاریخ باید به او ماند.» اما زن فرنود قربانی تاریخ است، واژگون شده در اختیار مرگ مقتدر سرپایی که در حال راهنمایی اوست. اما کافی است کل بوم فرنود را سر و ته کنیم تا زن سرپا شود و مرگ سر و ته. در این صورت درمی یابیم که مرگ اقتدار خود را از دست می دهد و دهشت مردن و جان نسپردن افزون تر می شود و می فهمیم مردن و رفتن خود رحمت است. این زن از جهتی همچون گراسوس شکارچی کافکاست که سال هاست مرده است اما تابوتی جسد او را بر آب ها از این بندر به آن بندر می برد تا او حکایت مردن و جان نسپردن خود را بازگوید. اما این زن از حیث دیگر سرنوشتی دهشت بارتر از گراسوس دارد. کافی است بوم را به راست بچرخانیم، مرگ به تابوت زن بدل می شود. اگر گراسوس زمانی مرد و زمانی طولانی جان نباخت و دست آخر به پروانه بدل شد، این زن هم آغوش مرگ است بی آنکه جان بسپارد. آیا فرشته کله که قصد سر و سامان دادن به جهان را دارد خواهد توانست این زن را به پروانه بدل کند؟
هر چند نقاشی های جدید فرنود در ایران غریبه به نظر می رسد، اما به نظرم اگر به جهان بنگریم آثار او را باید ادای دین هنرمندی ایرانی به معضله ای جهانی متصور شویم. از دهه 80 به بعد مساله حیوان و نسبت آن با انسان به یکی از مهم ترین مسائل فلسفی و حقوقی و اجتماعی و زیست محیطی بدل شد. هنرمندان نیز سهم خود را در پروبلماتیزه کردن این امر ادا کردند. ده ها نقاش و عکاس و مجسمه ساز و کسان دیگری که با ابزار جدید کار می کنند و من نام آن ابزار و آن هنرمندان را نمی دانم درباره این مساله کار کردند و می کنند. فقط با اتکا به یکی از کتاب هایی که نگاهی به آن کردم می توانم بفهمم که سهم هنرمندان در بررسی این امر چه اندازه عظیم بوده است. کتاب steve baker به نام the postmodern animal . بگذارید مشخصات استیو بیکر در بخش معرفی کتاب را ترجمه کنم تا خود متوجه وسعت این مساله بشوید. «استیو بیکر استاد تاریخ و هنر در university of central Lancashire و عضو هیات تحریریه مجله «society and animals» جامعه و حیوانات) است. از جمله نوشته های او درباره هویت بصری این کتاب است:
Picturing the beast: animals، identity and representation 1993
(تصویر کردن جانور: حیوانات، هویت و بازنمایی)
از همین معرفی کوتاه برمی آید که در این دوره تاریخی هر چه درباره هر چیزی نوشته شده است، درباره حیوانات نیز نوشته شده است. فقط کافی است به واژه های «هویت» و «بازنمایی» و «تصویر کردن» خاصه «حیوانات پست مدرن» توجه کنید. به قول امروزی ها لازم به تذکر است که خوب و بد این کارها هم مثل خوب و بد هر کار دیگری است، از جمله همین کتاب با این عنوانش. بیکر در این کتاب از هنرمندانی نام برده است که با دیدهای مختلف و با انواع و اقسام سبک ها در پروبلماتیزه کردن مساله حیوان سهمی داشتند. بی فایده است من از آنان نام ببرم. کسانی که از حیث هنری خاصه هنرهای تجسمی به این مساله علاقه دارند می توانند به این کتاب و کتاب های بسیار دیگر رجوع کنند. تصویر انواع و اقسام آثار هنری در کتاب بیکر چاپ شده است. شتابزده سعی کردم مقایسه ای میان این آثار و آثار فرنود بکنم. آثار فرنود را می توان جزء بهترین آثار دانست. امیدوارم آثار فرنود به فروش نرود تا بشود کل آن را در وقت مقتضی در معرض دید نقادانه کسانی گذاشت که سرنوشت حیوان را از سرنوشت انسان امروز جدا نمی دانند.
این سرنوشت از روز نخست هم جدا نبود. ارسطو زمانی که سعی کرد انسان را تعریف کند آن را در نسبت با حیوان تعریف کرد. انسان حیوان عاقل و سخنگو است. کل تلاش فلسفی اخیر بازگشتی نقادانه به این حرف است. فلسفه تا دهه های اخیر در همه اجزای این تعریف، انسان و عقل و سخن مداقه کرده بود مگر حیوان. اما نه دین از حیوان غفلت کرده است، نه علم، نه هنر.
در نقاشی شماره 16 رعنا فرنود، «حیوان به زنی که به آسمان نگاه می کند اندرز می دهد». بوم به دو بخش کاملاً مجزا تقسیم شده است؛ در سمت چپ زنی مشاهده می شود که در فضایی سیاه، یک سوم بوم، بدون آنکه سر بالاکند، چشمانش را کش می دهد تا به آسمان نگاه کند. انگار بازوی او که نسبت به صورتش بسیار کوچک است چسبیده به بدنش با تردید برای دعا بالارفته است، اما زن دست ندارد. در سمت راست تصویر حیوانی نیمرخ در یک سوم سمت راست تصویر ایستاده است و مصمم به زن نگاه می کند. یک سوم دیگر بوم را فضایی رخنه ناپذیر اشغال کرده است: سرخ، فضایی که در بخش اندکش حیوان ایستاده است و بخش بیشتر تهی اش میدان نگاه اوست و سیاه، متنی که زن در آن قرار دارد و همچون قطع قاطعی سرخی تهی را بریده است. حتی اگر حیوان به زن اندرزی هم بدهد این خط قاطع مانعی است برای شنیده شدن آن.
بعد از آنکه ارسطو میان انسان و حیوان خط قاطع زبان را کشید و دکارت غرولندهایی را درباره انسان به مثابه ماشین خوب و حیوان به مثابه ماشین بد آغاز کرد، مجادله بر سر تفاوت و تشابه این دو را یک دانشمند و یک شاعر آغاز کردند؛ یکی در قرن نوزدهم، و دیگری در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم. راینر ماریا ریلکه کسی که «الِجی های دوینو» را سرود در الجی اول خاصه در الجی هشتم آغازکننده مجادله ای بود که هم اکنون نیز ادامه دارد. پاره هایی از الجی مناقشه برانگیز هشتم چنین اند: من این ابیات را با تلفیق سه ترجمه انگلیسی اشعار ریلکه نقل می کنم. منظور فهم معنای آنهاست.
موجوداتِ دیگر با تمامی چشمان شان به «باز» می نگرند، (باز= open The= = das offene ریلکه از صفت اسم ساخته است. موجودات = The creature = die kreatur)
اما چشمان ما به درون می چرخد و همچون تله ای به دام می اندازد همه چیزها را که به سوی آزادی خود می رود./
(تمامی چیزها = گیاه و حیوان و کودک)
/ ما از نگاه حیوان می دانیم واقعاً آنجا چه هست؛ ما کودک را وامی داریم به اطراف بنگرد، آنچه او می بیند چیزها هستند نه باز، که چنان ژرف در صورت حیوان نقش بسته است. / فقط ما می توانیم مرگ را ببینیم: حیوانِ آزاد، زوالش در پس پشت اش، تا به ابد، و خداوند در پیش رویش، زمانی که می رود چون جویباری به ابدیت می رود./ نه، نه حتی یک روز، ما در پیش روی خود آن فضای نابی را نخواهیم دید که غنچه ها مدام به سوی اش باز می شوند، همیشه جهان هست و هرگز هیچ جا بدون هیچ: آن فضای ناب بی دروازه ای که آدمی بی تمنایی تنفس اش می کند و مدام آن را درمی یابد./ کودک شاید در آنجا ساعت ها در سکون بی زمان پرسه زند، شاید گم شود و وحشت زده بیرون آید./ یا کسی بمیرد و کار تمام شود، زیرا با نزدیک شدن به مرگ آدمی مرگ را نمی بیند بلکه به بیرون خیره می شود، شاید با نگاه وسیع حیوان./ عاشقان اگر معشوق آنجا نباشد تا ره بر نظر ببندد، نزدیک آن اند و شگفت زده... گویی به خطا در پشت یکدیگر آن را می بینند که باز می شود... اما هیچ یک از دیگری رد نمی شود و جهان باز بازمی گردد./ آه، سرخوشی موجود کوچکی که تا به ابد در زهدانی باقی می ماند که محافظ اوست؛ سرخوشی پشه ای که هنوز در درون می جهد حتی در عروسی اش؛ زیرا همه چیز زهدان است و چه آشفته است هر موجود از بطن زاده ای که می بایست پرواز کند. گویی ترسیده و گریزان از خود آسمان را درمی نوردد چون تَرکی که در فنجان چای می دود، چنین است که خفاش چینی شب را خط می اندازد./ و ما... تماشاگران، همیشه، همه جا، به سوی دنیای اشیا می رویم نه به فضای باز./ [دنیای اشیا] ما را می آکند، منظم اش می کنیم فرو می ریزد، دوباره منظم اش می کنیم خود ما فرو می ریزیم./..
ریلکه در الجی هشتم دنیای موجود- گیاه و حیوان- را با دنیای انسان مقایسه می کند. انسان جهان را به میانجی آگاه و خودآگاه تفسیر می کند. او در مقام سوژه جهان را به ابژه آرزوی خود بدل می کند و بر آن سلطه می جوید. آدمی محکوم به بازنمایی هاست و قادر به دیدن «باز» نیست. انسان در بعضی از مراحل و حالات خود قادر است با برخی ابعاد «باز» رودررو شود. کودکی یگانه مرحله زندگی آدمی است که این امکان را فراهم می آورد و عشق و مرگ دو حالتی هستند که در هر کدام آدمی به نوعی درگیر باز می شود. از نظر ریلکه تقدیر آدمی این است «طرف باشد، همیشه، تا به ابد طرف باشد». هایدگر منهای بخش هایی از وجود و زمان که چیزهایی در مورد زیست شناسی و مرگ و لاجرم نسبت انسان با طبیعت گفته بود، در دو کتاب پارمنیدس و مفاهیم اساسی متافیزیک سعی می کند به ریلکه پاسخ دهد: سنگ جهان ندارد، حیوان جهانی فقیر دارد، فقط انسان یا دازاین است که جهان دارد. هایدگر فیلسوفی که تحت عنوان «اومانیسم» بیش از هر کس دیگری مفهوم بازنمایی، و سوژگی انسان در برابر طبیعت را مورد حمله قرار داده بود، این بار از آن طرف می چرخد، این چرخش از یک طرف میزان وامی را نشان می دهد که هایدگر از ریلکه گرفته است تا به اومانیسم حمله کند اما از طرف دیگر ستایش ریلکه از حیوان، هایدگر را وامی دارد تا از دیدگاه ارسطویی انسان دفاع کند؛ دفاعی که موضع خصمانه او در مقابل اومانیسم را وا می سازد. آنان که چپ و راست از این واژه استفاده می کنند از این دقایق خبری ندارند. بیهوده نبود که لوکاچ و آدورنو گفتند هایدگر که با جعل مفهوم دازاین می خواست بر فلسفه سوژه فائق آید- از نظر هایدگر دازاین سوژه نیست که در برابر جهان ایستاده باشد بلکه ek- sistence است- ناگزیر می شود مقوله سوژه را به درون دازاین قاچاق کند. از نظر هایدگر «باز» شرط وجودی فهم انسان از هستی و یگانه جایگاه زبان مندی اوست، فقط انسان است که می تواند حقیقت نامستوری یا ظهور موجودات در انکشاف وجود را بفهمد. انسان اساساً جهان گشاست. حیوانات اسیرند، اسیری به آن معناست که نامستوری از فهم حیوان دریغ شده است. از نظر هایدگر ek- sistence یعنی ایستادن در گشوده جای وجود، خاص انسان است.
به نقاشی شماره 16 فرنود در یادداشت شماره 6 برمی گردیم. راه ترانساندانس یا به قول هایدگر ek- sistence بر زن مسدود است. نگاه مالیخولیایی زن به جایی دوخته شده است که بسته است. نگاه حیوان نیز نه به «باز» بلکه به خط عمودی قاطع وسط بوم دوخته شده است. اما چیزی در این نقاشی وجود دارد که فراتر از تفسیر ریلکه و هایدگر است. زن ناتوان از ترانساندانس است و حیوان آگاه از بسته بودن مرز نگاهش. این زن که باید zoe باشد، می داند که نیست و این حیوان که باید bios باشد، آگاه است که چنین تقسیمی نارواست. فائق آمدن بر چنین تقسیم بندی ای هدف «اجتماع آینده » جورجو آگامبن است.
نقاشی شماره 2 رعنا فرنود به نام «حیوان و دختر به یک چیز فکر می کنند» نقاشی ای است درباره وقاحت. همان طور که گوئرنیکای پیکاسو نقاشی ای است در مورد سبعیت. موضوع این نقاشی عبارت است از بمباران شهر گوئرنیکا و کشتن 35 هزار نفر از اهالی آن و البته مثله شدن آدمیان و حیوانات و اشیا. اگر نقاشی پیکاسو تحقیقی است درباره صدا یا به عبارت بهتر ضجه، نقاشی های فرنود تحقیقی است درباره نگاه؛ همان چیزی که شاعران ایران را در طول سالیان به اندیشه واداشته است.
یکی از طرفداران فرانکو زمانی که نقاشی پیکاسو را دید با حیرت از او پرسید شما این کار را کردید؟ پیکاسو پاسخ داد نه شما این کار را کردید. اگر مقولات zoe و bios به قول آگامبن مقولاتی اخلاقی و سیاسی و نه انتولوژیک باشند، کاربرد واژه وقیح بسزاست. از بالاسمت راست شروع می کنیم. دو پا دیده می شود که نه بر زمین بلکه بر فضای تهی استوار ایستاده است. در سمت راست او اندام ستبر منحنی شکلی به سمت چپ تابلو پیچیده است. در پایین آن مردی کوچک اندام در حال فرار به سوی خارج از بوم است. چهره او سیاه است اما نگاه نافذش متوجه وقایعی است که خارج از بوم در سمت چپ رخ می دهد. در پایین، سر دخترکی از گردن به بالادیده می شود، زبانش را انگار برای لج کردن درآورده است و به همان واقعه خارج از بوم نگاه می کند. نگاهش بی شرمانه است. شکلک درآوردن اش بچگانه اما وقیح. در وسط تابلو انسانحیوانی قرار دارد که مرکز ثقل تابلو است. نگاه کینه توزانه دارد و در هر حال دفاع هجومی، وقیحانه به همان واقعه چشم دوخته است. در بخش شمال شرقی تابلو پرنده ای دیده می شود که همان نگاه جنگجویانه را دارد و با گشودن بال می خواهد از این جماعت دفاع کند. فرنود تمایز انسان- حیوان و مظلومیت حیوان و کودک را از بین برده است. Zoe و bios هر دو به وقاحت درغلتیده اند. این تابلو عکس آن چیزی است که آگامبن در اجتماع آینده وعده داده است. اجتماع آینده نام کتابی است از آگامبن درباره اجتماع مسیانیکی که خواهد آمد: از میان رفتن تمایز انسان و حیوان در متن زندگی رستگارشده؛ جایی که قانون ملغی می شود.
