سارا جابری/ دانشجوی دوره‌ی کارشناسی رشته‌ی مهندسی صنایع دانشگاه صنعتی شریف
هر دو اثر بالا جایگاه ویژه‌ای در میان آثار معتبر غرب دارند. یکی که با رنگ و لعاب و دقت به خطوط رسم شده از شاهکارهای عصر رنسانس شناخته می‌شود، و دیگری که تنها یک توالت تولید انبوه است، از پیشاهنگ های اصلی هنر مفهومی معاصر!
آیا در کار «دوشان» نبوغ دیده می‌شود؟ او تنها یک توالت دیواری مردانه را، امضا کرده و به نمایشگاه نیویورک فرستاده‌است. اگر نبوغ را به معنای طراحی و اجرا بدانیم، دوشان هیچ امتیازی نخواهد داشت؛ اما، منتقدین عصر، خلاقیت فردی او را در ایده و مفهوم نقض نمی‌کنند. بگذارید ابتدا تعریفی از هنر مفهومی ارائه دهیم: هنر مفهومی بیش از آنکه به اشکال و مواد مرتبط باشد، با مفاهیم و اندیشه‌های شکل‌دهنده‌ی این اشکال سروکار دارد حتی نخستین گروهی که به خلق اینگونه آثار هنری پرداختند، بازی با لغات را نیز به آثار هنری خود ضمیمه می‌کردند. به طور کلی در این روند، هنرمند اندیشه‌ای را به یک شیء نسبت می‌دهد که پیش از آن به شیء موردنظر پیوسته نبوده‌است. از آنجا که اندیشه نسبت به شیء و اثر هنری برتری دارد، پس هر اندیشه‌ای می‌تواند به هر اثر هنری ملحق شود. و از اینجا بود که هنر مفهومی تحت تاثیر خلاقیت دوشان در نام‌گذاری مجدد اشیاء شکل گرفت.
اثر گیرلاندایو چه طور؟ آیا در تابلوی او نبوغ دیده می‌شود؟ او به‌واقع در کار اجرا چیره‌دست بوده‌است؛ اما، تفسیر آثار این دوره کار آسانی نیست؛ به طور مثال، استفاده از رنگ طلایی و لاجوردی نه نشانه‌ای از هنر و ابتکار نقاش، که نمایانگر جایگاه و تشخص فردی بوده که تابلو را سفارش داده‌است. بنابراین، چنین تابلوهایی به منظور ایفای نقش مذهبی یا تجاری یا دولتی و نه لزوما هنری شناخته می‌شدند؛ اما، مخاطبان امروز تمایل دارند به آنها استقلال بخشیده و براساس زیبایی و نه کارکرد تفسیرشان کنند.
بررسی این تغییرات از عصر رنسانس تا به امروز ما را به سمت این پرسش می‌برد که شیوه‌های تولید و مصرف آثار هنری، چه سیری را طی کرده‌اند؟ چگونه هنرمندان از نهادهای بیرونی مثل کلیسا، دولت و... مستقل شدند تا آنجا که آثارشان فارغ از کارکرد و از منظر «زیبایی» بررسی شود؟
پیر بوردیو، جامعه‌شناسی است که در زمینه هنر تحقیقات و مطالعات فراوانی داشته‌است. در این مقاله به بازخوانی برخی از دیدگاه‌های او پیرامون این سوالات می‌پردازیم.
هنرمندان مستقل آثاری تولید می‌کردند که جذب نگاه‌های تحسین‌برانگیز بسیار در آنها، اتفاقا سوءظن به‌دنبال داشت.
مصرف اثر هنری
برخی از جامعه‌شناسان بر این باورند برای روشن شدن اصالت زیبایی هنر، جداشدن آن از خدمت نهادهای بیرونی کافی است. اگر بخواهیم این توضیح را بپذیریم امروز که تا حد خوبی این استقلال حاصل شده همگان باید بتوانند برداشتی صرفا زیبایی‌شناسانه از آثار هنری داشته‌باشند؛ اما، تحقیقات بوردیو چیز دیگری را نشان می‌دهد. اعضای طبقه‌ی کارگر نه‌تنها کمتر به دیدن نگارخانه‌ها می‌روند بلکه حتی در انتخاب میان آثار هنری بیشتر به مسئله کاربرد و یا تعریف عمومی زیبایی متمایل می‌شوند. از دیدگاه او در جهانی که روز به روز بیشتر به بازار شبیه می‌شود، قواعد اقتصادی آن بر هنر هم حاکم می‌شوند. پس استفاده از لذت‌های میدان‌های هنری مستقل کاملا به میزان رفاه فرد بستگی دارد. رفاه برای فرد امکانات آموزشی و زمان فراغت بیشتر فراهم می‌کند، آموزشی که در نبودش دریافت آثار هنری پیچیده، سخت می‌شود و فراغتی که موجب می‌شود بتواند به جنبه‌هایی از زندگی، فراتر از غم نان فکر کند.
گویی همان‌طور که خون در فئودالیسم نقش غالب را بازی می‌کرد، اینجا هم ثروت درکنار واژه‌هایی مثل فرهیختگی، فهم هنر و سلیقه قرار می‌گیرد تا روند و مسیر کلی هنر را مشخص کند؛ واژه‌هایی که گویی تنها به‌کار می‌روند تا اصالت پول در هنر کمتر دیده شود.
بررسی تاریخی میدان تولید مستقل آثار هنری (دیدگاه زیبایی و نه کارکردی)
بیایید سه هنرمند قرن نوزدهم فرانسه را در نظر بگیریم: ادوارد مانه (نقاش)، شارل بودلر (شاعر) و گوستاو فلوبر (نویسنده). مانه در اثر بسیار بحث‌برانگیزش، ناهار در چمنزار، به پارک بولونی در حومه‌ی غربی پاریس اشاره می‌کند. جایی که همه از روسپیگری در آن خبر داشتند اما هیچ‌کس اجازه‌ی اشاره به آن را نداشت، به‌ویژه اینکه تحت عنوان یک اثر هنری بارها و بارها دیده می‌شود. مانه اما در این اثر به نمایش بدن برهنه‌ی زن می‌پردازد و به گفته‌ی امیل زولا، به تمسخر می‌گیرد جامعه‌ای را که این زن را فقط روی بوم می‌دیدند! امروزه این اثر او را از پایه‌های تکامل هنر معاصر می‌شناسند.
شارل بودل اولین کسی است که از واژه‌ی مدرنیته استفاده کرده‌است. بی‌پروایی او در تمام جوانب رفتاری‌اش مشهود بود. در بیست‌و‌یک‌سالگی، میراث پدرش را به نابودی کشاند، در بیست‌و‌چهارسالگی اقدام به خودکشی کرد که البته نجات یافت. او در معروف‌ترین دفتر شعرش، «گل‌های رنج»، سعی می‌کند به نمایش زیبایی از درون زشتی بپردازد و پایه‌های زیبایی‌شناختی جدید را پی‌ریزی می‌کند. او ارکان مستحکم معیارهای ارزشی متعارف را به‌لرزه درآورد. در این اثر توجه زیادی به آزادی هم‌جنس‌گرایان دیده شده و درنتیجه تنها بخش‌هایی از اشعارش در سال ۱۸۴۰ با سانسور فراوان به چاپ رسیدند.
مادام بواری را نخستین رمان مدرن می‌خوانند. از مهم‌ترین دلایل آن، این است كه موضوعی كه فلوبر برای مادام بواری انتخاب كرده، خارج از دایره موضوعات ادبیات رمانتیسم است. او به‌خاطر تصویر کردن ماری بواری -زنی که می‌خواهد آزادانه در برابر آنچه که ناخشنودش می‌سازد بایستد و از هر راهی که شده شادی و لذت برآورده‌نشده‌اش را بدست آورد- حتی اجازه‌ی چاپ رمانش را برای مدتی نداشت. چون از نظر نهادهای دولتی قیدوبندهای اخلاقی را درنظر نگرفته‌بود.
اما وجه مشترک این سه نفر چیست؟ هر سه با نهادهای دولتی درگیر بودند. بر اساس تحلیل بوردیو، پیشینه‌ی خانوادگی مانه، بودلر و فلوبر مشابه بوده‌است. هر سه در خانواده‌هایی متمول و همگام با فرهنگ رشد یافته‌اند؛ جایی که هم سرمایه‌ی فرهنگی و هم اقتصادی برای‌شان مهیا بوده‌است. این هنرمندان با تکیه بر قوت اقتصادی خانواده‌شان می‌توانستند از وجهه‌ی ثروت و جایگاه اجتماعی که سبک غالب آن زمان برای‌شان به ارمغان می‌آورد، چشم‌پوشی کنند. پس باید موضع جدیدی را برمی‌گزیدند؛ موضع هنرمندان مستقل، موضع «هنر برای هنر». جایی که نه اقتصاد و نه سیاست‌گزاری خارجی، بر آن تاثیری نداشت. پس می‌بینیم که نه‌تنها برای فهم و دریافت هنر که برای تولید آثار متفاوت هنری هم بحث وضعیت اقتصادی به‌شدت مطرح است.
درحالیکه هنرمندان بورژوازی هدف‌شان جذب تعداد بیشتر مخاطبان بود، هنرمندان مستقل شروع به تولید آثاری با مخاطب و توزیع محدود کردند که در آن اتفاقا جذب نگاه‌های تحسین‌برانگیزِ بسیار، سوءظن به‌دنبال داشت و برعکس، آثاری که مخاطب عام چندانی جذب نمی‌کردند از اعتبار بیشتری برخوردار می‌شدند.
اما شکل‌گیری چنین روندهای تولیدی در هنر تنها به خاطر هنرمندانی از این دست نبوده‌است. تحولات تاریخی دیگر را نیز باید در نظر داشت؛ مثلا، افزایش تعداد فارغ‌التحصیلانی که توانایی مالی داشتند و چندان کار نمی‌کردند؛ درنتیجه برای خوراک فکری به سمت اینگونه فعالیت‌ها رفتند. هم‌چنین نقش روزنامه‌نگاران را که به‌دنبال اخبار متفاوت بودند نباید کمرنگ دید.
سخن آخر
اگر در تعریف روند تولید محدود، تناظرِ «جذب نگاه بیشتر» و «عدم اعتبار»، و نیز «بازخورد مثبت کمتر» و «ارزشمندی» را بپذیریم آیا باید بگوییم هر اثر هنری که امروزه بیشتر دیده می‌شود فاقد ارزش و اعتبار و هر اثری که نیم‌نگاهی هم به آن انداخته نمی‌شود واجد شرایط یک کار پر معنا است؟ محکی که در اینجا به میان می‌آید، فراتر از سلیقه و دریافت شخصی، زمان است. زمان، که با گذرکردن، مانایی اثر هنری را تعیین می‌کند. احتمالا تاریخ برگی بر خود نخواهد دید که در آن هنر به مثابه‌ی کالای تجاری ناموجود باشد؛ اما، ماندگاری آنها پرسشی است که تنها گذر زمان پاسخش را روشن می‌کند. از طرفی اگر آنچه که تحت عنوان «هنر برای هنر» شناخته می‌شود، بیشتر تحت تاثیر طبقات مرفه جامعه ایجاد شده‌است، تا چه حد می‌توان نقش آن را در بیان مسائل و مشکلات اجتماعی، پررنگ دید؟
مرجع:
۱- جامعه‌شناسی هنر، دیوید انگلیس و جان هاگسون، نشر نی
برای ورود به کانال پیام‌رسان تلگرام دوهفته‌نامه‌ی دانشجویی «داد» کلیک کنید.
