پنجره:‌ آستانه‌ی خیال

نوشته‌ی گل‌آرا جهانیان

■

پنجره چشمی است در بدن ساختمان که فضای خارجی را به فضای داخلی متصل می‌کند؛ می‌گویند چشم دریچه‌ی روح است. پنجره می‌تواند آستانه‌ای باشد دربرگیرنده‌ی دوگانه‌هایی چون درون‌ـ‌بیرون، جسم‌ـ‌ذهن، حبس‌ـ‌رهایی، تاریکی‌ـ‌روشنایی، واقعیت‌ـ‌خیال. یکی از موتیف‌های درخشان در آثار هنرمندان، فضایی داخلی است که در آن شخصی از پنجره به دوردست خیره می‌شود؛ چنین طرحی نمایانگر یک تعارض است: در یک‌سو فراخوانی برای دست کشیدن از زندگی کسالت‌بار روزمره، ترک کردن مرزهای خانه و شتافتن به دوردست و در سویی دیگر، ناممکنیِ رهایی از واقعیتِ روزمرگی؛ از منظر هنرمند، پنجره‌ آستانه‌ای رنج‌آور است، اما تخیل به رنج خانه می‌دهد. درواقع، ما اینجا با «پنجره‌ای مجازی» مواجهیم.

۱. در تصویر تیشباین، گوته‌ی میانسال را می‌بینیم که از پنجره‌ای تَنگ به بیرون می‌نگرد، گویی چیزی مکنده آن بیرون او را به سمت خود می‌کشد. گوته غرق در رؤیاست: «آه! آیا هنوز گرفتار این زندانم؟ این سوراخ دلگیر لعنتی در دیوار... باری بیرون از اینجا جهانی فراخ به انتظار نشسته است» (فاوست). جهان فراخ، جهان بی‌کران، جهان خیال و رؤیاست. او دیگر نمی‌خواهد اسیر تن سنگین خود و زندانی وجود خویش باشد. برمن شرح می‌دهد که فاوست در اتاق خود، گرفتار کشمکش حیات بیرونی و درونی خویش است: «افسوس! سینه‌ام مأوای دو جان است»؛ فاوست درپی پیوندی زنده‌تر و پویاتر با جهان بیرون است: همان «پروژ‌ه‌ی رمانتیکِ رهاییِ روحی‌روانی در فرایند تاریخی مدرنیزاسیون». اینجا گوته، بر لبه‌ی جهان بیرون و درون، به رنج خود خانه می‌دهد؛ همان چیزی که برمن آن را در استحاله‌ی اول، رؤیابین نامید: رویای رشد و توسعه‌ی فاوستی که هدف آن درابتدا سعادت و آزادی همگانی بود.

۲. پنجره از یک‌سو عرصه‌ی فراخ و روشنایی بی‌کران را پیش می‌کشد و میلی است برای گریختن از بدن جسمانی تَنگ و تاریک چهاردیواری؛ از سویی‌ دیگر، نقطه‌ضعفی است در دیوار، تهدیدی بر حریم خصوصی و امکانی است تا از طریق آن ابژه‌ی نگاه خیره و نظارت دیگری باشیم. در نقاشی هاپر، «یازده صبح»، زن ماخولیایی «بر صندلی راحتی‌اش در کنار پنجره نشسته بود، روستاییانی را تماشا می‌کرد که در امتداد سنگفرش راه می‌رفتند» (مادام بوواری). همان‌گونه که پانوفسکی شرح می‌دهد، فرد ماخولیایی با آگاهی از موانع عبورناپذیر و بغرنج به ناامیدی فرو می‌غلتد؛ «این موانع عبورناپذیر در نقاشی‌های هاپر خود را در فرم محدودشده‌ی بدن زن ارائه می‌دهند» (لوییس شادویک). در رمان فلوبر نیز، پنجره‌ها همچون مانعی مابین فانتزی‌های رمانتیک بوواری و واقعیت زندگی او هستند: اِما بوواری در زندگی‌اش، از اینکه در کنترل نگاه مرد‌انه و زندانی زندگی روستایی کوچک خود باشد، احساس خفگی می‌کند و در رؤیای فرار است. شبح مرگْ اِمای ماخولیایی را تعقیب می‌کند و درنهایت میل او به فرار تنها از طریق خودکشی تحقق می‌یابد: «پنجره را باز کن...احساس خفگی می‌کنم»؛ اینجا، او «به‌گونه‌ای سمبلیک از محدودیت‌های زندگی خود رها می‌شود» (شادویک)

۳. هم در روایت فاوست و هم در روایت بوواری، پنجره استعاره‌ای است که تعارض جهان درون و بیرون، مرکز و افق، را پیش می‌کشد. گوته این تعارض را در نمایش فاوست، به دیالکتیکی درخشان مبدل کرد. به تعبیر برمن، اینجا حیات خصوصی با حیات شخصی درهم می‌آمیزد و تحول نفسانی منجر به تحول سیاسی، اجتماعی و اقتصادی می‌شود. این تعارض، در داستان اِما بوواری نیز به شکل دیگری خود را نمایان می‌سازد. اِما نیز همچون گرچنِ داستان فاوست، پس از مواجه شدن با جهانی فراخ‌تر از جهان کوچک خود، از این دوگانگی رنج می‌کشد. اما، برخلاف فاوست، مانعی چون جنسیت و طبقه برای گرچن و اِما سرنوشتی متفاوت رقم می‌زند. یوسا عصیان بوواری را نه عصیان یک طبقه‌ی اجتماعی یا یک گروه، بلکه عصیانی فردی می‌داند و از همین‌رو این عصیان محکوم به شکست است؛ گرچن و اِما بوواری هر دو قهرمانانی تراژیک‌اند که با مرگی خودخواسته جهان‌های بسته و محصور را نابود می‌کنند. امر تراژیک امر ناهمگونی است که در ریتم روزمره وقفه می‌اندازد، به‌تدریج آرایش جهان‌های کوچک پیشین را برهم می‌زند و فرم‌های اجتماعی بدیعی را عرضه می‌کند. آنچنان که برمن شرح می‌دهد این قهرمانان تراژیکِ مدرنْ مهم‌ترین عاملان درونی انفجار این جهان‌های بسته‌اند.