بار اول که فیلم «گتسبی بزرگ» را دیدم به خودم گفتم امکان ندارد درباره آن چیزی بنویسم. آن قدر پیام‌ها، نمادها و مفاهیم داستان فیلم برایم عمیق بودند که مطمئن بودم تنها درصد کمی از آن چه در پس فیلم است را دریافت کرده‌ام و چه بسا چیزهایی که دست‌گیرم شده‌اند آن قدر سطحی هستند که هیچ تناسبی با هدف اصلی سازنده ندارند. ولی مدتی با خودم کلنجار رفتم و مدام از خودم می‌پرسیدم این نور سبزی که کل داستان گتسبی بزرگ روی آن سوار شده به کدام دارایی بشر اشاره دارد. در نهایت هم نتوانستم جلوی خودم را بگیرم و به همان هدف «ثبت برداشت شخصی» که صفحه ویرگول‌ام را بر پایه آن ساختم تصمیم گرفتم آن چه فهمیده‌ام را بنویسم تا دفعات بعدی که فیلم را می‌بینم چیزی مضاف بر آن‌ها درک کنم.
حقیقت این است که رمان «گتسبی بزرگ» فیتزجرالد را نخوانده‌ام و هیچ ایده‌ای ندارم ساخته «باز لورمان» چقدر به متن وفادار بوده‌است. ولی فیلم او as a whole یک اثر کامل و مستقل است که می‌توان به آن اکتفا کرد. بنابراین آنچه در ادامه می‌آید برداشتی است از گتسبی بزرگی که لورمان ساخته و نه رمان فیتزجرالد.
باز لورمان در آخرین ساخته‌اش به سراغ یک اقتباس دیگر رفت و آن هم رمانی نبود جز «گتسبی بزرگ» اسکات فیتزجرالد و برای فیلم خود از اکیپ بازیگران مطرحی مثل لئوناردو دی‌کاپریو، توبی مگوایر، کری مولیگان، الیزابت دبیکی، جوئل اجرتون و آیلا فیشر بهره برد تا به زعم من خیالش از بابت پرفورمنس راحت باشد و بتواند بیشتر تمرکزش را روی فرم فیلم و درآوردن دکوپاژ متناسب با محتوای داستان بگذارد. فرم و دکوپاژی که در گتسبی بزرگ بسیار خاص درآمده و در عین حال توی ذوق نمی‌زند.
داستان فیلم درباره فرد ثروتمند و مرموزی به نام جی گتسبی است که کسی چیزی از زندگی‌اش نمی‌داند ولی هر آخر هفته او مهمانی بزرگی در خانه‌اش ترتیب می‌دهد و تقریباً تمام نیویورک برای سرخوشی به منزل او می‌آیند. داستان فیلم از دید جوانی به نام نیک روایت می‌شود که منزلش چسبیده به کاخ گتسبی است و برای کسب نام و اعتبار در وال‌استریت به تازگی از شیکاگو به نیویورک آمده‌است. دخترعمویش دیزی هم ۵ سالی است با شوهر بسیار ثروتمندش تام در نیویورک زندگی می‌کنند و خانه‌شان آن سوی خلیج روبروی خانه نیک و گتسبی است. نیک که کنجکاو است درباره هویت واقعی گتسبی و درستی شایعاتی که از اعتبار بالای او حکایت دارند بیشتر بداند متوجه می‌شود که گتسبی قبل از ازدواج دیزی با او رابطه داشته و آن دو می‌خواستند با یکدیگر ازدواج کنند ولی گتسبی ناچار به حضور در جنگ شده و پس از پایان جنگ نیز به دلیل نامعلومی از دیزی می‌خواهد صبر کند که دیگر کار از کار گذشته و دیزی با تام ازدواج می‌کند. حالا گتسبی از نیک می‌خواهد واسطه شود تا گتسبی بتواند دوباره با دیزی ملاقات کند و او را مجاب کند تام را از زندگی‌اش بیرون کند تا آن دو بتواند مطابق برنامه‌ای که ۵ سال پیش داشتند با یکدیگر زندگی کنند. اگر چه دیزی در ابتدا از این ایده استقبال می‌کند ولی در نهایت روند اتفاقات جریان زندگی این افراد رو به سویی می‌برد که تام و دیزی از نیویورک می‌روند و گتسبی کشته می‌شود. نیک هم که در طی این ماجرا گتسبی را تنها دوست واقعی خود می‌یابد، پس از مرگ او افسرده شده و از نیویورک می‌رود.
فیلم گتسبی بزرگ در به تصویر کشیدن نیویورک و جنون جاری در رگ‌های شهر بسیار موفق است و این موفقیت نیز بیش از هر چیز حاصل همان فرم و دکوپاژ خاصی است که در ابتدا اشاره کردم. تصویری که گتسبی بزرگ با سینمای متفاوت خود از نیویورک دهه ۱۹۲۰ می‌دهد توصیف‌گر شهری هفت رنگ و هزار سودا است که مردم‌اش جنون سرخوشی گرفته‌اند. در بحبوحه ممانعت از مشروبات الکی انگار از آسمان این نیویورک مشروب می‌بارد و ساکنین‌اش در رقص و سکس غرق هستند. این جنون نیویورکی بازنمایی کننده یک باطن پوسیده و در حال فساد در پس ظاهر آرایش شده شهر است. چیزی که در طول فیلم به عینه مشاهده می‌شود؛ مثلا در نیمه دوم فیلم طراوتی که در نیمه اول پرداخته شده از بین می‌رود و در صحنه‌های پایانی پس از مرگ گتسبی دیگر هیچ اثر از در و دیوار رنگ و وارنگ نیویورک نیست. مه افسردگی همه جا پراکنده شده و ما که حالا از منظر نیک داریم به شهر نگاه می‌کنیم به نظرمان می‌آید شهر سوخته و خاکستر شده‌است.
کارگردان برای تحقق آنچه ذکر شد از تعدادی الگوی سینمایی بهره برده که بعضا کاملا بدیع هستند. از ابتدای فیلم و در طول نیمه اول آن که نیویورک مظهر طراوت است دوربین گتسبی بزرگ مثل اکثر آدم‌های جلویش می‌رقصد. لورمان از هر گونه حرکت دوربینی برای این نیمه فیلمش استقبال می‌کند و طیف وسیعی از حرکات دوربین قابل مشاهده است تا جریان زندگی در شهر تداعی شود. در این بازه به وفور زوم داریم و تعداد زیادی از این زوم‌ها زوم اوریب هستند. چیزی که این روزها نمی‌توان خیلی در فیلم‌ها دید.
تمایزی که سینمای تعریف شده کارگردان برای زوم و حرکت کرال-این قائل است از نکات جالب فیلمبرداری فیلم است. تا آنجا که فهمیدم کارگردان از زوم برای ایجاد حس حرکت در مخاطب استفاده می‌کند و از آن سو کرال-این را می‌گذارد برای زمانی که شخصیت محوری‌اش، نیک، با یک فضا یا شخص جدید آشنا می‌شود. در تمام حرکات دوربین نیز نما به شدت سیال است. انگار دوربین روی موج نرم تابستانی در خلیج لانگ‌آیلند سوار است.
علاوه بر حرکت دوربین صحنه‌های زیادی در نیمه اول فیلم هستند که با کمی دقت به نظر می‌آید به صورت فست‌موشن فیلمبرداری شده‌اند. حرکات شخصیت‌ها در این صحنه‌ها علاوه بر حس حرکتی که پیش‌تر ذکر شد بار به تصویر کشیدن عجله در ذات زندگی نیویورکی را بر دوش دارند. کات‌های بسیار زیاد و البته پریدن شخصیت‌ها در حرف یکدیگر دیگر مولفه‌های تداعی‌کننده این مسئله هستند. به طور مثال در بخشی از صحنه‌ای که تصاویرش در زیر آمده‌است، در طول ۳۵ ثانیه ۲۶ بار کات زده می‌شود. البته موقعیت پرتنش شخصیت‌ها در این صحنه نیز در این تعداد کات تاثیرگذار است.
و صد البته استفاده از رنگ‌های با سچوریشن بالا مثل همیشه انتخاب ایده‌آل کارگردان برای نمایش سرزندگی است.
همانطور که گفتم دوربین سعی می‌کند همگام با مردم برقصد و این موضوع در جشن‌های گتسبی به اوج خود می‌رسد. به وضوح می‌توان تاثیر این نوع فیلمبرداری را بر روی فیلم La La Land (2016) متوجه شد.
ولی چنانکه ذکر شد عمر این شادی و طراوت در میزانسن و دکوپاژ تنها نیمی از زمان فیلم است. این سرخوشی تا باز شدن پای دیزی به ملک گتسبی صعود می‌کند و در آنجا به اوج خودش می‌رسد. در سکانس حضور دیزی در ملک گتسبی دوربین در حرکاتش به کمال می‌رسد و تدوین چه در صدا و چه در تصویر بی‌نظیر است. پس از این سکانس دقیقا با شیبی برابر شیب صعودی ابتدایی، این سرخوشی در مسیر زوال گام می‌گذارد.
البته در میان همه این تمجیدها نباید از بزرگترین نکته منفی فیلم یعنی استفاده بیش از حد از جلوه‌های ویژه چشم‌پوشی کرد. استفاده از جلوه‌های ویژه برای بازسازی تصویر شهر در صد سال پیش منطقی است ولی اولاً این استفاده طبیعی درنیامده و بکگراند مصنوعی در اکثر صحنه‌ها توی ذوق می‌زند. ثانیاً کارگردان به طرز ناشیانه‌ای به استفاده از جلوه‌های ویژه اصرار دارد تا جایی که حتی زوم‌هایی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره کردم هم به صورت کامپیوتری پیاده شده‌اند و نه با دوربین فیلمبرداری.
حکایت نور سبز اسکله خانه دیزی که گتسبی هر بار با دیدن‌اش دستش را به سوی‌اش دراز می‌کند تا آن را به چنگ آورد در واقع تاثیرگذارترین بخش داستان تراژیک زندگی گتسبی است. گتسبی که گذشته‌ای باشکوه با دیزی داشته و آن را از دست داده در پی دوباره ساختن آن گذشته است. او دیزی را مثل گذشته می‌خواهد، گذشته بر باد رفته‌ای که گمان می‌کند و می‌تواند دوباره آن را شروع کند. نیک به گتسبی گوشزد می‌کند این اتفاق شدنی نیست ولی گتسبی اصرار دارد امکان‌پذیر است. او اصرار می‌کند و همزمان اشک می‌ریزد. گویی خودش هم می‌داند تنها کاری که می‌تواند برای سودای بازگشتش به نقطه آغاز بکند گریستن در رثای آن است و نه چیزی بیشتر.
نور سبز برای گتسبی حکایت همان گذشته زیبایش با دیزی را دارد. هدفی که گتسبی از آن عبور کرده و بی‌آنکه بداند، همچنان که در تکاپوی حرکت به جلو است دستش را دراز می‌کند تا چیزی را که در پس اوست بگیرد. او هر روز دورتر می‌شود و همانطور که نیک می‌گوید آرزویش این است که روز بعد بتواند دستش را بیشتر دراز کند تا در نهایت بتواند نور سبز را مال خود کند. همانطور که نیک می‌گوید حرکتی بر خلاف جهت آب.
گتسبی تاوان می‌دهد. تاوان انتخابی که در گذشته‌اش کرده و در دو راهی که جلویش باز شده که یکی عشق دیزی و دیگری مسیر پیشرفت و اعتبار بوده هر دو را گزیده‌است. او حالا تاوان می‌دهد چون این دو مسیر متقاطع نیستند ولی در عین حال گذشته هم دست از سر او برنمی‌دارد. گتسبی نمی‌تواند با تمام شدن گذشته‌اش کنار بیاید و نقل دیزی در ابتدای فیلم را بپذیرد که:
تمام چیزهای زیبا و باارزش خیلی زود محو می‌شوند و دیگر بازنمی‌گردند.
در پایان نباید از ذکر اثرگذاری بالای موسیقی فیلم دریغ کرد. موسیقی گتسبی بزرگ بسیار مناسب ساخته شده و ترک‌ها در جای درست استفاده شده‌اند. علاوه بر موسیقی، آهنگ‌های فیلم از دیگر نقاط قوت آن هستند و به طور خاص آهنگ Young and Beautiful لانا دل ری در حقیقت یکی از بهترین آهنگ‌های این خواننده است که فیلم به آن مزین شده.
