نوشتن درباره بعضی چیزها نه تنها به آن‌ها چیزی اضافه نمی‌کند، بلکه آن‌ها را وارد ظرف کلام می‌کند و این تغییر گاهاً حتی باعث از دست رفتن زیبایی‌هایی می‌شود. نوشتن از فیلم شاعرانه ایناریتو مصداق بارز همین امر است. به همین سبب در این مقاله خرد به ذکر چند نکته درباره تکنیک‌هایی که امانوئل لوبزکی برای فیلم‌برداری فیلم The Revenant از آن‌ها بهره برده بسنده می‌کنم.
در باب فیلم‌برداری فیلم پیش از هر چیزی باید به فیلم‌نامه رجوع کرد. پاول توماس اندرسون جمله زیبایی دارد. او در جواب این که کارگردانی چیست؟ می‌گوید: «برای من کارگردانی در فیلم‌نامه اتفاق می‌افتد. بقیه‌اش این است که سر صحنه مدام به بازیگران تاکید می‌کنم تا حد امکان ساده‌اش کنید.» اولین برداشتی که از این جمله می‌شود این است که فیلم‌نامه به عنوان روایت اصلی فیلم بازگو کننده اتفاقات است و این پایه‌ای ترین کاری است که کارگردان انجام می‌دهد. ولی در حقیقت تفسیر این جمله می‌شود فیلمی مثل از مرگ بازگشته. وقتی اندرسون می‌گوید فیلم‌نامه کارگردانی را انجام می‌دهد یعنی در اولین گام کارگردان (و تیم‌های اصلی همراهی کننده او نظیر تیم فیلم‌برداری) باید از خودشان بپرسند فیلم‌نامه درباره چیست. در پایین‌ترین سطح انتزاع فیلم‌نامه از مرگ بازگشته درباره مردی است که توسط خرس آسیب می‌بیند. همراهانش به دلیل جراحات شدیدش از او قطع امید می‌کنند. یکی از آن‌ها که مسئول مراقبت از او تا زمان مرگش می‌شود پسرش را می‌کشد و او را رها می‌کند تا بمیرد. اما شخصیت اصلی ما بهبود می‌یابد و به انتقام برمی‌خیزد. همانطور که مشخص است تا اینجا عملاً فیلم‌نامه هیچ چیزی درباره کارگردانی فیلم به ما نمی‌گوید. اما بیاییم یک لایه ابسترکشن بالاتر برویم. فیلم‌نامه به حمله خرس به انسان اشاره می‌کند. به علاوه (اگر چه در این خلاصه آورده نشده) قرار است دست و پا زدن یک انسان مجروح برای زنده ماندن در هارش‌ترین شرایط محیطی به تصویر کشیده‌شود تا قدرتی که انگیزه انتقام فرزند به او می‌دهد به خوبی به تصویر کشیده‌شود. در لایه بعدی انتظار می‌رود چنین فیلمی حد بالای ارتباط با شخصیت را به بیننده القا کند. گویی بیننده خود در همان شرایط است و اگر خرس به شخصیت اصلی (هیو گلس) حمله می‌کند ببینده بپذیرد خرس به خود او حمله کرده یا اگر گلس دارد از سرما یخ می‌زند بیننده در سالن سینما یا هر کجای دیگر با گوشت و جانش این سرما را احساس کند. چرا که تنها در این صورت است که مشقت گلس برای بیننده باورپذیر می‌شود، نه صرف نمایش کلیشه‌ای حمله خرسی به یک انسان یا به تصویر کشیدن برف و دشتی که از ریزش آن سفید شده‌است.
با این تفاسیر کم‌کم با ورود به لایه‌های انتزاعی بالاتر عملاً متوجه می‌شویم حرف اندرسون بی‌راه نیست. یعنی در لایه بالای انتزاع فیلم‌نامه می‌گوید باید حمله خرس به طبیعی‌ترین شکل ممکن نمایش داده‌شود. این دستور فیلم‌نامه مستقیماً به یک تصمیم کارگردانی ترجمه می‌شود: لازم است دوربین تا حد امکان به هیو گلس نزدیک باشد. نتیجه این تصمیم می‌شود برداشت‌های با اندازه قاب کلوزآپ. دستور بعدی فیلم‌نامه به تصویر کشیدن هر چه اثرگذارتر سرما و شرایط وحشتناک جوی است. این دستور نیز به یک تصمیم کارگردانی دیگر منجر می‌شود: نزدیکی فیزیکی دوربین به هیو گلس. در نتیجه در جایی که باید از نفس کشیدن هیو گلس روی دوربین بخار شکل می‌گیرد. اگر روزی در کلاس سینمایی که از شکل گرفتن بخار دهان روی دوربین حرف می‌زدند همواره در باب مذمت آن سخن می‌گفتند چون اعتقاد کلاسیک بر این است که بیننده نباید متوجه دوربین شود. ولی همین انتخاب در کانتکست صحیح نه صرفاً یک فیلم اسکاری، که فیلمی نمونه از منظر کارگردانی برای تاریخ سینما به ارمغان می‌آورد.
تا اینجا دو تصمیم ایناریتوی کارگردان برای به تصویر کشیدن داستان فیلم را معرفی کردیم: ۱- نمای کلوزآپ ۲- نزدیکی فیزیکی دوربین. هر دوی این تصمیم‌ها مربوط به تیم فیلم‌برداری به رهبری لوبزکی است. در نتیجه لوبزکی باید راهی برای پیاده کردن آن‌ها پیدا کند. چنین تصمیماتی گاهی در دو سوی کاملاً متفاوت هستند و شاید نیاز به یک مصالحه برای کسب بهترین نتیجه وجود داشته‌باشد. اگر چه این دو تصمیم در نماهای معمولی که بر فیلم ها غالب است متضاد هستند، ولی انتخاب آقای لوبزکی در این فیلم می‌شود لنز واید تا هر دو خواسته را برآورده کند. در روزگار لنزهای تله حاکم بر سینما، لوبزکی نه به فرم غالب که به نیاز مسئله فکر می‌کند و تصمیمی می‌گیرد که نه تنها نیازهایش را برآورده می‌کند، بلکه امکان‌های جدیدتری نیز در اختیار او می‌گذارد که در ادامه به آن‌ها اشاره می‌کنیم.
اما انتخاب دیگری از تفسیرهای انجام شده از فیلم‌نامه به دست می‌آید می‌توان به حضور بیننده به عنوان شخصیت در فیلم اشاره کرد. طبیعتاً اگر فیلم قادر باشد بیننده را صرفاً در روایت با خودش همراه نکند بلکه با تمهیدات بصری او را در صحنه قرار دهد، بیننده دیگر به راحتی از فضای داستان درنمی‌آید. اما مهمترین نکته انتخاب همین تمهیدات بصری است. انتخابی که کارگردان برای تحقق این امر می‌کند استفاده از دوربین اول شخص کاذب است. یعنی دوربین به عنوان اصلی‌ترین عامل ارتباط بیننده با فیلم به مثابه یک شخصیت عمل کند ولی این شخصیت خودش از شخصیت‌های فیلم نباشد. این می‌شود که در صحنه‌های نبرد خون روی دوربین پاشیده می‌شود یا واضح‌ترین نمونه این اتفاق که ریختن قطرات آب در اثر حرکت اسب روی دوربین است و در تصویر زیر مشاهده می‌شود. این اتفاق به خصوص در ابتدای فیلم، زمانی که کارگردان تلاش دارد پایه‌های اتصال بیننده به فضای فیلمش را محکم کند دیده می‌شود.
انتخاب دیگری که غیرمستقیم سعی در به تصویر کشیدن هارش بودن محیط می‌کند، استفاده از فلر (flare) است. به این ترتیب به طور غیرمستقیم بیننده با تهاجم یک عامل محیطی (در اینجا خورشید) روبرو می‌شود. تهاجمی که الگوی حاکم بر فیلم است.
پیش‌تر گفتم که انتخاب لنز واید نه تنها نیازهای مسئله پیش روی کارگردان و فیلم‌بردار را مرتفع می‌کند، که امکان‌های جدیدی نیز به آن‌ها داده‌است. مورد اول استفاده از اعوجاجی است که در کناره‌های تصویر در لنز واید برای سوژه‌ها رخ می‌دهد. کارگردان به بهترین نحو از این مسئله که بعضاً از ویژگی‌های منفی لنز واید به حساب می‌آید به نفع تعریف قصه‌اش استفاده می‌کند. آن هم به این صورت که شخصیت منفی خود را در کناره قاب قرار می‌دهد برای به نمایان کردن کژی‌های اخلاقی او.
در جای دیگر از این اعوجاج برای نمایش خشم یا وضعیت بحرانی روحی و جسمی استفاده شده‌است.
به طور خلاصه، همراستا بودن انتخاب‌های کارگردانی با فرامتن فیلم‌نامه می‌تواند منجر به خلق یک اثر شاعرانه و فراموش‌نشدنی شود ولو اینکه این انتخاب‌ها کاملاً با فرم غالب روایت در داستان‌های آن روزگار متفاوت باشد.
