زیبایی‌شناسی آلمانی قرن هجدهم(دایره‌المعارف فلسفه استنفورد)

https://plato.stanford.edu/entries/aesthetics-18th-german/

این مقاله ترجمه‌ای از مقاله مفصل دایره‌المعارف فلسفه استنفورد در مورد زیبایی‌شناسی ایدئالیسم آلمانی‌ست.

رشته فلسفی زیبایی‌شناسی تا سال ۱۷۳۵ نامی نداشت، تا اینکه الکساندر گوتلیب باومگارتن بیست و یک ساله آن را در پایان‌نامه کارشناسی ارشد خود در دانشگاه هاله به معنای epistêmê aisthetikê یا علم آنچه حس و تصور می‌شود، معرفی کرد (باومگارتن، Meditationes §CXVI، صفحات ۸۶-۷). اما نامگذاری این رشته توسط باومگارتن، یک غسل تعمید بزرگسالانه بود: زیبایی‌شناسی بدون نام، بخشی از فلسفه بود، از زمانی که افلاطون در جمهوری به ارزش آموزشی شعر حمله کرد و ارسطو به طور خلاصه در اثر پراکنده خود، فن شعر، از آن دفاع کرد . به طور خاص، ارسطو از شعر در برابر اتهام افلاطون مبنی بر اینکه از نظر شناختی بی‌فایده است و صرفاً تصاویر جزئیات را به جای حقایق کلی ارائه می‌دهد، دفاع کرد و استدلال کرد که شعر، حقایق کلی را به شکلی قابل فهم ارائه می‌دهد، برخلاف مثلاً تاریخ که صرفاً با حقایق جزئی سروکار دارد (ارسطو، فن شعر ، فصل ۹، ۱۴۵۱a۳۷–۱۴۵۱b۱۰). و اگر تجربه شعر می‌تواند حقایق اخلاقی مهمی را آشکار کند، پس می‌تواند برای توسعه اخلاق، قطب دیگر تردیدهای افلاطون، نیز مهم باشد. نوعی از این پاسخ به افلاطون، هسته زیبایی‌شناسی در بخش عمده‌ای از تاریخ فلسفی بعدی بود و در واقع در بخش عمده‌ای از قرن بیستم همچنان در زیبایی‌شناسی محوری بود. با این حال، در قرن هجدهم، دو پاسخ جایگزین به افلاطون معرفی شد. یکی را می‌توان به عنوان برداشتی از ایده ارسطو در فن شعر دانست که «کاتارسیس»، پالایش یا تطهیر احساسات ترس و ترحم، بخش ارزشمندی از پاسخ ما به یک تراژدی است. این امر منجر به تأکید بر تأثیر عاطفی تجربه زیبایی‌شناختی شد که در سنت شناخت‌گرایی کم‌اهمیت جلوه داده می‌شد. این خط فکری توسط ژان باپتیست دو بو در کتاب « تأملات انتقادی بر شعر، نقاشی و موسیقی» که در سال ۱۷۱۹ در فرانسه منتشر شد و حتی قبل از ترجمه به زبان‌های دیگر، در سراسر اروپا به طور گسترده شناخته شده بود، مورد تأکید قرار گرفت. نوآوری دیگر این ایده بود که پاسخ ما به زیبایی، چه در طبیعت و چه در هنر، بازی آزادانه‌ی قوای ذهنی ماست که ذاتاً لذت‌بخش است و بنابراین نیازی به توجیه معرفت‌شناختی یا اخلاقی ندارد، اگرچه در واقع ممکن است فواید معرفت‌شناختی و اخلاقی داشته باشد. این خط فکری در بریتانیا در کتاب « اسپکتیتور » نوشته‌ی جوزف ادیسون در سال ۱۷۱۲ معرفی شد.مقالاتی با عنوان «لذت‌های تخیل» که توسط نویسندگان اسکاتلندی بعدی مانند فرانسیس هاچسون، هنری هوم (لرد کامز) و الکساندر جرارد توسعه داده شد. این مفهوم در آلمان به آرامی مورد استقبال قرار گرفت، که موسی مندلسون در اواخر دهه ۱۷۵۰ به آن اشاره کرد. مندلسون همچنین تأکید دوبو بر تأثیر عاطفی تجربه زیبایی‌شناختی را پذیرفت، اما سپس اولین ظهور پایدار خود را در تأکید بر لذت فعالیت بدون مانع قوای بازنمایی ما در برخی از مدخل‌های کتاب «نظریه جامع هنر» (۱۷۷۱-۱۷۷۴) اثر یوهان گئورگ سولزر، به عنوان مثال، مدخل‌های مربوط به «زیبایی» و «ذوق» (سولزر، نظریه جامع هنر ، جلد دوم، صفحات ۳۷۱-۳۸۵، در صفحه ۳۷۱، و «Schön (Schöne Künste)»، جلد چهارم، صفحات ۳۰۵-۳۱۹، در صفحه ۳۰۷) نشان داد. این مفهوم در نظریه‌های زیبایی‌شناسی کانت و شیلر در « نقد قوه‌ی حکم» (۱۷۹۰) و « نامه‌هایی درباره‌ی تربیت زیبایی‌شناختی بشر» (۱۷۹۵) جایگاه محوری یافت. این مقاله به شرح تعامل بین نظریه‌ی سنتی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به عنوان شکل خاصی از شناخت حقیقت و نظریه‌های جدیدتر تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به عنوان بازی آزاد قوای ذهنی شناختی (و گاهی اوقات سایر قوا) و به عنوان تجربه‌ای جانشینی از احساسات در آلمان قرن هجدهم خواهد پرداخت.

۱. لایب‌نیتس و ولف: کمال و حقیقت

این ایده سنتی که هنر وسیله‌ای ویژه برای بیان حقایق مهم است، مبنای کار فیلسوفی است که چارچوب اندیشه آلمانی را برای بخش عمده‌ای از قرن هجدهم بنا نهاد ، یعنی کریستین ولف (1679-1754). ولف هرگز یک اثر کامل را به زیبایی‌شناسی اختصاص نداد، اما بسیاری از ایده‌هایی که بر نظریه زیبایی‌شناسی بعدی تأثیر گذاشتند، در کتاب « اندیشه‌های عقلانی درباره خدا، جهان و روح انسان »، «متافیزیک آلمانی» او که برای اولین بار در سال 1719 منتشر شد، آمده است.

ولف که در ابتدا برای تدریس ریاضیات در دانشگاه هاله که تحت سلطه‌ی پیتیست‌ها بود، منصوب شده بود، از نبوغ ریاضی و فلسفی گوتفرید ویلهلم لایب‌نیتس (۱۶۴۶-۱۷۱۶) الهام گرفته بود، اما بیانیه‌ی سیستماتیک گسترده‌ای از فلسفه‌ای منتشر کرد که تا حدودی، هرچند نه کاملاً، بر اساس خطوط لایب‌نیتسی بنا شده بود، به گونه‌ای که خود لایب‌نیتس هرگز چنین نکرد. آثار گردآوری‌شده‌ی ولف (بیش از سی جلد به زبان آلمانی و چهل جلد به زبان لاتین) شامل نسخه‌های آلمانی منطق، متافیزیک، اخلاق، فلسفه‌ی سیاسی و غایت‌شناسی او و همچنین یک دایره‌المعارف چهار جلدی از موضوعات ریاضی است. علاوه بر این، نسخه‌های لاتین گسترده‌تری از منطق، اجزای متافیزیک شامل هستی‌شناسی، کیهان‌شناسی عقلانی، روانشناسی تجربی، روانشناسی عقلانی و روانشناسی طبیعی، و همچنین یک مجموعه‌ی ریاضی چهار جلدی دیگر، هفت جلد در مورد اخلاق و حداقل دوازده جلد در مورد فلسفه‌ی سیاسی و اقتصاد وجود دارد. در تمام این آثار گسترده، تنها چیزی که ممکن است شبیه اثری خاص در زیبایی‌شناسی به نظر برسد، رساله‌ای در مورد معماری است که در دایره‌المعارف ریاضیات او گنجانده شده است. همین جایگذاری نشان می‌دهد که ولف بحث معماری را بخشی از نظریه علم می‌دانسته است؛ و در « گفتمان مقدماتی درباره فلسفه به طور کلی» که مقدمه‌ای بر بازگویی لاتین سیستم اوست، ولف به طور کلی‌تر بیان می‌کند که «فلسفه هنرها» امکان‌پذیر است، اما به عنوان بخشی از «فن یا فناوری»، «علم هنرها و آثار هنری» (ولف، گفتار مقدماتی ، §71، صفحه 38). در اینجا ولف از اصطلاح «هنر» ( ars ) به معنای باستانی techne استفاده می‌کند که به معنای هر شکلی از هنر است که نیاز به استعداد و آموزش دارد، نه به معنای خاص مدرن «هنرهای زیبا». ولف در آثار آلمانی خود از کلمه Kunst به همان معنای گسترده استفاده می‌کند. با این حال، حتی در مورد چیزی نزدیک‌تر به هنرهای زیبا، او می‌گوید که «همچنین می‌تواند فلسفه هنرهای آزاد وجود داشته باشد، اگر آنها به شکل یک علم تقلیل یابند... می‌توان در مورد فلسفه بلاغی، فلسفه شعر و غیره صحبت کرد.» (همان، §72، ص 39). ولف مسلماً تصوری از هنرهای زیبا به عنوان حوزه‌ای از تولید و واکنش انسانی که به نحوی اساسی با سایر اشکال تولید و واکنش انسانی متفاوت باشد، ندارد، بنابراین تصوری از زیبایی‌شناسی به عنوان رشته‌ای که بر آنچه هنرهای زیبا و واکنش ما به آنها را از هر چیز دیگری متمایز می‌کند، ندارد. با این وجود، او در طول آثارش ایده‌هایی را در مورد هنرهای زیبا و واکنش ما به آنها مطرح می‌کند که برای نیم قرن بعدی اندیشه آلمانی بسیار مهم خواهد بود.

۱.۱ لایب‌نیتس

دو ایده کلیدی که ولف از لایب‌نیتس گرفته است، اول، توصیف ادراک حسی به عنوان ادراکی واضح اما مبهم و نه متمایز از چیزهایی است که حداقل در اصل، می‌توانند به طور واضح و متمایز توسط عقل شناخته شوند؛ و دوم، توصیف لذت به عنوان ادراک حسی، و بنابراین واضح اما مبهم، از کمال چیزها. مفهوم لایب‌نیتس از ادراک حسی در مقاله‌ای در سال ۱۶۸۴ با عنوان «تأملات در باب دانش، حقیقت و ایده‌ها» ارائه شد. در اینجا لایب‌نیتس اظهار داشت که «دانش واضح است ... وقتی که تشخیص چیز بازنمایی شده را برای من ممکن می‌سازد»، اما « وقتی مبهم است که نتوانم نشانه‌هایی را که برای تمایز چیز از چیزهای دیگر کافی هستند، یک به یک برشمارم، حتی اگر آن چیز در حقیقت دارای چنین نشانه‌ها و اجزایی باشد که مفهوم آن را بتوان در آنها حل کرد.» برعکس، دانش زمانی هم واضح و هم متمایز است که فرد نه تنها بتواند شیء خود را به وضوح از اشیاء دیگر متمایز کند، بلکه بتواند «نشانه‌ها» یا ویژگی‌های شیء را که این تمایز بر آنها استوار است نیز برشمارد. لایب‌نیتس سپس می‌گوید که ادراک حسی، دانشی واضح اما مبهم یا مغشوش است و تز کلی خود در مورد ادراک حسی را با نکته‌ای در مورد ادراک و قضاوت هنر توضیح می‌دهد: «به همین ترتیب، گاهی اوقات می‌بینیم که نقاشان و دیگر هنرمندان به درستی در مورد آنچه خوب یا بد انجام شده است، قضاوت می‌کنند؛ با این حال، آنها اغلب قادر به ارائه دلیلی برای قضاوت خود نیستند، اما به پرسشگر می‌گویند که اثری که آنها را ناراضی می‌کند، فاقد «چیزی است که من نمی‌دانم چیست»» (لایب‌نیتس، «تأملات در مورد دانش، حقیقت و ایده‌ها»، صفحه ۲۹۱). این مثال برای ولف و همه کسانی که او به نوبه خود بر آنها تأثیر گذاشته است، تعیین‌کننده خواهد بود.

ایده دومی که ولف از لایب‌نیتس اقتباس کرد، این ایده است که لذت، خود ادراک حسی از کمال موجود در یک شیء است. برای لایب‌نیتس و همه پیروانش، همه ویژگی‌های اشیاء موجود واقعی را می‌توان به عنوان کمال در نظر گرفت، زیرا آنها معتقد بودند که جهان واقعی، جهانی است که خدا از میان همه جهان‌های ممکن، دقیقاً به این دلیل که کامل‌ترین است، برای وجود انتخاب کرده است. بنابراین هر شیء و همه ویژگی‌های آن باید به نحوی در کمال حداکثری جهان واقعی نقش داشته باشند. اما آنها همچنین از مفهوم کمال به شیوه‌ای عادی‌تر استفاده کردند، که در آن برخی از اشیاء واقعی کمالات خاصی دارند که برخی دیگر ندارند، و این همان حس کمال است که لایب‌نیتس هنگام بیان این جمله به کار برد:

لذت ، احساس کمال یا برتری است، چه در خودمان و چه در چیزی دیگر. زیرا کمال موجودات دیگر نیز دلپذیر است، مانند فهم، شجاعت و به ویژه زیبایی در انسانی دیگر، یا در یک حیوان یا حتی در یک اثر بی‌جان، یک نقاشی یا یک اثر هنری.

لایب‌نیتس همچنین معتقد است که کمالی که ما در اشیاء دیگر درک می‌کنیم به خودمان منتقل می‌شود، اگرچه او نمی‌گوید که لذت ما از درک کمال در واقع معطوف به کمال نفسی است که از این طریق ایجاد می‌شود. اما مطمئناً در اینجا یک دیدگاه نوپا وجود دارد که درک زیبایی در هنر، اگرچه نه تنها در هنر، بلکه ذاتاً لذت‌بخش و همچنین از نظر ابزاری ارزشمند است زیرا منجر به خودسازی می‌شود.

۱.۲ ولف

این پیشینه‌ای است که اشارات خود ولف به زیبایی‌شناسی از آن پدیدار شد. ولف مفاهیم و اصول محوری هستی‌شناسی خود را در فصل دوم متافیزیک آلمانی خود معرفی می‌کند که به «مبانی اولیه شناخت ما و همه چیز به طور کلی» می‌پردازد ( متافیزیک آلمانی ، صفحه 66). ولف پس از شرح اصول صوری که اساس همه حقایق هستند، اصول عدم تناقض و دلیل کافی، مفهومی را معرفی می‌کند که اساس اساسی هستی‌شناسی اوست، یعنی مفهوم کمال. او کمال را به عنوان «هماهنگی» یا «هارمونی» (Zusammenstimmung) مجموعه‌ای از اشیاء یا بخش‌هایی از اشیاء تعریف می‌کند - یا همانطور که به زبان لاتین می‌گوید، کمال، اجماع در تنوع است (ولف، هستی‌شناسی ، §503، صفحه 390) - و این تعریف انتزاعی را با مثالی از یک اثر فناوری نشان می‌دهد:

برای مثال، می‌توان کمال یک ساعت را از روی نمایش صحیح ساعات و اجزای آن قضاوت کرد. با این حال، ساعت از اجزای زیادی تشکیل شده است و این اجزا و ترکیب آنها به گونه‌ای است که عقربه‌ها ساعات و اجزای آن را به درستی نمایش می‌دهند. بنابراین، در یک ساعت می‌توان چیزهای مختلفی یافت که همگی با یکدیگر هماهنگ هستند. (ولف، متافیزیک آلمانی ، §152، ص. 152)

در اینجا ولف کمال را هم از نظر صوری و هم از نظر ماهوی تعریف می‌کند: از نظر صوری، صرفاً به عنوان نظم یا هماهنگی اجزا در یک کل؛ اما از نظر ماهوی، به عنوان مناسب بودن آن نظم یا هماهنگی اجزا برای دستیابی به هدفی که برای کل در نظر گرفته شده است، مانند گفتن دقیق زمان در مورد یک ساعت.

وقتی به برداشت‌های ولف از کمالات اشکال خاص هنری که او ذکر می‌کند، نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که او همیشه کمالات صوری و ماهوی را برای هر هنر خاص در نظر دارد. ولف همچنین نظم در چیزها را با حقیقت یکی می‌داند . او می‌گوید:

از آنجا که هر چیزی دلیل کافی برای بودنش دارد، باید همیشه دلیل کافی برای این نیز وجود داشته باشد که چرا در چیزهای ساده، تغییرات دقیقاً به این صورت و نه به گونه‌ی دیگر، و چرا در چیزهای مرکب، اجزای آنها دقیقاً به این صورت و نه به گونه‌ی دیگر، در کنار هم قرار می‌گیرند، و همچنین تغییرات آنها دقیقاً به این صورت و نه به گونه‌ی دیگر، از پی یکدیگر می‌آیند.

او این نظم را با بی‌نظمی‌ای که در رویاها حاکم است، مقایسه می‌کند و سپس می‌گوید که

بر این اساس، حقیقت چیزی جز نظم در دگرگونی چیزها نیست، در حالی که رویا بی‌نظمی در دگرگونی چیزها است. ( متافیزیک آلمانی ، §142، صفحات 146-148)

ولف در سخنرانی خود در سال ۱۷۲۹ با عنوان «لذتی که می‌توان از شناخت حقیقت به دست آورد»، در وهله اول حقیقت را به عنوان یک تطابق معنایی بین یک بازنمایی زبانی و شیء بازنمایی شده، یا یک رابطه معرفتی بین یک بازنمایی ذهنی و یک واقعیت خارجی در نظر نمی‌گیرد، بلکه آن را به عنوان یک ویژگی عینی متشکل از انسجام درون خود چیزها در نظر می‌گیرد، که دقیقاً همان چیزی است که کمال نیز در آن نهفته است. اما با این وجود، یک نگاه شناخت‌گرایانه قوی به زیبایی‌شناسی ولف وجود دارد.

ولف در ادامه، وضوح، تمایز و عدم تمایز در شناخت را تعریف می‌کند. افکار «وقتی واضح هستند که ما به خوبی بدانیم چه فکر می‌کنیم و بتوانیم آن را از چیزهای دیگر تشخیص دهیم»؛ اگر حتی نتوانیم اشیاء افکار خود را از اشیاء دیگر تشخیص دهیم، مبهم هستند ( متافیزیک آلمانی ، §§198-9، صفحه 188). افکار واضح همچنین در صورتی متمایز هستند که نه تنها بدانیم به چه اشیاء فکر می‌کنیم، بلکه اگر «افکار ما نسبت به اجزای آنها یا کثرتی که در آنها یافت می‌شود نیز واضح باشند» ( متافیزیک آلمانی ، §207، صفحه 194)، و در غیر این صورت مبهم یا گیج‌کننده باشند. ولف سپس احساسات ( Empfindungen ) را به عنوان آن دسته از افکاری تعریف می‌کند که «ریشه در تغییرات اعضای بدن ما دارند و توسط چیزهای مادی خارج از ما ایجاد می‌شوند» و «ظرفیت داشتن احساسات به عنوان حواس » ( متافیزیک آلمانی ، §220، صفحه 202). او سپس دیدگاه لایب‌نیتس را می‌پذیرد که احساسات یا ادراکات حسی معمولاً واضح اما نامشخص یا گیج‌کننده هستند ( متافیزیک آلمانی ، §214، ص. 198). برخلاف لایب‌نیتس، ولفِ نظام‌مند مشاهده می‌کند که احساسات در درجات مختلفی از وضوح ظاهر می‌شوند ( متافیزیک آلمانی ، §224، ص. 206)، اما با این وجود همه آنها تا حدی نامشخص هستند. این بدان معناست که حداقل در اصل، یک بازنمایی صرفاً فکری یا مفهومی همیشه منبع بهتری برای شناخت شیء خود نسبت به بازنمایی حسی آن است.

این به نوبه خود به این معنی است که درک زیبایی‌شناختی از یک کمال، همیشه شناختی کمتر از حد مطلوب از آن کمال است، زیرا ولف پس از توصیف ادراک حسی یا شناخت حسی به عنوان واضح اما نامشخص یا گیج‌کننده، لذت را به عنوان شناخت حسی یا «شهودی» کمال تعریف می‌کند. او در متافیزیک آلمانی خود می‌نویسد: «تا جایی که ما کمال را شهود می‌کنیم، لذت در ما پدید می‌آید، بنابراین لذت چیزی جز شهود کمال نیست، همانطور که دکارت قبلاً اشاره کرده است» ( متافیزیک آلمانی ، §404، صفحه 344). جانشینان ولف برای اجتناب از محدودیت‌های اهمیت شناختی پاسخ زیبایی‌شناختی که از تعریف او از لذت به عنوان نوعی ادراک حسی و محدودیت‌هایی که او بر اهمیت شناختی ادراک حسی قائل است، ناشی می‌شود، تلاش خواهند کرد.

اگرچه روایت اساسی ولف از لذت مشکل‌ساز است، اما او روایتی سرراست از زیبایی ارائه می‌دهد. ولف زیبایی را به عنوان کمال یک شیء تعریف می‌کند، تا جایی که می‌تواند توسط ما با و از طریق احساس لذت درک شود: «زیبایی در کمال یک چیز است، تا جایی که برای ایجاد لذت در ما مناسب باشد» ( Psychologia Empirica ، §544، صفحه 420). این تعریف، موضع روشنی را در مورد جایگاه هستی‌شناختی زیبایی بیان می‌کند، که اغلب در قرن هجدهم مورد بحث قرار می‌گیرد. زیبایی یک ویژگی عینی است که در کمال چیزها بنا شده است، اما همچنین یک ویژگی نسبی است نه ذاتی، زیرا فقط تا جایی به کمال نسبت داده می‌شود که سوژه‌هایی مانند ما وجود داشته باشند که بتوانند آن را به صورت حسی درک کنند. با توجه به ادراک‌کنندگانی مانند ما، زیبایی با کمال هم‌مرز یا از آن ناشی می‌شود، اما در جهانی بدون چنین ادراک‌کنندگانی، کمال معادل زیبایی نخواهد بود.

تا اینجا ما فقط انتزاعی‌ترین تعریف ولف از کمال و بنابراین از زیبایی را بررسی کرده‌ایم، یعنی اینکه کمال، انسجام یک کثرت است تا جایی که می‌توانیم آن را از طریق احساس لذت درک کنیم. ولف وقتی از هنرهای خاص نام می‌برد یا در مورد آنها بحث می‌کند، مفاهیم خاص‌تری از کمال و در نتیجه زیبایی‌های آن هنرها را مطرح می‌کند. در مورد هنرهای تجسمی نقاشی و مجسمه‌سازی، ولف کمال آنها را در تقلید یا بازنمایی واقعی می‌داند، در حالی که سایر هنرها کمال خود را در تحقق کاربردهای مورد نظر می‌یابند. او از مثال‌های نقاشی و معماری در متافیزیک آلمان برای نشان دادن ادعای خود مبنی بر اینکه لذت از شهود کمال ناشی می‌شود، استفاده می‌کند. بنابراین،

کمال یک نقاشی در شباهت آن است. زیرا از آنجا که یک نقاشی چیزی جز بازنمایی یک شیء معین بر روی یک لوح یا سطح صاف نیست، اگر چیزی در آن تشخیص داده نشود که در خود آن شیء نیز نتوان آن را درک کرد، همه چیز در آن هماهنگ است.

و

اگر یک متخصص معماری، ساختمانی را که مطابق با قواعد معماری ساخته شده است، در نظر بگیرد، بدین وسیله کمال آن را تشخیص می‌دهد. ( متافیزیک آلمانی ، §404، ص. 344)

ولف مکرراً تکرار می‌کند که کمال نقاشی یا مجسمه‌سازی در بازنمایی دقیق و بدون توضیحات بیشتر نهفته است («درباره‌ی لذتی که می‌تواند از شناخت حقیقت حاصل شود»، بند 7، صفحه 257، و روانشناسی تجربی ، بند 512، صفحات 389-90، و بند 544، صفحات 420-1)؛ او صرفاً از آنچه که به نظرش یک واقعیت غیرقابل بحث در مورد نقاشی است، برای تأیید ارتباط لذت با شهود کمال استفاده می‌کند. با این حال، در بحث مفصل خود در مورد معماری، او مفهوم ظریف‌تری از کمالات و در نتیجه «قوانین» معماری را آشکار می‌کند. برای اینکه ما آن را زیبا درک کنیم، یک ساختمان باید هم کمال صوری انسجام و هم کمال ماهوی مناسب بودن و در واقع راحتی برای کاربرد مورد نظر خود را نشان دهد.

ولف رساله خود در باب مبانی معماری را با این ادعا آغاز می‌کند که «معماری علمی برای ساختن یک ساختمان است به گونه‌ای که کاملاً با نیات معمار مطابقت داشته باشد» (ولف، اصول معماری ، §1، ص. 305). این، هماهنگی یا توافقی را نشان می‌دهد که در آن کمال همیشه در رابطه بین نیات معمار و ساختمانی که از برنامه‌ها و نظارت او حاصل می‌شود، نهفته است. با این حال، ولف در ادامه روشن می‌کند که هدف یک معمار همیشه تولید سازه‌ای است که هم از نظر ظاهری زیبا و هم مفید و راحت باشد، بنابراین کمالی که در رابطه بین نیت و نتیجه وجود دارد، در واقع در کمال فرم و کاربرد در خود ساختمان نهفته است. از یک سو «یک ساختمان فضایی است که توسط هنر محصور شده است تا عملکردهای خاص بتوانند به طور ایمن و بدون مانع در آنجا انجام شوند» ( معماری ، بند ۴، صفحه ۳۰۶)، و «یک ساختمان زمانی راحت است که تمام عملکردهای لازم بتوانند بدون مانع و مزاحمت در آن انجام شوند» ( معماری ، بند ۷، صفحه ۳۰۷). این تعاریف مبنای الزام کمال در سودمندی یک ساختمان را تشکیل می‌دهند. با این حال، از سوی دیگر، «زیبایی کمال یا ظاهر ضروری آن است، تا جایی که اولی یا دومی درک شود و در ما لذت ایجاد کند» ( معماری ، بند ۸، صفحه ۳۰۷)، و «یک ساختمان باید به زیبایی و به صورت تزئینی ساخته شود» ( معماری ، بند ۱۸، صفحه ۳۰۹). این مبنای الزام کمال رسمی به جای کمال سودمند در یک ساختمان است. در ادامه رساله، هر دو مفهوم کمال در حال اجرا هستند. ولف صراحتاً این تحلیل پیچیده از کمال را به هنرهای دیگر تعمیم نمی‌دهد، اگرچه تصور چگونگی این تعمیم دشوار نیست: در نقاشی ممکن است به ویژگی‌های صوری ترکیب‌بندی و همچنین به دقت تصویرسازی واکنش نشان دهیم، در مجسمه‌سازی ممکن است به زیبایی ذاتی سنگ مرمر یا برنز و همچنین به دقت تصویرسازی واکنش نشان دهیم و غیره.

در نهایت، باید درباره پیامدهای اخلاقی و مذهبی مشارکت‌های ولف در زیبایی‌شناسی بپرسیم. همانطور که دیده‌ایم، ولف کمال را که در همه زمینه‌ها، از جمله زمینه‌هایی که بعداً زیبایی‌شناسی نامیده می‌شوند، موضوع لذت است، با حس عینی حقیقت برابر می‌داند. با این حال، و در این زمینه، برخلاف زیبایی‌شناسان آلمانی چند نسل بعدی که در زمینه‌های دیگر به شدت تحت تأثیر او هستند، او چیزی برای گفتن در مورد هنرهایی که معمولاً برای کسانی که زیبایی‌شناسی خود را بر مفهوم حقیقت به جای بازی، یعنی ادبیات، به ویژه شعر و نمایش، بنا می‌کنند، نمونه هستند، ندارد. بنابراین او پارادوکس تراژدی را که توسط دو بوس تدوین شده و سپس توسط تقریباً هر نویسنده دیگر قرن هجدهم در مورد ادبیات مورد بحث قرار گرفته است، در نظر نمی‌گیرد و همچنین بر مزایای اخلاقی ادبیات تعالی‌بخش، مانند بسیاری دیگر، تأکید نمی‌کند. در واقع، او هیچ چیز صریحی برای گفتن در مورد مزایای اخلاقی تجربه زیبایی‌شناختی ندارد و همچنین در هیچ یک از بحث‌های خود در مورد آن، به طور مستقیم به اهمیت مذهبی چنین تجربه‌ای نمی‌پردازد. با این وجود، واضح است که تجربه زیبایی‌شناختی برای ولف اهمیت مذهبی دارد، زیرا فلسفه او به یک غایت‌شناسی مذهبی منجر می‌شود. از نظر ولف، کامل‌ترین و بنابراین منظم‌ترین جهان ممکن به دلیلی وجود دارد، یعنی برای انعکاس کمال خدا، و موجودات ذی‌شعور و آگاهی مانند خود ما به دلیلی وجود دارند، یعنی برای تشخیص و تحسین کمال خدا که در کمال اشیاء جهان و جهان به طور کلی منعکس می‌شود. کمالی که از طریق هنر انسان به جهان طبیعی اضافه می‌شود، بخشی از کمال جهانی است که از کمال خدا سرچشمه می‌گیرد و آن را منعکس می‌کند. بنابراین، با تحسین کمال هنر، ما بخشی از وظیفه بزرگتر خود را در جهان انجام می‌دهیم، یعنی تحسین کمال خدا. ولف فرضیه غایت‌شناسی خود را به وضوح در اثری که کاملاً به آن موضوع اختصاص دارد، یعنی اندیشه‌های منطقی در مورد اهداف اشیاء طبیعی یا «غایت‌شناسی آلمانی»، بیان می‌کند. در آنجا او اعلام می‌کند که

هدف اصلی جهان این است که ما کمال خدا را از آن بشناسیم. حال اگر خدا می‌خواهد به این هدف دست یابد، باید جهان را به گونه‌ای سامان دهد که یک موجود عاقل بتواند از تأمل در آن، زمینه‌هایی را استخراج کند که به او اجازه دهد با قطعیت، ویژگی‌های خدا و آنچه را که می‌توان درباره او دانست، استنباط کند. ( اندیشه‌های عقلانی در باب اهداف چیزهای طبیعی ، §8، صفحه 6)

چند بخش بعد، او از استعاره آینه برای توصیف رابطه بین خدا، جهان و ما که به آینه نگاه می‌کنیم، استفاده می‌کند:

حال اگر قرار است جهان آینه‌ای از حکمت خداوند باشد، پس ما باید در آن با اهداف الهی روبرو شویم و ابزارهایی را که او از طریق آنها به این اهداف دست می‌یابد، درک کنیم... و بر این اساس، ارتباط اشیاء در جهان با یکدیگر، آن را به آینه‌ای از حکمت [خداوند] تبدیل می‌کند... (همان، §14، صفحات 18-19؛ همچنین رجوع کنید به متافیزیک آلمانی ، §1045، صفحه 802)

ولف به عنوان سخنگوی روشنگری می‌نویسد و تأکید دارد که خداوند حکمت و قدرت خود را نه با مداخله در روند جهان از طریق معجزات، بلکه با طراحی همه چیز در جهان به گونه‌ای آشکار می‌کند که گویی همه چیز ماشین‌هایی روان هستند که می‌توانند بدون مداخله بیشتر به اهداف او دست یابند (به متافیزیک آلمانی ، §1037، صفحه 796 مراجعه کنید). این ممکن است به نظر برسد که هیچ جایی برای خلق هنری توسط انسان باقی نمی‌گذارد، که همه نویسندگان قرن هجدهم آن را به عنوان محصولی از نبوغ که کاملاً در تضاد با هر چیز مکانیکی است، درک می‌کنند. اما برای ولف، توانایی ما در تولید آثار هنری، تجلی دیگری از کمال جهان - که ما بخشی از آن هستیم - و به نوبه خود تجلی کمال خداست. ولف هیچ تمایزی بین آثار هنری انسانی که موضوع «علم هنر» هستند و آثار طبیعی قائل نمی‌شود، و به همین ترتیب هیچ تمایزی بین آثار هنری انسانی که موضوع «علم هنر» هستند و آن دسته از آفرینش‌های انسانی که موضوع «آموزه اخلاق و کشورداری» هستند، قائل نیست: همه آنها اشکالی از کمال هستند که در یک الهیات طبیعی غایت‌شناختی، همگی در نهایت کمال خدا را منعکس می‌کنند. و بدون شک ولف به سختی فکر می‌کرد که لازم است مزایای اخلاقی چنین شناختی را شرح دهد.

۲. گاتد و منتقدانش: حقیقت و تخیل

در توصیف ولف از تجربه زیبایی به عنوان «شناخت حسی کمال»، شناخت به طور طبیعی به عنوان شناخت حقیقت درک می‌شود، بنابراین در وهله اول فرمول ولف به این معنی بود که تجربه زیبایی، شناخت حقیقت از طریق حواس است. با این حال، برداشت ولف از کمال به اندازه کافی گسترده بود که شامل سازگاری موفقیت‌آمیز با یک هدف مورد نظر می‌شد و بنابراین در تحلیل خود از تجربه معماری ما، بر حس ما از سودمندی سازه‌ها و همچنین پاسخ حسی به نوعی فرم انتزاعی که می‌تواند به عنوان یک موضوع شناخت در نظر گرفته شود، تأکید کرد. اما این ایده که تجربه زیبایی‌شناختی، درک حسی از حقیقت است، در کلی‌ترین اظهارات ولف غالب بود. پس از سال ۱۷۲۰، فلسفه ولف در بیشتر نقاط آلمان از نفوذی مشابه آنچه فلسفه لاک در بیشتر مناطق بریتانیا تا آن زمان و در فرانسه از یک یا دو دهه بعد اعمال کرد، برخوردار بود. بنابراین تاریخ زیبایی‌شناسی آلمانی پس از ولف، تاریخ تلاش برای یافتن جایی برای شرح کامل‌تری از تجربه زیبایی‌شناختی در چارچوبی است که ایده شناخت را در اولویت قرار می‌دهد، و تنها به تدریج جایی برای این ایده پیدا شد که بازی آزاد قوای ذهنی ما، از جمله نه تنها تخیل، بلکه حداقل برای برخی از نویسندگان، احساسات نیز می‌تواند به همان اندازه مهم باشد. دور اول این مبارزه، بحثی بود که از اواخر دهه ۱۷۲۰ تا دهه ۱۷۴۰ بین چهره ادبی لایپزیگ، یوهان کریستوف گوتشد، و منتقدان زوریخی، یوهان یاکوب بودمر و یوهان یاکوب برایتینگر، ادامه یافت، که در آن مسئله واقعاً این بود که چقدر فضا برای آزادی تخیل در نظریه شعر مبتنی بر این ایده که شعر تقلیدی صادقانه از طبیعت است، وجود دارد. این را می‌توان به عنوان شکلی اولیه از بحث در مورد اینکه چقدر فضا برای بازی آزاد تخیل در تجربه زیبایی‌شناختی وجود دارد، درک کرد.

از فاصله‌ای تقریباً سیصد ساله، تفاوت‌های بین «بوطیقای انتقادی» ( critich Dichtkunst ) یوهان کریستوف گوتشد و منتقدانش ممکن است ناچیز به نظر برسد، زیرا برای ما همه آنها به وضوح در چارچوب الگویی که ولف بنا نهاده بود، کار می‌کنند. با این حال، در دهه‌های ۱۷۳۰ و ۱۷۴۰ بحث آنها شدید بود، نه فقط به این دلیل که گوتشد یک جنجالی خودبزرگ‌بین بود که آشکارا از حضور در مرکز صحنه لذت می‌برد، بلکه به این دلیل که بحث آنها در مورد دامنه و قدرت مناسب تخیل هم از نظر تئوری جالب بود و هم نشان‌دهنده یک تغییر ساختاری در سلیقه آلمانی بود. این تغییر از کلاسیسیسم فرانسوی که توسط راسین و کورنی نمایندگی می‌شد، به سمت اشکال آزادتر میلتون و شکسپیر است که به نوبه خود منجر به رمانتیسیسم پان اروپایی در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم می‌شود.

۲.۱ گاتسد

یوهان کریستوف گوتشد (۱۷۰۰-۱۷۶۶) در کونیگسبرگ متولد شد و در آنجا فلسفه خواند. او تدریس فلسفه را در سال ۱۷۲۳ در آنجا آغاز کرد، اما سال بعد از خدمت اجباری پروس گریخت و در شهر لایپزیگ، شهری در ایالت ساکسونی، جایی که لایب‌نیتس قبلاً در آن تحصیل کرده بود، ساکن شد. لایپزیگ تنها سی کیلومتر با هاله، شهری در پروس که ولف به مدت دو دهه در آن تدریس می‌کرد، فاصله دارد؛ اما ولف در سال ۱۷۲۲ به دلیل واکنش به استدلالش مبنی بر اینکه چینی‌های «ملحد» می‌توانند با استفاده از عقل انسانی به همان حقایق اخلاقی اروپایی‌های مسیحی برسند، از هاله رانده شده بود. بنابراین، گوتشد ممکن است هرگز ولف را ملاقات نکرده باشد. با این وجود، او پیش از این در کونیگزبرگ با فلسفه ولف آشنا شده بود و کتاب دو جلدی او با عنوان «اصول اولیه همه فلسفه‌ها»، ۱۷۳۳-۱۷۳۴، که شامل مروری گسترده بر علوم طبیعی و همچنین منطق، متافیزیک و اخلاق است، به پرکاربردترین کتاب درسی فلسفه ولف تبدیل شد. با این حال، اگرچه او سرانجام کرسی استادی منطق و متافیزیک را در لایپزیگ به دست آورد، اما گوتشد استاد شعر نیز بود و بخش عمده‌ای از انرژی بی‌حد و حصر او به ادبیات و زبان‌شناسی اختصاص داشت. در تاریخ زیبایی‌شناسی، شهرت او به کتاب « Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen» («مقاله‌ای در باب شعر انتقادی برای آلمانی‌ها»، ۱۷۳۰، با ویرایش‌های بعدی در ۱۷۳۷، ۱۷۴۲ و ۱۷۵۱) بازمی‌گردد.

هدف عملی «بوطیقای انتقادی» ارتقای لحن تئاتر عامه‌پسند آلمان و تعدیل افراط‌گرایی‌های باروک تئاتر طبقه بالا با توصیه الگوی تئاتر کلاسیک فرانسوی راسین و کورنی بود. مبنای نظری این اثر، اصل ولف بود که تئاتر و دیگر اشکال شعر (گوتشد در مورد رسانه نوظهور رمان حرف زیادی برای گفتن نداشت) باید برای انتقال حقایق اخلاقی مهم از طریق تصاویری استفاده شوند که آنها را برای مخاطبان گسترده قابل فهم و جذاب کند. گوتشد یک سال قبل از «بوطیقای انتقادی» موضع خود را در سخنرانی‌ای با عنوان ضد افلاطونی «نمایشنامه‌ها و به ویژه تراژدی‌ها را نباید از یک جمهوری منظم تبعید کرد» بیان کرد، جایی که او تراژدی را اینگونه تعریف کرد:

شعری اخلاقی و آموزنده که در آن عملی مهم از افراد برجسته تقلید و روی صحنه ارائه می‌شود. (Gottsched, Schriften , p. 5)

او فرضیه اساسی استدلال خود را هنگامی آشکار کرد که مشاهده کرد

اصلاح قلب انسان کاری نیست که بتواند در یک ساعت اتفاق بیفتد. این کار به هزاران آمادگی، هزاران موقعیت، دانش، اعتقاد راسخ، تجربیات، نمونه‌ها و تشویق‌های فراوان نیاز دارد... ( شریفتن ، ص. ۹)

این موضوع به یکی از مضامین اصلی زیبایی‌شناسی عصر روشنگری آلمان تبدیل شد که حتی اگر مردم حقایق کلی اخلاق را به شیوه‌ای انتزاعی بدانند، هنر می‌تواند آن حقایق را برایشان ملموس، زنده و مؤثر کند، به گونه‌ای که هیچ چیز دیگری نمی‌تواند. کتاب « بوطیقای انتقادی» با تاریخچه مختصری از شعر آغاز می‌شود، نه با بیان اصول نظری، اما فصل اول آن با پیشنهادی مشابه به پایان می‌رسد که هدف شعر، زنده کردن حقایق اخلاقی از طریق ارائه آنها به شکلی قابل فهم برای حواس ماست: «برانگیختن عواطف... بسیار زنده‌تر» از هر جای دیگر در تراژدی و کمدی است.

زیرا بازنمایی قابل مشاهده‌ی اشخاص بسیار محسوس‌تر و تأثیرگذارتر از بهترین توصیف است. شیوه‌ی نگارش، به‌ویژه در تراژدی، شریف و والا است و بیشتر از آنکه فاقد گفته‌های آموزنده باشد، افزونگی دارد. حتی کمدی نیز اگرچه بیننده را به خنده می‌اندازد، به او می‌آموزد و او را راهنمایی می‌کند. ( شریفتن ، ص ۳۳)

جزئیات دیدگاه گوتشد در فصل‌های بعدی با عنوان «شخصیت یک شاعر» و «درباره‌ی ذوق خوب یک شاعر» آمده است.

در فصل اول از این فصل‌ها، گوتشد شاعر را کسی تعریف می‌کند که از طبیعت تقلید می‌کند:

شاعر، مقلد ماهری از تمام چیزهای طبیعی است؛ و این وجه مشترک او با نقاشان، متخصصان موسیقی و غیره است. با این حال، شیوه تقلید و ابزاری که از طریق آن به این امر دست می‌یابد، او را از این افراد متمایز می‌کند. نقاش با قلم‌مو و رنگ‌ها از طبیعت تقلید می‌کند؛ موسیقیدان از طریق ضرب‌آهنگ و هارمونی؛ شاعر، با این حال، از طریق گفتمانی که ریتمیک یا به هر حال به خوبی تنظیم شده است؛ یا، که تقریباً یکسان است، از طریق متنی هماهنگ و خوش‌صدا که ما آن را شعر می‌نامیم. ( شریفتن ، ص ۳۹)

گاتسد در ادامه استدلال می‌کند که یک شاعر باید از هوش یا ذکاوت بالایی برخوردار باشد، «قدرت ذهنی که به راحتی شباهت چیزها را درک کند و بنابراین بتواند بین آنها مقایسه‌ای انجام دهد»، اما همچنین معتقد است که چنین «موهبت طبیعی» «اگر از نادرستی‌هایی که به آن چسبیده است بیدار و پاک نشود، به خودی خود هنوز خام و ناقص است» ( شریفتن ، ص ۴۴).

بنابراین، برای اینکه شوخ‌طبعی یک شاعر به نتایج خوبی منجر شود، باید با «هنر و دانش»، «تحصیلات گسترده» و «قدرت قضاوت» قوی، از جمله قضاوت اخلاقی صحیح، همراه باشد، زیرا وظیفه او این است که حقایق اخلاقی را از طریق تقلیدهایش برای مخاطبانش قابل فهم کند. همه این ظرفیت‌ها نیاز به پرورش دارند؛ پس از پرورش آنها، هنرمند می‌تواند وظیفه دوگانه تقلید خود را بهتر انجام دهد: از طریق تقلید از اعمال شایسته در رسانه هنر خود، او باید مخاطبان خود را به انجام اعمال شایسته مشابه تشویق کند.

تا اینجا، گوتشد از اصطلاحات ولفی استفاده خاصی نکرده است. بحث بعدی او در مورد «سلیقه خوب یک شاعر» به طور واضح‌تری ولفی است. گوتشد با توصیف سلیقه به معنای تحت‌اللفظی آن - سلیقه غذا یا نوشیدنی - به عنوان شکلی از بازنمایی شروع می‌کند «که با وجود تمام وضوحش، هیچ چیز متمایزی در آن وجود ندارد». سپس او بیان می‌کند که سلیقه در معنای «استعاری» خود همیشه با «هنرهای آزاد و سایر چیزهای محسوس» مانند «شعر، خطابه، موسیقی، نقاشی و معماری، و همچنین در لباس، باغ، اثاثیه منزل و غیره» مرتبط است، نه با موضوعاتی که «در آنها صرفاً مسئله عقل است» و «در آنجا می‌توان دقیق‌ترین استدلال‌ها را از حقایق اساسی کاملاً شناخته شده» مانند «حساب و هندسه یا سایر علوم» ارائه داد ( شریفتن ، صفحات ۶۰-۶۱). بنابراین «ذائقه‌ی استعاری و همچنین ذائقه‌ی عادی فقط با مفاهیم واضح اما نه کاملاً متمایز از چیزها سروکار دارند و آن نوع چیزهایی را که فرد بر اساس احساس صرف قضاوت می‌کند، از یکدیگر متمایز می‌کنند.» با این حال، اگرچه از این واقعیت که احکام ذوقی بر اساس «مفاهیم واضح اما نه کاملاً متمایز» انجام می‌شوند، نتیجه می‌شود که «افرادی که صرفاً بر اساس ذوق قضاوت می‌کنند» می‌توانند به نتایج متضاد برسند، گوتشد معتقد است که چنین احکام متضادی نمی‌توانند هر دو صادق باشند و باید یک واقعیت حقیقی وجود داشته باشد که یکی از آنها و نه دیگری با آن مطابقت داشته باشد. به عبارت دیگر، اگرچه احکام ذوقی بر اساس مفاهیم واضح اما نامشخص انجام می‌شوند، یعنی ادراکات و احساسات حسی به جای مفاهیم واضح و متمایز، با این وجود...

ریشه در طبیعت تغییرناپذیر خودِ چیزها دارند؛ در هماهنگیِ کثرت‌ها؛ در نظم و هماهنگی. این قوانین که از طریق تجربه طولانی و تأمل فراوان بررسی، کشف و تأیید می‌شوند، خلل‌ناپذیر و استوارند، حتی اگر کسی که مطابق سلیقه خود قضاوت می‌کند، گاهی اوقات به آثاری که کم و بیش آنها را نقض می‌کنند، اولویت دهد. ( شریفتن ، صفحات ۶۲-۶۳)

از نظر گاتد، احکام ذوقی، حتی اگر بر اساس دانش صریح از قوانین عینی در مورد کمال چیزها صورت نگرفته باشند، وقتی که در واقع درست باشند، آن قوانین عینی را دنبال می‌کنند. متخصصان در هنر مربوطه می‌توانند آن قوانین را صریح بیان کنند. «سنگ محک» برای احکام ذوقی

بنابراین، در قوانین کمال یافت می‌شود که برای هر نوع خاص از چیزهای زیبا، چه ساختمان‌ها، نقاشی‌ها، موسیقی و غیره، مناسب هستند و می‌توانند به طور مشخص توسط استادان واقعی آن حوزه‌ها تصور و اثبات شوند. ( شریفتن ، صفحات ۶۴-۶۵)

بنابراین، احکام ذوقی را نه باید به «هوش، نه به تخیل، نه به حافظه» و نه به هیچ «حس ششمی» نسبت داد، بلکه باید به «فهم» نسبت داد، هرچند نه به «عقل» ( شریفتن ، صفحات ۶۳-۶۴))، زیرا این احکام از قواعدی پیروی می‌کنند که متخصصان می‌دانند اما صریحاً از آن قواعد استخراج نشده‌اند.

و چه قواعدی وجود دارد که قضاوت‌های سلیقه‌ای به طور ضمنی بر اساس آنها صورت می‌گیرد؟ کلی‌ترین قاعده صرفاً این است که هنر باید از طبیعت تقلید کند، بنابراین برای اینکه هنر زیبا باشد باید از آنچه در طبیعت زیباست تقلید کند. شاعران به ویژه باید توصیفات صادقانه اما زنده‌ای از «چیزهای طبیعی» ارائه دهند، و در مورد شعری که برای تئاتر در نظر گرفته شده است، باید به شخصیت‌های خود «کلمات، حرکات و اعمالی» بدهند که «مناسب شرایط آنها باشد» ( شریفتن ، ص ۸۱). گاتد این قاعده را به این معنا تفسیر نمی‌کند که شاعران فقط می‌توانند اعمال و احساسات واقعی افراد واقعی را توصیف کنند؛ البته شعر می‌تواند علاوه بر تاریخ، افسانه نیز ارائه دهد. اما برای گاتد، یک افسانه...

اتفاقی که در شرایط خاص ممکن است، اگرچه واقعاً رخ نداده است، و در آن یک حقیقت اخلاقی مفید نهفته است. از نظر فلسفی می‌توان گفت که این بخشی از یک جهان ممکن دیگر است ( شریفتن ، ص ۸۶)

تا جایی که یک افسانه یک رویداد واقعی را روایت نمی‌کند، «محتمل» است نه «واقعی». اما از نظر گاتد، احتمال به سازگاری رویداد داستانی با قوانین واقعی طبیعت، به ویژه قوانین طبیعت انسان بستگی دارد، حتی اگر شرایط دنیای داستانی از برخی جهات با شرایط دنیای واقعی متفاوت باشد. از این نظر، حتی افسانه نیز باید تقلیدی از طبیعت با تمام کمالات آن باشد. البته این گفته گاتد مبنی بر اینکه افسانه باید حاوی یک حقیقت اخلاقی پنهان باشد، به این معنی است که باید با قوانین واقعی کمال اخلاقی نیز سازگار باشد، و در واقع، هدف از افراط شاعرانه در افسانه یا داستان دقیقاً زنده و تأثیرگذار کردن یک حقیقت اخلاقی برای ماست، با نشان دادن اینکه حتی در یک دنیای ممکن که در برخی از حقایقش با دنیای واقعی متفاوت است اما در اصولش متفاوت نیست، صادق است.

۲.۲ بودمر و برایتینگر

آثار گوتشد موضوع «جنگ شاعران» با نویسندگان سوئیسی، یوهان یاکوب بودمر و یوهان یاکوب برایتینگر، شد. بودمر (۱۶۹۸-۱۷۸۳) به مدت چهل سال در زوریخ تاریخ سوئیس تدریس می‌کرد، از آثار دانته و شکسپیر حمایت می‌کرد و بهشت ​​گمشده میلتون را به نثر آلمانی ترجمه کرد. برایتینگر (۱۷۰۱-۱۷۷۶) یونانی، عبری، منطق و بلاغت تدریس می‌کرد و آثار شاعر باروک آلمانی، مارتین اوپیتز، را ویرایش می‌کرد. آنها با هم، «گفتمان نقاشان» ( Die Discourse der Mahlern ) را ویرایش کردند، اولین «هفته‌نامه اخلاقی» سوئیس که بر اساس الگوی اسپکتیتور (The Spectator) نوشته شده بود ، از سال ۱۷۲۱ تا ۱۷۲۳. این مقالات اصلاً به نقاشی یا حتی مسائل کلی مربوط به هنر نمی‌پرداختند - این نام صرفاً نشان دهنده استفاده آنها از نام نقاشان مشهور به عنوان امضای مستعار برای مقالاتشان است - اگرچه یکی از مقالات بودمر در مورد اوپیتز، تخیل را به عنوان کلید موفقیت شاعرانه ستایش می‌کرد: «نویسنده‌ای مانند اوپیتز ما که تخیل را با تصاویر چیزها غنی و پر کرده است، می‌تواند شعری سرزنده و طبیعی بنویسد» و با «قدرت تخیل خود تمام ایده‌هایی را که وقتی واقعاً عاشق، همدل، افسرده یا خشمگین بود، داشت، به یاد بیاورد» ( گفتمان ماهلرن ، ارستر تیل، نوزدهمین گفتمان، نقل شده از Dichtungstheorien der Aufklärung ، صفحه ۱۳).

به نظر می‌رسد تأکید بر تخیل، موضوع اصلی اختلاف بودمر و برایتینگر با گوتشد بوده است، که در کتاب نقد هنر برایتینگر ، که در سال ۱۷۴۰ با مقدمه‌ای از بودمر منتشر شد، به اوج خود رسید. از آنجا که آنها با گوتشد در این فرض کلی که هنر مبتنی بر تقلید از طبیعت است و هدف آن زنده کردن حقایق اخلاقی مهم برای ماست، اشتراک نظر داشتند، درک دقیق آنچه دو طرف را در این اختلاف از هم جدا می‌کرد، دشوار است، اما به نظر می‌رسد کلید حل اختلاف در برداشت آنها از افسانه‌های شاعرانه نهفته است. همانطور که دیدیم، گوتشد معتقد بود که یک افسانه شاعرانه وقایع را در یک جهان ممکن به جای جهان واقعی توصیف می‌کند، اما او اصرار دارد که قوانین طبیعت و سرشت انسان باید ثابت بمانند: بنابراین یک افسانه شاعرانه می‌تواند قهرمانی را که هرگز وجود نداشته است به تصویر بکشد و از طریق به تصویر کشیدن این قهرمان ممکن به جای قهرمان واقعی، حقیقتی اخلاقی را برای ما زنده کند، اما همه چیز در مورد این قهرمان و جهان او باید همچنان طبیعی باشد. با این حال، بودمر و برایتینگر، به عنوان مدافعان شکسپیر و میلتون، معتقد بودند که حقایق اخلاقی مهم را می‌توان از طریق آثار تخیل شاعرانه که به طور چشمگیری از طبیعت و تاریخ واقعی فاصله می‌گیرند، برای ما زنده کرد. آنها معتقد بودند که نوآوری منبع بسیار قدرتمندی از لذت زیبایی‌شناختی و بنابراین وسیله‌ای بسیار قدرتمند برای زنده کردن حقایق اخلاقی است و به همین دلیل نتیجه گرفتند که «از کهن‌ترین زمان‌ها» افسانه وسیله‌ای «برای آوردن مفیدترین اما در عین حال شناخته‌شده‌ترین حقایق اخلاقی به شیوه‌ای دلپذیر به ما بوده است» (برایتینگر، نقد دیختکونست ، به نقل از Dichtungstheorien der Aufklärung ، ص ۴۲). ایده آنها این است که هرچه ابداعات شاعران - شیطان میلتون یا کالیبان شکسپیر به جای قهرمانان انسانی‌تر راسین و کورنی که مورد تحسین گوتشد هستند - حقایق اخلاقی را دقیقاً با فاصله گرفتن جذابشان از موجودات آشنای دنیای واقعی، زنده‌تر جلوه می‌دهند. بنابراین بودمر و بریتینگر فکر می‌کردند که هدف اخلاق‌گرایانه‌ی شعر که آنها نیز مانند گوتشد آن را پذیرفته بودند، با استفاده‌ی آزادتر از تخیل در شعر، بهتر از آنچه گوتشد حاضر به پذیرش آن بود، قابل دستیابی است. آنها در تحلیل فلسفی خود از اهداف هنر توافق داشتند، اما در ارزیابی تجربی خود از مؤثرترین ابزارهای آن اختلاف نظر داشتند.

با حمایت خود از میلتون و شکسپیر، خلاق‌ترین شاعران قرن قبل، بودمر و برایتینگر راه را برای جنبش‌های هنری بعدی که بر آزادی تخیل تأکید داشتند، هموار کردند، حتی در حالی که همچنان در چارچوب مفهومی کمال‌گرایی ولفی کار می‌کردند. همین امر در مورد دو فیلسوف حرفه‌ای آن زمان نیز صادق است که در چارچوب ولفی کار می‌کردند، اما حداقل یک گام به سوی یک نظریه زیبایی‌شناسی برداشتند که می‌توانست متعاقباً با در نظر گرفتن ویژگی‌های زیبایی‌شناختی بازنمایی‌ها به موازات ویژگی‌های صرفاً شناختی آنها، به بازی قدرت‌های ذهنی اهمیتی برابر با بازنمایی محسوس حقیقت بدهد. بنابراین، اکنون اجازه دهید به نوآوری‌های الکساندر گوتلیب باومگارتن و شاگرد و متحد او، گئورگ فریدریش مایر، بپردازیم. مایر در واقع در تعدادی از جدل‌ها مستقیماً به گوتشد پاسخ داد، اما از آنجایی که دیدگاه‌های او عمدتاً - هرچند نه کاملاً - مبتنی بر دیدگاه‌های باومگارتن بود، بهتر است که آنها را با هم بررسی کنیم تا اینکه اکنون به بررسی مایر بپردازیم.

۳. باومگارتن و مایر: زیبایی‌شناسی به مثابه‌ی معادل شناخت عقلانی

همانطور که قبلاً ذکر شد، الکساندر گوتلیب باومگارتن (۱۷۱۴-۱۷۶۲)، اصطلاح «زیبایی‌شناسی» را در پایان‌نامه خود در سال ۱۷۳۵ با عنوان «تأملات فلسفی در باب برخی مسائل مربوط به شعر» معرفی کرد. با این حال، نام جدید باومگارتن برای این رشته به معنای گسست کامل از دیدگاه‌های فلسفی پیشین، یعنی زیبایی‌شناسی کمال‌گرایانه لایب‌نیتس و ولف، نبود. با این حال، باومگارتن با معرفی مفهوم «شبیه‌سازی عقل»، یک انحراف اساسی از مدل ولف ایجاد کرد که در نهایت راه را برای بازاندیشی‌های بسیار رادیکال‌تر از تجربه زیبایی‌شناختی در آلمان باز کرد. باومگارتن همچنین تأکیدی بر تأثیر عاطفی هنر که در ولف وجود ندارد، مطرح کرد. اما با این وجود، باومگارتن بیشتر شبیه موسی‌ای بود که از سواحل ولف‌گرایی به نظریه جدید نگاه می‌کرد تا یک یوشع که قلمرو زیبایی‌شناسی جدید را فتح کرد.

۳.۱ باومگارتن

باومگارتن پسر یک کشیش پیتیست اهل برلین بود، اما در هشت سالگی یتیم شد. او در سیزده سالگی به دنبال برادر بزرگترش یاکوب سیگیسموند (که بعدها به یک متکلم و مورخ برجسته دین تبدیل شد) به هاله رفت. بنابراین، خانواده باومگارتن درست پس از اخراج ولف و ممنوعیت مطالعه فلسفه او به هاله رسیدند، اگرچه این ممنوعیت در پرورشگاه و مدرسه معروف پیتیست در هاله (Franckesche Stift) که ابتدا به آنجا رفتند، کمتر از دانشگاه اعمال می‌شد. باومگارتن جوان در شانزده سالگی (در سال ۱۷۳۰) وارد دانشگاه شد و الهیات، زبان‌شناسی، شعر، بلاغت و فلسفه، به ویژه لایب‌نیتس را مطالعه کرد که فلسفه او برخلاف فلسفه ولف ممنوع نشده بود. او در سال ۱۷۳۵، پس از پذیرش پایان‌نامه‌اش در مورد شعر، خود در آنجا شروع به تدریس کرد و کتاب «متافیزیک» خود را در سال ۱۷۳۹ منتشر کرد. در سال ۱۷۴۰، همان سالی که کتاب «اخلاق» خود را منتشر کرد ، به مقام استادی در یک دانشگاه پروس دیگر، در فرانکفورت آن در اودر، فراخوانده شد - یا به طور دقیق‌تر، به او دستور داده شد که آن را بپذیرد. گئورگ فریدریش مایر (۱۷۱۸-۱۷۷۷)، که با باومگارتن تحصیل کرده بود، کلاس‌های او را به عهده گرفت و خود در سال ۱۷۴۶ به عنوان استاد در هاله منصوب شد.

باومگارتن پس از انتشار کتاب‌های درسی برای کلاس‌های متافیزیک و اخلاق خود (که کانت هنوز دهه‌ها بعد از آنها استفاده می‌کرد)، به زیبایی‌شناسی بازگشت و در سال ۱۷۴۲ شروع به کار بر روی یک رساله بزرگ کرد. جلد اول کتاب «استتیکا» ی او در سال ۱۷۵۰ منتشر شد. این کتاب، مانند سایر آثار باومگارتن، به زبان لاتین نوشته شده بود و اولین اثری بود که از نام رشته جدید به عنوان عنوان استفاده می‌کرد. با این حال، سال بعد، سلامت باومگارتن رو به وخامت گذاشت و جلد دوم « استتیکا» تنها در سال ۱۷۵۸، تحت فشار ناشر، منتشر شد. این دو جلد کمی کمتر از یک سوم طرح اولیه باومگارتن را پوشش می‌دهند، اگرچه ممکن است شامل اصلی‌ترین بخش طرح باشند. در همین حال، مایر از اوایل دهه ۱۷۴۰ به طور گسترده در هاله آثار خود را منتشر می‌کرد، از جمله آثاری در زمینه زیبایی‌شناسی یا مرتبط با آن، از جمله « آموزه نظری احساسات» در سال ۱۷۴۴، «ارزیابی بیست و پنج قسمتی از شعر گوتشد» که در سال ۱۷۴۷ به صورت کتاب گردآوری شد، « مبانی علوم زیبا» در سه جلد از ۱۷۴۸ تا ۱۷۵۰، و خلاصه‌ای از آن، « گزیده ای از مبانی هنرها و علوم زیبا» در سال ۱۷۵۷. (مایر همچنین کتاب‌های درسی حجیمی در منطق، متافیزیک و اخلاق، و همچنین خاطراتی از باومگارتن و ترجمه آلمانی از متافیزیک لاتین باومگارتن منتشر کرد). اگرچه مایر رساله اصلی خود در زیبایی‌شناسی را قبل از باومگارتن منتشر کرد، اما ادعا کرد که این رساله بر اساس سخنرانی‌های باومگارتن نوشته شده است و همیشه خود را شاگرد باومگارتن معرفی می‌کرد.

کتاب «تأملات در باب شعر» اثر باومگارتن با مقدمه‌ی معروف او درباره‌ی اصطلاح «زیبایی‌شناسی» به پایان می‌رسد: «فیلسوفان یونانی و آبای کلیسا همواره با دقت بین «آیستِتا» و «نوِتا» تمایز قائل شده‌اند، یعنی بین ابژه‌های حس و ابژه‌های اندیشه، و در حالی که دومی، یعنی «آنچه از طریق قوه‌ی برتر ذهن قابل شناخت است»، «ابژه‌ی منطق است، آیستِتا موضوع معرفتِ «آیستِتا» یا «زیبایی‌شناسی»، علم ادراک، است ( تأملات ، §CXVI، ص. ۸۶). اما این اثر چیزی درباره‌ی اینکه این رشته‌ی جدید چگونه می‌تواند یک علم عمومی ادراک باشد، نمی‌گوید و تنها ماهیت شعر و تجربه‌ی ما از آن را تحلیل می‌کند. ابتدا خواهیم دید که چه چیزی در نظریه‌ی شعر باومگارتن بدیع است، و سپس به اثر بزرگ‌تر او خواهیم پرداخت تا ببینیم چه چیزی درباره‌ی ویژگی کلی این رشته‌ی جدید پیشنهاد می‌دهد. باومگارتن این اثر را با مجموعه‌ای از تعاریف آغاز می‌کند و «گفتمان» را به عنوان «مجموعه‌ای از کلمات که بازنمایی‌های مرتبط را به ذهن [ intelligimus ] می‌آورند»، «بازنمایی‌های محسوس» را به عنوان بازنمایی‌هایی که «از طریق بخش پایینی قوه شناختی دریافت می‌شوند»، «گفتمان محسوس» را به عنوان «گفتمانی از بازنمایی‌های محسوس» و در نهایت «شعر» را به عنوان «گفتمان محسوس کامل» تعریف می‌کند. اجزای گفتمان محسوس عبارتند از «(1) بازنمایی‌های محسوس، (2) پیوندهای متقابل آنها، و (3) کلمات یا صداهای بیان شده که توسط حروف نمایش داده می‌شوند و نماد کلمات هستند»، و گفتمان محسوس «به سمت درک گفتمان محسوس هدایت می‌شود» ( Meditations ، §§I-IX، صفحات 6-10). اندیشه‌های کلیدی در این مجموعه تعاریف این است که هدف شعر نه تنها انتقال حقیقت، بلکه انتقال آن از طریق «بازنمایی‌های محسوس» یا تصاویر برگرفته از حواس است و «کمال» یک شعر می‌تواند هم در رسانه آن، یعنی کلماتی که به کار می‌برد و هم در تصویری که برمی‌انگیزد، و در واقع در رابطه بین این دو بُعد نهفته باشد. بنابراین باومگارتن این ایده را مطرح می‌کند که تصویر محسوسی که یک اثر هنری برمی‌انگیزد، نه تنها یک رسانه، کم و بیش کامل، برای انتقال حقیقت است، بلکه خود به تنهایی جایگاه کمال است. این دیدگاهی است که ولف به ندرت به آن اشاره کرده است، و اصلاً در بحث او در مورد تقلید به عنوان کمال هنرهای تقلیدی، بلکه فقط در بحث او در مورد هنرهای ترکیبی مانند معماری، که در آن ظاهر و همچنین عملکرد عناصر ساختاری را در نظر گرفته است، به آن اشاره کرده است.

باومگارتن همچنان در چارچوب ولف باقی می‌ماند و بازنمایی‌های محسوس را واضح و نه مبهم تعریف می‌کند - بنابراین او شعری را که هدفش ابهام به خاطر خود ابهام است، رد می‌کند ( Meditationes ، §XIII، صفحه ۱۴) - اما مبهم و نه متمایز، و بنابراین بازنمایی‌های بیشتری را که به هم پیوسته‌اند، به جای تعداد کمتری که به طور مرتب از هم جدا شده‌اند، منتقل می‌کند. یا همانطور که او می‌گوید، اشعار به دنبال وضوح گسترده و نه فشرده هستند و اطلاعات بیشتری را به جای اطلاعات کمتر منتقل می‌کنند، اما بدون جدا کردن تصاویر از یکدیگر، همانطور که در گفتمان علمی یا "منطقی" هدف قرار می‌گیرد ( Meditationes ، §§XVI-XVII، صفحه ۱۶). و از آنجایی که افراد کاملاً مشخص‌تر یا کاملاً مشخص‌تر از هر انتزاعی هستند، "بازنمایی‌های خاص در بالاترین درجه شاعرانه هستند" ( Meditationes ، §XIX، صفحه ۱۸): شعر با به تصویر کشیدن افراد در شرایط خاص به جای استفاده از کلیات و انتزاعات، به هدف خود که برانگیختن تراکم تصاویر است، دست می‌یابد. بنابراین، باومگارتن آنچه را که در دانش علمی یک عیب است - یعنی اشاره ضمنی به ایده‌های بسیار بدون تمایز واضح بین آنها - به فضیلت الگویی شعر تبدیل می‌کند.

نکته‌ی به‌خصوص قابل توجه این است که او سپس از چیزی که می‌توانیم آن را این برداشت کمی از هدف شعر بنامیم، یعنی اینکه شعر تصاویر بیشتر و متراکم‌تری را برمی‌انگیزد تا تصاویر کمتر و واضح‌تر، به عنوان مبنایی برای این استدلال استفاده می‌کند که شعر باید از نظر احساسی تأثیرگذار باشد. او ابتدا استدلال می‌کند که هدف شعر برانگیختن عواطف ما یا درگیر کردن احساسات ماست، صرفاً به این دلیل که آنها محسوس هستند:

از آنجا که عواطف درجات قابل توجه‌تری از درد و لذت هستند، بازنمایی‌های محسوس آنها در بازنمایی چیزی برای خود به صورت گیج‌کننده‌ای خوب یا بد ارائه می‌شود و بنابراین آنها بازنمایی‌های شاعرانه را تعیین می‌کنند و برانگیختن عواطف شاعرانه است . ( Meditations ، §XXV، ص. 24)

اما سپس او در ادامه استدلالی صریحاً کمّی برای این نتیجه‌گیری ارائه می‌دهد:

همین امر را می‌توان با این استدلال نیز نشان داد: ما در چیزهایی که برای خود خوب و بد جلوه می‌دهیم، بیشتر از زمانی که آنها را اینگونه جلوه ندهیم، آنها را خوب و بد جلوه می‌دهیم؛ بنابراین، بازنمایی چیزهایی که به طور گیج‌کننده‌ای برای ما خوب یا بد جلوه داده می‌شوند، بسیار واضح‌تر از زمانی است که اینگونه نشان داده نشوند، از این رو شاعرانه‌ترند. حال، چنین بازنمایی‌هایی حرکات عواطف هستند، از این رو برانگیختن عواطف شاعرانه است . ( Meditations ، §XXVI، صفحات 24-26)

بنابراین، باومگارتن در ساختار رسمی فلسفه ولف نوآوری می‌کند تا جنبه‌ای غیرشناخت‌گرایانه از اهداف هنر را در خود جای دهد. در واقع، اخیراً استدلال شده است که تأکید او بر برانگیختگی شاعرانه احساسات، پاسخی ظریف و زهدگرایانه به روشنفکری ولف است. این جنبه از شعرشناسی اولیه باومگارتن، به وضوح شاگردش مایر را تحت تأثیر قرار داد، که یکی از اولین کتاب‌های خود را به دکترین نظری احساسات یا " Gemüthsbewegungen " که به معنای واقعی کلمه "حرکات ذهن" است، اختصاص داد. مایر می‌گوید :

زیبایی‌شناسی به طور کلی علم شناخت حسی است. این علم به هر چیزی که بتوان آن را با جزئیات بیشتر به شناخت حسی و ارائه آن نسبت داد، می‌پردازد. حال از آنجایی که احساسات تأثیر زیادی بر شناخت حسی و ارائه آن دارند، زیبایی‌شناسی به سهم خود می‌تواند به درستی خواستار نظریه‌ای در مورد احساسات باشد. (مایر، Theoretische Lehre der Gemüthsbewegungen ، §7، ص. 7)

با این حال، از آنجایی که خود باومگارتن در کتاب «استتیکا» به آن اندازه که از کتاب‌های قبلی‌اش «تأملات» انتظار می‌رود، بر جنبه عاطفی تجربه هنری تأکید نمی‌کند، شاید به این دلیل که این کتاب‌ها ناقص مانده‌اند، تنها پس از بررسی آثار پخته باومگارتن، به بسط این مضمون توسط مایر باز خواهیم گشت.

با این حال، قبل از اینکه بتوانیم به زیبایی‌شناسی بپردازیم ، باید به برخی از تعاریف کلیدی که باومگارتن در فصل «روانشناسی تجربی» در متافیزیک خود مطرح می‌کند، نگاهی بیندازیم . باومگارتن با تعریف «قوه پایین‌تر» یا «قوه شناخت پایین‌تر» به عنوان قوه‌ای که با بازنمایی‌های محسوس کار می‌کند، شروع می‌کند که به نوبه خود «نامشخص، یعنی مبهم یا گیج‌کننده» هستند ( متافیزیک ، §§۳۸۲-۳، صفحات ۱۱۵-۱۶). با این حال، بازنمایی‌های محسوس را می‌توان به دو روش توسعه داد: یا با افزایش وضوح «علائم» تشکیل‌دهنده آنها، که در این صورت «وضوح بیشتری» ( claritas intensive major ) به دست می‌آورند، یا با افزایش «کثرت علائم»، که در این صورت «سرزندگی» ( vivitas, claritas extensive major, cogitationum nitor ) به دست می‌آورند ( Nitor به معنای روشنایی یا شکوه است). توسعه‌ی پیشین شناخت منجر به اثبات می‌شود، در حالی که آنچه ادراک را سرزنده می‌کند، نوعی «نقاشی‌گونه» از وضوح ( eine malende ) است، بنابراین، وضوحی که بیشتر مبتنی بر غنای تصویر است تا وضوح تحلیلی ( Metaphysik , §393, p. 119). این سرزندگی است، نه وضوح اثباتی که اساس تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را تشکیل می‌دهد.

باومگارتن سپس قضاوت را به عنوان بازنمایی کمال یا نقص چیزها تعریف می‌کند. قضاوت در ابتدا به قضاوت «عملی» که موضوع آن «چیزهای پیش‌بینی‌شده» است و «قضاوت نظری» که به هر چیز دیگری مربوط می‌شود، تقسیم می‌شود ( متافیزیک ، §۴۵۱، ص ۱۳۹). قضاوت نظری به نوبه خود به آنچه متمایز است و آنچه نسبتاً محسوس است تقسیم می‌شود و «توانایی قضاوت معقول، سلیقه به معنای وسیع کلمه است »، یعنی حس زیبایی‌شناسی. بنابراین سلیقه، توانایی قضاوت در مورد کمالات و نقص‌ها به صورت محسوس و نه به صورت فکری است. باید توجه داشت که کمالات و نقص‌ها، کاملاً به صورت رسمی به عنوان «توافق یا عدم توافق» «کثرت یک چیز» تعریف می‌شوند ( متافیزیک ، §۴۵۲، ص ۱۳۹). در ادامه، باومگارتن بازنمایی یا داوری حسی از کمالات و نقص‌ها را به «شهودی» و «نمادین» تقسیم می‌کند، یعنی آن‌هایی که مستقیماً از ویژگی‌های حسی تشکیل شده‌اند و آن‌هایی که از ویژگی‌های حسی به عنوان نماد چیزی دیگر گرفته شده‌اند، و سپس اضافه می‌کند که شناخت حسی از یک کمال خوشایند و شناخت نقص آن ناخوشایند است. اگر من نه از کمال یک شیء شناخت حسی داشته باشم و نه از نقص آن، آن شیء برای من بی‌تفاوت خواهد بود ( متافیزیک ، §۴۷۸، ص ۱۵۰). در نهایت، باومگارتن بیان می‌کند که زیبایی، کمالی است که به وسیله حواس درک می‌شود نه توسط عقل محض ( متافیزیک ، §۴۸۸، ص ۱۵۴-۵).

بنابراین، تاکنون، باومگارتن در چارچوب مفهومی ولف باقی مانده است. با این حال، یکی از اضافات کلیدی که او در متافیزیک به ولف اضافه می‌کند ، مفهوم analogon rationis یا «قیاس عقل» است. او می‌نویسد:

من ارتباط برخی چیزها را به طور مشخص و برخی دیگر را به طور نامشخص تشخیص می‌دهم، در نتیجه من قوه‌ی درک هر دو را دارم. در نتیجه، من یک قوه‌ی فهم، برای بینش در مورد ارتباطات چیزها، یعنی عقل ( ratio ) دارم؛ و یک قوه برای بینش نامشخص در مورد ارتباطات چیزها، که شامل موارد زیر است: ۱) قوه‌ی حسی برای بینش در مورد تطابق بین چیزها، که همان هوش حسی است؛ ۲) قوه‌ی حسی برای شناخت تفاوت‌های بین چیزها، که همان تیزبینی حسی است؛ ۳) حافظه‌ی حسی؛ ۴) قوه‌ی ابداع؛ ۵) قوه‌ی حکم حسی و ذوق همراه با حکم حواس؛ ۶) انتظار موارد مشابه؛ و ۷) قوه‌ی نامگذاری حسی. همه این قوای شناختی پایین‌تر، تا آنجا که نمایانگر ارتباط بین چیزها هستند و از این نظر شبیه عقل هستند، چیزی را تشکیل می‌دهند که شبیه عقل ( analogon rationalis ) است، یا مجموع همه قوای شناختی که ارتباط بین چیزها را به طور نامتمایز نشان می‌دهند. ( Metaphysik ، §468، p. 146)

شاید فاصله گرفتن باومگارتن از ولف در اینجا نامحسوس باشد، اما ایده او این است که استفاده از طیف گسترده‌ای از ظرفیت‌های ذهنی ما برای پرداختن به بازنمایی‌ها و تصاویر حسی، جایگزینی پست‌تر و موقت برای عقل و تحلیل منطقی و علمی آن نیست، بلکه چیزی موازی با عقل است. علاوه بر این، این مجموعه از قوای ذهنی انسان، از طریق بازنمایی محسوس کمال، به خودی خود مولد لذت است. باومگارتن هنوز این ایده را مطرح نکرده است که لذت زیبایی‌شناختی از بازی آزاد قوای ذهنی ما ناشی می‌شود، اما او از قید این فرض که پاسخ زیبایی‌شناختی یک نمونه سرراست از شناخت است، رها شده است.

پتانسیل این ایده سرانجام در کتاب «زیبایی‌شناسی» (Aesthetica) پدیدار می‌شود . باومگارتن با ادامه‌ی « تأملات» (Mapulations ) و با تعریف معروف خود از زیبایی‌شناسی، «مقدمه‌ی» این اثر را آغاز می‌کند:

زیبایی‌شناسی (نظریه هنرهای آزاد، منطق ظرفیت‌های پایین‌تر شناخت [ گنوسئولوژیا اینفرور ]، هنر زیبا اندیشیدن، هنر قیاس منطقی ) علم شناخت محسوس است. ( استتیکا ، بند ۱)

فهرست مترادف‌های باومگارتن ممکن است گیج‌کننده باشد، زیرا شامل هر دو نوع نامگذاری سنتی و جدید برای موضوع مورد بحث او می‌شود. او در مقدمه‌ی چاپ دوم متافیزیک توضیح می‌دهد که

نام‌های مترادف از نویسندگان دیگر را در کنار عبارات تعریف‌کننده‌ی [خودش] در پرانتز اضافه می‌کند تا دومی راحت‌تر قابل فهم باشد. ( Vorreden zur Metaphysik ، ص. ۴۳)

با این حال، واضح است که منظور او از علم جدیدش، گسترده‌تر بودن دامنه آن نسبت به برخی از تعاریف سنتی‌تری است که در پرانتز قرار می‌دهد: او قصد دارد یک علم عمومی از شناخت محسوس ارائه دهد، نه صرفاً یک نظریه در مورد هنرهای زیبا یا سلیقه ما برای آنها. اگرچه باومگارتن ادعاهای گسترده‌ای در مورد این علم جدید مطرح می‌کند، اما نوآوری کتاب «استتیکا» در اینجا نیست ، زیرا حداقل در بخش موجود از این اثر، باومگارتن هرگز این مضمون را به طور کامل بسط نمی‌دهد. در عوض، نوآوری در ابتدای فصل اول اثر، زمانی که باومگارتن می‌نویسد، رخ می‌دهد.

هدف زیبایی‌شناسی، کمال شناخت حسی به معنای واقعی کلمه، یعنی زیبایی، است، در حالی که باید از نقص آن به معنای واقعی کلمه، یعنی زشتی، اجتناب شود. ( Aesthetica ، §14)

ممکن است به راحتی از کنار رفتن باومگارتن از فرمول ولف مبنی بر اینکه زیبایی، شناخت حسی کمال است، چشم‌پوشی شود، اما او با تبدیل این فرمول به فرمول خودش مبنی بر اینکه زیبایی، کمال شناخت حسی است، می‌گوید که زیبایی نه - یا آنطور که رویه بعدی او نشان می‌دهد، نه فقط - در بازنمایی نوعی کمال عینی در قالبی قابل دسترس برای حواس ما نهفته است، بلکه - یا همچنین - در بهره‌برداری از امکانات خاص بازنمایی حسی به خاطر خود آنها نهفته است. به عبارت دیگر، پتانسیل زیبایی هم در قالب یک اثر و هم در محتوای آن وجود دارد، زیرا شکل آن می‌تواند برای ظرفیت پیچیده ما برای بازنمایی حسی - قیاس منطقی - خوشایند باشد، همانطور که محتوای آن می‌تواند برای خود عقل نظری یا عملی ما خوشایند باشد. ارضای آن دسته از قوای ذهنی که در قیاس منطقی خلاصه شده‌اند، به خودی خود منبع لذت است.

این در عمل به چه معناست؟ تشخیص باومگارتن از کمال شناخت حسی و همچنین کمال آنچه به عنوان منبع متمایز لذت در زیبایی بازنمایی می‌شود، او را به تشخیص نه تنها یک، بلکه در واقع سه منبع بالقوه مختلف زیبایی در یک اثر هنری سوق می‌دهد: «هماهنگی افکار تا آنجا که ما از نظم و نشانه‌های آنها انتزاع می‌کنیم» یا ابزار بیان؛ «هماهنگی نظمی که در آن بر محتوای اندیشه زیبا تأمل می‌کنیم» و «هماهنگی نشانه‌ها» یا ابزار بیان «در میان خود و با محتوا و نظم محتوا» ( Aesthetica ، §§18–20). در اینجا باومگارتن مفاهیم بلاغی سنتی اختراع ، خلق و بیان را به نظام خود وارد می‌کند و دو مورد آخر، هماهنگی افکار و هماهنگی بیان با افکار را به عنوان ابعادی در نظر می‌گیرد که در آنها پتانسیل‌های لذت در شیوه متمایز و حسی بازنمایی و تفکر ما تحقق می‌یابند. بنابراین او آن جنبه‌هایی از آثار هنری را که ولف و گوتشد تنها به طور گذرا به آنها اشاره کرده بودند، به عنوان منابع لذت درونی آثار هنری می‌شناسد که به همان اندازه لذتی که از محتوای آثار ناشی می‌شود، اهمیت دارند و به عنوان بازنمایی‌هایی از کمالات خارج از خود آثار در نظر گرفته می‌شوند. سه بخش اصلی پروژه برنامه‌ریزی شده باومگارتن، یعنی «اکتشافی»، «روش‌شناسی» و «نشانه‌شناسی»، برای پوشش این سه منبع لذت در آثار هنری در نظر گرفته شده بودند. (به زیبایی‌شناسی ، بند ۱۳ مراجعه کنید).

همانطور که اتفاق افتاد، باومگارتن حتی آنقدر زنده نماند که اولین بخش از این سه بخش را تکمیل کند. علاوه بر این، مطالبی که او تکمیل کرد نشان می‌دهد که او ممکن است در ایجاد فضای مفهومی برای قدردانی از جنبه‌های به ویژه محسوس هنر موفق‌تر از تغییر اساسی نحوه تجربه واقعی هنر بوده باشد. کاری که باومگارتن انجام می‌دهد این است که فهرستی از مقولات کمال محتوای شناخت منطقی یا علمی را برمی‌دارد و با افزودن صفت «محسوس» به آنها، فهرستی موازی می‌سازد تا به فهرستی از کمالات محسوس یا زیبایی‌شناختی برسد (و مایر نیز به فهرست‌های کمالات سازماندهی و بیان دانش علمی، افزوده مشابهی می‌کند). با این وجود، برخی از مقولات کیفیات زیبایی‌شناختی باومگارتن مهم هستند. فهرست کمالات هر نوع شناخت که باومگارتن در فصل اول کتاب زیبایی‌شناسی ارائه می‌دهد ، عبارت است از «ثروت، بزرگی، حقیقت، وضوح و سرزندگی» ( ubertas ، magnitudo ، veritas ، claritas ، certitudo et vita cognitiveis ) و بنابراین زیبایی در روایت‌های زیبایی‌شناختی این کمالات نهفته است ( Aesthetica ، §§22-25).

با این حال، باومگارتن در سخنرانی‌های کلاسی خود در مورد زیبایی‌شناسی ، به ویژه بر بزرگی اخلاقی موضوع آثار هنری به عنوان منبع اصلی لذت ما از آنها تأکید کرد و در آنجا اشاره می‌کند که بنابراین آثار هنری تأثیرگذار خواهند بود، یعنی از نظر احساسی تأثیرگذارند. باومگارتن تأکید کرد که محتوای اخلاقی یک اثر هنری تنها یکی از منابع زیبایی است و یک اثر هنری می‌تواند بدون هیچ شکوه اخلاقی زیبا باشد. او ادعا کرد: «شأن زیبایی‌شناختی به بزرگی زیبایی‌شناختی به عنوان جزئی از کل تعلق دارد»، اما اگر یک اثر هنری نمایانگر عوامل اخلاقی باشد، بدون نشان دادن شأن اخلاقی نمی‌تواند به حداکثر زیبایی برسد و مطمئناً اگر نگرشی مغایر با اخلاق را منتقل کند، نمی‌تواند زیبا باشد. در نهایت، آنچه در اینجا مهم است، جایگاه اخلاقی آنچه در اثر هنری گنجانده شده است، نه اخلاق واقعی خود هنرمند.

۳.۲ مایر

باومگارتن نظر خود مبنی بر اینکه هنر باید تأثیرگذار باشد را به طور گسترده بسط نداد، اما این موضوع به محور زیبایی‌شناسی مایر تبدیل شد. مایر در آثار اولیه خود در مورد احساسات، تأکید کرد که زیبایی‌شناسی باید به احساسات بپردازد زیرا آنها «تأثیر زیادی بر شناخت محسوس» دارند. موضع او فقط این نیست که احساسات بر شناخت محسوس تأثیر می‌گذارند، بلکه خود آنها منبع بزرگی از لذت محسوس هستند و بنابراین بخشی از هدف هنر برانگیختن آنهاست. مایر احساسات را، علیرغم نامشان (اصطلاح آلمانی Leidenschaft ، مانند passio لاتین ، از نظر ریشه‌شناسی به معنای چیزی است که برای کسی اتفاق می‌افتد نه چیزی که فرد انجام می‌دهد، یک عمل )، به عنوان نوعی فعالیت ذهنی تحلیل می‌کند: آنها «تلاش‌ها یا کوشش‌های روح» هستند که منجر به یک میل یا یک بیزاری، به طور دقیق‌تر، به ویژه میل‌ها یا بیزاری‌های قوی و محکم می‌شوند (مایر، Gemüthsbewegungen ، §27، ص. 30). این ممکن است باعث شود انتظار داشته باشیم که امیال و بیزاری‌ها، بسته به اینکه تحقق یابند یا نه، می‌توانند منبع لذت یا نارضایتی زیادی باشند، اما مایر در ادامه استدلال می‌کند که «همه احساسات، به جز احساسات ناخوشایند، رضایت ایجاد می‌کنند»، زیرا آنها حالات فعال یا کمالات روح هستند و «هر زمان که روح کمالی را در خود احساس کند، نسبت به رضایت حساس می‌شود.» و از آنجا که آنها بسیار قوی هستند، احساسات، چه امیال و چه بیزاری‌ها، آن دسته از حالات ذهنی ما هستند که ما را از فعالیت ذهنی خود آگاه‌تر می‌کنند و بنابراین در واقع قوی‌ترین منبع لذت برای ما هستند:

در انفعالات، تقریباً تمام قوای تحتانی شناخت و میل، یعنی تقریباً تمام بخش تحتانی روح ما، درگیر هستند. بنابراین، در عواطف، روح نسبت به قدرت قوای خود، یعنی نسبت به کمال خود، حساس است. بنابراین، لزوماً باید از قدرت خود خشنود باشد. وقتی تا جایی که می‌تواند احساس می‌کند، باید شاد باشد. ( Gemüthsbewegungen ، §89، ص. 124)

مایر در مقاله‌ای دیگر، این احساس شادی از فعالیت روح خودمان را با مقوله «حیات شناخت» یکی می‌داند و بنابراین آن را منبع اصلی لذت ما از هنر قرار می‌دهد.

شناخت زنده از طریق بازنمایی‌های محسوس زنده می‌شود. قوای پست‌تر روح، امیال و انزجارها، حیات یک شناخت را تشکیل می‌دهند. هر چیزی که قوای ما را در هنگام شناخت آن در آرامش قرار دهد، شناختی مرده است. (مایر، «Daß das Wesen der Dichtkunst in unserer Natur gegründet ist» («اینکه جوهر شعر در طبیعت ما ریشه دارد»)، در مایر، Frühe Schriften ، بخش ۳، صفحات ۱۶۰-۱۶۴، در صفحه ۱۶۲)

هنر هدفی خلاف این دارد. در واقع، مایر ادامه می‌دهد که هنر با برانگیختن احساسات ما به هدف خود که شناختی روشن اما مبهم، یعنی شناختی چندوجهی اما متراکم است، دست می‌یابد. از نظر مایر، برانگیختن احساسات ما، آنطور که باومگارتن می‌گوید، تنها بخش کوچکی از زیبایی هنر نیست. در عوض، برانگیختن احساسات ما، حتی احساساتی که به خودی خود باید ناخوشایند تلقی شوند، قوی‌ترین منبع لذتی است که هنر به دنبال آن است، زیرا شدیدترین شکل فعالیت ذهنی است.

بنابراین، مایر از زیبایی‌شناسی صرفاً شناختی ولف فاصله گرفت و آموخته‌های خود از باومگارتن را با زیبایی‌شناسی پرشور آبه دو بوس فرانسوی پیوند داد. او با پیوند لذت تجربه احساسات با لذت تجربه فعالیت ذهنی به معنای واقعی کلمه، زیبایی‌شناسی ولفی را یک گام به زیبایی‌شناسی معاصر بریتانیا نزدیک‌تر کرد. بدین ترتیب، مایر راه را برای نفوذ شگرفی که زیبایی‌شناسی بریتانیا تا پایان دهه ۱۷۵۰ در آلمان داشت، هموار کرد. اما در حالی که مایر بر فعالیت ذهن تأکید داشت و باومگارتن استدلال می‌کرد که تجربه زیبایی‌شناختی مبتنی بر قیاسی از عقل است، نه خود عقل، هیچ‌کدام کاملاً آماده نبودند تا ایده بازی آزاد قوای ذهنی ما را به عنوان منبع اساسی لذت ما در تجربه زیبایی‌شناختی معرفی کنند. باومگارتن یک بار از بازی نام می‌برد، اما فقط برای اینکه توصیه کند به کودکان اجازه داده شود برای توسعه قوای شناختی خود بازی کنند، نه به عنوان منبع اساسی لذت زیبایی‌شناختی بالغ (پوپه، §۵۵، ص ۱۰۲). باومگارتن همچنین حداقل یک بار حالت ذهنی تجربه زیبایی‌شناختی را به عنوان شکلی از هماهنگی توصیف می‌کند: او می‌گوید که متفکر «زیبایی‌شناسانه‌گرایانه» (منظور او متفکری است که قصد دارد یک آموزه واقعی را به صورت زیبایی‌شناختی بیان کند)

باید در تلاش خود برای حقیقت، حقیقتی را که با یقین از آن آگاه است و می‌تواند بر اساس هماهنگی بین قوای شناختی بالا و پایین، در حقیقت زیبایی‌شناختی‌اش نمایانده شود، در برابر دیدگان مخاطبان خود قرار دهد. ( Aesthetica ، §573؛ Schweizer، صفحات 254-255)

اما طرح این نظر در متن بحث باومگارتن در مورد حقیقت زیبایی‌شناختی (یا چگونگی ارائه حقایق به شیوه‌هایی که برای حواس قابل قبول باشند) روشن می‌کند که او با این اشاره به «هماهنگی» بین قوای شناختی تحتانی و فوقانی، ایده بازی آزاد بین آنها را به طور کامل مطرح نمی‌کند. این ایده تنها با تلفیق منحصر به فرد کانت از سنت پیشین آلمانی با سنت بریتانیایی، به طور قطعی وارد زیبایی‌شناسی آلمانی شد. با این حال، پیش از آن، ایده‌هایی که بیشتر توسط مایر مورد تأکید قرار گرفته بودند، هرچند قبلاً توسط باومگارتن مطرح شده بودند، مبنی بر اینکه هدف هنر برانگیختن احساسات ما و فعالیت لذت‌بخش ذهن است، و هدف اولی به عنوان نمونه‌ای از دومی، توسط نسلی از متفکران آلمانی بیشتر توسعه یافت. اکنون اجازه دهید به برخی از آنها بپردازیم.

۴. مندلسون، وینکلمن و لسینگ: احساسات مختلط

۴.۱ مندلسون

در مروری بر کتاب « گزیده‌هایی از مبانی همه هنرهای زیبا و علوم» نوشته مایر در سال ۱۷۵۷ ، موسی مندلسون (۱۷۲۹-۱۷۸۶) آنچه را که روش بیش از حد انتزاعی و پیشینی باومگارتن و مایر می‌دانست، رد کرد و نوشت:

همانطور که فیلسوف نمی‌تواند بدون مثال‌هایی از تجربه، صرفاً از طریق استنتاج‌های پیشینی، ظواهر طبیعت را کشف کند ، اگر کسی بتواند بدون مشاهدات دقیق، خود را بدین ترتیب بیان کند، به همان اندازه نمی‌تواند ظواهر را در جهان زیبا اثبات کند. مطمئن‌ترین راه، درست مانند نظریه طبیعت، این است: باید تجربیات خاصی را فرض کرد، زمینه آنها را از طریق یک فرضیه توضیح داد، سپس این فرضیه را در برابر تجربیات گونه‌های کاملاً متفاوت آزمایش کرد و فقط آن فرضیه‌ها را اصول کلی فرض کرد که بدین ترتیب پایه‌های خود را حفظ کرده‌اند. در نهایت باید در نظریه طبیعت به دنبال توضیح این اصول از طریق ماهیت اجسام و حرکت بود، اما در زیبایی‌شناسی از طریق ماهیت قوای پایین‌تر روح ما. (مروری بر مایر، صفحات ۱۹۷-۱۹۸)

با این حال، اشاره به «قدرت‌های پایین‌تر روح» در سطر پایانی نقل قول نشان می‌دهد که مندلسون همچنان در چارچوب الگوی کلی فلسفه ولف به کار خود ادامه خواهد داد. او قطعاً همینطور است، اما هدف او نشان دادن این است که کمالاتی که می‌توانند در تجربه زیبایی‌شناختی تحقق یابند، هم مثبت‌تر و هم پیچیده‌تر از آن‌هایی هستند که توسط باومگارتن تشخیص داده شده‌اند. روش مندلسون به او اجازه می‌دهد تا تشخیص دهد که تمام تجربیات زیبایی‌شناختی ما از طیف وسیعی از منابع ذهنی و حتی جسمی بهره می‌برند و به همین دلیل بسیاری از تجربیات زیبایی‌شناختی را می‌توان تنها به عنوان احساسات «مختلط» و نه ساده درک کرد. تحلیل مندلسون از پیچیدگی تجربه زیبایی‌شناختی، تأکید بیشتری بر قدرت‌های ذهن و بدن درگیر در چنین تجربه‌ای دارد تا بر کمالات عینی که هنر ممکن است نشان دهد یا طبیعت در بر دارد. روایت او زمینه را برای نظریه کامل تجربه زیبایی‌شناختی که مبتنی بر بازی قدرت‌های ماست و متعاقباً توسط کانت و شیلر به دست خواهد آمد، فراهم می‌کند. اما مندلسون با تأکید خود بر نقش بدن و همچنین ذهن در تجربه زیبایی‌شناختی، از جانشینان خود فراتر می‌رود.

مندلسون در چهارده سالگی به دنبال خاخام خود از دسائو به برلین رفت. در بیست و یک سالگی، او معلم خصوصی در خانه یک تولیدکننده ابریشم یهودی شد، در بیست و پنج سالگی حسابدار او، سپس مدیر او و سرانجام شریک در این تجارت شد، که تا آخر عمر تمام وقت در آن کار کرد. اما تا بیست و پنج سالگی، مندلسون نه تنها به زبان آلمانی ادبی، بلکه به زبان‌های یونانی، لاتین، فرانسوی و انگلیسی و همچنین طیف وسیعی از ادبیات و فلسفه در همه این زبان‌ها تسلط داشت. او همچنین با منتقد و نمایشنامه‌نویس گوتهولد افرایم لسینگ و نویسنده و ناشر فریدریش نیکولای دوست شد و حرفه نشر فعالی را آغاز کرد. در سال ۱۷۵۵، قبل از اینکه بیست و شش ساله شود، مندلسون کتاب « گفتگوهای فلسفی به سبک شافتسبری»، «نامه‌ای در باب احساسات » و به همراه لسینگ، «پوپ، یک متافیزیکدان!» را منتشر کرد. سال بعد، او «اندیشه‌هایی در باب احتمال» و ترجمه‌ای از دومین گفتار روسو با عنوان «درباره‌ی ریشه‌های نابرابری» را منتشر کرد . از ۱۷۵۶ تا ۱۷۵۹، او با لسینگ و نیکولای در کتابخانه‌ی علوم زیبا و هنرهای آزاد همکاری کرد و برای آن، دو دوجین نقد از آثار جدید در زیبایی‌شناسی و ادبیات نوشت و از ۱۷۵۹ تا ۱۷۶۵، نزدیک به صد نقد برای « نامه‌هایی درباره‌ی جدیدترین ادبیات» نیکولای نوشت که نه تنها آثار زیبایی‌شناسی و ادبیات، بلکه متافیزیک، ریاضیات، علوم طبیعی و سیاست را نیز مورد بحث قرار می‌دادند ( Gesammelte Schriften ، جلد ۵.۱ (۱۹۹۱)، صفحات ۵-۶۷۶). در سال ۱۷۶۱، او اولین ویرایش از «نوشته‌های فلسفی» خود را ، عمدتاً در مورد زیبایی‌شناسی، منتشر کرد و در سال ۱۷۶۳، در مسابقه‌ی مقاله‌نویسی آکادمی علوم پروس برای مقاله‌ای در مورد « شواهد در علوم متافیزیکی» مقام اول را کسب کرد و از کانت پیشی گرفت. اما به عنوان یک یهودی، فردریک کبیرِ «روشن‌فکر» از ورود او به آکادمی جلوگیری کرد، هرچند که از حمایت قوی اعضای آن برخوردار بود. در سال ۱۷۶۷، مندلسون کتاب فایدون: یا در باب جاودانگی روح را منتشر کرد که تا حدودی بر اساس دیالوگی به همین نام از افلاطون، اثری بسیار محبوب، بود. در دهه ۱۷۷۰، پس از شروع «ناتوانی عصبی» که او از آن پس ادعا می‌کرد مانع از کار جدی فلسفی او شده است، مندلسون شروع به ترجمه اسفار پنجگانه و مزامیر به آلمانی مدرن (اما چاپ شده با حروف عبری) کرد که امیدوار بود دین یهود را حفظ کند و همزمان جذب یهودیان را در فرهنگ و جامعه آلمان تسهیل کند. شاهکار او اورشلیم، یا در باب قدرت مذهبی و یهودیتکه در آن او با این استدلال که دولت حق ندارد هیچ مذهبی را به رسمیت بشناسد و بنابراین باید به همه ادیان آزادی از دخالت بدهد، از حقوق مدنی یهودیان دفاع کرد، در سال ۱۷۸۳ منتشر شد. در سال ۱۷۸۵، او برای آخرین بار با « درس‌های صبحگاهی» ، خلاصه‌ای آمرانه از نسخه خودش از ولفیانیسم، به فلسفه بازگشت. با این حال، در این زمان، او درگیر بحث و جدل شدیدی با فیلسوف فیدئیست، فریدریش هاینریش یاکوبی، بر سر اینکه آیا دوست مادام‌العمرش لسینگ اسپینوزایی بوده است یا خیر، شد. در بحبوحه این بحث و جدل، او در ژانویه ۱۷۸۶ در سن ۵۶ سالگی درگذشت.

مندلسون در چارچوب متافیزیک و روانشناسی ولف کار می‌کرد و بنابراین تعریف ادراک حسی را به عنوان شناخت واضح اما مغشوش پذیرفت. او توضیح ولف مبنی بر اینکه لذت در ادراک حسی کمال ناشی می‌شود، و همچنین تبدیل آن فرمول توسط باومگارتن به توضیح زیبایی به عنوان کمال شناخت حسی را پذیرفت: به تعبیر مندلسون، «جوهر هنرهای زیبا و علوم در یک بازنمایی هنرمندانه و حسی کامل یا در یک کمال حسی که توسط هنر نمایش داده می‌شود، نهفته است» («درباره اصول اصلی هنرهای زیبا و علوم» (۱۷۵۷)، نوشته‌های فلسفی ، صفحات ۱۷۲-۳). اما مندلسون هرگونه تفسیری از فرضیه ولف را که بر اساس آن، آشفتگی خود ادراک حسی می‌تواند منبع لذت ما از آن باشد، به شدت رد کرد. از نظر مندلسون، هرگونه «ارضای خالص روح باید ریشه در قوای مثبت روح ما داشته باشد و نه در ناتوانی آن، نه در محدودیت آن قوای اولیه» ( درباره احساسات ، نامه چهارم؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۱۹). علاوه بر این، «نه مفاهیم کاملاً متمایز و نه کاملاً مبهم با احساس زیبایی سازگار نیستند»: زیبایی مستلزم آن است که یک شیء «وضوح گسترده» کافی، یعنی غنا و تنوع، را برای تحریک ما ارائه دهد، اما وحدت کافی نیز داشته باشد تا بتوانیم به راحتی آن را به عنوان یک کل درک کنیم ( درباره احساسات ، نامه سوم، نوشته‌های فلسفی ، صفحات ۱۴-۱۵). تز صریح مندلسون این است که در حالی که اجزای یک شیء باید به اندازه کافی متمایز باشند تا به فرد اجازه دهند حس تنوع آنها را داشته باشد، اما به اندازه کافی متراکم باشند تا به فرد اجازه دهد آنها را با تعادل و تناسب در کنار هم درک کند، این دومی است که منبع لذت ما است. شاید اغراق‌آمیز به نظر برسد اگر بگوییم که این بازی ذهن بین ادراک اجزا و درک کل است که لذت‌بخش است. اما او استدلال خواهد کرد که به‌کارگیری قوای مختلف ما، در واقع همانطور که قرار است قوای بدنی و همچنین قوای ذهنی را ببینیم، خود کمالی است که از آن لذت می‌بریم، بنابراین این حداقل می‌تواند به این ایده اشاره کند که منبع لذت در زیبایی، بازی آزادانه‌ی آن قوا است.

مندلسون ضمن رد هرگونه تفسیری از ابهام یا سردرگمی به عنوان منبع لذت ما از زیبایی ( درباره احساسات ، یادداشت h؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۷۹)، ایده آبه دو بوس (و نظریه احساسات مایر) مبنی بر اینکه صرفاً برانگیختن احساسات به خودی خود هدف هنر است ( درباره احساسات ، نتیجه‌گیری؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۷۱) و همچنین ایده شارل باتو مبنی بر اینکه «تقلید از طبیعت وسیله‌ای کلی است که هنرهای زیبا ما را به وجد می‌آورد، و [اینکه] می‌توان تمام قوانین خاص هنرهای زیبا و علوم را از این اصل واحد استخراج کرد» را نیز رد می‌کند («درباره اصول اصلی هنرهای زیبا و علوم»، نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۱۷۰). با این حال، مندلسون نه تنها این ایده را که آثار هنری احساسات ما را برمی‌انگیزند و حداقل در بسیاری از موارد، تقلیدی از طبیعت هستند، رد نمی‌کند، بلکه این ایده را نیز رد می‌کند که ادراک کمال و کمال ادراک، محور تجربه ما از زیبایی و سایر ویژگی‌های زیبایی‌شناختی است. پس او چگونه همه این ایده‌ها را در نظریه متمایز خود جای می‌دهد؟

مندلسون هرگز نظریه زیبایی‌شناسی خود را در یک رساله کامل ارائه نکرد. سیستماتیک‌ترین ارائه او، مقاله «درباره اصول اصلی هنرهای زیبا و علوم» در سال ۱۷۵۷، تنها سه محور از چهار محور کمال بالقوه‌ای را که او در تجربه زیبایی‌شناختی کامل می‌یابد، مورد بحث قرار می‌دهد. بنابراین، ما باید آنچه را که می‌توانیم از این مقاله استخراج کنیم، با پیشنهادهایی از « درباره احساسات» و «راپسودی» یا افزوده‌ای به «نامه‌هایی درباره احساسات» که او به مجموعه ۱۷۶۱ خود اضافه کرد، تکمیل کنیم. چهار محوری که مندلسون مشخص می‌کند عبارتند از: کمال در موضوع تجربه زیبایی‌شناختی، معمولاً کمال آنچه توسط یک اثر هنری به تصویر کشیده می‌شود، اما نه همیشه، زیرا برخی از هنرها، مانند موسیقی و معماری، و تمام طبیعت به هیچ وجه تقلیدی نیستند؛ کمال ظرفیت‌های ادراکی خودمان در تجربه یک موضوع، «کمال شناخت حسی» که او از باومگارتن اقتباس کرد؛ کمال وضعیت جسمانی ما که می‌تواند از طریق تأثیر وضعیت روانی ما بر بدنمان ایجاد شود، بُعدی که در تمام روایت‌های قبلی در سنت خردگرای آلمانی وجود ندارد اما شاید از آشنایی مندلسون با روایت ادموند برک از فیزیولوژی احساسات ما از زیبایی و والا بودن الهام گرفته شده باشد (که خود شاید بر اساس ویژگی مشترک « مشاهداتی درباره انسان » دیوید هارتلی در سال ۱۷۴۹ بنا شده باشد )؛ و در نهایت، کمال هنری که در تولید یک شیء به کار رفته است، چه هنر انسانی در مورد یک اثر هنری یا هنر الهی در مورد زیبایی‌های طبیعت. کمال در امتداد هر یک از این محورها منبع بالقوه لذت در تجربه یک شیء است و تأثیر این منابع لذت می‌تواند افزایشی باشد و هر کدام لذت ما را در همان شیء افزایش دهد. اما این ابعاد چندگانه‌ی لذت ما از اشیاء، امکان «احساسات مختلطی» را نیز ایجاد می‌کند که ما در بازنمایی هنری اشیاء ناخوشایند یا غم‌انگیز تجربه می‌کنیم، زیرا در این موارد، لذت ما از فعالیت ذهنی ناشی از اثر هنری، تأثیر خوشایند آن بر بدن، و تحسین ما از هنر نهفته در آن شیء می‌تواند بر هرگونه دردی که با محتوای به تصویر کشیده شده‌ی اثر مرتبط است، غلبه کند.

توصیف مندلسون از کمال ذاتی اشیاء در طبیعت و بنابراین اشیاء به تصویر کشیده شده در هنر بازنمایی، مسیری را دنبال می‌کند که قبلاً توسط ولف مشخص شده است: کمال یک شیء در نظم، تقارن و انسجام منطقی اجزای آن نهفته است و زیبایی آن در آن کمال نهفته است، تا جایی که بتوان آن را در شناخت حسی درک کرد. بنابراین، مندلسون در کتاب « درباره احساسات» می‌نویسد که ما

ساختار جهان را به معنای واقعی کلمه زیبا می‌نامیم ، زمانی که تخیل اجزای اصلی آن را با همان تقارن باشکوهی که عقل و ادراک به ما می‌آموزند که در خارج از ما دارند، مرتب می‌کند. ( درباره احساسات ، نامه سوم؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۱۵)

در مورد اشیاء طبیعی، این نظم هم شامل سازماندهی داخلی یک شیء برای رسیدن به هدف کلی آن و هم نقشی است که آن شیء خاص در کل طبیعت ایفا می‌کند. مندلسون در «اصول اصلی» فراتر از این توصیف فرمالیستی از کمال می‌رود و فهرستی ملموس‌تر از انواع چیزهایی که به عنوان کمال در اشیاء به حساب می‌آیند، ارائه می‌دهد، چه اشیاء طبیعی که به خودی خود از آنها برخوردار هستند و چه اشیاء طبیعی که از طریق تصویرسازی هنری از آنها برخوردار می‌شوند، که «اولین سطح رضایت و نارضایتی را فراهم می‌کنند که به طور متناوب با تمام بازنمایی‌های ما همراه است». در اینجا او می‌گوید که

هر چیزی که بتواند به عنوان یک کمال برای حواس نمایان شود، می‌تواند یک شیء زیبایی نیز باشد. در اینجا تمام کمالات اشکال بیرونی، یعنی خطوط، سطوح و اجسام و حرکات و تغییرات آنها؛ هماهنگی صداها و رنگ‌های متعدد؛ نظم در اجزای یک کل، شباهت، تنوع و هماهنگی آنها؛ انتقال و تبدیل آنها به اشکال دیگر؛ تمام توانایی‌های روح ما، تمام مهارت‌های بدن ما، وجود دارد. حتی کمالات وضعیت بیرونی ما (که تحت آن افتخار، آسایش و ثروت قابل درک هستند) نیز اگر برای نمایش به روشی که برای حواس آشکار است، مناسب باشند، نمی‌توان از این امر مستثنی بود. ("اصول اصلی": نوشته‌های فلسفی ، صفحه 172)

وقتی مندلسون در اینجا به قابلیت‌های روح و مهارت‌های بدن ما اشاره می‌کند، منظورش از آنها موضوعاتی برای تصویرسازی یا توصیف در یک اثر هنری و بنابراین بخشی از محتوای آثار هنری است. اینگونه است که او بازنمایی نیات، اعمال و واکنش‌های انسانی به آنها را که موضوع بیشتر هنرهای تقلیدی هستند، در مدل خود جای می‌دهد.

محور بعدی کمال که مندلسون در نظر می‌گیرد، وضعیت ذهن ما در پاسخ به کمال یا نقص در یک شیء واقعی یا بازنمایی شده است. واضح‌ترین بحث او در این مورد ممکن است در راپسودی باشد ، که با طرح این سوال آغاز می‌شود که چگونه می‌توانیم «به شدت جذب بازنمایی» چیزی ناخوشایند شویم. مندلسون با گفتن این جمله به این سوال پاسخ می‌دهد:

هر بازنماییِ منفرد در رابطه‌ای دوگانه قرار دارد. این بازنمایی همزمان با موضوعِ پیش رویش به عنوانِ ابژه‌اش (که تصویر یا کپیِ آن است) و سپس با روح یا سوژه‌ی متفکر (که تعیین‌کننده‌ی آن است) مرتبط است. به عنوانِ تعیین‌کننده‌ی روح، بسیاری از بازنمایی‌ها می‌توانند چیزی خوشایند در مورد خود داشته باشند، اگرچه به عنوانِ تصویرِ ابژه، با عدمِ تأیید و احساسِ انزجار همراه هستند. ( راپسودی ؛ نوشته‌های فلسفی ، ص. ۱۳۲)

چند نکته در مورد این متن نیاز به توضیح دارد. اول، در حالی که منظور مندلسون از «بازنمایی» ( Vorstellung ) در اینجا حالتی ذهنی است که چیزی غیر از خودش را نشان می‌دهد و نه یک شیء خارجی مانند نقاشی یا شعری که چیزی را به تصویر می‌کشد یا توصیف می‌کند، یک بازنمایی ذهنی البته می‌تواند به طور غیرمستقیم یک شیء خارجی را که مستقیماً در برابر آن حضور ندارد، اما به طور غیرمستقیم توسط یک بازنمایی خارجی مانند نقاشی یا شعر که شیء خارجی مستقیم آن است، به آن ارائه می‌شود، نشان دهد و در واقع این نحوه عملکرد بازنمایی هنری است. دوم، در حالی که مندلسون در اینجا به بازنمایی ذهنی به عنوان یک «تعیین» ( Bestimmung ) یا ویژگی ذهن اشاره می‌کند، بحث بیشتر او نشان می‌دهد که او در واقع بازنمایی را نوعی فعالیت ذهنی می‌داند ، فعالیتی که شامل ظرفیت‌های ما برای دانستن و خواستن است، و ما از بازنمایی لذت می‌بریم زیرا از فعالیت ذهنی لذت می‌بریم. بنابراین او ادامه می‌دهد که در حالی که «عناصر کمال» در یک چیز «برای ما رضایت‌بخش و راحت» هستند، در حالی که «عناصر نقص... با نارضایتی درک می‌شوند»،

از سوی دیگر، در رابطه با سوژه متفکر، نفس با درک و شناخت ویژگی‌ها و همچنین گواهی بر لذت بردن یا نبردن از آنها، چیزی واقعی [ Sachliches ] را تشکیل می‌دهد که در نفس قرار گرفته است، یک تعیین ایجابی نفس. از این رو، هر بازنمایی، حداقل در رابطه با سوژه، به عنوان یک محمول ایجابی از موجود متفکر، باید چیزی در مورد آن داشته باشد که ما آن را دوست داریم. زیرا حتی تصویر نقص شیء، درست مانند ابراز نارضایتی از آن، نقص‌هایی از جانب موجود متفکر نیست، بلکه تعیین‌های ایجابی و واقعی آن است... بازنمایی آنچه شر است، به عنوان یک بازنمایی، تصویری در درون ما که ظرفیت‌های شناخت و خواستن نفس را درگیر می‌کند، خود عنصری از کمال نفس است و چیزی کاملاً دلپذیر را به همراه دارد که ما به هیچ وجه ترجیح نمی‌دهیم آن را احساس نکنیم تا اینکه احساس کنیم. ( راپسودی ؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحات ۱۳۳-۴)

جالب است که مندلسون در اینجا به جای اسم مصدر، از اسم مفعول و مصدر استفاده می‌کند تا حس فعالیت ذهنی را منتقل کند: تشخیص و تأیید یا حتی عدم تأیید ، اعمال ذهن در شناخت و خواستن هستند . ما از این فعالیت ذهنی لذت می‌بریم، حتی زمانی که با بازنمایی چیزی که آن را نمی‌پذیریم تحریک می‌شود، و ما حتی از بازنمایی چیزی شر نیز لذت می‌بریم، مادامی که لذت ما از فعالیت بازنمایی تحت الشعاع عدم تأیید ابژه بازنمایی قرار نگیرد.

تضاد بین کمال یا نقص در محتوای یک بازنمایی و فعالیت لذت‌بخش ذهن در بازنمایی آن محتوا، قلب نظریه مندلسون است، بنابراین می‌توانیم فهرست خود از هر چهار محور کمالی که او تشخیص می‌دهد را برای برخی از نظرات در مورد این تضاد قطع کنیم. اولین چیزی که باید توجه کرد این است که مندلسون در اینجا بر تعامل قوای شناخت و تمایل ما در تجربه زیبایی‌شناختی تأکید می‌کند، نه صرفاً قدرت شناخت. این به او این امکان را می‌دهد که بر لذت ما از برانگیختگی احساساتمان به تأکید باومگارتن بر لذت ما از کمال شناخت حسی، تأکید کند. حال، همانطور که دیدیم، باومگارتن در واقع در تأملات اولیه خود در مورد شعر ، جایی برای این بُعد از تجربه زیبایی‌شناختی باز کرد، اگرچه او دوباره آن را در زیبایی‌شناسی مطرح نکرد و مایر در چندین اثر خود بر آن تأکید کرد. اما مندلسون در اینجا نکته‌ی مهمی را اضافه می‌کند که منجر به تجدیدنظر اساسی در اهمیت تقلید هنری می‌شود: برای اینکه ما بتوانیم از احساسات مختلط در بازنمایی خوشایند چیزی که به طور عینی ناخوشایند است لذت ببریم، نباید اجازه دهیم حس ما از تفاوت بین محتوای بازنمایی شده و عمل بازنمایی ما از آن فرو بریزد، و نقش تقلید هنری دقیقاً ایجاد فاصله‌ی کافی بین بازنمایی ما و شیء آن است تا به ما اجازه دهد از بازنمایی لذت ببریم، نه اینکه با ایجاد این توهم که در حضور واقعی شیء به تصویر کشیده شده هستیم، آن فضا را از بین ببریم. مندلسون می‌نویسد،

اگر اشیاء بیش از حد به ما نزدیک شوند، اگر آنها را بخشی از خود یا حتی خودمان بدانیم، ویژگی خوشایند بازنمایی کاملاً از بین می‌رود و رابطه با سوژه بلافاصله به رابطه‌ای ناخوشایند برای ما تبدیل می‌شود، زیرا در اینجا سوژه و ابژه، گویی، در یکدیگر فرو می‌ریزند. ( راپسودی ؛ نوشته‌های فلسفی ، ص. ۱۳۴)

او سپس می‌گوید که یک

وسیله‌ی خوشایند جلوه دادن وحشتناک‌ترین رویدادها برای ذهن‌های لطیف، تقلید از طریق هنر، روی صحنه، روی بوم و روی مرمر است، زیرا آگاهی درونی از اینکه ما یک تقلید داریم و هیچ چیز واقعی در مقابل چشمانمان نیست، قدرت انزجار عینی را تعدیل می‌کند و به عبارتی، جنبه‌ی ذهنی بازنمایی را ارتقا می‌دهد. ( راپسودی ؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۱۳۸)

بنابراین، برخلاف ولف، مندلسون فرض نمی‌کند که آنچه ما در تقلید از آن لذت می‌بریم، دقت بازنمایی تا حد توهم است، بلکه فضایی برای تجربه فعالیت ذهنی خودمان است که آگاهی از اینکه شیء تصویر شده فقط تقلید می‌شود، فراهم می‌کند.

در واقع، تحلیل مندلسون از احساسات مختلط ما در تجربه تراژدی حتی ظریف‌تر از این است، زیرا جنبه دیگری از آن این است که دانش ما مبنی بر اینکه ما افراد بازنمایی شده را به جای افراد واقعی تجربه می‌کنیم، به ما اجازه می‌دهد تا از کمالات شخصیت‌های والا که به تصویر کشیده شده‌اند، لذت ببریم، نه اینکه برای نقاط ضعف آنها یا سرنوشتی که بر آنها غلبه می‌کند، ترحم کنیم. اما به جای دنبال کردن این موضوع، می‌خواهم نکته دیگری را در مورد روایت کلی مندلسون از لذت ما از تعامل قوای شناخت و میل خود بیان کنم. این توضیح از منبع اساسی لذت زیبایی‌شناختی به عنوان ناشی از تعامل این دو قوه، ممکن است با نسبت دادن مؤثر مندلسون از لذت زیبایی‌شناختی به یک قوه سوم ، یعنی «قوه تأیید»، که از «قوه شناخت» و «قوه میل» متمایز است، در تضاد باشد. مندلسون این قوه سوم را در درس‌های صبحگاهی ، یک ربع قرن پس از نوشته‌های اولیه‌اش در مورد زیبایی‌شناسی، معرفی می‌کند. در آنجا او می‌گوید که

معمولاً قوای نفس را به قوه شناخت و قوه میل تقسیم می‌کنند و احساس لذت و عدم لذت را به قوه میل نسبت می‌دهند. اما به نظر من بین دانستن و میل، تأیید، موافقت و رضایت نفس قرار دارد که در واقع کاملاً از میل دور است. ما زیبایی طبیعت و هنر را بدون کمترین برانگیختگی میل، با ارضا و رضایت خاطر در نظر می‌گیریم. به نظر می‌رسد یکی از نشانه‌های خاص زیبایی این است که ما آن را با رضایت خاطر در نظر می‌گیریم؛ اینکه لذت‌بخش است، حتی اگر آن را نداشته باشیم، و این از میل به داشتن آن دور است. ( مورگنستوندن ، درس هفتم، صفحه ۷۰)

معرفی قوه‌ی تأیید توسط مندلسون در سال ۱۷۸۵ ممکن است در ارتقای قضاوت کانت به قوه‌ای هم‌رده با فهم و عقل، که در نامه‌ی ۲۵ دسامبر ۱۷۸۷ او به کارل لئونارد راینهولد نشان داده شده است، تأثیرگذار بوده باشد، گامی تعیین‌کننده در پیدایش نقد سوم. اما تا آنجا که به مندلسون مربوط می‌شود، توضیح او از قوه‌ی تأیید نشان می‌دهد که نظریه‌ی اساسی او تغییر نکرده است. او با معرفی این قوه می‌خواهد تأکید کند که تجربه‌ی زیبایی یا سایر ویژگی‌های زیبایی‌شناختی، دانش واقعی نیست و منجر به امیال و اعمال خاصی نیز نمی‌شود (به جز شاید میل به توانایی ادامه‌ی تأمل در مورد شیئی که قبلاً زیبا تشخیص داده شده است). اما آنچه قوه‌ی تأیید را ارضا می‌کند، همچنان فعالیت سایر قوای ذهنی است. بنابراین مندلسون، ابتدا با اشاره به قوه‌ی شناخت و سپس با اشاره به میل، می‌نویسد:

می‌توانیم شناخت نفس را از جنبه‌های مختلف بررسی کنیم؛ یا از آن جهت که درست یا نادرست است، که من آن را جنبه مادی در شناخت می‌نامم؛ یا از آن جهت که لذت یا ناخوشی را برمی‌انگیزد، در نتیجه تأیید یا عدم تأیید نفس را به دنبال دارد، و این را می‌توان جنبه صوری در شناخت نامید.

و او جنبه‌ی اخیر را دقیقاً بر اساس فعالیت ذهنی توضیح می‌دهد:

هر مفهومی، تا آنجا که صرفاً قابل تصور است، چیزی دارد که روح را خشنود می‌کند، فعالیت آن را اشغال می‌کند و بنابراین با رضایت و تأیید توسط آن شناخته می‌شود... جایی که روح در یک مفهوم نسبت به مفهوم دیگر، فعالیتی دلپذیرتر، رضایت بیشتری می‌یابد، می‌تواند اولی را به دومی ترجیح دهد. در این مقایسه و در ترجیحی که ما به یک شیء می‌دهیم، جوهر زیبا و زشت، خیر و شر، کامل و ناقص وجود دارد. آنچه ما در این مقایسه به عنوان بهترین می‌شناسیم، بر قوه میل ما تأثیر می‌گذارد و آن را، در جایی که هیچ مقاومتی برای فعالیت نمی‌بیند، تحریک می‌کند. این همان سمتی است که قوه تأیید با تقاضا یا میل برخورد می‌کند. ( مورگنستوندن ، درس هفتم، صفحات ۷۲-۷۳)

معمولاً، قوه شناخت به دنبال حقیقت است و قوه میل به دنبال عمل. با این حال، قوه تایید، صرفاً به دنبال فعالیت خوشایند دو قوه دیگر بدون نتایج معمول آنهاست. قوه تایید باید از قوای شناخت و میل متمایز شود، زیرا همان نتایجی را که آنها دنبال می‌کنند، هدف قرار نمی‌دهد. اما خود این قوه با آفرینش‌هایی ارضا می‌شود که آن قوا را در یک «بازی دلپذیر» قرار می‌دهند. این نقض دکترین قبلی مندلسون نیست، بلکه توضیحی برای آن است. معرفی صریح مفهوم بازی توسط مندلسون در اینجا، در نهایت، می‌تواند به همان اندازه اصرار او بر اینکه قوه تایید به دانش واقعی یا میل واقعی منجر نمی‌شود، در توسعه زیبایی‌شناسی کانت تأثیرگذار باشد.

مندلسون در درس‌های صبحگاهی تأکید نمی‌کند که بازی آزاد ذهن تأثیر خوشایندی بر بدن دارد، اما در نوشته‌های اولیه‌اش این کار را می‌کند، بنابراین بیایید اکنون به این مورد سوم در فهرست مندلسون از محورهای کمال در تجربه زیبایی‌شناختی برگردیم. این تأثیر فعالیت ذهن در تجربه زیبایی‌شناختی بر وضعیت بدن است، نکته‌ای که مندلسون در « درباره احساسات» و « راپسودی » بر آن تأکید می‌کند، اگرچه در مقاله «اصول اصلی» به آن اشاره‌ای نکرده است. مندلسون می‌گوید که اگر

هر وجد محسوس، هر وضعیت بهبود یافته‌ای از وضعیت بدن ما، روح را با بازنمایی محسوس یک کمال پر می‌کند، پس هر بازنمایی محسوس نیز باید به نوبه خود، نوعی رفاه برای بدن به همراه داشته باشد... و به این ترتیب یک احساس [ Affekt ] خوشایند پدید می‌آید.

او بین «شوق محسوس» ( sinnliche Wollust ) و یک احساس تمایز قائل می‌شود، زیرا اولی در بخشی از بدن، یعنی با یک ادراک خارجی واقعی، آغاز می‌شود، در حالی که دومی «در خود مغز پدید می‌آید»، اما در هر دو صورت، احساس لذت «الیاف مغز را با لحنی مناسب مرتب می‌کند و آنها را بدون خستگی به کار می‌گیرد» و سپس «مغز این تنش هماهنگ را به اعصاب سایر قسمت‌های بدن منتقل می‌کند و بدن راحت می‌شود» ( درباره احساسات ، نامه دوازدهم؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۵۳). به عبارت دیگر، اگرچه مندلسون به عنوان یک متافیزیکدان خردگرا، تمایز رسمی بین ذهن و بدن را حفظ می‌کند (ذهن ساده و غیرقابل تقسیم است، در حالی که بدن اساساً قابل تقسیم است)، با این وجود، به عنوان یک روانشناس و زیبایی‌شناس، آنها را در صمیمی‌ترین تعامل می‌بیند، به طوری که درک هماهنگی توسط بدن، حس هماهنگی دلپذیری را در ذهن ایجاد می‌کند که سپس وضعیت هماهنگ بدن را بیشتر تحریک می‌کند.

در نهایت، «اصول اصلی» منبع چهارمی از کمال و بنابراین لذت در تجربه زیبایی‌شناختی را معرفی می‌کنند، یعنی قدردانی ما از هنر که در تولید یک شیء زیبا تجلی می‌یابد. مندلسون در توضیح این منبع لذت، بازنگری دیگری نیز در این نظریه سنتی انجام می‌دهد که تنها شباهت است که منبع لذت ما در تقلید است، زیرا شباهت به راحتی با وسایلی بسیار پیچیده‌تر و تحسین‌برانگیزتر از همه استعدادهایی که در هنر دخیل هستند، ایجاد می‌شود - نکته‌ای که افلاطون پیش از این، زمانی که سقراط را به این استدلال واداشت که اگر نقاش صرفاً به دنبال تقلید است، می‌تواند با یک آینه این‌طرف و آن‌طرف برود (افلاطون، جمهوری ، کتاب دهم، 596d-e):

تمام آثار هنری، نقش‌های قابل مشاهده‌ای از توانایی‌های هنرمند هستند که به اصطلاح، تمام روح او را به نمایش می‌گذارند و آن را به ما می‌شناسانند. این کمال روح، لذتی به مراتب بیشتر از شباهت صرف برمی‌انگیزد، زیرا شایسته‌تر و بسیار پیچیده‌تر از شباهت است. هرچه کمال موجودات عاقل بالاتر از کمال چیزهای بی‌جان باشد، شایسته‌تر است و همچنین پیچیده‌تر، زیرا برای یک تقلید زیبا، توانایی‌های بسیاری از روح و اغلب مهارت‌های متنوع اندام‌های بیرونی نیز مورد نیاز است. ما در یک گل رز از هویسوم چیزهای بیشتری برای تحسین می‌یابیم تا در تصویری که هر رودخانه‌ای می‌تواند از این ملکه گل‌ها منعکس کند؛ و مسحورکننده‌ترین منظره در یک اتاق تاریک، به اندازه‌ای که می‌تواند از طریق قلم موی یک نقاش منظره بزرگ، ما را مسحور کند، ما را مسحور نمی‌کند. ("اصول اصلی"؛ نوشته‌های فلسفی ، ص 174)

مندلسون به صراحت مهارت‌های فیزیکی و همچنین قدرت‌های ذهنی هنرمند را از جمله کمالاتی می‌داند که ما به طور غیرمستقیم در تحسین اثر هنری تحسین می‌کنیم؛ این نمونه دیگری از تشخیص او از ارتباط نزدیک بین ذهن و بدن، علیرغم تمایز متافیزیکی آنها است. او همچنین با مشاهده اینکه هنرمند می‌تواند با گردآوری «زیبایی ایده‌آل» خلق کند، بر برتری بازنمایی هنری بر تقلید صرف از طبیعت تأکید می‌کند.

آنچه طبیعت به طور پراکنده در میان اشیاء مختلف پراکنده است را در یک دیدگاه واحد گرد هم می‌آورد، و از این کل برای خود یک کل می‌سازد و زحمت نمایش آن را به خود می‌دهد، درست همانطور که طبیعت اگر زیبایی این شیء محدود تنها هدفش می‌بود، آن را نمایش می‌داد. ("اصول اصلی"؛ نوشته‌های فلسفی ، ص 176)

با این حال، اگرچه هنر انسان ممکن است زیبایی را بیش از طبیعت متمرکز کند، اما این به هیچ وجه به معنای آن نیست که زیبایی هنری از هر نظر برتر از زیبایی طبیعی است. مندلسون پاراگرافی را که در بالا ذکر شد با این جمله به پایان می‌رساند: «کامل‌ترین و ایده‌آل‌ترین زیبایی... در هیچ کجای طبیعت جز در کل آن یافت نمی‌شود و شاید هرگز به طور کامل در آثار هنری به دست نیاید.» زیبایی طبیعت به عنوان یک کل، از زیبایی هر اثر هنری فراتر می‌رود و بر این اساس، تحسین ما از مهارت و نبوغ هر هنرمند انسانی باید فراتر از تحسین و لذت ما از هنری باشد که در پس طبیعت به عنوان یک کل نهفته است.

مندلسون مقاله «اصول اصلی هنرهای زیبا و علوم» را با تقسیم‌بندی مختصر اما پرمعنایی از هنرها به پایان می‌رساند. اساس تقسیم‌بندی او تمایز بین نشانه‌های «طبیعی» و «اختیاری» است که در آثار دوبو، لایب‌نیتس و ولف و فراتر از همه آنها در سنت آگوستین سابقه دارد. نشانه‌ها طبیعی هستند «اگر ترکیب موضوع مورد اشاره ریشه در ویژگی‌های آنچه تعیین شده است داشته باشد»، همانطور که دود محصول طبیعی آتش است یا «احساسات، ذاتاً، با حرکات خاصی در اندام‌های ما و همچنین با صداها و حرکات خاصی مرتبط هستند» («اصول اصلی»؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۱۷۷). نشانه‌هایی قراردادی هستند که «به ذات خود هیچ وجه اشتراکی با موضوع تعیین‌شده ندارند، اما با این وجود به طور قراردادی به عنوان نشانه‌هایی برای آن فرض شده‌اند»، مانند «اصوات بیان‌شده همه زبان‌ها، حروف، نشانه‌های هیروگلیف باستانیان و برخی تصاویر تمثیلی» («اصول اصلی»؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحات ۱۷۷-۸). نشانه‌های قراردادی را می‌توان قراردادی نیز نامید. بنابراین تمایز اصلی مندلسون بین هنرهایی است که محتوای خود را با نشانه‌های مصنوعی منتقل می‌کنند، یعنی شعر و بلاغت، و هنرهایی که از نشانه‌های طبیعی استفاده می‌کنند، که هم اشاره به محتوا و هم بیان احساس را از طریق نشانه‌های طبیعی منتقل می‌کنند و «هیچ چیز قراردادی را برای فهمیدن پیش‌فرض نمی‌گیرند»، یعنی نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، رقص و حتی معماری تا جایی که هر معنا و بیانی را منتقل می‌کند. در واقع، مندلسون بر این اساس بین هنرهای زیبا و علوم زیبا، یا بین هنرهای زیبا و ادبیات زیبا تمایز قائل می‌شود : هنرهای زیبا از نشانه‌های طبیعی استفاده می‌کنند و علوم زیبا یا ادبیات زیبا از نشانه‌های قراردادی یا قراردادی («اصول اصلی»؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحات ۱۷۸-۱۷۹). در میان ادبیات زیباشعر و خطابه با این واقعیت متمایز می‌شوند که «هدف اصلی و نهایی شعر، خشنود کردن به وسیله‌ی گفتمانی کاملاً بی‌نقص است، در حالی که هدف خطابه، ترغیب به وسیله‌ی گفتمانی کاملاً بی‌نقص است.» مندلسون توضیح نمی‌دهد که چرا این واقعیت که شعر و خطابه از نشانه‌های مصنوعی به جای نشانه‌های طبیعی استفاده می‌کنند، آنها را مستحق آن می‌کند که علم نامیده شوند تا هنر؛ شاید منظور او این باشد که از آنجایی که معانی نشانه‌های قراردادی را می‌توان کدگذاری کرد، در تفسیر شعر و خطابه، نسبت به هنرهای زیبای مختلف، فضای بیشتری برای دقت وجود دارد (به استثنای جنبه‌های تمثیلی یا شمایل‌نگارانه‌ی آنها، که همانطور که مندلسون گفته است بیشتر شبیه نشانه‌های قراردادی هستند تا طبیعی). علاوه بر این، در مورد خطابه، یک سنت طولانی وجود داشت که به دوران باستان برمی‌گشت و قوانینی را برای چگونگی دستیابی به اقناع تدوین می‌کرد، و شاید همین امر باعث می‌شد که مندلسون آن را بیشتر یک علم بداند تا یک هنر.

به هر حال، نکته اصلی تمایز مندلسون این است که از آنجا که نشانه‌های آن قراردادی هستند و بنابراین می‌توانند با هر محتوای قابل تصوری مرتبط باشند، «شاعر می‌تواند هر چیزی را که روح ما می‌تواند مفهوم روشنی از آن داشته باشد، بیان کند»، در حالی که هنرهایی که از نشانه‌های طبیعی استفاده می‌کنند، محدود به بیان آن ایده‌ها و احساساتی هستند که نشانه‌های طبیعی برای آنها قابل تکرار در رسانه‌های خاص خود هستند؛ هر یک از این هنرها «باید خود را به آن بخش از نشانه‌های طبیعی که می‌تواند از طریق حواس بیان کند» یا به طور دقیق‌تر از طریق روش خاص خود برای درگیر کردن حواس، قانع کند. برای مثال، «موسیقی، که بیان آن از طریق صداهای نامفهوم صورت می‌گیرد»، اگرچه می‌تواند هم ایده‌های کلی هارمونی و هم تمام «تمایلات و شور و شوق‌های خاص روح انسان که تمایل دارند خود را از طریق صداها بشناسانند» را بیان کند، اما نمی‌تواند مفاهیم خاصی از اشیاء مانند «مفهوم گل رز، درخت صنوبر و غیره را نشان دهد، همانطور که برای نقاشی غیرممکن است که یک آکورد موسیقی را برای ما بازنمایی کند» («اصول اصلی»؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحات ۱۷۸-۹). نکته مشابهی یک قرن بعد توسط منتقد موسیقی ادوارد هانسلیک مطرح شد.

مندلسون سپس فرض می‌کند که فقط شنوایی و بینایی می‌توانند نشانه‌های طبیعی را منتقل کنند، و سپس مشاهده می‌کند که

نشانه‌های طبیعی که بر حس بینایی تأثیر می‌گذارند، می‌توانند به صورت متوالی یا در کنار یکدیگر نمایش داده شوند، به عبارت دیگر، می‌توانند زیبایی را یا از طریق حرکت یا از طریق اشکال بیان کنند. («اصول اصلی»؛ نوشته‌های فلسفی ، ص. ۱۷۹)

هنر رقص از حرکاتی استفاده می‌کند که به طور طبیعی احساسات و عواطف انسانی را بیان می‌کنند، در حالی که هنرهای نقاشی و مجسمه‌سازی باید از طریق خط، رنگ و شکل «زیبایی‌هایی را که در کنار یکدیگر هستند» بیان کنند. این موضوع مندلسون را به این نکته می‌رساند که اگرچه آثار موسیقی، رقص و در واقع شعر خود از طریق توالی لحظات رخ می‌دهند و می‌توانند از این طریق توالی حرکات را منتقل کنند، نقاشی و مجسمه‌سازی تنها می‌توانند یک لحظه واحد را در تاریخ اشیاء خود نشان دهند. بنابراین نقاش و مجسمه‌ساز باید

لحظه‌ای را انتخاب کنند که برای هدفشان مطلوب‌تر است. آنها باید کل عمل را در یک دیدگاه واحد گرد هم آورند و آن را با درک فراوان تقسیم کنند. در این لحظه همه چیز باید غنی از افکار و چنان پر از معنا باشد که هر مفهوم همراه، سهم خود را در معنای مورد نیاز ایفا کند. وقتی چنین نقاشی [یا مجسمه‌ای] را با توجه کافی مشاهده می‌کنیم، حواس ما به یکباره الهام می‌گیرند، تمام توانایی‌های روح ما ناگهان زنده می‌شوند و تخیل می‌تواند از حال، گذشته را استنباط کند و به طور قابل اعتمادی آینده را پیش‌بینی کند. ("اصول اصلی"؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحات ۱۸۰-۱)

این تز مندلسون مبنی بر اینکه هنرهای تجسمی باید تمام محتوای خود را از طریق بازنمایی یک شیء در یک لحظه واحد منتقل کنند، در حالی که سایر هنرها می‌توانند حرکات و اعمال را، به اصطلاح، در زمان واقعی بازنمایی کنند، به عنوان فرضیه‌ای در یک مناقشه معروف بین دوستش لسینگ و مورخ مشهور هنر باستان، یوهان یواخیم وینکلمن، مورد استفاده قرار گرفت که در ادامه به آن خواهیم پرداخت. اما قبل از انجام این کار، باید بررسی خود از زیبایی‌شناسی مندلسون را با توضیحی در مورد بحث او در مورد امر والا تکمیل کنیم.

مندلسون در معرفی مبحث امر والا به زیبایی‌شناسی آلمانی نقش مهمی داشت و در سال ۱۷۵۸، تنها یک سال پس از انتشار کتاب برک در مورد زیبایی و امر والا، نقدی طولانی بر آن منتشر کرد (چاپ مجدد در Mendelssohn, Gesammelte Schriften , volume 4, pp. 216–36)، و همچنین مقاله‌ای با عنوان «درباره امر والا و امر ساده در علوم زیبا» در همان سال. در مقاله اخیر، مندلسون نکاتی را مطرح می‌کند که در بحث بعدی آلمانی‌ها در مورد امر والا، به ویژه در کانت، محوری خواهد شد. فرضیه او، همانطور که انتظار می‌رود، این است که «احساسی که توسط امر والا ایجاد می‌شود، احساسی مرکب است» («درباره امر والا و امر ساده در علوم زیبا»؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۱۹۵). از یک طرف، ممکن است با ادراک یا تصور «عظمتی با بزرگی گسترده» یا «عظمتی با قدرت یا بزرگی نامتغیر» («والا و ساده»؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحه ۱۹۴) - با دیدن، تصویر یا تصور چیزی بسیار بزرگ یا چیزی بسیار قدرتمند - ایجاد شود.

این تمایز، تمایز بعدی کانت بین امر والای «ریاضی» و امر والای «پویایی» را پیش‌بینی می‌کند، و اگرچه این تمایز در بحث‌های بریتانیایی در مورد امر والا غیرمعمول نبود، اما ممکن است مندلسون منبع کانت برای آن بوده باشد. مندلسون سپس می‌گوید که یا عظمت اندازه یا عظمت قدرت ابتدا «توجه ما را جلب می‌کند» و «لرزشی شیرین را برمی‌انگیزد که در هر تار و پود وجود ما جاری می‌شود... و به تخیل بال می‌دهد تا بدون توقف بیشتر و بیشتر پیشروی کند.» «همه این احساسات در روح با هم ترکیب می‌شوند» و به «یک پدیده واحد تبدیل می‌شوند که ما آن را حیرت می‌نامیم » (همان منبع). اما احساس حیرت از عظمت هنوز تجربه پیچیده امر والا را کامل نمی‌کند. برای این منظور، باید عنصری از تحسین از یک کمال نیز وجود داشته باشد - زیرا به یاد داشته باشید که پروژه مندلسون هنوز این است که تمام تجربه زیبایی‌شناختی را بر اصل اساسی لذت در کمال بنا کند. بنابراین، عظمتی که ما را به حیرت وامی‌دارد، باید به عنوان تجلی کمال نیز تفسیر شود. مندلسون سپس به همان تمایزی که در بحث خود در مورد هنر به کار برده بود، استناد می‌کند. عظمتی که ما را سرشار از حیرت می‌کند، می‌تواند یا محصول هنر الهی باشد، که در این صورت

ویژگی‌های آن ذات متعال که در آثارش می‌شناسیم، شورانگیزترین حیرت و تحسین را برمی‌انگیزد، زیرا از هر آنچه که می‌توانیم عظیم، کامل یا والا تصور کنیم، فراتر می‌رود.

یا می‌تواند به دلیل هنر انسان باشد. در این صورت، ممکن است شیء بازنمایی شده را چندان خارق‌العاده ندانیم، اما با لذت احساس کنیم که چگونه «هنرمند مهارت ارتقای ویژگی‌های آن و نمایش آنها را در نوری غیرمعمول دارد»، یا در غیر این صورت، ممکن است هم از شیء بازنمایی شده و هم از هنر الهی نهفته در پشت آن و هم از «هوش، نبوغ، تخیل و ظرفیت‌های روح» هنرمند انسانی که تصویر اثر هنری الهی را خلق می‌کند، شگفت‌زده شویم.

آنچه به ویژه در مورد هنر، به عنوان هنر، ما را خشنود می‌کند، اشاره به استعدادهای معنوی هنرمند است که خود را به وضوح نشان می‌دهند. اگر آنها ویژگی‌های یک نابغه‌ی غیرمعمول را داشته باشند... آنگاه شگفتی ما را برمی‌انگیزند. ("والا و ساده"؛ نوشته‌های فلسفی ، صفحات ۱۹۶-۱۹۷)

اکنون می‌توانیم به مناقشه‌ی مشهور بین لسینگ و وینکلمان بپردازیم که بر اساس تمایز مندلسون بین هنرهای فرم و هنرهای حرکت بنا شده است.

۴.۲ وینکلمن

یوهان یواخیم وینکلمان (۱۷۱۷–۱۷۶۸)، پسر یک کفاش اهل پروس، در هاله و ینا تحصیل کرد و معلم مدرسه شد. اما در سی و یک سالگی به عنوان کتابدار برای یک اشراف‌زاده در درسدن مشغول به کار شد و به دربار انتخاب‌کننده ساکسونی، محل یکی از مجموعه‌های بزرگ هنری اروپا، و همچنین دربار کاتولیکی که در نهایت به او امکان دسترسی به رم را داد، راه یافت. او در سال ۱۷۵۵ با مقاله‌ای با عنوان «درباره تقلید از آثار یونانی در نقاشی و مجسمه‌سازی» شهرت خود را تثبیت کرد. او بعداً در همان سال به رم نقل مکان کرد و در خدمت سفیر پاپ در دربار ساکسون قرار گرفت و در سال ۱۷۵۸ به خدمت کاردینال آلساندرو آلبانی، برادرزاده پاپ کلمنت یازدهم و صاحب مجموعه‌ای بزرگ از آثار باستانی، درآمد. در سال ۱۷۶۴ وینکلمان کتاب «تاریخ هنر باستان» را با تحسین فراوان منتشر کرد. او در حال کار بر روی ویرایش آن بود که در ژوئن ۱۷۶۸ در تریسته به قتل رسید، در حالی که از وین به رم بازمی‌گشت، جایی که ملکه ماریا ترزا مجموعه‌ای از مدال‌های طلا و نقره را به او اهدا کرده بود.

وینکلمن دو سال خود را در هاله (۱۷۳۸-۱۷۴۰) گذراند، در حالی که باومگارتن هنوز در آنجا تدریس می‌کرد و مایر نیز دانشجو بود. اما نوشته‌های او هیچ مدرکی دال بر آشنایی او با آثار آنها ارائه نمی‌دهد. با این حال، در کتاب «تاریخ هنر باستان» او به دو بوس، باتو و مقالات هیوم اشاره شده است و او به وضوح برخی از کلی‌ترین ایده‌های زیبایی‌شناسی قرن هجدهم را جذب کرده بود. مقاله‌ای در سال ۱۷۶۳ با عنوان «درباره ظرفیت احساس زیبایی در هنر و آموزش آن» چندین فرضیه را که در سراسر کار او در مورد تاریخ هنر باستان فرض شده بود، مطرح می‌کند. او با ولف و باتو در این فرض که هنر زیبایی خود را از تقلید از طبیعت می‌گیرد و بیشترین زیبایی را از تقلید از زیبایی در طبیعت به دست می‌آورد، مشترک است. بنابراین او می‌نویسد:

هنر، به عنوان تقلیدکننده طبیعت، باید همیشه در جستجوی آنچه برای شکل زیبایی طبیعی است باشد و تا حد امکان از هر آنچه خشونت‌آمیز است اجتناب کند، زیرا حتی زیبایی در زندگی می‌تواند از طریق حرکات اجباری ناخوشایند شود. ("در باب ظرفیت احساس زیبایی در هنر"، مقالاتی در باب فلسفه و تاریخ هنر ، جلد اول، صفحه xlvi)

با این حال، وینکلمن معتقد است که زیبایی طبیعی صرفاً در ظاهر سطحی بدن‌ها نهفته نیست، بلکه حداقل در مورد زیبایی انسان، بیانگر اندیشه و شخصیت افراد است:

بالاتر از همه چیز، باید به افکار خاص و ویژه در آثار هنری توجه داشت، که گاهی مانند مرواریدهای گرانبها در رشته‌ای از مرواریدهای بی‌ارزش قرار می‌گیرند و می‌توانند در میان آنها گم شوند. تأمل ما باید با تأثیرات فهم به عنوان ارزشمندترین بخش زیبایی آغاز شود و از آنجا به اجرا برسد.

نکته‌ای که او با مثال‌هایی از نقاشی‌های پوسین، کورجیو و دومنیکینو به جای هنر باستان توضیح می‌دهد («احساس زیبایی»، صفحه xlv). وینکلمان آشکارا به سنتی تعلق دارد که زیبایی را در بازنمایی صادقانه کمالات عینی جسم و ذهن می‌یابد، نه در تحریک بازی قوای ذهنی مخاطب برای زیبایی.

فرضیه‌های وینکلمن زیربنای تاریخ هنر باستانی اوست که ادعاهای اصلی آن در مقاله او در سال ۱۷۵۵ با عنوان «درباره تقلید از نقاشی و مجسمه‌سازی یونانیان» مشهود است. این مقاله با این ادعا آغاز می‌شود که «تنها یک راه برای بزرگ شدن مدرن‌ها و شاید بی‌رقیب شدن آنها وجود دارد؛ منظورم تقلید از باستانیان است» ( تأملات در نقاشی و مجسمه‌سازی یونانیان ، صفحه ۲؛ در مقالاتی در باب فلسفه و تاریخ هنر ، جلد اول). بنابراین موضوع او در وهله اول تقلید از هنر باستانی است، نه تقلید در هنر باستانی. وینکلمن سپس برتری هنر باستانی، یعنی هنر یونانی، را به سه عامل نسبت می‌دهد: اول، طبیعت در یونان باستان به ویژه برای توسعه بدن‌های زیبا مساعد بود. دوم، شیوه زندگی «طبیعی» در یونان به ویژه برای مشاهده بدن‌های زیبا و در نتیجه برای تقلید از آنها در هنر مساعد بود. و در نهایت، اندیشه و شخصیت یونانی به طور ویژه‌ای والا بود، و بنابراین زیبایی بیرونی بدن‌های یونانی، تجلی زیبایی ذهن یونانی به عنوان «ارزشمندترین بخش زیبایی» بود. اولین مورد از این ادعاها، در سنت تأکید بر تأثیر آب و هوا بر شخصیت و جامعه انسانی است که توسط دو بوس آغاز شد و توسط بسیاری از متفکران قرن هجدهم، از جمله مونتسکیو در کتاب روح القوانین (۱۷۴۸)، ادامه یافت.

نکته دوم وینکلمن این است که آب و هوا و شیوه زندگی یونانیان برای توسعه هنر مساعد بود. او این ادعای کلی را مطرح می‌کند که آزادی برای توسعه هنر مساعد است:

هنر ادعای آزادی می‌کند: طبیعت بیهوده می‌توانست اصیل‌ترین فرزندان خود را در کشوری که قوانین سختگیرانه مانع رشد مترقی آن می‌شد، مانند مصر، که خود را پدرخوانده‌ی علوم و هنرها می‌دانست، به وجود آورد: اما در یونان، جایی که ساکنان شاد از همان آغاز جوانی به شادی و لذت اختصاص داشتند، جایی که تشریفات کوته‌بینانه هرگز آزادی آداب و رسوم را محدود نمی‌کرد، هنرمند بدون نقاب از طبیعت لذت می‌برد.

وینکلمن سپس به نکته‌ی خاصی اشاره می‌کند که آزادی از لباس‌های بیش از حد در میان یونانیان، به ویژه در تمرینات ژیمناستیک و ورزشی آنها، به هنرمندانشان فرصت بی‌نظیری برای مشاهده و یادگیری نحوه‌ی نمایش زیبایی بدن‌هایشان می‌داد:

سالن‌های ورزشی، جایی که جوانان، در پناه عفت عمومی، برهنه ورزش می‌کردند، مدارس هنری بودند... در اینجا برهنگی زیبا با چنان سرزندگی بیان، چنان حقیقت و تنوع موقعیت‌ها، چنان حال و هوای نجیبانه‌ای از بدن پدیدار می‌شد که جستجوی آن در هر الگوی استخدامی از آکادمی‌های ما مضحک خواهد بود. ("تقلید"، صفحات 9-10)

اشاره وینکلمن به بیان و نجابت در اینجا، راه را به آخرین ادعای او باز می‌کند، مبنی بر اینکه زیبایی جسمانی یونانیان، فراتر از هر چیز، بیانگر زیبایی ذهنی و اخلاقی آنهاست:

آخرین و برجسته‌ترین ویژگی آثار یونانی، سادگی باشکوه و شکوه وقار در ژست و بیان است. همانطور که کف دریا در زیر سطحی کف‌آلود آرام است، در پیکره‌های یونانی، روحی بزرگ در زیر کشمکش احساسات، آرام خوابیده است. ("تقلید"، ص. 30)

وینکلمان ادعای آخر را با بحثی در مورد مجسمه معروف کاهن تروا، لائوکون، و پسرانش که توسط مارهایی که نپتون برای خفه کردن هشدارهای او در مورد پذیرش "هدیه" اسب تروا فرستاده بود، خفه شدند، توضیح می‌دهد. نسخه‌ای از این مجسمه که در سال ۱۵۰۶ در نزدیکی ناپل کشف شد و به سرعت توسط پاپ ژولیوس دوم برای واتیکان خریداری شد، جایی که از آن زمان تاکنون در آن به نمایش گذاشته شده است، اکنون تصور می‌شود که یک کپی رومی از یک مجسمه برنزی پرگامسی از قرن دوم پیش از میلاد باشد و ممکن است همان نسخه‌ای باشد که توسط پلینی ( تاریخ طبیعی ، XXXV) توصیف شده است یا نباشد. وینکلمان آن را یک اثر کلاسیک یونانی می‌دانست. او همچنین باید آن را فقط از روی تصویرسازی می‌دانسته باشد، زمانی که برای اولین بار در مورد آن در "درباره تقلید از نقاشی و مجسمه‌سازی یونانیان" نوشت، زیرا او تنها پس از انتشار آن مقاله به رم نقل مکان کرد. به هر حال، وینکلمان می‌نویسد:

این روح در چهره لائوکون با درخشش کامل می‌درخشد، اما نه محدود به چهره، در میان شدیدترین رنج‌ها. دردهایی که هر عضله‌ای را می‌شکافند، هر عصبِ در حال کار را؛ دردهایی که تقریباً خودمان احساس می‌کنیم، در حالی که - نه چهره و نه گویاترین قسمت‌ها - فقط شکمی را که از دردهای طاقت‌فرسا منقبض شده است در نظر می‌گیریم: با این حال، من می‌گویم، اینها خود را با خشونت، چه در چهره و چه در ژست، اعمال نمی‌کنند. او مانند لائوکون ویرژیل ، آسمان را سوراخ نمی‌کند ؛ دهانش بیشتر باز است تا ناله‌ای مضطرب و بیش از حد سنگین را بیرون دهد، همانطور که سادوله می‌گوید؛ بدنِ در حال تقلا و ذهنِ پشتیبان با قدرتی برابر خود را به کار می‌گیرند، بلکه تمام قاب را متعادل می‌کنند.

لائوکون رنج می‌برد، اما رنجی همچون فیلوکتتسِ سوفوکل : ما که می‌گرییم دردهای او را حس می‌کنیم، اما آرزو می‌کنیم که قهرمان داستان قدرت تحمل رنجش را داشته باشد.

بیان چنین روح بزرگی فراتر از نیروی طبیعت صرف است. هنرمند در ذهن خود می‌کوشید تا قدرت روحی را که با آن بر سنگ مرمر خود نقش می‌بست، جستجو کند. یونان از هنرمندان و فیلسوفان در قالب یک شخص بهره می‌برد؛ و حکمت بیش از یک مترودوروس هنر را هدایت می‌کرد و چهره‌های آن را از روح‌های بیش از افراد عادی الهام می‌گرفت.

پاراگراف آخر این متن تا حدودی تحریف شده است: از آنجایی که لائوکون خودش یک یونانی کلاسیک نبود، بلکه یک تروجان پیشاکلاسیک بود، وینکلمان «سادگی والا و شکوه آرام» را که حتی در بحبوحه رنجش از چهره‌اش می‌درخشد، کاملاً به او و طبیعت - آنطور که ممکن است در تروا در کار بوده باشد - نسبت نمی‌دهد، بلکه به هنرمند یونانی کلاسیکی که به گمان او مجسمه را ساخته است، نسبت می‌دهد. اما نکته اساسی او همچنان پابرجاست: از آنجایی که از نظر او خود مجسمه یونانی بوده است، سادگی والا و شکوه آرام روح یونانی ناگزیر خود را نشان می‌دهد و این چهره‌های گرفتار در لحظه‌ای از رنج عظیم را به بالاترین سطح زیبایی ارتقا می‌دهد.

کتاب «تاریخ هنر باستان» وینکلمن ، که نه سال پس از مقاله تقلید منتشر شد، تعهد کلی او به زیبایی‌شناسی معاصر و همچنین تأکید ویژه‌اش بر نوع خاصی از وضعیت ذهنی به عنوان منبع نهایی زیبایی فیزیکی را مجدداً تأیید می‌کند. با این وجود، این کتاب روایتی کمی متفاوت و شاید قابل قبول‌تر از مجسمه لائوکون ارائه می‌دهد، که تا آن زمان او آن را از نزدیک دیده بود. وینکلمن به اظهارات کلی در مورد زیبایی به عنوان وحدت و سادگی ( تاریخ ، صفحه ۱۹۶) و زیبایی جوانی (صفحه ۱۹۷) عبارتی در مورد ابراز نگرش درونی اضافه می‌کند که یادآور توصیف او از «سادگی اصیل و شکوه آرام» یونانیان در مقاله قبلی است:

بیان ، تقلیدی از حالات فعال و رنج‌آور ذهن و بدن ما و همچنین احساسات و اعمال ماست... سکون، مناسب‌ترین حالت برای زیبایی است، همانطور که برای دریا مناسب است، و تجربه نشان می‌دهد که زیباترین موجودات، طبیعتی آرام و خوش‌رفتار دارند. ( تاریخ ، ص. 204)

اما، همانطور که اشاره شد، وینکلمان در کتاب «تاریخ» روایتی کمی متفاوت از لائوکون ارائه می‌دهد، که در آن اظهار می‌کند زیبایی شخصیت اصلی اثر نه چندان در شرافت شخصیتی که علیرغم رنج لائوکون ابراز می‌شود، بلکه در نوعی هماهنگی بین رنج و شرافت اوست:

لائوکون موجودی است که در شدیدترین درد است، به شکل مردی که در تلاش است تا قدرت آگاهانه ذهن و روح خود را علیه آن جمع کند... در زیر ابرو، نبرد بین درد و مقاومت، گویی در این مکان متمرکز شده است، با خردی عظیم ترکیب شده است... بنابراین، جایی که بزرگترین درد ابراز می‌شود، بزرگترین زیبایی نیز یافت می‌شود. ( تاریخ ، صفحات ۳۱۳-۳۱۴)

۴.۳ لسینگ

این توصیف از لائوکون مورد توجه مفسران اخیر قرار گرفته است، اما روایت قبلی وینکلمن الهام‌بخش انتقاد از لسینگ بود، که کتاب او با عنوان «لائوکون: مقاله‌ای در باب محدودیت‌های نقاشی و شعر» اگرچه تا سال ۱۷۶۶ منتشر نشد، اما به وضوح پیش از انتشار کتاب « تاریخ وینکلمن» در سال ۱۷۶۴ آغاز و عمدتاً نوشته شده بود. بنابراین، اثر لسینگ پاسخی به مقاله قبلی بود (فقط در فصل ۲۶، تقریباً در پایان کتاب، لسینگ می‌گوید که « تاریخ وینکلمن » «منتشر شده است و من تا زمانی که آن را نخوانده‌ام، قدم دیگری برنخواهم داشت»). کتاب لسینگ، اگرچه بخشی از بحث گسترده‌تر قرن هجدهم در مورد شایستگی‌های مقایسه‌ای ادبیات و هنرهای تجسمی است که بر اساس تقسیم‌بندی هنرها توسط دوستش مندلسون بنا شده است، ابتدا علیه وینکلمن استدلال می‌کند که زیبایی مجسمه لائوکون نه از اشرافیت خاص روح یونانی، بلکه از الزامات خاص رسانه بصری آن به جای رسانه ادبی ناشی می‌شود.

لسینگ کتاب «لائوکون» خود را در اواسط دوران متنوع ادبی و فکری خود منتشر کرد. لسینگ، مانند مندلسون که در سال ۱۷۲۹ متولد شد، بزرگترین فرزند از سیزده فرزند یک کشیش ساکسون بود و در دوازده سالگی وارد مدرسه صومعه در مایسن شد. در هفده سالگی برای تحصیل الهیات به لایپزیگ رفت، سپس به پزشکی تغییر رشته داد و سپس به دانشگاه ویتنبرگ رفت. اما در بیست سالگی، دانشگاه را ترک کرد و به برلین رفت تا به عنوان نویسنده مشغول به کار شود. در آنجا او به سرعت با ولتر، که در آن زمان توسط فردریک کبیر استخدام شده بود، و همچنین مندلسون آشنا شد. در سال ۱۷۵۵، لسینگ با تراژدی بورژوایی «خانم سارا سمپسون» که مسیر جدیدی را در تئاتر آلمان آغاز کرد، به موفقیت بزرگی دست یافت. در سال ۱۷۵۸، او همکاری با مندلسون و فردریش نیکولای را در «نامه‌هایی درباره جدیدترین ادبیات» آغاز کرد . از سال ۱۷۶۰ تا ۱۷۶۵، لسینگ به عنوان منشی فرماندار سیلسیا در برسلاو کار کرد و در این مدت «لائوکون» و همچنین کمدی «مینا فون بارنهلم» را نوشت . او دوباره در سال ۱۷۶۵ به برلین بازگشت، اما از امیدهایش برای مقام کتابدار سلطنتی ناامید شد و در سال ۱۷۶۷ به عنوان مدیر تئاتر ملی به هامبورگ رفت. یادداشت‌های برنامه‌ای که او در آن سمت نوشت، به «دراماتورژی هامبورگ »، طولانی‌ترین اثر انتقادی او، تبدیل شد. در سال ۱۷۷۰، لسینگ سرانجام به عنوان کتابدار مجموعه بزرگ دوک‌های برانزویک در ولففنبوتل، پستی مطمئن پیدا کرد و تا زمان مرگش در سال ۱۷۸۱ در آنجا ماند. در آنجا تراژدی «امیلیا گالوتی» و درخواست معروف خود برای مدارای مذهبی را در قالب «ناتان خردمند» ، نمایشنامه‌ای الهام گرفته از مندلسون، نوشت. علاوه بر مباحث مختلف کلامی، او همچنین « آموزش نژاد بشر» را یک سال قبل از مرگش منتشر کرد.

همانطور که قبلاً اشاره شد، تز لائوکون این است که شخصیت مجسمه معروف نه به دلیل اصالت ذهن یونانی، بلکه به دلیل الزامات رسانه بصری آن است. لسینگ کار خود را با نقل قول از بخشی از مقاله وینکلمن با عنوان «درباره تقلید از نقاشی و مجسمه‌سازی یونانیان» که در بالا نقل شد ( لائوکون ، فصل 1، صفحه 7) آغاز می‌کند. سپس او استدلال می‌کند که یونانی، مانند هر کس دیگری، «احساس می‌کرد و می‌ترسید و درد و اندوه خود را ابراز می‌کرد» و تصور نمی‌شد که این با اصالت روح ناسازگار باشد. او برای اثبات این نکته به نمونه‌هایی از ایلیاد هومر متوسل می‌شود . بنابراین او نتیجه می‌گیرد که

اگر، طبق گفته‌ی یونانیان باستان، فریاد زدن با صدای بلند هنگام درد جسمی با شرافت روح سازگار است، پس میل به ابراز چنین شرافتی نمی‌توانسته مانع از آن شود که هنرمند فریاد را در سنگ مرمر خود بازنمایی کند. باید دلیل دیگری وجود داشته باشد که چرا او در این مورد با رقیبش شاعر متفاوت است. ( لائوکون ، فصل ۱، صفحات ۹-۱۱)

لسینگ ادعا می‌کند دلیلش این است که

اینکه در میان گذشتگان، زیبایی قانون برتر هنرهای تجسمی بود. وقتی این امر ثابت شد، لزوماً نتیجه می‌شود که هر چیز دیگری که این هنرها ممکن است شامل شوند، باید کاملاً کنار گذاشته شوند، اگر با زیبایی سازگار نباشند، و اگر سازگار باشند، حداقل باید تابع آن باشند.

در مورد داستان لائوکون، از آنجایی که

خواسته‌های زیبایی نمی‌توانست با درد [او] با تمام خشونتِ بدشکل‌کننده‌اش سازگار شود، بنابراین باید کاهش می‌یافت. فریاد باید به آهی ملایم تبدیل می‌شد، نه به این دلیل که فریاد زدن روح پست را لو می‌دهد، بلکه به این دلیل که چهره را به شیوه‌ای نفرت‌انگیز تحریف می‌کند. ( لائوکون ، فصل ۱، صفحات ۱۵، ۱۷)

در واقع، لسینگ در بحث بعدی خود درباره الزامات دین بر هنرهای تجسمی، اضافه می‌کند که

من ترجیح می‌دهم فقط آن‌هایی را آثار هنری بنامم که در آن‌ها هنرمند فرصت داشته خود را به عنوان یک هنرمند نشان دهد و زیبایی هدف اول و نهایی او بوده است. هیچ یک از آثار دیگر، که ردپای بسیار آشکاری از قراردادهای مذهبی را نشان می‌دهند، شایسته این نام نیستند، زیرا در مورد آن‌ها هنرمند به خاطر هنر خلق نکرده است [ weil die Kunst hier nicht um ihren selbst willen gearbeitet ، به معنای واقعی کلمه "زیرا در اینجا هنر به خاطر خودش کار نمی‌کرد"]، بلکه هنر او صرفاً خدمتگزار دین بود، دینی که در موضوعات مادی که برای اجرا به هنر اختصاص داده بود، بیش از زیبایی بر معنا تأکید داشت. ( لائوکون ، فصل ۱، صفحات ۱۵، ۱۷)

عبارت «هنر برای هنر» اغلب ابداع قرن نوزدهم تلقی می‌شود، اما در اینجا لسینگ به وضوح آن را پیش‌بینی می‌کند، به این معنی که حداقل در هنرهای تجسمی، همه ملاحظات دیگر باید تابع خلق زیبایی باشند.

لسینگ برای پشتیبانی از این اصرار به هیچ نظریه فلسفی متوسل نمی‌شود. اما گام بعدی او این است که با وام گرفتن از ایده مندلسون، استدلال خود را تقویت کند که از آنجایی که هنرهای تجسمی اشیاء را در یک لحظه واحد ارائه می‌دهند، باید آن لحظه را با دقت انتخاب کنند، و به ویژه باید لحظه‌ای را انتخاب کنند که به تخیل «آزادی عمل» بدهد. حتی اگر پذیرفته شود که «حقیقت و بیان اولین قانون هنر هستند»، که لسینگ در واقع حاضر به پذیرش آن نیست، این همچنان پابرجا خواهد بود. بنابراین نقاشی‌ها و مجسمه‌ها نباید لحظه اوج یک عمل را نشان دهند، که هیچ چیز بیشتری برای تخیل باقی نمی‌گذارد، بلکه لحظه‌ای از پیش‌بینی را نشان می‌دهند که تخیل را برای بازی با امکانات بیشتر آزاد می‌گذارد ( لائوکون ، فصل 3، صفحه 19). هنرمند لائوکون سوژه خود را در لحظه بزرگترین درد و فریاد کاملش نشان نداد، زیرا این امر بازی آزاد تخیل مخاطب را برای اثر سلب می‌کرد. در اینجا لسینگ حداقل به طور ضمنی به این نظریه جدید استناد می‌کند که هدف اساسی هنر، یا حداقل هنر بصری، بازی قوای ذهنی ماست، نه بازنمایی نوعی حقیقت.

لسینگ استدلال خود را با روی آوردن به نیمه دیگر نظریه مندلسون ادامه می‌دهد، این ادعا که شعر هنری است که می‌تواند توالی رویدادها را در طول زمان به جای یک لحظه در زمان نشان دهد. «بر این اساس، بدن‌ها با ویژگی‌های قابل مشاهده‌شان سوژه‌های واقعی نقاشی هستند»، در حالی که از آنجا که اعمال در طول زمان اتفاق می‌افتند، «اعمال سوژه‌های واقعی شعر هستند.» بنابراین، «نقاشی نیز می‌تواند اعمال را تقلید کند، اما تنها با القا از طریق بدن‌ها» و دوباره «می‌تواند تنها یک لحظه از یک عمل را در ترکیب‌های همزیست خود استفاده کند و بنابراین باید آن لحظه‌ای را انتخاب کند که بیشترین دلالت را داشته باشد.» برعکس، شعر برای بازنمایی یک بدن تنها می‌تواند عملی را توصیف کند که در آن بدن ساخته، استفاده یا به هر نحوی درگیر است ( لائوکون ، فصل ۱۶، صفحات ۷۸-۷۹). این امر لسینگ را به تحلیلی به یاد ماندنی از چند مثال از هومر می‌رساند: «اگر هومر بخواهد ارابه جونو را به ما نشان دهد، هبه را در حال کنار هم قرار دادن آن قطعه به قطعه نشان می‌دهد»؛ وقتی او «می‌خواهد به ما نشان دهد که آگاممنون چگونه لباس می‌پوشیده، پادشاه را وادار می‌کند که لباس‌هایش را یکی‌یکی بپوشد» و از همه معروف‌تر، وقتی می‌خواهد سپر آشیل را به ما نشان دهد، آن را «تمام‌شده و کامل، بلکه به عنوان سپری که در حال ساخته شدن است» توصیف نمی‌کند ( لائوکون ، فصل ۱۶، صفحه ۸۰؛ فصل ۱۸، صفحه ۹۵).

تاکنون، لسینگ صرفاً تحلیل وینکلمن از مجسمه لائوکون را بر اساس اصرار خودش مبنی بر اینکه زیبایی هدف اصلی هنر تجسمی است و همچنین بر اساس تمایز مندلسون بین هنرهایی که می‌توانند یک لحظه را نشان دهند و هنرهایی که می‌توانند توالی لحظات را نشان دهند، رد کرده است. اما او هدف خود را گسترش می‌دهد، زمانی که در بحثی گذرا در مورد این واقعیت که هومر و میلتون هر دو نابینا بودند، می‌گوید: «اگر قرار است دامنه دید فیزیکی من معیار بینایی درونی من باشد، باید از دست دادن اولی را ارج نهم تا از محدودیت‌های دومی رهایی یابم» ( لائوکون ، فصل ۱۴، صفحه ۷۴). در اینجا مفهوم او این است که بینایی در واقع تخیل را محدود می‌کند، در حالی که رسانه‌های غیر بصری - به عبارت دیگر، شعر - تخیل را برای بازی گسترده‌تر با ایده‌ها و احساسات آزاد می‌کنند. همچنین می‌توان تصور کرد که این نکته به یکی از ایده‌های مندلسون، یعنی تضاد او بین نشانه‌های طبیعی و دلخواه یا قراردادی، بستگی دارد. لسینگ به طور گذرا به این موضوع اشاره می‌کند و استدلال می‌کند که اگرچه «نمادهای گفتاری اختیاری هستند»، شاعر در واقع می‌خواهد بر آگاهی ما از این واقعیت غلبه کند:

او می‌خواهد ایده‌هایی را که در ما بیدار می‌کند، چنان زنده کند که در همان لحظه باور کنیم که برداشت‌های واقعی را که اشیاء این ایده‌ها در ما ایجاد می‌کنند، احساس می‌کنیم. در این لحظه‌ی وهم، باید از ابزاری که شاعر برای این منظور استفاده می‌کند، یعنی کلماتش، آگاه نباشیم. ( لائوکون ، فصل ۱۷، صفحه ۸۵)

اما لسینگ ضمن تأکید بر اینکه شاعر قصد دارد واکنشی زنده در ما ایجاد کند، به‌ویژه یک واکنش عاطفی زنده، از اشاره به نکته‌ی مندلسون که ما همچنین باید تا حدودی از مصنوعی بودن تصویر هنری اشخاص و اعمال آگاه باشیم تا واقعیت آن را حفظ کنیم، غافل می‌شود تا فاصله‌ی لازم را حفظ کنیم تا بتوانیم از احساسات برانگیخته شده توسط هنر لذت ببریم، نه اینکه در رنج واقعی غرق شویم. شاید در مورد هنرهای تجسمی نیازی به ذکر این نکته نباشد، زیرا معتقد است که هنرمند تجسمی با به تصویر نکشیدن لحظه‌ی بزرگترین رنج سوژه‌ی خود، به مخاطب آزادی تخیل می‌دهد و این آزادی ممکن است فاصله‌ی لازم را ایجاد کند، اما بهتر بود در مورد شعر به آن اشاره می‌کرد.

بنابراین لسینگ به این ایده جدید اشاره می‌کند که پاسخ زیبایی‌شناختی مبتنی بر بازی آزاد قوای ذهنی ما است که توسط یک شیء، در مورد او همیشه توسط یک اثر هنری، تحریک می‌شوند و از چندین ابزار نظری مندلسون بهره می‌برد. با این وجود، او را باید به عنوان یک منتقد عملی که از پیشرفت‌های نظری برای اهداف خود استفاده می‌کند، در نظر گرفت، نه به عنوان یک نظریه‌پرداز مستقل. با این حال، انتقاد او بلافاصله زیبایی‌شناسی فلسفی بیشتری را در پاسخ برانگیخت. در بخش بعدی، خواهیم دید که چگونه یوهان گوتفرید هردر با شروع پاسخی به لسینگ، زیبایی‌شناسی حقیقت را مجدداً تأیید و اصلاح کرد، در حالی که یوهان گئورگ سولزر تلاش کرد زیبایی‌شناسی حقیقت را با زیبایی‌شناسی بازی ترکیب کند. ترکیب زیبایی‌شناسی حقیقت و بازی توسط سولزر به نوبه خود راه را برای کانت هموار کرد، در حالی که اثر نهایی هردر، بیش از بیست سال پس از تکمیل اثر اصلی خود در زیبایی‌شناسی، نقدی بر زیبایی‌شناسی کانت بود. این بخش همچنین شامل بحثی در مورد نظریه زیبایی‌شناسی مارکوس هرز خواهد بود، که ابتدا شاگرد کانت و سپس دوست مندلسون بود، اما نظریه زیبایی‌شناسی‌ای را تدوین کرد که به شیوه‌های جالبی مستقل از هر دو است.

۵. هردر، سولزر و هرز: انرژی، فعالیت و حقیقت

۵.۱ هردر

یوهان گوتفرید هردر (۱۷۴۴-۱۸۰۳) اغلب به خاطر فلسفه تاریخش به یاد آورده می‌شود، که با اختصار نسبی در اثر ۱۷۷۴ خود با عنوان « این نیز فلسفه‌ای از تاریخ برای آموزش بشریت» و به تفصیل در کتاب «ایده‌هایی برای فلسفه تاریخ بشریت» که از ۱۷۸۴ تا ۱۷۹۱ منتشر شد، شرح داده شده است. او معمولاً به عنوان کسی که از نسبی‌گرایی فرهنگی و تاریخ‌گرایی در برابر ادعاهای جهان‌شمول روشنگری - که در زیبایی‌شناسی در جستجوی یک «معیار سلیقه» معتبر جهانی تجلی یافته بود - حمایت می‌کرد و بنابراین به عنوان پیشگام رمانتیسم شناخته می‌شود، تلقی می‌شود. تمرکز ما در اینجا بر روی کار هردر در زمینه زیبایی‌شناسی خواهد بود که او را در پانزده سال اول دوران حرفه‌ای‌اش، و همچنین در اواخر دوران حرفه‌ای‌اش، زمانی که او یک جدل جدی علیه نظریه زیبایی‌شناسی کانت نوشت، به طور کامل مشغول کرد. در این بخش، آثار اولیه هردر در زمینه زیبایی‌شناسی را بررسی خواهیم کرد، در حالی که بحث در مورد آثار بعدی او به بخش ۹ موکول می‌شود.

هردر اهل پروس شرقی بود و از سال ۱۷۶۲ تا ۱۷۶۴ در کونیگزبرگ دانشجو بود، جایی که نزد کانت درس خواند. او بعدها از کانت روی برگرداند، چرا که به نظرش کانت خودش را از رویکرد تجربی به فلسفه به رویکردی بیش از حد انتزاعی و پیشینی روی آورده بود . از سال ۱۷۶۲ تا ۱۷۶۹، او در ریگا به تدریس در مدرسه پرداخت و سپس برای سفری به فرانسه و آلمان غربی عازم آنجا شد و در طی آن با یوهان ولفگانگ فون گوته جوان آشنا شد، که اندکی بعد به خاطر کتاب «رنج‌های ورتر جوان» مشهور شد . در واقع، پس از آنکه هردر از سال ۱۷۷۱ تا ۱۷۷۶ به عنوان واعظ در دربار کوچک بوکبرگ خدمت کرد، گوته او را به عنوان سرپرست کل روحانیون لوتری در دوک‌نشین وایمار منصوب کرد، جایی که خود گوته وزیر ارشد بود. این سمت که هردر تا پایان عمرش آن را در اختیار داشت، به او زمان کافی برای نوشتن داد و او را در تماس با بسیاری از چهره‌های برجسته‌ی ادبی و فکری آلمان در اواخر قرن هجدهم قرار داد، چهره‌هایی که گوته آنها را به وایمار آورده بود.

اولین اثر مهم هردر در زمینه زیبایی‌شناسی، «قطعاتی درباره ادبیات معاصر آلمان» ، در سال ۱۷۶۷، زمانی که او تنها بیست و سه سال داشت، منتشر شد. سه جلد اول اثر بعدی او، « بیشه‌های نقد» ( Kritische Waelder ) در سال ۱۷۶۹ منتشر شد. جلد اول « بیشه‌ها » نقدی پرشور اما دوستانه از « لائوکون » لسینگ است ، و دو جلد بعدی، جدالی مفصل علیه کریستین کلوتز، بلاغت‌شناس هاله که اکنون فراموش شده است (و لسینگ نیز در مقاله‌ای در سال ۱۷۶۹ با عنوان «چگونه گذشتگان مرگ را به تصویر کشیدند» به او حمله کرده بود)، می‌باشد. جلد چهارم، جدالی علیه فریدریش یوستوس ریدل که اکنون به همان اندازه فراموش شده است، و کتابی درهم و برهم با عنوان « نظریه هنرهای زیبا و علوم: گزیده‌هایی از نویسندگان مختلف» در سال ۱۷۶۷ منتشر کرده بود، در طول زندگی هردر منتشر نشد. با این حال، هردر مهم‌ترین ایده‌های آن را در کتاب «مجسمه‌سازی: برخی مشاهدات در مورد شکل و فرم از رویای خلاقانه پیگمالیون» که در سال ۱۷۷۰ آغاز شد، هرچند خود تا سال ۱۷۷۸ تکمیل و منتشر نشد، دوباره بیان کرد. کار هردر در مورد مجسمه‌سازی توسط چندین اثر که اکنون شناخته‌شده‌ترین آثار او هستند، یعنی « رساله‌ای در مورد منشأ زبان» (۱۷۷۲) و «این نیز فلسفه‌ای از تاریخ برای آموزش بشریت» (۱۷۷۴) قطع شد. هردر پس از اتمام کتاب «مجسمه‌سازی» ، مجموعه‌ای از اشعار عامیانه از سراسر جهان با عنوان «ترانه‌های مردمی» (۱۷۷۸-۱۷۷۹)، اثری درباره عهد عتیق با عنوان «درباره روح شعر عبری» (۱۷۸۲-۱۷۸۳)، اثر بزرگش درباره فلسفه تاریخ که پیش از این به آن اشاره شد، دفاعی تأثیرگذار از اسپینوزا با عنوان «چند گفتگو» (۱۷۸۷)، اثری درباره فلسفه سیاسی با عنوان « نامه‌هایی برای پیشرفت بشریت» (۱۷۹۳-۱۷۹۷) و در نهایت نقدهایش بر فلسفه نظری و زیبایی‌شناسی کانت با عنوان «فراانتقادی بر نقد عقل محض » (۱۷۹۹) و « کالیگون» یا «زایش زیبایی» (۱۸۰۰) را منتشر کرد. در این آثار، انتقادات تند کانت از شاگرد سابقش با عنوان «ایده‌هایی برای فلسفه تاریخ بشریت» با علاقه پاسخ داده شد.

همانطور که دیدیم، لسینگ استدلال کرده بود که هنر تجسمی یک شیء را آنگونه که در یک لحظه است، ارائه می‌دهد و بنابراین تنها می‌تواند یک عمل را القا کند، در حالی که شعر توالی حالاتی را توصیف می‌کند که شامل یک عمل است و بنابراین تنها با توصیف عمل تولید آن می‌تواند یک شیء را بازنمایی کند. او همچنین استدلال کرد که زیبایی اولین قانون هنرهای تجسمی است و بنابراین یک اثر هنری نه تنها باید یک شیء را در لحظه‌ای پربار از یک عمل یا رویداد به تصویر بکشد، بلکه باید آن را در لحظه‌ای زیبا نیز به تصویر بکشد. هردر در نقد خود در اولین بخش از مجموعه «باغ‌های نقد» خود ، استدلال می‌کند که تقسیم‌بندی لسینگ از هنرها بیش از حد شماتیک و ناقص بوده است و سه نکته انتقادی خاص را علیه لسینگ ارائه می‌دهد. او ابتدا ادعا می‌کند که لسینگ در توضیح اینکه چرا زیبایی باید اولین قانون هنرهای تجسمی باشد، شکست می‌خورد. او همچنین اصرار دارد که یک تفاوت اساسی در هنرهای به اصطلاح تجسمی وجود دارد که لسینگ از درک آن عاجز است، یعنی اینکه نقاشی صرفاً با حس بینایی سروکار دارد، در حالی که زیبایی‌شناسی مجسمه‌سازی در واقع در درجه اول از حس لامسه ناشی می‌شود. سومین تز انتقادی هردر این است که تأکید لسینگ بر زمان و توالی در شعر، با هنر موسیقی که لسینگ نادیده گرفته بود، بیشتر همخوانی دارد، در حالی که جوهر شعر نه در چنین ویژگی تصادفی نوع نشانه‌هایی که به کار می‌برد، بلکه در شیوه‌ای است که انرژی زندگی واقعی را ثبت و منتقل می‌کند، کاری که هیچ هنر دیگری به همان خوبی انجام نمی‌دهد. تقابل هردر بین نقاشی و مجسمه‌سازی در استدلال چهارمین بخش از بیشه‌های نقد و در مقاله درباره مجسمه‌سازی ، به موضوع اصلی تبدیل می‌شود ، بنابراین بیایید ابتدا دو موضوع دیگر را بررسی کنیم و سپس به آن موضوع بازگردیم.

اولین اتهام هردر این است که لسینگ توضیح نمی‌دهد که چرا زیبایی باید اولین قانون هنرهای تجسمی باشد. از نظر هردر، هنر تجسمی باید زیبایی را هدف قرار دهد زیرا تنها از این طریق می‌تواند بر تضاد اساسی بین ویژگی مکانی و ایستا خود و ویژگی دائماً در حال تغییر و گذرای هر چیز در طبیعت غلبه کند.

در طبیعت همه چیز گذرا است، شور روح و احساس بدن: فعالیت روح و حرکت بدن: هر حالت طبیعت متناهیِ تغییرپذیر. حال اگر هنر تنها یک لحظه دارد که همه چیز باید در آن گنجانده شود: پس هر حالت تغییرپذیر طبیعت به طور غیرطبیعی از طریق آن جاودانه می‌شود، و بنابراین با این اصل، هرگونه تقلید از طبیعت از طریق هنر متوقف می‌شود. ("First Grove"، صفحه ۱۳۳)

علاوه بر این، همه لذت‌های حسی معمولی نیز لحظه‌ای هستند: «همه شادی‌های محسوس فقط برای نگاه اول هستند » («اولین بیشه»، ص ۱۳۴). تنها راه برای یک هنر اساساً ایستا برای غلبه بر ماهیت گذرای آنچه که به تصویر می‌کشد و همچنین لذت‌های معمولی، انتخاب یک لحظه زیبا است که گویی از گذرا بودن واقعی تاریخ یک شیء در طبیعت واقعی معاف است و لذت ما نیز مانند سایر لذت‌ها محو نمی‌شود («اولین بیشه»، ص ۱۳۷). به عبارت دیگر، لذت ما از زیبایی به یک معنا ما را از گذر عادی زمان بیرون می‌کشد. با این حال، هردر به سرعت اضافه می‌کند که هیچ نوع زیبایی نمی‌تواند این کار را انجام دهد: زیبایی جسمانی بیش از حد با زمان مرتبط است، بنابراین یک اثر واقعاً زیبا باید به نوعی زیبایی روح را به جای بدن القا کند: «زیبایی جسمانی رضایت‌بخش نیست: از طریق چشم ما یک روح به نظر می‌رسد، و از طریق زیبایی که برای ما نمایان می‌شود، یک روح نیز به این ترتیب به آن نگاه می‌کند» («اولین بیشه»، ص ۱۳۷-۸).

با این حال، این حمله‌ی آغازین علیه لسینگ از دو جهت گمراه‌کننده است، اول به دلیل این پیشنهاد که وظیفه‌ی زیبایی‌شناسی ارائه‌ی توضیحی بهتر از لسینگ است و دوم به دلیل این پیشنهاد که زیبایی‌شناسی باید بر تمایز متافیزیکی بین ذهن و بدن مبتنی باشد. پیشنهاد دوم گمراه‌کننده است زیرا هردر بیش از هر کس دیگری در آلمان قرن هجدهم تلاش می‌کند تا هرگونه جدایی بین ذهن و بدن را به حداقل برساند. این نتیجه‌ی تأکید او بر ارتباط بین تفکر و گفتار، احساس و بیان بدنی و محیط طبیعی و ساخته‌ی دست بشر در جامعه‌ی زبانی است. پیشنهاد اول نیز گمراه‌کننده است زیرا، در حالی که هردر استدلال می‌کند که نقاشی به طور خاص به دنبال زیبایی است، زیبایی را به ظاهر صرف نیز مرتبط می‌کند. در واقع، او زیبایی را با توهم مرتبط می‌کند. هردر همچنین استدلال می‌کند که هم مجسمه‌سازی، که او با تأکید آن را از نقاشی متمایز می‌کند، و هم شعر در نهایت بیشتر به حقیقت می‌پردازند تا زیبایی. با این حال، مسیر هردر به این نتیجه گیری مستقیم نیست، و دقیقاً مشخص کردن اینکه او چه معنا یا معناهایی از حقیقت را در ذهن دارد دشوار است، بنابراین باید به طبقه بندی او از هنرها با جزئیات بیشتری نگاه کنیم تا ببینیم چگونه نظریه او را تفسیر کنیم.

در واقع، هردر دو طبقه‌بندی متفاوت از هنرها را پیشنهاد می‌کند و چالش اصلی در تفسیر زیبایی‌شناسی او، بررسی چگونگی ارتباط آنهاست. در بخش اول از « باغ‌های نقد» ، هردر استدلال می‌کند که تمایز لسینگ بین هنرهای تجسمی به عنوان بازنمایی اشیاء در فضا در یک لحظه واحد از زمان و شعر به عنوان بازنمایی توالی رویدادها در زمان، شعر را با موسیقی اشتباه می‌گیرد. بدین ترتیب، لسینگ آنچه را که برای شعر ضروری است، یعنی اینکه نیروی واقعی اشیاء، از جمله اما نه محدود به اعمال، را به ما منتقل می‌کند و بنابراین عمیقاً نیروی خود ما را در پاسخ درگیر می‌کند، از دست می‌دهد. بخش اول این استدلال این است که تضاد بین همزیستی ویژگی‌های یک شیء در فضا و توالی رویدادها در زمان، به درستی مبنای تضاد بین نقاشی و موسیقی است، نه بین نقاشی و شعر، و اینکه هم نقاشی و هم موسیقی به نشانه‌های طبیعی همزیستی و توالی وابسته هستند («باغ اول»، ص 193). هم نقاشی - که هردر تا اینجا، مانند لسینگ، از آن به عنوان یک اصطلاح عمومی برای هنرهای تجسمی شامل نقاشی به معنای واقعی و مجسمه‌سازی استفاده می‌کند - و هم موسیقی از نشانه‌های طبیعی استفاده می‌کنند، یعنی نشانه‌هایی که اندیشه اشیاء خود را از طریق شباهت بین ویژگی‌های اساسی خود و ویژگی‌های اساسی اشیاءشان به ما منتقل می‌کنند. بنابراین نقاشی و موسیقی به ترتیب برای نمایش اشیاء در فضا و توالی رویدادها در زمان مناسب‌ترین هستند. با این حال، شعر عمدتاً از نشانه‌های مصنوعی به جای نشانه‌های طبیعی استفاده می‌کند و بنابراین، برخلاف موسیقی، محدود به تصویر رویدادها آنطور که لسینگ فکر می‌کرد نیست ("اولین بیشه"، صفحات ۱۹۳-۴). هردر تمایز لسینگ بین نشانه‌های طبیعی و مصنوعی را علیه خود او به کار می‌گیرد و استدلال می‌کند که دقیقاً به این دلیل که شعر از نشانه‌های مصنوعی به جای نشانه‌های طبیعی استفاده می‌کند، محتوای آن به هیچ وجه اساسی توسط ویژگی‌های طبیعی خود نشانه‌هایش محدود نمی‌شود. بنابراین، شعر در دستان مناسب می‌تواند به طور مؤثر هر چیزی را نشان دهد و به این ترتیب مطمئناً حوزه وسیع‌تری از حقیقت را نسبت به نقاشی یا موسیقی در دسترس دارد.

اما این تنها گام اول استدلال هردر است. گام دوم استدلال می‌کند که همانطور که تقسیم‌بندی لسینگ از هنرها به نقاشی و شعر ناقص است، تمایز بین فضا و زمان که تقسیم‌بندی اول بر آن استوار است نیز ناقص است. دلیل این امر آن است که تمایز لسینگ، مقوله اساسی نیرو ( Kraft ) را کنار می‌گذارد و دقیقاً همین مقوله آخر برای تأثیر شعر ضروری است ("First Grove"، صفحه ۱۹۴). هردر به طور خاص در مورد تفاوت بین انرژی ( Energie ) که در موسیقی نمایش داده می‌شود و نیرویی که در شعر در حال کار است، روشن نیست، اما به نظر می‌رسد ایده او این است که انرژی، تجلی بیرونی نیروهای زیربنایی ، در تغییر یا حرکت است . شعر، دقیقاً به این دلیل که از نشانه‌های مصنوعی به جای طبیعی استفاده می‌کند، می‌تواند ما را به واقعیتی که زیربنای ویژگی‌های سطحی اشیاء ثبت شده توسط نشانه‌های مصنوعی است، نزدیک‌تر کند. بنابراین، شعر می‌تواند نه تنها گسترده‌تر، بلکه عمیق‌تر از این هنرهای دیگر باشد.

هردر در ادامه‌ی بحث خود درباره‌ی شعر در بخش اول بیشه ، ابتدا بر گستره‌ی وسیع‌تر شعر تأکید می‌کند: دقیقاً به این دلیل که در بررسی شعر، ما بر ویژگی‌های فیزیکی یا صوتی خود نشانه‌ها تمرکز نمی‌کنیم، بلکه بر معانی آنها تمرکز می‌کنیم، شعر می‌تواند هر چیزی را بازنمایی کند. در شعر،

این خودِ نشانه نیست که باید احساس شود، بلکه حس [ Sinn ] نشانه است که باید احساس شود؛ روح نباید حامل نیرو، یعنی کلمات، را احساس کند، بلکه خودِ نیرو، یعنی حس ... اما از این طریق، هر شیء را گویی به طور مرئی در برابر روح قرار می‌دهد. («First Grove»، صفحه ۱۹۵)

هردر سپس با استناد به توصیف باومگارتن از شعر به عنوان «کاملاً معقول در گفتمان» دیدگاه خود را بسط می‌دهد. آنچه او اکنون استدلال می‌کند این است که شعر در واقع با بهره‌گیری از تصویرسازی اشیاء مانند نقاشی و انرژی آنها مانند موسیقی، قدرت خود را به دست می‌آورد. هنگامی که نقاشی و موسیقی به درستی از یکدیگر و شعر از هر دو متمایز شدند، مشخص می‌شود که شعر، به دلیل استفاده از نشانه‌های مصنوعی به جای نشانه‌های طبیعی، می‌تواند هم اشیاء و هم اعمال را به ما ارائه دهد. به این معنا است که شعر می‌تواند حقیقت بیشتری را نسبت به نقاشی یا موسیقی به تنهایی به ما ارائه دهد.

با این حال، آنچه نامشخص باقی می‌ماند، دقیقاً منظور هردر از «نیرو» در اینجا است. او تنها چند صفحه بعد، وقتی می‌گوید «جوهر شعر» «نیرویی است که به درون کلمات می‌چسبد، نیروی جادویی که از طریق خیال‌پردازی و یادآوری بر روح من تأثیر می‌گذارد» («نخستین بیشه»، صفحه ۱۹۷) به آنچه ممکن است منظورش باشد اشاره می‌کند. به نظر می‌رسد نیروی منحصر به فرد شعر دقیقاً قدرت آن در ایجاد این احساس در ماست که گویی اشیاء و رویدادهایی که توصیف می‌کند واقعی هستند و از این طریق احساسات و عواطف خودمان را کامل‌تر از سایر هنرها درگیر می‌کند. اما او ممکن است در مقاله معروف ۱۷۷۳ خود در مورد آنچه بعداً مشخص شد اشعار جعلی شاعر خیالی اسکاتلندی «اوسیان» بوده است، آنچه را که در ستایش شعر مردمان بدوی در ذهن دارد، روشن‌تر کند. این مقاله در مجموعه‌ای با عنوان « درباره سبک و هنر آلمانی » گنجانده شده است که شامل مقاله به همان اندازه معروف هردر در مورد شکسپیر (که در ادامه به آن باز خواهیم گشت) و مقاله‌ای تأثیرگذار از گوته است که علاقه به معماری گوتیک را احیا کرد. در اینجا هردر با لحنی رسا می‌گوید:

پس بدانید که هر چه مردمی وحشی‌تر باشند - یعنی هر چه زنده‌تر، آزادتر عمل کنند (زیرا معنای این کلمه همین است) - هر چه وحشی‌تر باشند، یعنی هر چه زنده‌تر، آزادتر، هر چه به حواس نزدیک‌تر باشند، ترانه‌هایشان از نظر غنایی پویاتر خواهد بود، اگر ترانه‌هایی داشته باشند. هر چه مردمی از شیوه‌ی تصنعی و علمی تفکر، گفتار و نوشتار فاصله بیشتری داشته باشند، ترانه‌هایشان کمتر برای کاغذ و چاپ ساخته می‌شود، ابیاتشان کمتر برای حروف بی‌روح نوشته می‌شود. هدف، ماهیت، قدرت معجزه‌آسای این ترانه‌ها به عنوان لذت، نیروی محرکه، سرود سنتی و شادی جاودانه‌ی مردم - همه اینها به کیفیت غنایی، زنده و رقص‌گونه‌ی ترانه، به حضور زنده‌ی تصاویر، و به انسجام و به اصطلاح اجبار محتوا، به احساسات بستگی دارد؛ درباره تقارن کلمات و هجاها، و گاهی حتی حروف، درباره جریان ملودی، و درباره صدها چیز دیگر که به جهان زنده، به آهنگ گنومیک ملت تعلق دارند و با آن ناپدید می‌شوند. («اوسیان»، صفحات ۱۵۵-۱۵۶)

گذشته از این واقعیت که اشعار این فرد به اصطلاح اوسیایی در ادینبورگ قرن هجدهم توسط جیمز مک‌فرسون سروده شده و بنابراین بسیار مناسب برای کاغذ و چاپ بوده‌اند. همچنین فرض هردر را که پویاترین شعر را فقط «مردمی وحشی»، یونانیان میسنی یا ساکنان کوهستانی اسکاتلند، می‌تواند سروده باشد، کنار بگذارید. نکته باقی می‌ماند که او «حضور زنده تصاویر» حاصل از مؤثرترین شعر را با احساس آزادی و زنده بودن مرتبط می‌کند. به طور متناقضی، استفاده شعر از نشانه‌های مصنوعی به جای نشانه‌های طبیعی، که به آن اجازه می‌دهد تا به تأثیرات نقاشی و موسیقی در کنار هم دست یابد، به آن اجازه می‌دهد تا عمیق‌ترین احساسات ما را به طور کامل‌تری نسبت به سایر هنرها، از جمله در نهایت احساس شادی‌بخش زنده بودن، درگیر کند، حتی اگر سایر هنرها از نشانه‌های طبیعی استفاده کنند و بنابراین ممکن است تصور شود که مؤثرتر هستند.

اکنون می‌توانیم به دومین انتقاد اصلی هردر از لسینگ بپردازیم که در اولین بخش از مجموعه «بیشه‌های نقد» به آن اشاره شده اما در چهارمین «بیشه» که هنوز منتشر نشده و مقاله «مجسمه‌سازی» به طور کامل‌تری بسط داده شده است . چهارمین «بیشه» همانطور که قبلاً اشاره شد، به عنوان نقدی بر «نظریه علوم و هنرهای زیبا» ی ریدل مطرح می‌شود ، اما بحث را با لسینگ نیز ادامه می‌دهد. هردر با چندین ایراد روش‌شناختی به ریدل شروع می‌کند. اول، اگرچه او در غیر این صورت باومگارتن را تحسین می‌کند، اما از پذیرش ریدل در توصیف زیبایی‌شناسی توسط باومگارتن به عنوان هم نظریه زیبایی و هم «هنر زیبا اندیشیدن» انتقاد می‌کند، یعنی تجویزی از قوانین و روش‌های ملموس برای هنرمندان که باید برای تولید آثار زیبا یا به هر حال موفق از آنها پیروی کنند («بیشه چهارم»، صفحه ۲۶۷). هردر به روشنی می‌گوید که چنین قوانینی وجود ندارد، بنابراین زیبایی‌شناسی باید خود را به درک کار هنرمندان و تجربه ما از کار آنها محدود کند، بدون اینکه به آنها بگوید چگونه آن کار را انجام دهند. دوم، هردر به طبقه‌بندی سه‌گانه‌ی روش‌های زیبایی‌شناسی، به عنوان چنین نظریه‌ای، که ریدل پیشنهاد می‌دهد، اعتراض دارد. به گفته‌ی ریدل، نظریه‌های زیبایی‌شناسی را می‌توان به نظریه‌هایی تقسیم کرد که از روش‌های ارسطو، باومگارتن یا کامز استفاده می‌کنند: روش ارسطویی با هدف دستیابی به اصول کلی از تحلیل شاهکارهای هنری خاص است، روش کامز سعی می‌کند از تحلیل احساسات ما در پاسخ به اشیاء زیبایی‌شناختی به همان هدف برسد، و آنچه ریدل به عنوان روش «خشک و بی‌روح» باومگارتن توصیف می‌کند، صرفاً از تعاریف شروع می‌شود («باغ چهارم»، ص ۲۶۲). از نظر هردر، این تمایزات مصنوعی هستند و توصیف روش باومگارتن به طور خاص ناعادلانه است. اگرچه این اتهام که باومگارتن صرفاً با تعاریف شروع کرده است، ممکن است نقدی منصفانه از تأملات اولیه‌ی او در باب شعر به نظر برسد ، اما هردر باید احساس کرده باشد که در اثر بزرگ‌تر و پخته‌تر خود ، زیبایی‌شناسی ، باومگارتن با مثال‌های گسترده‌اش از تعاریف خود پشتیبانی کرده است. در هر صورت، روش خود هردر قطعاً رسیدن به نتایج کلی تنها از طریق بررسی دقیق نمونه‌های هنری و واکنش ما به آنهاست. به همین دلیل است که او، برای مثال، با چنین جزئیاتی به لسینگ می‌پردازد و برخی از مهمترین ادعاهای او در زیبایی‌شناسی در مقالات مربوط به اوسیان و شکسپیر آمده است. علاوه بر این، رویکرد هردر به جای شروع با تعاریف، به پایان می‌رسد.

محور اصلی بخش چهارم گروو ، با تکیه بر اصرار هردر مبنی بر اینکه زیبایی‌شناسی باید از روش‌های ارسطو و کامز برای رسیدن به نتایج باومگارت استفاده کند، این است که شناخت تمایزات بین حواس ما، تنوع هر دو شکل هنر و اشکال پاسخ زیبایی‌شناختی را توضیح می‌دهد. پیش‌فرض استدلال هردر این است که پاسخ زیبایی‌شناختی، واکنش بی‌طرفانه یک حس درونی خاص به ویژگی‌های صرفاً صوری اشیاء نیست، بلکه در واقع پاسخ تشدید شده حواس مختلف ما به اشیاء مناسب آنهاست. پاسخ‌های زیبایی‌شناختی به طور طبیعی از حواس ما ناشی می‌شوند. هردر تمایز سنتی بین ذهن و بدن را رد می‌کند و استدلال می‌کند که ذهن اساساً به اندام‌های بدنی حس متصل است، و همچنین هرگونه پیشنهادی مبنی بر اینکه لذت‌های زیبایی‌شناختی اساساً از سایر منابع شادی و غم ما متمایز هستند را رد می‌کند. در این رابطه، هردر تز ریدل را که امر زیبا آن چیزی است که «می‌تواند بدون هدفی منفعت‌جویانه لذت‌بخش باشد و بنابراین اگر آن را نداشته باشیم نیز لذت‌بخش است» («چهارمین بیشه»، صفحه ۲۹۱) به سخره می‌گیرد و بدین ترتیب، نقد بعدی خود از زیبایی‌شناسی کانت را از پیش ترسیم می‌کند. در عوض، هردر استدلال می‌کند که پدیده فاصله که ریدل به اشتباه آن را به عنوان کیفیت کلی بی‌علاقگی در تمام واکنش‌های زیبایی‌شناختی توصیف می‌کند، ویژگی خاصی از ادراک بصری زیبایی است، در واقع زیبایی به معنای واقعی کلمه، تنها ویژگی بصری است. این به نوبه خود هردر را به تمایز بین بینایی به عنوان حسی برای ظاهر صرف و لامسه به عنوان حسی برای واقعیت سوق می‌دهد و بنابراین به تمایز اساسی بین نقاشی و مجسمه‌سازی منجر می‌شود که به گفته او، لسینگ از انجام آن ناتوان است. هردر اصرار دارد که زیبایی مرئی فقط از سطحی‌ترین ویژگی‌های اشیاء ناشی می‌شود، نه از واقعیت کامل آنها، و تنها احساس - که منظور او در اینجا حس لامسه است - می‌تواند ما را در تماس مستقیم با واقعیت یا با حقیقت عمیق‌تر در مورد واقعیت فیزیکی قرار دهد. او در مقاله‌ای درباره‌ی مجسمه‌سازی، این تضاد را بسط می‌دهد :

اصطلاح Schönheit [زیبایی] از کلمات Schauen [دیدن] و Schein [ظاهر] گرفته شده است. زیبایی را می‌توان به راحتی بر اساس Schauen ، یعنی از طریق schöner Schein [ظاهر زیبا]، درک و تحسین کرد. هیچ چیز سریع‌تر و خیره‌کننده‌تر از نور خورشید و چشمان ما که بر بال آن قرار دارند، نیست. دنیایی از چیزهای بیرونی که در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، در یک لحظه آشکار می‌شود. از آنجایی که این جهان مانند صداها ناپدید نمی‌شود، بلکه پایدار می‌ماند و ما را به تفکر دعوت می‌کند ، آیا جای تعجب است که دکترین روانشناسی ما بسیاری از اصطلاحات خود را از این حس وام می‌گیرد؟ برای روانشناسی، دانستن به معنای دیدن است و بزرگترین لذت آن زیبایی است ... اگر ما موفق می‌شدیم که تنها از این حس، پدیدارشناسی واقعی زیبایی و حقیقت را «استخراج » کنیم ، باید تا به حال به موفقیت زیادی دست یافته بودیم.

با این وجود، ما به این ترتیب به همه چیز دست نیافته‌ایم و مطمئناً به آنچه که اساسی‌ترین، ساده‌ترین و اولیه‌ترین است، دست نیافته‌ایم... حقیقت زنده و تجسم‌یافته‌ی فضای سه‌بعدی زوایا، فرم و حجم، چیزی نیست که بتوانیم از طریق بینایی بیاموزیم . این امر به ویژه در مورد ذات مجسمه‌سازی، فرم زیبا و شکل زیبا صادق است ، زیرا این موضوع به رنگ، یا بازی تناسب و تقارن، یا نور و سایه مربوط نمی‌شود، بلکه به حقیقت ملموس و فیزیکی موجود مربوط می‌شود... عاشق هنری را در نظر بگیرید که در تفکر غرق شده و بی‌قرار دور یک مجسمه می‌چرخد. او چه کارهایی که نمی‌کند تا نگاهش را به لمس تبدیل کند، تا دیدنش را به شکلی از لمس کردن تبدیل کند که در تاریکی حس می‌شود... او با روحش به دنبال درک تصویری است که از بازو و روح هنرمند برخاسته است. اکنون او آن را دارد! این توهم کار کرده است؛ مجسمه زندگی می‌کند و روح او احساس می‌کند که زنده است. روح او با آن صحبت می‌کند، نه گویی روحش می‌بیند، بلکه گویی لمس می‌کند، گویی حس می‌کند. ( مجسمه‌سازی ، صفحات ۳۹-۴۱)

تأکید هردر بر حس لامسه و محوریت آن در تجربه مجسمه‌سازی، بر تفسیر او از بحث درباره رابطه بین بینایی و لامسه استوار است؛ بحثی که در آن لاک، برکلی و دیدرو همگی استدلال کرده بودند که ما ذاتاً بین خروجی‌های این دو حس ارتباط برقرار نمی‌کنیم، بلکه باید از تجربه بیاموزیم که جسمی که به شکلی خاص به نظر می‌رسد، به شکلی خاص نیز احساس می‌شود، یا برعکس (به مجسمه‌سازی ، صفحات ۳۳-۳۸ مراجعه کنید). اما او این تز را یک گام فراتر می‌برد و استدلال می‌کند که این لامسه است که شکل واقعی اشیاء را آشکار می‌کند، در حالی که بینایی صرفاً ظاهر سطحی آنها را آشکار می‌کند یا با آن بازی می‌کند. بنابراین، اگرچه در ابتدا به نظر می‌رسید بینایی ابزار نمونه‌ای دانش است، هردر در نهایت نتیجه می‌گیرد که «در نقاشی صرفاً فریب زیبایی وجود دارد» در حالی که در مجسمه‌سازی «حقیقت اولیه» وجود دارد («Fourth Grove»، صفحه ۳۱۴). بخش‌هایی از کتاب «مجسمه‌سازی» همچنین آنچه را که هردر اهمیت درک شکل واقعی اشیاء از طریق واسطه لمسی مجسمه‌سازی می‌داند، نشان می‌دهد: این امر احساس زندگی در مجسمه را به ما منتقل می‌کند و به نوبه خود احساس زنده بودن واقعی ما را برمی‌انگیزد. در مورد مجسمه‌سازی، هم هنرمند و هم مخاطب می‌توانند احساسات و شور زندگی را که باعث شد پیگمالیون آرزو کند که اثر زیبایش زنده شود، کاملاً حس کنند. این دیدگاه از قدرت هنر همان چیزی است که هردر در ریدل و شاید حتی در خود لسینگ از دست می‌دهد.

در چهارمین بیشه ، هردر همچنین چیزهای جالبی در مورد هنرهایی که ما به آنها اشاره نکرده‌ایم، یعنی رقص، معماری و باغبانی، و یک قطعه مهم در مورد موسیقی می‌گوید که او آن را به عنوان «تقلید از احساسات انسانی» تحلیل می‌کند، که «مجموعه‌ای از احساسات درونی، واقعی، اگرچه نه متمایز، نه شهودی، بلکه بسیار مبهم» را برمی‌انگیزد («بیشه چهارم»، صفحات ۴۰۶-۷). اما ما باید این هنرها را کنار بگذاریم و بحث خود در مورد هردر را با نظری در مورد نسبی‌گرایی تاریخی و فرهنگیِ مفروض او به پایان برسانیم، که همانطور که قبلاً اشاره شد، اغلب تصور می‌شد که سهم اصلی او در تفکر مدرن است. نوشته‌های هردر مطمئناً مملو از مشاهداتی است که شرایط و آداب و رسوم مختلف فرهنگ‌ها و زمان‌های مختلف را با تفاوت در هنرها و سلیقه‌های آنها مرتبط می‌کند. به عنوان مثال: «آیا سلیقه یونانی، گوتیک، موری در معماری و مجسمه‌سازی، در اساطیر و در شعر، یکسان است؟ و آیا [این تفاوت] را نمی‌توان از زمان‌ها، آداب و رسوم و مردمان توضیح داد؟» («بیشه چهارم»، صفحه ۲۸۶). و در مقاله‌اش درباره شکسپیر، او با این استدلال که این آرمان‌ها به طور طبیعی از شرایط تئاتر و زندگی یونانی سرچشمه گرفته‌اند، اما تبدیل آنها به قوانینی انعطاف‌ناپذیر در شرایط بسیار متفاوت تئاتر مدرن و زندگی مدرن، پوچ و بی‌معنی است، به اصرار سرسختانه بر وحدت زمان، مکان و عمل در تئاتر کلاسیک فرانسه حمله می‌کند («شکسپیر»، صفحات ۱۶۲-۳).

با این حال، اشتباه است اگر از چنین اظهارنظرهایی استنباط کنیم که هردر فکر نمی‌کند که اشتراکات اساسی در هنرها و سلیقه‌های زمان‌ها و مکان‌های مختلف وجود دارد، یا اینکه مردمی که در یک زمان و فرهنگ زندگی می‌کنند نمی‌توانند یاد بگیرند که عمیقاً هنر زمان و فرهنگ دیگری را درک کنند. برعکس، استدلال مقاله در مورد شکسپیر این است که بهترین هنر زمان‌ها و مکان‌های مختلف - به عنوان مثال، تئاتر سوفوکل و تئاتر شکسپیر - باید دقیقاً به این دلیل که در عمیق‌ترین سطح به یک اصل - تقلید صادقانه از طبیعت - متعهد هستند، اما طبیعت‌های متفاوتی برای تقلید دارند، به طور سطحی متفاوت باشند. بنابراین او می‌نویسد که وحدت زمان، مکان و عمل برای یونانیان به هیچ وجه مصنوعی نبود، اگرچه برای مدرن‌ها چنین خواهد بود ("شکسپیر"، صفحه 163). علاوه بر این، دقیقاً به این دلیل که «دیدگاه یونانیان نسبت به جهان، آداب و رسوم آنها، وضعیت جمهوری‌ها، سنت عصر قهرمانی، دین، حتی موسیقی، بیان و درجات توهم تغییر کرد» («شکسپیر»، صفحه ۱۶۴)، درام شکسپیر قطعاً با درام سوفوکل متفاوت بود. این تفاوت قطعاً به این دلیل بود که در حالی که همه این چیزها تغییر کردند، شکسپیر به همان اصل اساسی بازنمایی صادقانه جهان خود متعهد بود که درام او، برخلاف درام کلاسیک‌گرایان گمراه فرانسوی، باید متفاوت به نظر می‌رسید و به نظر می‌رسید. اگر «دنیای شکسپیر چنین سادگی از تاریخ، سنت‌ها، شرایط داخلی، سیاسی و مذهبی را ارائه نمی‌داد، پس مسلماً آن را در آثارش نیز به نمایش نمی‌گذاشت». در عوض، او «درام خود را از تاریخ [جهان خود]، روح عصر، آداب و رسوم، دیدگاه‌ها، زبان، نگرش‌های ملی، سنت‌ها و سرگرمی‌های آن» خلق خواهد کرد («شکسپیر»، صفحه ۱۶۷). اما با انجام این کار، شکسپیر در واقع همان کار سوفوکل را انجام می‌داد:

زیرا شکسپیر برادر سوفوکل است، دقیقاً در جایی که به نظر می‌رسد بسیار متفاوت است، و در باطن کاملاً شبیه اوست. تمام توهم دراماتیک او به وسیله‌ی همین اصالت، حقیقت و خلاقیت تاریخی حاصل می‌شود. («شکسپیر»، صفحه ۱۷۲)

دقیقاً به این دلیل که هنر سوفوکل و هنر شکسپیر بر یک اصل اساسی استوار است، مردم در هر زمانی می‌توانند از هر دوی آنها قدردانی کنند، هرچند بدون شک با تلاش قابل توجهی که برای درک کامل زبان، آداب و رسوم و به طور خلاصه، جهان‌های آنها لازم است، این امر محقق می‌شود.

۵.۲ سولزر

بنابراین، هردر نه تاریخ‌گرای سرراستی است و نه نسبی‌گرای فرهنگی. بلکه، باورهای او مبنی بر اینکه بهترین هنر، حقیقت جهان خود را آشکار می‌کند و اینکه اشتراکات عمیقی در پاسخ‌های عاطفی انسان به چنین حقایقی وجود دارد، به او اجازه می‌دهد تا از آرمان یک استاندارد یا الگوی سلیقه دفاع کند. با این حال، باید توجه داشت که در سراسر زیبایی‌شناسی هردر، مفهوم بازی به ندرت مطرح شده است؛ این مفهوم فقط در ارتباط با هنر سطحی نقاشی ذکر شده است، نه با هنرهای عمیق‌تر مجسمه‌سازی، شعر و حتی موسیقی. برای تلاشی برای ترکیب زیبایی‌شناسی حقیقت با زیبایی‌شناسی بازی که از برخی جهات سطحی‌تر از اندیشه هردر است، اما از جهات دیگر نوآوری مهمی در زیبایی‌شناسی آلمانی محسوب می‌شود، اکنون نگاهی به آثار یوهان گئورگ سولزر (۱۷۲۰-۱۷۷۹) می‌اندازیم. او یک ربع قرن پیش از هردر متولد شد، اما کتاب دایره‌المعارفی او با عنوان «نظریه عمومی هنرهای زیبا» که اولین بار از سال ۱۷۷۱ تا ۱۷۷۴ منتشر شد، همزمان با آثار محوری هردر مانند مقالاتی درباره اوسیان و شکسپیر بود. سولزر از دیدگاهی متعارف در مورد رابطه بین تجربه زیبایی‌شناختی و حقیقت حمایت می‌کند: تجربه هنر - اگرچه نه صرفاً هنر زیبا - می‌تواند حقایق اخلاقی را برای ما زنده و مؤثر کند، حتی اگر بتوانیم آن حقایق را مستقل از هنر بدانیم، و در واقع باید اساسی‌ترین اصول اخلاق را مستقل از هنر بدانیم. اما او همچنین تأکید کرد که تجربه زیبایی‌شناختی، تجربه‌ای ذاتاً لذت‌بخش و بنابراین ارزشمند از فعالیت بی‌وقفه ذهن است. برداشت او از ذهن ریشه در لایب‌نیتسی دارد، اما تأکید او بر لذت فعالیت بی‌وقفه آن، راه را به سوی برداشت کانت از تجربه زیبایی‌شناختی به عنوان بازی آزاد قوای شناختی نشان می‌دهد. اگرچه سولزر عموماً متفکری متعارف‌تر از هردر بود، اما در اینجا مضمونی را مطرح می‌کند که تقریباً به طور کامل در اندیشه هردر غایب است و راه را برای تلفیق دو، هرچند نه هر سه رویکرد اصلی زیبایی‌شناسی قرن هجدهم توسط کانت هموار می‌کند.

سولزر در سال ۱۷۲۰ در وینترتور، سوئیس متولد شد. او که قرار بود روحانی شود، در شانزده سالگی در مدرسه‌ای در زوریخ نزد یک کشیش پذیرفته شد و در آنجا به دبیرستان رفت. اما در هجده سالگی، بیشتر به مطالعه ریاضیات، گیاه‌شناسی و فلسفه علاقه‌مند شد و تحت تأثیر بودمر و برایتینگر قرار گرفت. سولزر پس از اتمام تحصیلاتش در سال ۱۷۳۹ به مقام کشیشی رسید و در سال ۱۷۴۰ به عنوان معلم خصوصی در یک خانواده ثروتمند زوریخی مشغول به کار شد. سال بعد، او کشیش روستا شد و توانست خود را وقف تاریخ طبیعی و باستان‌شناسی کند. در سال ۱۷۴۴، او در ماگدبورگ آلمان به تدریس پرداخت و در سال ۱۷۴۷، استاد ریاضیات در یک دبیرستان در برلین شد. سولزر در سال ۱۷۵۰ به عضویت آکادمی علوم انتخاب شد. از آن زمان به بعد، او مرتباً مقالاتی در مورد عقل، آگاهی، زبان، ماتریالیسم، جاودانگی روح و ماهیت و وجود خدا و همچنین اثر طولانی «بررسی منشأ احساسات خوشایند و ناخوشایند» (۱۷۵۱) منتشر می‌کرد که برای اولین بار مضامین اصلی زیبایی‌شناسی او را بیان می‌کرد. او همچنین مباحث کوتاه‌تری در مورد موضوعاتی مانند نبوغ (۱۷۵۷)، سودمندی نمایش، پاسخی به حمله روسو به تئاتر (۱۷۶۰) و «انرژی در آثار هنری زیبا» (۱۷۶۵) منتشر کرد. در سال ۱۷۵۵، سولزر ترجمه‌ای از اولین « پژوهش در باب فهم انسان» هیوم را منتشر کرد و نظریه‌های هیوم در مورد تخیل و احساسات اخلاقی، اگرچه نه شک‌گرایی او، اما تأثیر قابل توجهی بر توسعه بیشتر فلسفه سولزر گذاشت. اگرچه خود سولزر در اصل یک طرفدار وفادار لایب‌نیزو-ولفی باقی ماند، اما معرفی هیوم در گفتمان فلسفی آلمان، راه را برای نقد کانت از آن فلسفه هموار کرد. در سال ۱۷۶۱، سولزر کار بر روی «نظریه عمومی هنرهای زیبا» را آغاز کرد ، که در ابتدا به عنوان بازنگری «فرهنگنامه هنرهای زیبا» (۱۷۵۲) اثر ژاک لاکومب برنامه‌ریزی شده بود، اما به ابزاری برای بیان دیدگاه‌های کلی سولزر در مورد زیبایی‌شناسی و اهمیت اخلاقی هنر و همچنین دریچه‌ای برای دانش و انرژی گسترده او تبدیل شد. سولزر سرانجام « نظریه عمومی» را در دو جلد از ۱۷۷۱ تا ۱۷۷۴ منتشر کرد؛ به ویژه در نسخه‌های گسترده پس از مرگ توسط فریدریش فون بلانکنبرگ در سال‌های ۱۷۸۶-۸۷ و ۱۷۹۲-۹۴ (سولزر در سال ۱۷۷۹ درگذشت)، این کتاب همچنان منبع ارزشمندی برای زیبایی‌شناسی روشنگری آلمان و به ویژه برای کتابشناسی آن است.

اولین آثار سولزر در زیبایی‌شناسی به طبیعت مربوط می‌شد نه هنر، اما نگرانی مادام‌العمر او را در مورد اهمیت اخلاقی تجربه زیبایی‌شناختی نشان می‌داد. سولزر در کتاب « گفتگوهایی در باب زیبایی‌های طبیعت» ( Unterredungen über die Schönheiten der Natur , 1750) که در سال ۱۷۷۰ به همراه کتاب قبلی‌اش « اندیشه‌های اخلاقی در باب آثار طبیعت » ( Versuch einiger moralischen Gedanken über die Werke der Natur , 1745) تجدید چاپ شد، مزایای لذت بردن از زیبایی طبیعی را به گونه‌ای تحلیل کرد که از پیش، تحلیل پیچیده بعدی او از ارزش هنر را ترسیم می‌کرد. در اولین گفتگو، او استدلال کرد که تأمل در زیبایی طبیعی تأثیر آرام‌بخش و تعدیل‌کننده‌ای بر احساسات ما دارد. گفتگوهای باقی‌مانده استدلال می‌کنند که تأمل در نظم طبیعت به ما ثابت می‌کند که وجود آن نمی‌تواند اتفاقی بوده باشد و زیبایی آن، شواهد ملموسی از خرد و خیرخواهی خالق آن را به ما می‌دهد. این تحلیل، پیشاپیش موضع بعدی سولزر را نشان می‌دهد که لذت بردن از هنر از ارزش اخلاقی بی‌واسطه برخوردار است، زیرا مستقیماً به سعادت ما، که هدف نهایی اخلاق است، کمک می‌کند و همچنین از ارزش اخلاقی غیرمستقیم برخوردار است، زیرا می‌تواند دانش ما از احکام کلی اخلاق را زنده و در نتیجه مؤثرتر کند و در واقع بهترین ابزار برای این هدف است.

زیبایی‌شناسی پخته‌ی سولزر، ریشه در متافیزیک و روانشناسی عموماً لایب‌نیزو-ولفی او و همچنین فلسفه‌ی اخلاق ولفی او دارد. اصول اصلی متافیزیک و روانشناسی او این است که ذهن انسان اساساً بازنمایی‌پذیر است، بنابراین میل و اراده و همچنین شناخت، اشکالی از بازنمایی هستند و منبع نهایی تمام احساسات لذت‌بخش ما، فعالیت بدون مانع ظرفیت ما برای بازنمایی است. برعکس، منبع اساسی احساسات ناخوشایند، محدودیت فعالیت بازنمایی ماست. اخلاق سولزر، شکلی ولفی از فایده‌گرایی است که بر اساس آن، هدف زندگی اخلاقی، شادی است. بنابراین، هر آنچه به شادی کمک می‌کند، حداقل در نگاه اول خوب است. تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، نوعی فعالیت آزاد و بدون مانع ظرفیت بازنمایی ماست و بنابراین احساسات لذت‌بخشی را ایجاد می‌کند که جزء اصلی شادی هستند. به این ترتیب، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی از ارزش اخلاقی مستقیم برخوردار است. اما آثار هنری همچنین دانش انتزاعی ما از احکام اخلاقی را زنده می‌کنند و آنها را بر عمل ما مؤثر می‌سازند، بنابراین تجربه زیبایی‌شناختی نیز دارای ارزش اخلاقی غیرمستقیم است. اخلاق سولزر ممکن است خودمحور به نظر برسد، اما او با این استدلال که انسان‌های عادی به طور طبیعی آنچه را که برای خود می‌خواهند برای دیگران نیز می‌خواهند و به طور طبیعی حق دیگران را برای آنچه که برای خود حقی قائل هستند، به رسمیت می‌شناسند، چنین ایرادی را رد می‌کند ("ملاحظات روانشناختی"، صفحه 287). بنابراین کسانی که برای خود شادی می‌خواهند، به طور طبیعی آن را برای دیگران نیز می‌خواهند و کسانی که شادی را به شکل لذت تجربه زیبایی‌شناختی برای خود می‌خواهند، به طور طبیعی آن را برای دیگران نیز خواهند خواست. با این حال، سولزر همچنین اذعان می‌کند که هنر می‌تواند هم به طور مستقیم و هم غیرمستقیم در اخلاق مورد استفاده قرار گیرد، بنابراین در حالی که هنر می‌تواند به طور مستقیم و غیرمستقیم به اخلاق کمک کند، ما باید درک و تعهد مستقلی به اصول اساسی اخلاق نیز داشته باشیم تا مطمئن شویم که گرایش طبیعی تجربه زیبایی‌شناختی به نتایج خوب اخلاقی منحرف نمی‌شود.

سولزر با کار در چارچوب سنت ولف و باومگارتن، زیبایی‌شناسی خود را بر این فرض استوار می‌کند که تجربه زیبایی بر ادراک حسی کمال مبتنی است. کمال از یک سو در تنوع غنی یک کثرت و از سوی دیگر در وحدت آن و همچنین در عنصر سومی، یعنی «تطابق کامل» آنچه یک چیز هست «با آنچه باید باشد، یا واقعیت با ایده‌آل» («Vollkommenheit» («کمال» در Allgemeine Theorie der schönen Künste ، جلد چهارم، صفحات ۶۸۸-۹، در صفحه ۶۸۸) تشکیل شده است. بنابراین، او هیچ تصوری از کمال را بدون مفهوم هدف نمی‌پذیرد. کانت متعاقباً این فرض را رد می‌کند که ما باید تصوری از هدف یک شیء داشته باشیم تا بتوانیم قضاوت (ناب) زیبایی در مورد آن انجام دهیم. اما خود سولزر از این برداشت کاملاً ولفی که تجربه زیبایی صرفاً شامل شناخت روشن اما مبهم کمال یک شیء نسبت به تصوری از هدف آن است، فاصله می‌گیرد، زیرا او معتقد است که تجربه زیبایی یک شیء، آگاهی از تأثیر آن بر قوه بازنمایی ما است، نه آگاهی از علت آن تأثیر در شیء. بنابراین، تجربه زیبایی به جای شناخت روشن اما نامشخص آن کمال، به احساس یا عاطفه ( Empfindung ) ناشی از کمال شیء تبدیل می‌شود. سپس، شیء واقعی لذت، فعالیت حالت بازنمایی خود فرد می‌شود که در قالب عاطفه‌ای آشکار می‌شود که ناشی از کمال شیء زیبا است. این اصلاح قاطع سولزر از رویکرد لایب‌نیزو-ولف به زیبایی‌شناسی است که نه در باومگارتن و نه در هردر یافت نمی‌شود. با این حال، سولزر از این نوآوری به این نتیجه نمی‌رسد که کانت متعاقباً به این نتیجه می‌رسد که هیچ قانون کلی برای زیبایی نمی‌تواند وجود داشته باشد. برعکس، از نظر او رابطه‌ی علّی بین کمال در ابژه و احساسات لذت‌بخش فعالیت در سوژه دقیقاً همان نوع رابطه‌ای است که منجر به ایجاد قوانین می‌شود، هرچند چنین قوانینی نسبتاً کلی خواهند بود و نه خیلی خاص.

سولزر با این باور که منبع واقعی لذت ما از اشیاء زیبا، احساس ما از فعالیت بازنمایی خودمان است، به شناسایی اشکال ارزشمند زیبایی‌شناختی از احساسات منجر می‌شود که به هیچ وجه ناشی از زیبایی نیستند. در واقع، او استدلال می‌کند که هنرهای زیبا باید طیف کاملی از احساسات انسانی، حتی احساسات زشتی را برانگیزند (اگرچه، برخلاف لسینگ، او از این نظر بین هنرهای زیبا تمایزی قائل نمی‌شود) ("Häßlich" ("زشت")، Allgemeine Theorie ، جلد دوم، صفحات ۴۵۷-۹). اما حتی قبل از اینکه به این نتیجه برسد، نظریه زیبایی او ماهیت و اهداف هنر را پیچیده‌تر از آنچه در ابتدا به نظر می‌رسد، می‌کند. سولزر از تقسیم‌بندی سه‌گانه چیزهایی که ما را خوشحال می‌کنند استفاده می‌کند که بی‌شباهت به تمایز بعدی کانت بین مطلوب، خوب و زیبا نیست. او بین چیزهایی که ما را خشنود می‌کنند «حتی اگر کمترین تصوری از ساختار آنها نداشته باشیم» یا روشی که آنها این کار را انجام می‌دهند، تمایز قائل می‌شود، چیزهایی که ما را خشنود می‌کنند فقط اگر «بازنمایی متمایزی از ساختار آنها» داشته باشیم، و چیزهایی که ما را خشنود می‌کنند زیرا «ساختار اشیاء توجه ما را جلب می‌کند»، اما در جایی که ما «قبل از اینکه آنها را به طور متمایز بشناسیم، قبل از اینکه بدانیم آنها باید چه باشند، در آنها احساس رضایت می‌کنیم». مورد آخر همان چیزی است که «طبقه زیبا به معنای واقعی کلمه» را تشکیل می‌دهد، در حالی که مورد اول به ترتیب با طبقات دلپذیر و خوب کانت مطابقت دارد («Schön» («زیبا»)، Allgemeine Theorie ، جلد چهارم، صفحات 305-19، در صفحه 306). سپس سولزر تمایز بیشتری قائل می‌شود. او به دلیل گنجاندن مفهوم غایت‌گرایی در مفهوم کمال، استدلال می‌کند که امر کامل می‌تواند ما را «به دلیل ماده‌اش، یا به دلیل شکل بیرونی‌اش، یا از طریق ساختار درونی‌اش که به وسیله آن ابزار یا وسیله‌ای برای دستیابی به یک هدف نهایی است» (همان، ص 307) خشنود کند. به همین ترتیب، بین لذتی که ممکن است از زیبایی سطحی شکل و ماده یک شیء ببریم و لذت عمیق‌تری که وقتی یک شیء «ارزش درونی» نیز دارد، می‌بریم، تمایز وجود دارد. «گونه والاتری از زیبایی از وحدت نزدیک کمال، زیبایی و خیر ناشی می‌شود. این نه تنها رضایت، بلکه لذت درونی حقیقی را برمی‌انگیزد که اغلب کل روح را توانمند می‌سازد و لذت بردن از آن شادی است» (همان، صص 309-10). به روایت سولزر، زیبایی‌ای که از طریق غایت‌گرایی و همچنین شکلش، طیف کاملی از ظرفیت‌های شناختی و عاطفی ما را جذب می‌کند، «گونه والاتری» از زیبایی است تا زیبایی‌ای که تنها به حس شکل ما جذب می‌شود.

برداشت سولزر از دو سطح زیبایی، او را به سمت روایتی از «ایده‌آل زیبایی» نیز سوق می‌دهد که ممکن است منبعی برای بحث بعدی کانت در مورد آن مفهوم بوده باشد، که به نوبه خود توسط فریدریش شیلر مورد انتقاد قرار خواهد گرفت (به بخش ۸ مراجعه کنید). به گفته سولزر،

اینکه شکل انسان [ گشتالت ] زیباترینِ تمام اشیاء مرئی است، نیازی به اثبات ندارد... قوی‌ترین، شریف‌ترین و مبارک‌ترین احساساتی که ذهن انسان قادر به بروز آنهاست، اثرات این زیبایی هستند. ("Schönheit" ("زیبایی")، Allgemeine Theorie ، جلد چهارم، صفحات 319-327، در صفحات 319-320)

«شکل بیرونی شخصیت درونی یک انسان» (همان، ص ۳۲۲) آرمان زیبایی است، زمانی که زیبایی آن شکل بیرونی، خوبی شخصیت درونی را بیان می‌کند؛ به همین ترتیب، بیان بیرونی شر درونی، نفرت‌انگیزترین شکل ظاهری است. سولزر، مانند هردر، اذعان می‌کند که تنوع سلیقه‌های انسانی، چه در شکل و چه در مسائل اساسی‌تر اخلاق، به این معنی است که افراد و اقوام مختلف، هم شکل‌های بیرونی مختلف را زیبا و هم شخصیت‌های مختلف را خوب می‌دانند، و در نتیجه منجر به تفاوت در آرمان‌های زیبایی آنها می‌شود. اما او به این اصل کلی اطمینان دارد که «هر انسانی آن چیزی را زیباترین می‌داند که شکل آن، کامل‌ترین و بهترین انسان را به چشم قاضی نشان دهد» (همان، ص ۳۲۰). این، مفهوم کلی او از نیروی قواعد سلیقه را نشان می‌دهد: آنها بیانگر مشترکات اساسی در سبب‌شناسی ترجیحات انسانی هستند، بدون اینکه مستلزم توافق کامل در مورد جزئیات باشند.

سولزر همچنین نظریه پیچیده‌ای در مورد ارزش هنرهای زیبا ارائه می‌دهد. هدف هنرهای زیبا، ایجاد لذت است، هم با به کار انداختن قوای شناختی ما از طریق زیبایی‌های صوری و مادی محصولاتش و هم با برانگیختن عمیق‌ترین احساسات ما. از آنجا که هدف اخلاق، سعادت انسان است، هنر صرفاً به این دلیل که قوای ذهنی ما را به فعالیت لذت‌بخش وامی‌دارد، ارزش اخلاقی فوری دارد. اما توانایی هنر در برانگیختن احساسات ما، از طریق ظرفیت آن برای زنده کردن و مؤثر کردن تصدیق ما از احکام کلی اخلاق که در غیر این صورت انتزاعی و نه همیشه مؤثر است، به هنر ارزش اخلاقی غیرمستقیم نیز می‌بخشد. بنابراین، در عبارتی مانند اینکه «جوهر» هنر

شامل این واقعیت است که با نیرویی محسوس، اشیاء مورد بازنمایی ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد، هدف آن ایجاد شور و شوق [ Rührung ] در ذهن ماست، و در کاربرد خود، تعالی روح و قلب را هدف قرار می‌دهد، ("Künste; Schöne Künste" ("هنرها؛ هنرهای زیبا") Allgemeine Theorie، جلد سوم، صفحات 72-95، در صفحه 75)،

سولزر به وضوح اشاره می‌کند که هنر هم در زنده کردن قوای حسی و شناختی ما و هم در ارزش قدرتش در تعالی روح و قلب ما و در نتیجه مؤثر ساختن اخلاق برای ما، ارزش بی‌واسطه‌ای دارد. مطمئناً، او اغلب بر جنبه‌ی دوم ارزش هنر بیشتر از جنبه‌ی اول تأکید می‌کند؛ برای مثال، او می‌نویسد:

هنرهای زیبا همچنین از جذابیت‌های خود برای جلب توجه ما به خوبی و تأثیرگذاری بر ما با عشق به آن استفاده می‌کنند. تنها از طریق این کاربرد است که برای نسل بشر مهم می‌شود و شایسته توجه خردمندان و حمایت فرمانروایان می‌گردد. (همان، ص ۷۶)

در زمان و مکانی که کالوینیسم و ​​زهدگرایی هنوز ارزش هنرهای زیبا را زیر سوال می‌بردند، شاید برای او ضروری بوده باشد که بر ارزش هنر برای جان بخشیدن به احکام اخلاقی ما، بیش از نظریه‌اش مبنی بر اینکه خود اخلاق نوعی سعادت را هدف قرار می‌دهد که در آن لذت‌های هنرهای زیبا نقش مستقیم و عمده‌ای ایفا می‌کنند، تأکید کند. اما مورد دوم به اندازه مورد اول بخشی از اندیشه اوست.

دیدگاه متعارف‌تر سولزر مبنی بر اینکه هنرهای زیبا با جان بخشیدن به احساسات اخلاقی ما در خدمت اخلاق هستند، تشخیص او از ارزش زشتی و زیبایی در هنر را توضیح می‌دهد: احساسات زشتی ما باید برانگیخته شوند تا بیزاری ما از بدی تقویت شود، همانطور که احساسات زیبایی ما باید برانگیخته شوند تا جذابیت ما را به خوبی تقویت کنند. اما سولزر همچنین اذعان می‌کند که قدرت عاطفی هنر به این معنی است که می‌توان آن را به ابزاری برای شر و همچنین برای خیر، به ویژه در عرصه سیاسی، تبدیل کرد. به عنوان مثال، یک رهبر

کسی که قدرت کافی و مطمئنی در دست ندارد، به تلاش‌های هنرمندانش روی می‌آورد تا استبداد خود را با لباسی دلپذیر بپوشاند؛ و به این ترتیب توجه آن بخش از مردم که صرفاً منفعل هستند، از آزادی منحرف شده و به سمت سرگرمی صرف هدایت می‌شود. («هنر؛ شونه هنر»، آلگماینه تئوری ، جلد سوم، صفحه ۸۳)

به همین دلیل، پتانسیل اخلاقی هنر باید با شناخت قاطع اصول اساسی خود اخلاق اداره شود (همان، ص ۷۸). سولزر مرتکب این اشتباه نمی‌شود که فکر کند تجربه هنرهای زیبا، هر چقدر هم که برای اخلاق و سیاست صحیح ارزشمند باشد، می‌تواند جایگزین درک مستقیم اصول صحیح اخلاق و سیاست شود. اگرچه تأکید او بر پتانسیل اخلاقی حساسیت تقویت‌شده (Empfindlichkeit ) که می‌تواند از طریق آموزش زیبایی‌شناسی توسعه یابد، ممکن است منبع مهمی برای شیلر بوده باشد، اما او به اندازه شیلر در کتاب «نامه‌هایی در باب آموزش زیبایی‌شناسی» در بیان اینکه آموزش زیبایی‌شناسی هم شرط لازم و هم شرط کافی برای بازسازی اخلاقی است، پیش نرفته است.

۵.۳ هرتز

سولزر به وضوح برای جانشینانش مانند کانت و شیلر اهمیت داشت، هم به دلیل تأکیدش بر فعالیت آزاد ذهن در تجربه زیبایی‌شناختی و هم به دلیل موضع پیچیده و نه ساده‌انگارانه‌اش در مورد رابطه بین هنر و اخلاق. یکی دیگر از زیبایی‌شناسان مهم دهه ۱۷۷۰ نیز، مانند هردر، در واقع شاگرد کانت بود، اما نظریه او به جای منبعی برای کانت، به هدفی ناگفته برای انتقاد او تبدیل شد. این مارکوس هرتز (۱۷۴۷-۱۸۰۳) است که سه سال از هردر کوچکتر است. هرتس که فیلسوفان او را عمدتاً به عنوان پاسخ‌دهنده در جلسه دفاع از رساله افتتاحیه کانت با عنوان «درباره صورت و اصول جهان محسوس و معقول » در سال ۱۷۷۰ و به عنوان دریافت‌کننده نامه‌های کانت که پیشرفت او را در نقد عقل محض شرح می‌داد، در دهه بعد به یاد می‌آورند، دوران حرفه‌ای مهمی را به عنوان پزشک و نویسنده پزشکی، مدرس فلسفه و نه تنها به عنوان نویسنده اولین شرح فلسفه کانت، بلکه به عنوان نویسنده یک اثر مستقل و مهم در زیبایی‌شناسی نیز سپری کرد.

هرتز در سال ۱۷۴۷ در برلین از یک کاتب یهودی و همسرش متولد شد و آموزش سنتی تلمودی را فرا گرفت. در پانزده سالگی، او را برای کارآموزی نزد یک تاجر یهودی در کونیگزبرگ فرستادند، اما در نوزده سالگی به عنوان دانشجوی پزشکی - تنها رشته دانشگاهی که برای یهودیان در پروس باز بود - در دانشگاه کونیگزبرگ ثبت نام کرد. دانشجویان پزشکی ملزم به تحصیل زبان‌های مدرن، فلسفه و ریاضیات بودند و هرتز به دانشجوی وفادار کانت تبدیل شد و در سخنرانی‌های او در مورد منطق، متافیزیک، فلسفه اخلاق، حقوق طبیعی، فیزیک و جغرافیای فیزیکی شرکت کرد. انتخاب دانشجوی یهودی توسط کانت برای دفاع از پایان‌نامه افتتاحیه‌اش در سال ۱۷۷۰ با استقبال خوبی از سوی برخی از اعضای هیئت علمی مواجه نشد، اما کانت در آن زمان از هرتز حمایت کرد و همیشه به او وفادار ماند، حتی با اینکه دیدگاه‌های دانشجو از دیدگاه‌های او متفاوت بود. کمی پس از دفاع از رساله کانت، هرتز کونیگسبرگ را بدون مدرک اما با مقدمه‌ای از کانت برای موسی مندلسون ترک کرد. او بلافاصله به عضویت حلقه مندلسون درآمد و همچنین تحصیلات پزشکی خود را در برلین از سر گرفت و سپس از سال ۱۷۷۲ تا ۱۷۷۴ در هاله، جایی که دکترای خود را دریافت کرد. سپس به برلین بازگشت و در بیمارستان یهودیان منصوب شد. او در آخرین بیماری مندلسون در سال ۱۷۸۶ به او مراجعه کرد. بیشتر آثار هرتز از فعالیت پزشکی و علمی او سرچشمه گرفته است و شامل «نامه‌هایی به پزشکان» در سال‌های ۱۷۷۷ و ۱۷۸۴؛ «طرح کلی همه علوم پزشکی» در سال ۱۷۸۲ که به عنوان کتاب درسی در هاله پذیرفته شد؛ ضمیمه‌ای برای سخنرانی‌های او در برلین در مورد فیزیک تجربی ؛ « مقاله‌ای در مورد سرگیجه» در سال ۱۷۸۶؛ و مقاله‌ای بحث‌برانگیز با عنوان «درباره تدفین اولیه در میان یهودیان» در سال ۱۷۸۷ منتشر کرد که در آن به دلایل پزشکی، علیه رسم رایج در میان یهودیان مبنی بر تدفین در روز مرگ استدلال کرد و معتقد بود که مرگ همیشه نمی‌تواند در چنین مدت کوتاهی به طور قطعی تعیین شود. در سال ۱۷۸۲، هرتز همچنین ترجمه آلمانی کتاب « دفاع از یهودیان » اثر منسه بن اسرائیل را ارائه داد که مقدمه‌ای بر آن توسط مندلسون نوشته شد و به نوبه خود راه را برای نگارش کتاب «اورشلیم » سال بعد هموار کرد. بدین ترتیب، هرتز در پیدایش آن متن اصلی نقش داشت. در سال ۱۷۷۷، او علاوه بر طبابت، شروع به ارائه سخنرانی‌های خصوصی در مورد فلسفه کرد که با استقبال خوبی روبرو شد. هرتز در ۱۹ ژانویه ۱۸۰۳، یک سال قبل از استادش کانت، درگذشت.

دو اثر مهم فلسفی هرز، « ملاحظاتی از فلسفه نظری» ( Betrachtungen aus der spekulativen Weltweisheit ) در سال ۱۷۷۱ و « مقاله‌ای در باب ذوق و علل تنوع آن » ( Versuch über den Geschmack und die Ursachen seiner Verschiedenheit ) بودند که ابتدا در سال ۱۷۷۶ و سپس در ویرایش گسترده‌تری در سال ۱۷۹۰ - همان سالی که نقد قوه حکم کانت منتشر شد - منتشر شدند . تضاد بین این دو اثر در زیبایی‌شناسی جالب است، زیرا در حالی که برخی از استدلال‌های موجود در اثر کانت را می‌توان به عنوان انتقادات ظریفی از برخی از مواضع هرز تعبیر کرد، هرز حتی ویرایش دوم کتاب خود را بدون هیچ گونه آگاهی از انتقادات کانت به پایان رساند. به طور کلی، او به نظریه زیبایی و ذوق ولفی و باومگارتی که از طریق مندلسون به او منتقل شده بود، نزدیک‌تر ماند تا به موضع معلم سابقش کانت، اما در عین حال که برخی از مواضع بدیع خود را معرفی می‌کرد، تأکید سولزر بر فعالیت ذهنی و تأکید هردر بر بُعد اجتماعی هنر را نیز به اشتراک می‌گذاشت.

کتاب « ملاحظاتی از فلسفه نظری» هرتس که در سن بیست و چهار سالگی منتشر شد، چیزی بیش از یک بازگویی آلمانی از رساله لاتین کانت نیست، اما فراتر از آثار منتشر شده کانت در مورد تعدادی از نکات در بررسی فضا، زمان و اشیاء فی نفسه می‌رود. همچنین استدلالی مندلسونی در مورد سادگی روح اضافه می‌کند و از همه شگفت‌آورتر، شامل گریزی در مورد قضاوت زیبایی‌شناختی است که مقدمه‌ای بر استدلال اصلی کتاب بعدی او، «رساله‌ای در باب ذوق»، است. استدلال‌های اصلی این گریز، که در شرح هرتس از نظریه جدید کانت در مورد فضا و زمان به عنوان صورت‌های حساسیت آمده است، عبارتند از: اولاً، زیبایی یک ویژگی عینی است که به ویژه به صورت یک شیء مرتبط است و نه صرفاً یک حس یا عاطفه ( Empfindung ) در موضوع، و ثانیاً، اصول کلی برای صورت زیبا وجود دارد. با این حال، فرم همیشه باید در ماده تحقق یابد و افراد در واکنش خود به ماده بیشتر از فرم متفاوت هستند، بنابراین این اصول کلی عینی هستند اما کاملاً قطعی نیستند، بنابراین اختلاف سلیقه را حتی با وجود اینکه زیبایی عینی است، مجاز می‌دانند. کانت متعاقباً موافقت می‌کند که افراد در واکنش خود به ماده متفاوت هستند اما نه به فرم، اما سپس قضاوت‌های محض ذوق را فقط به فرم محدود می‌کند و بدین ترتیب تلاش می‌کند تا به جای پذیرش تنوع، مانند هرز، وحدت نظر در قضاوت‌های ذوق را تضمین کند. بنابراین، تحلیل کانت از قضاوت‌های محض ذوق را می‌توان به عنوان انتقادی از نظریه هرز در نظر گرفت.

پنج سال پس از «ملاحظات» ، هرتز این برداشت از زیبایی را به عنوان امری عینی اما تنها با قواعدی نامشخص برای سلیقه، در کتاب بسیار گسترده‌تر «مقاله‌ای در باب سلیقه» بسط داد. هرتز با تعریفی که آن را تعریفی باومگارتی از زیبایی می‌داند، آغاز می‌کند: «ظهور کمال در یک شیء»، که در آن کمال به نوبه خود در وحدت یک کثرت نهفته است. با این حال، او اضافه می‌کند که یک اثر هنری نیز دارای یک هالتونگ یا بیانگر یک نگرش است و زیبایی آن نیز به هماهنگی بین نگرش بیان شده در اثر و هدف یا غایت اثر بستگی دارد. او استدلال می‌کند که ما اهداف را به اشیاء طبیعی نسبت نمی‌دهیم، بنابراین در مورد آنها زیبایی تنها در کثرت و وحدت نهفته است، اما در تولیدات انسانی و بنابراین در هنر، ما همیشه انتظار یک هدف را داریم و به آن پاسخ می‌دهیم. در اینجا تحلیل هرتز، تمایز کانت بین زیبایی طبیعی و هنری را پیش‌بینی می‌کند. او سپس استدلال می‌کند که از آنجایی که زیبایی طبیعی فقط در کثرت و وحدت نهفته است، ما با بازی تخیل خود که کثرت را درک می‌کند و عقل که وحدت را تشخیص می‌دهد، به آن پاسخ می‌دهیم. اما از آنجایی که زیبایی هنری شامل عوامل عینی تنوع، وحدت و نگرش است، واکنش به زیبایی هنری برای واکنش به نگرش اثر، به تخیل، عقل و عنصر بعدی احساس بستگی دارد. در این تحلیل، هرتز تأکید می‌کند که ادراک زیبایی منفعل نیست، بلکه به دلیل نقش تخیل و عقل، فعال است. او همچنین استدلال می‌کند که لذت ما از زیبایی در نهایت به دلیل فعالیت قوای ذهنی ما در ادراک آن است و این فعالیت بزرگترین منبع لذت ماست. در اینجا هرتز به وضوح خود را با سولزر همسو می‌کند. سپس هرتز استدلال می‌کند که انسان‌ها ظرفیت‌های اساسی تخیل، عقل و احساس خود را به اشتراک می‌گذارند، اما عوامل متعددی وجود دارند که بر نحوه عملکرد ملموس این قوای عمومی در افراد و جمعیت‌های مختلف تأثیر می‌گذارند. این امر تفاوت‌های سلیقه را بدون تضعیف عینیت متافیزیکی زیبایی توضیح می‌دهد: این تفاوت‌ها شامل تنوع در آزادی اندیشه، مذهب، اخلاق، ثروت مادی، آب و هوا و رژیم است. در اینجا اندیشه هرتز با اندیشه معاصر هردر همسو است.

برخی از جالب‌ترین نکات هرتز و بزرگترین تفاوت‌های او با نظریه کانت در مورد سلیقه، در بحث تأثیر اخلاق بر سلیقه آشکار می‌شود. هرتز استدلال می‌کند که لذت بردن از زیبایی به دو طریق مستقیم و غیرمستقیم به اخلاق کمک می‌کند. لذت بردن از زیبایی مستقیماً به اخلاق کمک می‌کند زیرا به عنوان منبع فعالیت ذهنی، منبع شادی است و شادی چیزی کمتر از هدف اخلاق نیست. در اینجا نیز هرتز همان مواضع سولزر را اتخاذ می‌کند. هرتز در مورد فواید اخلاقی غیرمستقیم هنر، موضعی متفاوت از سولزر اتخاذ می‌کند، با این حال، استدلال نمی‌کند که تجربه هنر، احساسات اخلاقی را که ما از قبل از شناخت انتزاعی‌تر احکام اخلاقی کلی خود داریم، زنده می‌کند، بلکه معتقد است که پرورش سلیقه، که فقط در جامعه اتفاق می‌افتد، به طور غیرمستقیم به اخلاق کمک می‌کند زیرا احساسات اجتماعی بودن را ایجاد می‌کند که می‌تواند از تلاش‌های ما برای اخلاقی بودن پشتیبانی کند. اگرچه کانت در نقد قوه‌ی حکم نام هرز را ذکر نمی‌کند ، اما به نظر می‌رسد این نوعی توجیه برای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است که کانت آن را تحت عنوان «علاقه‌ی تجربی به امر زیبا» نقد می‌کند، و معتقد است که اخلاق به یک اصل پیشینی نیاز دارد ، نه صرفاً احساسات اجتماعی بودن و بنابراین تنها می‌تواند توسط «علاقه‌ی فکری به امر زیبا» پشتیبانی شود.

در نهایت، در ضمیمه مقاله، هرتز همچنین علیه موضع دو بوس استدلال می‌کند که منتقدان برای بحث در مورد شایستگی‌های آثار هنری، قوانین بهتری از آشپزها برای بحث در مورد راگو ندارند، موضعی که هیوم از دو بوس اقتباس کرد و متعاقباً توسط کانت تأیید شد. بنابراین، هرتز علیرغم تشخیص عوامل بسیاری که باعث ایجاد تنوع در قضاوت‌های سلیقه‌ای می‌شوند، تا انتها اصرار داشت که ما می‌توانیم نه تنها یک آرمان پیشینی از توافق در سلیقه، بلکه ابزارهای منطقی برای بحث در مورد قضاوت‌های سلیقه‌ای داشته باشیم، که شامل بحث در مورد وحدت در میان تنوع از یک سو و شناسایی عواملی است که منجر به اختلاف نظر می‌شوند از سوی دیگر. در این زمینه، هرتز به جای نزدیک شدن به دیدگاه هردر، معاصر خود، در محدوده ولف، باومگارتن و مایر باقی ماند. با این وجود، انتظار می‌رفت که تأکید او بر نقش فعالیت ذهنی فردی در تجربه زیبایی‌شناختی، به جای تأکید هردر بر حقیقت به عنوان اساس تجربه زیبایی‌شناختی، منجر به موضع رادیکال‌تری در مورد امکان وجود قوانین قطعی برای نقد هنر شده باشد.

۶. موریتز: هنر به مثابه آن چیزی که فی نفسه کامل است

کارل فیلیپ موریتز (۱۷۵۶-۱۷۹۳) آخرین زیبایی‌شناس آلمانی پیش از کانت است که در اینجا مورد بررسی قرار خواهد گرفت. موریتز یکی دیگر از روشنفکران آلمانی قرن هجدهم بود که از آغاز ناامیدکننده به شهرت رسید. او پسر یک نوازنده ارتش بود که از شرایط خود به سکوت‌گرایی، فرقه‌ای افراطی از زهدگرایی، پناه برد و دینداری آن را به پسرش تحمیل کرد. موریتز پس از چندین سال شاگردی در یک کلاه‌ساز، توانست به مدرسه گرامر برود. او چند سالی را در دانشگاه‌های ارفورت و ویتنبرگ گذراند، و در این میان تلاش کرد بازیگر شود و مدتی را در مدرسه علمیه برادران موراوی، یکی دیگر از فرقه‌های زهدگرا، گذراند. در بیست و دو سالگی، در برلین معلم مدرسه شد. در سال ۱۷۸۲ او سفری به انگلستان انجام داد و سفرنامه‌ای منتشر کرد که برایش شهرتی به ارمغان آورد. پس از آن تا سال ۱۷۸۶ به مدرسه‌اش بازگشت، تا اینکه ناشرش به امید نوشتن سفرنامه‌ای محبوب دیگر از او، هزینه سفری به ایتالیا را تأمین کرد. موریتز در ایتالیا با گوته دوست شد، گوته شرح بسیار مشهورتری از سفر ایتالیایی خود نوشت و به اندازه کافی در مورد هنر کلاسیک آموخت تا در سال ۱۷۸۹ استاد زیبایی‌شناسی در آکادمی هنر برلین شود، سمتی که تا زمان مرگش تنها چهار سال بعد در اختیار داشت. آثار موریتز در طول دوران کوتاه اما پربار ادبی‌اش، علاوه بر سفرنامه ایتالیایی‌اش که در نهایت در سال‌های ۱۷۹۲-۱۷۹۳ منتشر شد، شامل رمان‌های «آنتون رایزر» (۱۷۸۶-۱۷۹۰)، یک زندگینامه تقریباً تخیلی، و «آندریاس هارتکنوپف: یک تمثیل» بود ؛ آثار زبان‌شناسی از جمله « مقاله‌ای در مورد عروض آلمانی» در سال ۱۷۸۶ و «سخنرانی‌هایی در مورد سبک» در سال ۱۷۹۳؛ کتاب‌های درسی دستور زبان و منطق برای کودکان، دستور زبان آلمانی برای خانم‌ها ، دستور زبان‌های انگلیسی و ایتالیایی برای آلمانی‌ها، و در نهایت شرح بسیار موفقی از اساطیر یونانی که هم برای کودکان و هم برای بزرگسالان نوشته شده بود؛ نظریه‌ای در باب زینت ؛ و مجله‌ای در باب «روانشناسی تجربی» ( erfahrende Seelenkunde ) که به مدت ده سال سردبیری آن را بر عهده داشت. اما آنچه در اینجا مورد توجه ماست، مقالاتی در زمینه زیبایی‌شناسی است که موریتز بین سال‌های ۱۷۸۵ تا ۱۷۹۱ منتشر کرد.

این مقالات با عنوان بلندپروازانه‌ی «تلاش برای وحدت تمام هنرهای زیبا و علوم تحت مفهوم آنچه فی‌نفسه کامل است » آغاز می‌شوند که به موسی مندلسون تقدیم شده و در سال ۱۷۸۵ در شماره‌ای از مجله‌ی Berlinische Monatsschrift منتشر شد که شامل مقاله‌ای (در مورد نجوم) از کانت نیز بود. در این مقالات، موریتز استدلال می‌کند که آثار هنری به این دلیل برای ما خوشایند هستند که «هدفمندی درونی» مستقل از هر هدف بیرونی دارند، برداشتی که ممکن است به نظر برسد مقدم بر روایت خود کانت از زیبایی به عنوان «هدفمندی بدون هدف» و برداشت قرن نوزدهمی از «هنر برای هنر» است. مطمئناً این امکان وجود دارد که کانت مقاله‌ی موریتز را خوانده باشد، که در کنار یکی از نوشته‌های خودش ظاهر شده است، اما مفهوم هدفمندی «ذهنی» یا «صوری» کانت بیشتر رد برداشت موریتز از «هدفمندی درونی» است تا جانشین آن. دیدگاه موریتز همچنین با برداشت‌های بعدی از «هنر برای هنر» متمایز است. در واقع، همانطور که در مقاله مختصر «طرح کلی یک نظریه کامل درباره هنرهای زیبا» که او در سال ۱۷۸۹ در مجله آکادمی هنر منتشر کرد، روشن می‌شود، موریتز این دیدگاه «ذهنیت‌گرایانه» را که لذت ما از زیبایی هنری یا طبیعی در درجه اول به دلیل شیوه‌ای است که آزادانه قوای ذهنی ما را درگیر می‌کند، رد کرد؛ دیدگاهی که نظریه کانت و بعدها طرفداران «هنر برای هنر» به نفع دیدگاه «عینی‌گرا» بر آن استوار است:

زیبایی اصیل فقط در ما و نحوه بازنمایی ما نیست، بلکه باید در خارج از ما در خود اشیا یافت شود. («Grundlinien zu einer vollständigen Theorie der schönen Künste»، در Werke ، جلد دوم، ص 591-2، در ص 591)

آنچه موریتز در واقع معتقد بود این است که «هدفمندی درونی» یک اثر هنری، نشانه‌ای از کمال جهان به عنوان یک کل است و ما دقیقاً به عنوان چنین نشانه‌ای از آن لذت می‌بریم. بنابراین موریتز تلاش کرد تا با بازگشت به نظریه زیبایی به عنوان نشانه‌ای از نظم حقیقی کیهان که ریشه در دیدگاه‌های ولف و شافتسبری دارد، مانع رشد نظریه تجربه زیبایی‌شناختی به عنوان یک بازی آزاد شود.

هم مقاله‌ی هنر به عنوان «آنچه در ذات خود کامل است» و هم جزوه‌ی طولانی‌تر «درباره‌ی تقلید سازنده از امر زیبا» ( Über die bildende Nachahmung des Schönen ) که موریتز در سال ۱۷۸۸ منتشر کرد، با تضادی بین امر زیبا از یک سو و امر مفید و خیر از سوی دیگر آغاز می‌شوند، به شیوه‌ای که از ترفند آغازین «تحلیل امر زیبا»ی کانت در نقد قوه‌ی حکم در سال ۱۷۹۰ پیشی می‌گیرد. موریتز امر مفید را به ویژه به عنوان وسیله‌ای برای رسیدن به کمالی که خارج از خود شیء مفید قرار دارد، تحلیل می‌کند، یعنی

راحتی یا آسایشی که از طریق استفاده از آن نصیب من یا دیگری می‌شود... یعنی من آن را صرفاً به عنوان وسیله‌ای در نظر می‌گیرم که خودم، تا جایی که کمال من از این طریق ارتقا می‌یابد، هدف آن هستم. بنابراین، شیء صرفاً مفید، به خودی خود هیچ چیز کامل یا تمام‌عیاری نیست.

سپس او فوراً فرض می‌کند، گویی این تنها راه حل است، که

در تأمل در امر زیبا، من غایت را از خودم به خودِ شیء برمی‌گردانم: من آن را چیزی می‌دانم که نه در من، بلکه در خودش کامل است ، بنابراین شامل یک کل در خود است و به خودی خود به من لذت می‌بخشد . ("Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten ," Werke , volume II, pp. 543-548, at p. 543)

موریتز ادامه می‌دهد که یک شیء زیبا، مانند ساعت یا چاقو، ما را خوشحال نمی‌کند، زیرا نیازی از نیازهای خودمان را برآورده می‌کند، حتی نیاز به خوشحال شدن را هم برآورده نمی‌کند، اما نکته قابل توجه این است که

امر زیبا برای شناخته شدن به ما نیاز دارد. ما می‌توانیم بدون تأمل در آثار هنری زیبا به خوبی زندگی کنیم، اما این آثار، به خودی خود، نمی‌توانند بدون تأمل ما به خوبی دوام بیاورند.

او سپس ادامه می‌دهد که وقتی نمایشی را در یک سالن خالی می‌بینیم، ناراحت می‌شویم، نه به خاطر نویسنده یا بازیگران، بلکه به خاطر خود نمایش، به عنوان یک اثر هنری که نیاز به تأمل در آن برآورده نشده است (همان، ص ۵۴۴)!

موریتز در ادامه در بخشی که بیشتر به آرتور شوپنهاور اشاره دارد تا به کانت، می‌نویسد:

حیرت شیرین، فراموشی دلپذیر خود در تأمل بر یک اثر هنری زیبا، همچنین گواهی بر این است که ارضای ما در اینجا چیزی فرعی است، که ما داوطلبانه به خود اجازه می‌دهیم از طریق امر زیبا تعیین شویم، که برای مدتی نوعی حاکمیت بر تمام احساسات خود را به آن واگذار می‌کنیم. در حالی که امر زیبا توجه ما را کاملاً به خود جلب می‌کند، ما را برای مدتی از خود دور می‌کند، این بالاترین درجه ارضای خالص و بی‌غرضانه‌ای است که امر زیبا به ما می‌دهد. در لحظه‌ای که وجود فردی و محدود خود را فدای نوعی وجود والاتر می‌کنیم. بدین ترتیب، ارضای امر زیبا باید هرچه بیشتر به عشق بی‌غرضانه نزدیک شود ، اگر قرار است اصیل باشد... امر زیبا در اثر هنری برای من خالص و بی‌عیب نیست تا زمانی که رابطه ویژه آن را با خودم کاملاً کنار بگذارم و آن را چیزی بدانم که کاملاً به خاطر خودش به وجود آمده است، تا بتواند چیزی کامل در خود باشد. (همان، ص 545)

همانطور که محبوبیت ارائه بعدی شوپنهاور از این دیدگاه نشان می‌دهد، موریتز مطمئناً در اینجا جنبه‌ای از تجربه زیبایی هنری - یا در واقع طبیعی - را که بسیاری از مردم احساس کرده‌اند، به تصویر کشیده است. اما تاکنون برداشت و استدلال او از ایده زیبایی به عنوان چیزی که به خودی خود کامل و بی‌نقص است، کاملاً منفی بوده است. چه چیزی در یک شیء زیبا وجود دارد که می‌تواند ما را تا این حد خشنود کند و در عین حال ما را کاملاً از دغدغه عادی خود با خودمان و لذت‌هایمان منحرف کند؟

پاسخ این سوال را می‌توان در مقاله طولانی‌تر موریتز با عنوان «تقلید سازنده از زیبایی» یافت . در اینجا، پس از مقایسه‌ای گسترده‌تر بین زیبایی، مفید بودن و خوب بودن، موریتز به روایت قبلی خود اضافه می‌کند که یک شیء زیبا چیزی است که به نظر ما «یک کل قائم به ذات» است، تا جایی که « حواس ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد یا می‌تواند توسط تخیل ما درک شود »، و «تا آن حد ابزارهای حسی ما، معیار آن را برای زیبایی تعیین می‌کنند» ( Über die bildende Nachahmung des Schönen ، Werke ، جلد دوم، صفحات ۵۵۱-۷۸، در صفحات ۵۵۸-۹). در اینجا او با این ادعا که ادراک زیبایی، ادراک کمال از طریق حواس یا امتداد آنها از طریق تخیل است، خود را با سنت ولف و باومگارتن همسو می‌کند. اما او هنوز توضیحی در مورد اینکه کمال درونی و عینی شیء زیبا چیست، به ما بدهکار است. این نکته در ادامه مطرح می‌شود، زمانی که او اظهار می‌کند که در واقع «ارتباط متقابل کل طبیعت» تا جایی که ما آن را از طریق حواس و تخیل درک می‌کنیم، در یک اثر هنری زیبا مورد تأمل و تحسین قرار می‌دهیم، یا اینکه توسط چنین اثری به ما القا می‌شود. «بنابراین، هر کل زیبا از دست هنرمند شکل‌دهنده، برداشت کوچکی از والاترین زیبایی در کل بزرگ طبیعت است» (همان، ص ۵۶۰؛ همچنین به «مبانی»، ص ۵۹۲ مراجعه کنید). امر زیبا، نظم واقعی کل جهان را به گونه‌ای به ما القا می‌کند که استفاده از قوای عادی تفکر، تخیل و حس ما بر روی قطعات خاص کل جهان نمی‌تواند این کار را انجام دهد. تنها در تجربه امر زیبا می‌توانیم در واقع به نظم کل جهان پی ببریم.

موریتز از این مقدمه که «ماهیت امر زیبا دقیقاً در این واقعیت نهفته است که جوهر درونی آن، در پیدایش خود، در به وجود آمدن خود، خارج از محدوده قدرت تفکر قرار دارد»، نتیجه می‌گیرد که «در مورد امر زیبا، قدرت تفکر دیگر نمی‌تواند بپرسد که چرا زیباست؟» (همان، ص ۵۶۴). بنابراین، جوهر زیبایی از تفکر مفهومی معمولی می‌گریزد. این مبنای استدلال موریتز، در مقاله دیگری با عنوان «امضای امر زیبا»، است که امر زیبا را نمی‌توان توصیف کرد، یعنی اگرچه خود کلمات ممکن است زیبا باشند ، اما نمی‌توانند توصیفی از زیبایی ارائه دهند - حتی چنین توصیف درخشانی مانند توصیف وینکلمن از آپولو بلودره «تمامیت این اثر هنری را از هم می‌پاشد» و «برای تأمل در این اثر هنری والا بیشتر مضر است تا مفید» («امضای شونن»، ورکه ، جلد دوم، صفحات ۵۷۹-۸۸، در صفحه ۵۸۸). و به همین دلیل، نابغه هنری نمی‌تواند کاملاً از آنچه هنگام خلق یک اثر هنری زیبا انجام می‌دهد آگاه باشد، زیرا زیبایی آن را نمی‌توان به هیچ مفهومی که بتواند بیان کند، تقلیل داد (همان، ص ۵۸۵). در اینجا موریتز به نتایجی می‌رسد که ظاهراً مشابه نتایجی هستند که کانت چند سال بعد به آنها رسید - اینکه احکام زیبایی‌شناختی نمی‌توانند مبتنی بر مفهوم مشخص باشند و فرآیند خلق اثر توسط نبوغ هنری نمی‌تواند توسط مفاهیم مشخص هدایت و توضیح داده شود. اما او به دلایل بسیار متفاوتی به این نتایج می‌رسد: کانت این نتایج را از روایت ذهن‌گرایانه خود از منشأ لذت زیبایی‌شناختی در بازی قوای شناختی که آزاد است نه توسط مفاهیم، ​​می‌گیرد، در حالی که موریتز این نتایج را از این تصور خود می‌گیرد که یک شیء زیبا همیشه نظم کل جهان را که از طریق هر یک از قوای عادی ذهن فراتر از درک ماست، نشان می‌دهد. به عبارت دیگر، موریتز نتایج خود را از نسخه خود از زیبایی‌شناسی حقیقت می‌گیرد، در حالی که کانت نتایج مشابهی را از زیبایی‌شناسی مبتنی بر ایده بازی آزاد قوای ذهنی می‌گیرد.

در سال ۱۷۹۱، موریتز نقدی بر کتاب « رساله‌ای در باب ذوق » نوشته‌ی «دوست مشترکمان» هرتز را به سالومون میمون، یکی دیگر از روشنفکران یهودی که از آغازهایی حتی ناامیدکننده‌تر از مندلسون و هرتز در برلین به شهرت رسیده بود، تقدیم کرد. در اینجا او وفاداری خود را به ولف و باومگارتن نشان می‌دهد و استدلال می‌کند که برداشت او از زیبایی به عنوان کمال درونی یک اثر هنری، آنگونه که حواس و تخیل را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اساساً همان برداشت آنها از زیبایی به عنوان «کمال محسوس» است (او هیچ تمایزی بین ولف و باومگارتن قائل نمی‌شود) («درباره‌ی پروفسور هرتز در مورد سلیقه: نوشته‌ی سالومون میمون» ، مجموعه آثار ، جلد دوم، صفحات ۹۲۳-۹۲۷، در صفحه ۹۲۵). او در این اثر همچنین سعی می‌کند هرگونه اختلاف بین خود و کانت را که کتاب «نقد قوه حکم» او نیز سال قبل منتشر شده بود، با این ادعا که مفهوم کانت از «هدفمندی بدون هدف چیزی جز یک هدف ایده‌آل نیست» و بنابراین مفهوم زیبایی نزد کانت اساساً همان مفهوم ولف و خود اوست، پنهان کند (همان، ص ۹۲۶). این درست نیست، زیرا برداشت موریتز از زیبایی یک اثر هنری منفرد این است که آن نشانه‌ای از نظم حقیقی و عینی طبیعت به عنوان یک کل است، در حالی که مفهوم کانت از هدفمندی بدون هدف، حالت ذهنی ذهنی است که در آن قوای ذهنی تخیل و فهم ما در هماهنگی آزادی قرار دارند که به خودی خود هیچ چیزی را نشان نمی‌دهد. حداقل در آنچه کانت قضاوت «ناب» ذوق می‌نامد، تجربه زیبایی بدون هیچ معنایی یا انتقال هیچ حقیقتی لذت‌بخش است. همانطور که خواهیم دید، این در واقع تنها نقطه شروع زیبایی‌شناسی کانت است، اگرچه او با گذر از تحلیل اولیه خود از زیبایی «ناب» یا «آزاد»، زیبایی‌های حقیقت را که برای بسیاری از اسلاف آلمانی‌اش تا هردر و موریتز بسیار برجسته بود، و همچنین زیبایی سودمندی را که نقش بزرگی در سنت بریتانیایی، مثلاً در هیوم، ایفا می‌کرد، به دیدگاه خود بازمی‌گرداند. اما نمی‌توانیم پیچیدگی زیبایی‌شناسی کانت را درک کنیم، مگر اینکه رویکردهای جداگانه‌ای را که او در نهایت ترکیب می‌کند، دیده باشیم.

۷. کانت: بازی با حقیقت

تنها اثر مهم ایمانوئل کانت در زیبایی‌شناسی، نقد قوه‌ی حکم ، در اواخر عمرش، در پایان دهه‌ی خارق‌العاده‌ای که در آن نقد عقل محض (۱۷۸۱، ویرایش‌شده در ۱۷۸۷)، مقدمه‌ای بر هرگونه متافیزیک آینده (۱۷۸۳)، مبانی متافیزیک اخلاق (۱۷۸۵)، مبانی متافیزیک علوم طبیعی (۱۷۸۶)، نقد عقل عملی ( ۱۷۸۸) و مجموعه‌ای از مقالات مهم در مورد تاریخ، علم و الهیات و همچنین فلسفه را منتشر کرده بود، منتشر شد. اگرچه اکنون وجود آن را بدیهی می‌دانیم، اما نقد سوم کانت تنها می‌توانست مخاطبان اولیه‌ی خود را به عنوان اثری شگفت‌انگیز و گیج‌کننده تحت تأثیر قرار دهد. این اثر شگفت‌انگیز بود، زیرا نقد دوم، بیش از آنکه نقد اول از وجود نقد دوم خبر داده باشد، از وجود نقد سوم در آینده خبر نداده بود؛ و این گیج‌کننده بود، زیرا این کتاب نه تنها به یک موضوع، یعنی تجربه و داوری زیبایی‌شناختی، که کانت قبلاً منکر موضوع یک علم بودن آن بود ( نقد عقل محض ، A 21/B 35-6)، می‌پردازد، بلکه آن موضوع را با موضوع دیگری، یعنی داوری غایت‌شناختی موجودات زنده در طبیعت و طبیعت به عنوان یک کل، که کانت هرگز پیش از این آن را به آن مرتبط نکرده بود، مرتبط می‌کند. واضح است که باید انقلابی در برداشت کانت از وظایف فلسفه و همچنین در ارزیابی او از چشم‌اندازهای زیبایی‌شناسی و غایت‌شناسی رخ داده باشد. این تغییر در دیدگاه، هم آن را برای او ضروری ساخت و هم او را قادر ساخت تا این کتاب را بنویسد و دو موضوعی را که نه تنها متفاوت بودند، بلکه قبلاً نیز برای او مشکل‌ساز بودند، به هم پیوند دهد، آن هم اندکی پس از اتمام تلاش‌های طاقت‌فرسایش در دو نقد اول.

کانت نه در پیش‌نویس اول مقدمه کتابش، که به «مقدمه اول» سال ۱۷۸۹ معروف است، و نه در پیشگفتار یا بخش اول مقدمه منتشر شده و همچنین چندین بخش بعدی آن، انگیزه عمیقی برای نوشتن کتاب جدید خود آشکار نمی‌کند. این بخش‌ها بر تمایزات بین قوای مختلف ذهن و تقسیم‌بندی‌های فلسفه متمرکز هستند. در نتیجه، مقدمه‌ها طوری به نظر می‌رسند که گویی کانت در درجه اول تحت تأثیر تمایلی موشکافانه به کمال قرار گرفته تا جایی در نظام فکری خود برای دو رشته، زیبایی‌شناسی و غایت‌شناسی، که توسط بسیاری از اسلاف آلمانی، بریتانیایی و فرانسوی او مورد بحث قرار گرفته بودند، اما ظاهراً تا آن زمان نقش بزرگی در اندیشه خودش ایفا نکرده بودند، پیدا کند. به نظر می‌رسد وظیفه اصلی نقد سوم ، معرفی مفهوم دسته جدیدی از احکام یا کاربرد جدید قوه حکم، یعنی حکم «بازتابنده» ( reflecting ) باشد که حکم زیبایی‌شناختی و غایت‌شناختی را در بر می‌گیرد و هم شباهت‌ها و هم تفاوت‌های آنها را با احکام نظری تحلیل‌شده و ریشه‌دار در نقد اول و احکام اخلاقی مورد بررسی در نقد دوم نشان می‌دهد . با این حال، کانت با انگیزه‌ای بسیار عمیق‌تر و قدرتمندتر از صرفاً نظم و ترتیب سیستماتیک، به پیوند دادن حکم زیبایی‌شناختی و غایت‌شناختی سوق داده شد. این انگیزه عمیق‌تر ابتدا در بخش دوم مقدمه منتشر شده آشکار می‌شود. در اینجا کانت ادعا می‌کند که یک مسئله اساسی و مهم وجود دارد که نقد سوم را می‌طلبد، یعنی اینکه

اگرچه شکافی بی‌حد و حصر بین قلمرو مفهوم طبیعت، به عنوان امر محسوس، و قلمرو مفهوم آزادی، به عنوان امر فرامحسوس، وجود دارد، به طوری که از اولی به دومی (بنابراین از طریق کاربرد نظری عقل) هیچ گذاری ممکن نیست، درست مانند اینکه جهان‌های مختلف بسیاری وجود داشته باشند که اولی نمی‌تواند هیچ تأثیری بر دومی داشته باشد: با این حال، دومی باید بر اولی تأثیر داشته باشد، یعنی مفهوم آزادی باید غایتی را که توسط قوانینش در جهان محسوس تحمیل می‌شود، واقعی سازد، و در نتیجه، طبیعت نیز باید بتواند به گونه‌ای تصور شود که قانون‌مندی شکل آن حداقل با امکان اهدافی که قرار است در آن مطابق با قوانین آزادی تحقق یابند، مطابقت داشته باشد. ( CPJ ، مقدمه، بخش دوم، 5: 174-5؛ همچنین به بخش نهم، 5: 195-6 مراجعه کنید)

مشکلی که ظاهراً توسط دو نقد قبلی حل نشده است، نشان دادن این است که انتخاب ما برای عمل مطابق با قانون اخلاقی، به عنوان اصل اساسی همه قوانین آزادی، انتخابی که تنها در صورتی می‌تواند آزاد باشد که به عنوان اتفاقی در یک قلمرو «فراحسی» یا نومنی تصور شود که تحت حاکمیت قوانین قطعی طبیعت «حسی» یا پدیداری نیست، جایی که هر رویدادی کاملاً توسط زنجیره‌هایی از علیت که فراتر از هر انتخاب خاص هر فرد خاص امتداد دارند، تعیین می‌شود، باید با این وجود در آن جهان پدیداری مؤثر باشد و بتواند جهان طبیعی را به یک «جهان اخلاقی» تبدیل کند که در آن مردم واقعاً مطابق با قانون اخلاقی عمل می‌کنند و اهدافی که توسط آن قانون بر ما تحمیل می‌شود، واقعاً قابل تحقق هستند. و دلیل پیوند دادن قضاوت زیبایی‌شناختی و غایت‌شناختی به هم در نقد سوم، ظاهراً باید این باشد که این دو شکل از تجربه و قضاوت انسانی به نوعی راه حلی برای این مشکل ارائه می‌دهند.

اما چه مشکلی در مورد اثربخشی قوانین آزادی در قلمرو طبیعت می‌تواند پس از دو نقد اول حل نشده باقی بماند؟ نقد عقل محض استدلال کرده بود که اگرچه می‌توانیم امکان هرگونه نقض در جبر جهان طبیعی را رد کنیم و نمی‌توانیم دانش نظری از آزادی اراده خود در جهان نومنال داشته باشیم، با این وجود می‌توانیم به طور منسجمی از دومی تصور کنیم. و نقد عقل عملی استدلال کرده بود که می‌توانیم با اطمینان واقعیت آزادی نومنال خود را برای انتخاب انجام هر کاری که اخلاق از ما می‌خواهد، از آگاهی بی‌واسطه خود از تعهدمان تحت قانون اخلاقی همراه با این اصل که اگر باید کاری انجام دهیم، باید بتوانیم آن را انجام دهیم، استنباط کنیم (به نقد عقل عملی ، §6، 5:30، و دین در محدوده‌های عقل محض ، 6:62، 66-7 مراجعه کنید). نقد دوم همچنین استدلال کرده بود که از آنجا که اخلاق هدفی را بر ما تحمیل می‌کند، یعنی تحقق والاترین خیر، بزرگترین خوشبختی سازگار با بزرگترین فضیلت، باید باور کنیم که این امر امکان‌پذیر است و بنابراین باید «یک علت عالی طبیعت که علیتی مطابق با گرایش اخلاقی دارد» را فرض کنیم ( نقد عقل عملی ، دیالکتیک، 5:125؛ ترجمه از گرگور، صفحه 240). اگر کانت قبلاً ثابت کرده است که بر اساس آگاهی ما از تعهداتمان تحت قانون اخلاقی، می‌توانیم مطمئن باشیم که اراده آزاد داریم و همه قوانین طبیعت حداقل با تحقق اهداف مقرر در قانون اخلاقی سازگار هستند، برای ایجاد پلی بین شناخت نظری طبیعت و قوانین آزادی چه کار بیشتری باید انجام شود؟

همانطور که هم نقد دوم و هم « مبانی متافیزیک اخلاق» قبلی روشن می‌کنند، کانت به وضوح تشخیص می‌دهد که برای عمل اخلاقی، باید (۱) قانون اخلاقی و آنچه را که از ما می‌خواهد درک کنیم؛ (۲) باور داشته باشیم که در واقع آزاد هستیم تا آنچه را که از ما می‌خواهد انتخاب کنیم، نه آنچه را که تمام انگیزه‌های دیگر ما، که می‌توانند تحت عنوان حب ذات طبقه‌بندی شوند، ممکن است به ما پیشنهاد کنند؛ (۳) باور داشته باشیم که اهدافی که اخلاق بر ما تحمیل می‌کند، واقعاً قابل دستیابی هستند، و (۴) انگیزه کافی برای تلاش خود برای انجام آنچه اخلاق از ما می‌خواهد، داشته باشیم، به جای اینکه صرفاً مطلوبیت اهداف خاصی را که ممکن است در شرایط خاص مجاز یا حتی تحمیل کند، در نظر بگیریم. همه اینها در کنار هم شرایط امکان اخلاق را تشکیل می‌دهند. کانت همچنین فکر می‌کند که در یک سطح، همه این شرایط توسط خود عقل عملی محض برآورده می‌شوند: (۱) خودِ شکل عقل عملی محض، قانون اخلاقی را به ما می‌دهد؛ (ii) اولین «واقعیت» عقل عملی محض، یعنی آگاهی ما از الزام خود تحت این قانون، به واقعیت آزادی ما برای اخلاقی بودن از طریق این اصل اشاره دارد که ما باید بتوانیم آنچه را که می‌دانیم باید انجام دهیم، انجام دهیم؛ (iii) ما می‌توانیم تنها با عقل عملی محض فرض کنیم که قوانین طبیعت با الزامات اخلاق سازگار هستند زیرا هر دو قانون در نهایت یک نویسنده مشترک دارند؛ و در نهایت (iv) احترام محض به خود قانون اخلاقی می‌تواند انگیزه کافی برای ما باشد تا برای اجرای آن تلاش کنیم (و تلاش برای انجام این کار تنها زمانی «ارزش اخلاقی» دارد که انگیزه ما این باشد). اما کانت همچنین اذعان می‌کند که ما موجوداتی حسی و همچنین عقلانی هستیم و به ارائه و تأیید حسی و همچنین عقلانی شرایط امکان اخلاق نیاز داریم. وظیفه نقد سوم این خواهد بود که نشان دهد چگونه تجربه و قضاوت زیبایی‌شناختی و غایت‌شناختی، تأیید حسی آنچه را که ما از قبل به صورت انتزاعی می‌دانیم، فراهم می‌کنند، اما همچنین نیاز دارند که آن را برای خودمان احساس یا ملموس کنند، یعنی اثربخشی انتخاب آزاد ما از اصل اساسی اخلاق در جهان طبیعی و تحقق‌پذیری اهدافی که آن انتخاب بر ما تحمیل می‌کند، که در مفهوم خیر اعلی خلاصه می‌شود. کانت به طور خاص استدلال خواهد کرد که اگرچه در خالص‌ترین شکل خود، بازی آزاد فهم و تخیل ما که تجربه زیبایی طبیعی را تشکیل می‌دهد، هیچ قضاوتی در مورد ارزش اخلاقی را پیش‌فرض نمی‌گیرد ، اما به نظر می‌رسد که خودِ واقعیت وجود زیبایی طبیعی تأیید می‌کند که جهان پذیرای اهداف ما، به ویژه اهداف اخلاقی ما است، در حالی که تجربیات ما از تعالی طبیعی و زیبایی هنری هر دو شامل بازی آزاد قوای شناختی ما با ایده‌های اخلاقی مهم هستند و بنابراین به طور متمایز زیبایی‌شناختی و در عین حال از نظر اخلاقی مهم هستند.

۷.۱ نظریه بازی آزاد کانت

کانت با پیروی از الگوی متعارفی که برک در زیبایی‌شناسی قرن هجدهم معرفی کرد و مندلسون آن را به آلمان منتقل کرد، نیمه اول نقد قوه حکم ، یعنی «نقد قوه زیبایی‌شناختی حکم»، را به دو بخش اصلی «تحلیل امر زیبا» و «تحلیل امر والا» تقسیم می‌کند. اما کانت در واقع سه شکل اصلی تجربه زیبایی‌شناختی را تحلیل می‌کند - تجربه زیبایی، که به طور نمونه زیبایی طبیعی است؛ تجربه امر والا، که باز هم به طور نمونه والایی در طبیعت است؛ و تجربه هنرهای زیبا - و هر یک از این اشکال تجربه زیبایی‌شناختی در نهایت پیوندهای متمایزی را با اخلاق آشکار می‌کند.

کانت با شروع از ادعایی که فرانسیس هاچسون در سال ۱۷۲۵ مطرح کرده بود و مندلسون در سال ۱۷۸۵ آن را دوباره مطرح کرد، تحلیل خود از حکم ذوقی، یعنی ادعای ما مبنی بر اینکه یک شیء خاص زیباست، را با این مقدمه آغاز می‌کند که لذت ما از یک شیء زیبا، مستقل از هرگونه علاقه‌ای به وجود آن شیء به عنوان یک شیء مطلوب از نظر فیزیولوژیکی ( CPJ ، §3، 5:205-7) یا به عنوان یک شیء خوب برای هدفی که توسط مفهوم مشخصی از سودمندی یا اخلاق بیان می‌شود، رخ می‌دهد ( CPJ ، §4، 5:207-9). اما حکم ذوقی نیز صرفاً بیانگر پیوند منحصر به فرد لذت با یک شیء نیست. بلکه، زیبا نامیدن یک شیء به معنای صحبت کردن با «صدایی جهانی» است، به این معنی که بگوییم لذتی که فرد از آن شیء می‌برد، لذتی است که باید توسط هر کسی که به آن شیء واکنش نشان می‌دهد، حداقل در شرایط ایده‌آل یا بهینه، احساس شود، حتی اگر «هیچ قاعده‌ای نیز وجود نداشته باشد که بر اساس آن بتوان کسی را مجبور به تصدیق زیبایی چیزی کرد» ( CPJ ، §8، 5:216). چگونه لذت بردن از یک شیء می‌تواند مستقل از قرار گرفتن آن تحت هر مفهوم مشخصی و ارضای هر علاقه مشخصی باشد و در عین حال برای همه کسانی که به درستی به آن شیء واکنش نشان می‌دهند، معتبر باشد؟ پاسخ کانت این است که اگرچه لذت ما از یک شیء زیبا پاسخی به قرار گرفتن آن تحت یک مفهوم مشخص نیست، اما بیانگر بازی آزاد قوای شناختی تخیل و فهم است که چنین شیء‌ای القا می‌کند، و آن قوای شناختی در واقع باید در همه به یک شکل عمل کنند. ایده اساسی او این است که ما یک شیء زیبا را به عنوان چیزی که دارای نوعی وحدت است که معمولاً با قرار دادن اشیاء در ذیل یک مفهوم مشخص، اما مستقل از هرگونه چنین شمولی، در آنها می‌یابیم، تجربه می‌کنیم. از آنجا که یافتن چنین وحدتی هدف شناختی نهایی ماست، از این کشف لذت می‌بریم، به ویژه از آنجا که وحدتی که می‌یابیم، اگر به هیچ مفهوم مشخصی مرتبط نباشد، باید به عنوان امری محتمل، به نظر غیرمنتظره، ظاهر شود (به CPJ ، مقدمه ششم، 5: 186-7 مراجعه کنید). (این به آن معنا نیست که ما شیء‌ای را که زیبا می‌دانیم، به هیچ وجه تحت هیچ مفهوم مشخصی قرار نمی‌دهیم؛ اگر حتی بخواهیم شیء مورد لذت و قضاوت ذوقی خود را به هر طریق مشخصی شناسایی کنیم، باید این کار را انجام دهیم. نظریه کانت باید این باشد که وقتی شیء‌ای را زیبا می‌یابیم، آن را به عنوان دارای درجه‌ای از وحدت تجربه می‌کنیم که با هیچ یک از مفاهیم مشخصی که آن را تحت آن قرار می‌دهیم، قابل توضیح نیست). بنابراین، کانت برای حل مسئله‌ی ذوق که مورد تأکید زیبایی‌شناسان بریتانیایی مانند هاچسون و هیوم بود، به مفهوم بازی آزاد، که مندلسون به آن اشاره کرده و سولزر آن را بیشتر بسط داده بود، متوسل می‌شود؛ زیبایی‌شناسی که کانت با آثارش آشنایی عمیقی داشت.

در این روایت، کانت دو فرض قابل توجه را مطرح می‌کند. اول، او ادعا می‌کند که در قضاوت‌های «خالص» ذوقی، لذت ما از زیبایی تنها پاسخی به شکل محسوس یک شیء است، نه به هیچ ماده یا محتوایی که ممکن است داشته باشد - برای مثال، در هنرهای تصویری، « نقاشی چیزی است که اساسی است»، در حالی که «رنگ‌هایی که طرح کلی را روشن می‌کنند... می‌توانند... شیء را برای حس کردن به خودی خود زنده کنند، اما نمی‌توانند آن را... زیبا کنند» ( CPJ ، §14، 5:225). دوم، او فرض می‌کند که قوای شناختی همه انسان‌ها به یک شکل کار می‌کنند، یعنی به اشیاء خاص به یک شکل پاسخ می‌دهند، حتی زمانی که در «بازی آزاد» هستند و نه در کار جدی. دومین ادعا غیرقابل دفاع به نظر می‌رسد، اما کانت هرگز از آن عقب‌نشینی نمی‌کند. اولین ادعا نیز غیرقابل توجیه به نظر می‌رسد، اما این بار کانت تقریباً به محض طرح ادعای خود، آن را اصلاح می‌کند. در حالی که او همچنان معتقد است که در قضاوت‌های ذوقی محض، لذت ما تنها در وحدت شکل شیء است، به سرعت تشخیص می‌دهد که انواع مختلفی از اشکال ناخالص زیبایی وجود دارد که در آن‌ها آنچه ما با بازی آزاد تخیل و فهم خود به آن پاسخ می‌دهیم، هماهنگی بین شکل قابل درک یک شیء و ماده، محتوای آن یا حتی هدف آن است. بنابراین، تنها دو بخش پس از ادعای فرمالیسم، کانت مقوله «زیبایی وابسته» را معرفی می‌کند که نوعی هماهنگی بین شکل یک شیء و عملکرد مورد نظر آن است که ما را در یک خانه تابستانی زیبا یا اسب مسابقه خوشحال می‌کند؛ و متعاقباً فرض می‌کند که آثار موفق هنرهای زیبا معمولاً محتوای فکری دارند و به دلیل هماهنگی بین محتوا، شکل و ماده خود، ما را خوشحال می‌کنند.

با این حال، کانت تحلیل خود از تجربه امر والا را بین تحلیل اولیه‌اش از زیبایی ناب و تحلیل بعدی‌اش از هنرهای زیبا قرار می‌دهد. کانت باز هم با پیروی از اشاره‌ای که قبلاً در مندلسون یافته‌ایم، دو شکل از امر والا را تشخیص می‌دهد: «ریاضی» و «پویایی». تجربه ما از هر دو ترکیبی از درد و لذت است، لحظه‌ای از درد به دلیل حس اولیه محدودیت‌های تخیل و به دنبال آن لذت ناشی از تشخیص این که قدرت عقل خود ماست که محدودیت‌های تخیل ما را آشکار می‌کند. امر والای ریاضی شامل رابطه بین تخیل و عقل نظری است که منبع ایده ما از امر بی‌نهایت است. تجربه ما از این شکل از امر والا با مشاهده مناظر طبیعی چنان وسیع آغاز می‌شود که تلاش ما برای درک آنها در یک تصویر واحد محکوم به شکست است، اما در نهایت ما را خشنود می‌کند زیرا همین تلاش تخیل به ما یادآوری می‌کند که ما قدرت عقلی داریم که قادر به تدوین ایده امر بی‌نهایت است ( CPJ ، §26، 5:254-5).

کانت معتقد است که در این تجربه ما فقط استنباط نمی‌کنیم که چنین قوه‌ای داریم، بلکه در واقع «احساسی را تجربه می‌کنیم که عقل خودکفای محض داریم» ( CPJ ، §27، 5:258). در مورد امر والای پویا، آنچه تجربه می‌کنیم هماهنگی بین تخیل و عقل عملی ما است. این تجربه توسط اشیاء طبیعی القا می‌شود که نه تنها عظیم، بلکه به طرز چشمگیری قدرتمند و تهدیدآمیز به نظر می‌رسند - آتشفشان‌ها، دریاهای مواج و مانند آنها ( CPJ ، §28، 5:261. مثال‌های کانت همگی در قرن هجدهم رایج بودند و به تصاویر جوزف ادیسون از «عظمت» در Spectator 412، ژوئن 1712 برمی‌گردند. در اینجا ما از فکر آسیب یا نابودی جسمی خود ترس را تجربه می‌کنیم و به دنبال آن احساس رضایت‌بخشی که داریم، به ما دست می‌دهد.

در درون خود ظرفیتی برای مقاومت از نوع کاملاً متفاوتی داریم که به ما شجاعت می‌دهد تا خود را در برابر قدرت مطلق ظاهری طبیعت بسنجیم،

یعنی،

قدرت ما (که بخشی از طبیعت نیست) برای اینکه چیزهایی را که به آنها اهمیت می‌دهیم (کالاها، سلامتی و زندگی) بی‌اهمیت بدانیم، و از این رو قدرت آن را (که مطمئناً در مورد این چیزها تابع آن هستیم) به عنوان نوعی سلطه بر خود و اقتدار خود ندانیم، سلطه‌ای که اگر به اصول والای ما و تأیید یا ترک آنها مربوط می‌شد، باید در برابر آن سر تعظیم فرود می‌آوردیم. ( CPJ ، §28، 5:262)

اکنون می‌توانیم به تحلیل کانت از هنرهای زیبا و تجربه ما از آن بپردازیم. از نظر کانت، تمام هنرها تولیدات عمدی انسان هستند که نیاز به مهارت یا استعداد دارند، با این حال هنر زیبا یا «زیبا» ( schöne ) با این نیت تولید می‌شود که کاری را انجام دهد که هر چیز زیبایی انجام می‌دهد، یعنی ترویج بازی آزاد قوای شناختی. اینکه یک اثر هنری زیبا باید محصول نیت باشد و در عین حال بازی آزاد قوای ذهنی را تولید کند، به نظر می‌رسد مانند این پارادوکس است که «هنر زیبا، اگرچه مطمئناً عمدی است، اما نباید عمدی به نظر برسد» ( CPJ ، §45، 5:306-7). علاوه بر این، کانت همچنین فرض می‌کند که اگرچه لذت ما از زیبایی باید پاسخی به شکل یک شیء باشد، هنر زیبا به طور نمونه‌ای تقلیدی است، یعنی محتوای بازنمایی یا معنایی دارد ( CPJ ، §48، 5:311). این نیز به نظر یک پارادوکس می‌رسد. کانت قصد دارد هر دوی این پارادوکس‌های آشکار را از طریق نظریه خود مبنی بر اینکه آثار موفق هنرهای زیبا، محصولات نبوغ هستند، حل کند، موهبتی طبیعی که به هنر قاعده می‌بخشد ( CPJ ، §46، 5:307). یک اثر نبوغ‌آمیز باید «روح» داشته باشد، که آن را از طریق محتوای خود، معمولاً - همانطور که کانت بدون استدلال فرض می‌کند، اگرچه شاید در زمان او، مدت‌ها قبل از اختراع هنر غیرعینی، بدون هیچ نیاز واقعی به استدلال - یک ایده عقلانی، در واقع ایده‌ای که به طور خاص به اخلاق مربوط می‌شود، به دست می‌آورد. اما برای اینکه یک اثر هنری زیبا باشد، باید همچنان جایی برای آزادی تخیل باقی بگذارد و بنابراین نمی‌تواند چنین ایده‌هایی را مستقیماً و به صورت آموزشی به ما ارائه دهد (در واقع، چنین ایده‌هایی را نمی‌توان مستقیماً و به طور کافی در قالب محسوس ارائه کرد). در عوض، یک اثر هنری زمانی موفق می‌شود که یک «ایده زیبایی‌شناختی»، بازنمایی تخیل را ارائه دهد که «حداقل به سمت چیزی فراتر از مرزهای تجربه تلاش می‌کند و بنابراین به دنبال ارائه تقریبی مفاهیم عقل است». یک اثر هنری موفق همچنین «آنقدر تفکر را برمی‌انگیزد»، چنان گنجینه‌ای از «ویژگی‌ها» یا تصاویر و رویدادهای خاص «که هرگز نمی‌توان آن را در یک مفهوم مشخص درک کرد» ( CPJ ، §49، 5:314–15) - و بدین ترتیب احساس لذت‌بخشی از بازی آزاد بین تخیل، فهم و عقل را برمی‌انگیزد و در عین حال این الزام را برآورده می‌کند که یک اثر هنری هم هدف و هم محتوا داشته باشد.

۷.۲ اهمیت اخلاقی امر زیبایی‌شناختی

اکنون می‌توانیم ببینیم که کانت چگونه فکر می‌کند تجربیات و قضاوت‌های زیبایی‌شناختی ما می‌توانند شکاف بین درک انتزاعی و عقلانی ما از الزامات و شرایط اخلاق و بازنمایی ملموس و حسی آن الزامات و شرایط را پر کنند. کانت شش پیوند بین زیبایی‌شناسی و اخلاق پیشنهاد می‌کند که در کنار هم، برآورده شدن چهار شرط امکان اخلاق را که در مقدمه بخش حاضر به آنها اشاره شد، ملموس می‌کنند.

اول، کانت آشکارا معتقد است که اشیاء تجربه زیبایی‌شناختی می‌توانند ایده‌های اخلاقی مهمی را بدون قربانی کردن آنچه که برای آنها به عنوان اشیاء پاسخ و قضاوت زیبایی‌شناختی ضروری است، به ما ارائه دهند. این امر در نظریه ایده‌های زیبایی‌شناختی آشکار است، جایی که کانت در واقع فرض می‌کند که آثار هنری همیشه دارای محتوای اخلاقی مرتبطی هستند. اما این دیدگاه اشکال دیگری نیز به خود می‌گیرد. در واقع، کانت معتقد است که همه اشکال زیبایی، چه طبیعی و چه هنری، می‌توانند به عنوان بیان ایده‌های زیبایی‌شناختی در نظر گرفته شوند: حتی اشیاء طبیعی می‌توانند ایده‌های اخلاقی را به ما القا کنند، اگرچه چنین القائی محصول هیچ فعالیت عمدی انسانی نیست ( CPJ ، §51، 5:319). در «ایده‌آل زیبایی»، کانت همچنین معتقد است که زیبایی در چهره انسان را می‌توان «بیان مرئی ایده‌های اخلاقی، که از درون بر انسان‌ها حاکم است» دانست. در اینجا او استدلال می‌کند که تنها زیبایی انسان را می‌توان به عنوان معیاری منحصر به فرد برای زیبایی در نظر گرفت، زیرا تنها شکل زیبایی است که می‌تواند چیزی را مطلقاً و بدون قید و شرط ارزشمند بیان کند، یعنی خودمختاری اخلاقی که تنها انسان‌ها قادر به آن هستند. در عین حال، او معتقد است که هیچ راه مشخصی برای بیان این ارزش منحصر به فرد در قالب انسانی وجود ندارد، بنابراین همیشه چیزی آزاد در بیان بیرونی ارزش اخلاقی درونی شخصیت انسان در چهره انسانی وجود دارد ( CPJ ، §17، 5: 235-6).

دومین پیوند، ادعای کانت است مبنی بر اینکه تجربه زیبایی‌شناختی امر والای پویا چیزی جز احساس قدرت عقل عملی خودمان برای پذیرش اصل ناب اخلاق و عمل مطابق با آن، علیرغم تمام تهدیدها یا انگیزه‌هایی که طبیعت ممکن است سر راه ما قرار دهد تا خلاف آن عمل کنیم، نیست. از آنجا که تجربه امر والای پویا به طور محوری مستلزم اشاره‌ای به ظرفیت خودمان برای اخلاقی بودن است، کانت در واقع اصرار دارد که «امر والا در طبیعت فقط به نادرستی چنین نامیده می‌شود و به درستی باید فقط به شیوه تفکر، یا به عبارت بهتر، به بنیان آن در طبیعت انسان نسبت داده شود» ( CPJ ، §30، 5:280). و اگرچه او نمی‌خواهد ادعا کند که این تجربه با استدلال اخلاقی صریح یکسان است، بلکه فقط «گرایشی از ذهن است که شبیه به گرایش اخلاقی است» ( CPJ ، ملاحظات عمومی ذیل بند ۲۹، ۵:۲۶۸)، حداقل در یک جا استدلال می‌کند که ویژگی پیچیده تجربه امر والا، آن را به بهترین بازنمایی در تجربه ما از خودِ وضعیت اخلاقی‌مان تبدیل می‌کند ( CPJ ، ملاحظات عمومی ذیل بند ۲۹، ۵:۲۷۱).

با این حال، کانت در جای دیگری استدلال می‌کند که جنبه‌های حیاتی از وضعیت اخلاقی ما وجود دارند که به جای والا، توسط امر زیبا نمادپردازی می‌شوند. او ادعا می‌کند که امر زیبا نماد خیر اخلاقی است زیرا بین تجربه ما از زیبایی و ساختار اخلاق، شباهت‌های معناداری وجود دارد. در واقع، او اصرار دارد که تنها تا جایی که امر زیبا نماد خیر اخلاقی باشد، ما حق داریم نه تنها پیش‌بینی کنیم که در شرایط ایده‌آل، دیگران باید با ارزیابی‌های ما از زیبایی موافق باشند، بلکه در واقع از آنها بخواهیم که چنین کنند ( CPJ ، §59، 5:353). کانت «چندین جنبه از این قیاس» را مطرح می‌کند که مهم‌ترین آنها این است که

آزادی تخیل (و بنابراین آزادی حساسیت قوه‌ی ادراک ما) در داوری درباره‌ی زیبایی به مثابه‌ی امری مطابق با قانون‌مندی فاهمه نمود می‌یابد (در داوری اخلاقی، آزادی اراده به مثابه‌ی توافق فاهمه با خودش مطابق با قوانین کلی عقل تصور می‌شود). ( CPJ ، §59، 5:354)

از آنجا که تجربه زیبایی، تجربه‌ای از آزادی تخیل در بازی‌اش با فهم است، می‌توان آن را نمادی ملموس از آزادی اراده برای تعیین خود توسط قوانین اخلاقی دانست که برای اخلاق ضروری است اما خود چیزی نیست که بتوان مستقیماً آن را تجربه کرد. به عبارت دیگر، همین استقلال واکنش زیبایی‌شناختی از تعیین مستقیم توسط مفاهیم، ​​از جمله مفاهیم اخلاقی، است که تجربه زیبایی را به تجربه‌ای از آزادی تبدیل می‌کند که به نوبه خود می‌تواند نماد آزادی اخلاقی باشد. احتمالاً این را می‌توان با ادعای قبلی کانت مبنی بر اینکه امر والا مناسب‌ترین نماد اخلاق است، تطبیق داد، با این مشاهده که در حالی که تجربه زیبایی، آزادی اراده را برای ما ملموس می‌کند، تنها تجربه آمیخته از امر والا است که این احساس را به وجود می‌آورد که این آزادی اغلب باید در مواجهه با مقاومت ارائه شده توسط تمایلات خودمان اعمال شود.

چهارمین ارتباط کانت بین زیبایی‌شناسی و اخلاق در نظریه او در مورد «علاقه فکری» به زیبایی نهفته است. در اینجا کانت استدلال می‌کند که اگرچه لذت اولیه ما از یک شیء زیبا باید مستقل از هرگونه علاقه قبلی به وجود آن باشد، اما اگر وجود اشیاء زیبا نشان‌دهنده واقعیتی عموماً خوشایندتر در مورد وضعیت ما در جهان باشد، می‌توانیم لایه دیگری از لذت را به آن تجربه اولیه اضافه کنیم. ادعای کانت این است که از آنجایی که برای عقل عملی جالب است که طبیعت پذیرای اهدافش باشد، ما از هر مدرکی مبنی بر اینکه طبیعت پذیرای اهداف ما است، لذت می‌بریم، حتی زمانی که این اهداف به طور خاص اخلاقی نباشند؛ و وجود طبیعی زیبایی چنین مدرکی است، زیرا تجربه زیبایی خود تحقق غیرمنتظره‌ای از اساسی‌ترین هدف شناختی ماست .

پنجمین ادعای کانت این است که تجربه زیبایی‌شناختی منجر به رفتار اخلاقی مناسب می‌شود. او در اظهارنظر پایانی خود در مورد تحلیل‌هایش از هر دو امر زیبا و والا بیان می‌کند که «زیبا ما را آماده می‌کند تا چیزی، حتی طبیعت، را بدون علاقه دوست داشته باشیم؛ والا را، تا آن را حتی برخلاف علاقه (حسی) خود ارج نهیم» ( CPJ ، ملاحظات عمومی ذیل §29، 5:267)، که در آن توانایی دوست داشتن بدون هیچ علاقه شخصی و ارج نهادن حتی برخلاف علاقه خودمان، پیش‌شرط‌های ضروری رفتار اخلاقی مناسب هستند. کانت در متافیزیک اخلاق (1797) خود، نکته مشابهی را مطرح می‌کند، زمانی که استدلال می‌کند «گرایش به تخریب بی‌مورد آنچه در طبیعت بی‌جان زیباست »، حتی اگر ما هیچ وظیفه اخلاقی مستقیمی نسبت به چیزی غیر از خودمان و سایر انسان‌ها نداشته باشیم، با این وجود

آن احساسی را در [ما] تضعیف یا ریشه‌کن می‌کند که اگرچه به خودی خود اخلاقی نیست، اما همچنان گرایشی از حساسیت است که اخلاق را تا حد زیادی ارتقا می‌دهد یا حداقل راه را برای آن هموار می‌کند: گرایشی، یعنی دوست داشتن چیزی (مثلاً ساختارهای کریستالی زیبا، زیبایی وصف‌ناپذیر گیاهان) حتی جدا از هرگونه قصد استفاده از آن. ( متافیزیک اخلاق ، دکترین فضیلت §17، 6:643؛ گرگور، صفحه 564)

ششم و در نهایت، در بخش کوتاه «پیوست روش‌شناسی ذوق»، کانت پیشنهاد می‌کند که پرورش یا تحقق استانداردهای مشترک ذوق در یک جامعه می‌تواند به کشف «هنر ارتباط متقابل ایده‌های فرهیخته‌ترین بخش» یک جامعه «با خام‌تر، هماهنگی وسعت و پالایش اولی با سادگی و اصالت طبیعی دومی» منجر شود ( CPJ ، §60، 5:356)، که در آن ظاهراً این هنر برای تحقق هدف « معاشرت‌پذیری قانونی » یا ایجاد یک جامعه سیاسی پایدار بر اساس اصول عدالت به جای زور محض ضروری است. بنابراین، تجربه زیبایی‌شناختی می‌تواند به توسعه سیاست سالم و همچنین اخلاق شخصی منجر شود، اگرچه این دو البته بی‌ارتباط نیستند، زیرا کانت یک اخلاق‌گرای سیاسی است که معتقد است ما وظیفه اخلاقی داریم که یک دولت عادلانه ایجاد کنیم، نه صرفاً یک علاقه محتاطانه به انجام این کار.

این شش پیوند بین زیبایی‌شناسی و اخلاق، چهار شرطی را که برای پر کردن شکاف بین طبیعت و آزادی لازم است، برآورده می‌کنند، با ملموس کردن درک انتزاعی ما از محتوا و شرایط اخلاق برای طبیعت حسی ما. به طور خاص، (۱) ارائه ایده‌های اخلاقی در اشیاء زیبایی طبیعی و هنری و به ویژه در خودِ شکل زیبای انسانی، تصویر حسی از ایده‌های اخلاقی، و بالاتر از همه، ایده بنیادی ارزش بی‌قید و شرط خودِ آزادی انسان را فراهم می‌کند؛ (۲) تجربیات امر والای پویا و امر زیبا به طرق مختلفشان، هر دو تصدیق انتزاعی ما از آزادی خودمان را که همیشه در انتخاب انجام آنچه اخلاق ایجاب می‌کند، تأیید می‌کنند؛ (۳) علاقه فکری به امر زیبا، تأیید حسی از سازگاری طبیعت با اهداف ما را فراهم می‌کند، که در غیر این صورت تنها یک اصل موضوعه عقل عملی محض است؛ و (۴) این ادعا که تجربیات زیبایی و والا بودن و به اشتراک گذاشتن این احساسات در میان اقشار مختلف جوامع بسیار متنوع، منجر به تحقق اخلاق می‌شود، راه‌هایی را آشکار می‌کند که در آن‌ها می‌توان از تمایلات حسی طبیعی ما به عنوان وسیله‌ای برای تحقق هدفی که توسط تمایل صرفاً عقلانی ما برای اخلاقی بودن تعیین شده است، استفاده کرد.

۸. پاسخ شیلر به زیبایی‌شناسی کانت: فیض، کرامت و آموزش زیبایی‌شناسی

در تاریخ اخلاق و همچنین زیبایی‌شناسی، اغلب بلافاصله پس از ذکر کانت، از فریدریش شیلر (۱۷۵۹-۱۸۰۵) نام برده می‌شود که دیدگاه‌های کانت را در هر دو زمینه نقد و توسعه داد. شاید شیلر که بیشتر برای عموم مردم به عنوان نویسنده «سرود شادی» ( An die Freude ) که متن موومان چهارم سمفونی نهم بتهوون و همچنین منبع مواد اپراهای روسینی و وردی را فراهم می‌کند، شناخته شده باشد، در طول زندگی خود نه تنها به عنوان یک شاعر، بلکه به عنوان یک دراماتورژ، مورخ و (حداقل در نیمه اول دهه ۱۷۹۰) به عنوان یک زیبایی‌شناس و فیلسوف نیز مشهور بود. او به عنوان دانشجوی دانشکده نظامی دوک وورتمبرگ، به عنوان پزشک آموزش دید و اولین نوشته‌های او در مورد رابطه ذهن و بدن بود. اما او با نمایشنامه « دزدان » ( Die Räuber ) در سال ۱۷۸۲ به شهرت فوری دست یافت و سپس برای ادامه نوشتن نمایشنامه مجبور به فرار از وورتمبرگ شد. بین سال‌های ۱۷۸۳ تا ۱۷۸۷، او «فیِسکو» ، «دسیسه و عشق» ( Kabale und Liebe ) و «دون کارلوس» را نوشت . او در سال ۱۷۸۷ با گوته ملاقات کرد و از سال ۱۷۸۹ تا ۱۷۹۹ استاد تاریخ در شهر نزدیک ینا بود. در این دوره، او تاریخ جنگ سی ساله و شورش هلند علیه اسپانیا را نوشت. اما او همچنین چندین سال در اوایل دهه ۱۷۹۰ را به مطالعه فشرده کانت اختصاص داد که منجر به مجموعه‌ای از مقالات از جمله «درباره لطف و کرامت» ( Über Anmut und Würde ، ۱۷۹۳)، «نامه‌هایی در باب آموزش زیبایی‌شناسی بشر » (۱۷۹۵) و «درباره شعر ساده و احساساتی» (۱۷۹۵-۱۷۹۶) و همچنین نامه‌های منتشر نشده «کالیاس» در مورد زیبایی‌شناسی (۱۷۹۳) شد. پس از این دوره، شیلر به حرفه اصلی خود بازگشت و درام‌های تاریخی والنشتاین (۱۷۹۸-۱۷۹۹)، ماریا استوارت (۱۸۰۰)، دوشیزه اورلئان ( Die Jungfrau von Orleans ، ۱۸۰۱)، عروس مسینا (۱۸۰۳) و ویلهلم تل (۱۸۰۴) را نوشت. مانند بسیاری از کسانی که در اینجا درباره آنها بحث شده است (باومگارتن، سولزر، هرتز، موریتز)، زندگی او بر اثر بیماری ریوی، احتمالاً سل، کوتاه شد و در سال ۱۸۰۵ در چهل و پنج سالگی درگذشت.

نامه‌های «کالیاس» شیلر که در ژانویه و فوریه ۱۷۹۳ به دوستش گوتفرید کورنر نوشته شده بود، از نظر تاریخی تأثیرگذار نبودند، زیرا تا نیم قرن دیگر منتشر نشدند، اما امروزه خواندن آنها جذاب است. شیلر در آنها استدلال می‌کند که برداشت «ذهنی‌گرایانه» کانت از بازی آزاد در پاسخ زیبایی‌شناختی باید با برداشت «عینی‌گرا» از زیبایی به عنوان ظهور آزادی یا خود-تعیینی در شیء تکمیل شود : یک فرم زیبا، فرمی است که به نظر ما نه توسط هیچ نیرویی خارج از آن، بلکه فقط توسط خودش تعیین می‌شود. به همین دلیل «می‌توان گفت که یک فرم زیباست، اگر نیازی به توضیح نداشته باشد ، یا اگر خود را بدون مفهوم توضیح دهد » («نامه کالیاس» ۱۸ فوریه ۱۷۹۳، صفحه ۱۵۵). اگرچه شیلر نام او را ذکر نمی‌کند، نظریه او را می‌توان به عنوان تلاشی برای اصلاح برداشت موریتز از زیبایی به عنوان چیزی که در درون خود کامل است، نیز تفسیر کرد. با این حال، اگر کانت از این نامه‌ها مطلع بود، می‌توانست پاسخ دهد که مفاهیم شیلر مبنی بر اینکه به نظر می‌رسد خود-تعیین‌شده هستند و نه دیگری-و نیازی به توضیح ندارند، هنوز ذهنی هستند، یعنی آنها نحوه واکنش ما به اشیاء زیبا را مشخص می‌کنند، نه اینکه ویژگی‌هایی را تعیین کنند که بتوان آنها را مستقل از واکنش ما به اشیاء به آنها نسبت داد.

برخلاف نامه‌های «کالیاس»، مقاله شیلر با عنوان «درباره شعر ساده و احساساتی» بلافاصله تأثیرگذار بود. در اینجا شیلر تفاوت بین هنر «ساده» و «احساساتی» را شرح می‌دهد. اولی بیانگر یک واکنش عاطفی فوری به طبیعت است، جایی که طبیعت به عنوان «موجودیت چیزها به خودی خود، وجود داشتن بر اساس قوانین تغییرناپذیر خودشان» تصور می‌شود (مفهومی از طبیعت که از مفهوم زیبایی در نامه‌های «کالیاس» ناشی می‌شود). دومی به طور خودآگاه حس جدایی ما از طبیعت و این احساس را بیان می‌کند که چیزهای خودپایدار در طبیعت « همان چیزی هستند که ما بودیم » و «آنچه باید دوباره به آن تبدیل شویم» («شعر ساده و احساساتی»، صفحات ۱۸۰-۱)، یا اشتیاقی برای یکپارچگی با طبیعت که فکر می‌کنیم انسان‌ها زمانی داشتند اما آن را از دست داده‌ایم. شیلر شعر ساده را با دوران باستان و شعر احساساتی (و حس بیگانگی از طبیعت که بیان می‌کند) را با مدرنیته یکی می‌داند. این مقاله را می‌توان منشأ ژانر تاریخ‌های فلسفی زیبایی‌شناسی دانست که پس از آن برای چندین دهه رونق گرفت، و با «مطالعه شعر یونانی» فریدریش شلگل در سال ۱۷۹۷ آغاز شد، با سخنرانی‌های فریدریش ویلهلم یوزف شلینگ در مورد فلسفه هنر در سال‌های ۱۸۰۲-۳ ادامه یافت، و در سخنرانی‌های «فلسفه هنر یا زیبایی‌شناسی» که هگل در دهه ۱۸۲۰ در برلین ارائه داد، به اوج خود رسید - سخنرانی‌هایی که به طور قاطع معنای نام «زیبایی‌شناسی» را از معنای اولیه آن به عنوان یک علم کلی حساسیت که شامل پاسخ به طبیعت و همچنین هنر بود، به معنای مدرن آن به عنوان فلسفه هنر تغییر داد.

با این حال، دو اثر نظری شیلر که فیلسوفان بیشترین توجه خود را به آنها معطوف کرده‌اند، مقاله «درباره لطف و کرامت» در سال ۱۷۹۳ و مجموعه نامه‌های « درباره تربیت زیبایی‌شناختی انسان» بوده‌اند که ابتدا به صورت مجموعه‌ای از نامه‌ها به حامی شیلر، دوک دانمارکی آگوستنبرگ، در سال ۱۷۹۳ نوشته و سپس در سال ۱۷۹۵ برای انتشار بازنویسی شدند. این آثار معمولاً به عنوان پاسخ‌هایی به فلسفه اخلاق کانت تلقی شده‌اند که از کانت در دغدغه کلی خود برای خودمختاری به عنوان جوهر اخلاق الهام گرفته‌اند، اما از کانت به دلیل توجه ناکافی به نقش حساسیت در اخلاق انتقاد می‌کنند. «درباره لطف و کرامت» در تقابل با کانت، به عنوان استدلالی برای ضرورت پرورش احساسات به عنوان بخشی از آنچه برای رعایت کامل الزامات اخلاق لازم است، تلقی شده است، در حالی که «تربیت زیبایی‌شناختی» به عنوان استدلالی تفسیر شده است که تنها پرورش تجربه زیبایی‌شناختی می‌تواند افراد و جامعه آنها را مطابق با الزامات اخلاق متحول کند. مورد اول را می‌توان یک ادعای اساسی و مورد دوم را یک ادعای علی دانست. برعکس، در اینجا استدلال خواهد شد که کانت در واقع ادعاهای بیشتری در مورد اهمیت و سهم احساسات اخلاقی و پاسخ‌های زیبایی‌شناختی در دستیابی فردی به اخلاق نسبت به شیلر مطرح می‌کند. به طور خاص، در حالی که «درباره‌ی لطف و کرامت» استدلال می‌کند که تعیین اخلاقی اراده باید با احساسات اخلاقی خاصی در زمینه‌هایی که اساساً زیبایی‌شناختی هستند همراه باشد ، کانت استدلال می‌کند که تعیین فضیلت‌مندانه‌ی اراده باید با احساسات اخلاقی خاصی در زمینه‌های اخلاقی همراه باشد . و در حالی که «آموزش زیبایی‌شناسی» ادعا می‌کند که توسعه‌ی ذوق شرط لازم برای توسعه‌ی اخلاق فردی و عدالت اجتماعی است، که کانت هرگز چنین نمی‌کند، تنوع پیوندهایی که کانت بین زیبایی‌شناسی و اخلاق تشخیص می‌دهد، که در بخش ۷.۲. در بالا توضیح داده شد، نشان می‌دهد که پرورش ذوق می‌تواند سهم گسترده‌تری در تحقق اخلاق نسبت به آنچه شیلر درک می‌کند، داشته باشد.

۸.۱ دیدگاه کانت و شیلر در مورد زیبایی، لطف و کرامت

با این حال، می‌توانیم با نکته‌ی متفاوتی در مورد «درباره‌ی لطف و کرامت» شروع کنیم، یعنی اینکه این مقاله در درجه‌ی اول اصلاً مقاله‌ای در نظریه‌ی اخلاق نیست، بلکه مقاله‌ای در زیبایی‌شناسی است، یعنی مقاله‌ای در مورد تجلی ویژگی‌های اخلاقی در ظهور انسان‌های واقعی. از این نظر، این مقاله نقدی بر نظریه‌ی اخلاق کانتی نیست، بلکه نقدی بر جنبه‌ای از زیبایی‌شناسی کانتی است، یعنی نظریه‌ی «آرمان زیبایی» کانت در «تحلیل امر زیبا» در نقد قوه‌ی حکم . استفاده‌ی شیلر از عبارت «آرمان زیبایی» در اوایل مقاله‌اش نشان می‌دهد که این هدف اصلی اوست («درباره‌ی لطف و کرامت»، NA 253؛ Curran 126).

کانت مفهوم «ایده‌آل زیبایی» را در بخش سوم «تحلیل امر زیبا» معرفی می‌کند، که در آن به روابط مختلفی که بین زیبایی و غایت‌مندی وجود دارد، پرداخته می‌شود. کانت بخش سوم را با این استدلال آغاز می‌کند که حکم ذوقی در ناب‌ترین شکل خود، پاسخی به صرف ظهور صورت غایت‌مندی در یک شیء است، برخلاف هرگونه غایت‌مندی واقعی، به هر یک از معانی آن مفهوم، یعنی اینکه در واقع هدف خاصی را برآورده می‌کند یا برای خدمت به هدفی طراحی شده است. به همین ترتیب، کانت زیبایی ناب را با صرف صورت یا ظهور غایت‌مندی برابر می‌داند، نه با غایت‌مندی واقعی. با این حال، همانطور که در بخش ۷.۱ دیدیم، کانت با تشخیص صورت‌هایی از زیبایی که ناب نیستند اما با تشخیص غایت‌مندی واقعی مرتبط هستند (هرچند قابل تقلیل به آن نیستند)، تحلیل خود را پیچیده می‌کند. اولین مورد از این اشکال، «زیباییِ وابسته» است، زیباییِ شکلی که با هدف واقعیِ یک شیء سازگار یا مناسب است، هدفی که به وضوح شکل ممکن آن را به طرق مختلف، مانند زرادخانه یا اسب مسابقه، محدود می‌کند. سپس کانت به «آرمانِ زیبایی» یا «برترین مدل، کهن الگوی ذوق... که [هر کسی] باید بر اساس آن هر چیزی را که یک موضوع ذوق است قضاوت کند»، می‌رسد، بازنمایی یک شیء منفرد یا نوع خاصی از شیء که در نهایت زیبایی است ( CPJ ، §17، 5:232).

کانت اشاره می‌کند که جستجوی آرمان زیبایی چیزی نیست که توسط منطق سلیقه به خودی خود آغاز شود، بلکه توسط چیزی خارج از سلیقه، یعنی قوه عقل، آغاز می‌شود: «کهن‌الگوی سلیقه... بر ایده نامعین عقل از حداکثر استوار است.» کانت استدلال می‌کند که

زیبایی‌ای که باید در جستجوی آن بود، نمی‌تواند یک زیبایی مبهم باشد ، بلکه باید زیبایی‌ای وجود داشته باشد که توسط مفهومی از هدفمندی عینی تثبیت شده باشد ، در نتیجه، نباید متعلق به موضوع یک حکم ذوقی کاملاً خالص باشد، بلکه باید متعلق به یک حکم ذوقی تا حدی عقلانی باشد. ( CPJ ، §17، 5:232-3)

این بدان معناست که آرمان زیبایی، گونه‌ای از زیباییِ وابسته است، نه آزاد. کانت سپس استدلال می‌کند که در چنین آرمانی دو عنصر وجود دارد، یعنی یک هدف یا غایتِ منحصراً ارزشمند و یک بیان زیبایی‌شناختیِ منحصراً مناسب از این هدف یا غایت. کانت سپس استدلال می‌کند: « تنها انسان قادر به آرمان زیبایی است »، زیرا «انسانیت در شخص خود، به عنوان هوش، در میان تمام اشیاء جهان تنها چیزی است که قادر به آرمان کمال است » (همان، 5:233). یعنی، طبق عقل (عملی)، انسان تنها چیزی است که ارزش بی‌قید و شرط دارد. اما برای اینکه این آرمان، آرمان زیبایی باشد، ارزش اخلاقیِ منحصر به فرد انسانیت باید بیان بیرونی پیدا کند که به نحوی برای آن مناسب باشد، اگرچه مطابق با هیچ قاعده‌ای به آن متصل نباشد. این بیان در زیبایی « چهره انسانی » یافت می‌شود که «با خیر اخلاقی در ایده والاترین هدف‌گرایی - نیکی روح، یا پاکی، یا قدرت، یا آرامش و غیره» مرتبط است - نه مطابق با هیچ قاعده‌ای، بلکه صرفاً توسط «نیروی عظیم تخیل» (همان، 5:235). در واقع تخیل به طور مضاعف درگیر است: اول، زیرا هیچ راهی برای استخراج آنچه زیبایی در چهره انسان محسوب می‌شود از مفاهیم صرف یا از طریق هر فرآیند مکانیکی (که فقط می‌تواند «صحت در نمایش گونه» را به همراه داشته باشد) وجود ندارد، بنابراین آرمان حداکثر زیبایی فقط می‌تواند توسط عمل تخیل زیبایی‌شناختی ایجاد شود؛ و دوم، زیرا هیچ قاعده‌ای وجود ندارد که بگوید ارزش اخلاقی باید در ظاهر بیرونی بیان شود یا ظاهر بیرونی را می‌توان به عنوان بیانی از ارزش اخلاقی تفسیر کرد، بلکه آن ارتباط نیز باید توسط تخیل ایجاد شود.

اولین هدف شیلر در «درباره‌ی لطف و کرامت» نشان دادن این است که روایت کانت از آرمان زیبایی در شرح خود از اینکه چه جنبه‌هایی از زیبایی انسان را می‌توان به عنوان بیانی از وضعیت اخلاقی یک انسان در نظر گرفت، به اندازه کافی دقیق نیست. او همچنین ادعا می‌کند که روایت کانت توضیح کافی در مورد اینکه چرا هر ویژگی از ظاهر بیرونی باید به عنوان بیانی از وضعیت اخلاقی در نظر گرفته شود، ارائه نمی‌دهد. به طور خاص‌تر، شیلر استدلال می‌کند که دو وضعیت اخلاقی متفاوت برای انسان‌ها وجود دارد، لطف و کرامت، و این دو به طور طبیعی بیان‌های بیرونی متفاوتی در ظاهر انسان‌ها و به طور ضمنی در بازنمایی هنری یا تقلید از آنها پیدا می‌کنند. در نتیجه، آرمان زیبایی پیچیده‌تر از آن چیزی است که کانت تشخیص می‌دهد. علاوه بر این، دلایل خوبی وجود دارد که چرا این شرایط اخلاقی باید بیان بیرونی پیدا کنند، بنابراین ارتباط بین وضعیت اخلاقی و نتیجه زیبایی‌شناختی بسیار کمتر از آنچه کانت به نظر می‌رسد، خودسرانه است.

از نظر شیلر، اولین اشتباه کانت این است که آرمان زیبایی را به طور مبهم در پیکره انسان قرار می‌دهد ، نه به طور خاص در همراهی‌های بدنی اعمال عمدی که محصول اراده انسان هستند ، که به گفته خود کانت، جایگاه اصلی ارزش اخلاقی است. این همچنین به این معنی است که اگر منظور کانت این باشد، اشتباه است که بگوید آرمان زیبایی را می‌توان در یک نوع کلی از انسان یافت نه در انسان‌های خاص، زیرا اعمال همیشه توسط انسان‌های خاص انجام می‌شوند. کانت البته به این تز کلی متعهد است که زیبایی همیشه ویژگی یک چیز خاص است، اما می‌توان استدلال کرد که وقتی آرمان زیبایی را در چیزی به کلیت «پیکره انسان» به عنوان بیان اخلاق انسانی قرار می‌دهد، از این تعهد غافل شده است. شیلر استدلال می‌کند که «زیبایی معماریِ صورت انسان»، یعنی پیکربندی ثابت ویژگی‌های ظاهری یک فرد، «مستقیماً از طبیعت ناشی می‌شود و توسط قاعده ضرورت شکل می‌گیرد» («درباره لطف و کرامت»، NA 255؛ Curran 127)، و بنابراین نمی‌توان آن را به طور موجهی به عنوان بیانی از شخصیت یا وضعیت اخلاقی یک فرد، که توسط اراده یا انتخاب آزاد فرد تعیین می‌شود، در نظر گرفت. بنابراین، هر جنبه‌ای از زیبایی که بتوان آن را به عنوان بیانی از وضعیت اخلاقی تفسیر کرد، باید در اعمال داوطلبانه افراد خاص یافت شود، نه در ویژگی‌های ثابت آنها. به طور خاص‌تر، لطف، به عنوان وضعیتی که در آن فرد نه تنها متعهد به انجام آنچه اخلاق به عنوان یک اصل ایجاب می‌کند، بلکه چنان متعهد به انجام این کار است که بخشی از شخصیت او شده است و بنابراین به همان اندازه که داوطلبانه به نظر می‌رسد، طبیعی نیز هست، در حرکاتی آشکار می‌شود که با اعمال مستقیماً ارادی فرد همراه هستند ، اما خود آگاهانه ارادی نیستند («درباره لطف و کرامت»، NA 167؛ Curran 136). به عنوان مثال،

می‌توان از سخنان یک شخص استنباط کرد که او دوست دارد چگونه دیده شود ، اما باید از حرکات همراه با گفتار، به عبارت دیگر، از حرکات مهارنشده ، به شخصیت واقعی او پی برد . («درباره وقار و متانت»، NA 268؛ Curran 137)

در همراهی‌های غیرعمدی اعمال عمدی است که می‌توانیم تعهد واقعی افراد به کاری که انجام می‌دهند و سهولتی که با آن این تعهد را انجام می‌دهند، تشخیص دهیم؛ دومی همان وقار است و بنابراین حرکاتی که آن را بیان می‌کنند، تجلی وقار هستند. وقار را می‌توان در «ویژگی‌های سفت و سخت و آرام» چهره یک فرد بیان کرد، تنها تا جایی که خود آن ویژگی‌ها «در اصل چیزی جز حرکاتی نبودند که از طریق تکرار مکرر به عادت تبدیل شده و آثار ماندگاری از خود به جا گذاشته‌اند» («درباره وقار و کرامت»، NA 264؛ Curran 134).

بخش بعدی استدلال زیبایی‌شناختی شیلر علیه کانت این است که کرامت، وضعیت اخلاقی متفاوتی نسبت به بخشندگی است و بنابراین، به طور طبیعی، نمود بیرونی متفاوتی پیدا می‌کند. در حالی که بخشندگی، بیانگر وضعیتی است که در آن هیچ تنشی بین تعهدات اخلاقی فرد و خواسته‌هایش وجود ندارد و بنابراین، هماهنگی بین جنبه‌های صریحاً اراده‌شده‌ی حرکات ارادی او و جنبه‌های غریزی آنها وجود دارد، کرامت، بیان معقول تمایل موفقیت‌آمیز به عمل مطابق با اصول اخلاقی، حتی به قیمت سرکوب خواسته‌ها و احساسات متضاد است و بنابراین در جنبه‌های ظاهری کاملاً متفاوتی نسبت به بخشندگی آشکار می‌شود. در فردی که کرامت را به جای بخشندگی ابراز می‌کند،

در حالی که رگ‌هایش متورم می‌شوند، عضلاتش منقبض و کشیده می‌شوند، صدایش می‌لرزد، سینه‌اش بیرون زده و پایین‌تنه‌اش به داخل فشرده می‌شود، حرکات ارادی‌اش ملایم، ویژگی‌های صورتش آرام و چشم‌ها و ابروهایش آرام است... این تناقض نشانه‌ها، وجود و تأثیر قدرتی مستقل از رنج و فراتر از تأثیراتی را نشان می‌دهد که می‌بینیم نفسانیات تسلیم آنها می‌شوند. و به این ترتیب، آرامش در رنج ، که در واقع کرامت در آن نهفته است، به بازنمایی هوش در انسان‌ها و بیان آزادی اخلاقی آنها تبدیل می‌شود. ("درباره لطف و کرامت"، NA 295-6; Curran 159-60)

همانطور که شیلر خلاصه می‌کند، «بنابراین، لطف در آزادی حرکات ارادی و وقار در تسلط بر حرکات غریزی نهفته است » («درباره لطف و وقار»، NA 297؛ Curran 160). لطف بیانگر تمایل به عمل کردن مطابق با الزامات اخلاق است که غریزی شده است، در حالی که وقار بیانگر تسلطی است که بر اساس اصول اخلاقی بر غرایزی که با اخلاق هماهنگ نیستند، بنا شده است. اینها دو وضعیت اخلاقی متفاوت هستند و بنابراین دو شکل متفاوت از بیان مرئی پیدا می‌کنند.

اگرچه تصویر شیلر از لطف و کرامت به ادراکات ما از انسان‌های واقعی اشاره دارد تا بازنمایی‌های هنری از آنها، اما این ایرادی بر خواندن روایت او به عنوان نقدی بر برداشت کانت از آرمان زیبایی نیست. خود کانت در «تحلیل امر زیبا» در درجه اول درباره زیبایی طبیعت صحبت می‌کند تا هنر، و در بخش آرمان زیبایی، او به وضوح درباره یک ویژگی خاص از خود زیبایی انسانی صحبت می‌کند تا بازنمایی هنری زیبایی انسانی. هرگونه دلالت روایت کانت یا نقد شیلر از آن برای بازنمایی هنری باید استنباط شود. اما البته بسیاری از ویژگی‌هایی که شیلر لطف و کرامت را در آنها قرار می‌دهد، می‌توانند در تصاویر هنری از انسان‌ها نیز نمایان شوند، و به همین دلیل است که می‌توان گفت روایت او ممکن است هم علیه لسینگ و هم علیه کانت باشد. تضاد شیلر بین رگ‌های متورم، عضلات منقبض و سینه‌ی برآمده از یک سو و آرامش چشم و ابرو از سوی دیگر را می‌توان به عنوان توصیفی قابل قبول از مجسمه‌ی معروف لائوکون در نظر گرفت، و بنابراین می‌توان شیلر را به سبک وینکلمن چنین تفسیر کرد که این مجسمه را باید به عنوان بیانی از وقار در مواجهه با رنج درک کرد، نه نمادی از تفاوت‌های بین تصویرسازی تصویری و کلامی. با این حال، از نظر شیلر، وقار لائوکونِ بی‌نام با شخصیت اخلاقی فرد توضیح داده می‌شود، نه با شرایط کل یک قوم.

همانطور که قبلاً ذکر شد، «درباره‌ی لطف و کرامت» به طور سنتی به عنوان نقدی بر نظریه‌ی اخلاقی کانت به جای زیبایی‌شناسی او تلقی شده است، که استدلال می‌کند برای احساسات، اهمیت اخلاقی بیشتری در راستای تعهد اصولی ما به اخلاق، نسبت به آنچه کانت اذعان می‌کند، قائل است. به نظر می‌رسد شیلر معتقد است که ایده‌آل برای رفتار اخلاقی، آن هماهنگی کامل بین تعیین اراده توسط اصول اخلاقی و امیال و تمایلات طبیعی و غریزی ما است که در لطف بیان می‌شود. علاوه بر این، به نظر می‌رسد که این تنها به این دلیل است که او اذعان می‌کند که چنین هماهنگی همیشه برای انسان‌ها امکان‌پذیر نیست و اذعان می‌کند که گاهی اوقات نیاز به تسلط بر احساسات سرکش وجود دارد که خود را در کرامت بیان می‌کند - اما فقط به عنوان یک حالت ثانویه یا بهترین حالت شخصیت، نه، همانطور که به نظر می‌رسد کانت فرض می‌کند، هنجاری برای وضعیت اخلاقی انسان.

با این حال، این برداشتی نادرست از مواضع شیلر و کانت است. از نظر شیلر، آن هماهنگی کامل اصل و احساس که خود را در فیض الهی نشان می‌دهد، در واقع یک امر ضروری است، اما یک الزام زیبایی‌شناختی است نه یک الزام صرفاً اخلاقی . بنابراین شیلر می‌نویسد:

انسان‌ها، به عنوان ظاهر، نیز موضوع حواس هستند. جایی که احساس اخلاقی ارضا می‌شود، احساس زیبایی‌شناختی نمی‌خواهد کاهش یابد، و مطابقت با یک ایده نمی‌تواند هیچ یک از ظاهر را قربانی کند. بنابراین، هر چقدر هم که عقل به شدت خواستار بیان اخلاقی باشد، چشم به همان اندازه مصرانه زیبایی را طلب می‌کند... هر دوی این خواسته‌ها از یک موضوع واحد ناشی می‌شوند، اگرچه از دادگاه‌های قضاوت متفاوتی می‌آیند. ("درباره لطف و کرامت"، NA 277؛ Curran 144-5)

اما تا آنجا که به اخلاق به تنهایی مربوط می‌شود، تسلط اراده بر تمایل که در کرامت بیان می‌شود، تنها چیزی است که مورد نیاز است. با این حال، از نظر کانت، خود اخلاق مستلزم هماهنگی کامل بین اصل و تمایل است، زیرا هرگونه تنش بین آنها نشانه آن است که تعهد فرد به اصل اخلاق هنوز کامل نشده است، اراده نیک یا فضیلت فرد هنوز به کمال نرسیده است. تسلط بر نفس که در کرامت بیان می‌شود، اغلب ممکن است تمام چیزی باشد که انسان‌ها می‌توانند در شرایط طبیعی به آن دست یابند، و مطمئناً نیاز به قانونی بودن در اعمال ما را برآورده می‌کند؛ اما از نظر کانت، اخلاق مستلزم آن کمال فضیلت یا اراده نیک است که او آن را تقدس می‌نامد (به پاسخ کانت به شیلر در یادداشتی که به ویرایش دوم کتاب «دین در محدوده عقل محض» کانت ، 6:23-4n اضافه شده است، مراجعه کنید). بنابراین، برداشت کانت از اخلاق در واقع مستلزم هماهنگی بیشتری بین اصول و احساسات نسبت به برداشت شیلر است - اگرچه برداشت شیلر ممکن است روایت معقول‌تری از اخلاق باشد، یعنی روایتی که واقعیت شرایط انسانی را بهتر در خود جای می‌دهد، دقیقاً به همین دلیل. در واقع، کانت ممکن است تحت تأثیر جدل با شیلر قرار گرفته باشد، زیرا در جای دیگر، موضع او این نیست که انسان‌ها باید تقدس را هدف قرار دهند، بلکه فقط باید فضیلت را هدف قرار دهند، نه اینکه تمام تمایلات مغایر با اخلاق را از بین ببرند، بلکه باید اراده‌ای قوی برای غلبه بر آنها داشته باشند.

۸.۲ تربیت زیبایی‌شناختی و دستیابی به اخلاق

در دیگر اثر فلسفی اصلی شیلر، نامه‌هایی با عنوان «درباره‌ی تربیت زیبایی‌شناختی بشر »، او قطعاً ادعایی بسیار جسورانه‌تر از آنچه کانت می‌توانست بپذیرد، مطرح می‌کند، یعنی اینکه «انسان تنها از طریق زیبایی است که راه خود را به سوی آزادی» و در نتیجه به سوی دستیابی به اخلاق و تحقق بیرونی آن در عدالت سیاسی می‌گشاید ( تربیت زیبایی‌شناختی ، نامه دوم، صفحه ۹). در اینجا شیلر تلویحاً می‌گوید که پرورش ذوق از طریق تربیت زیبایی‌شناختی، شرط لازم و همچنین کافی برای دستیابی به رعایت الزامات اخلاقی و سیاسی اخلاق است، نه، آنطور که کانت معتقد بود، صرفاً چیزی که ممکن است به رشد اخلاقی کمک کند. اما وقتی از لفاظی شیلر به جزئیات استدلال او می‌رسیم، خواهیم دید که او در واقع نقش محدودتری در تحقق اخلاق برای تربیت زیبایی‌شناختی نسبت به کانت قائل است.

شیلر مشکلی را که باید توسط آموزش زیبایی‌شناسی حل شود، از چندین طریق ارائه می‌دهد، اما در درجه اول به عنوان یک مشکل سیاسی و نه اخلاقی. او در نامه ششم خود، تشخیص تأثیرگذاری از بیگانگی یا چندپارگی را به عنوان مشکل مشخصه مدرنیته ارائه می‌دهد: «ما نه تنها افراد، بلکه کل طبقات مردم را می‌بینیم که تنها بخشی از پتانسیل‌های خود را توسعه می‌دهند، در حالی که از بقیه، مانند رشد ناقص، تنها آثاری از بقایای آن باقی می‌ماند.» ( آموزش زیبایی‌شناسی ، ص ۳۳). اگرچه این یک مشکل برای شکوفایی انسان به طور کلی است و بنابراین ممکن است یک مشکل اخلاقی و نه به طور خاص سیاسی در نظر گرفته شود، تشخیص شیلر از منبع این مشکل، نقش برجسته‌ای به یک علت خاص سیاسی می‌دهد. شیلر ادعا می‌کند که سازوکار پیچیده دولت، جدایی صفوف و مشاغل را ضروری می‌کند، نه اینکه، مانند یک تشخیص مارکسیستی از بیگانگی، ادعا کند که جدایی صفوف و مشاغل که ریشه در شرایط تولید دارد، مستلزم سازوکار پیچیده دولت است. شیلر در قطعه‌ی مشهور دیگری، مسئله را به عنوان مسئله‌ی گذار از وضعیتی کمتر عادلانه به وضعیتی عادلانه‌تر بدون کشتن بیمار در حین عمل جراحی مطرح می‌کند:

دولت نه تنها باید به ویژگی عینی و کلی افراد خود احترام بگذارد، بلکه باید به ویژگی ذهنی و خاص آنها نیز احترام بگذارد و در گسترش قلمرو نامرئی اخلاق، مراقب باشد که قلمرو محسوس ظاهر را از جمعیت تهی نکند. ( آموزش زیبایی‌شناسی ، نامه چهارم، صفحه ۱۹)

قطعه اخیر مستقیماً به کلی‌ترین توصیف شیلر از مسئله منجر می‌شود: ایجاد تعادل مناسب بین امر کلی و امر جزئی، یعنی نه تحقق آرمان به قیمت افراد و نه تمرکز بر افراد به شکلی که در حال حاضر هستند، به گونه‌ای که تمام دغدغه آرمان از بین برود. شیلر تنشی را که با آن درگیر است، از طریق تعدادی از تضادها توصیف می‌کند: شخص و وضعیت، امر فرازمانی و امر زمانی، امر نومن و پدیده، صورت و ماده و غیره (نامه یازدهم). او فرض می‌کند که ما توسط «رانه صورت» در یک جهت و توسط «رانه حسی» در جهت دیگر هدایت می‌شویم (نامه دوازدهم). سپس ادعا می‌کند که ما باید یک رانه‌ی جدید، «رانه‌ی بازی» (نامه چهاردهم)، را پرورش دهیم تا این دو رانه‌ی، و در نتیجه شخص و وضعیت، کلی و جزئی و غیره را در تعادل مناسب با یکدیگر قرار دهیم، «تا حیات حس را در برابر تجاوزات آزادی حفظ کنیم؛ و دوم، شخصیت را در برابر نیروهای حسی ایمن کنیم» (نامه سیزدهم). ادعای شیلر این است که تجربه زیبایی است که این تعادل را در ما ایجاد می‌کند، و بنابراین آنچه ما نیاز داریم این است که برای تجربه زیبایی آموزش ببینیم. در عمل، از آنجایی که افراد تمایل دارند در یک جهت یا جهت دیگر اشتباه کنند، یعنی توسط اصول به قیمت نادیده گرفتن جزئیات هدایت شوند یا در جزئیات غرق شوند و در نتیجه به اصول توجه کافی نداشته باشند، دو نوع زیبایی وجود خواهد داشت، زیبایی «انرژی‌بخش» و زیبایی «آرامش‌بخش» یا «ذوب‌کننده»، که یا تعهد فرد به اصل را تقویت می‌کند یا تسلط اصل را بر فرد کاهش می‌دهد، هر کدام که لازم باشد (نامه هفدهم).

این ادعاها پر طمطراق و انتزاعی هستند. با این حال، شیلر در پاورقی مهم نامه سیزدهم، به واقعیت می‌پردازد و آشکار می‌کند که آنچه از آموزش زیبایی‌شناسی انتظار دارد، چیزی کاملاً خاص است، اگرچه به همین دلیل، بسیار محتمل‌تر است. آنچه او نگران آن بود، «تأثیر مخرب تسلیم بیش از حد در برابر طبیعت نفسانی ما، بر اندیشه و عمل» از یک سو و «تأثیر شومی است که غلبه عقلانیت بر دانش و رفتار ما اعمال می‌کند» از سوی دیگر. در حوزه تحقیق علمی، آنچه باید بیاموزیم و آنچه می‌توانیم از تجربه زیبایی‌شناسی بیاموزیم این نیست که «با تمام پیش‌بینی‌های بی‌صبرانه عقل خود، خود را به [طبیعت] تحمیل کنیم»، بدون اینکه داده‌های کافی برای پشتیبانی از نظریه‌پردازی خود جمع‌آوری کرده باشیم. در حوزه رفتار، بنابراین اخلاق به طور کلی و نه فقط حوزه سیاست، آنچه باید بیاموزیم این است که به طور خاص به شرایط، نیازها و احساسات خاص دیگران توجه کنیم و نه فقط دیدگاه‌های خود را بر آنها تحمیل کنیم. استدلال شیلر به این ادعا می‌رسد که از طریق پرورش حس زیبایی‌شناسی خود می‌توانیم یاد بگیریم که به جزئیات و جزئیات و همچنین به اصول و کلیات توجه کنیم و اینکه چنین توجه و دقتی شرط لازم برای موفقیت نظری و عملی است. و به نظر می‌رسد فرض اینکه این ادعا درست است و بنابراین آموزش زیبایی‌شناسی می‌تواند نقش ارزشمندی در توسعه نظری و عملی انسان‌ها، در جامعه مدرن به اندازه هر جامعه دیگری، ایفا کند، قابل قبول است. اما این با هرگونه ادعایی مبنی بر اینکه آموزش زیبایی‌شناسی برای توسعه نظری یا اخلاقی کافی است یا حتی برای چنین توسعه‌ای به عنوان تنها راه پرورش ترکیب لازم حساسیت‌ها ضروری است، بسیار فاصله دارد. در مورد علوم طبیعی، مطمئناً هم اصول کلی و هم تکنیک‌های خاص مشاهده آنها باید مستقیماً آموزش داده شوند و احتمالاً یک آموزش علمی به خوبی مدیریت شده نیز می‌تواند به دانش‌آموز بیاموزد که اصول را بدون بررسی توسط داده‌ها، طرح نکند. در مورد اخلاق و سیاست، مطمئناً اصول کلی باید به وضوح در ذهن کسانی که به جامعه مربوطه وارد می‌شوند، تثبیت شده باشد، و همچنین همدلی مناسبی با شرایط واقعی دیگران وجود داشته باشد؛ اما اگرچه شاید بتوان مورد اخیر را از طریق آموزش زیبایی‌شناسی پرورش داد، احتمالاً می‌توان آن را مستقیماً با گفتمان‌های اخلاقیِ مناسبِ آموزنده نیز پرورش داد، و مطمئناً اصول کلی اخلاق همچنان باید مستقیماً آموزش داده شوند یا استخراج شوند.

همانطور که در بخش ۷.۲ دیدیم، کانت این محدودیت‌ها را در اهمیت پرورش ذوق برای رشد اخلاقی تشخیص می‌دهد، اما همچنین طیف وسیع‌تری از راه‌هایی را که اولی می‌تواند برای دومی مفید باشد، توصیف می‌کند. سهمی که شیلر امیدوار است از آموزش زیبایی‌شناسی در رشد اخلاقی به دست آورد، اساساً شناختی است : از طریق حساسیت به جزئیات که از آموزش زیبایی‌شناسی به دست می‌آوریم، یاد می‌گیریم که شرایط، نیازها و احساسات دیگران را تشخیص دهیم و از این طریق اصول خود را به طور مناسب در مورد آنها به کار گیریم. با این حال، کانت معتقد است که تجربه زیبایی‌شناسی می‌تواند تأیید معقولی از حقایق اخلاقی که از قبل از طریق عقل محض می‌دانیم، به ما بدهد، اما همچنین در تلاش ما برای عمل کردن آنطور که می‌دانیم باید عمل کنیم، به ما پشتیبانی عاطفی می‌دهد، اگرچه در هیچ موردی استدلال نمی‌کند که پشتیبانی که اخلاق می‌تواند از تجربه زیبایی‌شناسی دریافت کند، ضروری است. بنابراین، اگرچه به نظر می‌رسد مقاله شیلر با عنوان «درباره لطف و کرامت» نقش بیشتری برای احساسات در تحقق خواسته‌های اخلاق نسبت به آنچه کانت مجاز می‌داند، قائل است، اما تنها کانت است که بر مبانی اخلاقی برای تلاش برای تحقق لطف و نه فقط کرامت تأکید می‌کند. و در حالی که نامه‌های شیلر در باب تربیت زیبایی‌شناختی اصرار دارند که تربیت زیبایی‌شناختی شرط لازم برای عدالت اجتماعی است، کانت برداشت وسیع‌تری از سهمی که تجربه زیبایی‌شناختی می‌تواند در توسعه اخلاقی و سیاسی داشته باشد، دارد، اگرچه او مطمئناً پرورش ذوق را شرط لازم (چه برسد به شرط کافی) برای تحقق اخلاق نمی‌داند.

۹. نقد هردر از کانت: آشتی میان دو رویکرد؟

پنج سال پس از انتشار «نامه‌هایی در باب آموزش زیبایی‌شناسی» شیلر در سال ۱۷۹۵، هم رمانتیسیسم و ​​هم ایده‌آلیسم مطلق ظهور کردند، اولی در آثار فریدریش فون هاردنبرگ («نووالیس») و فریدریش شلگل، و دومی در آثار یوهان گوتلیب فیشته و فریدریش ویلهلم یوزف شلینگ. اما از آنجایی که هر دوی این جنبش‌ها در دهه‌های اولیه قرن نوزدهم به طور کامل‌تری شکوفا شدند، در این بررسی گنجانده نخواهند شد. در عوض، با نگاهی دوباره به آثار یوهان هردر، در این مورد با نقد متأخر او از نظریه زیبایی‌شناسی کانت، به پایان می‌رسد. هردر، که همانطور که دیدیم بخش عمده‌ای از کار خود را در زمینه زیبایی‌شناسی مدت‌ها قبل از انتشار آثار کانت و شیلر، در واقع حتی قبل از انتشار دایره‌المعارف سولزر، انجام داده بود، در اثر متأخر خود «کالیگون » (۱۸۰۰)، یعنی «زایش زیبایی»، به شدت به زیبایی‌شناسی جدید بازی واکنش نشان داد. این اثر که تنها سه سال قبل از مرگ هردر و پس از آنکه شهرت او تحت الشعاع ستارگان جدیدی مانند شلینگ و فیشته قرار گرفت، منتشر شد، هرگز توجه زیادی را به خود جلب نکرده است، اما در زیر رگباری از بدخلقی، حاوی انتقادات جالب و مهمی از کانت است. مضمون کالیگون را می‌توان با این جمله از فهرست مطالب آن خلاصه کرد: «هیچ چیز به اندازه به بازی گرفتن همه چیز به ذائقه نابالغ آسیب نمی‌رساند» ( کالیگون ، ص. 660). نقد هردر در زندگی کانتی‌اش خیلی دیر مطرح شد تا او بتواند به آن پاسخ دهد. اگر می‌توانست پاسخ دهد، پاسخ خوبی به برخی از انتقادات هردر نمی‌داد. اما اگر هردر در نقد سوم با روش تفسیری کانت همدلی بیشتری می‌داشت ، ممکن بود متوجه شود که در برخی از نکات اساسی و اصلی نقدش، فاصله بین او و کانت به آن اندازه که در ابتدا به نظر می‌رسد، زیاد نیست. به طور خاص، بازنمایی هردر از زیبایی‌شناسی کانت به عنوان یک نظریه محض در مورد بازی ذهنی، تحلیل اولیه کانت از ساده‌ترین شکل زیبایی طبیعی را با کل نظریه او در مورد زیبایی طبیعی و هنری اشتباه می‌گیرد. اگر هردر اهمیت موارد پیچیده‌تر زیبایی وابسته و هنری را برای کانت تشخیص داده بود، متوجه می‌شد که بین زیبایی‌شناسی بازی آزاد کانت و زیبایی‌شناسی خودش در مورد درک حسی حقیقت، زمینه مشترک قابل توجهی وجود دارد.

انتقادات هردر از لسینگ و ریدل (بخش ۵.۱) پیش‌زمینه‌ی بسیاری از اعتراضات او به کانت است. او به روش انتزاعی کانت در زیبایی‌شناسی، به عدم تأکید کافی او بر نقش حواس و تفاوت‌های بین آنها، چه در روایتش از تجربه زیبایی‌شناختی و چه در طبقه‌بندی‌اش از هنرها، به تشخیص ناکافی اهمیت حقیقت (در واقع حقیقت به چندین معنا) در تجربه هنری ما، و به آنچه که او تأکید ناکافی کانت بر شیوه‌ای که تجربه زیبایی‌شناختی به ما احساس زنده بودن می‌دهد، می‌داند، اعتراض دارد. اما آنچه در زیبایی‌شناسی انتقادی اولیه هردر وجود ندارد، اعتراض به زیبایی‌شناسی بازی است، به این دلیل ساده که کانت هنوز آن را در زیبایی‌شناسی آلمانی برجسته نکرده بود. اکنون با پرداختن به انتقادات هردر از کانت در کالیگون ، باید این اعتراض را به فهرست اتهامات او اضافه کنیم.

کالیگون ، جدالی علیه «نقد قوه حکم» کانت ، یا به طور دقیق‌تر، علیه نیمه اول آن، یعنی «نقد قوه زیبایی‌شناختی حکم» است که به طور نامنسجم به موازات اثر کانت ساختار یافته است، اگرچه با انحرافات متعدد، گاهی حتی به شکل گفتگو، و بیان مواضع خود هردر همراه است. مانند جدال هردر با لسینگ در « بیشه‌های نقد» ، پاسخ او به اثر کانت طولانی‌تر از هدف آن است و نمی‌توان همه مضامین آن را در اینجا مورد بحث قرار داد. کالیگون، به شیوه‌هایی که در آثار اولیه هردر پیش‌بینی شده بود، به روش‌شناسی کانت و غفلت او از نقش ملموس حواس در رشته‌ای که، طبق تعریف باومگارتن، قرار است دقیقاً بر آنها تمرکز کند، حمله می‌کند. هردر در بیان طبیعت‌گرایی که در آثارش موج می‌زند، به توسل کانت به «فراحسی» در تفسیر تجربیات زیبایی‌شناختی، به ویژه تجربه والایی، نیز حمله می‌کند. اما شدیدترین اعتراضات هردر به اصرار کانت بر بی‌طرفی قضاوت زیبایی‌شناختی و به کنار گذاشتن نقشی برای مفاهیم معین در بازی آزاد قوای ذهنی در تجربه زیبایی‌شناختی توسط اوست، که هردر آن را به عنوان حذف هرگونه نقشی برای شناخت حقیقت در تجربه زیبایی‌شناختی می‌داند. ما در اینجا بر انتقادات هردر از بی‌طرفی و غیرمفهومی بودن قضاوت زیبایی‌شناختی تمرکز خواهیم کرد.

نظریه عمومی هردر در مورد تجربه زیبایی‌شناختی این است که این تجربه، تجربه‌ای از رفاه است که از ادراک نظم حقیقی طبیعت ناشی می‌شود، که او آن را در مقابل نظریه کانت در مورد بی‌طرفی تجربه زیبایی‌شناختی و دلبستگی قرار می‌دهد. با این حال، قبل از اینکه به آن موضوع اصلی بپردازیم، می‌توانیم به اعتراض هردر مبنی بر اینکه زیبایی‌شناسی کانت به نقش ملموس حواس در تجربه زیبایی‌شناختی توجه کافی نمی‌کند، اشاره کنیم. همانطور که دیدیم، اتهام عدم حساسیت به ویژگی حواس، در قلب زیبایی‌شناسی اولیه هردر بود که با نقد او از لسینگ آغاز شد و به طرق مختلف در نقد او از کانت خود را نشان می‌دهد. نکته‌ای که در آن به ویژه واضح است، اعتراض او به طرح کانت برای طبقه‌بندی هنرهای زیبا است، طرحی مبتنی بر ظرفیت‌های متفاوت رسانه‌های مختلف برای معنا، لحن و ژست که هردر ادعا می‌کند «ما را به هرج و مرج قدیمی بازمی‌گرداند». تقسیم‌بندی اساسی کانت بین هنرهای کلامی ( redende ) و هنرهای صوری یا بصری ( bildende ) است، و هردر می‌گوید که روایت کانت از

هنرهای به اصطلاح کلامی بر اساس بازی با کلمات ساخته شده‌اند که آنها را... به بازی می‌گیرد، و نه به معنای فنی این کلمه؛ و در مورد هنرهای سازنده و همچنین هنرهایی که بر احساسات تأثیر می‌گذارند، چیزی گفته نمی‌شود که در خدمت جوهره هر یک و جوهره همه باشد. ( کالیگون ، ص. ۹۳۹)

در مقابل، هردر استدلال می‌کند که هرگونه تقسیم‌بندی هنرها، و همچنین هرگونه شرحی از نحوه‌ی پرورش هنرهای مختلف و کمک به پرورش و توسعه‌ی کلی ما، باید به ویژگی حواس ما توجه کند. از نظر هردر، هرگونه طبقه‌بندی هنرها، و در واقع هرگونه نظریه‌ی آموزش زیبایی‌شناسی و سهم آموزش زیبایی‌شناسی در آموزش عمومی، باید مبتنی بر درک کاملی از تفاوت‌ها و همچنین شباهت‌های بین بینایی، شنوایی، لامسه، گفتار و آواز باشد (زیرا این نیز جزو هنرهای زبان است). از نظر او، کانت چنین درکی ندارد. همچنین، تصور اینکه نظریه‌ی آموزش زیبایی‌شناسی شیلر از این نظر نیز ناقص است، اغراق‌آمیز به نظر نمی‌رسد. اگرچه هردر در هیچ کجای کالیگونه نامی از شیلر نمی‌برد، اما اثر خود را با ابراز تاسف از تأثیر نقد سوم کانت بر پیروانش آغاز می‌کند، و می‌توان شیلر را در میان این افراد، برجسته‌ترین دانست، هرچند شیلر کسی است که هردر مجبور بود روابط صمیمانه‌ای را در وایمار با او حفظ کند و شاید به همین دلیل از این امر معاف شده باشد.

اکنون می‌توانیم به دو موضوع اصلی انتقاد هردر بپردازیم، یعنی نظریه کانت در مورد بی‌طرفی قضاوت زیبایی‌شناختی و آموزه او در مورد بازی بی‌هدف تخیل و فهم به عنوان مبنای چنین قضاوتی. هردر پیش از این در جدل خود با ریدل در «چهارمین بیشه» در مورد بی‌طرفی به عنوان یک مقوله زیبایی‌شناختی اساسی ابراز تردید کرده بود ، جایی که تعریف ریدل از امر زیبا را به عنوان «آنچه می‌تواند بدون هدف علاقه‌مندانه [ interessierte Absicht ] لذت‌بخش باشد و همچنین اگر آن را نداشته باشیم می‌تواند لذت‌بخش باشد» رد کرده بود («چهارمین بیشه»، صفحه ۲۹۱). با این حال، در آن زمان، به نظر می‌رسید که اعتراض هردر فقط این بود که مفهوم بی‌طرفی «اصیل» نیست، یعنی بی‌طرفی به خودی خود نمی‌تواند لذت ما را از امر زیبا توضیح دهد و بنابراین در بهترین حالت می‌تواند نتیجه توضیح اساسی‌تری از زیبایی باشد. با این حال، او در کالیگون به طور گسترده‌تری استدلال می‌کند که لذت ما از زیبایی بی‌طرفانه نیست ، بلکه با بنیادی‌ترین علاقه ما، یعنی علاقه ما به خود زندگی، ارتباط تنگاتنگی دارد. او این کار را با رد تمایز سفت و سخت کانت بین مطلوب، زیبا و خوب انجام می‌دهد و استدلال می‌کند که همه این مفاهیم ارتباط تنگاتنگی با هم دارند و همه آنها منعکس کننده علاقه اساسی ما به لذت بردن از یک زندگی هماهنگ و سازگار هستند.

اولین گام در استدلال هردر، رد این است که کانت، مفهوم «دلپذیری» را با «ارضای حسی» به معنای محدود آن یکی می‌داند. از نظر هردر، «دلپذیر» ( angenehm ) چیزی است که در واقع مرا آزاد و تقویت می‌کند و به من احساس رهایی و قدرت می‌دهد، نه صرفاً زنده بودن، بلکه احساس زندگی آزادانه و قوی. این احساس می‌تواند از طریق درگیری هر یک یا همه حواس من حاصل شود:

هر آنچه که حفظ کند، ارتقا دهد، گسترش دهد، و خلاصه با احساس وجود من هماهنگ باشد ، هر یک از حواس من با کمال میل آن را می‌پذیرد، آن را به خود اختصاص می‌دهد و آن را دلپذیر می‌یابد.

آنچه چنین احساساتی را در ما ایجاد می‌کند، علاوه بر این، به طور کلی خوشایند است، زیرا « رفاه، رفاه، سلامت » ( Wohlsein, Heil, Gesundheit ) «زمینه و هدف وجود هر موجود زنده‌ای است... همه ما آرزوی رفاه داریم و هر چیزی که به هر نحوی این رفاه را ارتقا دهد، مطلوب است» ( Kalligone , p. 668).

با چنین تصور گسترده‌ای از دلپذیری، برای هردر آسان است که بگوید زیبایی را نمی‌توان به طور قطعی از آن جدا کرد، بلکه باید بیشتر شبیه گونه‌ای از آن باشد، یعنی چیزی که از طریق «حواس شریف»، از طریق اشکال، رنگ‌ها، تُن‌ها و بازآفرینی همه اینها از طریق نشانه‌های مصنوعی زبان ادبی، چنین احساسات دلپذیری از رفاه را به ما می‌دهد. مطمئناً، زمینه‌های خاصی وجود دارد که در آنها می‌توانیم چیزی را که ناخوشایند است خوب یا چیزی را که زیبا است ناخوشایند بنامیم، اما اینها استثنا هستند، نه قاعده - برای مثال، دارویی که برای کسی خوب است، ممکن است با این وجود ناخوشایند باشد ( کالیگون ، صفحات 672-3n.). اما اگرچه دلپذیری، زیبایی و خوبی، که کانت آنها را به عنوان سه «رابطه اساساً متفاوت بازنمایی‌ها با احساس لذت و عدم لذت» تعبیر کرد ( CPJ ، §5، 5:209)، باید در زمینه‌های خاصی از هم متمایز شوند، با این وجود همه آنها تجلی لذت ما در یک زندگی آزاد و سالم هستند. با توجه به این فرض، برای هردر دشوار نیست که استدلال کند لذت ما از زیبایی، نه تنها بی‌علاقه نیست، بلکه لزوماً بیشترین علاقه را برای ما دارد. اما در حالی که او استدلال می‌کند که زیبایی لزوماً ما را جذب می‌کند، هردر همچنین اصرار دارد که زیبایی به نفع شخصی یا عشق به خود مربوط نمی‌شود : لذت و علاقه به زیبایی واقعی و همچنین مطلوب و خوب، جهانی است، نه شخصی یا منحصر به فرد.

می‌توان به خوبی استدلال کرد که این تمام چیزی است که شافتسبری در ابتدا هنگام معرفی مفهوم بی‌طرفی در گفتمان اخلاقی و زیبایی‌شناختی مدرن در نظر داشت. از نظر او، نقطه مقابل بی‌طرفی، مزدوری است ، چیزی که فرد فقط برای پاداش شخصی می‌خواهد یا انجام می‌دهد (شافتسبری، Sensus Communis ، بخش دوم، بخش سوم، در Characteristicks ، جلد اول، صفحه ۵۵). و مسلماً این تمام چیزی است که ریدل هنگام گفتن اینکه زیبایی چیزی است که می‌تواند ما را «بدون مالکیت» خوشحال کند، در نظر داشت. با این حال، منطقی نیست که ادعا کنیم تمام منظور کانت از اینکه لذت در زیبایی بی‌طرفانه است این است که باید بتواند هر کسی را جدا از مالکیت شخصی و استفاده یا مصرف شیء زیبا خوشحال کند. او مطمئناً به نظر می‌رسد اصرار دارد که منبع لذت ما از زیبایی هیچ ارتباطی با منابع لذت ما از چیزهای دلپذیر و خوب ندارد. ظاهراً کانت پذیرای انتقاد هردر است، اگر ادعای هردر این باشد که لذت‌های ما از چیزهای دلپذیر، زیبا و خوب، همگی در نهایت بر لذت ما از احساس زندگی آزاد و سالم مبتنی هستند. با این حال، قبل از اینکه بررسی کنیم که آیا فاصله بین کانت و هردر به آن اندازه که هردر فکر می‌کند زیاد است، بیایید آخرین اتهام هردر علیه کانت را بررسی کنیم، یعنی اعتراض او به نظریه کانت مبنی بر اینکه تجربه زیبایی، تجربه‌ای از یک بازی آزاد و بی‌مفهوم از قوای ذهنی تخیل و فهم است.

همانطور که قبلاً اشاره شد، انزجار هردر از مفهوم محوری کانت در مورد بازی آزاد قوای شناختی ما از همان آغاز کالیگون آشکار است . هردر در مقدمه خود با تلخی می‌نویسد که «فلسفه خودخوانده » هنرها را «به یک بازی کوتاه یا بلند و خسته‌کننده میمون‌وار » تبدیل کرده است ( کالیگون ، ص. 648). در متن اصلی، هردر به طور کلی استدلال می‌کند که هر پاسخی به اشیاء، احساس و عاطفه و همچنین قضاوت، با مفهومی از شیء همراه است. او همچنین استدلال می‌کند که به طور خاص‌تر، لذت ما از اشیاء زیبا همیشه لذتی است که در شناخت محسوس یا محسوس سازگاری آنها با محیطشان، چه طبیعی و چه مصنوعی، نهفته است، که بدون اعمال یک مفهوم بر شیء غیرممکن است. هردر بلافاصله پس از نقد خود بر اولین لحظه کانت، حمله کلی خود را آغاز می‌کند. هردر می‌گوید، لحظه دوم کانت ادعا می‌کند که «زیبا چیزی است که بدون مفهوم لذت‌بخش باشد »، و لحظه سوم از «شکلی از هدفمندی بدون بازنمایی یک هدف» سخن می‌گوید. با این حال، از نظر هردر، «اینکه چیزی بتواند بدون مفهوم خوشایند باشد، و در واقع به طور کلی خوشایند باشد، خلاف طبیعت و تجربه است» ( کالیگون ، ص. 675). البته بسته به اینکه این ادعا را چگونه برداشت کنیم، هردر ممکن است چیزی نگوید که کانت با آن مخالف باشد: کانت بیش از هر کس دیگری استدلال می‌کند که هر تجربه‌ای از یک شیء مستلزم آگاهی از یک مفهوم و همچنین شهودهای تجربی از آن شیء است که ماده آن احساس است. اما او همچنین معتقد است که ما می‌توانیم بدون در نظر گرفتن اینکه چه مفاهیمی برای آن به کار می‌رود، در یک شیء احساس لذت داشته باشیم و بر اساس چنین احساسی قضاوت کنیم که آن شیء زیباست. هردر به طور خاص این ادعا را رد می‌کند. او بر چه اساسی این کار را انجام می‌دهد؟

او این کار را با استفاده از استدلال خاص‌تری انجام می‌دهد که لذت ما از زیبایی در واقع لذتی است که از تشخیص حسی یا احساسی ما از سازگاری یک شیء با محیطش حاصل می‌شود، همراه با این فرض که چنین لذتی بدون تشخیص کاربرد یک مفهوم مرتبط با آن شیء قابل احساس نیست. هردر با بررسی مجموعه‌ای از موارد، دقیقاً همان نمونه‌های خاصی که کانت را به نادیده گرفتن آنها متهم می‌کند، از این فرض دفاع می‌کند. ابتدا او اشکال ( Gestalten )، سپس رنگ‌ها و تُن‌ها و سپس مجموعه‌ای از انواع چیزهای طبیعی، از سنگ‌ها و کریستال‌ها گرفته تا مجموعه‌ای از موجودات زنده از گل‌ها گرفته تا انسان‌ها را در نظر می‌گیرد. او استدلال می‌کند که در همه این موارد، ما به شناختی از ویژگی یک چیز و رابطه آن با محیطش پاسخ می‌دهیم که لزوماً با کاربرد یک مفهوم در مورد آن، واسطه‌گری می‌شود. پیش از آنکه بررسی کنیم که آیا این ایراد به کانت منصفانه است یا خیر، و به طور کلی‌تر، آیا بین دیدگاه‌های کانت و هردر به اندازه‌ای که خود هردر معتقد است، فاصله وجود دارد یا خیر، اجازه دهید بپرسیم که چرا هردر فکر می‌کند چنین ادراکی از ذات یک شیء و رفاه آن در محیطش برای ما بسیار خوشایند و برای حس رفاه خودمان بسیار مهم است.

پاسخ این سوال چیزی است که می‌توانیم آن را نظریه هارمونیک یا همدلانه در مورد ارتباط بین لذت از رفاه و حقیقت بنامیم: هردر فکر می‌کند که درک هماهنگی و رفاه واقعی در چیزهای اطراف ما، هماهنگی و احساس موازی از آن را در خودمان ایجاد می‌کند:

آیا نباید شادمان باشیم که در جهانی با نظم و شکل خوب [ Wohlordnung und Wohlgestalt ] زندگی می‌کنیم، جایی که تمام نتایج قوانین طبیعت در اشکال ملایم، گویی نواری از سکون و حرکت، ثباتی کشسان و مؤثر از چیزها، و به طور خلاصه، زیبایی را به عنوان بیان جسمانی کمال جسمانی که هم در درون خود و هم با احساس ما هماهنگ است، برای ما آشکار می‌کنند ؟ ( کالیگون ، ص. 687)

ایده کلیدی در اینجا این نیست که ما از مصرف مستقیم میوه‌های یک طبیعت هماهنگ لذت می‌بریم، بلکه این است که نوعی طنین بین هماهنگی و رفاه در طبیعت و حس رفاه خودمان وجود دارد: درک هماهنگی در طبیعت باعث می‌شود وجود خودمان احساس نظم و ترتیب کند، همانطور که درک ناهماهنگی در طبیعت ناگزیر، هرچند دردناک، توجه ما را به خود جلب می‌کند. این دیدگاه اساسی زیبایی‌شناسی پخته هردر است: احساس زیبایی ما از بازی آزاد با اشکالی که ممکن است توسط چیزی در جهان عینی ایجاد شوند اما توسط آن محدود نشوند، ناشی نمی‌شود. بلکه، احساس زیبایی یک پاسخ ذهنی به درک هماهنگی عینی است، یک احساس ذهنی رفاه که توسط همدلی با رفاه سایر چیزهای جهان ایجاد می‌شود.

با این حال، در چندین نکته‌ی اصلی، تفاوت‌های بین کانت و هردر به آن بزرگی که دومی تصور می‌کرد، نیست. اولاً، خود کانت احساس بازی آزاد قوای شناختی در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را به عنوان احساس زندگی تفسیر می‌کرد و بنابراین در عمیق‌ترین سطح، برداشت او از منبع لذت زیبایی‌شناختی چندان تفاوتی با برداشت هردر ندارد. ثانیاً، اگرچه کانت تحلیل خود را با ساده‌ترین مورد قضاوت آزاد از زیبایی طبیعی آغاز کرد، که ظاهراً به مفهوم‌سازی ما از ابژه‌اش وابسته نیست، اما به آنجا ختم نمی‌شود. کانت با پیچیده کردن تحلیل خود از تجربیات زیبایی‌شناختی برای در بر گرفتن موارد زیبایی وابسته به آثار طبیعی و همچنین هنر انسانی به معنای عام و هنرهای زیبا به معنای خاص، به وضوح نقش مفهوم‌سازی را در پاسخ ما به اثر، و در مورد هنر در تولید به عنوان دریافت اثر، تشخیص داد و برداشت خود از بازی آزاد با صرفاً فرم یک ابژه را به برداشتی از هماهنگی محسوس بین فرم و مفهوم ابژه تبدیل کرد که چندان تفاوتی با برداشت هردر از هماهنگی در یک ابژه‌ی زیبا ندارد. در نهایت، وقتی کانت برداشت اولیه خود از بی‌طرفی قضاوت زیبایی‌شناختی را پیچیده کرد تا علاقه فکری ما به وجود زیبایی طبیعی را در نظر بگیرد، تشخیص داد که تجربه ما از زیبایی، تجربه‌ای از رفاه و احساس راحتی در جهان است که با برداشت هردر از تجربه ما از زیبایی بی‌ارتباط نیست. با این وجود، همانطور که اصطلاحات کانت نشان می‌دهد، برداشت او از این علاقه ممکن است روشنفکرانه‌تر و اخلاق‌گرایانه‌تر از آن چیزی باشد که خود هردر ترجیح می‌داد.

در واقع، کانت در درس‌های خود در باب انسان‌شناسی - که ارائه آنها را تنها در سال‌های ۱۷۷۲-۱۷۷۳، یعنی یک دهه پس از تحصیل هردر نزد او، آغاز کرد - ارتباط بین بازی آزاد قوا و احساس زندگی را روشن و در نظریه زیبایی‌شناسی خود محوری کرده بود. در آنجا کانت استدلال کرد که «رضایت یا لذت، احساس ارتقای زندگی است»، در واقع خود زندگی «آگاهی از بازی آزاد و منظم همه قوا و توانایی‌های انسان است». او بازی آزاد قوا و توانایی‌های ما را با فعالیت بی‌قید و بند آنها برابر می‌دانست و بنابراین منبع نهایی همه لذت‌ها را در فعالیت بی‌قید و بند قوای ما می‌دید:

بازی قوای ذهن [ Gemüths Kräfte ] اگر قرار است جان بگیرد، باید کاملاً زنده و آزاد باشد. لذت فکری در آگاهی از استفاده از آزادی مطابق با قوانین نهفته است. آزادی بزرگترین زندگی انسان است که از طریق آن فعالیت خود را بدون مانع انجام می‌دهد. ( Vorlesungen über Anthropologie ، 27: 559-60)

در واقع، کانت این بحث را که درس‌گفتارهای او در باب بخش دوم روانشناسی، یعنی قوای تأیید و عدم تأیید، آغاز می‌شود، با این نکته تکمیل می‌کند که «همه‌ی رضایت‌ها به زندگی مربوط می‌شوند. با این حال، زندگی یک وحدت است و تا جایی که همه رضایت‌ها به این امر معطوف هستند، همگی همگن هستند، بگذارید منابعی که از آنها سرچشمه می‌گیرند، همان چیزی باشند که هستند» (همان، ص ۵۶۱). هردر می‌توانست این جملات را در پاورقی از کالیگونه (صفحات ۶۷۲-۳) که در آن به جدایی ظاهراً کامل کانت از زیبا از دلپذیر و خوب اعتراض می‌کند، بگنجاند.

در نهایت، شاید عمیق‌ترین انتقاد هردر از کانت، حمله او به بی‌طرفی قضاوت زیبایی‌شناختی و اصرار او بر این باشد که بین پاسخ‌های ما به مطلوب، زیبا و خوب، پیوستگی وجود دارد، نه گسستگی. اما در مورد بی‌طرفی نیز، کانت با بیان ساده‌ای از موضعی آغاز می‌کند که بعداً پیچیده‌تر از آن چیزی شد که در ابتدا به نظر می‌رسید. شکی نیست که کانت می‌خواهد تجربه زیبایی‌شناختی اصیل را از ارضای صرفاً فیزیولوژیکی حواس، از تأیید سودمندی یا از تأیید اخلاقی متمایز کند و این کار را با گفتن اینکه قضاوت زیبایی‌شناختی نه هیچ علاقه‌ای به وجود موضوع خود را پیش‌فرض می‌گیرد و نه باعث آن می‌شود، انجام می‌دهد. اما عوامل متعددی این تصویر را پیچیده می‌کنند.

اولاً، کانت همیشه لذت را به عنوان حالتی ذهنی مرتبط با تمایل به تداوم خود تعریف می‌کند، و در پیش‌نویس اول مقدمه نقد سوم اضافه می‌کند که لذت زمینه‌ای برای «تولید ابژه خود» است (مقدمه اول بر CPJ ، بخش هشتم، 20:230-1). دلایل فنی وجود دارد که چرا کانت نمی‌خواهد در اینجا از علاقه به تداوم لذت و/یا تولید ابژه آن صحبت کند، اما مطمئناً منطقی است که بگوییم از نظر خود کانت، هر لذتی، از جمله حتی ناب‌ترین لذت در زیبایی، با نوعی دلبستگی به امکان تجربه مداوم و آینده خود و بنابراین معمولاً با در دسترس بودن ابژه‌هایی که آن لذت را برمی‌انگیزند، همراه است.

علاوه بر این، کانت به صراحت استدلال می‌کند که لذت زیبایی‌شناختیِ شایسته از اشیاء زیبا، با علایق، که به درستی به آن علایق نیز گفته می‌شود، در وجود آن اشیاء ترکیب می‌شود. او تحت عنوان «علاقه تجربی» به زیبایی، استدلال کرد که دلایل اجتماعی برای علاقه به در دسترس بودن و داشتن اشیاء زیبا وجود دارد. اگرچه او هرگونه رابطه پیشینی بین این دلایل و تجربه زیبایی را انکار می‌کند ( CPJ ، §41، 5:297)، اما این به معنای انکار وجود چنین دلبستگی‌هایی نیست. کانت سپس تحت عنوان «علاقه فکری به زیبایی»، دلیلی برای دلبستگی به زیبایی را شرح می‌دهد که ظاهراً قرار است پیشینی باشد ، یعنی اینکه وجود زیبایی «نشانه‌ای» یا «نشانه‌ای» است که طبیعت پذیرای ارضای علایق اخلاقی ما است ( CPJ ، §42، 5:300).

برداشت کانت از علاقه فکری به امر زیبا، کاملاً از دیدگاه هردر که احساس رفاه ما در یک شیء با احساس متناظر رفاه خودمان همراه است، دور به نظر نمی‌رسد، اگرچه دو تفاوت کلیدی وجود دارد. اولاً، هردر بر شناخت رفاه عینی اصرار دارد که احساس رفاه ذهنی ما پاسخی به آن است، در حالی که برای کانت رفاه همیشه ذهنی است، یعنی رفاه خودمان ، و ارضای اهداف زیبایی‌شناختی و اهداف اخلاقی ما ممکن است موازی باشند، اما هر دو ذهنی هستند. لذت زیبایی‌شناختی ما از زیبایی طبیعی نشانه‌ای از امکان رفاه اخلاقی ما در طبیعت است، نه پاسخی به هماهنگی در طبیعت که هیچ ارتباطی با ما ندارد. ثانیاً، کانت به وضوح می‌خواهد ارتباط بین ارضای اهداف زیبایی‌شناختی ما و ارضای علایق اخلاقی ما را جدا از هم، هرچند مرتبط، حفظ کند، بنابراین لذت زیبایی‌شناختی را به رضایت اخلاقی فرو نمی‌پاشد. علاوه بر این، به نظر می‌رسد کانت پیشنهاد می‌کند که علاقه اخلاقی صحیح به سازگاری طبیعت با اهداف ما، شرط علاقه فکری اما زیبایی‌شناختی به وجود زیبایی (طبیعی) است. از دیدگاه هردر، این ممکن است اخلاقی‌سازی بیش از حد علاقه به زیبایی به نظر برسد که باید کاملاً طبیعی باشد، اگرچه از دیدگاه کانت، اصرار هردر بر پیوستگی زیبایی و خیر ممکن است در واقع خطر اخلاقی‌سازی بیش از حد تجربه زیبایی‌شناختی را به همراه داشته باشد. بنابراین بدون شک بین آنها تفاوت‌هایی وجود دارد، اما هردر گمراه‌کننده است که بگوید کانت به سادگی متوجه نمی‌شود که ما دلبستگی واقعی به علاقه به زیبایی داریم. کانت این را تشخیص داد، اما می‌خواست آن دلبستگی را تا حدودی پیچیده و غیرمستقیم نگه دارد تا از خطر اخلاقی‌سازی بیش از حد زیبایی‌شناسی جلوگیری کند، اما در عین حال از خطر زیبایی‌شناسی‌سازی بیش از حد اخلاق نیز اجتناب کند.

در نتیجه، کانت جایگاه محوری در زیبایی‌شناسی آلمانی قرن هجدهم داشت، اگرچه او به سختی تنها چهره مهم در این دوره است. بلکه او زیبایی‌شناسی حقیقت، به ویژه حقیقت اخلاقی، که توسط ولفی‌ها نمایندگی می‌شد را با زیبایی‌شناسی بازی که در آلمان توسط مندلسون و سولزر نمایندگی می‌شد، ترکیب کرد، اما این کار را به شیوه‌ای ظریف و پیچیده انجام داد که در برابر ساده‌سازی‌هایی که شیلر و هردر، با وجود تمام بینش‌های دیگرشان، سعی در تحمیل آن به او داشتند، مقاومت می‌کرد. در عین حال، کانت از پذیرفتن اهمیت برانگیختگی احساسات به خودی خود در تجربه زیبایی‌شناختی ذوقی خودداری کرد و بنابراین این جنبه از تجربه زیبایی‌شناختی را که توسط باومگارتن و مایر تشخیص داده شده و توسط مندلسون با جزئیات قابل توجهی تجزیه و تحلیل شده بود، رد کرد. بنابراین، ترکیب رویکردهای کانت به تجربه زیبایی‌شناختی به هیچ وجه کامل نبود. بنابراین می‌توان انتظار داشت که تاریخ زیبایی‌شناسی در دوره بلافاصله پس از کانت به وظیفه ادغام تأثیر عاطفی در یک نظریه پیچیده تجربه زیبایی‌شناختی روی آورده باشد. با این حال، این اتفاقی نبود که افتاد، زیرا هم هگل و هم شوپنهاور نسخه‌های متفاوتی از زیبایی‌شناسی صرفاً شناختی را توسعه دادند، نظریه بازی کانت را رد کردند و تأثیر عاطفی تجربه زیبایی‌شناختی را حتی بیشتر از کانت کم‌اهمیت جلوه دادند. بقیه قرن نوزدهم طول کشید تا سه رویکرد به زیبایی‌شناسی که در قرن هجدهم توسعه یافته بودند، ادغام شوند.

Bibliography

Primary Sources

• Cooper, Anthony Ashley (Third Earl of Shaftesbury), Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, edited by Philip Ayres (Oxford: Clarendon Press, 1999).

• Baumgarten, Alexander Gottlieb, Aesthetica/Ästhetik, edited by Dagmar Mirbach, 2 vols. (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007); partial translation in Alexander Gottlieb Baumgarten and Hans Rudolf Schweizer, Ästhetik als Philosophie der sinnlichen Erkenntnis: Eine Interpretation der “Aesthetica” A.G. Baumgartens mit teilweiser Wiedergabe der lateinischen Textes und deutscher Übersetzung (Basel: Schwabe, 1973).

• –––, Metaphysics, translated by Courtney D. Fugate and John Hymers (London: Bloomsbury, 2013).

• –––, Metaphysik, in Alexander Gottlieb Baumgartens Metaphysik, translated by Georg Friedrich Meier, with notes by Johann August Eberhard, second edition (1783), edited by Dagmar Mirbach (Jena: Dietrich Scheglmann Reprints, 2005). (The paragraph numbers of the German translation do not correspond to those of the original Latin, since Meier sometimes combined several of the original paragraphs into one; Mirbach’s edition includes a table showing the correlation between the two versions.)

• –––, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus/Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, edited by Heinz Paetzold (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1983). English translation by Karl Aschenbrenner and William B. Holther, Reflections on Poetry: Alexander Gottlieb Baumgarten’s Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1954).

• –––, Die Vorreden zur Metaphysik, edited, translated and commented upon by Ursula Niggli (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1998).

• Bodmer, Johann Jacob and Johann Jacob Breitinger, Die Discourse der Mahlern (Zürich, 1721), by Bodmer, cited from Henning Boetius, Dichtungstheorien der Aufklärung (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1971).

• Breitinger, Johann Jacob, Critische Dichtkunst (Zürich: Conrad Orell und Comp., 1740), cited from Dichtungstheorien der Aufklärung.

• Gottsched, Johann Christoph, Schriften zur Literatur, edited by Horst Steinmetz (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1972).

• Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Aesthetics: Lectures on Fine Art, translated by T.M. Knox, two volumes (Oxford: Clarendon Press, 1975).

• –––, Vorlesung über Ästhetik, edited by Helmut Schneider (Berlin and New York: Peter Lang, Main, 1995).

• –––, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst, edited by Annemarie Gethmann-Seifert (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2003).

• –––, Philosophie der Kunst oder Ästhetik, edited by Annemarie Gethmann-Seifert and Bernadette Collenberg-Plotnikov (Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2004).

• Herder, Johann Gottfried, Sculpture: Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream, edited and translated by Jason Gaiger (Chicago: University of Chicago Press, 2002).

• –––, Kritische Wälder, oder Betrachtungen, die Wissenschaft und Kunst des Schönen betreffend (“Groves of Criticism, or Considerations concerning the Science and Art of the Beautiful”), in Herder, Schriften zur Ästhetik und Literatur 1767–1781, edited by Gunter E. Grimm (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1993).

• –––, Extract from a Correspondence on Ossian and the Songs of Ancient People, translated by Joyce P. Crick, in H.B. Nisbet (ed.), German Aesthetic and Literary Criticism: Winckelmann, Lessing, Hamann, Herder, Schiller, and Goethe (Cambridge: Cambridge University Press, 1985). Originally in Von Deutscher Art und Kunst: Eine fliegende Blätter (Hamburg: Bode, 1773).

• –––, “Shakespeare,” translated by Joyce P. Crick in Nisbet, German Aesthetic and Literary Criticism.

• –––, Kalligone, in Johann Gottfried Herder, Werke, edited by Günter Arnold et al., volume 8: Schriften zu Literatur und Philosophie 1792–1800, edited by Hans Dietrich Irmscher (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1998), pp. 641–964.

• Herz, Marcus, Betrachtungen aus der spekulativen Weltweisheit (1771), edited with introduction, notes, and bibliography by Elfriede Conrad, Heinrich P. Delfosse, and Birgit Nehren (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1990).

• –––, Versuch über den Geschmack und die Ursachen seiner Verschiedenheit (Leipzig and Mitau: Hinz, 1776; second, enlarged and improved edition, Berlin: Christian Friedrich Voß, 1790).

• Kant, Immanuel, Critique of the Power of Judgment, edited by Paul Guyer, translated by Paul Guyer and Eric Matthews (Cambridge: Cambridge University Press, 2000). Page references are to Kant’s gesammelte Schriften, edited by the Royal Prussian Academy of Sciences, volume V, edited by Wilhelm Windelband (Berlin: Walter de Gruyter, 1913).

• –––, Critique of Pure Reason, edited and translated by Paul Guyer and Allen W. Wood (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).

• –––, Practical Philosophy, edited and translated by Mary J. Gregor (Cambridge: Cambridge University Press, 1996).

• –––, Religion within the Boundaries of Mere Reason, in Kant, Religion and Rational Theology, edited by Allen W. Wood and George di Giovanni (Cambridge: Cambridge University Press, 1996).

• –––, Vorlesungen über Anthropologie, Kant’s gesammelte Schriften, vol. 27, edited by Reinhard Brandt and Werner Stark for the Berlin-Brandenburg Academy of Sciences (Berlin: Walter de Gruyter, 1997).

• König, Johann Ulrich, Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht- und Redekunst (“Investigation of good Taste in the Arts of Poetry and Oratory”) (Leipzig and Berlin, 1727), cited from Henning Boetius, Dichtungstheorien der Aufklärung (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1971).

• Leibniz, Gottfried Wilhelm, “Meditations on Knowledge, Truth, and Ideas,” in Leibniz, Philosophical Papers and Letters, translated and edited by Leroy E. Loemker, second edition (Dordrecht: D. Reidel, 1969).

• –––, “On Wisdom” (1690s), in Philosophical Papers and Letters.

• Lessing, Gotthold Ephraim, Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, translated by Edward Allen McCormick (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1962; with a foreword by Michael Fried, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984).

• –––, Wie die Alten den Tod gebildet (Berlin: Christian Friedrich Voß, 1769).

• Meier, Georg Friedrich, Frühe Schriften zur Ästhetischen Erziehung der Deutschen, edited by Hans-Joachim Kertscher and Günter Schenk, 3 vols. (Halle: Hallescher Verlag, 1999).

• –––, Theoretische Lehre der Gemüthsbewegungen Überhaupt (Halle: Carl Hermann Hemmerde, 1744).

• Mendelssohn, Moses, Aesthetische Schriften, edited by Anne Pollok (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2006).

• –––, review of G.F. Meier, Auszug aus den Anfangsgründen aller schönen Künste und Wissenschaften, in Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste (1756–1759, III.1:130–8), reprinted in Mendelssohn, Gesammelte Schriften, begun by J. Elbogen, J. Guttmann, E. Mittwoch, continued by Alexander Altmann (Stuttgart-Bad Canstatt: Frommann Holzboog, 1929– ), vol. 4, edited by Eva J. Engel (1977), pp. 196–201.

• –––, Morgenstunden, oder Vorlesungen über das Dasein Gottes, edited by Dominique Bourel (Stuttgart: Philipp Reclam Jun., 1979); translations in:

• –––, Morning Hours: Lectures on God’s Existence, translated by Daniel O. Dahlstrom and Corey Dyck (Dordrecht: Springer, 2011), and

• –––, Last Works, translated by Bruce Rosenstock (Urbana: University of Illinois Press, 2012).

• –––, Philosophical Writings, translated by Daniel O. Dahlstrom (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).

• Moritz, Karl Philipp, Werke, edited by Horst Günther, second edition, three volumes (Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1993).

• Poppe, Bernhard (ed.), Alexander Gottlieb Baumgarten: Seine Bedeutung und Stellung in der Leibniz-Wolffischen Philosophie und seine Beziehungen zu Kant, nebst Veröffentlichung einer bisher unbekannten Handschrift der Ästhetik Baumgartens (Borna-Leipzig: Robert Noske, 1907).

• Riedel, Friedrich Just, Theorie der schönen Künste und Wissenschaften: Ein Auszug aus den Werken verschiedener Schriftsteller (Jena: Cuno, 1767).

• Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, The Philosophy of Art, translated by Douglas W. Stott (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989).

• Schiller, Friedrich, National Ausgabe der Werke Schillers, vol. 20, Philosophische Schriften, Teil 1, with cooperation by Helmut Koopman, edited by Benno von Wiese (Weimar: Böhlau, 1962) (“NA”).

• –––, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, edited and translated by Elizabeth M. Wilkinson and L.A. Willoughby (Oxford: Clarendon Press, 1967).

• –––, On Grace and Dignity, in Jane Curran and Christophe Fricker (eds.), Schiller’s “On Grace and Dignity” in Its Cultural Context: Essays and a New Translation (Rochester: Camden House, 2005).

• –––, “On Naïve and Sentimental Poetry,” translated by Daniel O. Dahlstrom in Friedrich Schiller, Essays, edited by Walter Hinderer and Daniel O. Dahlstrom (New York: Continuum, 1993).

• –––, Kallias or Concerning Beauty: Letters to Gottfried Körner, translated by Stefan Bird-Pollan, in J.M. Bernstein (ed.), Classic and Romantic German Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2003).

• Schlegel, Friedrich, On the Study of Greek Poetry, translated by Stuart Barnett (Albany: State University of New York Press, 2001).

• Sulzer, Johann Georg, Allgemeine Theorie der schönen Künste, expanded second edition, four volumes (Leipzig: Weidmann, 1792–94).

• –––, “Psychological Considerations on Moral Human Beings” (Psychologische Betrachtungen über den sittlichen Menschen, 1769), in Sulzer’s Vermischte Philosophische Schriften, volumes I and II (Leipzig: Weidmanns Erben und Reich, 1773, 1781, reprinted in one volume, Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1974), Volume I, pp. 282–306.

• Winckelmann, Johann Joachim, Essays on the Philosophy and History of Art, with an introduction by Curtis Bowman, three volumes (Bristol: Thoemmes Press, 2001).

• –––, History of the Art of Antiquity, translated by Harry Francis Mallgrave, introduction by Alex Potts (Los Angeles: Getty Research Institute, 2006).

• Wolff, Christian, Metafisica Tedesca, con le Annotazione alla Metafisica Tedesca, edited by Raffaele Ciafardone (Milan: Bompiani, 2003). (This edition presents Wolff’s German and an Italian translation on facing pages; the Italian translation may not help many readers of the present article, but this is the only edition of Wolff’s original text that is newly set in modern type rather than photographically reproducing the eighteenth-century Fraktur in which his German works were set. Since I will only refer to the German text, however, I will cite this edition as German Metaphysics.)

• –––, Philosophia Prima sive Ontologia, new edition (Frankfurt and Leipzig: Renger, 1736), reprint edited by Jean Ecole (Hildesheim: Georg Olms, 1962).

• –––, Preliminary Discourse on Philosophy in General, translated by Richard J. Blackwell (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1963).

• –––, The Principles of Architecture, in The Principles of All Mathematical Sciences, new edition (Frankfurt, Leipzig, and Halle: Renger, 1750–57, reprint Hildesheim: Georg Olms, 1999).

• –––, Psycologia Empirica, edited by Jean École (Hildesheim: Georg Olms, 1968).

• –––, Rational Thoughts on the Aims of Natural Things, second edition (Frankfurt and Leipzig, 1726; modern reprint Hildesheim: Georg Olms, 1980).

General Studies and Specialized Histories

• Baeumler, Alfred, 1923, Das Irrationalitästsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts, Halle: Martin Niemeyer. (This author later became a leading instrument in the Nazification of the German universities.)

• Barck, Karlheinz, et al., 2000–05, Ästhetische Grundbegriffe, 7 vols. Stuttgart: J.B. Metzler Verlag.

• Beiser, Frederick C., 2009, Diotima’s Children: German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing, Oxford: Oxford University Press.

• Berlin, Isaiah, 1999, The Roots of Romanticism, Bollingen Series XXXV:45. Princeton: Princeton University Press.

• Bosanquet, Ernest, 1904, A History of Æsthetic, Second edition. London: George Allen & Unwin.

• Brady, Emily, 2013, The Sublime in Modern Philosophy: Aesthetics, Ethics, and Nature, Cambridge: Cambridge University Press.

• Buchenau, Stefanie, 2013, The Founding of Aesthetics in the German Enlightenment: The Art of Invention and the Invention of Art, Cambridge: Cambridge University Press.

• Cassirer, Ernst, 1916, Freiheit und Form: Studien zur deutschen Geistesgeschichte, Berlin: Bruno Cassirer.

• –––, 1951, The Philosophy of the Enlightenment, translated by Fritz C.A. Koelln and James P. Pettegrove, Princeton: Princeton University Press, Chapter VII.

• Costelloe, Timothy M. (ed.), 2013, The Sublime: From Antiquity to the Present, Cambridge: Cambridge University Press.

• Croce, Benedetto, 1922, Æsthetic: As Science of Expression and General Linguistic, Translated by Douglas Ainslie. Revised edition. London: Macmillan & Co. (Part I, on the history of aesthetics, is not included in the 1992 translation by Colin Lyas.)

• Doran, Robert, 2015, The Theory of the Sublime from Longinus to Kant, Cambridge: Cambridge University Press.

• Dupré, Louis, 2004, The Enlightenment and the Intellectual Foundations of Modern Culture, New Haven and London: Yale University Press, Chapter 4.

• Dürbeck, Gabriele, 1998, Einbildungskraft und Aufklärung: Perspektiven der Philosophie, Anthropologie und Ästhetik um 1750, Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

• Ferry, Luc, 1993, Homo aestheticus: The Invention of Taste in the Democratic Age, Translated by Robert de Loaiza. Chicago: University of Chicago Press. Chapters 1–3.

• Gethmann-Seifert, Annemarie, 1995, Einführung in die Ästhetik, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

• Gilbert, Katherine Everett, and Helmut Kuhn, 1953, A History of Esthetics, Second edition. Bloomington: Indiana University Press.

• Goubert, Jean-François, and Gérard Raulet, 2005, Aux sources de l’esthetique: Les débuts de l’esthetique philosophique en Allemagne, Paris: Éditions de la Maison des Sciences de L’Homme. Essays on and extracts (in French translations) from Wolff, Gottsched, Baumgarten, Meier, Bodmer and Breitinger, and Sulzer.

• Grote, Simon, 2017, The Emergence of Modern Aesthetic Theory: Religion and Morality in Enlightenment Germany and Scotland, Cambridge: Cambridge University Press.

• Guyer, Paul, 2014, A History of Modern Aesthetics, Volume I: The Eighteenth Century, Cambridge: Cambridge University Press.

• Hammermeister, Kai, 2002, The German Aesthetic Tradition, Cambridge: Cambridge University Press.

• Harrison, Charles, Paul Wood, and Jason Gaiger (eds), 2000, Art in Theory 1648–1815: An Anthology of Changing Ideas, Oxford and Malden: Blackwells Publishers.

• Hohner, Ulrich, 1976, Zur Problematik der Naturnachahmung in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, Erlangen: Palm & Enke.

• Kirwan, James, 2005, Sublimity, London: Routledge.

• Kondylis, Panajotis, 2002, Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus, Hamburg: Felix Meiner Verlag. Chapter VIII.

• Lotze, Rudolf Hermann, 1868, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, Munich: Cotta.

• McCarthy, John A., 2002, “Criticism and Experience: Philosophy and Literature in the German Enlightenment.” In Nicholas Saul (ed.) Philosophy and German Literature 1700–1990, Cambridge: Cambridge University Press. Pp. 13–56.

• Makkreel, Rudolf A., 2006, “Aesthetics,” in Knud Haakonssen (ed.), The Cambridge History of Eighteenth-Century Philosophy, Cambridge: Cambridge University Press. Vol. I, pp. 516–66.

• Nida-Rümelin, Julian, Monika Betzler, and Mara-Daria Cojocaru (eds), 2012, Ästhetik und Kunstphilosophie von der Antike bis zur Gegenwart, 2nd edition. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag. Includes entries on Baumgarten, Gottsched, Herder, Kant, Lessing, Moritz, Schiller, Sulzer, and Winckelmann.

• Nivelle, Armand, 1971, Kunst- und Dichtungstheorie zwischen Aufklärung und Klassik, Second edition, Berlin and New York: Walter de Gruyter & Co..

• Paetzold, Heinz, 1983, Ästhetik des deutschen Idealismus: Zur Idee ästhetischer Rationalität bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel und Schopenhauer, Wiesbaden: Franz Steiner Verlag.

• Poppe, Bernhard (ed.), 1907, Alexander Gottlieb Baumgarten: Seine Bedeutung und Stellung in der Leibniz-Wolffischen Philosophie und seine Beziehungen zu Kant, nebst Veröffentlichung einer bisher unbekannten Handschrift der Ästhetik Baumgartens (Borna-Leipzig: Robert Noske).

• Scheer, Brigitte, 1997, Einführung in die philosophische Ästhetik, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Chapter III on Baumgarten, chapter IV on Kant.

• Schmidt, Horst Michael, 1982, Sinnlichkeit und Verstand: Zur philosophischen und poetologischen Begründung von Erfahrung und Urteil in der deutschen Aufklärung (Leibniz, Wolff, Gottsched, Bodmer und Breitinger, Baumgarten), Munich: Wilhelm Fink Verlag.

• Schmidt, Jochen, 1985, Die Geschichte des Genie-Gedankens 1750–1945, Volume I, Von der Aufklärung bis zum Idealismus, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

• Sommer, Robert, 1892, Grundzüge einer Geschichte der Deutschen Psychologie und Aesthetik von Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller, Würzburg: Stahel.

• Wellek, René, 1955, A History of Modern Criticism: 1750–1950, Volume I: The Later Eighteenth Century, New Haven: Yale University Press. Chapters 8–11.

• Zelle, Carsten, 1995, Die doppelte Ästhetik: Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche, Stuttgart: Verlag J.B. Metzler.

Secondary Literature: Individual Authors

[See also works listed in the previous section. Where a work listed here covers several authors, it is usually listed under the first author it covers.]

Wolff:

• Birke, Joachim, 1966, Christian Wolffs Metaphysik und die zeitgenössische Literatur- und Musiktheorie: Gottsched, Scheibe, Mizler, Berlin: Walter de Gruyter & Co.

• Krüger, Joachim, 1980, Christian Wolff und die Ästhetik, Berlin: Wissenschaftliche Schriftenreihe der Humboldt-Universität.

Gottsched:

• Dahlstrom, Daniel O., 1986, “Die Aufklärung der Poesie.” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 31: 139–68.

• Möller, Uwe, 1983, Rhetorische Überlieferung und Dichtungstheorie im frühen 18. Jahrhundert: Studien zu Gottsched, Breitinger und G.Fr. Meier, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

• Rieck, Werner, 1972, Johann Christoph Gottsched, eine kritische Würdigung seines Werkes, Berlin: Akademie-Verlag.

Baumgarten and Meier

• Dumouchel, Daniel, 1991, “A.G. Baumgarten et la naissance du discour esthétique.” Dialogue 30: 473–501.

• Franke, Ursula, 1972, Kunst als Erkenntnis: Die Rolle der Sinnlichkeit in der Ästhetik Alexander Gottlieb Baumgartens, Studia Leibnitiana, volume 9. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag.

• Gregor, Mary J., 1983, “Baumgarten’s Aesthetica,” Review of Metaphysics 37: 357–85.

• Gross, Steffen W., 2001, Felix aestheticus: Die Ästhetik als Lehre vom Menschen: zum 250. Jahrestag des Erscheinens von Alexander Gottlieb Baumgartens “Aesthetica.” Würzburg: Königshausen & Neumann.

• Jäger, Michael, 1980, Kommentierende Einführung in Baumgartens “Aesthetica”: Zur entstehenden wissenschaftlichen Ästhetik des 18. Jahrhunderts in Deutschland, Hildesheim: Georg Olms Verlag.

• McQuillan, J. Colin, 2018, “Baumgarten, Meier, and Kant on Aesthetic Perfection,” in Daniel O. Dahlstrom (ed.), Kant and His German Contemporaries: Volume II, Aesthetics, History, Politics, and Religion, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 13–27.

• Parret, Herman, 1992, “De Baumgarten à Kant: sur la beauté.” Revue philosophique de Louvain 90: 317–43.

• Schenk, Günter, 1994, Leben und Werk des halleschen Aufklärers Georg Friedrich Meier, Halle an der Saale: Hallescher Verlag.

• Solms, Friedhelm, 1990, Disciplina aesthetica: Zur Frühgeschichte der ästhetischen Theorie bei Baumgarten und Herder, Stuttgart: Klett-Cotta.

• Witte, Egbert, 2000, Logik ohne Dornen: Die Rezeption von A.G. Baumgartens Ästhetil im Spannungsfeld von logischem Begriff und ästhetischer Anschauung, Hildesheim: Georg Olms Verlag.

Mendelssohn:

• Altmann, Alexander, 1969, Moses Mendelssohns Frühschriften zur Metaphysik, Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck).

• –––, 1973, Moses Mendelssohn: A Biographical Study, University, AL: University of Alabama Press.

• Guyer, Paul, 1993, “The Perfections of Art: Mendelssohn, Moritz, and Kant.” In Paul Guyer, Kant and the Experience of Freedom, Cambridge: Cambridge University Press, Chapter IV.

• –––, 2018, “Mendelssohn, Kant, and the Aims of Art,” in Daniel O. Dahlstrom (ed.), Kant and His German Contemporaries, Volume II: Aesthetics, History, Politics, and Religion, Camnbridge: Cambridge University Press, pp. 28–49.

• –––, 2020, Reason and Experience in Mendelssohn and Kant, Oxford: Oxford University Press.

• Hochman, Leah, 2014, The Ugliness of Moses Mendelssohn: Aesthetics, Religion, and Morality in the Eighteenth Century, London: Routledge.

• Meier, Jean-Paul, 1977, L’esthétique de Moses Mendelssohn (1729–1786), Dissertation. Paris.

• Munk, Reinier (ed.), 2011, Moses Mendessohn’s Metaphysics and Aesthetics, Dordrecht: Springer.

• Pollok, Anne, 2010, Facetten des Menschen: Zur Anthropologie Moses Mendelssohns, Hamburg: Felix Meiner Verlag.

• Will, Frederick, Jr., 1955, “Cognition through Beauty: Moses Mendelssohn’s Early Aesthetics.” Journal of Aesthetics and Art Criticism 14: 97–105.

Winckelmann:

• Baur, Michael, 2018, “Winckelmann’s Greek Ideal and Kant’s Critical Philosophy,” in Daniel O. Dahlstrom (ed.), Kant and Hist Contemporaries, Volume II: Aesthetics, History, Politics, and Religion, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 50–68.

• Décultot, Élisabeth, 2000, Johann Joachim Winckelmann: Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris: Presses Universitaires de France.

• –––, 2018, “Eighteenth-Century Anthropological Studies of Ancient Greece: Winckelmann, Herder, Caylus, and Kant,” in Daniel O. Dahlstrom (ed.), Kant and His Contemporaries, Volume II: Aesthetics, History, Politics, and Religion, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 71–90.

• Fried, Michael, 1986, “Antiquity Now: Reading Winckelmann on Imitation.” October 37: 87–97.

• Hatfield, Henry C., 1943, Winckelmann and His German Critics 1755–1781: A Prelude to the Classical Age, New York: King’s Crown Press.

• Morrison, Jeffrey, 1996, Winckelmann and the Notion of Aesthetic Education, Oxford: Clarendon Press.

• Potts, Alex, 1994, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven and London: Yale University Press.

Lessing:

• Richter, Simon, 1992, Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain: Winckelmann, Lessing, Herder, Moritz, Goethe, Detroit: Wayne State University Press.

• Wellbery, David E., 1984, Lessing’s Laocoon: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason, Cambridge: Cambridge University Press.

• Wessel, Leonard, 1983, “Lessing as an Aesthetic Thinker.” Lessing Yearbook 15: 177–211.

Herder:

• Berlin, Isaiah, 1976, Vico and Herder: Two Studies in the History of Ideas, London: The Hogarth Press.

• Forster, Michael N., 2018, Herder’s Philosophy, Oxford: Oxford University Press.

• Gjesdal, Kristin, 2017, Herder’s Hermeneutics: History, Poetry, Enlightenment, Cambridge: Cambridge University Press.

• Herder, Johann Gottfried, 1992, Selected Early Works, 1764–1767, Edited and translated by Ernest Menze, Karl Menges, and Michael Palma. University Park, PA: Pennsylvania State University Press.

• Morton, Michael, 1989, Herder and the poetics of thought: unity and diversity in “On diligence in several learned languages.” University Park, PA: Pennsylvania State University Press.

• Norton, Robert E., 1991, Herder’s Aesthetics and the European Enlightenment, Ithaca and London: Cornell University Press.

• Sikka, Sonia, 2011, Herder on Humanity and Cultural Difference: Enlightened Relativism, Cambridge: Cambridge University Press.

• Waldow, Anik and Nigel DeSouza (eds.), 2017, Herdere: Philosophy and Anthropology, Oxford: Oxford University Press.

• Zammito, John H., 2002, Kant, Herder, and the Birth of Anthropology, Chicago: University of Chicago Press.

• Zuckert, Rachel, 2019, Herder’s Naturalist Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press.

Sulzer:

• Baker, Nancy Kovaleff and Thomas Christensen (eds), 1995, Aesthetics and the Art of Musical Composition in the German Enlightenment: Selected Writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich Christoph Koch, Cambridge: Cambridge University Press.

• Dobai, Johannes. 1978, Die bildenden Künste in J.G. Sulzers Ästhetik, seine Allgemeine Theorie der schönen Künste, Winthertur: Stadtbibliothek.

• Tumarkin, Anna, 1933, Die Ästhetiker Johann Georg Sulzer, Frauenfeld: Huber.

Moritz:

• Allkemper, Alo, 1990, Ästhetische Lösungen: Studien zu Karl Philipp Moritz, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

• Boulby, Mark, 1979, Karl Philipp Moritz: At the Fringe of Genius, Toronto: University of Toronto Press.

• Costazza, Allessandro, 1999, Genie und tragische Kunst: Karl Philipp Moritz und die Ästhetik des 18. Jahrhunderts, Bern, New York: Peter Lang.

• Kosenina, Alexander, 2006, Karl Philip Moritz: Literarische Experimente auf dem Weg zum psychologischen Roman, Göttingen: Wallstein Verlag.

• Niklewski, Günter, 1979, Versuch über Symbol und Allegorie (Winckelmann, Moritz, Schelling), Erlangen: Verlag Palm & Enke.

• Saine, Thomas P., 1971, Die ästhetische Theodizee, Karl Philipp Moritz und die Philosophie des 18. Jahrhunderts, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

• Schrimpf, Hans Joachim, 1980, Karl Philipp Moritz, Stuttgart: J.B. Metzler Verlag.

• Woodmansee, Martha, 1994, The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics, New York: Columbia University Press.

Herz:

• Davies, Martin, 1995, Identity or History? Marcus Herz and the End of the Enlightenment, Detroit: Wayne State University Press.

Kant:

• Adair, Stephanie, 2018, The Aesthetic Use of the Logical Functions in Kant’s Third Critique, Berlin and Boston: Walter de Gruyer,

• Allison, Henry E., 2001, Kant’s Theory of Taste: A Reading of the ‘Critique of Judgment’, Cambridge: Cambridge University Press.

• Basch, Victor, 1927, Essai Critique sur L’esthétique de Kant, Second edition. Paris: J. Vrin.

• Bartuschat, Wolfgang, 1972, Zum systematischen Ort von Kants Kritik der Urteilskraft, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann.

• Berger, David, 2009, Kant’s Aesthetic Theory: The Beautiful and Agreeable, London: Continuum.

• Böhme, Gernot, 1999, Kants Kritik der Urteilskraft in neuer Sicht, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

• Brady, Emily, 2013, “Imagination and Freedom in the Kantian Sublime,” in Michael L. Thompson (ed.), Imagination in Kant’s Critical Philosophy, Berlin and Boston: Walter de Gruyter, pp. 163–82.

• Breitenbach, Angela, 2009, Die Analogie von Vernunft und Natur, Berlin and New York: Walter de Gruyter.

• Bruno, Paul W., 2010, Kant’s Concept of Genius: Its Origin and Function in the Third Critique. London: Continuum.

• Budd, Malcolm, 2002, The Aesthetic Appreciation of Nature, Oxford: Clarendon Press.

• Budick, Sanford, 2010, Kant and Milton, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

• Caygill, Howard, 1989, Art of Judgment, Oxford: Basil Blackwell.

• Clewis, Robert R., 2009, The Kantian Sublime and the Revelation of Freedom, Cambridge: Cambridge University Press.

• Cohen, Alix A. (guest editor), 2008, Studies in History and Philosophy of Science: Special Issue-Kantian Philosophy and the Human Sciences, Amsterdam: Elsevier.

• Cohen, Hermann, 1889, Kants Begründung der Ästhetik, Berlin: Dümmler.

• Cohen, Ted and Guyer, Paul (eds.), 1982, Essays in Kant’s Aesthetics, Chicago: University of Chicago Press (multiple-author anthology; includes extensive bibliography).

• Crawford, Donald W., 1974, Kant’s Aesthetic Theory, Madison: University of Wisconsin Press.

• Crowther, Paul, 1989, The Kantian Sublime: From Morality to Art, Oxford: Clarendon Press.

• –––, 2010, The Kantian Aesthetic: From Knowledge to the Avant-Garde, Oxford: Oxford University Press.

• Dickie, George, 1996, The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century, New York and Oxford: Oxford University Press.

• Dörflinger, Bernd, 1988, Die Realität des Schönen in Kants Theorie rein ästhetischer Urteilskraft: Zur Gegenstandsbedeutung subjektiver und formaler Ästhetik, Bonn: Bouvier Verlag.

• Dumouchel, Daniel, 1999, Kant et le Genèse de la Subjectivé Esthétique: Esthétique et Philiosophie avant la Critique de la Faculté de Juger. Paris: J. Vrin.

• Esser, Andrea Marlen, 1997, Kunst als Symbol: Die Struktur ästhetischer Reflexion in Kants Theorie des Schönen, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

• Esser, Andrea (ed.), 1995, Autonomie der Kunst? Zur Aktualität von Kants Ästhetik, Berlin: Akademie Verlag.

• Franke, Ursula (ed.), 2000, Kants Schlüssel zur Kritik des Geschmacks: Ästhetische Erfahrung heute—Studien zur Aktualität von Kants “Kritik der Urteilskraft”, Sonderheft des Jahrgangs 2000 der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Hamburg: Felix Meiner Verlag.

• Fricke, Christel, 1990, Kants Theories des reinen Geschmacksurteils, Berlin and New York: Walter de Gruyter.

• Friedlander, Eli, 2015, Expressions of Judgment: An Essay on Kant’s Aesthetics, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

• Gadamer, Hans-Georg, 1999, Truth and Method, Second revised edition. Translated by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. New York: Continuum.

• Ginsborg, Hannah, 1990, The Role of Taste in Kant’s Theory of Cognition, New York: Garland Publishing Company.

• –––, 2015, The Normativity of Nature: Essays on Kant’s Critique of Judgment, Oxford; Oxford University Press.

• Guyer, Paul, 1993, Kant and the Experience of Freedom, Cambridge: Cambridge University Press.

• –––, 1997, Kant and the Claims of Taste, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1979; second edition, with additional chapter: Cambridge: Cambridge University Press.

• ––– (ed.), 2003, Kant’s Critique of the Power of Judgment: Critical Essays, Lanham: Rowman & Littlefield. (includes extensive bibliography)

• –––, 2005a, Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press, 2005a.

• –––, 2005b, “The Ethical Value of the Aesthetic: Kant, Alison, and Santayana,” chapter 8 of Guyer 2005a, pp. 190–221.

• –––, 2006a, “Bridging the Gulf: Kant’s Project in the third Critique,” in Graham Bird (ed.), A Companion to Kant (Oxford and Malden: Blackwell Publishing, 2006), pp. 423–40.

• –––, 2006b, “The Ideal of Beauty and the Necessity of Grace: Kant and Schiller on Ethics and Aesthetics,” in Walter Hinderer (ed.), Friedrich Schiller auf dem Weg in die Moderne (Würzburg: Königshausen & Neumann). Pp. 187–204.

• Henrich, Dieter, 1992, Aesthetic Judgment and the Moral Image of the World: Studies in Kant, Stanford: Stanford University Press.

• Hoöffe, Otfried, 2008, Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, Berlin: Akademie Verlag.

• Hughes, Fiona, 2007, Kant’s Aesthetic Epistemology: Form and World, Edinburgh: Edinburgh University Press.

• –––, 2010, Kant’s Critique of Aesthetic Judgment: A Reader’s Guide, London: Continuum.

• Huhn, Tom, 2004, Imitation and Society: The Persistence of Mimesis in the Aesthetics of Burke, Hogarth, and Kant, University Park: Pennsylvania State University Press.

• Juchem, Hans-Georg, 1970, Die Entwicklung des Begriffs des Schönen bei Kant: Unter besonderer Berücksichtigung des Begriffs der verworrenen Erkenntnis, Bonn: Bouvier Verlag.

• Kalar, Brent, 2006, The Demands of Taste in Kant’s Aesthetics, London: Continuum.

• Kemal, Salim, 1986, Kant and Fine Art: An Essay on Kant and the Philosophy of Fine Art and Culture, Oxford: Clarendon Press.

• –––, 1992, Kant’s Aesthetic Theory: An Introduction, New York: St. Martin’s Press.

• Kern, Andrea, 2000, Schöne Lust: Eine Theorie der ästhetischen Erfahrung nach Kant, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

• Kirwan, James, 2004, The Aesthetic in Kant: A Critique, London: Continuum.

• Kneller, Jane, 2007, Kant and the Power of Imagination, Cambridge: Cambridge University Press.

• Köplen, Mojca, 2015, Beauty, Ugliness and the Free Play of Imagination: A Approach to Kant’s Aesthetics, Cham: Springer.

• Kulenkampff, Jens, 1994, Kants Logik des ästhetischen Urteils, Second, expanded edition. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann.

• ––– (ed.), 1974, Materialen zu Kant’s ‘Kritik der Ureilskraft’, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag (original sources and multiple-author anthology).

• Lebrun, Gérard, 1970, Kant et la fin de la métaphysique: essai sur la critique de la faculté de juger, Paris: A. Colin.

• Lyotard, Jean-François, 1994, Lessons on the Analytic of the Sublime, Translated by Elizabeth Rottenberg. Stanford: Stanford University Press.

• McMahon, Jennifer A., 2007, Aesthetics and Material Beauty: Aesthetics Naturalized, London: Routledge.

• Macmillan, R.A.C., 1912, The Crowning Phase of the Critical Philosophy: A Study in Kant’s Critique of Judgment, London: Macmillan and Co.

• Makkreel, Rudolf A., 1990, Imagination and Interpretation in Kant: The Hermeneutical Import of the ‘Critique of Judgment’, Chicago: University of Chicago Press.

• Marc-Wogau, Konrad, 1928, Vier Studien zu Kants “Kritik der Urteilskraft”, Uppsala Universitets Åarskrift 1938, 2. Uppsala: Lundequistka Bokhandeln.

• Meerbote Ralf (ed.) and Hud Hudson (associate ed.), 1991, Kant’s Aesthetics, North American Kant Society Studies in Philosophy, Volume 1. Atascadero: Ridgeview Publishing Company (includes extensive bibliography).

• Merritt, Melissa M., 2018, The Sublime, Cambridge: Cambridge University Press.

• Menzer, Paul, 1952, Kants Ästhetik in ihrer Entwicklung, Abhandlungen der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Klasse für Gesellschaftswissenschaften, Jahrgang 1950, No. 2. Berlin: Akademie-Verlag.

• Mothersill, Mary, 1984, Beauty Restored, Oxford: Clarendon Press.

• Murray, Bradley, 2015, The Possibility of Culture: Pleasure and Moral Development in Kant’s Aesthetics, Chichester: Wiley.

• Nuzzo, Angelica, 2005, Kant and the Unity of Reason, West Lafayette: Purdue University Press.

• –––, 2008, Ideal Embodiment: Kant’s Theory of Sensibility, Bloomington: Indiana University Press.

• Parret, Herman (ed.), 1998, Kants Ästhetik—Kant’s Aesthetics—L’esthétique de Kant, Berlin and New York: Walter de Gruyter (multiple-author anthology; extensive bibliography)

• Pillow, Kirk, 2000, Sublime Understanding: Aesthetic Reflection in Kant and Hegel, Cambridge, Mass.: MIT Press.

• Podro, Michael, 1972, The Manifold in Perception: Theories of Art from Kant to Hildebrand, Oxford-Warburg Studies. Oxford: Clarendon Press.

• Pries, Christine, 1995, Übergänge ohne Brücken: Kants Erhabenes zwischen Kritik und Metaphysik, Berlin: Akademie Verlag.

• ––– (ed.), 1989, Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim: VCH.

• Rayman, Joshua, 2012, Kant on Sublimity and Morality, Cardiff: University of Wales Press.

• Recki, Birgit, 2001, Ästhetik der Sitten: Die Affinität von ästhetischem Gefühl und praktischer Vernunft bei Kant, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann.

• Rogerson, Kenneth F., 1986, Kant’s Aesthetics: The Roles of Form and Expression, Lanham: University Press of America.

• –––, 2008, The Problem of Free Harmony in Kant’s Aesthetics, Albany: State University of New York Press.

• Savile, Anthony, 1987, Aesthetic Reconstructions: The Seminal Writings of Lessing, Kant, and Schiller, Aristotelian Society Series, 8. Oxford: Basil Blackwell.

• –––, 1993, Kantian Aesthetics Pursued, Edinburgh: Edinburgh University Press.

• Schaper, Eva, 1979, Studies in Kant’s Aesthetics, Edinburgh: Edinburgh University Press.

• Schlapp, Otto, 1901, Kants Lehre von Genie und die Entstehung der “Kritik der Urteilskraft”, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

• Sorensen, Kelly and Diane Williamson (eds.), 2018, Kant and the Faculty of Feeling, Cambridge: Cambridge University Press.

• Stroud, Scott R., 2014, Kant and the Promise of Rhetoric, University Park: Pennsylvania State University Press.

• Uehling, Theodore E., Jr., 1971, The Notion of Form in Kant’s Critique of Aesthetic Judgment, The Hague: Mouton & Co.

• Wachter, Alexander, 2006, Das Spiel in der Ästhetik: Systematische Überlegung zu Kants Kritik der Urteilskraft. Berlin and New York: Walter de Gruyter.

• Wicks, Robert, 2007, Routledge Philosophy Guidebook to Kant on Judgment, London: Routledge.

• Wieland, Wolfgang, 2001, Urteil und Gefühl: Kants Theorie der Urteilskraft, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

• Zammito, John H., 1992, The Genesis of Kant’s ‘Critique of Judgment’, Chicago: University of Chicago Press.

• Zeldin, Mary-Barbara, 1980, Freedom and the Critical Undertaking: Essays on Kant’s Later Critiques, Ann Arbor: UMI Monographs.

• Zuckert, Rachel, 2007, Kant on Beauty and Biology: An Interpretation of the ‘Critique of Judgment’, Cambridge: Cambridge University Press.

Schiller:

• Beiser, Frederick, 2005, Schiller as Philosopher: A Re-Examination, Oxford: Clarendon Press.

• Chytry, Josef, 1989, The Aesthetic State: A Quest in Modern German Thought, Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

• Ehrenspeck, Yvonne, 1998, Versprechungen des Ästhetischen: Die Entstehung eines modernen Bildungsprojeckts, Opladen: Leske & Budrich.

• Ellis, John M., 1969, Schiller’s Kalliasbriefe and the Study of His Aesthetic Theory, The Hague: Mouton.

• Henrich, Dieter, 1982, “Beauty and Freedom: Schiller’s Struggle with Kant’s Aesthetics.” In Ted Cohen and Paul Guyer (eds), Essays in Kant’s Aesthetics, Chicago: University of Chicago Press, pp. 237–57.

• Hinderer, Walter, 1998, Von der Idee des Menschen: Über Friedrich Schiller, Würzburg: Königshausen & Neumann.

• Hinder, Walter (ed.), 2006, Friedrich Schiller auf dem Weg in die Moderne, Würzburg: Königshausen & Neumann.

• Kerry, S.S., 1961, Schiller’s Writings on Aesthetics, Manchester: Manchester University Press.

• Miller, R.D., 1970, Schiller and the Ideal of Freedom, Oxford: Clarendon Press.

• Moland, Lydia L., 2018, “Conjectural Truths: Kant and Schiller on Educating Humanity,” in Daniel O. Dahlstrom (ed.), Kant and His German Contemporaries, Volume II: Aesthetics, History, Politics, and Religion, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 91–108.

• Norton, Robert E., 1995, The Beautiful Soul: Aesthetic Morality in the Eighteenth Century, Ithaca and London: Cornell University Press.

• Pugh, David, 1996, Dialectic of Love: Platonism in Schiller’s Aesthetics, Montreal: McGill-Queen’s University Press.

• Reed, T.J., 1991, Schiller, Oxford: Oxford University Press.

• Sharpe, Leslie, 1991, Friedrich Schiller: Drama, Thought and Politics, Cambridge: Cambridge University Press.

• ––– (ed.), 1995, Schiller’s Aesthetic Essays: Two Centuries of Criticism, Columbia, SC: Camden House.

• Sychrava, Juliet, 1989, Schiller to Derrida: Idealism in Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press.

• Wessel, Leonard, 1982, The Philosophical Background to Friedrich Schiller’s Aesthetics of Living Form, Bern, New York, etc.: Peter Lang.