هشدار: خطر لو رفتن بخش هایی از داستان فیلمهای قاره هفتم و بازی‌های مسخره
ویدئوی بنی(1992) دومین فیلم از سه‌گانه مشهور فیلمساز اتریشی، میشائیل هانکه، معروف به سه‌گانه خشونت مدرن است. در اینجا نیز مانند فیلم قبلی این سه گانه یعنی قاره هفتم و البته دیگر فیلمهای هانکه، داستان حول محور خشونت ، مدرنیته و رابطه میان این دو شکل میگیرد.
آغاز فیلم تکان‌دهنده است؛ صحنه‌ای از سلاخی یک خوک، که البته ما بینندگان آن را به واسطه تصاویر فیلمبرداری شده و از طریق یک تلویزیون شاهد هستیم. سکانس بعدی، افراد زیادی را در آسانسور نشان میدهد و در نمای بعدی (باز هم به واسطه دوربین فیلمبرداری) به یک مهمانی وارد میشویم. افراد حاضر در این پارتی در حال تلاش برای پول درآوردن به یکی از مدرنیستی‌ترین شیوه‌های آن هستند؛ کسب درآمد از طریق سرمایه گذاری در شرکت‌های هرمی. تا اینجا، فیلمساز تکلیفش را با ما مشخص کرده است. در یک سکانس خشونت محض و در سکانس بعدی مدرنیته محض و هر دو نیز به واسطه لنز دوربین فیلمبرداری، نمایش داده میشود. در فیلم قاره هفتمهانکه زایش خشونت از دل مدرنیته محض را به تماشاگر نشان داده بود، اما در ویدئوی بنی، خشونت و مدرنیته به موازات هم حرکت کرده و رشد می‌کنند.
در ویدئوی بنی، مفهوم علاقه به پدیده ویدئو به صورت علاقه بنی به مشاهده تصاویر ویدئویی و همواره در معرض این تصاویر قرار داشتن مطرح میشود. علاقه بنی به مشاهده تصاویر ویدئویی و بطور کلی مواجهه با دنیای خارج از طریق تصاویر ویدئویی، به قدری است که او ترجیح میدهد تا شیشه پنجره‌های اتاقش را بپوشاند و منطره پایین ساختمان را از طریق یک تصویر تلویزیونی بصورت زنده تماشا کند. این امر را به نوعی میتوان به خاصیت جاذبه تماشای جهان بیرون از طریق یک واسطه (در اینجا صفحه تلویزیون) ربط داد. حتما برای همه ما اتفاق افتاده است که در یک مهمانی مشغول فیلمبرداری از افراد حاضر در مهمانی بوده باشیم و پس از مدتی که به خودمان می‌آییم، متوجه میشویم که مدت زیادی است که به جز به صفحه دوربین یا گوشی تلفن مان، به جای دیگری نگاه نکرده ایم. صرف دیدن دنیای خارج از طریق یک واسطه جذاب است و در اصل، همین جذابیت بوده که منجر به همه گیر شدن سینما در سالهای اولیه اختراعش شد. در اواخر قرن 19میلادی، مردم عادی به سالن های پخش فیلم می‌رفتند تا فیلمهای کوتاهی را از اتفاقاتی که هرروزه در برابر چشمانشان رخ می‌داد ببینند. فیلم‌هایی مانند کارگران درحال خروج از کارخانه اثر برادران لومیر از این دسته‌اند. بنی علاقه دارد تا از طریق تلویزیون با جهان خارج مواجه شود. این نوع از مواجهه برای او این مزیت را دارد که فیلمهای ضبط شده را میتوان به عقب برگرداند. این امر به عقب برگرداندن ویدئو در فیلم در چندین جا مورد تاکید قرار میگیرد. اولین بار در سکانس اول و صحنه سلاخی خوک، ویدئو یکبار به عقب برمیگردد تا بتوان صحنه جان کندن خوک بخت برگشته را دقیق‌تر تماشا کرد. بار دیگری که روی به عقب برگرداندن ویدئو تاکید میشود، جایی است که بنی پس از فیلمبرداری از جنازه دختر مقتول، فیلمی که دقایقی پیش گرفته را پس از یکبار پخش از تلویزیون، اینبار در جهت معکوس پخش میکند. این پخش فیلم در جهت معکوس به مثابه تلاش مذبوحانه ای است برای به عقب برگرداندن زمان تا از عمل دهشتناکی که انجام گرفته است، جلوگیری به عمل آید. به عنوان نکته ای دیگر، نحوه ضبط 24 ساعته تصاویر توسط دوربین رو به بیرون ساختمان، یادآور برخی از کارهای فیلمسازان آوانگاردی مانند اندی وارهول (فیلم اِمپایر از این کارگردان، فیلمی است که با تصویر برداری مداوم به مدت بیش از 8 ساعت از ساختمان امپایر استیت ساخته شده است. در تمام طول این فیلم چیزی دیده نمیشود مگر تصویر طبقات فوقانی برج امپایر استیت در شهر نیویورک) است که از قضا نقاشی مشهورش از چهره مرلین مونرو، به دفعات در فیلم نشان داده میشود.
خشونت همچون خون در رگ‌های سینمای هانکه جاری است. این خشونت میتواند مانند این فیلم یا بازی‌های مسخره نمود خارجی فراوان داشته باشد، یا مانند قاره هفتم و روبان سفید فاقد وجهه های خودگرایانه باشد. در ویدئوی بنی، المان‌های فراوانی بر حضور همیشگی خشونت به عنوان یک عنصر جدایی‌ناپذیر دنیای مدرن حضور دارند. همواره چندین تلویزیون در اتاق بنی روشن هستند که از قضا غالبا در حال پخش اخبار جنگ یا تصاویر خشن و فیلمهای اکشن می‌باشند. ویدئوی مورد علاقه بنی نیز که مخاطب در ابتدای فیلم بطرز هراس‌انگیزی با آن مواجه میشود، ویدئوی صحنه سلاخی یک خوک است. هانکه ما را از طریق قرارگیری مستقیم در برابر صفحه تلویزیون با این صحنه مواجه میکند؛ جایگاهی که هر روز در حال مشاهده تصاویر خشن از تلویزیون در آن قرار داریم و بطرز کنایه آمیزی، تصاویر خشن گرافیکی فیلم هانکه نیز به واسطه مدیوم سینما به ما عرضه میشود. با کنار هم قرار دادن تمامی این مسائل، میتوان شاکله کلی جهان‌بینی هانکه در این فیلم مبنی بر رابطه دوسویه میان خشونت و مدرنیته را در ذهن ساخت. بنی در یک جامعه مدرن و خانه‌ای با امکانات مدرن (رجوع کنید به سکانس غذا خوردن بنی و دختر مقتول در آشپزخانه) رشد کرده است و از سوی دیگر المان‌های اشاره کننده به فرهنگ پست‌مدرن نیز در خانه‌ای که بنی در آن زندگی میکند (اشاره به دیواری مملو از نقاشی های گونه‌گون که همگی بی هیچ نظم و ترتیبی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند؛ از داوینچی گرفته تا اندی وارهول) قرار گرفته‌اند. ایده هانکه درباره این نکات را با توجه به فیلمهای دیگرش میتوان اینگونه تصویر کرد که حرکت از جامعه سنتی به سوی جامعه مدرن و پس از آن به سوی جامعه پست‌مدرن، انسان را چنان دچار تروما و آسیب‌های روحی کرده است که آنها عملا به قامت افراد بی روحی (اشاره به فیلم قاره هفتم) درآمده‌اند و برای گریز از این روزمرگی و یکنواختی حاصل از مدرنتیه، به خشونت، (که آن هم تماما توسط ابزار های دستاورد این مدرنیته ایجاد میشود، مانند تفنگ سلاخی خوک در این فیلم) صرفا به مثابه راهی برای گریز از این روزمرگی، متوسل میشوند. در رابطه با همین مضمون میتوان به فیلم دیگر هانکه در این سه‌گانه یعنی 71 تکه از یک واقعه‌نگاریِ شانسی اشاره کرد. نقش ابزارهای زندگی مدرن در ورود تدریجی خشونت به زندگی روزمره انسان امروزی، به دفعات در سینمای هانکه مورد اشاره قرار گرفته است. بطور مثال در ویدئوی بنی، بنی با تصویربرداری از یک صحنه سلاخی خوک توسط یک ابزار مدرن و مشاهده چندین باره آن کنجکاو میشود که فرآیند مرگ یک انسان را ببیند که همین امر به قتل بی‌دلیل آن دختر منجر می‌گردد. از طرفی، علاقه آن دختر به ویدئوی های کارتونی موجب میشود تا او هر روز جلوی مغازه ویدئو کلوپ بایستد و سرانجام همین علاقه منجر میشود تا بهمراه بنی به خانه او رفته و به قتل برسد. در قاره هفتم نیز، اعضای خانواده به قدری توسط ابزار‌آلات تکنولوژیکی زندگی مدرن احاطه شده‌اند که ناگاه تصمیم میگیرند تا همه این وسایل و ادوات را از بین ببرند که قدم نهادن در این مسیر تخریبی، سرانجام به انتحار آنها منتهی می‌گردد.
یکی از مضامین مطرح شده در این فیلم مبنی بر مخدوش شدن یا از بین رفتن مرز باریک میان دنیای واقعی و تصاویر ضبط شده ویدئویی را میتوان تحت مقوله‌ای با نام «توهم ویدئو» مورد بررسی قرار داد. در این فیلم، بنی آنقدر خود را غرق تصاویر ویدئویی و تصاویر ضبط شده- و اغلب تحریف شده- از جهان واقعی کرده که مرز میان این دو حوزه برایش مخدوش گردیده است. از همین روست است که صرفا بدلیل کنجکاوی برای تماشای مرگ یک انسان، تفنگ را به سوی آن دختر نشانه رفته و ماشه را میچکاند. توهم ویدئو به معنی «حمله‌ور شدن جهان مجازیِ تصاویر ویدئویی به دنیای واقعی و سعی در جامه عمل پوشاندن به این محتواهای غیر واقعی» برای بنی رخ داده و به همین دلیل است که او علاقه بسیار زیادی به ضبط ویدئویی تصاویر دنیای پیرامونش دارد. (رجوع کنید به فصل سفر بنی و مادرش به مصر) شاید حتی بتوان اندکی جسارت به خرج داد و این مقوله مخدوش شدن مرز میان واقعیت و ویدئو را به هواداران نوجوان اروپایی گروه تروریستی افراطی داعش مرتبط کرد. جنس خشونتی که در ویدئوهای تولید شده توسط این گروه مشاهده میشود (مجازات‌هایی همچون زنده زنده سوزاندن یا سر بریدن با چاقو)، تا پیش از این تنها در بازی‌های کامپیوتری و فیلمهای سینمایی و تلویزیونی برای مخاطب نوجوان اروپایی قابل دسترسی بود. اینجاست که نوجوانانی که از شدت در معرض این تصاویر مجازی قرار گرفتن، مرز میان واقعیت و مجاز برایشان مخدوش شده (مانند بنی در ویدئوی بنی) هوادار این گروه شده، دست به حمله‌های تروریسیتی و انتحاری می‌زنند و حتی در موارد پرشماری نیز تلاش می‌کنند تا خود را به اعضای این گروه رسانده تا بتوانند همین اعمال را در دنیای واقعی انجام دهند. در همین راستاست که چندی پیش شاهد یکی از عجیب‌ترین انواع حملات تروریستی در فرانسه بودیم؛ حمله با کامیون به سمت افراد حاضر در یک راهپیمایی و زیر گرفتن نزدیک به صد نفر؛ چیزی که قطعا تا پیش از این امکان وقوع آن در خارج از دنیای بازی‌های کامپیوتری یا فیلمهای سینمایی، به مخیله کسی نیز خطور نمی‌کرد.
سکانس های حضور دختر مقتول در خانه و سکانس های منتهی به مرگ او را شاید بتوان از مهمترین قسمت‌های فیلم دانست. بطرز هوشمندانه‌ای برای این دختر نامی انتخاب نشده است تا از هرگونه همذات پنداری با او جلوگیری گردد. بطور کلی در سینمای مدرن هانکه، از عناصر سینمای کلاسیک روایی مانند همذات پنداری مخاطب با شخصیت ها و نفوذ روایت بداخل درونیات کاراکتر ها خبری نیست. در ابتدای ورود بنی و دختر به خانه و سپس ورود آنها به اتاق بنی، زاویه خاص دوربین و نشان دادن بنی در حال سیگار کشیدن (که بنا بر پیش فرض های ذهنی برآمده از تاریخ سینما، عملی اساسا مردانه و موکد قدرت کاراکتر است) از نمای سر بالا و در عوض نمایش دختر از نمای مستقیم، حاوی نشانه‌هایی از تسلط بنی بر میزانسن است. در ادامه و در سکانس پیتزا خوردن که ناگاه بنی به عنوان شوخی به دختر حمله ور میشود، نیز تفاوت میان دنیای خشن و پسرانه بنی با دنیای دختر و مجددا تسلط بنی بر صحنه مشخص می‌گردد. دختر به کارتون‌های فانتزی علاقه‌مند است، درحالی که بنی به ویدئوی‌های خشن و فیلمهای اکشن علاقه دارد و این است تفاوت میان قاتل و مقتول در این فیلم.
سکانس قتل در ویدئوی بنی را شاید بتوان جزو متهورانه ترین سکانس‌های قتل در بین فیلمهای سینمایی دانست. هنگامی که بنی تفنگ را به سینه دختر اشاره رفته، هیچ دلیل منطقی ای برای چکاندن ماشه وجود ندارد؛ اما بنی ماشه را بی هیچ دلیل منطقی‌ای میچکاند و اینجاست که هانکه هنر کارگردانی خود را به رخ می‌کشد. به محض بلند شدن صدای شلیک دوربین سریعا به سمت تلویزیون می‌چرخد و ما ادامه سکانس قتل و تقلای دختر را از طریق صفحه تلویزیون شاهد هستیم. اندکی بعد، دختر کشان کشان خود را از محدوده تصویربرداری دوربین خارج میکند و ما تنها صدای او را میشنویم. در این میان بنی که بدلیل سر و صدای او - و نه بدلیل عمل هولناکی که مرتکب گشته است- دستپاچه شده، مرتب تفنگ را پر کرده و به سمت او تیر شلیک میکند. در لحظات آخر و قبل از اینکه بنی تیر خلاص را به دختر شلیک کند، سرِ دختر لحظه ای وارد قاب تصویر میشود. من در مقام بیننده، در لحظه ای ناخودگاه و بطرزی وقیحانه، طالب آن می‌شوم که سر دختر در آن مکان باقی بماند تا لحظه شلیک تیر به سرش برای من قابل رویت باشد (همانگونه که لحظه اصابت تیر به سر خوک را با جزییات کامل دیده بودم) و این یکی دیگر از مضامین کلیدی مطرح شده توسط میشائیل هانکه در این فیلم است؛ همه ما برای دیدن و چه بسا ارتکاب خشونت مشتاقیم، حتی اگر در سخن آن را کتمان کنیم و حتی اگر در مذمت ترویج خشونت از طریق رسانه‌ها فیلم بسازیم! صد البته که این بار نیز هانکه توقعات بیننده را ناکام میگذارد و دختر لحظه ای قبل از آن که تیر به سرش شلیک شود، از قاب تصویر تلویزیونی خارج می‌گردد. به عنوان نمونه ای دیگر از ناکام گذاشتن انتظارات مخاطب در تماشای خشونت، میتوان به نسخه آمریکایی فیلم بازی‌های مسخره اشاره کرد؛ آنجایی که پس از مرگ پسر خانواده، هانکه تنها تلویزیون و خون پاشیده شده روی آن را به ما نشان میدهد. این جا هم منِ بیننده بطرزی وقیحانه مشتاقم تا بدن تکه تکه شده ی پسر خردسال را ببینم، اما هانکه من را سرخورده میکند. اتفاقا بطرز کنایه آمیزی در جای دیگری از فیلم که کاراکتر نائومی واتس به یکی از آن پسران متجاوز تیری شلیک میکند و ما صحنه مرگ را بطور تمام و کمال (میتوان گفت به شکل تارانتینویی!) مشاهده میکینم، فیلم به عقب باز گردانده میشود و داستان مسیر دیگری را از سر میگیرد؛ گویی اشکالی در اجرای آن صحنه از فیلم رخ داده بود.
هانکه در ادامه یک قدم نیز فراتر می‌رود. هولناک تر از سکانس قتل، آرامش بنی در سکانس‌های بعدی و خوردن دسر بعد از کشتن دختر است. در میانه‌ی دسر خوردن، او جنازه را می‌پوشاند و مجددا مشغول دسر خوردنش میشود. ژان بودریار(نظریه‌پرداز پست‌مدرنیست) معتقد است که ما وارد عصر «شبیه ها» شده‌ایم. جهان تصویر شده در ویدئوی بنی نیز، چنین جهانی است. بنی، شمایلی شبه انسان دارد و از به قتل رساندن بی‌دلیل یک دختر بیگانه به هیچ وجه احساس عذاب وجدان نمیکند. او اساسا هیچ حسی درباره این موضوع ندارد و گویی نوعی بی حسی و کرختی مزمن او را در بر گرفته است، بطوریکه در تمام طول فیلم به جز شاید یک یا دو مورد، هیچ احساس مشخصی در چهره او دیده نمیشود و حتی زمانی که مشغول تماشای ویدئوی‌های خشن مورد علاقه اش است، چهره‌اش خالی از هرگونه احساس است. گویی خشونت بقدری برای او عادی شده است که دیگر مشاهده صحنه های خشن، هیچ احساسی را در او برنمی‌انگیزد. در سمت دیگر، والدین بنی نیز با نمونه‌های والدین متعارف فرسنگ‌ها فاصله دارند. در این فیلم نیز مانند قاره هفتم، رابطه حسی میان اعضای خانواده بطور کلی وجود ندارد و یا اگر هم رابطه‌ای وجود داشته باشد، در سردترین و بی روح‌ترین حالت ممکن است. (ذکر این نکته خالی از لطف نیست که نام دیگر سه گانه خشونت مدرن میشائیل هانکه، سه گانه عصر یخندان است.) سکانس‌های بعدی، یعنی تلاش مذبوحانه بنی برای تمیز کردن خون اطراف جنازه، برهنه شدن، فیلمبرداری از جسد و مالیدن خون دختر به بدنش، کیفیتی مشابه یک آیین به جا مانده از قبایل بدوی دارند. بنی با ارتکاب این قتل وحشیانه، مشابه اجدادش رفتار کرده و حال با رفتاری مشابه رفتار آنها، سعی دارد این ارتکاب به قتل را برای خود تقدیس کند. نکته جالب دیگر درباره این سکانس، تاکید زیاد فیلمساز بر نمایش خون است. قطعا دیدن این حجم از خون، هر بیننده‌ای را دل آشوب خواهد کرد؛ اما تنها دقایقی پیش بود که بنی در گفتگویی که با دختر داشت، درباره تکنیک‌های فیلمسازی برای ایجاد صحنه‌های خونریزی و استفاده از سس گوجه فرنگی (!) به جای خون برای وی توضیح داده بود. با این تفاسیر، قاعدتا بیننده باید بداند که این دختر بیگناه نمرده است و این مقدار زیاد خونی که اطراف او را فرا گرفته است نیز نه خون او، بلکه تنها ماده‌ای قرمز رنگ است؛ اما اینبار نیز ما مغلوب کارگردان شده و به واقع تصور می‌کنیم که دختری معصوم در این اتاق و در جلوی چشمان ما کشته شده است. مشابه این امر، یعنی تاکید کارگردان بر غیر واقعی بودن صحنه و ایجاد توهم واقعی بودن آن (تنها به فاصله چند دقیقه از هم) در فیلمهای مالهالند درایو و اینلند امپایر از آثار دیوید لینچ دیده میشود. در مالهالند درایو، در سکانسی که بتی (نائومی واتس) به تست بازیگری می‌رود، در ابتدا مصنوعی بودن صحنه و بازیگر بودن هر دو فردی که در تصویر نشان داده میشوند، برای بیننده کاملا واضح است؛ اما با گذشت چند دقیقه و رد و بدل شدن چندین دیالوگ، لینچ چنان مخاطب را بداخل درام می‌کشاند که ما آن تاکید ابتدایی بر غیر واقعی بودن صحنه را بطور کامل از یاد می‌بریم. در اینلند امپایر نیز در سکانس روخوانی فیلمنامه، لینچ این تکنیک را در سطحی بالاتر از مورد فوق‌الذکر، اجرا میکند.
پیچش اصلی داستان فیلم، تقریبا در میانه آن رخ میدهد؛ آنجایی که والدین بنی از ماجرای قتل مطلع میشوند و واکنشی که به این اتفاق نشان میدهند، در هولناک بودن دست کمی از عمل قتل صورت گرفته توسط فرزندشان ندارد. پدر و مادر بنی که قاعدتا باید انسان‌هایی عاقل و فرهیخته باشند (حداقل سطح زندگی و ظاهرشان اینگونه نشان میدهد) در اولین واکنش به اینکه فرزندشان دختری را بی هیچ دلیلی در اتاق خودش به قتل رسانده و از کل اتفاقات نیز فیلم گرفته است، تصمیم میگیرند تا این قضیه را مخفی کنند. اینجاست که مشخص میشود این خشونت نهادینه شده در وجود بنی، نه صرفا حاصل مدرنیته، بلکه برآیندی از تاثیرات زندگی مدرن و تربیت والدین (بطور کلی ارتباط با دیگر افراد) است. اگرچه رابطه بنی با پدر و مادرش به‌شدت سرد و بی روح تصویر میشود، اما همین رابطه حداقلی نیز در انتقال این خشونت نهان تاثیر گذار است. دیالوگ‌های رد و بدل شده میان پدر و مادر درباره نحوه خلاص شدن از شر جسد دختر و تکه تکه کردن آن، نوید صحنه‌هایی خونبار و خشن را میدهد؛ اما هانکه اینبار نیز مانند همیشه ما را ناکام میگذارد و با همراه شدن با بنی و مادرش در مسافرت به مصر، بار دیگری به ما و توقعات وقیحانه مان دهن کجی میکند.
سفر بنی و مادرش به مصر در مقام یک گشور گرمسیر، کاملا در تضاد با طبیعت زادگاه آنها (اتریش) و سردی روابط میان اعضای این خانواده است. بطور کلی در این فیلم از یک خانواده منسجم و یکپارچه خبری نیست. دختر خانواده (خواهر بنی) جدا از پدر و مادرش زندگی میکند و اتاق بنی نیز برایش حکم دژ مستحکمی را دارد که در آن پناه گرفته و خودش را از تمامی المان‌های متعلق به جهان خارج، از والدینش گرفته تا حتی منظره بیرون از پنجره، جدا میکند. بطرز کنایه آمیزی دختر مقتول نیز در جملات کوتاهی که درباره خانواده‌اش به بنی میگوید، تاکید میکند که علاقه ای به صحبت در مورد آنها ندارد. دختر هر روز یک ساعت را از خانه شان تا مغازه ویدئوکلوپ طی میکند تا فقط به تلویزیون قرار گرفته در ویترین مغازه خیره شود و از طرفی، هنگامی که بهمراه بنی به خانه او می‌رود، علاقه چندانی برای بازگشت به خانه در او دیده نمیشود. بطور کلی کارکرد قسمت سفر به مصر، کند کردن ریتم روایت داستان و ایجاد اندکی تعلیق در بیننده است. بیننده منتظر است تا ببیند پدر خانواده با جسد دختر چه میکند؛ اما هانکه با به مسافرت فرستادن بنی و مادرش، در این آگاهی تاخیر ایجاد میکند. از طرفی درنهایت و پس از بازگشت بنی و مادرش از سفر نیز دقیقا مشخص نمیشود که پدر چه بلایی بر سر آن جنازه آورده است (باز هم ناکام گذاشتن انتظارات مخاطب و مبهم باقی ماندن بخش مهمی از روایت به سیاق دیگر فیلمهای هانکه مانند پنهان) و ما تنها با وضعیتی مشابه حالت اولیه و قبل از کشته شدن دختر روبرو میشویم.
در انتهای فیلم، غافلگیری بزرگ رخ میدهد و بنی با مراجعه به پلیس و توضیح دادن ماجرا، کار را تمام میکند. اما اینجا نیز گویی یک جای کار میلنگد؛ هنگام تعریف کردن ماجرا هیچ خبری از عذاب وجدان در چهره بنی نیست و هنگامی هم که پلیس هدفش از مراجعه با آنها را از بنی میپرسد، جوابی را میشنویم که به دفات در طول فیلم شنیده ایم. "همینجوری"؛ و هولناک بودن ماجرا در همین امر نهفته است. گویی همه شخصیت‌های جهان تصویر شده در ویدئوی بنی هیچ هدفی برای کارهایی که انجام میدهند ندارند. دختر، بدون دلیل خاصی به خانه بنی می‌آید و حتی هنگامی هم که می‌خواهد آنجا را ترک کند، دلیل خاصی برای این کارش ندارد و همچنین بنی نیز بدون هیچ دلیلی آن دختر را می‌کشد و در انتها نیز بدون هیچ دلیل خاصی به پلیس مراجعه کرده و همه چیز را برای آنها تعریف میکند.
اشاره کنایه آمیز هانکه به جنگ میان صربستان و کرواسی نیز در نوع خود جالب توجه است. امروزه همگان می‌دانند که یکی از تبعات جنگهای مدرن، کشته شدن تعداد قابل توجهی از افراد بیگناه ساکن مناطق مسکونی در اثر بمباران های هوایی و ... است. فراوانی این دست اتفاقات، بصورتی است که دیگر شنیدن خبر کشته شدن گروهی از افراد غیر نظامی بیگناه در اثر یک بمباران از تلویزیون، چیز خیلی عجیبی نیست.
از قضا، این امر دقیقا همان چیزی است که در فیلم ویدئوی بنی رخ میدهد؛ کشته شدن یک انسان بیگناه بدست فردی دیگر. اینکه تجربه تماشای فیلم هانکه تا اینقدر برای بیننده ای که نسبت به شنیدن هرروزه اخبار مرگ انسان ها در جنگ‌ها بی حس شده عذاب آور است، میتواند تلنگری باشد به ما مخاطبان رسانه ها درباب چگونگی تاثیر رسانه در انتقال اخبار. هانکه در فیلمش صحنه‌های زیادی را با کیفیتی مشابه یک گزارش تلویزیونی (صحنه قتل دختر یا سلاخی خوک) نمایش داده و به دفعات ما را در جایگاهی قرار میدهد که هر روزه برای ساعات زیادی در آن قرار داریم؛ در جلوی تلویزیون؛ اما رنجی که بیننده از تماشای ویدئوی بنی متحمل میشود، به هیچ وجه با واکنش او در برابر اخبار ناراحت‌کننده‌ی تلویزیونی که هر روزه به صورت گسترده در معرض آنها قرار داریم قابل مقایسه نیست.
ویدئوی بنی فیلمی است که باید از آن ترسید. این فیلم به مثابه آیینه‌ای است که پیش روی ما قرار داده شده تا بتوانیم به کمک آن اندکی عمیق تر درون روان خود را بکاویم. خشونت و بی حسی کاراکتر بنی و اعمال والدین او که چه بسا شاید از قتل آن دختر نیز دهشتناک تر باشد، بهانه ای است تا اندکی درباره خودمان فکر کنیم و بیاندیشیم که آیا ما نیز یک بنی را در خود داریم؟ قطعا پاسخ به این سوال آسان نخواهد بود.
11 بهمن 1394
پی‌نوشت: برای مطالعه بیشتر درباره این فیلم و دیگر آثار هانکه می‌توانید به منبع زیر رجوع کنید:
گزیده نقد‌های رابین وود؛ ترجمه وحیداله موسوی؛ نشر ساقی؛ «میشایل هانکه: فراتر از مصالحه»
