[این متن پیش تر در کتاب رمان و معنویت [1398] منتشر شده است]
آنچه یافت می نشود آنم آرزوست !
این جمله‌ای ست که بلافاصله بعد از اتمام مطالعه و بستن کتاب به ذهن متبادر می‌شود. " نام من سرخ " فریاد رسای یک روشنفکر مصلح مسلمان از شر دوگانه‌هایی است که همواره و از دیرباز گریبان گیرشان بوده‌ایم. دوگانه‌هایی چون حقیقت و واقعیت ، ایدئال و رئال ، کلیت و جزئیت ، عقل و تجربه ، شرق و غرب ، سنت و تجدد ، ارزش و سود ، محتوا و فرم .
راقم این سطور قصد دارد تا حتی‌الامکان و بر اساس ظرفیت و حوصله‌ی این مقال، به لایه‌های مختلف مذکور و مستور در این اثر فاخر اشاره نموده و همچنین با ارائه‌ی مثال‌هایی از متن، خوانندگان را با رویکرد نویسنده از طریق متن اصلی بیشتر آشنا نماید.
اگر خودمانی بخواهم بگویم این‌طور می‌شود که : " نوبل را باید حلال پاموک دانست ! " مطالعه این رمان یک خواننده دقیق را با سیلی از مفاهیم و محتواهای آشکار و پنهان مواجه می‌کند. و البته که شدت این سیل رابطه مستقیم با هرمنوتیک[1]خواننده دارد !
بستر اصلی داستان حول روابط بین نقاش‌های دربار عثمانی، ابراز عشق ناموفق یک جوان و تبعید خودخواسته‌اش به دیار عجم، بازگشت او پس از سال‌ها و یکی دو قتل مرموز شکل می‌گیرد. تمام اتفاقاتِ زمان حالِ داستان در استانبول به وقوع می‌پیوندد و نویسنده، داستان‌ها و خاطرات و افسانه‌ها و امثال‌وحکم فراوانی را مربوط به اقصی نقاط بلاد اسلام چون تبریز و قزوین و شیراز و اصفهان و سبزوار و هرات و ماوراءالنهر و حجاز و قفقاز و حلب و هند، از زبان شخصیت‌های داستان بیان می‌کند.
هنر نویسنده
داستان راوی محور بوده و نویسنده سعی کرده تا با بهره‌گیری از چندین راوی مختلف که خودشان یا جزء شخصیت‌های داستان هستند و یا حتی موضوع یا مسئله‌ای مقطعی در سیر روایی آن می‌باشند، تنوع لحن و کلام را در بستر روایت حفظ کرده و مانع از یکنواختی آن شود. اتفاقی که در نوع روایت " نام من سرخ " افتاده، همانا روشی ست فانتزی برای روایت داستانی رئال، به‌گونه‌ای که رئالیسم پاموک از نگاه کلی و تاریخی گرفته - انطباق با وقایع تاریخی دوران حکومت سه سلطان مختلف عثمانی - تا جزئیات نوستالژیک زندگی شهری برای یک جوان استانبولی چهار قرن پیش - حتی اشاره به نقش و نگارهای روی آفتابه سلمانی ! – کاملاً مشهود است .
این هنر نویسنده است که در سرتاسر داستان چندین موضوع و یا مفهوم مختلف را به‌طور موازی و در لایه‌های مختلف پیش می‌برد و خواننده را قدم‌به‌قدم با سیر تغییر و تطور آن‌ها همراه می‌کند و بدین طریق مخاطبان از طیف‌های مختلف و متفاوت اجتماعی و علمی از خواندن این اثر لذت خواهند برد. و این شاید از مهم‌ترین فاکتورهای توفیق رمان "نام من سرخ " می‌باشد.
پاموک در متن داستان برای نشان دادن امور انسانی روشی بسیار ساده و خودمانی دارد. آن‌قدر رئال و این‌زمانی پیرامون عشق و روابط مردانه و زنانه، حسد ، طمع ، ترس ، لجاجت، شفقت ، نفرت ، حسرت ، حرص و این قبیل احساسات انسانی در اعماق داستان صحبت می‌کند که گویی داستان برای همین امروز عصر استانبول است نه قریب 440 سال قبل ! و البته که نویسنده از القای این حس هدفی دارد و آن اشاره به فرازمانی بودن امور انسانی و روحانی است و تأکید بر فطرتی که گویی تنها امر ثابت در بستر تاریخ است.
از نکات جالب در سیر داستان و مفاهیمی که به‌صورت ضمنی و موازی با داستان عاشقانه و جنایی به خواننده منتقل می‌شود، اینکه تا فصل سی‌ام یعنی تقریباً میانه کتاب، نویسنده بیشتر از محاسن تفکر و جهان‌بینی و نگاه هنری شرقی می‌گوید و نوعی ضدیت با نگاه غربی را از خود نشان داده و غربیان را تخطئه می‌کند. و از فصل سی یکم به بعد، کم‌کم نگاهش تعدیل‌شده و به بیان برخی محاسن نگاه غربیان به هنر می‌پردازد. و این‌چنین خواننده را آرام‌آرام برای شنیدن نظر نهایی خود آماده می‌کند.
قلم گیرای پاموک در القای حس نوستالژی بسیار موفق است. استانبول را آن‌قدر زیبا و دقیق توصیف می‌کند که برای خواننده‌ای که قبلاً استانبول را دیده و در کوچه‌پس‌کوچه‌های بخش قدیمی آن قدم زده، حیرت‌آور است. من تجربه سفر به استانبول را دارم و اتفاقاً در بسیاری از مکان‌ها و محله‌هایی که داستان در آن اتفاق می‌افتد، گشت‌وگذاری داشته‌ام . محله‌هایی که همه در بخش قدیمی و باستانی استانبول قرار دارند. باید اعتراف کنم با خواندن این رمان یکبار دیگر هم به آنجا سفر کردم.
« سر بازار نعلبندا جلوی مسجد سلیمانیه وایستاده بودم و بارش برف رو خلیج رو تماشا می‌کردم ، برف رو گنبد خونه های رو به شمال آروم آروم با باد سردی که از شرق می‌وزید یخ می‌زد » (ص28)
ازجمله مواردی که در سراسر داستان مشاهده می‌شود ، طنازی‌های نویسنده است. از مطلع داستان گرفته که حدیث نفس یک جنازه در قعر چاه و بعدازآن صحبت مستقیم با خواننده است، تا صفحات پایانی داستان که در آن با بی‌خیالی عجیب شکوره ( اصلی‌ترین شخصیت زن داستان ) نسبت به کوهی از اتفاقات ناگوار در زندگی گذشته‌اش مواجه می‌شویم. برای مثال درجایی در جهت نقد برخی احکام فقهی، از زبان یک سگ روی پرده نقالی می‌گوید :
« میگن ما نجسیم *** اگه یکی از ماها قابلمه‌ای رو لیس بزنه یا باید انداختش دور یا با حلبی دوباره روکشش داد. یه همچین قصه‌ای رو یا حلبی سازا ساختن یا گربه‌ها ! » (ص34)
« لطفاً سوره کهف رو به خاطر بیارین *** در آیه هجدهمش اومده که یه سگ هم با اون هفت نفر بوده، بله یه سگ. هر کی از اینکه اسمش تو قرآن کریم اومده باشه به خودش میباله و من هم به‌عنوان یه سگ از این قاعده مستثنی نیستم، اما منظورم از این یادآوری بیشتر این بود که این ارزرومیا با شنیدن این آیه بلکه دست از سر کچل ما وردارن. » (ص34)
اِشراف تحسین‌برانگیز، کامل و نیز دقت فوق‌العاده نویسنده به مکان‌های تاریخی و نقاش‌خانه دربار عثمانی و مراحل ساخت و تولید سنتی کتاب و مجلدات مختلف در دوره شکوه امپراتوری عثمانی در جای‌جای داستان ظهور دارد. به‌طوری‌که حتی جزئیات چندوچون پیشرفت و انتقال این فنون از شرق به غرب و اقصی نقاط عالم اسلام را به‌دقت شرح می‌دهد که این‌ها همه نشان از مطالعات تخصصی بسیار زمان‌بر و بهره‌گیری از مشاوران متخصص، دارد.
پاموک، سورنامه ی جشن ختنه‌ی شاهزاده را بهانه می‌کند و حاضرین و رژه روندگان در آن مراسم را به‌دقت و با ذوق خاصی تعریف می‌کند. با این کار قصد به رخ کشیدن و یادآوری پیچیدگی تمدنی و اجتماعی – اقتصادی آن روزگار امپراتوری عثمانی و درواقع بلاد اسلامی را دارد. قصاب، قفل‌ساز، شکرفروش، شیشه‌گر، سلمانی، مسگر، عطار، نجار، نقاش، خطاط، جلدساز، رنگ‌ساز، بقال، تاجر، سرباز ، جلاد ، ناخدا و . . . ازجمله صاحبان مشاغلی هستند که نویسنده از آن‌ها نام می‌برد.
وجوه نمادین
اصلی‌ترین شخصیت مرد داستان که به‌نوعی نماد آناتولی ست، "کارا" نام دارد. نویسنده با این استفاده ظریف، دو مفهوم را توأمان به ذهن خواننده ترک‌زبان متبادر می‌کند:
1. "کارا" در لغت به معنی "سیاه" است. مرد سیاه، سبزه و چشم و ابرو مشکی، به‌صورت کلاسیک مرد رؤیاهای هر دختر ترک است. در اسطوره‌ها همواره جوانان و جوانمردان ، کُراوغلو ها[2]، کَرَم ها[3]و ایگید های[4] ترک این‌گونه ظاهری داشتند. و این نگاه هنوز هم در ترکیه امروزی رواج دارد. اینکه مرد چشم و ابرو مشکی با سبیل‌های مشکی بناگوش دررفته - منسوب به مرکز و شرق آناتولی - به "مرد مثالی" بیشتر شبیه است تا یک مرد بور و چشم روشن . در اینجا نیز و با این بهانه ، نویسنده اشاره‌ای استعاری به ایدئال‌های شرقی و دیرپای مردم ترکیه دارد.
2. "کارا" در اصطلاح به خشکی نیز گفته می‌شود. جایی که دریا تمام شده و کشتی به ساحل می‌رسد. در اینجا هم "کارا" نماد ترکیه است . ترکیه امروزی از شمال به دریای سیاه، از غرب به دریای اژه و مرمره و در بخشی از جنوب و جنوب غربی به دریای مدیترانه محدود می‌شود. پاموک تقریباً تمام اشیاء و مفاهیم مهم را در داستان به رنگ "سرخ" نشان می‌دهد. شکوره :
« بعضی وقتا که (کارا) برای سربه سرگذاشتن با من، من یا خودش رو می‌کشید از همون خطوط و همون رنگا استفاده می‌کرد، منو آبیِ آبی خودشم که سرخِ سرخ دیگه. » (ص75)
رنگ "سرخ" چه در زمان عثمانی و چه پس‌ازآن همواره نماد مردم آناتولی بوده است. در سیر داستان نیز پاموک از این رنگ به‌صورت نمادین بهره برده است. "سرخ" استعاره و یا به‌نوعی نمادی از ماهیت و جوهر فرهنگی- تاریخی مردم ترکیه است که نویسنده عمداً با اشارات مکرر به آن قصد دارد تا بر تفاوت خاص آن تأکید کند. در بخشی از داستان صحبت از یک مُرکّب دان به میان می‌آید:
« مغولیه. مال سیصد سال پیشه. کارا از تبریز آورده برام و میگه برای مرکب سرخ خوبه. » (278)
در اینجا از مرکب دانی سخن می‌گوید که مغولی ست، این‌گونه به خاستگاه و ریشه ترکان اشاره می‌کند. سپس از تبریز می‌گوید که دقیقاً در میانه راه بین ماوراءالنهر و غرب آناتولی ست. گویا این‌چنین، هم به ریشه‌ها و گستره جغرافیایی اشاره می‌کند و هم به تطور فرهنگی این سیر در بستر تاریخ ! و جالب اینکه همین مرکب دان شرقی و اصیل که از سرزمین ریشه‌ها آمده، نهایتاً تبدیل به آلت قتاله ای می‌شود که بر سر "شوهرعمه" فرود می‌آید. شوهرعمه‌ای که نماد خودباختگی، غرب‌زدگی و گسست از ریشه‌هاست !
از طرفی مفاهیمی چون خون و لعل و لب و شراب در شعر و قصه عجمی که خود موضوع و محتوای اصلی تقریباً تمام آثار مصوَّر شرقی ست، به‌صورت نمادین، "سرخ" است. یکی از نقاط اوج داستان، ازدواج دو معشوق دورافتاده از هم یعنی کارا و شکوره است. و نکته ظریف اینجاست که ردای شکوره در شب عروسی‌اش نیز "سرخ" است. پاموک تا جایی پیش می‌رود که حتی به‌نوعی خدا را نیز "سرخ" تعریف می‌کند ! درجایی از زبان روح تازه از بدن جداشده‌ی شوهرعمه که توسط فرشتگان به محضر الهی برده شده ، لحظه مواجهه با خدا را این‌طور تعریف می‌کند :
« اون رنگ سرخ داشت همه کائنات رو می پوشوند و به من نزدیک می‌شد *** آروم آروم من هم داشتم سرخ می‌شدم.»
قرآن ، اسلام ، شریعت
پاموک در ابتدای کتاب و پیش از شروع داستان بدون هیچ توضیحی به سه آیه از قرآن کریم اشاره می‌کند :
« نفسی را کشتید و یکدیگر را در آن موضوع متهم کردید و نزاع برانگیختید ! » (بقره-72)
« کور و بینا هرگز یکسان نیستند » (فاطر-19)
« مشرق و مغرب (هر دو) ملک خداست » (بقره-115)
آوردن آیاتی از قرآن در مطلع این اثر علاوه بر اینکه نشان از بن‌مایه مذهبی فکر پاموک دارد، حاوی اشاره‌ای به سیر داستان نیز می‌باشد که تنها پس از پایان مطالعه کتاب است که دلیلِ آوردنِ این آیات و ترتیب قرار گرفتن آن‌ها روشن می‌شود. داستان با یک قتل شروع می‌شود ( آیه اول ) و رفته‌رفته پای نقاشان و هنرمندان به ماجرا باز می‌شود. پاموک دغدغه‌های فلسفی و زیبایی شناسانه‌ی آن‌ها را در پرتو دین و آموزه‌های مذهبی با قرائت‌های مختلف بررسی می‌کند. و بخش اعظمی از محتوای ظاهری کتاب فارغ از اشارات و استعارات و کنایات، به موضوع "بصر" و "هنرهای بصری" اختصاص یافته است (آیه دوم). و نهایتاً داستان با نزاع فلسفی ـ هنری شرق و غرب و گهگاه سنت و مدرنیته ادامه می‌یابد (آیه سوم). نویسنده در فرازهای مختلف داستان و به بهانه‌های مختلفی ارادت خود را به قرآن کریم از زبان شخصیت‌ها ابراز می‌کند.
« درست مثل قرآن کریم دیگه، یه وقت دچار سوءتفاهم نشین ها، قدرت تکون دهنده قرآن کریم به این نیست که نشه مصوّرش کرد. » (ص21)
نویسنده در جای‌جای داستان به پیچیدگی‌های فرهنگی اجتماعی آن روزگار ممالک اسلامی به‌طور اعم، و امپراتوری عثمانی و استانبول به‌طور اخص، اشاره نموده است. برای مثال بارها به همزیستی شافعی و حنبلی و حنفی باهم و پیچیدگی و اختلاف نظامات و قوانین شرعی و قضایی متفاوت آن‌ها در عین هماهنگی اشاره می‌کند و مشخصاً نیت ایجاد یک منظومه فاخر را از آن روزگار اسلام ، شرق و استانبول در ذهن خواننده، دارد. حال به این مناسبات، همزیستی با مسیحیان و یهودیان ترک و غیر ترک را نیز اضافه کنید.
نویسنده به موارد جالبی از خدمت هنر به پیشبرد و ترجمان مفاهیم مذهبی در آن مقطع از تاریخ اسلام اشاره می‌کند. مواردی که در تاریخ هنر مسیحیِ ماقبل رنسانس که اصطلاحاً هنر کلیسایی نامیده می‌شود، بدین شکل سابقه نداشته. نقاشی‌های مذهبی آن دوره اروپا تنها در ترسیم صحنه‌های بشارت مریم (ع)، نطق مسیح (ع) در آغوش مادر و تصلیب، خلاصه می‌شود. و هنرمندان مسیحی با رویکردی فلسفی به یاری دین نیامدند و این دقیقاً عکس رویکرد هنر اسلامی در آن دوره بود.
« یه دوره نقاشی‌هایی تو شیراز و تبریز رایج شده بود که قصرها و حموم ها و قلعه هارو می‌کشیدن و برای اینکه نشون بدن این نقاشی می خواد بگه که خداوند قادره که در هرلحظه همه چیزارو هم‌زمان و یکجا می ببینه نقاش هم انگار با یه تیغ بزرگ ریش‌تراشی قصر رو از وسط به دو نیم کرده و . . . » (135)
اما پاموک با تمام اهتمامی که به دین و معنویات شرقی و متون مقدس اسلامی می‌ورزد، سنت همیشگی روشنفکران ترک را فراموش نکرده و در جای‌جای داستان به‌انحاءمختلف از شیوخ و امور ظاهری شریعت، تزویرها و خیانت‌ها و رشوه‌خواری‌ها و امثالهم که به نام دین صورت می‌گیرد، انتقاد کرده است. در کلام پاموک به‌وضوح گرایش به تساهل دینی ، اشاره ضمنی به عرفی بودن احکام شریعت، نگاه انتقادی به رویکرد قشری نسبت به دین ، تحقیر نقلیون و تکریم عقلیون، و توجه خاص به انسان، مشاهده می‌شود.
اینترناسیونالیسم و گستره‌ی ایران فرهنگی
بی‌تعصبی به قدرت و حکومت در سرتاسر قصه‌ها و خاطرات ذکرشده در این رمان به‌وضوح مشاهده می‌شود. پاموک وقتی از جنگ صحبت می‌کند، دلسوز جنگ جویان هر دو طرف است. تنها امر مهم در داستان او انسان‌ها هستند. انسان‌هایی که تمدن می‌آفرینند انسان‌هایی که هنر می‌آفرینند و انسان‌هایی که عشق می‌ورزند.
« چهار سال پیش سپاهی که چهار سال قبل از اون به جنگ با صفوی‌ها اعزام شده بود و در طول اون چهار سال چه بلایایی که سر اون بنده خداها نیاورده بود پیروزمندانه وارد شهر شد اما بدون شوهرم. »
در این داستان مردمان به‌آسانی از شرق عالم اسلام به غرب آن و بالعکس، سفر می‌کنند، مراودات فرهنگی دارند و انگارنه‌انگار که این‌سو صفویان شیعه هستند و آن‌سو عثمانیان سنی و سال‌ها جنگ و نزاع و خونریزی. بی‌تفاوتی تحقیرآمیز شخصیت‌ها به مرزهای سیاسی آن روزگار در سیر داستان، پیامی واضح برای خواننده دارد.
« . . . این نقاشی رو از رو نقاشی‌های کتابی که از تبریز برا شوهرعمه فرستاده بودن (به استانبول) کپی کرده بودم. » (ص97)
« هیچ شکی نداشتم که بیشتر اینا نمی دونن بقال سرکوچه شون کیه و *** نون تو محلشون قرصی چنده ولی خوب میدونن که نقاشای تبریز و قزوین و شیراز و بغداد چی می کشن و فلان خان و پادشاه و شاه و شاهزاده عجم برا هر صفحه کتاب چند سکه پاداش می ده . . . » (ص101)
در سیر داستان، خیلی عادی و از زبان شخصیت‌های معمولی و یا فرهیخته، قصه‌ها و افسانه‌هایی از ایران و مشرق زمین بیان می‌شود. این مسئله به دو نکته اشاره دارد. اینکه از سویی نویسنده نه‌تنها ابایی از اشاره به ریشه‌های فرهنگی ملتش ندارد، بلکه علاقه‌مند‌است تا با تکرار بسیار، جامعه‌ی هدفِ خود را با گذشته‌ای که قریب یک قرن است ـ با سقوط امپراتوری عثمانی و تأسیس جمهوری آتاترکی ـ به فراموشی سپرده شده، دوباره آشنا کند. ریشه‌هایی که امروز و برای جامعه ترکیه که در آستانه صدسالگی تأسیس جمهوری‌شان، پس از 9 کودتا و فراز و نشیب‌های فراوان، در پی یافتن هویت خویش است، شاید از نان شب هم واجب‌تر باشد !
« . . . من از اونجا اومده بوده بودم، از شرق، *** جایی که صدها ساله بهترین شعرها سروده می شه و بهترین نقش‌ها کشیده می شه. » (ص101)
پاموک تأکیدهای فراوانی به نفوذ و اهمیت فرهنگ شرقی ـ ایرانی از چین و هند تا استانبول که قلب امپراتوری عثمانی و دروازه اروپاست، دارد. اشارات دقیق وی به آثار منثور و منظوم فارسی چون خسرو و شیرین، لیلی و مجنون ، شاهنامه فردوسی و نام بردن از شاعران بزرگ ایرانی چون نظامی ، سعدی و جامی ، اشاره به داستان طهمورث و سه فرزندش فریدون، تورج و ایرج حاکی از همین موضوع است.
« بهش یاد دادم که نقاشای شیراز چه جوری با بالا کشیدن خط افق سبک شیراز رو درست کردن *** بهش نشون دادم که اون نقاشایی که خسرو رو در حالی کشیدن که داره شیرین رو که لخت‌وپتی تو یه رودخونه زیر نور ماه شنا می کنه، دید میزنه، کتاب نظامی رو نخوندن اصلاً . . . » (ص48)
نویسنده در سیر داستان اشارات ظریف و دقیقی به تاریخ ایران و خراسان بزرگ می‌کند. درجایی ماجرای نقاشی بهزاد از هاتف هراتی را که شاعری پرآوازه در زمان تأسیس سلسله صفوی بوده، بازگو کرده و حتی ماجرای مراجعت شاه اسماعیل را به درب منزل او پس از فتح هرات مطرح می‌کند. وی در سیر داستان و از زبان شخصیت‌های مختلف، بارها از شاه تهماسب سخن به میان می‌آورد :
« شاه تهماسب که گرچه برادرزاده ش رو خیلی دوست داشت *** عصبانی شد و اون رو از ولایت مشهد برکنار و به شهر قائن و از اونجا به شهر کوچیک سبزوار تبعید کرد. » (ص89)
پاموک حتی به وجه تمایز اصلی مردمان آناتولی با عجمان، یعنی "زبان" هم رحم نمی‌کند و بارها به نفوذ زبان فارسی در بین اقشار مختلف آن روزگار در ممالک محصوره ی عثمانی و حتی استانبول که یکی از دورترین نقاط این امپراتوری از سرزمین‌های عجم است، اشاره می‌کند. عاشقانه‌ترین جمله در نامه "کارا" به "شکوره" به زبان فارسی نوشته‌شده :
« اگر فقط یکبار از نزدیک می‌دیدمت » (234) و درجایی دیگر "حسن" که تقریباً شخصیت منفی روایت عاشقانه داستان است و البته آن‌چنان هم فرهیخته نیست، بخشی از نامه عاشقانه رقیبش را این‌چنین می‌خواند : « . . . روئیت چهره تو سعد برین است مرا. . . » و فوراً می‌گوید: « اینجاش رو از نظامی کش رفته ! » (151)
هنر و فلسفه
دغدغه اصلی ارهان پاموک که همواره در سرتاسر داستان و به‌انحاءمختلف آن را بروز می‌دهد، تلاش برای یافتن ، معرفی یا اشاره‌ای تلویحی به راهی میانه است. راهی میانه، بین دوگانه‌هایی که در ابتدای این مقال ذکر شد. وی در این راه زبردستانه از استعارات و نمادها بهره می‌برد. رئیس نقاش‌خانه دربار عثمانی : « اگه این خیابونی رو که تهش می رسه به میدون اسب دوانی با اصول فرنگی‌ها کشیده بودم دو دقیقه بعد باید از چهارچوب نقاشی می‌رفتم بیرون ، اگه با اصول چینی‌ها کشیده بودم هیچ‌وقت به میدون نمی‌رسیدم، ولی می بینین اصول خودمون چقدر زیبان ؟ » (390) و جالب اینجاست که منظور از "اصول خودمون" همان مکتب هرات و تبریز است ! به نظر پاموک هنر و فلسفه شرق، کل گراست و به کلیت عشق می‌ورزد. این مفاهیم در جای‌جای داستان و از زبان شخصیت‌های مختلف و متعدد آن و به‌انحاءمختلف بیان می‌شود. درواقع نویسنده هرجا که از نقاشی سخن می‌گوید تلویحاً هنر به‌مثابه میوه تمدن و فلسفه را اراده می‌کند و هر جا نیز صحبت از هنر می‌کند به‌طریق‌اولی به فلسفه اشاره دارد. این هنرِ پاموک باعث می‌شود تا تقابل‌ها و تفاوت‌های جزئی و کلی، ظاهری و باطنی، و روبنایی و زیربنایی فرهنگ ، هنر و فلسفه شرق و غرب عالم ، حتی گهگاه به‌طوری طیف گونه در سیر روایی داستان کاملاً مشخص باشد . مثلاً جایی در مورد نقاشی صحبت می‌کند اما دقیقاً جهان‌بینی را مدنظر دارد وقس‌علی‌هذا . در این داستان نقاشان قدیمی مکتب هرات و تبریز از پیامبران و نمادهای ایدئال فلسفه کل گرایانه شرقی- سنتی هستند. و این تفکر در جزئیاتِ رفتاری آن‌ها نیز متبلور است. برای مثال درجایی در مورد استاد بهزاد می‌نویسد : « هنر واقعی رسیدن به یه اثر زیبای بی نظیره، به شرطی که هیچ اثری از خود هنرمند در کار دیده نشه و چون این نقاشی معلوم بود که کار بهزاده ( بدون امضا ) برا همین خود استاد بهزاد هم از این کارش هیچ راضی نبوده ! » (ص 42) در هنر و معنویات شرقی، اراده هنرمند صَرف جزء بودن در یک کل، دیده نشدن، ذوب و فنا در بستری است که اتفاقاً فرصت ظهور و بروز در آن را یافته است.
پاموک در سیر روایت، به اصالت مفهوم و محتوا در آثار شرقی اشاره می‌نماید و از زبان شخصیت‌های مختلف داستان بر این نکته بارها تأکید می‌کند که سبک شرقی قادر به نمایش مفاهیمی ست که فراتر از ظاهر بوده و از توان نقاشان غربی خارج است.
« نقاش این صحنه رو طوری کشیده که بیننده بیشتر از بازوی برهنه‌ی فرهاد به چشمان محزون اون نگاه می کنه و به‌جای اینکه قدرت بازو رو ببینه قدرت عشق رو می بینه . . » (496) اما اشاره به اولویت و اصالت محتوا نسبت به فرم در شرق ، این‌سوال را ایجاد می‌کند که : " چه محتوایی؟ " پاسخ پاموک احتمالاً این است که، در هنر شرقی نه‌تنها محتوا اخلاقی ست بلکه ملزومات هم اخلاقی ست. هنر برای هنر در شرق بی‌معنی ست ! در بخش‌های مختلفی از داستان شخصیت‌های شیفته هنر شرقی می‌گویند : « مگر می‌شود یک نقاشی متعلق به یک داستان نباشد ؟! » . در هنر شرقی هر عنصر در یک مجموعه معنا می‌یابد و جزء ، من حیث هی، بی‌معنی است و از آن حیث که بخشی از یک کل است شناخته می‌شود. این دقیقاً نقطه مقابل هنر پرتره‌نگاری غربی ست که رویکردی فرمالیستی دارد و فرم در آن دارای اولویت و اصالت است. رواج پرتره‌نگاری فلاندری[5]و بعدها ونیزی و فلورانسی درواقع نشان از آغاز دوران فردگرایی[6] و جزئی‌نگری غربی‌ها دارد. و درواقع این همان آغاز مدرنیته است. پاموک در ادامه، به مسئله "هنر برای هنر" غربی‌ها و جابه‌جایی "هدف و وسیله" اشاره‌ای دارد. بر همین اساس درجایی از داستان، شوهرعمه در تشریح یک نقاشی ونیزی که در سبک رئالیسم کشیده شده، می‌گوید :
« این نقاشی برای روایت کردن کدوم داستان کشیده شده بود ؟ نگاهش که می‌کردی قصه، قصه‌ی خودش بود نه برای حکایت کردن هیچ قصه‌ای، بلکه صرفاً برا نقاشی شدن نقاشی شده بود انگار. » (ص53)
پاموک هرقدر هم که در پی راه میانه‌ای باشد و خود را این‌گونه معرفی کند، در طی داستان همواره شرقی بودن، جزمی‌بودن، اخلاقی بودن و نوافلاطونی بودن و به‌نوعی ایدئالیست بودنش از میان کلمات و موقعیت‌ها و قضاوت‌های شخصیت‌ها، پیداست. درجایی از داستان یک سگ نماد تکریم کنندگان نسبی بودن اخلاق می‌شود !
« آخرین صاحبی که داشتم خیلی آدم عادلی بود . شب که برا دزدی میزدیم بیرون کارارو تقسیم می‌کردیم .» (ص36)
« خدا دنیا رو همونطوری خلق کرده که یه بچه هفت ساله می بینه *** نقاشی کردن از روی خاطراتی که خدا به ما داده در حکم دیدن دنیا به همون شکلیه که خدا می خواد ببینیم. » (145)
« یه نقاش برا اینکه بتونه نقش حقیقیه یه اسب رو همونطور که خدا آفریده خلق کنه باید پنجاه سال بدون وقفه کار کنه. نقشی که بعد 50 سال در تاریکی مطلق کشیده میشه همون نقش حقیقیه. *** بعد پنجاه سال نقاشی کردن چشم‌های نقاش کور میشه و دستش به‌فرمان دلش نقش می زنه » (ص44)
سترگ‌ترین دوگانه‌ای که نویسنده در طی داستان صورت‌بندی کرده و به آن در پس استعارات و اشارات رمزگونه می‌پردازد، دوگانه ایدئالیسم – رئالیسم است. پاموک فرهنگ مردم عجم را درآمیخته با اساطیر می‌داند. در طی داستان بارها از زبان شخصیت‌های مختلف قصه‌ها و شعرها و باورهایی را بیان می‌کند که همه نشان از ریشه‌های اساطیری فرهنگ و هنر شرقی-عجمی دارد. بر این اساس در چندین مورد در سیر داستان، هم به ریشه‌های ایدئالیسم افلاطونی در هنر و اندیشه شرقی اشاره نموده و هم به بن‌مایه رئالیستی، جزئی‌نگر و تجربی مدرنیته در غرب که در اینجا "ونیز" به‌عنوان نمادی از آن مطرح شده است، اشاراتی دارد.
درجایی از داستان ، پاموک از زبان یک سکه تقلبی طلا، مقایسه جالبی بین غربیان و شرقیان انجام داده :
« حالا بذار یه چیز جالب بهتون بگم، این کافرای ونیزی هرچیزی رو که نقاشی می کنن، واقعی به نظر می آد، اما به پول که می رسه، می مونن و هر کاری هم بکنن معلوم میشه که کارشون حقیقی نیست. » (186)
کنایه‌ای در کلام نویسنده نهفته است. نقاشی در اینجا نماد هنر می‌باشد که در نگرش افلاطونی تقلیدِ تقلید است و طلا نماد امر اصیل و حقیقی و مثالی !
درجایی دیگر دوگانه ایدئالیسم – رئالیسم بین شرق و غرب را از زبان یک نقاش شرقی – سنتی این‌طور بیان می‌کند :
« اونا هرچیزی رو همونطوری که می بینن، یعنی همونطوری که هست، می کشن و ما میخوایم طوری بکشیم که باید می‌بود. » (287) « . . . موضوع این نیست که من نخوام خودِ یه درخت باشم، من می خوام مفهوم حقیقیِ وجود یه درخت باشم. » (ص93)
درواقع از دیدگاه فلسفه هنر شرقی – سنتی ، هنری اصیل، زیبا و خیر است که متأثر نباشد، محض و مثالی باشد. درحالی‌که فلسفه هنر غربی- مدرن با بازگشت به زیبایی‌شناسی اساطیری پیشا سقراطی، طبیعت را منبع الهام می‌دانست. « عمیق‌ترین نقش‌ها اونایی هستن که تو تاریکی محض که به لطف کوری از طرف خدا هدیه می شن رسم می شن. » (ص112)
پاموک به مورد مهم دیگری نیز اشاره می‌کند. اینکه، در نقاشی شرقی – عجمی سایه وجود نداشته. چون سایه معلول وجود ماده و جسم است و این در حالی است که همواره در نقاشی شرقی مادّیت و تجسّد اهمیتی نداشته و اصالت با حقیقت مفاهیم بوده است. وی در ادامه نیز دست از سر افلاطون برنمی‌دارد و به بهانه مرگ شوهرعمه و عوالمی که وی پس از مرگ و برچیده شدن به‌اصطلاح پرده‌ها و حجاب‌ها شهود می‌کند، ما را به یاد نظریه استذکار افلاطونی می‌اندازد. « راستش رو بخواین برام خیلی هم حیرت‌آور بود ولی انگار همه اینا بخشی از خاطراتم بود و برام آشنا. *** فقط بهتون می گم که من همه اینارو تو خاطراتم داشتم بدون اینکه هیچ‌وقت تجربه شون کرده باشم. » (382) درجایی دیگر هم از زبان یک نقاش می‌گوید :
« در ابتدا خدا دنیارو با ذوق و شوق تموم خلق کرد و به همون شکلی که خودش می‌دید به آدم نشون داد. حالا از اون زمان هزاران سال گذشته و دنیایی که ما با این چشم خاکیمون می‌بینیم هرگز شبیه اونی نیست که جد بزرگمون آدم دید، اما *** خاطره‌ای از اون دنیا در ذهن همه ماها نقش بسته . . » (500) به بیان پاموک یکی از تفاوت‌های اصلی نقاشی غربی و شرقی، بهره‌گیری از پرسپکتیو در غرب است درحالی‌که نقاشی سنتی شرقی – عجمی بدون پرسپکتیو و در نظر گرفتن فاصله‌ها و اندازه‌های نسبی ست. که این خود یادآور تفاوت‌های فلسفی شرق و غرب است . نقاشی شرقی مانند فلسفه‌اش جزمی و تخت است ! و این درحالی ست که نقش " نسبت" در نقاشی غربی مانند فلسفه‌اش، تثبیت شده، و نسبی‌گرایی در آن مطرود نیست. علی‌الخصوص نسبت‌ها و فاصله‌هایی که در مناسبت با ناظر و یا همان " فاعل شناسا[7]"موردتوجه قرار می‌گیرد.
روی آوردن به پرتره‌نگاری و رواج تکنیک پرسپکتیو ( که نشان از اولویت نگاه ناظر دارد ) نمونه‌هایی از تغییرات تفکری و فلسفی در لایه نخبگان آن روزگار اروپا است. " گاتفرید بوم[8]" یکی از فلاسفه مهم و معاصر هنر دراین‌باره می‌گوید :
«دویست سال قبل از اینکه اومانیسم[9] در فلسفه و سیاست پیدا شود در پرتره‌ها و نقاشی‌های ونیزی پیدا شد ! » در تکنیک پرسپکتیو هر عنصری در تصویر، که دورتر است، کوچک‌تر و بالاتر کشیده می‌شود. این در حالی ست که در سبک شرقی – عجمی و حتی سبک سنتی اروپایی که نوعاً سبک کلیسایی محسوب می‌شود عناصرِ مهم در مرکز و بالا قرار می‌گیرند و درواقع این‌چنین رواج تکنیک پرسپکتیو در غرب بساط غربی‌های سنتی را نیز به هم‌ریخت ، قواعد و قراردادها را تغییر داد و عملاً در برابر کلیسا و هنر کلیسایی ایستاد.
پاموک به نسبی بودن دو مفهوم اشاره می‌کند. یکی نقص و ایراد اثر هنری و دیگری نقض قوانین در عرف نقاشی. وی در اشاره به هردوی این‌ها نظر به بیان فراخی عرصه خلق هنر و پویایی بی‌پایان آن دارد. پاموک می‌خواهد بگوید تغییر سبک و روش در هنگام خلق اثر روی می‌دهد و درواقع هنرمند در خلق اثر است که آخرین تلاش خود را برای جلو زدن از فلسفه‌های هنر و قوانین هنری انجام می‌دهد. « اشارت‌هایی که نقاش عاشق در نقش معشوقش می کنه نقص نیست بلکه اصلیه که بعدها به قانون تبدیل میشه، برا اینکه چند وقت بعد هرکسی که بخواد دختر زیبایی رو رسم کنه درست به شکلی که استاد معشوقش رو کشیده خواهد کشید. » (ص121)
به‌طورکلی پاموک اصالت را به شرق می‌دهد و معتقد است که تمدن و تفکر شرقی نقطه آغازین است. اما همان‌طور که قبلاً هم اشاره شد گهگاه در طی داستان و علی‌الخصوص فصول پایانی آن، به روش‌ها و رویکردهای هنجار شکنانه غربی‌ها در مقابل رویکرد جزمی ـ افلاطونیِ شرقی، که ازقضا خوب هم بوده اشاره می‌کند و در بسترِ موضوعیِ نیاز به نگاه رئالیستی در هنر، آن‌ها را تا حدی می‌ستاید.
« این اصول جدید (ونیزی) به نقاش این قدرت رو میده که *** هرکسی با داشتن این نقاشی بتونه بیاد اینجا و از بین این همه درخت درست همون درخت رو پیدا کنه » (ص93)
در طی داستان بارها از زبان شوهرعمه که نماینده شیطان است و پر وسواس، از یک فلسفه تاریخ صحبت به میان می‌آید. وی مکرراً سیر مادی شدن[10]، رئالیسم ، جزئی‌نگری و فردگرایی را یادآوری می‌کند. و مدام در گوش نقاش‌ها می‌خواند که ناگزیریم و ما نیز باید به این‌سو برویم و عاقبت کار چیزی جز این‌ها نخواهد بود.
« دیگه اصول ما فراموش میشه و رنگای ما از رونق می افته. کتابامون با کرورکرور نقاشی هاش هیچ‌کس رو جذب نمی کنه و . . . » (288)
هر قدر به انتهای داستان نزدیک می‌شویم، بیشتر به نقطه‌ضعف سبک شرقی ـ یعنی عدم تطابق با واقعیت ـ پرداخته می‌شود و حُسن اصلی سبک غربی ـ مدرن که همان رئالیستی بودن آن است، ستایش می‌شود. مثلاً از زبان یک اسب گله می‌کند که این اسب‌های رسم شده در آثار شرقی با ساق و کمری باریک و سینه‌ای بزرگ و پوزه‌ای کشیده، زیبا هستند ولی هیچ اسبی در واقعیت این‌چنین نیست !
نویسنده که به‌خوبی در طی داستان دوگانه‌های موردنظرش را طرح کرده، خواننده را با ظرافت خاصی در دوراهی پذیرش قطعی یکی از دو طرف بلاتکلیف می‌گذارد. وی اما تجویزی نیز دارد. یک راه میانه ، راه میانه‌ای که صریحاً نمی‌گوید چیست اما می‌داند و تأکید می‌کند که در ما، هست.
« اُرهان راست می گه دیگه، اگه این نقاشی رو نقاشی می‌کشید که پیرو مکتب هرات باشه شاید می تونست اون پرنده ها رو – همون فاخته‌ها، پوپک‌ها، چه می دونم همونارو دیگه – میخکوب کنه سر جاشون ولی خب چهره من چی می‌شد اونوقت؟ اگه هم یه نقاش ونیزی این کار رو به عهده می‌گرفت، اون پرتره یه چیزی می‌شد ولی خب اونوقت زمان چی؟ راست می گه دیگه، منم چیزی می خوام که نه اون وری‌ها می تونن بکشن نه این وری‌ها. »
پاموک به‌خوبی نشان می‌دهد که اگر شرقِ پر عشق و اسطوره و اخلاق را رها کنیم هیچ نداریم و اگر غرب را نپذیریم پای بر زمین نخواهیم داشت و به قول شوهرعمه "رنگای ما از رونق می افته" و در حقیقت آینده‌ای نخواهیم داشت.
در بخشی از داستان خدا خطاب به شوهرعمه پس از مرگش، زمانی که در صرافت تحقق و بطلان شرق و غرب سرگردان بود می‌گوید : « ما صاحب شرق و غرب هستیم» شوهرعمه پاسخ می‌دهد : « اصلا چرا شرق و غربی وجود داره ؟ چرا ما آدما تا زنده ایم این چیزا رو نمی‌فهمیم ؟» اما چون شوهرعمه به‌خوبی الهام الهی را درک نمی‌کند و پاسخ خداوند را واضح متوجه نمی‌شود، با تردید حدیث نفس می‌کند که : « دقیقاً نفهمیدم چی تو دلم احساس کردم. یا این بود که " چون از عقلتون استفاده نمی کنین " یا این بود که " چون از عشقتون استفاده نمی کنین " مطمئن نیستم کدوم یکی از اینا بود » (383) پاموک در اینجا از زبان خدا آن راه میانه را بیان می‌کند. خودبه‌خود پس‌ازاین فراز، خواننده به این فکر می‌افتد که " شاید هردو" !
درجایی دیگر از زبان یک نقاش می‌گوید : « اولین مخلوقی که گفت "من" شیطان بود، اولین مخلوقی که گفت " غرب و شرق خدایان متفاوتی دارن" شیطان بود . . . » (475)
همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، مهم‌ترین عنصر در این داستان " انسان" است. انسانی که نه سایه ناسیونالیته بر آن حس می‌شود نه شریعت، نه زبان. اشاره‌های ظریفی که در طی روایت داستان به امضا و سبک شخصی نقاش‌ها صورت می‌گیرد، به‌خوبی و به هنگام، ذهن خواننده را معطوف به مسئله تشخص فاعل می‌کند. دغدغه‌های مربوط به تشخص و اصالت فاعل[11]، اصالت اراده[12]، فردگرایی و این‌گونه مفاهیم که ناشی از عکس‌العمل لایه نخبگانی جامعه اروپا در آن عصر و در تقابل با الهیات ماکسیمالیستی[13]اواخر قرون‌وسطی و دهه‌های منتهی به رنسانس محسوب می‌شود، نهایتاً منتج به اومانیسم شد. "انسان" نزد پاموک، مابعد خدا تعریف نمی‌شود، خود بر پای خویشتن استوار است و برای رسیدن به امر مثالی و خیر مطلق باید اول خود را بشناسد.
« ما زمانی می تونیم اون خاطره رو به یاد بیاریم که خودمون رو به یاد بیاریم و خدامون رو، و بدونیم که کی هستیم و از کجا اومدیم و کجا قراره بریم . .» (504)
" مَن عَرَفَ نَفسَه فَقَد عَرَفَ رَبَّه "
نهایتاً بعد از اتمام داستان و در پس کوهی از اشارات، تلمیحات، کنایات و استعارات تاریخی، فلسفی و هنری، گویی پیشنهاد پاموک برای احیاء و بازسازی "تمدن خود" که قرن‌هاست در میان آن دوگانه‌های سابق‌الذکر گیر افتاده، و برای ادامه رهروی در دنیای امروز، عبارت است از : یک اومانیسمِ خداپرستانه با ریشه‌های شرقی ـ عجمی و البته با رویکردی جهانشهرگرایانه [14]!
به اینجا که می‌رسیم و با در نظر گرفتن بسیاری از موارد و مفاهیم مذکور در این مقال، نمی‌دانم چرا به یاد "محمد اقبال لاهوری[15]" می‌افتم ! اگر استنباط بنده از رویکرد پاموک درست باشد، قرابت بسیار زیادی با آراء اقبال خواهد داشت.
« اگر خواهی خدا را فاش بینی خودی را فاش‌تر دیدن بیاموز »[16]
***
« نيست ممکن جز به قرآن زيستن گر تو مي‌خواهي مسلمان زيستن »[17]
***
« اين جهاني که تو بيني اثر يزدان نيست چرخه از توست و هم آن رشته که بر دوک تو رشت »[18]
به‌این‌ترتیب قصه‌ای که در "استانبول" آغاز شد در " لاهور[19]" به سررسید !
پایان/.
پاورقی ها
[1] Hermeneutic و معانی دانش تاویل و تفسیر مفاهیم
[2] Köroğlu
[3] kerem
[4] iğid
[5] Flanders بخش آلمانی زبان شمال بلژیک امروزی
[6] Individualism
[7] subject
[8] Gottfried Boehm آلمان 1942 متولد
[9] Humanism انسان گرایی / مذهب اصالت انسان
[10] Materialization
[11] Subjectivism
[12] Voluntarism
[13] Maximalist theology
[14] cosmopolitanistic
[15] 1938 – 1877 پاکستان
[16] از اقبال لاهوری (اشاره به خود شناسی – اهمیت انسان)
[17] از اقبال لاهوری(اشاره به اهمیت نص)
[18] از اقبال لاهوری ( اشاره به سابجکتیویسم )
[19] شهری در پاکستان
